Säuferschicksal: „Ham kummst“ von Seiler und Speer (2015)

Seiler und Speer

Ham kummst

[Prolog: gesprochene Satzfetzen (z.B. „Wos hod der, wos i ned hoa?“), 
bis auf den mehrmaligen Ruf „Gitte“ nur schwer verstehbar.]

Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
dass i ned glei ham kum, woa vu Aufaung au kloa! 
Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
i kau mi ned erinnern, wos gestan woa!
Und sie sogt:
Waunst amoi nu so ham kummst, sama gschiedane Leid.
Waunst amoi nu so ham kummst, host die Scheidung mei Freind!

Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
olle haums mi eiglondt, und do sogt ma ned na, na, na!
Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
hau mi guad unterhoitn, und na do geht ma ned ham, ham, ham!
Und sie sogt:
Waunst amoi nu so ham kummst, sama gschiedane Leid.
Waunst amoi nu so ham kummst, host die Scheidung mei Freind!

Letzte Nocht, woa ka schware Partie fia mi,
bin um ochte daham gwen, mit Bluman und Sekt.
Letzte Nocht, woa doch a schware Partie fia mi,
wei‘m Tisch is a Briaf gleng, und mei Frau de woa weg, weg, weg!
Und sie schreibt:
Waunst amoi nu so ham kummst, daun is ma des wuascht.
Waunst amoi nu so ham kummst, daun vü Spaß, wei i bin fuat!

Jetzt host wos du wuitast, wia san gschiedane Leid.
Die Kinda griagst du – ned in nächster Zeit.
Den Hund, den griagst du a ned, und des Haus des gheat mia,
und waunst das ned glaubn kaust, des steht aum Scheidungspapier-ier-ier,
schwoaz auf weiß!
Waunst amoi zu mia ham kummst, ruaf i di Polizei!
Waun du amoi zu mia ham kummst, daun sperrns di ei!

Und es geht:

Tatü Tata, Tatü Tata, es geht Tatü Tata, wos wü der Pücha da!
Tatü Tata, es geht Tatü Tata, es geht Tatü Tata, wos wü der Pücha da!

[Epilog, aus dem Videoclip ersichtlich: Der „Pücha“ bringt den Protagonisten um.]

     [Seiler und Speer: Ham kummst. Jokebrothers 2015.]

„Wanda war im Austropop gestern, heute sind Seiler und Speer angesagt!“ So das entschiedene Statement einer meiner Studentinnen, die es eigentlich wissen muss, kommt sie doch aus der näheren Heimat von Christopher Seiler und Bernhard Speer im niederösterreichischen Bad Vöslau. Der eine ist Schauspieler und Kabarettist, der andere Filmemacher. 2014 begannen sie, gemeinsam Musik zu machen, die im – noch sehr kurzen – Wikipedia-Artikel, sicher zutreffend, als „Mischung aus Romantik, Alltagskomik und Gassenhauern“ charakterisiert wird. ,Nicht ohne gesellschaftskritische Akzente‘ sollte man vielleicht noch hinzufügen. Ihr Debütalbum Ham kummst (2015) erreichte kürzlich Verkaufszahlen, die für eine Goldene Schallplatte ausreichen. Während das Duo in Österreich nach einer Verlautbarung von Bayern 3 bereits Adele vom Spitzenplatz in den Charts verdrängt hat, befindet es sich nun in Süddeutschland auf dem Vormarsch, scheinbar unaufhaltsam. Zum Ehrentitel „Matuschkes Liebling“ haben Seiler und Speer es jedenfalls schon einmal geschafft.

Soweit ich diese Erfolgsgeschichte richtig verstehe, knüpft sie erstens vor allem an den Titelsong besagten Albums, zweitens aber vermutlich auch an den konsequenten Underdog- und Abscheu-Gestus vieler künstlerischer Äußerungen dieser Produktionsgemeinschaft an, wobei ich deren über Youtube weitverbreitete kabarettistisch-satirische Filmsequenzen (Stichworte: „Schichtwechsel“ und „Anton Horvath“) jetzt ausdrücklich einschließe. Ham kummst ist ein Gesamtkunstwerk, bei dem Komposition, Gesang/Ausdruck, Text und Videoclip gleichermaßen ,stimmen‘, d.h. bei einem großen Teil des jungen Publikums den berühmten ,Nerv‘ treffen. Als Literaturwissenschaftler werde ich mich bei meiner nachfolgenden Besprechung selbstverständlich auf den Songtext konzentrieren; dessen ungeachtet will ich meiner Textinterpretation doch einige Eindrücke zu den anderen Dimensionen dieses Songs vorausschicken. Die Komposition erinnert mich vom Rhythmus und Sound her stark an jene Ergebnisse der Zusammenarbeit des amerikanischen Gitarristen Ry Cooder mit Altmeistern kubanischer Musik, wie sie sich etwa im Album Buena Vista Social Club niedergeschlagen haben. Seiler und Speer unterlegen diese Musik mit einem stark dialektal geprägten Text, der sich – jedenfalls in meinen Ohren – so nahtlos zur Musik fügt, als wären Kuba und der Wiener Wald benachbarte karibische Inseln. (Oder umgekehrt: Kuba nichts anderes als ein weiterer Wiener Gemeindebezirk.)

Melodie und einzelne Textpassagen sind eingängig, sie besitzen die sprichwörtliche ,Ohrwurmqualität‘. Die interpretierende Gesangsstimme ist ,stark‘, im Ausdruck leidenschaftlich und bis auf wenige Übersteigerungen, die als ironische Distanzierungssignale aufgefasst werden können, aber nicht müssen, authentisch und dadurch zur Identifikation einladend. Die Illustration des Songs durch den Videoclip gerät … sagen wir‘s mal vorsichtig-fränkisch: a wengla drassdisch, fasd schonn grodesg. Wie es sich für groteske Filmästhetik à la Sin City ziemt, weiß man dabei als Rezipient natürlich nie so genau, ob man über die brutalen Musik-Clowns lachen soll oder ob das Grausen und die Ekelgefühle gewinnen. Das hängt dann am Ende wahrscheinlich von der jeweiligen Tagesform bzw. vom individuellen Seelenkostüm ab und kann hier nicht pauschal entschieden werden. In diesem Zusammenhang könnte ich mir übrigens vorstellen, dass besagte Garderobe bei älteren Zeitgenossen in der Regel ein wenig empfindlicher gewirkt ist als bei jüngeren, so dass Seiler & Speer jugendlichen Fans ein willkommenes Abgrenzungs-Material gegenüber ihren Altvorderen bieten.

Der Text ist ein Erzählgedicht, ja mehr noch – um mit der Pointe gleich ins Haus zu fallen – eine veritable Kunstballade wie Goethes Zauberlehrling, Schillers Taucher oder Brechts Apfelböck. Dazu besitzt Ham kummst wie Brechts Ballade einen deutlichen Einschlag ins ,Moritatenhafte‘. Beide Thesen lassen sich unschwer belegen. Eine Ballade unterscheidet sich von sog. lyrischen Gedichten dadurch, dass der Text anstelle einer lyrischen ,Selbstaussprache‘ eine Geschichte vermittelt, also auch eine Erzählinstanz besitzt. Der Erzähler der Geschichte kann, wie das erwähnte Beispiel des Zauberlehrlings belegt, durchaus mit dem erlebenden bzw. handelnden Ich der Geschichte zusammenfallen. Ferner sind Balladentexte singbar, was eine strophische Gliederung nahelegt. Da sie mit einem vergleichsweise beschränkten ,Raum‘ auskommen müssen, verdichten sie ihre Geschichten sehr stark und beschränken sich in der Regel auf deren Höhe- bzw. Wendepunkte. Nach Hartmut Laufhüttes Balladen-Theorie (die mich trotz ihres inzwischen schon recht fortgeschrittenen Alters mehr überzeugt als deutlich jüngere Alternativen) besitzt diese Gattung ihr vielleicht wichtigstes Merkmal in einer didaktischen Botschaft, die allerdings nicht, wie zum Beispiel in vielen Fabeln, expliziert wird, sondern vom Leser/Hörer aus der Geschichte herausgedeutet werden muss. Laufhütte bezeichnet diese Eigenart der Ballade als ,indirekte Teleologie‘ (= indirekte Zweck-Gerichtetheit).

Betrachten wir unseren Text: Der Sprecher bzw. Erzähler ist ein obdachloser Alkoholiker, der uns den Teil seiner Lebensgeschichte erzählt, der ihn endgültig in die Gosse geführt hat. Vom Videoclip her sind wir über die Sprechsituation aufgeklärt: Er sitzt vor dem Haus seiner ‚Ex‘ („Gitte“), die ihn kürzlich hinausgeworfen hat, weil er (stets?) spät in der Nacht und sturzbetrunken nach Hause zu kommen pflegte. Wie lange Gitte seine Sauftouren ertragen hat, bevor sie letztlich ernst machte und ihre wiederholte Drohung, sich von ihm zu trennen, umsetzte, bleibt offen. Zwei Strophen thematisieren diese Routine: Die Nacht gestaltet sich für den Sprecher jeweils als ,schwere Partie‘, d.h. sie wird lang und stellt an seine Leber offensichtlich erhebliche Anforderungen; zu Hause stellt ihm Gitte die Scheidung in Aussicht, falls er ,nu amoi so ham kummt‘ (noch einmal so heimkommt).

Die drei ersten Strophen beginnen jeweils mit „Letzte Nocht“. Von der Logik der Geschichte her ist klar, dass es sich dabei schlecht um eine einzige Nacht gehandelt haben kann, denn der Erzähler ist ja mindestens einmal sehr spät und einmal – jedenfalls nach seiner Aussage – schon um acht Uhr nach Hause gekommen. Ich deute den offensichtlichen Widerspruch so, dass der stark alkoholisierte Erzähler die zeitliche Orientierung verloren hat und dass er mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit viele Nächte spät und betrunken zu Hause aufgeschlagen ist und sich Gittes Drohungen entsprechend oft angehört hat. Hinausgeworfen wurde er (wahrscheinlich) dann wirklich in der ,letzten Nacht‘ vom Zeitpunkt der Erzählsituation an gerechnet. Der Videoclip unterstreicht diese Interpretation durch die Attribute der Rose und der Sektflasche, die mir aus anderen Gründen aber zur Bebilderung der Geschichte nicht wirklich zu passen scheinen.

Bereits in den beiden ersten Liedstrophen ist der Versuch des Sprechers, sein Verhalten in ein gutes Licht zu rücken, unübersehbar. Er findet Entschuldigungen dafür, dass er immer wieder ,versumpft‘ – mal scheint es ihm normal, dass man von einer nächtlichen Kneipentour „ned glei hamkum[mt]“, dann kann er sich an nichts mehr erinnern, ein anderes Mal sind die anderen schuld, die ihn eingeladen haben, und dann war’s grade sooo schön, weil man sich sooo gut unterhalten hat. Das Muster ist klar: Immer sind’s die anderen oder die Umstände, die ihm dazwischen gekommen sind, sich an die Wünsche seiner Frau zu halten. Nur bei sich selbst kann er keine Schuld finden. Zu dieser Selbstgerechtigkeit passt bestens das Selbstmitleid, das die Formulierung von der „schware[n] Partie fia mi“ unübertrefflich auf den Punkt bringt. Nach den beiden Anfangsstrophen sollten wir als Leser/Hörer wissen, dass wir den Idealtypus eines ,unzuverlässigen Erzählers‘ vor uns haben, der seine Krankheit bzw. Sucht bagatellisiert, sich selber in die Tasche lügt und permanent versucht, sich vor dem Publikum in ein gutes Licht zu stellen. Dass uns diese Einschätzung der Lage nicht ganz leicht fällt, mag mit dem authentischen Gestus zusammenhängen, mit dem der Erzähler seine Geschichte vorträgt und seinem Leid Ausdruck gibt.

Nach dem Gesagten sollte deutlich geworden sein, dass ich der Schilderung der Vorgänge ,der letzten Nacht‘, die zum endgültigen Bruch und Rausschmiss geführt hat, mit einiger Skepsis entgegentrete. Ist der Erzähler da wirklich schon um Acht nach Hause gekommen? (Vielleicht war es womöglich acht Uhr morgens?) Hatte er wirklich Blumen und Sekt für eine große Versöhnungsfeier dabei? Ohne den Videoclip würde ich hier ein sehr großes Fragezeichen setzen und dem Erzähler unterstellen, dass seine Sauftour an diesem Tag genau so abgelaufen ist, wie an vielen anderen zuvor. Mit dem Video als ,Begleitmaterial‘, das Rosen und Sektflasche ins Bild rückt, stellt sich das grundsätzliche Problem, wie sehr es als Teil des Songs anerkannt werden muss und insofern dessen Bedeutung determiniert. (Und ob es nicht eventuell hinter den Sinnhorizont des Textes zurückfällt und der Sprecher-Imagination auf den Leim geht. Oder stellt es womöglich gar nicht die Realität dar, sondern lediglich den Gedankenstrom der zunehmend paranoid werdenden Sprecherinstanz? Nun gut, hier gerät die Deutung in spekulative Fahrwasser.) Wie auch immer die angerissenen Fragen zu beantworten sind, nehme ich dem Erzähler ab, dass er von seiner Frau vor die Tür gesetzt wurde, dass sie sich Kinder, Hund und Haus gesichert und er seine letzten sozialen Bindungen verloren hat. Wie immer ,die letzte Nacht‘ gelaufen sein mag, ändert das nichts daran, dass er sich sein Unglück selbst zuzuschreiben hat und dies leider selbst auf diesem absoluten Tiefpunkt immer noch nicht einzusehen bereit ist.

Im Abgesang der Ballade hört der Erzähler Polizeisirenen (Wahrscheinlich wurden die Kieberer von seiner Ex, wie angedroht, alarmiert, weil ihr der Sandler/Stalker vor der Tür mit seinem Geschrei auf die Nerven geht …), außerdem taucht ein „Pücha“ (Wiener Dialektausdruck für ,Gauner‘) auf, ob real oder als Rausch-Phantasie des Erzählers, lässt der Text offen. (Ohne die Interpreation des Videos hätte ich den „Pücher“ auf die Sprecherinstanz bezogen und die Frage Polizisten in den Mund gelegt.) Das zum Song produzierte Video konkretisiert die ,schlimmstmögliche Wendung‘ der Situation: Das verdächtige Subjekt bringt den Erzähler um, erspart ihm allerdings so vielleicht noch Ärgeres …

Zur Video-Darstellung dieser Szene ließe sich auch die subtile Interpretation vertreten, dass der Säufer sich hier symbolisch selbst umbringt, da sein Part ja bislang von Sänger und Gitarrenspieler gemeinsam verkörpert worden ist. Der unvermittelte Kampf zwischen den beiden wäre – so gesehen – ein Sinnbild für die Zerrissenheit des Protagonisten, der damit als Täter und Opfer in Personalunion markiert wäre. Diese Deutung hätte den zusätzlichen Vorteil, dass einmal mehr die Schuld am endgültigen Untergang dem Erzähler und keiner fremden Person zugewiesen wäre, was zwar der reflektierende Zuschauer erkennen kann, vom Protagonisten, der sich nur als Opfer wahrnimmt, aber bis zuletzt verdrängt wird.

Außerdem findet unsere Ballade mit diesem Totschlag endgültig die Brücke zum Genre der Moritat, in dem Schuld (hier: das Versacken des ,Helden‘ im Alkoholismus) maximal gesühnt und somit die allgemeine bürgerliche Moral wieder restauriert wird. Zur Moritat würde übrigens auch der ausgeprägte Sentimentalismus dieser Geschichte passen, den der Erzähler gegenüber seinem eigenen Schicksal zelebriert. Das breite Publikum scheint derzeit allerdings mitnichten bereit, die ,indirekte Teleologie‘ dieser Ballade – d.h. ihre Warnung vor der Alkoholsucht – zu beherzigen. Nach allem, was man über die Rezeption des Songs liest, ist er auf dem besten Wege, sich zum Kult- und Bekenntnislied jugendlicher Nachtschwärmer, Barhocker, Schluckspechte und Schnapsdrosseln zu entwickeln.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

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Party auf dem Totenacker: Wolfgang Ambros‘ Geburtstagsständchen für den Wiener Zentralfriedhof (1974)

Wolfgang Ambros

Es lebe der Zentralfriedhof (Text: Josef Prokopetz)

Es lebe der Zentralfriedhof, und olle seine Toten! 
Der Eintritt is für Lebende heit ausnahmslos verboten, 
weu da Tod a Fest heit gibt, die ganze lange Nocht, 
und von die Gäst' ka anziger a Eintrittskort‘n braucht.

Wann's Nocht wird über Simmering, kummt Leben in die Toten, 
und drüb‘n beim Krematorium tan‘s Knochenmork ohbrot‘n. 
Dort hinten bei der Marmorgruft, durt stengan zwa Skelette, 
die stess‘n mit zwa Urnen au und saufen um die Wette. 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtoch no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr. 

Es lebe der Zentralfriedhof, und seine Jubilare! 
Sie lieg‘n und sie verfäul'n scho durt seit über hundert Jahre. 
Drauß‘t is koit und drunt‘ is worm, nur monchmol a bissl feucht, 
wenn ma so drunt‘ liegt, freut ma sich, wenn's Grablaternderl leucht. 

Es lebe der Zentralfriedhof, die Szene wirkt makaber: 
Die Pforrer tanz‘n mit die Huren, und Juden mit Araber, 
heit san olle wieder lustig, heit lebt ollas auf, 
im Mausoleum spü‘t a Band, die hot an Waunsinnshammer d‘rauf.

Happy Birthday! Happy Birthday!

Happy Birthday! 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtog no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr.

Happy Birthday! Happy Birthday!

Es lebe der Zentralfriedhof! Auf amoi mocht's an Schnalzer, 
da Moser singt's Fiakerlied, und die Schrammeln spü‘n an Walzer. 
Auf amoi is die Musi stü, und olle Aug'n glänz’n, 
weu dort drü‘m steht da Knoch‘nmonn und winkt mit seiner Sens‘n. 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtog no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr.

Happy Birthday! Happy Birthday!

[Wiederholung ad lib und fade out]

     [Quelle: Best of Austropop. 100 unverzichtbare Hits, Texte und Akkorde. 
     Vorwort von Rudi Dolezal. 2008. Etliche kleinere Eingriffe meinerseits 
     zugunsten einer besseren Lesbarkeit, sinnvolleren Interpunktion und 
     logischeren Vers- bzw. Strophenstruktur.]

Man sagt den Wienern ein ganz besonderes gemütliches Verhältnis zum Tod, zum Morbiden und Makabren nach und ich glaube, sie geben sich auch alle Mühe, diesem Ruf gerecht zu werden. Nicht von ungefähr gibt es in der Donaumetropole ein Bestattungsmuseum (Objekt des Monats November 2015 ist übrigens ein Funeralkelch aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts) und ein extrem breites Angebot an einschlägigen Stadtrundfahrten und Führungen, bei Interesse gerne auch als Privatexkursionen zu Tot- und Fehlgeburten, Massengräbern von Katastrophenopfern, Familiengruften, Fledermäusen oder besonders romantischen Friedhofswinkeln. In diesem Programm spielt der Zentralfriedhof, wie es sein Name schon andeutet, eine zentrale Rolle.

Die seit dem 18. Jahrhundert rapide wachsende Stadt erforderte von der Stadtverwaltung auch hinsichtlich ihres Bestattungswesens kreative Lösungen, um einerseits den knappen räumlichen und finanziellen Ressourcen, andererseits aber auch den ästhetischen Ansprüchen der Bevölkerung, welche eine „schöne Leich“ seit alters her zu schätzen wusste, gerecht zu werden. Leider ist dieses Blog nicht dazu bestimmt, sich über Schachtgräber und Klappsärge, zwei Erfindungen der josephinischen Epoche, näher auszulassen. Überspringen wir also großzügig die Vorgeschichte und kommen gleich zum Beschluss des Wiener Gemeinderates von 1863, auf dem Gelände einiger Gemeinden (Kaiserebersdorf, Simmering u.a.) im heutigen 11. Bezirk eine größere Friedhofsanlage einzurichten. Mit ausschlaggebend für die Wahl dieses Geländes waren geologische Gutachten, die das dortige ebene Gelände und den leicht auszuhebenden Lößboden, den man überdies für den Verwesungsprozess von Leichen für vorteilhaft ansah, entschieden präferierten.

1869 wurden die Grundstücke angekauft, den Architekturwettbewerb gewann ein Frankfurter Büro (Mylius/Bluntschli) und schon am 1. November 1874 verfügte Wien über einen modernen Totenacker vom Feinsten. Modern auch in der Hinsicht, als er ausdrücklich interkonfessionell sein sollte, was gewisse Konflikte mit katholischen Kreisen mit sich brachte, die hier aber nicht vertieft werden müssen, zumal unser Geburtstagsständchen nur sehr kurz und indirekt darauf anspielt. Seiner Modernität ungeachtet war der Friedhof bei seinen ersten Kunden und deren Angehörigen nicht besonders beliebt; er lag zu weit vor der Stadt und wirkte angesichts der jungen Bepflanzung noch reichlich trostlos. Allein, findige Gemeinderäte sannen erfolgreich auf Abhilfe: Man richtete eine Ehrengräber-Anlage ein und siedelte zur Imagepflege prominente Tote wie Beethoven und Schubert auf den Zentralfriedhof um, der nun auch eine schicke Kirche bekam.

Von den wechselnden Ereignissen auf, unter und um den Zentralfriedhof herum in den folgenden Jahren und Jahrzehnten muss an anderer Stelle berichtet werden. Allenfalls seien noch die – leider letztlich nicht realisierten – Pläne des Architekten Josef Hudetz und seines Ingenieurs Franz von Felbinger kurz erwähnt, das Problem der Leichenbeförderung aus Wien zum schlecht erreichbaren Zentralfriedhof mittels eines Rohrpostsystems zu lösen.

Das von Josef Prokopetz getexte und vom Interpreten Wolfgang Ambros komponierte Lied Es lebe der Zentralfriedhof erklärt sich nach dem Gesagten beinahe von selbst. Der Dialekt des Liedes scheint mir auch für Piefkes einigermaßen verständlich, so dass ich mir eine spezielle Übersetzung wohl erlassen darf. Das Lied malt die Feier der Untoten liebevoll aus, wobei eine gewisse Steigerung der Stimmung zum Auftritt und freundlichen Sensengruß des Gevatters Tod (vgl. Erste Allgemeine Verunsicherung: Der Tod) in der letzten Strophe nicht zu verkennen ist. Prokopetz bringt in seinen Text gewisse bauliche Elemente des Zentralfriedhofs ein – Krematorium, Marmorgruft, Mausoleum – die bei morbiden Stadtexkursionen bestaunt werden können und zu denen es interessante Geschichten gibt, wie beispielsweise zum erbitterten Kampf um die Feuerbestattung zwischen Arbeiterbewegung bzw. Sozialdemokratie und katholischer Kirche, in deren Verlauf es zu einer ausgesprochen kuriosen Inbetriebnahme der sog. Simmeringer Feuerhalle aufgrund eines „entschuldbaren Rechtsirrtums“ gekommen ist.

Der Auftritt des Knochenmanns wird von Hans Moser mit dem Fiakerlied (1885, Text und Musik von Gustav Pick; bekanntester Interpret eigentlich Paul Hörbiger) vorbereitet; diese kleine Reminiszenz an das traditionelle ,Wiener Lied‘ nehme ich halb als Hommage – Ambros/Prokopetz wissen (?) um ihre Traditionen – , halb als Frechheit gegen den seinerzeit noch sehr beliebten Altvorderen, dessen Hits den Austropoppern nur noch geeignet scheinen, verblichene Skelette und halb verfaulte Leichen in Stimmung zu versetzen. Wie auch immer: Es lebe der Zentralfriedhof ist vermutlich ein probates Mittel gegen Novemberdepressionen!

(Offen bleibt allerdings noch die Frage nach der Sprecherinstanz …)

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Von der romantischen Liebe zu Autos und Schokolade. Das Dingliebeslied. Rainhard Fendrichs „Zweierbeziehung“ (1980) und Helene Fischers „Marathon“ (2013) als liebreizende Spielart des komischen Lieds

Rainhard Fendrich

Zweierbeziehung 

Jetzt sitz i wieder do un bin alla
Wie host mia des nur antuan können
I trau mi gar ned ins Kaffeehaus ume
Weu sa si wieder o'haun täten über mi, die Gsichter
Allaweil war i nur da Depperte, da Blede
Aber wie i auf amoi mit dir daherkommen bin
Do is eahnen die Lad' obeg'flogn, da ham's g'schaut
Neidisch san's g'wesn
Vom erschten Augenblick an hab i g'wusst, dass neidisch war'n
Aber du hast mir g'hört, mir ganz allan!
 
Gestern hat mi's Glück verlassen
Du liegst am Autofriedhof draußen
Dabei warst du doch immer ois für mi
I kann ma's wanen net verbeißen
Wos warst du für a haßes Eisen
Und überblieb'n is nur a Havarie
 
Nie wer' i den Tag vergessen
Wie wir zwa uns das erschte Mal geseg'n ham
Es war Liebe auf den ersten Blick
I hab sofort g'wusst: Di muß i hab'n, um alles in der Welt!
Am Anfang hat er noch Mucken g'macht, der Herr Papa
Aber dann is er scho aussag'ruckt mit die Tausender
Und wias dann vor mir g'standen bist
Mit deine braden Rafen und deine Schweinsledersitz, ein Bild für Götter!
Kannst di no erinnern, wie wir's erschte Mal auf der Autobahn war'n,
Wir zwa ganz allan
Wie ma dem Porsche no davonzogen san bei 200
Bei dir hat er die Gurken g'habt, der Herr Carrera

Gestern hat mi's Glück verlassen [...]

I kann gar net versteh', wi des hat passieren können
Die Kurv'n hat doch leicht 130 vertrag'n
Naja, vielleicht hätt i die 6 Viertel net trinken soll'n
Aber mit 6 Viertel is ma do no net ang'soff'n, oda?
Überhaupt nix wär passiert
Wenn net der depperte Bam da g'standen wär
Für ein grünes Wien, so ein Bledsinn!
Die soll'n ihre Stauden woandersch hinpflanzen
Gor nix, gor nix, hätt's ma g'macht
Wenn's ma nur den Führerschein wegg'nommen hätten
Hätt' ma halt in wilder Ehe zusammengelebt
Aber daß i di jetzt um an Kilopreis hergeb'n muaß
Das reißt ma's Herz ausse

     [Rainhard Fendrich: Ich wollte nie einer von denen sein. Philips 1980.]

Helene Fischer (Text: Jean Frankfurter und Joachim Horn-Bernges)

Marathon 

Du warst schon auf dem Schulhof mein Favorit,
ich war in jeder Pause nach dir verrückt,
dass das mal Liebe wird, war sonnenklar.
 
Ich brauchte dich schon damals vorm Schlafengehen
und kann dir auch noch heute nicht wiederstehen,
wenn du da liegst bin ich immer in Gefahr.
 
Doch reichte mir sehr lang von dir ein bisschen,
heut will ich dich ganz,
und ich nutz um dich zu kriegen jede Chance.
 
Mein Herz läuft Marathon, 
wenn ich in deine Nähe komm.
Ich geb' es nicht gern zu:
Mein größter Schwachpunkt bist du.
 
Mein Herz läuft Marathon,
und die mich kennen wissen schon:
Wenn ich schlecht funktionier',
dann hab ich Lust nur nach dir.
 
Heut wirst du von mir morgens eiskalt vernascht,
und heiß genieß' ich dich gern spät in der Nacht,
und dazwischen mag ich dich auch bittersüß.
 
Am schlimmsten ist für mich: Du siehst harmlos aus,
doch auf der Waage kommt dann die Wahrheit raus,
und dann seh' ich, wie gefährlich du doch bist.
 
Für eine Woche lass ich dich links liegen,
länger schaff ich's nicht,
denn mit jedem Tag freu ich mich mehr auf dich.

Mein Herz läuft Marathon [...]

Für Schokolade sterbe ich,
was wär ein Tag denn ohne dich?

     [Helene Fischer: Farbenspiel. Polydor 2013.]

Für die Teilnehmer an der Wien-Exkursion, besonders für die Gruppe 17H Zentralfriedhof

Es gibt viele verschiedene Formen des komischen Lieds. Das Nonsens- und Kabarett-Lied mit seiner Hochphase in der Wilhelminischen Ära und der Weimarer Republik gibt es. Hier im Blog finden sich beispielsweise Beiträge zu Fritz Löhna-Bedas Ausgerechnet Bananen oder zum Schmunzellied Mein kleiner grüner Kaktus von den Comedian Harmonists. Das Karnevalslied kann man ebenfalls als Variante des komischen Lieds nennen. Hans-Peter Ecker hat zu dieser Gattung zahlreiche Einträge verfasst. Eine weitere Spielart des Lachschlagers soll hier eingeführt und an zwei Beispielen kurz beleuchtet werden. Es handelt sich um das Dingliebeslied, um Texte also, in denen der Sprecher Konventionen eines Liebesschlagers und dessen personenbezogene Rhetorik auf die Liebe zu Gegenständen überträgt. Die Anwendung von Liebespathos oder Verliebtheitstopoi auf schnöde Sachen erzeugt Komik und spielt mit den Erwartungen des Hörers. Für diese Spielart findet sich sowohl im österreichischen Liedermacher-Schlager als auch im deutschen Pop-Schlager ein Beispiel. Vielleicht fallen Ihnen noch weitere ein. Ich würde mich sehr über Hinweise im Kommentarbereich freuen.

Rainhard Fendrich wendet romantische Topoi wie Liebesverbundenheit über den Tod der geliebten Person hinaus und die Unvergesslichkeit gemeinsamer Erlebnisse in seiner Zweierbeziehung (1981) auf die abgewrackte Karosserie eines dahingerafften Automobils an, an dessen Unfalltod er auch noch mit schuld war. Besonders bitter. Helene Fischers Marathon (2013, Autoren: Jean Frankfurter und Joachim Horn-Bernges) laufendes Herz schlägt für Schokolade und verknüpft erotisches Verlagen damit. Beide Schlager verraten das Objekt ihrer Liebe allerdings nicht von Anfang an. Sie lassen den Hörer bewusst in dem Glauben, es handele sich um ein persönliches Gegenüber, von dem der Sprecher – bei Fendrich – plötzlich verlassen wurde oder von dem die Sprecherin – bei Fischer – einfach nicht loskommt.

Dieses Missverständnis funktioniert deswegen so gut, weil die Sprecher dem Rezipienten mit vertauten Liebeslyrik-Mustern begegnen: imaginierte Du-Ansprache der angeliebten Person (wie in Rollenlyrik und Minnesang) sowie Heranzitieren eines traditionellen Schönheits-Katalogs und dessen Verknüpfung mit sinnlicher Erotik (ähnlich Shakespeares Sonetten). Erst mit bewusst gesteuerter textlicher Verzögerung erhält der Hörer Hinweise darauf, wer oder was im Zentrum des Liedes steht. Die allmähliche oder plötzliche Erkenntnis bewirkt eine komische Spannung im Lied, hört man es doch von nun an immer mit dem Doppelbewusstsein im Sinn, dass hier tatsächlich jemand von einem Auto oder von Schokolade singt, wie wir es in unserer romantischen Prägung  doch eigentlich von zwischenmenschlichen Verhältnissen gewöhnt sind. Der Romantiker in uns wundert sich und schmunzelt.

Ganz traditionell verbindet in beiden Fällen die Sprechinstanz eine Liebesbiografie mit dem Objekt der Begierde und erzählt diese im Lied. Entsprechend den Konventionen einer Liebesgeschichte fällt der ersten Begegnung Aufmerksamkeit zu, sie zieht den Hörer in die Erzählung hinein. Bei Helene Fischer finden wir die Liebesrealität eines Wendy-Mädchens, den Schulhofflirt:

Du warst schon auf dem Schulhof mein Favorit,
ich war in jeder Pause nach dir verrückt
dass das mal Liebe wird, war sonnenklar.

Bei Fendrich wird ebenfalls die erste Begegnungssituation geschildert. Dazu kommt das gesellschaftlich anerkannte Problem, dass die Partnerwahl des Sohns nicht immer gleich den Geschmack der Eltern trifft. Damit betont der Sprecher bei Fendrich auch noch einmal seinen besonderen, gar nicht piefigen Geschmack:

Nie wer‘ i den Tag vergessen
Wie wir zwa uns das erschte Mal geseg’n ham
Es war Liebe auf den ersten Blick
I hab sofort g’wusst: Di muss i hab’n, um alles in der Welt!
Am Anfang hat er noch Mucken g’macht, der Herr Papa

Beide Lieder spielen auf ihre Weiser mit dem Topos von der Liebe auf den ersten Blick und verwenden gehörig Zeilen darauf. Das Liebesverlagen und dessen Schilderung ist in beiden Fällen zudem vom Image des jeweiligen Interpreten bedingt. Das Alter Ego Helene Fischers verspürt zwar „Lust“ – auch ganz im Sinne von körperlichem (sich bzw. hier das Objekt) Verzehren –, strahlt aber letztendlich Keuschheit aus: Als Schulmädchen „brauchte [sie das Begehrte] vorm Schlafengehen“ [Hervorhebung F.S.], nicht dabei. Das älter gewordene Ich ist da etwas direkter und spielt mit der Doppeldeutigkeit von Schokoladenattributen (eiskalt, heiß, bittersüß):

Heut wirst du von mir morgens eiskalt vernascht,
und heiß genieß‘ ich dich gern spät in der Nacht,
und dazwischen mag ich dich auch bittersüß.

Die Verben in diesen Zeilen deuten zwar auf sexuelle Aktivitäten hin, bedienen sich aber doch stark dem Jargon Jules Mumm-trinkender Freundinnen (vernaschen, genießen, mögen). Der Girlie-Biederkeit entsprechend bildet Verlangen eine Gefahr: „Du siehst harmlos aus/ […] auf der Waage […] / seh’ ich wie gefährlich du […] bist“. In diesem Kosmos ist ein Mann auf der Gefahrenskala vermutlich noch das kleinere Problem. In der Topmodel-Pop-Welt sind Kohlenhydrate die dunkle Bedrohung. Ohne Schokolade ist man unausgeglichen, mit ihr wird man dick. Esst weniger Brot, fresst Paprika. Um es frei nach Heidi Klum zu sagen. Schon bei Trude Herrs Ich will keine Schokolade, lieber einen Mann (1965) erzeugte die Verschränkung von süßen mit sexuellen Gelüsten Heiterkeit. In Helene Fischers Antwort wird dieser Topos umgekehrt: Das Helene-Ich mag tatsächlich lieber Schokolade und eigentlich gar keinen Mann.

Bei Fendrichs Sprecher-Ich hingegen klingt bereits der Macho-Macho an, jener Single-Erfolg, den er rund sieben Jahre nach seiner ersten erfolgreichen Männersingle Zweierbeziehung haben wird. Im Wiener Kaffeehaus zeigt das Ich seinen Spezies gerne, was für ein toller Hecht es doch ist. Die Frau wird zum Statussymbol. Das hat sie mit dem Auto gemein:

[Im] Kaffeehaus […]
Allaweil war i nur da Depperte, da Blede
Aber wie i auf amoi mit dir daherkommen bin
Do is eahnen die Lad‘ obeg’flogn, da ham’s g’schaut
Neidisch san’s g’wesn […]
Aber du hast mir g’hört, mir ganz allan!

Fischers kulinarische Text-Begierde besitzt die sexuelle Aura des Bauarbeiters aus der Coca-Cola-Werbung (harmlos gefährlich) und bringt die Mitdreißigerin in sichere Gefahr. Fendrich beschreibt seine Gefährtin nicht, wie in der Pop-Kultur weibliches Verlangen erzeugt wird, sondern, wie in der Literaturtradition Frauenkörper beschrieben werden: durch Hervorhebung einzelner besonders erwähnenswerter Bauteile (vgl. hierzu zum Beispiel den blazon-Begriff anhand von Beispielen von Spenser und Greene auf www.columbia.edu): „Und wias dann vor mir g’standen bist / Mit deine braden Rafen und deine Schweinsledersitz, ein Bild für Götter!“ Sein Minne-Ding ist gemäß dem Hofzeremoniell ein Geschenk, das man den Göttern getrost widmen kann.

Wohl eher der modernen Paarbeschreibung entnommen ist die Erwähnung eines gemeinsamen Bewegungshöhepunkts, der dem ersten Treffen folgt: „[W]ie wir’s erschte Mal auf der Autobahn war’n, / Wir zwa ganz allan / Wie ma […] davonzogen san bei 200.“ Die Erotisierung von Schweinsledersitzen erzeugt freiwillig Komik. Wie bei Fischer sind die sexuellen Doppeldeutigkeiten bei Fendrich, hat man sie einmal gehört, unüberhörbar und die „breiten Reifen“ wirken vielleicht sogar nur elegant, weil sie komisch gebrochen sind und eine gezielte Übertreibung darstellen. Der Titel von Fendrichs Lied legt zudem noch nahe, dass er sich mit seiner ironischen Beziehungsschilderung über ein Gesellschaftsphänomen der Achtziger amüsiert. „Beziehung“ verweist in diesem Zeitkontext auf eine moderne Form der Verbandelung, der jegliche Form von Liebespathos abgeht. Heinz Rudolf Kunze fragt 1985 in seinem Lied Dein ist mein ganzes Herz entsprechend: „Was sind das bloß für Menschen, die Beziehungen haben?“

Bei Fendrich, vielleicht sogar noch etwas stärker als bei Fischer, ist es aber gerade der vermeintliche Gegensatz zwischen der prosaischen Sachlichkeit eines Dings und der pathetischen Ernsthaftigkeit, mit der die Literaturtopoi romantischer Liebe auf ein Ding angewendet werden, die Komik erzeugt. In der Lachtheorie würde man hier vielleicht von komischer Inkongruenz sprechen, die daraus entsteht, dass zwei Bereiche zusammengebracht werden, die gemäß den Sprech- und Denkerwartungen einer bestimmten Gattung für den Hörer zunächst nicht zusammengehen. Die Dingliebeslieder sind so gestaltet, dass diese Inkongruenz erst verspätet auffällt und dann ein fröhliches Ah-Erlebnis erzeugt. Bei einer gemischtgeschlechtlichen Hörererwartung und Kulturprägung verstärken Interpretenrolle und sprachliche Parallelen zwischen Person und Ding (Mann/Auto, Frau/Schokolade) das anfängliche Missverständnis noch. Oder ist das alles gar nicht lustig gemeint? Bestätigen Fendrich und Fischer nur, was viele schlechte Comedians und große Kabarettisten immer wieder behaupten, dass Frauen und Männer einfach nicht zusammen passen? Und, man muss es unverhohlen sagen, dass Schokolade und Autos einfach die besseren Beziehungspartner sind? Ist das nicht herzig?

Florain Seubert, Bamberg

Es geht um Amore. Um die Liebe. In all ihren Formen. „Bologna“ von Wanda (2014)

Wanda

Bologna

Ich kann sicher nicht mit meiner Cousine schlafen,
obwohl ich gerne würde, aber ich trau mich nicht.
Ich kann sicher nicht mit meiner Cousine reden,
obwohl ich gerne würde, aber ich trau mich nicht.

Tante Ceccarelli hat in Bologna Amore gemacht.
Amore, meine Stadt!
Tante Ceccarelli hat einmal in Bologna Amore gehabt.
Bologna, meine Stadt!

Ich kann sicher nicht mit meiner Cousine reden,
obwohl ich gerne würde, aber wir trauen uns nicht.
Ich kann sicher nicht mit meiner Cousine tanzen,
obwohl ich gerne würde, aber sie traut sich nicht.

Tante Ceccarelli hat in Bologna Amore gemacht. [...]

Und eins merk dir genau:
Wenn jemand fragt, wohin du gehst, sag nach Bologna!
Wenn jemand fragt, wofür du stehst, sag für Amore, Amore!
Wenn jemand fragt, wohin du gehst, sag nach Bologna!
Wenn jemand fragt, wofür du stehst, sag für Amore, Amore!

Tante Ceccarelli hat in Bologna Amore gemacht. [...]
Bologna, meine Stadt!

     [Wanda: Amore. Problembär 2014.]

Ganz viel Amore

Schrammelige Gitarrenklänge mischen sich mit Wiener Schmäh. Der Sound ist ebensowenig geglättet wie die Texte. Es geht um Ehrlichkeit. „Ich kann sicher nicht mit mainer Cousine danzen“. Wandas Herkunft ist unverkennbar. Nach Bologna haben die fünf jungen Wiener einen Ausflug unternommen.

Tante Ceccarelli hat in Bologna Amore gemacht. Mit wem, das wird nicht verraten. Das Sänger-Ich würde gerne mit seiner Cousine schlafen. Handelt es sich bei ihr um die Tochter der Tante? Die in Bologna gezeugt wurde? Das wird der Phantasie überlassen.

Eine Auflösung erhofften sich zahlreiche Journalisten, die mit dem Sänger der österreichischen Newcomerband Wanda sprachen. Eine Reporterin der Zeitung Die Presse kam dem Rätsel zumindest teilweise auf die Spur: Marco Michael Wanda, Verfasser des Lieds „Bologna“, verriet ihr, seine Tante habe tatsächlich Ceccarelli geheißen und in Bologna gewohnt. Sie sei in ihren Cousin verliebt gewesen, der im Krieg starb. Ob es aber zwischen den beiden zum Vollzug der „Amore“ kam, bleibt ungewiss.

Seine Tante jedenfalls hatte einen Einfluss auf Marco Michael Wanda. Sie sei „super“ gewesen, habe „immer nur ferngesehen und geweint, weil sie schwer mit Arthritis beschäftigt war. Alle anderen in meinem Umfeld haben ihre Unsicherheit überspielt, diese Tante hat sie gezeigt. Das fand ich ehrlich. Sie war ein unglaublich mitfühlender Mensch“. Offen gezeigte Gefühle – darum geht es in Wandas Liedern. „Wenn jemand fragt, wofür du stehst, sag für Amore, Amore!“ Wer mit wem verwandt ist, gerät da zur Nebensache.

Inszenierter Tabubruch

Oder doch nicht? „Ich kann sicher nicht mit meiner Cousine schlafen“ Warum nicht? „[I]ch trau mich nicht.“ Die fünf jungen Musiker von Wanda kommen aus Österreich. Dort sollte man sich im Grunde mit Liebesbeziehungen zwischen Verwandten auskennen. Schließlich war sogar Kaiser Franz Josef mit seiner Cousine Elisabeth, genannt Sissi, verheiratet. Doch was im 19. Jahrhundert möglich war, stellt heute eines der letzten Tabus unserer Gesellschaft dar. Wanda scheuen sich nicht, es zu thematisieren.

Der Bruch mit Tabus – ein österreichisches Phänomen? Für einen Skandal sorgte Falco in den 1980er Jahren. Der nach Mozart vielleicht bekannteste österreichische Musiker veröffentlichte ab 1985 die Liederserie Jeanny. Thematisiert wird mutmaßlich die Sicht eines Vergewaltigers bzw. Stalkers auf sein Opfer. Zugegeben, dagegen geht es in Bologna geradezu harmlos zu. Und dennoch zu viel Provokation für manchen: Die österreichischen Radiosender spielten Wandas Lieder nicht. Frontmann Marco sieht darin ein „altes Prinzip: Falco ging nach Deutschland und kam zurück nach Österreich“ (Interview NDR).

Gebrochene Rollenmuster

Amore – das Thema ihrer Lieder transportieren Wanda auch nach außen. Nach Konzerten herzen sich die fünf jungen Wiener gegenseitig, verteilen Luftküsse an ihr Publikum und recken diesem aus Zeigefinger und Daumen geformte Herzen entgegen. Den Zuhörern gefällt’s, sie herzen zurück. Untereinander nennen sich die Bandmitglieder auch schon mal „Baby“. „Zum Wohl, Schatzi“, prosten sich Sänger und Keyboarder beim Interview vor einer ansonsten reizlosen Hannoveraner Pommesbude zu.

Sicherlich, eine Portion Werbung in eigener Sache schadet nicht, das werden auch Wanda wissen. Doch spricht Frontmann Marco über seine Bandkollegen, klingt dies fast wie eine Liebeserklärung: „Ich habe mir viele Jahre nicht gefallen. Es waren diese anderen vier Typen, die das möglich gemacht haben. Es ist das erste Mal, dass ich mir trauen konnte, und das erste Mal, dass mein Lebensentwurf Sinn ergeben hat.“ (Interview www.diepresse.com) Und Keyboarder Christian Hummer meint: „Das ist wie eine Beziehung, aber mehr als eine Beziehung.“ (Interwiew www.falter.at) Das Klischee des derben Rockstars geht anders.

Auf der Bühne beim Singen dagegen spart Marco Michael Wanda nicht mit machistischen Gesten: Nackter Oberkörper, laszive Hüftbewegungen. Dennoch: Wanda brechen mit gängigen Rollenmustern. Das haben sie mit einem weiteren österreichischen Popstar dieser Tage gemein: Tom Neuwirth alias Conchita Wurst. 2014 gewann der Österreicher in Ballkleid und Bart den Eurovision Song Contest. Conchitas Porträt küsst Sänger Marco im Interview auch schonmal.

Empfindet man Lust, muss man sie kompromisslos ausleben“, sagt Marco Michael Wanda im Interview. Ein Verhalten, das klassischerweise der männlichen Geschlechterrolle zugeschrieben wird. In „Bologna“ dagegen bleibt die Liebe unerfüllt. Das Sänger-Ich übt sich in Zurückhaltung, „ich trau mich nicht“. Das Eingestehen der eigenen Schwäche bedeutet einen Bruch mit der Norm.

(Männlich konnotierte) Entschlossenheit ist dennoch zu spüren; in Aufforderungen wie „Und eins merk dir genau“, „Wenn jemand fragt, […] sag“ oder der Einschätzung „sicher nicht“ kommt sie zum Ausdruck. Die Tragik entsteht aus der Unfähigkeit, die Entschlossenheit in die Tat umzusetzen, aus der Diskrepanz zwischen der Entschlossenheit und dem Sich-nicht-trauen.

Die wilde Wanda

Benannt hat sich die Männerband nach einer starken, aber auch brutalen Frau: Wanda Kuchwalek. Als Wilde Wanda wurde „Wiens einziger Zuhälterin“ in den 1970er-Jahren bekannt. Ihr Markenzeichen: eine ausziehbare Stahlrute. Vor ihr zitterten die Männer: Freier ebenso wie andere Zuhälter und sogar Polizisten, wie aus alten Berichten hervor geht.

Über zehn Jahre nach ihrem Tod zollt Marco Michael Wanda mit seiner eigenen Namensgebung und dem seiner Band der Zuhälterin Respekt, die „in einer männlichen Domäne als Frau gesiegt hat“ (Interview NDR). Das irritiert manche Medienvertreter auch im Jahr 2014 noch. Es sei „schon eher selten, dass eine Männerband sich nach einer Frau benennt“, so eine Journalistin des österreichischen Kuriers gegenüber dem Sänger. Der kontert, die Band habe „das Gefühl, das gehört sich so. Das ist anständig“.

Erfolgreicher Schmäh

Wandas Musik, ihr Habitus kommen bei den Medien wie beim Publikum gleichermaßen gut an. „Die beste deutschsprachige Popmusik kommt derzeit aus Österreich“, befindet der NDR. Wandas Debütalbum Amore wurde im Oktober 2014 veröffentlicht und erreichte fünf Monate später Goldstatus in Österreich. Derzeit tourt die Band durch Deutschland, Österreich und die Schweiz. Bei den österreichischen Amadeus Awards waren Wanda die am häufigsten nominierten Künstler und gewannen zwei Preise.

„Ist das schon das grandiose Comeback des Austropop“, fragt die Süddeutsche Zeitung. Doch mit diesem Begriff wollen Wanda im Ausland nicht in Verbindung gebracht werden. Der Focus kann das nachvollziehen. Der Austropop werde als „altbacken und bieder“ wahrgenommen, da man an „Altherren“ wie Wolfgang Ambros, Rainhard Fendrich und Georg Danzer denke. Dagegen wollen Wanda, „dass es Popmusik mit Amore genannt wird“ (Interview www.kurier.at). Passt eh besser.

Kein Musikantenstadel

Ach, Wanda haben es trotz oder gerade wegen ihres Erfolgs nicht leicht. Unzählige Klischees gilt es zu widerlegen. Ein NDR-Reporter äußert sich überrascht, dass es eine österreichische Band gibt, die keinen Schlager macht. Er will wissen, ob Wanda „die Ehrenrettung des deutschen Schlagers“ seien. Keyboarder Christian Hummer ist zu höflich, um sein Entsetzen über diese Frage zu artikulieren. Nur ein leichtes Kopfschütteln verrät ihn, während er erklärt: „Unsere Akkordfolgen, unsere Lederjacken, unser Geruch passen nicht so gut mit Schlager zusammen.“ Sie seien eine Rockband, beeilt sich sein Bandkollege nachzuschieben. Allerdings: „Der Schlager kann unter seiner kitschigen Oberfläche relativ düster sein. Unsere Texte haben auch etwas Düsteres.“ Das stimmt. Man denke nur an Tante Ceccarelli und die Cousine.

Das Interview macht deutlich, wie schwer es Musiker haben, die sich nicht rollenkonform verhalten. Und wie mühsam es ist, Genrevorstellungen zu sprengen. Mit ihrer zurückhaltenden, höflichen Art lassen sich Sänger und Keyboarder auch als Kellner im Smoking in einem Wiener Caféhaus vorstellen. Beim Servieren von Törtchen und Melange. Wie sie Besucherinnen aufmerksam den Stuhl zurück schieben. Doch sie können auch anders und das stellt keinen Widerspruch dar: Auf der Bühne sind sie ganz Rockstars. Rockstars mit Amore und Luftküssen, was von der Kultiviertheit des Caféhauses nicht allzu weit entfernt zu sein scheint. Vielleicht kein Zufall. Schließlich haben sie nach eigener Aussage ihre Jugend dort verbracht.

Sprachliche Reduktion

Dass Wanda „nicht der Musikantenstadel“ (Interview www.rollingstone.de) sind, wie Frontmann Marco es ausdrückt, spiegelt sich auch in ihren Liedtexten. Die Sprache ist zurückgenommen und präzise eingesetzt. Bologna besteht im Wesentlichen aus drei Passagen, die sich in abgewandelter Form wiederholen:

„Ich kann sicher nicht mit meiner Cousine schlafen, / obwohl ich gerne würde, aber ich trau mich nicht!“

„Tante Ceccarelli hat in Bologna Amore gemacht. / Amore, meine Stadt!“

„Wenn jemand fragt, wohin du gehst, sag nach Bologna!“

Wandas Lieder kommen mit einer vergleichsweise geringen Anzahl an Worten aus. Durch den Wechsel zwischen Wiederholung („Wenn jemand fragt“) und Variation („wofür du stehst, sag für Amore, Amore!“) entstehen ein Sog und eine Eingängigkeit, die Wandas Musik kennzeichnen.

Wandas Herkunft hört man ihren Liedern an: helles, gedehntes a, stimmhaftes b, d, g statt ‚harter‘ Konsonanten. Bolognas Charme liegt nicht zuletzt in der Mischung aus unverkennbarer Wiener Sprachmelodie und italienischer Amore. Warum singen Wanda nicht von „Liebe“ oder „Love“? Amore mit seinen drei Selbstlauten sei zum Singen besser geeignet, erklärt Sänger Marco.

Was der Inspiration sonst noch dient: „Wir wühlen sehr viel in Literatur.“ (Interview www.rollingstone.de) Was Songschreiber Marco vermeidet: „Zu viele Adjektive. Ich bin bei allen Künsten ein Fan von Reduktion, vom Hemingway’schen Eisbergmodell. Wenn du als Produzierender genug fühlst, musst du es nicht mehr aufschreiben. Dann wird das, was du auslässt, vom Rezipienten trotzdem wahrgenommen.“ (Interview www.diepresse.com) Schaut man sich Videos von Wandas Konzerten an, findet man dies bestätigt. Die Emotionen der Band greifen auf das Publikum über.

Der Süddeutschen Zeitung lässt sich nur zustimmen: „Bitte bleibt Freunde, es ist so schön bei euch!“

Isabel Stanoschek, Bamberg

Lasst uns düsen, und zwar im Sauseschritt! „Codo“ von D.Ö.F.

D.Ö.F.

Codo

[Erzähler:] Seit 2.000 Jahren lebt die Erde ohne Liebe.
Es regiert der Herr des Hasses.

[Herr des Hasses:] Häßlich, ich bin so häßlich, so gräßlich häßlich:
Ich bin der Haß!
Hassen, ganz häßlich hassen, ich kann's nicht lassen:
Ich bin der Haß!

[Controller:] Attention, attention!
Unknown flying object approaching the planet. -

[Herr des Hasses:] Identify unknown flying object.

[Codo:] Codo der dritte, aus der Sternenmitte
bin ich der dritte
von links.

[Controller:] Unknown flying object identifies as: “Codo.”

Und ich düse, düse, düse, düse im Sauseschritt
und bring die Liebe mit von meinem Himmelsritt.
Denn die Liebe, Liebe, Liebe, Liebe, die macht viel Spaß,
viel mehr Spaß als irgendwas.

[Herr des Hasses:] We do not need any love on this planet:
Tötet Codo! Vernichtet die Liebe!

[Controller:] Zielansprache: Gamma, Delta, sieben, drei, eins, Überraum.

[Codo:] Codo aus der Ferne der leuchtenden Sterne:
Ich düse so gerne durchs All.
Und ich düse, düse, düse, düse im Sauseschritt
und bring die Liebe mit von meinem Himmelsritt.
Denn die Liebe, Liebe, Liebe, Liebe, die macht viel Spaß,
viel mehr Spaß als irgendwas.

[Controller:] Objekt überwindet den Haßschirm.

[Herr des Hasses:] Ätzend, ich bin so ätzend, alles zersetzend:
Ich bin der Haß.

[Codo:] Und ich düse, düse, düse, düse im Sauseschritt
und bring die Liebe mit von meinem Himmelsritt.
Denn die Liebe, Liebe, Liebe, Liebe, die macht viel Spaß,
viel mehr Spaß als irgendwas.

     [Tauchen - Prokopetz/DÖF: Codo...düse im Sauseschritt. WEA 1983.]

Abseits von Kirchen- und Weihnachtsliedern (vgl. etwa „O du fröhliche“) passiert es nicht allzu häufig im populären deutschsprachigen Liedgut, dass die Welt gerettet wird. Eher hört man vom Gegenteil (vgl. Nestroys Kometenlied oder Nenas 99 Luftballons, um nur zwei bekannte Interpreten mit „N“ zu nehmen.) Umso schöner, dass Codo unseren (?) Planeten aus den Fängen des ,Herrn des Hasses‘ und seines ätzenden Machtapparats befreit. Das Erzähler-Intro im Sprechgesang betont die eschatologische Dimension des Geschehens: „Seit 2000 Jahren“ – und das heißt doch wohl seit den Ereignissen von Bethlehem und Golgatha – „lebt die Erde ohne Liebe. / Es regiert der Herr des Hasses“, den sich der geschätzte Hörer, ganz nach Belieben, als Römer, Teufel, Papst oder Ober-Terroristen vorstellen mag. In der Folge inszenieren drei Gesangsstimmen die einschlägigen Ereignisse quasi: Zwei männliche Stimmen geben den Herrn des Hasses und seinen Ersten Offizier bzw. ,Controller‘ in einem ziemlich hart und dissonant klingenden Sprechgesang. In den Codo-Partien hören wir dagegen eine weibliche Stimme, die dem Ohr reine Wohltaten erweist, indem sie ausgesprochen sanft in gefälligen Dur-Tonarten (C, D und G) umhersurft. Die Rettung der Welt kommt in dieser Geschichte also weder von einem Agenten Ihrer Majestät noch von einem edlen Rebellen, sondern von ganz weit weg – „aus der Sternenmitte“. Behauptet wenigstens der Retter bzw. – wenn wir nach der Stimmlage gehen – die Retterin.

Obwohl der Herr des Hasses schon bald erfährt (da Codo sich freundlicherweise selbst identifiziert), wer der ungebetene Gast ist und welche Konterbande er im Gepäck mitführt, kann er ihn nicht aufhalten. Alle Abwehrmaßnahmen versagen. Das fremde Objekt aus dem All mit der angenehmen Stimme überwindet auf seinem offensichtlich ziemlich lustvollen „Himmelsritt“ spielend den „Haßschirm“ der bösen Macht und infiziert mit seinem erotischen Virus alles, was auf seiner Route liegt. Was wir als Publikum selbstverständlich spontan begrüßen: „Denn die Liebe […] macht viel Spaß“, um ehrlich zu sein sogar „viel mehr Spaß als irgendwas“. Doch halten wir hier einen Augenblick inne und geben uns Mühe, die Dinge einmal objektiv zu sehen. Wenn die Liebe wirklich mehr Spaß macht als alles andere, kommen wir kaum umhin, sie unter die harten Rauschdrogen zu subsummieren. Und damit erscheint uns auch die plötzliche Panik des Hasses nachvollziehbar, hebelt Codo doch gerade seine (unsere?) ganze Ordnung aus. (Einschub Bildungswissen: Ein Beiname des Teufels, Diabolos, lässt sich von gr. ,durcheinanderwerfen‘ ableiten!) Wo kämen wir denn da hin, wenn sich die Leute nur noch lieben würden? Nicht mehr in die Schule gehen, keinen Müll rausbringen, keine Lokomotiven mehr in Bewegung setzen, kein Auftausalz streuen – und das womöglich noch im Winter vor Weihnachten?

So müssen wir wohl oder übel unsere Eingangshypothese korrigieren: Der Song Codo berichtet nicht von der Rettung der Welt, sondern von ihrem Untergang und passt damit bestens zu Nestroy und Nena, obwohl die Formation D.Ö.F. nicht mit „N“ anfängt. Welch einer Fehlinterpretation wären wir da doch beinahe aufgesessen! Womöglich ist Codo auch gar kein Stern, sondern ein durchgeknallter Alt-Hippie auf Ecstasy (siehe ,Himmelsritt‘!), der sich in eine schräge Art von Jesus-Nachfolge hineindeliriert hat und in den vernünftigen Staatsorganen, die ihn in eine Ausnüchterungszelle bugsieren wollen, die Mächte der Finsternis zu erkennen glaubt. Wie auch immer: Bei Codos (gleich ob Junkies oder Kometen) ist immer Vorsicht geboten, wie schön sie auch singen!

Apropos D.Ö.F. Diese Buchstabenfolge erinnert vage an DAF, eine auf elektronische Musik und Mussolini-Tänze spezialisierte Band der späten siebziger und frühen achtziger Jahre des letzten Jahrhunderts, die sich als „Deutsch Amerikanische Freundschaft“ ausbuchstabieren lässt. Auch für die Abkürzung D.Ö.F. gibt es eine Auflösung: „Deutsch-Österreichisches Feingefühl“. Das klingt einigermaßen hintersinnig (um nicht zu sagen hinterfotzig), und zwar in mehrfacher Hinsicht: einmal betreffs des sprichwörtlichen Feingefühls zwischen Piefkes und Ösis, das sich vielleicht am eindrucksvollsten bei Fußballspielen oder Koproduktionen von Angehörigen beider Brudervölker im Burgtheater erleben lässt, dann aber auch wegen der lautlichen Nähe zu sowohl DAF als auch ,doof‘. Wenn Harald Havas in seinem Austropop Sammelsurium (Wien 2008, S. 122) die Vermutung äußert, dass D.Ö.F. als „kabarettistische Zusammenrottung der Ambros-immer-wieder-Mittäter Joesi Prokopetz und Freddy Tauchen mit den Berliner Humpe-Schwestern“ (ebd.) das Ganze als Parodie auf die Neue Deutsche Welle geplant und erwähnte Assoziationen billigend in Kauf genommen habe, will ich ihm nicht unbedingt widersprechen. Aber wie das Leben so spielt: mit 1,2 Millionen verkauften Codo-Singles und Hitparaden-Spitzenplätzen in den deutschsprachigen Ländern, aber auch im Benelux-Raum, fand man sich unversehens selber an der Spitze der Bewegung.

Zu Recht, wie ich meine: denn der Hit ist ein rechter Ohrwurm und hat mit einigen seiner sprachlichen Wendungen Eingang ins kollektive Gedächtnis gefunden: So haben wir neben dem zweifelhaften ,Walkürenritt‘ nun auch noch einen ,Himmelsritt‘ und wenn ich morgen einen guten Tag habe, dann eile ich nicht etwa beschwingten Schrittes ins Büro, sondern ,düse im Sauseschritt‘ zum Café Müller.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ein Pakt auf Leben und Tod: Peter Blaikners Chanson „Schütze du mich vor dem Wasser …“

Peter Blaikner

Schütze du mich vor dem Wasser

Fest verankert vor der Küste, rund um eine Flasche Wein,                       
Liegen wir, sofern die See uns liegen läßt.
Den verschaukelten Gedanken schwanken wir dann hinterdrein,
An den Gläsern halten wir uns fest.
Und wir trinken auf die Götter aller Meere dieser Erde,                    (5)
Mit Poseidon sind wir ohnehin verwandt.
Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Laß dein Schiff wie eine Göttin aus den Wellen auferstehn,
Leg es wie eine Geliebte auf das Meer,                                     (10)
Doch verschenke keinen Strich von deinem Kurs an irgendwen
Und gib höchstens deinen Mageninhalt her.
Um der Sonne zu gefallen, um den Himmel frei zu halten,
Nimm dir Wind und Wetter in die offne Hand
Und verpfände deine Seele an das Ruder, dieses Luder –                     (15)       
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Den Schirokko in den Segeln, den Polarstern auf dem Mast
Und die eine Handbreit Wasser unterm Kiel,
Einen ungewaschnen Traum, der in die Kompaßrose paßt,
Für die große Freiheit braucht es gar nicht viel.                          (20)
Und ich grüße dich Dalmatien in der morgenroten Sonne
Mit der Flagge an der Steuerbordwant,
Deine Tränen fließen langsam in den Ozean hinaus –
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

     [„Wos sogga, der Rocker?“ Songs aus dem Kabarett „nicht undumm“ usw. 1998.]

Der Österreicher Peter Blaikner (geb. 1954 in Zell am See) ist einer der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons. Dass er auch geniale Kindermusicals (etwa das Cheesical Ritter Kamenbert; Das Hausgeisterhaus; Alex, die Piratenratte; Till Eulenspiegel; König Badeschwamm) schreibt, sei hier nur am Rande erwähnt. (Vielleicht ergibt sich in nächster Zeit ja noch die Gelegenheit den einen oder anderen Knaller aus diesen Werken gesondert vorzustellen, z.B. Das Leben als Käse ist Käse.) Der Begriff ,Chanson‘ ist höchst unscharf, seine Übergänge zum deutschen Schlager bzw. Liedermacher-Lied, aber auch zur angelsächsischen Folk- und Pop-Tradition sind fließend. Wenn wir heute ein Lied umgangssprachlich als ,Chanson‘ bezeichnen, stellen wir uns ein mehr oder weniger literarisch anspruchsvolles Gesangsstück mit Instrumentalbegleitung vor. Evtl. erwarten wir auch thematische oder sonstige Bezüge zur französischen Kulturtradition. Viele Lieder Peter Blaikners passen gut in diesen Rahmen, als studierter Romanist und renommierter Übersetzer George Brassens‘ besitzt er auch den nötigen gallischen Stallgeruch. Manche seiner Lieder sind Übertragungen aus dem Französischen, andere Vertonungen von Texten deutschsprachiger Literaten (wie H.C. Artmann), viele flossen aber auch aus der eigenen Feder. Um ein solches soll es nun gehen.

Der Text umfasst 24 Verszeilen unterschiedlicher Länge, die sich gleichmäßig auf drei Strophen verteilen. Die ersten vier Verse jeder Strophe reimen sich über Kreuz, in der zweiten Strophenhälfte reimen sich nur die Verse sechs und acht, wobei die achte Verszeile jeder Strophe identisch ist:

Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Durch rhythmische Wechsel, Unregelmäßigkeiten bei den Kadenzen und allerlei Lautkorrespondenzen sowohl bei den nicht reimenden Versenden als auch innerhalb der einzelnen Verse entsteht eine nie monotone, aber dennoch gut singbare Textbasis, deren poetische Qualität Blaikner mit einer klaren, sonoren, immer hervorragend verständlichen Stimme betont. Außerdem legt er seinem Vortrag eine gute Portion Pathos unter. Der Sänger tut gut daran, deutlich zu artikulieren, denn der Sinn dieses Chansons ist im letzten Abschnitt des Liedes wirklich nicht besonders leicht zu erfassen. Zudem sind permanent Anklänge an bekannte Redewendungen eingestreut, die man als Hörer, an dem der Vortrag gewissermaßen vorbeirauscht, eher subkutan als explizit wahrnimmt: Schon der Eingang des Liedes verfährt – mit einiger Ironie – parallel zu Schillers Lied von der Glocke; später gibt es die von Schiffstaufen her bekannte Formel von der „Handbreit Wasser unterm Kiel“ oder eine Reminiszenz an Hamburgs Reeperbahn-Seitenstraße ,Große Freiheit‘, wodurch wieder weitere einschlägige Assoziationen evoziert werden.

Ich habe hier nicht den Ehrgeiz, jede denkbare Querverbindung aufzuspüren und zu explizieren; entschieden wichtiger ist mir die zentrale Gedankenführung des Liedes. Es setzt mit der Schilderung einer seemannsromantischen Szene ein, bei der Alkohol genregerecht eine erhebliche Rolle spielt. Die Sprecherinstanz äußert sich im kollektiven „Wir“ und spricht direkt aus der Situation heraus. Man liegt fest verankert vor „der“ (nicht „einer“!) Küste, schaukelt gleichwohl – physisch wie mental – und ist im Übrigen gehobener Stimmung: man lässt die Götter hochleben und fühlt sich speziell Poseidon verwandt. Das klingt bis zur sechsten Verszeile nach Hochstimmung beim Segeltörn, Vagantenlyrik, frühem Brecht oder vielleicht auch nur nach Pfadfindern vor Madagaskar, aber dann wechselt der Ton auffällig ins Ernsthafte:

Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

In der allgemeinen Hochstimmung wird nicht vergessen, dass man auf hoher See in Gottes Hand ist und einem dort einzig ein gutes Schiff helfen kann, wenn man in Not gerät. Umgekehrt darf ein guter Seemann seinem Gefährt in Aussicht stellen, es klug zu lenken, um gefährliche Untiefen und Klippen sicher zu umschiffen. So entsteht ein Pakt zwischen Seemann und Schiff auf Gedeih und Verderb. Das Lied betont, dass diesen Pakt jeder der fröhlichen Runde für sich allein abschließt, was zunächst nicht unbedingt plausibel erscheint. Auf den ersten Blick versucht man sich als Hörer diese Praxis vielleicht als abergläubisches Seemanns-Ritual zu erklären, eventuell denkt man auch an ein Gelübde nach dem Muster von stillen Gebeten. Dennoch bleibt vorläufig eine gewisse Irritation.

Die zweite Liedstrophe vertieft die Beziehung zwischen Seemann und Schiff, indem sie an die traditionelle Vorstellung anknüpft, wonach zwischen beiden ein quasi erotisches Verhältnis besteht. Die Sprechhaltung wechselt vom Erzählen zur Anrede, wobei die Sprecherinstanz einen nicht näher bestimmten, also praktisch jeden Seemann anredet. ,Er‘ soll sein Schiff wie eine Geliebte behandeln und ansonsten kompromisslos seinen eigenen Kurs steuern, Wind und Wetter annehmen, wie es der Gang der Dinge mit sich bringt. Entworfen wird auf diese Weise die Vorstellung eines freien, nicht entfremdeten Lebens auf dem Meere in Harmonie mit den Kräften Natur. Relativ ungewöhnlich fällt der siebte Vers dieser Strophe aus („Und verpfände deine Seele an das Ruder, dieses Luder –“), der ein bisschen schweflig nach Teufelspakt und Reimzwang schmeckt. Am Ende steht dann wieder die uns schon bekannte Refrainzeile, die sich nach wie vor auf den Vertrag zwischen Schiff und Seemann bezieht.

Die dritte Strophe bringt nun in vieler Hinsicht Neues. Nachdem sich die Sprecherinstanz eingangs erzählend in der Wir-Form artikuliert hat und dann zur Anrede an ein Du übergegangen ist, geht sie nun zur Ich-Form über. Zugleich hat sie sich und ihr Schiff(-lein?) in Bewegung versetzt. Die sparsamen nautischen Angaben (Schirokko in den Segeln, Polarstern auf dem Mast) lassen schon mit der ersten Verszeile eine gewisse Bestimmung von Position und Kurs zu: Da segelt einer im Mittelmeer nach Norden. Die nächsten Verse schließen organisch an die in der zweiten Strophe entworfene Vision eines ungebundenen Seemannslebens an. Dass dieser Lebensentwurf unausgegoren wirkt und etablierten Klischees folgt, leite ich bei meiner Deutung der Verse 18-20 aus dem Attribut „ungewaschnen“ vor „Traum“ und den Redewendungen von der „Handbreit Wasser unterm Kiel“ bzw. der „große[n] Freiheit“ ab. Im gegebenen Kontext könnte ein ,ungewaschner Traum‘ ein solcher sein, der noch nicht in Stürmen und Wettern (sozusagen vor Kap Hoorn) erprobt worden ist. In der Traumdeutung verweist Schmutz traditionell auf Negatives bzw. Altlasten: auf Schuldkomplexe und Dinge, denen man nicht trauen sollte bzw. die noch zu bereinigen sind, Fremdeinflüsse etc. Die Ambivalenz dieser Bedeutungsaspekte tut unserem Lied gut und muss nicht aufgelöst werden. Mit Vers 21 wird es dann allerdings richtig schwierig:

Und ich grüße dich Dalmatien in der morgenroten Sonne
Mit der Flagge an der Steuerbordwant,
Deine Tränen fließen langsam in den Ozean hinaus –
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Die Sprecherinstanz grüßt „Dalmatien“, das von ihr aus gesehen rechter Hand in der Morgensonne liegt. Das bestätigt einerseits unsere nautischen Vermutungen, überrascht andererseits aber doch einigermaßen durch einen ziemlichen Gedankensprung. Dalmatien, der langgezogene östliche Küstenstrich der Adria, eine weder geographisch noch historisch oder kulturell scharf definierbare Region, bleibt von nun an Objekt der Anrede bis zum letzten Vers, der uns schon bekannten Refrainzeile. Dass das Sprecher-Ich diese Region anthropomorphisiert, ist bereits durch den Gruß in Vers 21 eingeführt, wird aber durch die Tränenmetapher der vorletzten Zeile noch einmal verdeutlicht. Hier bezeichnet das Ich die Flüsse Dalmatiens, die sich in die Adria ergießen, als Tränen. Einen ersten Sinn kann man dieser recht unvermittelt eingesetzten Metapher zuweisen, indem man an den Salzgehalt der Flüsse im Mündungsbereich denkt, einen zweiten, wenn man sich die kriegerische Geschichte dieses Landstrichs seit Römerzeiten vergegenwärtigt. Piraten, Goten, Awaren, Venezianer, Normannen und Tataren machten sich während der Antike und des Mittelalter über den schönen Landstrich her, und in der Neuzeit und jüngsten Vergangenheit wurde es dort, wie wir wissen, nicht wirklich friedlicher. Gründe für Tränen gab es wirklich zuhauf; ob der Verfasser des Liedes auch an Freudentränen gedacht hat, vermag ich nicht zu sagen.

Wie die beiden Strophen zuvor endet auch diese mit der bekannten Refrainzeile; allerdings wird nun nicht mehr das Schiff angesprochen, sondern Dalmatien, die mit Festungen und wehrhaften Städten bestückte Küstenlandschaft. Wenn diese Region ‚Schutz vor dem Wasser‘ bieten kann, dann vor An- und Übergriffen, die vom Meer her kommen und auf’s Hinterland zielen. Wer aber sitzt im Hinterland und kann Dalmatien einen entsprechenden landseitigen Schutz anbieten? Bei einem österreichischen Autor und Sänger denkt man vielleicht zunächst an das glückliche Austria, das Dalmatien nach dem Untergang der Republik Venedig 1797 im Vertrag von Campo Formio abstaubte und mit einer kurzen Unterbrechung bis zum Ende des Ersten Weltkriegs als sog. Kronland in Besitz hielt. Diese Interpretation scheint auch insofern passend, als die damalige Großmacht Österreich ihre Flotte vor Dalmatien konzentriert hatte und viele dalmatinische Seeleute beschäftigte. Dennoch greift diese historische Referenz offensichtlich zu kurz, denn mit etwas Nachdenken kommt man schnell auf weitere Szenarien, die für sich betrachtet genauso stimmig sind. Im Hinterland Dalmatiens könnte man sich etwa mit ähnlicher Berechtigung die Ungarn vorstellen (Dalmatien kam um 1100 durch Personalunion zur ungarischen Krone) oder serbische Zaren des Mittelalters. Besagten Schutzpakt könnten Dalmatien aber auch Titos Partisanen in den letzten Jahren des zweiten Weltkriegs angedient haben oder – noch ganz aktuell – Kroatien als einer der jugoslawischen Nachfolgestaaten.

Eine Lösung aus diesem Dilemma zeigt nun aber eine nochmalige Lektüre der ersten Strophe auf, genauer des 7. und 8. Verses. Heißt es dort doch:

Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

In der ersten Strophe des Chansons hatte jeder Seemann seinen Pakt mit dem Schiff „für sich allein“ geschlossen; sollte es nun nicht so sein, dass – ganz analog – auch jeder landseitige ,Hintersasse‘ Dalmatiens (wer immer diese Position im Laufe der Geschichte auch gerade innehatte) einen solchen Verteidigungspakt anstrebte und sich das lyrische Ich beim Vorbeigleiten an der dalmatinischen Küstenlinie angesichts der Mauern und Festungsanlagen und vielleicht noch sichtbarer Spuren der letzten kriegerischen Ereignisse an diese leidvolle Historie erinnerte?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ode an Österreich. Gedanken zu „I am from Austria“ von Rainhard Fendrich

Rainhard Fendrich

I am from Austria

Dei hohe Zeit ist lang vorüber 
und a die Höll hast hinter dir, 
vom Ruhm und Glanz ist wenig über, 
sag mir wer ziegt noch den Hut vor dir, 
außer mir.
I kenn die Leit, 
i kenn die Ratten, 
die Dummheit, 
die zum Himmel schreit, 
i steh zu dir bei Licht und Schatten, 
jederzeit. 

Da kann ma machen was ma will, 
da bin i her, da ghör i hin, 
da schmülzt das Eis von meiner Söl
wie von am Gletscher im April. 
Auch wenn wir’s schon vergessen ham, 
i bin dei Apfel, du mei Stamm. 
So wie dei Wasser talwärts rinnt, 
unwiderstehlich und so hell, 
fast wie die Tränen von am Kind, 
wird auch mein Blut auf einmal schnell, 
sag i am End der Welt voll Stolz 
und wenn ihr wollts 
a ganz alla - 
I am from Austria 
I am from Austria 

Es warn die Störche oft zu beneiden, 
heit flieg ich no viel weiter furt, 
i sich di meist nur von der Weiten, 
wer kann verstehn 
wie weh des manchmal tut.

     [Rainhard Ferndrich: Von Zeit zu Zeit. Ariola 1989.]

Ja, auch im deutsch-österreichischen Raum darf man nach 1945 noch Heimathymnen schreiben. Brecht beispielsweise hat  1950 mit seiner Kinderhymne eine geglückte Nachkriegsaktualisierung zu Fallerslebens’ Lied der Deutschen verfasst: „Und weil wir dies Land verbessern/ Lieben und beschirmen wir’s./ Und das liebste mag’s uns scheinen/ So wie anderen Völkern ihrs.“ Mit seiner Heimat verbunden zu sein, ist hier etwas Völkerübergreifendes. Paradox mag es klingen, aber ein so aufgefasster Nationalstolz wird damit fast ein Element der Völkerverständigung.

Mit I am from Austria gelingt Rainhard Fendrich ein ähnliches Kunststück wie Brecht. Durch rhetorische Kniffe bricht er drohende Heimatrührseligkeit, ohne dabei das sprachliche Erbe aus Mundarttraditionen wie Wiener Lied oder Heimatliteratur zu degradieren. In seiner Ode an sein Heimatland Österreich gelingt es Rainhard Fendrich gar, vorbelastetes Heimatvokabular für eine zeitgenössische Liebeserklärung an sein Herkunftsland zu rehabilitieren, indem er immer wieder zwischen Heimat als individuellem Gefühl und Heimat als verklärtem Raum unterscheidet.

Schon die Sprechsituation macht deutlich, dass es sich beim Text-Ich nicht um einen xenophoben Heimatfanatiker handelt, der ein österreichisches Territorium gegen Eindringlinge verteidigt und vor anderen Ländern verherrlicht. Heimat bedeutet für das Ich zunächst einmal Herkunft: „da bin i her, da ghör i hin“. Die Motivation für das Lied liegt in der Sprecher-Gegenwart, also zwischen der da-bin-ich-her-Vergangenheit und der da-ghör-i-hin-Zukunft. Gegenwärtig scheint sich der Sprecher nicht (oft) in seiner Heimat aufzuhalten: „i sich di meist nur von der Weiten“. Einem Zugvogel gleich erkundet dieser Österreicher die Welt: „Es warn die Störche oft zu beneiden,/ heit flieg ich no viel weiter furt“.

Aus kosmopolitischer Erfahrung heraus entwirft der Reisende sein Heimatgefühl, das er über räumliche Grenzen hinweg mitnimmt und noch am „End der Welt“ verkündet bzw. zeitlich gesehen bis zum Weltuntergang mit sich trägt. Dabei ist die Bekundung der Heimatliebe nicht als nationaler Massenaufruf gedacht. Vielmehr stellt sich das Sprecher-Ich bewusst „voller Stolz“ als individuell fühlend gegen eine anonyme Masse: „und wenn ihr wollts/ a ganz alla“. Indirekt bezweifelt der Zugvogel eine Gefühlsgemeinschaft: „wer kann verstehn/ wie weh des manchmal tut“. Die Sprechinstanz vermutet gar die Singularität ihres stolzen Heimatgefühls, wenn sie das Land anspricht: „sag mir wer ziegt noch den Hut vor dir,/ außer mir.“

Der Sprecher zweifelt daran, dass sich aus dem Ist-Zustand des Landes heraus ein Nationalstolz entwickeln kann. Im Gegensatz zum ausgestellten Florieren eines verklärten Ortes wird Österreich als heruntergekommen präsentiert: „Dei hohe Zeit ist lang vorüber/ und a die Höll hast hinter dir,/ vom Ruhm und Glanz ist wenig über“. Diese Verknappung umreist die österreichische Geschichte kurz: von einer Donaumonarchie mit Pomp über die Hölle des Nationalsozialismus bis hin in die ruhmlose Nachkriegszeit. Im ‚Glanze von Glück‘ blüht das Vaterland des Sprecher-Ichs also gerade nicht. Das Ich kehrt diesen Zustand aber bewusst nicht unter den Teppich: Es kennt die Schattenseiten („Ratten“, „Dummheit“) und steht dennoch „jederzeit“ zu seinem Heimatgefühl, das am Ende auch mit dieser Anti-Verklärung zusammenhängt. Denn wirklich zu Hause ist man meist nur dort, wo man hinter die Fassaden geblickt hat, schmutzige Ecken kennt und diese in die eigene Heimattopographie integriert hat.

Dennoch ganz muss der Text nicht ohne naturidyllische Heimatmomente auskommen: Das Naturschauspiel der Gletscherschmelze findet ebenso Erwähnung wie der Apfelbaum. Sogar durch die Blut und Boden-Strömung vorbelastete Wörter wie Blut und Seele werden angeführt. Poetisch elegant wird dieses Wortfeld jedoch gebrochen. Der Heimatverbundene beschreibt nämlich nicht nostalgisch verklärend seine heimatliche Scholle, also einen zu verteidigenden Raum, sondern wieder sein individuelles Heimatgefühl. Denn die Naturvergleiche veranschaulichen das Gefühl des Sprecher-Ichs bei seiner (imaginierten?) Rückkehr: „da schmülzt des Eis von meiner Söl/ wie von am Gletscher im April“. Das Gletscherwasser wird mit einer Kinderträne überblendet und verliert dadurch an sprachlicher Wuchtigkeit. Darauf wiederum wird das Hinabfließen der Kinderträne mit dem euphorischen Rauschen des Bluts parallelisiert. Im wahrsten Sinne des Wortes wird das Wort Blut somit rhetorisch zweifach gewaschen: durch das Firnwasser und die Vorstellung kindlicher Unschuld und Authentizität. So ist es schließlich die Reinheit und Klarheit der Natur- und Gefühlsvergleiche, die der Heimat ihren einstigen Glanz wieder verleiht: „unwiderstehlich und so hell“.

Was allerdings als pathetisch-patriotischer Sturzbach beginnt, mündet in Codeswitching: „I am from Austria.“  Lakonisch und in der Weltsprache Englisch benennt der Sprecher hier zum einzigen Mal sein Heimatland direkt und durchbricht damit an zentraler Stelle die für ein Heimatlied erwartbare Sprachreinheit. Noch einmal zeigt das Österreich-Ich damit, dass Heimatgefühl nicht mit nationalistischem ‚Reinheitsgebot‘ zu verwechseln ist. Denn Heimatgefühl, das ist international. Grenzüberschreitend und völkerverständigend. Where are you from?

Florian Seubert, Bamberg