Kölsche Elegie: „Verdamp lang her“ von BAP (1981)

BAP

Verdamp lang her

1)
Verdamp lang her, dat ich fast alles ähnz nohm.
Verdamp lang her, dat ich ahn jet jejläuv,
un dann dä Schock, wie et anders op mich zokohm,
merkwürdich, wo su manche Haas langläuf.
Nit resigniert, nur reichlich desillusioniert.
E bessje jet hann ich kapiert.

[Verdammt lange her, daß ich fast alles ernst nahm.
Verdammt lange her, daß ich an etwas geglaubt.
Und dann der Schock, wie es anders auf mich zukam.
Merkwürdig, wo so mancher Hase langläuft.
Nicht resigniert, nur reichlich desillusioniert –
ein bißchen was habe ich kapiert.]

2)
Wer alles, wenn dir et klapp, hinger dir herrennt,
ding Schulder klopp, wer dich nit all hofiert,
sich ohne ruut ze weede dinge Fründ nennt
un dich daachs drop janz einfach ignoriert.
Et ess lang her, dat ich vüür sujet ratlos stund
un vüür Enttäuschung echt nit mieh kunnt.

[Wer alles, wenn es dir klappt (gelingt), hinter dir herrennt,
deine Schulter klopft, wer dich nicht alles hofiert,
sich, ohne rot zu werden, dein Freund nennt
und dich tags drauf ganz einfach ignoriert.
Es ist lange her, daß ich vor so etwas ratlos stand
und vor Enttäuschung echt nicht mehr konnte.]

3)
Ich weiß noch, wie ich nur dovun gedräump hann,
wovunn ich nit woss, wie ich et sööke sollt,
vüür lauter Söökerei et Finge jlatt versäump hann
un övverhaup, wat ich wo finge wollt.
Ne Kopp voll nix, nur die paar instinktive Tricks.
Et duhrt lang, besste dich durchblicks.

[Ich weiß noch, wie ich nur davon geträumt habe,
wovon ich nicht wußte, wie ich es suchen sollte.
Vor lauter Sucherei das Finden glatt versäumt habe
und überhaupt, was ich wo finden wollte.
Ein Kopf voll Nichts, nur die paar instinktiven Tricks –
es dauert lange, bis du dich durchblickst.]

4)
Dat woor die Zick, wo ich noch nit ens Pech hat.
Noch nit ens dat, ich hatt se nit ens satt.
He woor John Steinbeck, do stund Joseph Conrad,
dozwesche ich, nur relativ schachmatt.
Et ess paar Johr her, doch die Erinnerung fällt nit schwer.
Hück kütt mer vüür, als wenn et jestern wöör.

[Das war die Zeit, wo ich noch nicht einmal Pech hatte,
noch nicht einmal das, ich hatte sie nicht einmal satt.
Hier war John Steinbeck, da stand Joseph Conrad,
dazwischen ich – nur relativ schachmatt.
Es ist ein paar Jahre her, doch die Erinnerung fällt nicht schwer.
Heute kommt es mir vor, als wenn es gestern wäre.]

Verdamp lang her, verdamp lang. Verdamp lang her.
[Verdammt lange her, verdammt lange. Verdammt lange her.]

5)
Frööchs mich, wann ich zoletz e Bild jemohlt hann,
ob mir e Leed tatsächlich jetz jenüsch,
ob ich jetz do benn, wo ich hinjewollt hann,
ob mir ming Färv op die Tour nit verdrüsch.
Ich jläuv, ich weiß, ob du nu laut mohls oder leis,
et kütt drop ahn, dat du et deiß.

[Fragst mich, wann ich zuletzt ein Bild gemalt habe,
ob mir ein Lied tatsächlich jetzt genügt,
ob ich jetzt da bin, wo ich hingewollt habe,
ob mir meine Farbe auf dieser Tour nicht vertrocknet.
Ich glaube, ich weiß, ob du nun laut malst oder leise:
Es kommt nur drauf an, daß du es tust.]

Verdamp lang her, verdamp lang. Verdamp lang her.

6)
Verdamp lang her, dat ich bei dir ahm Jraav woor
Verdamp lang her, dat mir jesprochen hann,
un dat vum eine och jet beim andere ahnkohm,
su lang, dat ich mich kaum erinnre kann.
Häss fess jejläuv, dat wer em Himmel op dich waat,
"Ich jönn et dir", hann ich jesaat.

[Verdammt lange her, daß ich bei dir am Grab war.
Verdammt lange her, daß wir gesprochen haben
und daß vom einen auch etwas beim anderen ankam,
so lange, daß ich mich kaum erinnern kann.
Hast fest geglaubt, daß wer im Himmel auf dich wartet.
„Ich gönne es dir“, habe ich gesagt.]

     [BAP: Für Usszeschnigge! Musikant 1981. 
     Quelle für Text und Übersetzung: www.bap.de, kleinere Korrekturen von mir.]

Verdamp lang her ist ein Herzblut-Lied – der Kölschrock-Band BAP, ihres Frontmanns Wolfgang Niedecken im Speziellen und auch vieler Fans, die in Internetkommentaren davon sprechen, wie sie die emotionale Wucht dieses Songs erfahren haben und seitdem nie mehr vergessen konnten. Selbstverständlich ist das Lied kein typisches Karnevalslied, obwohl es zur Karnevalszeit – allerdings weitab von den närrischen Zentren in einem fränkischen Dorf – entstanden ist und man es im Karneval permanent hört. Wolfgang Niedecken hat sich zur Entstehungssituation des Liedes selbst geäußert. So weiß man, dass es für ihn ganz wesentlich ein innerer Dialog mit seinem ein paar Monate zuvor verstorbenen Vater war, eine Aufarbeitung nie wirklich ausdiskutierter Konflikte und Standpunkte, in zweiter Linie auch eine Selbstbesinnung hinsichtlich seiner sich gerade abzeichnenden Karriere als Pop-Star (vgl. Wolfgang Niedecken: Verdamp lang her. Die Stories hinter den BAP-Songs. Köln 1999, S. 44-49). In seinem Bericht äußert Niedecken die Vermutung, dass nur die wenigsten seiner Fans diese Bezüge realisieren und stattdessen ihre eigenen Lebensgeschichten auf den Refrain projizieren würden: „[J]eder hat etwas, was er erinnert, was er bereut. ,Verdamp lang her‘ ist total katholisch, komplett lila, ein Reue-Stück. ,Oh Gott, wir haben etwas falsch gemacht, und das bereuen wir jetzt.‘ Es gibt Stücke, die vermitteln sich, ohne sich zu definieren, ganz instiktiv.“ Damit ist der Song für mich ein prima Aschermittwochslied.

Ich denke, dass Niedecken im obigen Zitat den Erfolg dieses BAP-Titels im Großen und Ganzen richtig erfasst. Indem er den Fans beim Verstehen subjektive Freiheit zugesteht, akzeptiert er kluger Weise zugleich ein grundlegendes Prinzip von Literatur bzw. konservierter Zeichen überhaupt: Ist ein Text, Song, Film oder Gemälde erst einmal in der Welt, führt er/es fortan ein gewisses (aber nicht totales!) Eigenleben, das weder von der Intention des Urhebers noch von seiner eigenen sprachlichen, musikalischen, visuellen Gestalt streng determiniert wird. Bei jedem Rezeptionsakt spielen die sich permanent verändernden gesellschaftlichen, semiotischen und subjektiven Erfahrungen der Leser oder Hörer eine neue Rolle. Schon für Niedecken selbst wird sich der Sinn seines Liedes heute, im Jahr 2016, mit Sicherheit anders darstellen als 1981, als er es für das BAP-Album Für Usszeschnigge! mit seiner Band einspielte. Für literaturwissenschaftliche Kommentare bieten sich damit mehrere ,Felder‘ an, zu denen etwas gesagt werden kann: der Entstehungs- bzw. Produktionszusammenhang, der Text an sich mit seinen Bezügen zum allgemeinen ,kollektiven Wissen‘ einer bestimmten Zeit bzw. eines bestimmten Milieus sowie die Rezeptionsgeschichte.

Im Hinblick auf den Produktionszusammenhang habe ich schon auf das wichtige Vater-Thema, die Selbstreflexion und die Haltung der ,Reue‘ hingewiesen; im oben zitierten Bericht geht Niedecken auch auf musikalische Inspirationen („Karikatur eines Police-Gitarrenlicks in Moll“, S. 48) und die frühe Rezeption des Songs im WDR ein, die aus „Verdamp lang her“ schnell einen Super-Hit machte. Ich muss diese Dinge hier nicht wiederholen. Stattdessen gehe ich nachfolgend ein wenig genauer auf die einzelnen Strophen ein. Am Anfang meiner Beschäftigung mit diesem Song stand ein kleines Grinsen darüber, dass ein Mensch, der noch keine 30 Jahre alt ist, sich überhaupt traut, „Verdamp lang her“ zu sagen. Beim zweiten Nachdenken nahm ich diese Reaktion zurück; denn ich – schon deutlich über 60 – würde beim Rückblick auf meine jungen Jahre nicht „Verdamp lang her“ sagen, sondern „Grad wie gestern“; womöglich gehört es typischer Weise zum Lebensgefühl junger Menschen, Brüche, Entwicklungsschübe der eigenen Identität so intensiv zu empfinden, dass man Vergangenes, Verlorenes, Überwundenes als zeitlich weit entrückt empfindet? Dann hatte ich noch einen dritten Einfall: Geht es in dem Lied nicht (auch) um die subjektive und damit höchst relative Empfindung von Zeit, die mit Erfahrungen und Erlebnissen korreliert?

Man weiß aus Interviews, dass Niedecken mit dem in der letzten Strophe genannten „Grab“ auf seinen verstorbenen Vater Bezug nimmt, mit den folgenden Versen auf die – zumindest teilweise – missglückte bzw. offene Enden hinterlassen habende Kommunikation zwischen Sohn und Vater, die jenem Schuldgefühle bereitet. Im Song stellt sich der Sohn diesen Emotionen und zeigt sich am Ende ,erwachsen‘, gereift:

Häss fess jejläuv, dat wer em Himmel op dich waat,
„Ich jönn et dir“, hann ich jesaat.

[Hast fest geglaubt, daß wer im Himmel auf dich wartet.
„Ich gönne es dir“, habe ich gesagt.]

Diese Schlussverse explizieren ihren Sinn nicht, sondern deuten ihn nur an; dessen ungeachtet sind sie entscheidend für das Verständnis des gesamten Songs. Ich lese sie, auch mit Hilfe von Paratexten über die Entstehung des Liedes, so, dass sie als Teil eines ,stillen Dialogs‘ aufzufassen sind, die der Sohn am Grab seines Vaters (oder in der Imagination einer solchen Situation, was für die Deutung keinen Unterschied macht) mit diesem und gewissermaßen auch sich selber führt. Der Vater war offenbar ein religiöser Mensch, dem sein Glaube den nahen Tod leichter gemacht hat. Dem Sohn scheint dieser Glaube fern gelegen zu haben und auch immer noch zu liegen, aber er respektiert und toleriert ihn jetzt – am Grabe – als zwischenzeitlich im tieferen Sinne erwachsen gewordener, gereifter Mensch und nach all den Veränderungen, wovon der Song handelt. Er ,gönnt‘ seinem Vater die mit dem Glauben verbundene Erleichterung seines Schicksals, obwohl er selber eine andere Weltanschauung hat. Das ist eine humane Haltung, die er als Jugendlicher bzw. jüngerer Mann, der gegen seinen Vater revoltierte, nicht hatte aufbringen können.

Schon die erste Strophe berichtet von den bestürzenden Erfahrungen, die aus der Sprecherinstanz einen, dem eigenen Empfinden nach, anderen Menschen gemacht haben. Das Abstraktum ,Desillusionierung‘ fasst diesen Entwicklungsschub, der der Sache nach recht gut mit der Schillerschen Formel vom ,naiven‘ und ,sentimentalischen‘ Künstler erfasst wird, zusammen. Der alte, ,naive‘ – und als solcher glücklich-heile – Zustand erscheint dem seine Situation reflektierenden Ich als ,verdammt‘ weit zurückliegend, womit aber wenig über den realen zeitlichen Abstand ausgesagt wird, umso mehr über den ,gefühlten‘. Die Situation des Sprechers ist damit, noch einmal mit Schiller, aber auch zeitgenössischen Gattungstheoretikern gedacht, als „elegisch“ zu klassifizieren.

Die zweite Strophe thematisiert das Phänomen falscher Freunde, das zwei Jahre später von den Höhnern mit ihrem Hit Echte Fründe noch einmal ausführlich aufgegriffen werden sollte. Hier geht es um menschliche Enttäuschungen, die junge Popstars, deren Karrieren auf und ab gehen, anscheinend häufiger machen müssen als normale Sterbliche. Die nächste Strophe handelt von der Suche junger Leute nach Sinn und sich selbst und der dabei nicht seltenen Verfehlung des Wesentlichen. Der letzte Vers dieser Strophe deutet die Zuversicht des Ich an, sich inzwischen endlich gefunden, d.h. verstanden zu haben. Strophe vier ist die für mich kryptischste im gesamten Song. Dass es darin um eine Phase der künstlerischen (zwischen „John Steinbeck“ und „Joseph Conrad“) Stagnation bzw. Blockade geht („relativ schachmatt“) scheint mir klar, aber wie dieser Zustand des ,zwischen-den-Stühlen-Sitzens‘ zu konkretisieren wäre, sehe ich momentan nicht. Die literarischen Erfolgswerke dieser Autoren erscheinen mir zu unterschiedlich, als dass ich sie mit gutem Gewissen auf Formeln bringen könnte, zwischen denen man die Sprecherinstanz platzieren könnte. Hier fehlt mir Spezialwissen: Welche Texte von Steinbeck und Conrad hatte Niedecken beispielsweise vor Augen, als er diese Zeilen schrieb? Welche künstlerischen Pole verkörperten für ihn diese, für mich in ihren gesellschaftskritischen Bestrebungen gar nicht so unterschiedlichen Autoren? Weshalb fühlte er sich – als Musiker – ausgerechnet durch Schriftsteller blockiert usw.?

Niedecken hatte Malerei studiert und arbeitete seitdem auch als bildender Künstler. Der Eingangsvers zur fünften Strophe „Fröchs mich …“ lässt offen, ob das Du auf den – damals noch lebenden – Vater referiert oder ob die Sprecherinstanz eine solche Frage nachträglich imaginiert und an sich selbst richtet. Im ersten Fall würde die Erinnerung zu Tage bringen, dass sich der Vater auch zu Zeiten scheinbarer Funkstille immer noch für seinen Sohn interessiert hat; im anderen Fall würde sich der Sprecher eigene Gedanken zum Umgang mit seinen verschiedenen Talenten machen und schließlich zu der Antwort kommen, dass es letztlich nur auf eine produktive Existenz ankomme, nicht aber auf das spezielle Ausdrucksmedium.

Das Du in den zwei letzten Versen dieser Strophe changiert zwischen einer Anrede an sich selbst und einer Anrede an die Hörer des Songs, die sich womöglich noch im ,naiven, unaufgeklärten‘ Lebensmodus bewegen und hier Tipps zur Lebensbewältigung bekommen sollen. Der gesamte Song besitzt einen didaktischen Zug, der mir nicht wirklich richtig schmecken will. Am Beispiel der geschilderten Entwicklung des Sprechers wird den Hörern/Lesern/Fans ein Rollenvorbild angeboten, das ihnen das Erwachsen- bzw. Reifwerden erleichtern soll: nicht alles ernst nehmen (1. Strophe), falschen Freunden nicht auf den Leim gehen (2.), sich selber erkennen (3.), sich nicht von übermächtigen Vorbildern blockieren lassen (4.), einfach sein Ding machen (5.), Vater und Mutter ehren und tolerieren (6.).

Aus diesen ,Lehren‘, die der Sprecher „Schock“-artig (vgl. Strophe 1) anerkennen musste, sind deutlich die kaum modifizierten Ratschläge des verstorbenen Vaters herauszuhören, die das jüngere Ich vor ,verdamp‘ langen Zeiten offenbar nicht zu schätzen wusste, deren Evidenz dem gereiften Sprecher dafür umso mehr einleuchtet. Die Kommunikationssituation des Songs drängt seine Hörer in die Rolle eines noch ziemlich unerfahrenen, naiven Bewusstseinsträgers, vermutlich in der guten Absicht, diesem bei der Bewältigung des Lebens und der Absolvierung seines Reifungsprozesses beizustehen. Das erinnert mich sehr an Hermann Hesse, von dem ich in der zehnten oder elften Klasse auch einmal mächtig beeindruckt war. Das ist nun aber wirklich schon verdammt lange her.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Der Deutschen liebste Hymne im Glück: „So ein Tag, so wunderschön wie heute“ der Mainzer Hofsänger (Text: Walter Rothenburg; 1951)

Die Mainzer Hofsänger (Text: Walter Rothenburg)

So ein Tag, so wunderschön wie heute

Der Tag mit euch war wunderschön,
Wir sagen gern auf Wiedersehn
Und hoffen, dass auch euch gefiel,
Was wir gebracht in unserm Spiel.

Schau die bunten Sterne
Am Firmament hier stehn, [Variante: Am Narrenhimmel stehn,]
Ach, ich blieb' so gerne,
Doch leider muß ich gehn.

So ein Tag, so wunderschön wie heute,
So ein Tag, der dürfte nie vergehn.
So ein Tag, auf den man sich so freute,
Und wer weiß, wann wir uns wiedersehn.

Ach wie bald entschwinden frohe Stunden, [Ach wie bald ist wieder Aschermittwoch,]
Und die Tage im Wind verwehn.
So ein Tag, auf den man sich so freute,
Und wer weiß, wann wir uns wiedersehn.

Ach wie bald entschwinden frohe Stunden
Und die Tage im Wind verwehn.
So ein Tag, so wunderschön wie heute,
So ein Tag, der dürfte nie vergehn.

Fürwahr kein Lied für Goethes komischen Zausel, der bei seiner berühmten Wette mit dem Teufel (Studierzimmerszene) folgende Bedingung für die Niederlage formulierte:

Werd‘ ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn!

Faust gibt sich in diesen Versen als der Gierschlund zu erkennen, der er ist: ein Action-Junkie, der seinen Hals nie voll bekommt. Kaum ist das eine Begehren gestillt, geht es weiter. Als Konsument ein Superheld des Turbo-Kapitalismus, im Grunde aber doch nur ein unglücklicher Tropf! Wer So ein Tag, so wunderschön wie heute anstimmt oder mitsingt, ist dagegen in aller Regel höchst zufrieden mit sich und der Welt, nein, mehr als zufrieden – der ist glücklich (oder tut wenigstens so)! Er ist nicht nur einfach glücklich, sondern er weiß das auch und er weiß diesen Zustand zu schätzen. Er freut sich über sein momentanes Glückserlebnis nicht zuletzt deshalb, weil er dessen Fragilität nur zu genau kennt; mehr noch: Im Bewusstsein der Singenden mindert die Vergänglichkeit des schönen Augenblicks dessen Wert nicht, sondern steigert sie noch.

Unser Loblied auf den ,wunderschönen Tag‘ singt man nicht für sich allein, normaler Weise auch nicht zu zweit, ja nicht einmal zu dritt oder viert: Es braucht schon ein ansehnliches ,Kollektiv‘ – eine größere Geburtstagsrunde, einen Festsaal oder womöglich ein volles Fußballstadion –, das gemeinsam das Glück des Moments empfindet und diesem Gefühl auch gemeinsam Ausdruck geben will, um sich des gemeinsamen Glücks-Bewusstseins zu versichern, den schönen Augenblick im Gesang noch ein wenig länger festzuhalten und vielleicht auch für die Erinnerung zu speichern.

Die Mitglieder solcher Kollektive können miteinander bekannt, ja sogar befreundet sein, doch ist das keine zwingende Voraussetzung, wie das Beispiel der Fußball-Fans zeigt. Wichtiger als eine vorgängige Verbindung ist die spontan einsetzende ,Verschwisterung‘ (ich schreibe bewusst nicht ,Verbrüderung‘), die während des Singens dieser Glücks-Hymne zwischen den Mitsingenden erfolgt. Zur Abrundung des perfekten Tages fehlt nun nur noch der Topos, dass sich ,wildfremde Leute in die Armen fallen‘. Wir haben im deutschen Sprachraum eine Reihe ähnlicher Lieder, die ebenfalls positive Befindlichkeiten von Kollektiven artikulieren und Prozesse spontaner Vergemeinschaftung unterstützen: Ich erinnere nur an Schillers/Beethovens Ode An die Freude, das Weihnachtslied O du fröhliche, Julis Perfekte Welle oder, ganz eng bei unserem Lied, Tage wie diese von den Toten Hosen. Es bräuchte einen eigenen ethnologischen Essay, die – manchmal nur recht feinen – pragmatischen Differenzen all dieser Lieder zu klären. Sehr grob kann man vielleicht sagen, dass So ein Tag, so wunderschön wie heute ohne Symphonieorchester und das staatstragende Pathos von Schillers Ode, ohne einschränkende Bezüge auf eine religiöse Botschaft bzw. ein spezielles jugendliches Milieu und mit deutlich weniger Alkohol als das Glückslied der Hosen auskommt. Wenn es anlässlich großer Siege in Fußballstadien zelebriert wird, fehlt ihm der Gestus des Triumphs (wie bei We are the Champions von Queen), im karnevalistischen Kontext evoziert es eher Tränen der Rührung als solche des Lachens. Auf alle Fälle ist es das mit Abstand beliebteste ,Stimmungslied‘ der Deutschen.

Auch deshalb gehört es zu karnevalistischen Festen und wegen seiner Wehmut angesichts der Vergänglichkeit aller schönen Dinge von der Dramaturgie her natürlich an deren Ende. Die Veranstalter närrischer Großveranstaltungen wussten und beherzigten dies schon seit den frühen 1950er Jahren, indem sie die großen Finale ihrer Bühnenshows bevorzugt mit diesem Lied einleiteten, das von Lotar Olias 1951 für den Auftritt der Mainzer Hofsänger für die kommende Saison komponiert worden ist (vgl. Walter Moßmann und Peter Schleunig: Alte und neue politische Lieder. Reinbek bei Hamburg 1978, S. 269). Es markiert im zeitlichen Kontinuum eines Festes jene Phase, in der die Hochstimmung ihren Gipfelpunkt erreicht und überschreitet. Die Teilnehmer denken bereits an Aufbruch, Abschied, Trennung, an ihre Rückkehr in den mehr oder minder grauen Alltag. Aus dieser Situation einer gewissen Distanz zum – bereits gehabten, aber immer noch emotional wärmenden, ja erregenden – Glücks-Erlebnis entsteht seine Reflexion. Diese Reflexion der abflutenden Freude führt zum Wunsch nach ewigwährender Verlängerung des glücklichen Moments bei gleichzeitigem Bewusstsein der Nicht-Realisierbarkeit dieses Begehrens.

Zur oben angesprochenen Verschwisterungs-Leistung dieses Liedes trägt sein Perspektivenwechsel bei. Die Sprecherinstanz wechselt zwischen einem (eher) kollektiven „wir“ (Refrain, 4. Zeile), einem individuellen „ich“ (2. Strophe) und einem unscharfen „man“ (Refrain, 3. Zeile), was aber insofern vernachlässigt werden kann, als Individuum und Kollektiv ersichtlich im Gleichtakt ,ticken‘. Der mehrfache Wechsel von kollektiver Stimme und individuellen Sprechern fügt sich bestens zum Vortrag des Liedes durch einen Chor mit Solisten, wie es die ,Mainzer Hofsänger‘ jahrzehntelang ihrem Publikum vorgemacht haben. Mitglieder des Mainzer Konservatoriums hatten sich 1926 zu einem karnevalistischen Spaßchor zusammengefunden, der die Prunksitzungen lokaler Fassenachts-Vereine mit seinen Beiträgen bereicherte. Von 1952 an hatten die Hofsänger So ein Tag, so wunderschön wie heute in ihrem Programm, das ab 1955, mit Beginn der Fernsehübertragungen der großen Mainzer Prunksitzung Mainz wie es singt und lacht (ab 1973 unter dem Titel „Mainz bleibt Mainz, wie es singt und lacht“), dann auch deutschlandweit ausgestrahlt wurde.

Der Titel wurde von Walter Rothenburg getextet, die Melodie hatte, wie oben schon erwähnt, Lotar Olias beigesteuert. Inwieweit sich Olias dafür von der Melodie der Internationale inspirieren ließ (so die These von Moßmann/Schleunig, s.o., S. 270), wage ich nicht zu beurteilen. Rotenburg (1889-1975) war eine mehr als schillernde Persönlichkeit im deutschen Unterhaltungsgeschäft: Der gebürtige Hamburger hatte seinen ersten Beruf bei der deutschen Kriegsmarine gefunden, in den zwanziger und dreißiger Jahren kannte man ihn als einen bedeutenden Boxpromoter, gleichzeitig betätigte er sich aber auch als freier Schriftsteller und Liedtexter. So stammt beispielsweise der Text von Freddys Junge, komm bald wieder ebenso aus seiner Feder wie der große Karnevalsschlager Oh, wie ist das schön.

Lotar Olias (1913-1990) war ebenfalls kein Unbekannter im Schlager- und Filmgeschäft der Nachkriegszeit; er textete und komponierte damals recht erfolgreich. Da sich Olias im Dritten Reich mächtig exponiert hatte, stand er nach dem Krieg zunächst im Abseits der Unterhaltungsbranche. Ab 1949 ging es für ihn dann aber wieder deutlich voran, bis in die mittleren 1960er Jahre komponierte er praktisch jedes Jahr gleich für mehrere Filme. So ein Tag, so wunderschön wie heute wurde 1954 in dem Unterhaltungsfilm Geld aus Luft (Regie: Géza von Cziffra, Sängerin: Lonny Kellner) eingebaut. Beim gebürtigen Königsberger und späteren Hamburger Olias gibt es, ähnlich wie bei Walter Rothenburg, eine auffällige Affinität zu Fernweh-Produktionen, bei denen Freddy Quinn als Schauspieler bzw. Sänger beteiligt war.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

 

Frechheit siegt! „Ich hab drei Haare auf der Brust“ von Bernd Stelter (2001)

Bernd Stelter

Ich hab drei Haare auf der Brust

Ich kam zur Welt mit gut zwölf Pfund, die Mama hat geflucht.
Der Doktor schrieb erst mal'n Briefchen an das Guinnessbuch.
Den ganzen Kopf voll Glatze, wie's für's Baby sich geziert,
nur wo die Haare waren, hat die Mama irritiert:

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär.
Ich zähl sie jeden Tag, es werden halt nicht mehr
So ein Bär scheut in der Tierwelt überhaupt keinen Vergleich,
man kann mit Bären prima kuscheln, denn so'n Bär is herrlich weich.
Wer's einmal ausprobiert hat, will immer mehr – 
ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär!

[Zusatzstrophe]
Das erste schöne Mädchen hatte ich mit achtzehn Jahrn,
die Bude frei, weil meine Eltern grad beim Kegeln warn.
Keine vier Minuten und wir standen nackig da;
was hat sie sich erschrocken, als sie's Stummelschwänzchen sah:

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

„Sie wolln die Hand von meiner Tochter?“, sprach ihr Vater „Komm‘ Se rein!“
Ich sagte „Nur die Hand? Da fällt mir noch was Lustigeres ein...“
„Sie ham‘ kein Haus, kein Boot, kein Auto, also Sie machen mir Spaß!
Sie ham‘ nich mal Kleingeld für die Parkuhr – ham‘ Sie irgendwas?“ 

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

Der Vollmond schien, es war November, es war unsre Hochzeitsnacht.
„Na und, wann geht‘s denn weiter?“ hat sie hinterher gefragt.
Nu sei mal nich so ungeduldig, sei schön sittsam und schön brav,
denn so‘n richtig dicker Bär hält nach der Paarung Winterschlaf.

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

    [Bernd Stelter: Ich hab drei Haare auf der Brust. Eastwest 2001.]

Bernd Stelter ist ein ebenso vielseitiger wie beliebter Entertainer. Obwohl aus Unna, einer westfälischen Stadt am östlichen Rande des Ruhrgebiet stammend, wo bekanntlich nur ab und an einmal mit der Luftschlange gearbeitet wird, fasste er schon 1988 im Kölschen Karneval Fuß und gilt dort seitdem als feste Größe. Sein Bärenlied war bzw. ist bis heute wahrscheinlich sein größter Erfolgs-Hit. Die Gründe liegen auf der Hand: Erstens ist die Logik des selbstbewusst vorgetragenen Schlusses von drei Brusthaaren auf Bären-Status frappierend komisch; zweitens verkörpert Bernd Stelter figürlich die Maskulinität des vollschlanken Kuschelbärs so sympathisch, dass ihn ein großer Teil des männlichen Publikums mit suboptimalem body shape unschwer zum Rollenvorbild erwählen kann und drittens gewinnt er auch die anwesenden Frauen durch Selbstironie, indem er den mit der Bären-Metaphorik indirekt erhobenen Potenzanspruch witzig mit einer überraschenden Begründung (ein Bär braucht seinen Winterschlaf) zurücknimmt.

Stelters Bärenlied ist – wie viele andere Karnevalslieder auch – ein ,Balzlied‘, das vor Frauen männliche Qualitäten ausstellt; allerdings findet der Sänger dabei einen originellen, durch Witz und Selbstironie bestimmten Weg ins weibliche ,Herz‘. Er parodiert das traditionelle Balzverhalten des Mannes, das Stärke, Macht und Potenz als Argumente auffährt, dabei im Subtext aber auch Dominanzansprüche artikuliert. Stelters Bären-Nummer schüchtert nicht ein, sie zwinkert der angebalzten Frauenschaft auf Augenhöhe zu. Intelligente Frauen, die ein wenig über die erste Nacht hinauszudenken pflegen, werden die partnerschaftlichen Qualitäten eines solchen Menschen wahrscheinlich erkennen und schätzen, selbst wenn der „kein Haus, kein Boot, kein Auto“ (vgl. die bekannte Sparkassen-Werbung) vorzuweisen hat. (Denk ich jedenfalls mal …)

Allerdings lässt sich unser Karnevalslied mit seinem einprägsamen Refrain nicht nur als originelles Balzlied verstehen, sondern auch als Satire auf einen Zeitgeist, dem der Sprecher Hochstapelei und dreistes Anspruchsdenken als Normalverhalten unterstellt. So wie unser Held mit seinen drei Brusthaaren von der Gesellschaft als ,Bär‘ akzeptiert wird, behauptet das Lied auf seiner satirischen Sinnebene, machen heutzutage auch Dumm- und Windbeutel ohne Sachkompetenz Karriere in Politik, Wirtschaft, Wissenschaft und Kultur, weil den Menschen die Maßstäbe fehlen, Schein und Sein zu unterscheiden.

Beide Aspekte gehören zusammen: augenzwinkernde Selbstironie als erotische Strategie und satirische Entlarvung einer dekadenten Gesellschaft, deren Spitzenränge von den dreistesten Eseln besetzt werden. Der Esel ist übriges das Symboltier von Unna (vgl. u.a. die dortige Tierparade von 2009), nicht der Bär.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Man vgl. zum Thema ,Winterschlaf‘ Ludwig Hirschs ebenso betitelten Sprechgesang.

Ach ja, die alten Reflexe: „Denn wenn et Trömmelche jeit“ von De Räuber (1993)

De Räuber

Denn wenn et Trömmelche jeit

Jedes Johr em Winter, wenn et widder schneit
kütt dr Fastelovend un mir sin all bereit
All de kölsche Jecke süht mr op dr Stroß
selvs dr kleenste Panz de weeß
jetzt jeht es widder loss

Denn wenn et Trömmelche jeht,
dann stonn mer all parat
un mer trecke durch die Stadt
un jeder hätt jesaat
Kölle Alaaf, Alaaf; Kölle Alaaf

Jo am 11.11. jeht dat Spillche loss
denn dann weed dr Aap jemaht
ejal wat et och koss
De Oma jeht nom Pfandhaus
versetzt et letzte Stöck
denn dr Fastelovend es für sie et jrößte Jlöck

Denn wenn et Trömmelche jeht,
dann stonn mer all parat
un mer trecke durch die Stadt
un jeder hätt jesaat
Kölle Alaaf, Alaaf; Kölle Alaaf

     [De Räuber: Wenn et Trömmelche jeit. Pavement 1993.
     Text nach www.de-raeuber.de.]

1991 gründeten der Gitarrist Karl-Heinz Brand und der Keyboarder und Sänger Kurt Feller die Kölner Mundart- und Karnevalsband De Räuber. Zwei Jahre später kam das 2007 verstorbene Multitalent Norbert Campmann hinzu. Aus dem gleichen Jahr stammt einer ihrer vielen großen, bis heute beim Narrenvolk unvergessenen Hits – Denn wenn et Trömmelche jeit. Der Schlager handelt von der Liebe und Treue der Kölschen Jecken zu ihrem Hauptfest, dem „Fastelovend“; wie man inzwischen nicht nur im Rheinland weiß, ist der Karneval „et Pläsiersche vun jedem dä nit doof eßß. Häßß do ävver en Ratsch am Kappes, dann sääß do natöörlijj dat dä Aschamettwoch et jrößte eßß.“ (Wikkipedija, Artikel Fastelovend) Hach ja, über Geschmack lässt sich prima streiten – mit Jecken wie mit Leuten mit en Ratsch am Kappes…

Muss man den Schlagertext übersetzen? Dank wochenlanger Fernsehübertragungen von hunderten von Prunksitzungen in tausenden von Fernsehsendern sollten die karnevalistischen Weltsprachen, zu denen das Kölsche ohne Zweifel mit an vorderster Stelle zu rechnen ist, heutzutage eigentlich allgemein (d.h. auch von Leuten mit en Ratsch usw.) flüssig beherrscht werden, zumindest passiv. Also verzichte ich auf Übersetzungen in andere deutsche Dialekte und widme mich sofort dem Casus knacksus, d.h. dem „Trömmelche“, das uns schon in der Titelzeile alarmiert. Der kollektive Sprecher scheint das ganze Jahr im Bereitschaftsmodus verbracht zu haben, darauf lauernd, ob nicht irgendwo ein Trömmelche zu vernehmen ist. Endlich, endlich verdichten sich unmissverständlich die Vorzeichen, dass es bald so weit sein könnte: Wintereinbruch (bitte weder astronomisch noch meteorologisch verstehen, eher phänologisch, noch besser: gefühlsmäßig!), Schneefall und – entscheidend – das Heranticken eines herrlichen Datums: „Am Ellefte im Ellefte öm Ellev_Uur Ellef weet de Sessjoon äöffnet. En Kölle jäijt dat tradizzjoonäll o_m Alldermaat aff. Nuur wänn_et doo nit jäijt, wann jraad en Bowshtäll eßß, dann wiishe_mer tradizjonäll op dä Heumaat uß. Do kumme dann emmer e paa zeen dousend Minsche zosamme un senge un schunkele, drenke sijj_eijn, danze un maachen sijj_en Freud.“ (ebd.)

Was das meint, fasst unser Lied kürzer und knackiger: dann „weed dr Aap jemaht“. Gut, Spaß soll sein, und ich wäre der letzte, der besungener Oma ihr schönstes Glück missgönnen würde, und sollte sie dafür auch ihr Häuschen versaufen. (Zumal ich nicht ihr Erbe wäre …) Aber zurück zum „Trömmelche“, das an allem schuld ist. Unser Räuber-Lied knüpft mit seiner ersten Refrain-Zeile an die bekannte deutsche Redewendung „die Trommel rühren“ an. Nach dem „Redensarten-Index“ denken wir dabei heute (!) zunächst an die sprichwörtliche Werbetrommel, mit der viel „Wirbel“ (gehört sprachlich zum weiteren Wortfeld von ,werben‘) gemacht wird, um uns zum Kauf dieses oder jenes Angebots zu bewegen. Nun hat die moderne Werbung wortgeschichtlich viele einstmals militärisch gebrauchte Begriffe übernommen: den Feldzug, die Taktik, die Strategie, die Kampagne und andere mehr. Die Werbetrommel gehörte auch einmal zur Ausrüstung von Werbeoffizieren, die junge Männer „auf dem Musterplatz zusammentrommelte, um ihnen die Freuden und den Lohn des Soldatentums zu verkünden, damit diese sich dann für einen Feldzug anwerben lassen“ (Redensarten-Index).

Da viele karnevalistische Bräuche, Symbole, Kostüme und Requisiten auf die Parodie militärischer Insignien zurückgeführt werden können, wundert es wenig, dass auch die Trommel in verniedlichter Form Eingang ins karnevalistische Brauchtum und Liedgut gefunden hat. Ich frage mich allerdings, ob der (pavlowsche?) Reflex loszumarschieren, sobald das, ein „Trömmelche“ gerührt wird, als ebenso niedlich betrachtet werden kann. Oder bleibt man so einfach nur im Training? Ejal, wat och passeet, so lang die Leute – heute und im Falle eines Falles – ihren Schlachtruf „Kölle, Alaaf Alaaf; Kölle Alaaf!“, der mit dem Lied der Räuber ja auch eintrainiert wird, als conditioned response produzieren, könnte Artikel 3 vom Rheinischen Grundgesetz vielleicht doch noch eine Weile in Kraft bleiben: „Et hätt noch emmer joot jejange.“ – Freie Übersetzung: „Wir wissen es ist Murks, aber es wird schon gut gehen.“ (Wikipedia)

Hans-Peter Ecker, Bamberg

 

Zauberformel im karnevalistischen Olymp: Das „Heile, heile Gänsje“ von Martin Mundo (1929) bzw. Ernst Neger (1952)

Martin Mundo/Ernst Neger

Heile, heile Gänsje

Bei all den kleinen Kinderlein
gibt's manchen großen Schmerz,
hat's Püppchen was am Fingerlein,
bricht Mutti fast das Herz.
Dann kommt die Mama schnell herbei,
nimmt's Kindchen auf den Schoß
und sagt bedauernd: „Ei, ei, ei,
was hat mein Kindchen bloß?“
Bewegt sie es ans Herze zieht
und singet ihm zum Trost das Lied:

Heile, heile Gänsje,
‘s is bald widder gut,
‘s Kätzje hot e Schwänzje,
‘s is bald widder gut.
Heile, heile Mausespeck,
in hunnert Jahr‘ is alles weg.
Heile, heile Mausespeck,
in hunnert Jahr‘ is alles weg.

Und ist das Kindchen größer dann,
erwacht im Herz die Lieb.
Es dreht sich alles um den Mann,
den bösen Herzensdieb.
Und wenn das Herz in Flammen steht
vor Liebe, Lust und Glück,
der Mann gar oft von dannen geht,
läßt weinend es zurück.
Dann singt die Mutter angst und bang
das Lied das sie dem Kind einst sang:

Heile, heile Gänsje [...]

Das Leben ist kein Tanzlokal,
das Leben ist sehr ernst;
es bringt so manche Herzensqual,
wenn du es kennen lernst.
Doch brich nicht unter seiner Last,
sonst wärest du ein Tor,
und trag, was du zu tragen hast,
geduldig mit Humor.
Und denk dein ganzes Leben lang
ans Lied, das dir die Mutter sang:

Heile, heile Gänsje [...]

[Diverse Zusatzstrophen mit Zeitbezug, z.B. (von Georg Zimmer-Emden):]

Wär ich einmal der Herrgott heut,
so wüsste ich nur ääns:
Ich nähm‘ in meine Arme weit
mein arm‘ zertrümmert Määnz
und streichelt‘ es ganz sanft und lind
und sag: „Hab nur Geduld,
ich bau‘ dich widder auf geschwind,
du warst doch gar nicht schuld.
Ich mach‘ dich widder wunnerschee,
du kannst, du darfst nit unnergeh!“

Heile, heile Gänsje [...]

     [Rohtext von Ingeborg Weber-Kellermann: Das Buch der Kinderlieder. 
     Mainz 1997, S. 68 f. Versgliederung, kleinere Veränderungen bei 
     Orthographie und Interpunktion von mir.]

Das 1929 für die Mainzer Fasenacht von Martin Johann Mundo (1882-1941) getextete, komponierte und auch vorgetragene Lied hat ältere Wurzeln in Kinderreimen des 19. Jahrhunderts, die man kleinen Kindern – im sog. ,Hätschelalter‘ – zum Trost vorsagte, wie z.B. „Heile, heile Segen! / Morgen gibt es Regen, / Uebermorgen Schnee: / Thut’s Kindle nicht mehr weh.“ Oder: „Heile, heile Kätzchen / ’s Kätzchen hat vier Beine / Und einen langen Schwanz: / Morgen ist Alles wieder ganz!“ usw. usw. Solche Sprüche sind bei Karl Simrock (Das deutsche Kinderbuch) und in vergleichbaren Sammlungen traditioneller Kinderverse und -lieder mehrfach überliefert, darunter auch Varianten mit dem Anfang „Heile, heile Gänsje“.

Martin Mundo war seinerzeit eine tragende Säule des MCC, der in vielen Auftritten die Rolle des Vater Knörzel verkörperte. Für die Zeit des Nationalsozialismus, der in Mainz ohnehin nur schwer Fuß fassen konnte, wird er als prominente karnevalistische Widerstandsfigur angeführt. So berichtet der Historiker Markus Leifeld in einem Interview von einer giftigen Büttenrede Mundos über die ,Idiotie des Herings‘, die in der Kampagne 1935 Hermann Göring aufs Korn genommen hatte. Dieser satirische Angriff blieb nicht ohne Folgen: Die Nazis verhafteten ihn und andere Narren und durchsuchten seine Wohnung, woraufhin seine Frau einen Herzinfarkt erlitt. Um 11.11 Uhr ließ ihn der Mainzer Gauleiter wieder frei, bezeichnete alles als einen Ulk und lud die Narren zu einem Katerfrühstück. Heile, heile Gänsje?

Zu seinem durchschlagenden, viele Jahre überdauernden Erfolg verhalf dem Karnevalsschlager nach dem Zweiten Weltkrieg dann allerdings der ,singende Dachdeckermeister‘, Ernst Neger. Mainz war damals durch den britischen Bombenangriff vom 27. Februar 1945 fast komplett zerstört, außerdem durch die politische Zonengliederung der Alliierten von seinen rechtsrheinischen Stadtteilen abgetrennt. Als Ernst Neger das Lied im Jahre 1952, ergänzt um eine (manchmal auch zwei) aktualisierende Zusatzstrophe(n) von Georg Zimmer-Emden, vortrug, rührte er sein Saalpublikum zu Tränen. (Übrigens hatte bereits Mundo seiner Liedfassung ein politisches da capo angehängt, das damals auf die französische Besatzung gemünzt war; vgl. den einschlägigen Wikipedia-Artikel.) In den Folgejahren forderte man nach jedem seiner Auftritte rituell das ,Gänsje‘ als Zugabe.

In den Wirtschaftswunderjahren schien sich die Lehre des Trostliedes zu bewahrheiten, sein psychologischer Doppelbezug – Erinnerung an die erlittenen Verletzungen und zugleich die Erfahrung der den Schrecken mildernden, ja ,heilenden‘ Wirkung der verstreichenden Zeit – besaß damals eine ungeheure emotionale Wucht, die ein heutiges Publikum – zumindest als Kollektiv – kaum mehr nachvollziehen kann. Insofern verwundert es mich einigermaßen, dass das Heile-Gänsje 2009 bei einer Umfrage des Südwest-Fernsehens (überregionale Befragungen erbringen natürlich andere Ergebnisse!) unter 111 zur Auswahl angebotenen Karnevalhits immer noch den Spitzenplatz belegte. Einen wesentlichen Teil besagter ,Wucht‘ schreibe ich dem Regressions-Angebot des Liedes zu: Dem Rezipienten wird die Rolle eines Kleinkinds angetragen, er darf sich fallen und von einer liebevollen, mütterlichen Sprecherinstanz trösten lassen. Tränen sind in dieser Situation ausdrücklich erlaubt, auch und gerade im karnevalistischen Rahmen, der ohnehin die Normen des Alltags lockert.

Durch den Beginn der deutschlandweiten Fernsehübertragungen der zentralen Prunksitzung der größten Mainzer Karnevalsvereine im Jahre 1955 erlangte das Heile-Gänsje einen nationalen Bekanntheitsgrad, Ernst Neger und sein blinder Begleiter am Klavier, der Pianist und Komponist Toni Hämmerle, stiegen zu Karnevalstars auf. Mit dem Humba Tätärä, einem eigenen Titel, der bereits auf einen neuen gesellschaftlichen Hintergrund verweist, konnte das Duo 1964 seinen früheren Mega-Erfolg noch einmal wiederholen, wenn nicht sogar toppen.

Die Erzählstrophen des Liedes von Martin Mundo berichten von der ersten Erfahrung eines Kleinkinds mit der tröstlichen Zauberformel vom ,Heile-Gänsje‘ und einer späteren Wiederholung (bzw. lerntheoretischen ,Befestigung‘) dieser Situation im jugendlichen Alter. Die dritte Liedstrophe formuliert dann eine aus jenen Erfahrungen ableitbare lebenspraktische, im Grunde stoische Quintessenz: Man dürfe sich von Leid und Unglück nicht unterkriegen lassen, sondern müsse sein Schicksal mit Geduld und Humor annehmen. Dabei helfe einem die in dem alten Kinderlied aufgehobene Erfahrung, dass Zeit alle Wunden heile. Allerdings lohnt es sich, den Refrain dieses (vorgeblichen) Trostliedes genauer zu betrachten.

Die Verse des Refrains sind kürzer als die der erzählenden Liedstrophen, in der Folge stehen die Reime hier dichter. Einigermaßen unsinnige Aussagen bzw. Satzfragmente, mischen sich mit suggestiv wiederholten Beschwörungen, dass die Welt bald wieder in Ordnung kommen, der Schaden wieder heilen wird. Als ,Gesamtkunstwerk‘ erinnert der Refrain des Liedes an einen Zauberspruch, der seine Kraft nicht aus logischer Argumentation zieht, sondern aus einem sprachlichen Ritual, das von einem machtvollen Sprecherfigur (hier einer gegenüber dem Kind allmächtigen Mutterfigur) korrekt artikuliert wird. Damit funktioniert die ,Zauberei‘ dieses Liedes durchaus analog zum priesterlichen Vollzug eines katholischen Sakraments oder zum Aufsagen eines Merseburger Zauberspruchs durch einen kompetenten Heiler. Von den genannten Vergleichsritualen unterscheidet sich unser Refrain natürlich durch Bausteine, die der kindlichen Vorstellungssphäre entsprechen, und einen ganz speziellen, verzweifelten Humor: „Heile, heile Mausespeck, / in hunnert Jahr‘ is alles weg.“ Absolut mitgedacht wird hier, wenn auch wahrscheinlich nicht auf Seiten des zu tröstenden Kindes, aber mit Sicherheit auf Seiten der tröstenden Mutter, dass für einen Menschen seine Leidenszeit erst mit dem Tode beendet sein wird.

Dass wir Menschen diese eine Sicherheit haben, nicht mehr – aber eben doch wenigstens diese, ist wirklich tröstlich und ein echter Fortschritt, z.B. gegenüber jenen dialektischen Angeboten, die uns von Religionen angeboten werden. Besagte Einsicht scheint mir zutiefst humoristisch und somit gebührt dem Heile-Gänsje sein Platz im karnevalistischen Olymp auch zu Recht. (Dass das auch die Jecken von der kölschen Konkurrenz so sehen, gereicht ihnen unbedingt zur Ehre!)

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Leckeres vom Piraten: „Schrumpfkopf im Rumtopf“ von Mr. Hurley & Die Pulveraffen (2015)

Mr. Hurley & Die Pulveraffen

Schrumpfkopf im Rumtopf

Der Captain gibt Befehle, der Bootsmann treibt uns an, 
Der Schreiner macht das Holzbein, der Doktor bringt es an. 
Und so tut jeder seinen Teil, doch einer fehlt da noch: 
Was wär eine Piratenmannschaft ohne ihren Koch?
Und unser Smut heißt Fischkopp, ein legendärer Mann, 
Der richtig klasse saufen, dafür gar nicht kochen kann. 
Es riecht aus der Kombüse, so als mische er da Gift. 
Selbst die Ratten verlassen das stinkende Schiff!

Es gibt nur: Mottengift im Trockenfisch, 
Froschkot im Stockbrot, 
Nagetier im Lagerbier 
Und Schrumpfkopf im Rumtopf!

Die Ratte wird geröstet, die Katze wird püriert 
Und samt Salatbeilage bis zur Perfektion frittiert. 
Ich guck in meinen Eintopf und der Eintopf guckt zurück – 
Ich ekel mich, doch Fischkopp mahnt: Das Auge isst man mit!
Dein Körper wird geschunden und du wirst schlecht bezahlt. 
Das ist ein echter Knochenjob als einfacher Pirat, 
Und wenn du nach getaner Arbeit einen heben willst, 
Gibt's vom Fuß gekratzten Pilz im gut gezapften Pils.

Und dazu Mottengift im Trockenfisch [...] 

Und dann noch: Sacklaus im Labskaus, 
Ledergarn im Lebertran, 
Störlaich im Dörrfleisch, 
Und Schrumpfkopf im Rumtopf!

Gar schrecklich war das Sakrileg in jener finstren Nacht. 
Er schändete all das, was für uns heilig und sakral. 
Er schlich sich in den Laderaum, hat teuflisch noch gelacht (hahahahaha) 
Und schmiss in unser Schnappesfass nen fetten Räucheraal.

Schnappes mit'm Aal drin, das ist ja wohl Wahnsinn! 
Delirium, Delarium, das schmeckt ja nach Aquarium! 
Hopp, hopp, hopp, Aal in Kopp! 
Und wenn du'n Kater hast, Zeit für ... Aal.

Es gibt nur Mottengift im Trockenfisch [...]

Und dann noch: Sacklaus im Labskaus [...]

Und dazu: Stiefelfett im Zwiebelmett! 
Musketenschrot im Käsebrot! 
Läusedreck im Mäusespeck!
Und Schrumpfkopf im Rumtopf!

Achselschweiß im Wassereis! 
Tote Ärsche im Club Mate!
Maden im Fladen! 
Und Schrumpfkopf im Rumtopf!

Hey!

     [Mr. Hurley & Die Pulveraffen: Timezone 2015.]

Nachdem ich gerade meine Besprechung von Willi Ostermanns ,Krätzchenlied‘ De Wienanz han ‘nen Has em Pott zu Ende und meine Magensäfte gewissermaßen in Wallung gebracht habe, frage ich mich, ob das kulinarische Thema unter karnevalistischen und poetischen Gesichtspunkten womöglich noch mehr hergeben könnte. Mr. Hurley und seine Pulveraffen geben darauf eine entschiedene Antwort: Es kann!

Vielleicht sollte man einer Würdigung dieses Songs vorausschicken, dass seine Zugehörigkeit zum karnevalistischen Genre eine komplizierte und nicht von vornherein intendierte ist. Bei Mr. Hurley & Die Pulveraffen handelt es sich laut deren eigener Homepage um eine Piratenband aus der ,Osnabrückischen Karibik‘, die – mit Gitarre, Akkordeon, Flöten, Trommeln und drei Gesangsstimmen bewaffnet – musikalisch irgendwo zwischen Walt Disney und Motörhead herumschippert. Sie präsentiert – piratisch kostümiert – auf Folklore- und Mittelalterfesten, notfalls auch in Wacken humorvolle deutschsprachige Eigenkompositionen, die von traditionellen Seefahrerliedern inspiriert sind. Das Ganze wird bündig unter ,Grog’n Roll‘ zusammengefasst.

Alles zusammen stellt sich für mir hinreichend närrisch dar, um ihr Kombüsenlied Schrumpfkopf im Rumtopf, das sich auf dem dritten Album der Band, betitelt Voodoo (2015), findet, in enger räumlicher Nähe zu Größen des rheinischen Karnevals zu besprechen. Bei diesem Entschluss hat das Wissen um eine gewisse Unschärfe der Textsorte ,Karnevalslied‘ Pate gestanden: Nicht wenige ,echte‘, d.h. speziell für karnevalistische Auftritte geschaffene Lieder wurden mit der Zeit so populär, dass sie ihren Funktions- und Einsatzbereich gewaltig ausdehnten (vgl. Ernst Negers Humba-Tätärä, Walter Rothenburgs So ein Tag usw.). Umgekehrt gab es allgemeine Spaß-, Party- und Gaudilieder, die erst im Laufe der Zeit von Jecken entdeckt und vereinnahmt wurden. Dem hier vorgestellten, rezeptionsgeschichtlich ja noch taufrischen Appetithappen aus der Piraten-Kombüse traue ich eine solche Karriere durchaus zu. Wenn wir durch die hier erfolgende karnevalistische Adelung des Songs die Ausdehnung des rheinisch-süddeutschen Narrenwesens in die nördlichen und östlichen Landstriche unserer Republik vorantreiben sollten, würden wir das billigend in Kauf nehmen.

Zum Lied selber will und kann ich nicht allzu viel sagen; eine Nation, die sich tagtäglich ununterbrochen von Kochsendungen berieseln lässt, die mit Spitzenköchen wie Alfons Schuhbeck, Alexander Herrmann, Johann Lafer oder Jamie Oliver – auf Augenhöhe! – Raffinessen wie die angemessene Dosierung von Maracuja-Powder auf dem Frühstücksei, die optimale Niedertemperatur der Eisbombe ,Fürst Pückler‘ oder die potenzsteigernde Wirkung einer Karpfenfütterung mit Süßholz-Pellets diskutiert, ist wahrlich nicht darauf angewiesen, von mir auf die genialen Kreationen von Smutje Fischkopp hingewiesen zu werden. Mit Heinrich von Kleist kann man da nur ausrufen: Das reimt sich (und wie!!!), und wer recht von Herzen Feinschmecker sein will, wird schon das eine oder andere für sich lecker finden.

Jetzt sage ich nur noch: Nachkochen!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

P.S. In Wien bezeichnet man bekanntlich Silberzwiebeln als „Augen“; aber ich mache mir eigentlich keine Sorgen, dass in unserem Lied der Eintopf nicht mit richtigen Augen zurückguckt.

In der Pfanne sind alle Braten grau – miau, miau, miau! „De Wienanz han ‘nen Has‘ em Pott“ von Willi Ostermann (1908)

Willi Ostermann

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott 

Em Laurenzgittergäßje, do eß bekränz en Huhs.
Am ehzte Stock vun bovve kütt decke Qualm eruhs.
Die Kinder sin am springe un zweschendurch, wie doll,
„Ja beim Souper“ am singe, in „a“, in „b“ un „moll“.
Was mag dat für ein Juja sein, en Freud un ´ne Buhei?

[Im Laurenzgittergässchen, da gibt’s ein bekränztes Haus,
im ersten Stock von oben kommt dicker Qualm heraus. 
Die Kinder sind am Springen und zwischendurch, wie toll, 
„Ja beim Souper“ am Singen, ein „a“, ein „b“ und moll. 
Was mag das für ein Gejuchze sein, eine Freude und ein Spektakel?]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau.
Dä Höövelmanns ihr Katz es fott, miau, miau, miau.
Dat Dhier, dat sohß noch jestern Naach, miau, miau, miau,
met singem Bräutijam om Dach, miau, miau, miau.

[Die Wienands haben einen Hasen im Topf, miau, miau, miau. 
Den Hövelmanns ihre Katze ist fort, miau, miau, miau. 
Das Tier, das saß noch gestern Nacht, miau, miau, miau – 
mit seinem Bräutigam auf dem Dach, miau, miau, miau.] 

Der Has, dä jetz em Kessel als Broode log zoräch,
dä hat des Ovends vörher ´ne Schoß mém Bässen kräg.
Natürlich wor för immer des Naaks jetz en d´r Kall
et met de Randewühzjer un met d´r Liebe all.
Broch och däm ärmen Dhier et Hätz, die Haupsaach dobei eß:

[Der Hase, der jetzt im Kessel als Braten (schön) zurecht (gemacht) lag, 
der hat am vorherigen Abend einen Schuss mit dem Besen abgekriegt. 
Natürlich war für immer nachts jetzt in der Dachrinne 
es mit den Rendezvüchen und mit der Liebe vorbei.
Brach auch dem armen Tier das Herz, die Hauptsache dabei bleibt (aber):]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Wat wor dat för e Kische un Rötsche op de Bänk.
Denn en d´r Schull die Pute, dat Laache nohm kein Engk.
Der Lehrer wor am schänge: „Wollt ihr wohl ruhig sein,
was habt Ihr denn heut morgen, was fällt euch Bengels ein?
Do sung dä kleine Färdenand, met im die ganze Klaß:

[Was war das für ein Brodeln und Gerutsche auf den Bänken! 
Dann in der Schule (im Unterricht?) die kleinen Kröten – das Lachen nahm kein Ende.
Der Lehrer war am Schimpfen: „Wollt ihr wohl Ruhe geben,
was ist den heute morgen mit euch los, was fällt euch Bengels ein?
Da sang der kleine Ferdinand, und mit ihm die ganze Klasse:]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Esu en Feßlichkeite, die sin nit alle Dag.
Och sitz zom Zobereite nit immer jet om Daach.
Och broht mer nit zo froge: „Wat eß dat för ´ne Jang?“
Ja wer dat nit kunnt rüche, dä hoht et am Jesang.
Denn deef bes en de Naach eren, do heelten sie sich dran:

[Solche Festlichkeiten, die gibt’s nicht alle Tage. 
Auch sitzt zum Zubereiten nicht immer was auf dem Dach.
Auch braucht man nicht zu fragen: „Was ist das für ein Gang?“
Ja, wer das nicht riechen konnte, der hörte es am Gesang.
Denn tief bis in die Nacht herein, da hielten sie sich dran:] 

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Willi Ostermann (1876-1936) startete seine überaus erfolgreiche Entertainer-Karriere als sog. Krätzchen-Sänger, -Texter und -Komponist. Unter ,Krätzchen‘ (abgeleitet von ,kleine Schramme‘, ,Hieb‘, ,Schmiss‘ usw.) versteht man im Kölner Raum einen Ulk, Streich oder Alltagsschwank. Diese Schnurren sind zumeist humoristisch-harmloser Natur, gelegentlich versteckt sich darin allerdings auch ein bissiger Hintersinn. Sie werden vom ,Krätzchen-Sänger‘ sparsam instrumentiert und hinreichend langsam vorgetragen, damit das Publikum den Text gut versteht. Krätzchen-Lieder werden gerne, aber nicht ausschließlich zur Karnevalszeit gesungen; berühmte Kölner Karnevalisten wie Karl Berbuer, Jupp Schmitz, das Colonia Duett oder De Bläck Fööss sind diesem Genre eng verbunden. Nicht von ungefähr hat gerade die letztgenannte Gruppe viele Ostermann-Lieder neu aufgenommen (so auch De Wienanz han ´nen Has´ em Pott)

Ostermanns Lied vom unverhofften Festtagsbraten bei Familie Wienand lässt sich gut als krätzchengerechter Alltagsschwank mit kleinen, aber nie verletzenden satirischen Akzentuierungen verstehen. Jüngeren Mitbürgern, denen sog. ,schlechte Zeiten‘ bislang glücklicherweise erspart geblieben sind, die davon vielleicht noch nicht einmal mehr durch Familiengeschichten gehört haben, erklärt das Lied ganz nebenbei, wieso im deutschen Sprachgebrauch Katzen auch als ,Dachhasen‘ bezeichnet werden.

Die erste Strophe setzt der Schnurre zusammen mit der letzten (vor dem abschließenden Refrain) einen gewissen erzählerischen Rahmen. Erregt jene die Aufmerksamkeit des Sprechers, so markiert diese deutlich das Ende der Erzählung, wobei sie noch einige Reflexionen über die Besonderheit des Ereignisses anschließt. Visuelle, olfaktorische („decke Qualm“) und akustische Reize (Kindergesang) wirken zu einem ordentlichen „Buhei“ zusammen, das die Nachbarschaft im „Laurenzgittergäßje“ neugierig zusammenlaufen lässt, darunter auch den Sprecher.

Der folgende Refrain gibt schnell die Antwort, im Prinzip ist sogar schon nach seinem ersten Vers alles klar: „De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau.“ Die Aufklärung über die wahre Natur des Hasenbratens erfolgt katzenmusikalisch, wirkt in dieser Form überraschend und urkomisch. Diese Komik wird einerseits (im Sinne der Freudschen Witz-Theorie) durch den Bruch eines Speisetabus unserer Kultur befeuert, andererseits durch eine ansteckende Albernheit bei der Nachahmung der Katzenlaute in den nächsten Refrain-Versen am Leben gehalten. Der falsche Hase auf der Wienandschen Herdplatte beweist, dass hier derb und offensichtlich auch ohne schlechtes Gewissen ein zentrales Speisetabu unserer Kultur verletzt wird, verputzt doch der Deutsche (wie man gemeinhin annimmt) ohne größte Not keine Haustiere und schon gar keine Streicheltiere!

Der zweite Refrainvers erhärtet, was eigentlich ohnehin schon klar ist: Bei dem, was da lecker im Topf schmurgelt, muss es sich um Hövelmanns Katze handeln, denn die ist abgängig. Dass diese Zeile nicht langweilig wirkt und die Pointe nicht geschwächt wird, liegt m.E. weniger am Informationszuwachs über die Katze, als an der implizit verdeutlichten Dreistigkeit der Wienands, die Katze einer Familie aus der Nachbarschaft zu verspeisen. Dieser Umstand ist als weiterer (im Freudschen Sinne komischer) Tabubruch einzustufen, und dies umso mehr, als die (nun vermutlich kollektive) Sprechinstanz keinerlei Anzeichen einer Entrüstung zeigt. Es spricht alles dafür, dass in diesem Milieu jeder wie die Wienands gehandelt hätte, hätte sich ihm nur die gleiche Chance geboten. Das auch den zweiten Vers des Refrains abschließende „miau, miau, miau“, das vom semantischen Kontext her ziemlich zynisch bzw. schadenfroh wirkt, drängt sich zum Mitsingen auf und bietet dem Publikum des Krätzchens eine voyeuristische Komplizenrolle an, die unter den modalen Vorzeichen der Fiktivität der Situation und des albernen Herummiauens vermutlich von vielen Menschen gerne angenommen wird.

Die Chance, im Chor gemeinsam „miau“ singen zu dürfen, ist aber auch wirklich zu attraktiv, als dass sie ein Meister der Unterhaltung wie Willi Ostermann nicht bis zum Ende ausreizen würde. So gibt er seinen Zuhörern noch zwei weitere Male die Gelegenheit zu diesem Vergnügen. Dennoch werden die Verse drei und vier des Refrains nicht langweilig, da sich der Sänger als neue Überraschung die Anthropomorphisierung der Katze einfallen lässt; er spielt diese Wendung geschickt und mit perfektem Timing für Pointen über Bande, indem der letzte Vers des Refrains vom ,Bräutigam‘ der Katze spricht, die in Vers drei noch als „Dhier“ bezeichnet worden war. Mit dieser neuen Perspektive bekommt die Schnurre nicht nur Anklänge ans sentimentale, komisch-kitschige ,Küchenlied‘ (,gestern noch Braut auf hohen Rossen, heute falscher Hase, durch die Brust geschossen‘), sondern evoziert, ganz dezent natürlich, auch kannibalistische Assoziationen. In allen vier Verszeilen des Refrains sollte man sich die Miau-Passage anders artikuliert vorstellen: freudig-hungrig in der ersten, klagend in der zweiten, liebeskrank in der dritten und verzweifelt in der vierten.

Die nächste Strophe erzählt die Vor- und Nachgeschichte des Wienandschen Bratenglücks, jene aus Sicht der Jäger, diese aus der Perspektive der verliebten Katzen, wobei der Sprecher im Schlussvers allerdings mit einer ebenso entschlossenen wie herzlosen Geste zur ,Hauptsache‘, d.h. dem Festbraten zurückkehrt. Refrain. Die Bratenepisode hatte Zeugen, was nicht ohne Folgen bleibt: Sie beschäftigt bereits die ganze Schulklasse, die vom Lehrer nicht zu beruhigen ist. Er kann schimpfen, wie er will, das Gegickel ist den kleinen Jungs (den „Pute“) nicht auszutreiben; schließlich klärt ihn der Ferdinand mit Unterstützung seiner Kameraden auf: Bei den Wienands hat’s Hasenbraten gegeben, miau, miau, miau … Die letzte Strophe betont zunächst in lakonisch-schlagender Kürze den ,Sensationswert‘ des Ereignisses: Solche Festlichkeiten kommen im Laurenzgittergäßje nicht allzu häufig vor, zumal auch nicht jeden Tag etwas Nahrhaftes in der Dachrinne sitzt. Daraus mag das Publikum selbst den Schluss ableiten, dass dieser ,novellistische Stoff‘ für ein Krätzchenlied allemal ausreicht. Die folgenden, etwas ,unrund‘ angeschlossenen Verse haben dann eigentlich nur noch die Funktion, einen Anlass zu finden, um noch einmal im Chorgesang die Refrainzeilen zum Besten zu geben.

Willi Ostermann karikiert in diesem Lied humorvoll und mit erkennbarer Sympathie das Klein(st)bürgertum Alt-Kölns. Das Laurenzgittergäßje, der Schauplatz der Schnurre, liegt im alten Judenviertel der Stadt. Da die Juden bereits 1424 durch einen Stadtratsbeschluss ,auf ewige Zeiten‘ aus der Kölner Kernstadt verbannt wurden, sehe ich wenig Sinn darin, über einen möglichen antijüdischen Subtext dieses Liedes nachzudenken. Nein, Ostermanns satirischer Blick ist – wie der Heinrich Zilles (1858-1929) auf sein Berliner ,Milljöh‘ – in vielfacher Hinsicht kritisch, aber nie ,böse‘. Er sieht die Schwächen der Menschen, er gewinnt ihnen komische Pointen ab, aber er denunziert seine Pappenheimer nicht, sondern rechnet sich dazu.

Ostermanns humoristischer Blick selegiert. Der Jubel der Wienands über den ihnen unverhofft in den Pott gefallenen Festbraten steht ganz im Vordergrund, aber auch die Nachbarn kommen nicht zu kurz: Sie haben zumindest den Bratenduft in der Nase, dürfen ordentlich gaffen, tratschen und ein Spektakel genießen, das den üblichen Gang der Dinge so wunderbar unterbricht. (Der gesamte Vorgang erinnert mich massiv an das bereits hier im Blog besprochene hessische ,Krätzchen‘ von der Frau Rauscher aus de Klappergass.) Die weniger lustigen Aspekte des Geschehens werden von Ostermann abgeschattet, verklärt, allenfalls ganz kurz angerissen. So spricht er den mehr als unfreundlichen Akt gegen die Nachbarsfamilie Hövelmann nur indirekt im zweiten Refrainvers an; dass sich die Hövelmanns diesen Streich der Wienands vermutlich merken und bei passender Gelegenheit zum rächenden Gegenschlag ausholen werden, muss sich der Hörer des Liedes selber ausmalen. Ihm bleibt es auch überlassen, sich die Erbärmlichkeit von Lebensverhältnissen vorzustellen, die Menschen dazu treiben, über die Haustiere ihrer Nachbarn herzufallen. Auch die Schul-Strophe dürfte arg geschönt sein; ich bin mir relativ sicher, dass es ein Lehrer jener Zeit nicht beim Schimpfen belassen hätte. Sein Rohrstock dürfte die aufsässigen ,Puten‘ in kürzester Zeit Mores gelehrt haben. Letztlich verklärt das Lied auch die heutigen Städtern mit Sicherheit unerträgliche soziale Kontrolle, die im Laurenzgittergäßje herrschte, im Sinne der Gattung ,Krätzchenlied‘ zur gemütlichen Geselligkeit und nachbarschaftlichen Anteilnahme.

Hans-Peter Ecker, Bamberg