Ballade über die Schrecken des öffentlichen Nahverkehrs aus der Sicht eines für die gesamte Menschheit stehenden Wiener Sandlers: „Awarakadawara“ von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka, Hannes Wirth

Awarakadawara

Aans, zwaa, drei, vier …

Awarakadawara, wo san meine Hawara?
Wo san meine Freind, wann die Sonn net scheint?
Hokuspokus fidibus, i foa mitn schwoazn Autobus.
Wo san die Kollegn, wann i ausse muaß in' Regn?

Awarakadawara […]

I hob a schwers Pinkerl zum Trogn,
I schlof auf'd Nocht im Stroßngrobn.
I hob an Rausch und i suach den Mond,
I woat auf eich, so bin i's gwohnt.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

I woa auf da Wiedn und in Bradenlee,
I woa ganz unt und in da Heh.
I woa in Dornbach und Stadlau,
Ka Spur von euch, wohin i schau.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Yeah. Monkey 2017.]

Es passiert mir heute nicht mehr allzu oft, dass mich irgendetwas – sei es nun ein Sportereignis, eine Naturstimmung, ein Gedanke, ein Leberwurstbrot oder ein Lied – so sehr packt, dass ich sage „Yeah, das isses!“ Bei Awarakadawara (sinnigerweise 2017 auf einem Album namens „Yeah“ veröffentlicht) ist das kürzlich aber tatsächlich so passiert. Das letzte Mal hatte ich, meiner vagen Erinnerung nach, dieses Gefühl 2015, als mir Ham kummst von Seiler & Speer (Interpretation hier) begegnet ist. Nun wieder ein packender Sound mit Ohrwurmqualität, wieder aus Österreich. Präsentiert von vier Künstlern, die nicht nur technische Kompetenz, sondern auch eine perfekte Harmonie ausstrahlen, und obendrein noch als i-Tüpfelchen für den gelernten Germanisten ein ziemlich unverständlicher Text, der gewissermaßen nach Erklärung schreit.

Awarakadawara muss man Österreichern nicht mehr vorstellen, Bundesdeutschen durchaus. Vermutlich auch Deutschschweizern und vielen Deutschsprechenden in der Diaspora, die – wie ich weiß – zu den besten Nutzern dieses Blogs gehören. Der Wiener Dialekt wird hierzulande noch halbwegs von den sog. Altbayern verstanden, aber schon in Franken gibt es eine ziemliche Verständnisbarriere, sodass derartige Titel von Rundfunksendern weitgehend ignoriert werden. Über die Verhältnisse in den Ländereien jenseits des Weißwurstäquators will ich erst gar keine Spekulationen anstellen… Nun fühle ich mich ja durchaus nicht zum Apostel des Neuen Wiener Liedes berufen und für diese Rolle auch nur sehr begrenzt qualifiziert, aber schließlich MUSS sich irgendeiner für solche Lieder in die Bresche schmeißen. Und wenn sich dafür nun mal kein Wiener findet, muss den Job eben ein in Oberfranken lebender Pfälzer erledigen, der immerhin einige Jahre lang Mitglied der Nestroy-Gesellschaft gewesen ist und (seiner Meinung nach) einen gewissen Sinn für schwarzen Schmäh mitbringt.

Obwohl „Awarakadawara“ also, wie oben betont, in Österreicher hinreichend bekannt ist, mangelt es eventuell selbst dort noch am Verständnis des Textes, denn merkwürdigerweise habe ich im Internet weder etwas Hilfreiches zu seiner Bedeutung noch der musikalischen Zuordnung finden können. Natürlich gibt es viele biographische Informationen zu den beteiligten Künstlern und begeisterte Kommentare in Hülle und Fülle, aber eben keine Interpretation, nicht einmal ansatzweise. Für jemanden, der einen Artikel für dieses Blog schreiben will, ist das eine ziemlich komfortable Ausgangslage, weil man sich auf unerforschtem Terrain bewegen kann! Aber auch für unsere schlauen LeserInnen dürfte diese Situation reizvoll sein, weil sie bestimmt noch dies & das wissen oder herausfinden werden, was meiner Deutung abgeht oder sogar widerspricht. Im Folgenden organisiere ich meine Interpretation nicht wie üblich als Erklärung der einzelnen Verse hübsch der Reihe nach, sondern gebe einen chronologischen Bericht meiner Annäherung an den Text. Zum Abschluss schiebe ich dann noch ein paar Bemerkungen zu den beteiligten Künstlern nach und versuche mich an einer musikalischen Verortung des Liedes.

Von Anfang an war mir klar, dass der Text dieses Songs nicht einfach ,für sich‘ zu sehen ist, sondern als integraler Teil der Musik verstanden werden muss, also selber einen Klangkörper darstellt. Das hört man sofort, denke ich jedenfalls. Außerdem ist diese Ansicht bei den meisten, vielleicht sogar allen Vertretern des Neuen Wiener Lieds  Konsens. Roland Neuwirth äußert sich im Kontext eines Bühnenauftrittes exemplarisch zu diesem Thema, vgl. seine Einleitung zu „Veranda“.  Auch Ernst Molden, der als Autor ja ursprünglich einmal vom Hochdeutschen hergekommen ist, hat in Interviews mehrfach und detailliert seine Wendung zum Wienerischen mit der spezifischen Musikalität dieses Dialekts begründet.  Dessen ungeachtet hat mich eingangs meiner Beschäftigung mit diesem Lied zunächst die Semantik einzelner Ausdrücke interessiert, beginnend mit der genauen Bedeutung des Begriffs „Hawara“, von dem ich nur eine unscharfe Vorstellung hatte.

Wörterbücher halfen schnell weiter; „H.“ (bair. „Haberer“) ist laut Österreichischem Wörterbuch ein ,Freund‘ bzw. ,Kumpel‘, in Altbayern würde man vielleicht „Spezl“ sagen. Eine Nebenbedeutung, die im Kontext unseres Liedes aber nicht in Frage kommt, wäre „Liebhaber“. War der Begriff im Jiddischen wie im traditionellen Wienerischen positiv besetzt, kamen im Gefolge diverser politischer Skandale in neuerer Zeit auch negative Konnotationen hinzu, so dass bei „H.“ auch an Vettern- oder Freundl-Wirtschaft gedacht werden kann. Die zweite Verszeile scheint allerdings gegen solche Konnotationen zu sprechen, so dass ich davon ausgehe, dass unsere Sprecherinstanz tatsächlich nach Freunden, Kumpeln bzw. Spezln Ausschau hält und diese in unguten Situationen schmerzlich vermisst.

Den titelgebenden Ausdruck „Awarakadawara“ habe ich – fürs erste – als Verballhornung der Zauberformel ,Abrakadabra‘ abgetan, was umso plausibler erschien, als in der dritten Zeile der ersten Strophe noch eine weitere klassische Zauberformel vorkommt: ,Hokuspokus fidibus‘. Vor dem Nachschlagen weiterer Dialektwörter konzentrierte ich mich dann aber zunächst einmal auf die Phrase „i foa mitn schwoazn Autobus“, weil ich hier ganz intuitiv den Knackpunkt für das Verständnis des gesamten Textes vermutete. Ein ,schwarzer Autobus‘ wirkte auf mich spontan ziemlich düster (nicht ,teuer‘ oder ,edel‘), aber beim Weiterlesen erkennt man, dass auch hier die alte Lebensweisheit gilt: ,Schlimmer geht immer!‘ Denn richtig grimmig wird die Situation offenkundig erst dann, wenn die Sprecherinstanz den Bus verlassen muss. Draußen prasselt nämlich der Regen, was eine deutliche Steigerung zum Schlechteren gegenüber der verhangenen Sonne zwei Verse zuvor darstellt. Auch die Reaktion des Ichs, das in diesem Moment nach seinen Kollegen fragt und sich diese herbeiwünscht, verrät, wie brenzlig die Lage ist.

Was aber hat man sich unter dem schwarzen Bus, der offenbar mehr bedeuten soll, als ein zufällig schwarz lackiertes Automobil,  vorzustellen? Die Hypothese ,Leichenwagen‘ scheint keine passende Idee, werden Leichen doch gemeinhin nicht in Bussen transportiert (obwohl ich Wienern im Prinzip auch einen solchen Funeral-Schmäh zutrauen würde!) und selbst wenn, würden sie später nicht mehr aussteigen, um sich im Regen zu erfrischen. Ich gebe hier nicht im Einzelnen wieder, was ich alles unternommen habe, um diesem rätselhaften Gefährt auf die Schliche zu kommen. Selbstverständlich habe ich die Streckenpläne der Wiener Verkehrsbetriebe daraufhin überprüft, ob es eine schwarze Linie gibt etc. etc. Dann stieß ich auf den Nachtbus …

Ich dachte schon, ich hätte die Nuss geknackt, als ich den ,Nachtbus‘ entdeckte, Ernst Moldens zweites Band-Kollektiv nach ,Teufel und der Rest der Götter‘. Die Bezeichnung „Kollegn“ – als Synonym für „Hawara“ – schien sich prima einzufügen, und die schwarze Farbe hätte sich mit dem Argument verteidigen lassen, dass bei Nacht nicht nur alle Katzen grau, sondern auch alle Busse schwarz sind. Aber irgendwie war ich von dieser Interpretation nicht richtig überzeugt. Warum muss die Sprecherinstanz im Regen raus? Um ein menschliches Bedürfnis zu stillen? Verdammt, dann würde wenigstens ich nicht meine Kollegen rufen! Wie sollten die dem Ich hilfreich zur Hand gehen? Es sollte eine bessere Deutung zu finden sein.

So grübelte ich eine Weile dahin, bis plötzlich die Erleuchtung kam. Die Fahrt mit dem Autobus muss (so schien es mir in diesem Augenblick jedenfalls; natürlich weiß ich, dass es beim Interpretationsgeschäft immer! Alternativen gibt) als Metapher für den menschlichen Lebensweg gesehen werden, der irgendwann einmal für jeden zu Ende ist. Der Bus ist ,schwarz‘, weil er seine Mitfahrer unweigerlich zum Grabe transportiert. (Insofern könnte man das menschliche Leben tatsächlich auch als metaphorischen ,Leichenwagen‘ verstehen.) Wer sein Ziel, d.h. die Station, für die man den Fahrschein gelöst hat, erreicht hat, der muss halt den vergleichsweise gemütlichen, trockenen Bus verlassen und aussteigen. Das ist kein schöner Moment, da schaut man sich schon nach Freunden und Beistand um. Mit dieser Deutung war ich zufrieden: sie besaß für mich die ,nötige Wucht‘, um den ganzen musikalischen Aufwand drum herum zu rechtfertigen. Wenn sich jetzt noch die weiteren Strophen sinnvoll einfügen ließen, wäre die Arbeit getan.

In der dritten Strophe lässt die Sprecherinstanz durchblicken, dass sie nicht zu den vom Schicksal verwöhnten Zeitgenossen gehört hat. Sie jammert ein bisschen über das schwere Päckchen, das ihr aufgebürdet ist, über viele unbequeme Nächte in der Gosse. Die Vorstellung eines  „Sandlers“ (Strawanzers, Streuners, vgl. hier) verdichtet sich, wenn er seinen Rausch bekennt und in diesem Zustand, offensichtlich ziemlich orientierungslos, den Mond sucht, vielleicht um ihn anzuheulen, wahrscheinlicher: um ,in den Mond zu gucken‘, was redensartlich ,zu kurz zu kommen‘ bedeutet bzw. ,das Nachsehen zu haben‘. Dieser Mensch hat nichts, was ihm Sicherheit gibt, außer seinen Kumpels. Ohne die kann er einfach nicht zurechtkommen.  Ernst Molden und seine Kollegen teilen bei ihrer Performance diese Verszeilen untereinander auf; das bringt nicht nur Abwechslung in den Vortrag, es passt auch inhaltlich: Beschrieben wird kein individuelles Schicksal, es sind die Erfahrungen eines jeden Mitglieds des Sandler-Kollektivs. Alle sind existenziell auf ihre „Hawara“ angewiesen und verlieren sie den Schutz der Gruppe, stehen sie mehr als wortwörtlich im Regen. In gewisser Weise hatte ich mich zunächst auf die Vorstellung eingeschossen, dass hier Szenen aus dem Sandler-Mileu geschildert werden. Beim späteren Nachdenken kam ich allerdings immer stärker zu der Überzeugung, dass das Sandler-Ich des Textes den Menschen schlechthin repräsentiert, der als soziales Wesen existenziell auf Artgenossen angewiesen ist und verzagt, wenn er haarigen Situationen alleine standhalten soll.

Neuen Text bringt dann noch einmal die sechste Strophe. Die Sprecherinstanz hat den Anschluss an ihre Gruppe verloren und die ganze Stadt Wien, exemplarisch repräsentiert durch vier Bezirks- bzw. Katastralgemeinden – Wieden (4. Gemeindebezirk), Breitenlee (Teil des 22. Bezirks), Dornbach (Teil des 17. Bezirks Hernals), Stadlau (Teil des 22. Bezirks) – nach seinen Hawaran abgesucht – leider vergeblich. Die Welt hat sich massiv eingetrübt. Die folgenden, von den inzwischen schon bekannten Zaubersprüchen garnierten Refrainzeilen, auf die das Ich fixiert ist, klingen jetzt ziemlich verzweifelt. Ich komme noch einmal auf diese Sprüche zurück. Welcher Art sind sie, transportieren sie im Kontext des gesamten Liedes neben ihrer suggestiven Klangwirkung, die bestimmt für einen Teil des Ohrwurm-Effekts verantwortlich ist, noch eine spezielle Bedeutung? Da ich kein gelernter Hexenmeister bin und meine magischen Kräfte gerade hinreichen, Mülleimer zu leeren, Eier zu kochen und gegebenenfalls zwei Seidl Bier ganz schnell hintereinander wegzuschlucken, ohne zu kleckern, war an dieser Stelle noch einmal mühevolle Recherche angesagt, die nach einigen Umwegen zu einem verwertbaren Ausgangspunkt führte.

Um noch einmal einen der – an sich interessanten – Umwege anzusprechen, die für die Deutung aber schlechterdings nichts bringen, sei Lord Voldemorts Todesfluch ,Avada Kedavra‘ erwähnt, der mit unserem „Awarakadawara“ den Ursprung ,Abrakadabra‘ gemein hat. Geolino weiß, dass ,Hokuspokus‘ auf eine pseudolateinische Neuschöpfung  des 17. Jahrhunderts zurückgeht, die die priesterliche Wandlungsformel bei der Eucharistie zu imitieren suchte. Ein Fidibus ist ein Holzspan oder Papierstreifen, mit dem man im Vorstreichholzzeitalter z.B. eine Pfeife anzünden konnte, die Hinzufügung zum alten Hokuspokus dürfte wahrscheinlich auf einen Studentenulk zurückgehen.  A-Bra-Ca-Dabra ruft hingegen als viel ältere, schon der Antike bekannte Zauberformel die ersten Buchstaben des lateinischen Alphabets auf. Da man mit Hilfe des Alphabets bekanntlich alle Dinge ansprechen kann, wurden ihm von Hexen und Zauberern gewaltige magische Kräfte zugeschrieben. Die Formel Abrakadabra setzte man, falls nicht von vornherein als Synonym für ,unsinniges Geschwätz‘ angesehen, bevorzugt als sog. ,Schwinde-Beschwörung‘ zum Wegzaubern böser oder missliebiger Dinge ein.

Die vorstehend skizzierte Befassung mit dem Kleinen Hexeneinmaleins brachte mich auf die Idee, mein eingerostetes Schullatein zu mobilisieren und auf  den Ausdruck „Awarakadawara“ anzuwenden. Die Umschreibung „avara cadavera“ (= gierige Leichen) war naheliegend und diese Bedeutung lässt sich auch in unseren Text integrieren. Der auf den Tod verängstigte, weil plötzlich von seinen Kumpels getrennte Sandler glaubt überall Leichen zu wittern, die es auf das Restchen Leben in ihm abgesehen haben. Ob sein „Awarakadwara“ nun als schlichte Feststellung einer erschreckenden Wahrnehmung verstanden werden soll oder als Anrede oder evtl. gar als Beschwörung im Sinne eines Schwindezaubers (die klassische Anwendung findet man auf dem Cover von ,BulldogTheMC Ft Steve Miller Band – Abracadabra‘), darf ich offenlassen; theoretisch kann sich der Sinn dieser Formel sogar während der vielfachen Wiederholungen im Laufe des Liedes verschieben – der gruselige Effekt bleibt auf alle Fälle gewahrt. Die nachfolgende Hokuspokus-Formel kann dann als versuchter Wandlungszauber verstanden werden. Ob der nun zu gelingen scheint, weil das Ich zunächst wieder im relativ sicheren Autobus sitzt, oder nicht, weil das Ende der Fahrt absehbar scheint, ist eine Frage eher optimistischer bzw. pessimistischer Interpretation. Die „Hawara“ bleiben jedenfalls bis zuletzt verschwunden. Nicht gut!  

Für mich ist es dreifach schwierig, etwas Vernünftiges zur musikalischen Struktur und Einordnung des Liedes zu sagen: erstens bin ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler, zweitens kann ich mich keiner auch nur halbwegs aussagekräftigen Musikbeschreibung oder -kritik anschließen und drittens sind die beteiligten Musiker, speziell die beiden älteren der Gruppe, so breit aufgestellt, dass sich aus deren früheren Aktivitäten keine seriösen Eingrenzungen für eine Genrezuordnung von „Awarakadawara“ ableiten lassen. In den mir zugänglichen Interviews  finden sich öfter Aussagen zu einer Beeinflussung Moldens durch die amerikanischen Stilrichtungen Folk, Blues und Rock. Willi Resetarits, Burgenlandkroate, hat im Laufe seiner langen Karriere schon fast alles gespielt: Beat, Rock, Swing, Jazz, Country, Weltmusik usw. Fast hätte ich jetzt die kroatischen Chöre vergessen… Man sagt ihm die besondere Fähigkeit nach, Musiker unterschiedlichster Stilrichtungen zu integrieren, eine Kompetenz, die er sicher auch in die sog. ,Viererbande‘ mit Molden, Walther Soyka (Knopfharmonika) und Hannes Wirth (Gitarre) eingebracht hat. Alle vier Musiker haben ein besonderes Verhältnis zum Wiener Lied entwickelt, dessen Charakter sie alle möglichen musikalischen Stilrichtungen anverwandeln können. In diesem Zusammenhang darf zum Beispiel erwähnt werden, dass sich Walther Soyka seine ersten Sporen als Mitglied der ,Extremschrammeln‘ von Roland Neuwirth verdient hat.

In dieser schwierigen Situation fragt man natürlich ein wenig herum; und da man für einen kleinen Blog-Beitrag nicht alle Zeit der Welt hat, bei schnell erreichbaren Freunden, die ein wenig mehr von Musik verstehen als man selbst. Sehr schnell erreichte mich dankenswerterweise die Antwort von Reinhold, der sich die Akkorde zu dem Song angeschaut hat. Am besten zitiere ich auszugsweise seinen Kommentar: „Die Musik von Ernst Moldens Lied, gespielt mit Bass-Ukulele, Knopfharmonika, Gitarre, basiert für mich […] auf der Harmonie des Blues, die allerdings auch im normalen Popsong vorhanden sein kann. Die Tonart ist D-Moll – Moll ist die zentrale Tonempfindung des Blues – und arbeitet mit diminuierten, mit sus-Akkorden (suspendid) und (diatonischen) Septakkorden. Gerade letztere sind im Blues daheim. Die Harmonie ist: d-moll, A-dur, g-moll, C-dur, Fmaj (Septakkord), Bb, A7, E-dim7 (kleine Septe angefügt), und zum Schluss Asus4 (Dominant-Septakkord, bei dem die Terz durch die reine Quart ersetzt wird). Die Zählstruktur ist gut hörbar mit „ans, zwa, drei, vier“. Da erscheint der Grundzug des American Folk. Die erste Zeile des Liedes erinnert stark an einen Abzählreim von Kindern, auch wenn darin ,Kadaver‘ enthalten ist. Ich vermute einmal, dass der ,schwoaze Autobus‘ in diesen Kontext des Makaberen und der Historie gehört. Das Genre ,Pop‘ als Bezeichnung ist für mich durchaus angebracht.“

Ich erzählte das Ganze ein wenig später Tiho am Telefon und spielte ihm dazu den Titel kurz vor, worauf er meinte, er könnte da keinen Blues heraushören, sondern fühlte sich von dem gesamten Sound vielmehr an pannonische Musik erinnert, wie er sie beispielsweise schon von dem Geiger Toni Stricker gehört hätte und wie sie auch von berühmten Komponisten wie Schostakowitsch gelegentlich zitiert werde. Ich bin beiden Spuren, so gut ich konnte, ein Stück weit nachgegangen, habe mir ziemlich viele Musikvideos angehört und bin am Ende zu einem eigenen Vorschlag gekommen, der beide Hinweise zusammenführt: Wenn mir irgendein Sound bzw. Stil mit „Awarakadawara“ verwandt erscheint, dann das (in sich allerdings ausgesprochen variable) Genre „Gypsy-Jazz“ sowie diverse sich damit überschneidende Spielweisen solcher amerikanischer Klezmer-Gruppen, die sich noch ein wenig an ihre osteuropäischen Ursprünge erinnern. Allerdings muss man sich bei solchen Überlegungen immer vor Augen halten, wie die genannten Stile klingen würden, wenn sie tüchtig ,verwienert‘ werden …

Hokuspokus fidibus – mein Text ist fertig, ganz geschwindibus!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Erotische Zeitreisephantasie mit Happy End: Peter Cornelius‘ „Du entschuldige, i kenn di“

Peter Cornelius

Du entschuldige, i kenn di

Wann i oft a bissl ins Narrnkastl schau'
Dann siech i a Madl mit Aug'n so blau
A Blau, des loßt si' mit gor nix anderm vergleich'n
Sie wor in der Schul' der erklärte Schwarm
Von mir und von oll meine Freund', doch dann
Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich'n
Wir hab'n uns sofort aus die Aug'n verlor'n
I hab mi oft g'fragt: Wos is aus ihr wor'n?
Die Wege, die wir beide 'gangen sand, war'n net die gleichen
Und vorgestern sitz i in mein'm Lokal
I schau in zwa Aug'n und waß auf amol
Es is dieses Blau, des laßt si mit gor nix vergleich'n

Du entschuldige, i kenn di
Bist du net die Klane
Die i scho als Bua gern g'habt hab'
Die mit dreizehn scho kokett war
Mehr als was erlaubt war
Und die enge Jeans ang'habt hat
I hab Nächte lang net g'schlaf'n
Nur weil du im Schulhof
Amoil mit die Aug'n zwinkert hast
Komm wir streichen fufzehn Johr'
Hol'n jetzt olles noch
Als ob dazwischen afach nix wor

Sie schaut mi a holbe Minuten lang an
Sie schaut, daß i gor nix mehr sog'n kann
I sitz wie gelähmt gegenüber, und konn's gor net foss'n
I hör' ka Musik mehr und wort' nur drauf
Daß sie endlich sagt: "Du jetzt woch i auf
Der Peter, der zehn Häuser weiterg'wohnt hot in der Goss'n"
Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr
Sie sagt "Na wie geht's da, mei Peterl, ja klor
Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör'n loss'n"
I nick' nur, ja sehr lang, ja vuil zu lang
Sie mant: "Komm, probier'n mer's halt jetzt miteinand'!"
Und später sog i lachend no' amoil zu ihr auf der Straß'n:

Du entschuldige i kenn di [...]

Du entschuldige i kenn di [...]

     [Peter Corbelius: Zwei. Phillips 1980.]

Gut 30 Jahre, nachdem das Lied 1980 erschienen ist, sehen wir im obigen Video einen gealterten Peter Cornelius vor einem ebenfalls gereiften Publikum, das nicht nur eindrucksvoll textsicher, sondern auch sichtbar beseelt mitsingt – und zwar geschlechtsübergreifend. Das hat zum einen sicher damit zu tun, dass, als das Lied ein Hit war, die Mehrheit des Publikums gerade in ihrer musikalischen Prägephase war und sich, ebenso wie bei anderen 1980er-Liedern, nostalgisch an diese Zeit zurückerinnert. Doch es dürfte auch mit dem Text zu tun haben – einer der Top-Kommentare zum Video Youtube lautet: „..wer hat sie nicht gehabt, DIE eine Schulhofliebe ? Da werden Erinnerungen wach ! [sic]“

Hört oder liest man den Text genauer, dann stellt man fest, dass Du entschuldige, i kenn di eines der wohl wahrhaftigsten deutschsprachigen Lieder über die männliche Pubertät und ihre Langzeitfolgen ist. Die temporäre Tragik dieser Phase gründet in der Ungleichzeitigkeit von körperlicher und psychosozialer Entwicklung: Während der Geschlechtstrieb mit Macht erwacht, fungiert gleichzeitig noch die peer group als zentrale soziale Bezugsgröße – kurzum: Man wünscht sich eine Freundin, wüßte außerhalb des Betts aber nicht, was man mit ihr anfangen sollte. In Du entschuldige, i kenn di kommt dies darin zum Ausdruck, dass die Wahl der Angeschmachteten eben nicht etwas Hochintimes und Individuelles ist, sondern gemeinsam in der Clique verhandelt wird:  „Sie wor in der Schul‘ der erklärte Schwarm / Von mir und von oll meine Freund'“. Zum Schwarm erklärt wird sie aber wohl nur innerhalb der Gemeinschaft der Schwärmenden, ihr gegenüber bringt das Ich mutmaßlich kein Wort heraus – was möglicherweise auch besser so ist, denn gleichaltrige Mädchen, die Jungen bezüglich der Pubertät i.d.R. um ca. zwei Jahre voraus sind, interessieren sich ohnehin oft nicht für die noch kindlich wirkenden Gleichaltigen, sondern für einige Jahre ältere Jungen – das Sprecher-Ich in einer anderen großen Pubertätshymne, Zu spät von Die Ärzte, wirft seiner Ex-Freundin entsprechend vor „Du liebst ihn nur, weil er ein Auto hat / und nicht wie ich ein klappriges Damenrad“.

Dass die Angeschwärmte, im Gegensatz zum erlebenden pubertären Ich, durchaus schon aus ihrer Kinderrolle herausgefunden hat und sich ihrer Wirkung bewusst ist, zeigt sich in ihrer Kleidung und ihrem Auftreten, das den – von Erwachsenen für Jugendliche gesetzten – damaligen Sittlichkeitsstandards zuwiderläuft. Ob sie dem Ich seinerzeit tatsächlich einmal gezielt zugeblinzelt hat oder ob er dieses Blinzeln nur auf sich bezogen hat, lässt der Text offen: „Nur weil du im Schulhof / Amoil mit die Aug’n zwinkert hast“, auch wenn das erwachsene Sprecher-Ich dies später glaubt („Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr“). Jedenfalls scheint das Ich es auch in der verbleibenden Schulzeit nicht über sich gebracht zu haben, sie anzusprechen, eine Art Living next door to Alice im Zeitraffer der Adoleszenz. Und genauso schicksalhaft nimmt es das Ich auch fünfzehn Jahre später noch wahr, wenn es formuliert: „Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich’n“ und damit pathetisch das weder ungewöhnliche noch unerwartete Ereignis beschreibt, dass sich Mitschülerinnen und Mitschüler nach dem Abschluss mit Blick auf die Berufswahl unterschiedliche orientieren, was oft auch mit Ortswechseln einhergeht.

Damit sind wir beim Thema der Langzeitfolgen und dem erzählenden, erwachsenen Ich angekommen: Die unerklärte und unerwiderte erste große Verliebtheit ist nicht in einem Reifungsprozess und im Lichte späterer Liebeserfahrungen zur mild belächelten Anekdote verblasst, sondern in ihrer ganzen damaligen Intensität gleichsam konserviert worden. Die österreichische Wendung ‚ins Narrenkastl schaun‘ bringt dies zum Ausdruck, indem sie den „verträumte[n] Blick, den sich nur noch ein […] in Liebestorheit Versponnener“ erlaubt (thumulla.com), bezeichnet. Die von Bernhard Brink gesungene, gänzlich verzichtbare hochdeutsche Fassung lautet hier nicht bloß simplifizierend, sondern verfälschend „Wenn ich so in die Vergangenheit schau“, womit eine Abgeschlossenheit suggeriert wird, die für das von seiner Schulhofliebe tagträumende Ich ja gerade nicht gegeben ist.

Der große Lyriker Helmut Krausser hat das Verhältnis von adoleszentem und erwachsenem Lieben einmal in die Worte gefasst „man liebt erwachsen tiefer / intensiver jedoch nie.“ (Helmut Krausser: [ich hab sie, als ich fünfzehn war,]. In: Auf weißen Wüsten: Die besten Gedichte. München: Luchterhand 2009, S. 40). So verhält es sich auch beim Sprecher-Ich von Du entschuldige, i kenn di. Aus der Konservierung seiner Gefühle als Heranwachsender lässt sich sein Verhalten, als er seine damalige Liebe nun unerwartet wiedersieht, erklären: Er interessiert sich nicht dafür, was aus ihr als erwachsene Frau geworden ist, sondern sieht in ihr nach wie vor die kokette Dreizehnjährige – sich selbst hingegen nimmt er als gestandenen Mann wahr, wie die unterschiedlichen Zeitforme zeigen:  „Bist du net die Klane / Die i scho als Bua gern g’habt hab‘„. Diese vermeitliche Überlegenheit an Lebenserfarung ist es wohl auch, die ihm das Selbstbewusstsein gibt, sie heute tatsächlich anzusprechen – und dies zudem ohne Umwege. Dabei kommt auch in seinem abschließenden Angebot an sie, eine Liebesbeziehung mit ihm einzugehen, zum Ausdruck, dass sie für ihn noch immer die Damalige ist und dass es ihm gar nicht in den Sinn zu kommen scheint, dass sie sich ja zwischenzeitlich ebenfalls entwickelt haben könnte: „Komm wir streichen fufzehn Johr‘ / Hol’n jetzt olles noch / Als ob dazwischen afach nix wor“.

In ihrer Reaktion geht die so Angesprochene dann auch genau auf diese Ebene ein – zunächst nonverbal. 30 Sekunden Schweigen genügen, um das in 15 Jahren vermeintlich erworbene Selbstbewusstsein des Sprecher-Ichs zum Einsturz zu bringen und ihn auch im Verhalten wieder zu dem zu werden zu lassen, was er emotional ihr gegenüber geblieben ist: der schüchterne Heranwachsende, dem im Angesicht seiner großen Liebe die Worte fehlen. Doch es kommt – zunächt – noch schlimmer für ihn: Denn als Grund für ihr Schweigen erweist sich nicht etwa ihre Wiedersehensfreude,  sondern vielmehr der Umstand, dass sie ihn zunächst nicht erkannt hat. Sein Anblick hat sich ihr – für nicht Involvierte wenig überraschend – also keineswegs so eingebrannt, sie der ihre ihm. Und als ob das noch nicht genug der Selbstwertreduktion wäre, wechselt sie dann auch noch in der direkten Ansprache in die kindliche Koseform seines Namens „Peterl“ und manifestiert so endgültig, dass sie in ihm noch immer den linkischen Jungen von damals sieht. (Die Vornamensgleichheit mit dem Sänger spielt hier mit dem möglichen biographischen Charakter des Erzählten.) Als finale Desillusionierung zerstört sie schließlich beiläufig seine schicksalhafte Überhöhung der Tatsache, dass sie sich erst nach 15 Jahren wieder treffen, indem sie darauf hinweist, dass ja die Möglichkeit bestanden habe, auch schon früher Kontakt aufzunehmen: „Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör’n loss’n“.

Bedürfte es einer Illustration des Rates, vorsichtig mit dem zu sein, was man sich wünsche – die Situation, in der sich Peter nun befindet, taugte dazu. Denn hatte er sich nicht gewünscht, dass die von ihm Umworbene so tue, als hätten die vergangenen fünfzehn Jahre nicht stattgefunden? Genau das tut sie. Doch markiert dieser Tiefpunkt nicht das Ende der – wenn man bis hierhin überhaupt davon sprechen konnte – gemeinsamen Geschichte der beiden. Denn die niederschmetternde Kette von Desillusionierungen mündet nicht in eine Abfuhr; vielmehr stimmt die Angesprochene dem Vorschlag, eine Beziehung einzugehen, zu. Allerdings gewissermaßen zu ihren Bedingungen: Sie weigert sich, seine romantisch-pathetische Geschichte zu übernehmen, in der sich das vom Schicksal getrennte aber für einander bestimmte Paar nach langer Zeit endlich wiederfindet. An deren Stelle setzt sie eine recht pragmatische und zukunftsorientierte Sicht: Ihr „Komm, probier’n mer’s halt jetzt miteinand‘!“ stellt klar, dass ihr Zusammentreffen nicht das Ende einer langen Suche markiert, sondern einen Anfang – mit offenem Ausgang. So entlastet sie die beginnende Beziehung vom romantischen Ballast der vom Sprecher-Ich konstruierten Vorgeschichte, derzufolge sie zwingend für ihn bestimmt gewesen wäre. Statt ihre Rolle als Figur in seiner Geschichte zu akzeptieren, reklamiert sie selbstbewusst für sich, zu entscheiden, ob und unter welchen Vorzeichen es zu einer Beziehung kommt. Aus dieser Position der Stärke kann sie dann auch die Entscheidung treffen, auf die er gehofft hat.

Im Lichte ihrer Reaktion gibt Peter schließlich seine pathetische Position auf und schließt sich ihrer pragmatischen an, indem er sich selbst ironisierend zitiert (womit innerfiktional auch der von der Gattung Songtext gebotene Schlussrefrain legitimiert wird). Er hat sich von seiner fixen, aus der Pubertät konservierten Idee der vorherbestimmten großen Liebe gelöst und nimmt seine neue Partnerin nun als die erwachsene Frau wahr, die sie geworden ist. Seine Reifung stellt eine wichtige Voraussetzung für eine gelingende Beziehung dar. Dass das Sprecher-Ich diese mit einer für ein männlich perspektiviertes Liebeslied ungewöhnlich starken und zugleich nicht bedrohlichen weiblichen Protagonistin eingeht, könnte ein Grund dafür sein, dass sich das Lied ausweislich des Videos auch unter Frauen großer Beliebtheit erfreut.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Rückzug statt Revolte: „Columbo“ von Wanda (2017)

Wanda

Columbo

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir bleiben im Pyjama z'haus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Schwarze Jalousie und auch
Schöne Haut auf deinem Bauch
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir ziehen den Pyjama aus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Deine Angst und meine auch
Alles liegt auf deinem Bauch
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Am Ende fällt Columbo etwas ein
Lass es unsere Rettung sein
Es wird eine schöne Lösung sein
Doch wir beide passen nicht hinein

Und der Regen fällt draußen vor dem Fenster
Und wir schlafen ein
Und am Ende wird's in Ordnung sein
Draußen vor dem Fenster
Ich schaue in das Fenster rein

Am Ende fällt Columbo etwas ein [...]

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir ziehen den Pyjama aus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Deine Angst und meine auch
Alles liegt auf deinem Bauch
Nur wir zwei, wie im Traum
Nur wir zwei, wie im Traum
Nur wir zwei, wie im Traum

Es wird eine schöne Lösung sein
Doch wir beide passen nicht hinein

Am Ende fällt Columbo etwas ein [...]

     [Wanda: Niente. Vertigo 2017.]

„Es ist lyrische Monotonie. Wir kennen die Texte, die sich mehr wie wahlloses Gebrabbel eines beschwipsten Hobby-Philosophen im Weinheurigen anhören, als tiefgründige Phrasen, die Interpretation zulassen. Ein beschränktes Vokabular. Seit Jahren sudern sie über dieselben Probleme. Aber ja, das ist Wanda. Es wäre auch ein Stück Selbstverrat, das aufzugeben. Manchmal muss man sich selbst ein Messer in den Rücken rammen, um zu sterben — und dann neu aufzuerstehen. Hatte Falco recht? Muss ich denn sterben, um zu leben?“ (Quelle: kultort.at)

Nicht zuletzt, um einer Antwort auf diese Frage näher zu kommen, folgt hier der Versuch einer Interpretation:

Columbo hat es nach Österreich verschlagen. Statt der Skyline von Los Angeles ist die Donau zu sehen, dahinter die Hochhäuser Wiens. Davor zwei Männer, einer von ihnen trägt eine Lederjacke, auf der in großen Lettern „Columbo“ prangt. Der andere gebückt, im Trenchcoat. Sein Begleiter zündet ihm eine Zigarre an. Mit diesen Bildern beginnt das Video der österreichischen Band Wanda zu ihrem im Spätsommer 2017 veröffentlichten Lied „Columbo“. Die verwendeten Symbole könnten kaum eindeutiger sein, Zweifel an der Verortung ihres Kommissars lassen die fünf jungen Wiener nicht aufkommen. Beide sind sie leicht zerfleddert, teilen den Hang zum Nikotin: Michael Marco Fitzthum alias Marco Michael Wanda und der Doppelgänger Columbos.

Instant Amore oder Fischvergiftung?

Columbo ist erschienen auf dem dritten Studioalbum Niente. Ihr Debütalbum Amore (2014) hatte die Band auf einen Schlag berühmt gemacht – ein kommerzieller Erfolg, von der Kritik überwiegend positiv, vom Publikum meist euphorisch aufgenommen. Das keine zwölf Monate später erschienene zweite Album Bussi (2015) verkaufte sich zwar auch sehr gut, bescherte Wanda jedoch eine mediale Kontroverse und den Vorwurf, sexistisch zu sein: Im Videoclip zu Bussi Baby taucht Sänger Marco Wanda in einem Ozean zwischen riesenhaften Frauenbeinen ab. Zuvor sieht man, wie sich Ronja von Rönne auf einem Bett räkelt – die Bloggerin, die mit dem Artikel Warum mich der Feminismus anekelt bekannt geworden war.

Allen, die sich davon in ihrer Begeisterung nicht stören lassen wollten, bescheinigte der Wiener Journalist Wolfgang Zechner eine „Fischvergiftung namens Wanda“. In seiner im Rolling Stone erschienenen Schmähkritik unterstellt er, Rezensenten wie jene der Süddeutschen Zeitung, die über „das grandiose Comeback des Austropop“ sinnierten, müssten von „einer unerklärlichen austrophilen Geisteskrankheit befallen“ sein: „Die so aufgegeilten Pop-Kritiker benehmen sich dabei wie eine mit Kleinem Feigling abgefüllte Urlauberinnengruppe aus Castrop-Rauxel, die in irgendeiner gottverlassenen, österreichischen Apres-Ski-Hölle von einer Meute grindiger Skilehrer eingekocht wird“. Was Zechner zu Columbo gesagt hätte, ist leider nicht bekannt: „Denn bevor ich mir eine dritte Wanda-Platte anhöre, entferne ich mir lieber alle Zehennägel eigenhändig mit einem Tortenheber“.

Dem stehen die zahlreichen zustimmenden Kommentare entgegen, die sich – nicht nur – unter dem Video zu Columbo finden: „Das Lied verursacht in mir ein Gefühl des Glücks!“, „Die ‚Ösis‘ machen jetzt den Sound!“ oder „Columbo ist instant amore“.

Den lässigen, leicht rotzigen Habitus hat die Band seit ihrem ersten Hit Bologna (2014) beibehalten, das Image der charmanten Verwahrlosung weiter gepflegt (vgl. die Besprechung auf diesem Blog). Die typischen nach außen sichtbaren Kennzeichen sind geblieben: abgeschrammelte Lederjacke, darunter wallendes Brusthaar, ganz viel Amore, Bier, Wein oder Schnaps stets in Reichweite und natürlich Zigaretten. Das kommt gut an. „Weiß jemand welche Zigarettenmarke Marco bzw. die anderen Bandmitglieder raucht/rauchen?“, hat jemand unter das Video geschrieben – und zwanzig verschiedene Antworten erhalten (Stand: 14.01.2018). „Parisienne“, „Chesterfield“, „Camel Blue“ – „Die rauchen alles was man überhaupt nur irgendwie rauchen kann“.

Binge Watching gegen die Wirklichkeit

Also alles beim Alten?

Nein, Wanda seien erwachsen geworden, lautet die Einschätzung im Deutschlandfunk. Die Amore habe ihren Charakter verändert; sie sei „nicht mehr der promiskuitive Cunnilingus, sondern ein versöhnlicher Kuss auf die Wange.“ Die Wandamania – von einem „mörderischen Tourplan“ hatte der Musikexpress berichtet – hat Spuren bei der Band hinterlassen, die Hysterie ist Erschöpfung gewichen: „Auf Niente sind die Zwischentöne drauf, die nie erzählt wurden, die Einsamkeit, das Gefühl, dass wir vier Jahre wie eine Partyflasche herumgereicht wurden. Jeder hat uns leer gesoffen, und jetzt ist wenig Wasser im Brunnen übrig“, erklärt Marco Wanda auf news.at. Tatsächlich ist die Musik ruhiger, die Texte wirken weniger provokant: Die Sehsucht nach der Cousine („Ich kann sicher nicht mit meiner Cousine schlafen, / obwohl ich gerne würde, aber ich trau mich nicht“) und die Abenteuer der Tante („Tante Ceccarelli hat / in Bologna Amore gemacht“) sind dem gemütlichen Dasein daheim vor dem Fernseher gewichen:

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir bleiben im Pyjama z’haus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Ein Rückzug ins Private – „wie im Traum“:

 Schwarze Jalousie und auch
Schöne Haut auf deinem Bauch
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

 Die Schwarze Jalousie bleibt unten und schützt vor der Außenwelt.

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir ziehen den Pyjama aus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

 Alles Unerwünschte bleibt draußen, übrig bleiben nur der Blick aufeinander und auf den Bildschirm. So weit, so idyllisch, doch der Schein trügt:

Deine Angst und meine auch
Alles liegt auf deinem Bauch

Wanda machen schließlich „Rock‘n Roll mit Welteroberungsanspruch“, wie Sänger Marco Wanda nicht müde wird zu erklären, und keinen Schlager. Dazu gehört auch der eine oder andere markige Spruch, zumindest aber dürfte die Band mit ihren Texten das Lebensgefühl eines großen Teils ihrer Zuhörerschaft treffen: Angesichts politisch turbulenter Zeiten die Welt da draußen für ein Wochenende im Pyjama daheim beim Binge Watching der aktuellen Lieblingsserie vergessen. Doch noch nicht einmal die privaten Konflikte lassen sich auf diese Weise dauerhaft aussperren. Die Angst ist zurück, der Traum ist vorbei.

Am Ende fällt Columbo etwas ein
Lass es unsere Rettung sein
Es wird eine schöne Lösung sein
Doch wir beide passen nicht hinein

Columbo, der erfahrene Ermittler, löst seine Kriminalfälle, aber dem Pärchen vor dem Fernseher kann er nicht helfen.

Engel in Lederjacke

Das Video zu Columbo wurde im steirischen Eisenerzer Bergbaugebiet gedreht. Die zerklüftete Landschaft dient als Kulisse für die Liebesdramen mehrerer Pärchen. Erst sieht man verliebte Blicke, vorsichtige Annäherungen und zarte Berührungen. Dann verzweifeltes Weinen, traurige Gesichter, Regen fällt, die Pärchen laufen voneinander weg. Am Boden die Männer in Kreideumrissen, wie an einem Tatort. „Amore, Amore“ hallt es im Hintergrund. Und „Amore“ steht auch in Großbuchstaben auf einem Hügel – dann folgt die Sprengung.

Über dem Elend auf Erden fliegt Marco Wanda, einem Amor gleich, mit zerzausten Engelsflügeln am Rücken. Die Lederjacke hat er dafür freilich nicht abgenommen. Eine Anspielung auf Wim Wenders Film Der Himmel über Berlin (1987)? Darin trifft Columbo-Darsteller Peter Falk an einer Imbissbude Engel Damiel. Und in dem Gedicht Lied vom Kindsein, das Peter Handke für den Film schrieb, wird die Kindheit als utopischer Idealzustand des Menschen geschildert.

Gegen Ende des Videos ist der Engel gefallen, mitten unter die tanzenden Pärchen auf einem Schiff. Es dauert nicht lange und der Columbo-Doppelgänger kommt auf ihn zu, schmiegt sich an ihn.

Im Interview geben sich die Bandmitglieder als große Fans des tollpatschig-smarten Inspektors zu erkennen. Columbo sei „ur-wienerisch, weil er gewaltlos und immer mit seinem Schmäh durchkommt“, zieht Marco Wanda im Interview mit TV-Media die Parallele zu seiner Heimatstadt. Die erste Folge der mit Pausen zwischen den Jahren 1968 und 2003 produzierten Serie habe er als Kind gesehen. Tatsächlich vergeht noch heute kaum ein Tag, an dem Columbo nicht im Fernsehen läuft: in Deutschland auf ZDF neo, in Österreich auf ORF 2. Seine Lieblingsfolge, so Marco Wanda, sei – wenig überraschend – Columbo in der Lederjacke. Das Motiv des Albums, Erinnerungen an die Kindheit, findet sich also auch in Columbo wieder – neben den äußeren Erkennungsmerkmalen des Inspektors, wie dem Peugeot 403 Cabrio und dem Basset. Fehlt nur noch das gekochte Ei.

Musik für postfaktische Zeiten?

Thematisch fügt sich Columbo gut in den Reigen der übrigen Lieder auf dem Album Niente ein. Melancholie und Rückschau dominieren. „Immer leichter wird es schwer / Und alles wirft mich aus der Bahn“, klagt Marco Wanda gleich im Eröffnungsstück Weiter, weiter. „Alles hier erinnert / Aber nix davon bleibt“, heißt es in Wenn du schläfst. Die „traurig schöne Kindheit in 0043“ wird in dem Lied besungen, das als Titel die Vorwahl Österreichs trägt, während im dazugehörigen Video die Bandmitglieder mit einem alten Mercedes durch die dämmrige Landschaft fahren, sich müde die Augen reiben und mit Dinosaurierfiguren im Wald kuscheln. Eine Flucht in Erinnerungen an längst vergangene Kindheitstage? Ein bisschen Wärme gegen die Kälte der Gegenwart und des Erwachsenseins?

„Alles, was ich brauche, ist ein einiges Mal / Ohne Förmlichkeit / (…) Ohne Sachlichkeit“, heißt es über und in Das Ende der Kindheit.

Von dort sei es dann auch nicht mehr weit zum „neuen, fragilen Wahrheitsbegriff in postfaktischen Zeiten“, mit dem eine Rezensentin in der Süddeutsche Zeitung die Musik von Wanda verbunden sieht. Schließlich, schreibt sie, seien deren Lieder unpolitisch, enthielten keine „Botschaften, Aussagen oder gar Meinungen“. Statt der häufig schnöden Gegenwart ginge es bei Wanda um größere Fragen, „das, was Menschen immer beschäftigen wird. Was wir denken, fühlen, wollen im großen Strom zwischen Liebe und Tod.“

„Muss ich denn sterben, um zu leben?“

Hört man sich die Lieder auf Niente an, ist man geneigt, mit Ja zu antworten. „Es ist nihilistisch angehaucht“, lautet die wenig überraschende Erklärung Marco Wandas zu dem italienischen Titel des Werks, der übersetzt „Nichts“ heißt. Die Stücke lassen eine Verletzlichkeit erkennen, Nachdenklichkeit, Traumzustände, Schwermut, Vergänglichkeit, Abschied. In einer Intensität, die über die bislang von Wanda gekannte Wiener Verfallsmystik hinaus geht. Zusätzlich betont von akustischen Gitarren, Klavier und Streichern. Die Band propagierte stets einen „Lebensstil der Selbstverschwendung“. Das kann man wiederum politisch oder zumindest gesellschaftskritisch finden: gegen den neoliberalen Zeitgeist, seinen Jugend- und Gesundheitswahn. Statt permanenter Selbstoptimierung hemmungsloser Rausch und die Hingabe an den Augenblick.

Mehr als auf den vorigen Alben hängen die Lieder miteinander zusammen. So findet Columbo in Lieb sein eine Art Fortschreibung, wenn es heißt:

Unglaublich gern sind wir hier
Unheimlich schwer tu ich mir
Samstag, Sonntag und auch
Keine Hände auf deinem Bauch
Alles einfach unendlich leer
Lieb sein ist schwer
Lieb sein ist anstrengend
Lieb sein tut weh

Das Wochenende dauert an, über den Bildschirm flimmert noch immer Columbo, doch auch die Konflikte sind noch da und auch die nackten Bäuche, auf denen statt der Hände die Angst ruht.

Der letzte Song auf Niente trägt den Titel Ich sterbe. Zumindest so viel ist gewiss.

Isabel Stanoschek, Bamberg

 

Säuferschicksal: „Ham kummst“ von Seiler und Speer (2015)

Seiler und Speer

Ham kummst

[Prolog: gesprochene Satzfetzen (z.B. „Wos hod der, wos i ned hoa?“), 
bis auf den mehrmaligen Ruf „Gitte“ nur schwer verstehbar.]

Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
dass i ned glei ham kum, woa vu Aufaung au kloa! 
Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
i kau mi ned erinnern, wos gestan woa!
Und sie sogt:
Waunst amoi nu so ham kummst, sama gschiedane Leid.
Waunst amoi nu so ham kummst, host die Scheidung mei Freind!

Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
olle haums mi eiglondt, und do sogt ma ned na, na, na!
Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
hau mi guad unterhoitn, und na do geht ma ned ham, ham, ham!
Und sie sogt:
Waunst amoi nu so ham kummst, sama gschiedane Leid.
Waunst amoi nu so ham kummst, host die Scheidung mei Freind!

Letzte Nocht, woa ka schware Partie fia mi,
bin um ochte daham gwen, mit Bluman und Sekt.
Letzte Nocht, woa doch a schware Partie fia mi,
wei‘m Tisch is a Briaf gleng, und mei Frau de woa weg, weg, weg!
Und sie schreibt:
Waunst amoi nu so ham kummst, daun is ma des wuascht.
Waunst amoi nu so ham kummst, daun vü Spaß, wei i bin fuat!

Jetzt host wos du wuitast, wia san gschiedane Leid.
Die Kinda griagst du – ned in nächster Zeit.
Den Hund, den griagst du a ned, und des Haus des gheat mia,
und waunst das ned glaubn kaust, des steht aum Scheidungspapier-ier-ier,
schwoaz auf weiß!
Waunst amoi zu mia ham kummst, ruaf i di Polizei!
Waun du amoi zu mia ham kummst, daun sperrns di ei!

Und es geht:

Tatü Tata, Tatü Tata, es geht Tatü Tata, wos wü der Pücha da!
Tatü Tata, es geht Tatü Tata, es geht Tatü Tata, wos wü der Pücha da!

[Epilog, aus dem Videoclip ersichtlich: Der „Pücha“ bringt den Protagonisten um.]

     [Seiler und Speer: Ham kummst. Jokebrothers 2015.]

„Wanda war im Austropop gestern, heute sind Seiler und Speer angesagt!“ So das entschiedene Statement einer meiner Studentinnen, die es eigentlich wissen muss, kommt sie doch aus der näheren Heimat von Christopher Seiler und Bernhard Speer im niederösterreichischen Bad Vöslau. Der eine ist Schauspieler und Kabarettist, der andere Filmemacher. 2014 begannen sie, gemeinsam Musik zu machen, die im – noch sehr kurzen – Wikipedia-Artikel, sicher zutreffend, als „Mischung aus Romantik, Alltagskomik und Gassenhauern“ charakterisiert wird. ,Nicht ohne gesellschaftskritische Akzente‘ sollte man vielleicht noch hinzufügen. Ihr Debütalbum Ham kummst (2015) erreichte kürzlich Verkaufszahlen, die für eine Goldene Schallplatte ausreichen. Während das Duo in Österreich nach einer Verlautbarung von Bayern 3 bereits Adele vom Spitzenplatz in den Charts verdrängt hat, befindet es sich nun in Süddeutschland auf dem Vormarsch, scheinbar unaufhaltsam. Zum Ehrentitel „Matuschkes Liebling“ haben Seiler und Speer es jedenfalls schon einmal geschafft.

Soweit ich diese Erfolgsgeschichte richtig verstehe, knüpft sie erstens vor allem an den Titelsong besagten Albums, zweitens aber vermutlich auch an den konsequenten Underdog- und Abscheu-Gestus vieler künstlerischer Äußerungen dieser Produktionsgemeinschaft an, wobei ich deren über Youtube weitverbreitete kabarettistisch-satirische Filmsequenzen (Stichworte: „Schichtwechsel“ und „Anton Horvath“) jetzt ausdrücklich einschließe. Ham kummst ist ein Gesamtkunstwerk, bei dem Komposition, Gesang/Ausdruck, Text und Videoclip gleichermaßen ,stimmen‘, d.h. bei einem großen Teil des jungen Publikums den berühmten ,Nerv‘ treffen. Als Literaturwissenschaftler werde ich mich bei meiner nachfolgenden Besprechung selbstverständlich auf den Songtext konzentrieren; dessen ungeachtet will ich meiner Textinterpretation doch einige Eindrücke zu den anderen Dimensionen dieses Songs vorausschicken. Die Komposition erinnert mich vom Rhythmus und Sound her stark an jene Ergebnisse der Zusammenarbeit des amerikanischen Gitarristen Ry Cooder mit Altmeistern kubanischer Musik, wie sie sich etwa im Album Buena Vista Social Club niedergeschlagen haben. Seiler und Speer unterlegen diese Musik mit einem stark dialektal geprägten Text, der sich – jedenfalls in meinen Ohren – so nahtlos zur Musik fügt, als wären Kuba und der Wiener Wald benachbarte karibische Inseln. (Oder umgekehrt: Kuba nichts anderes als ein weiterer Wiener Gemeindebezirk.)

Melodie und einzelne Textpassagen sind eingängig, sie besitzen die sprichwörtliche ,Ohrwurmqualität‘. Die interpretierende Gesangsstimme ist ,stark‘, im Ausdruck leidenschaftlich und bis auf wenige Übersteigerungen, die als ironische Distanzierungssignale aufgefasst werden können, aber nicht müssen, authentisch und dadurch zur Identifikation einladend. Die Illustration des Songs durch den Videoclip gerät … sagen wir‘s mal vorsichtig-fränkisch: a wengla drassdisch, fasd schonn grodesg. Wie es sich für groteske Filmästhetik à la Sin City ziemt, weiß man dabei als Rezipient natürlich nie so genau, ob man über die brutalen Musik-Clowns lachen soll oder ob das Grausen und die Ekelgefühle gewinnen. Das hängt dann am Ende wahrscheinlich von der jeweiligen Tagesform bzw. vom individuellen Seelenkostüm ab und kann hier nicht pauschal entschieden werden. In diesem Zusammenhang könnte ich mir übrigens vorstellen, dass besagte Garderobe bei älteren Zeitgenossen in der Regel ein wenig empfindlicher gewirkt ist als bei jüngeren, so dass Seiler & Speer jugendlichen Fans ein willkommenes Abgrenzungs-Material gegenüber ihren Altvorderen bieten.

Der Text ist ein Erzählgedicht, ja mehr noch – um mit der Pointe gleich ins Haus zu fallen – eine veritable Kunstballade wie Goethes Zauberlehrling, Schillers Taucher oder Brechts Apfelböck. Dazu besitzt Ham kummst wie Brechts Ballade einen deutlichen Einschlag ins ,Moritatenhafte‘. Beide Thesen lassen sich unschwer belegen. Eine Ballade unterscheidet sich von sog. lyrischen Gedichten dadurch, dass der Text anstelle einer lyrischen ,Selbstaussprache‘ eine Geschichte vermittelt, also auch eine Erzählinstanz besitzt. Der Erzähler der Geschichte kann, wie das erwähnte Beispiel des Zauberlehrlings belegt, durchaus mit dem erlebenden bzw. handelnden Ich der Geschichte zusammenfallen. Ferner sind Balladentexte singbar, was eine strophische Gliederung nahelegt. Da sie mit einem vergleichsweise beschränkten ,Raum‘ auskommen müssen, verdichten sie ihre Geschichten sehr stark und beschränken sich in der Regel auf deren Höhe- bzw. Wendepunkte. Nach Hartmut Laufhüttes Balladen-Theorie (die mich trotz ihres inzwischen schon recht fortgeschrittenen Alters mehr überzeugt als deutlich jüngere Alternativen) besitzt diese Gattung ihr vielleicht wichtigstes Merkmal in einer didaktischen Botschaft, die allerdings nicht, wie zum Beispiel in vielen Fabeln, expliziert wird, sondern vom Leser/Hörer aus der Geschichte herausgedeutet werden muss. Laufhütte bezeichnet diese Eigenart der Ballade als ,indirekte Teleologie‘ (= indirekte Zweck-Gerichtetheit).

Betrachten wir unseren Text: Der Sprecher bzw. Erzähler ist ein obdachloser Alkoholiker, der uns den Teil seiner Lebensgeschichte erzählt, der ihn endgültig in die Gosse geführt hat. Vom Videoclip her sind wir über die Sprechsituation aufgeklärt: Er sitzt vor dem Haus seiner ‚Ex‘ („Gitte“), die ihn kürzlich hinausgeworfen hat, weil er (stets?) spät in der Nacht und sturzbetrunken nach Hause zu kommen pflegte. Wie lange Gitte seine Sauftouren ertragen hat, bevor sie letztlich ernst machte und ihre wiederholte Drohung, sich von ihm zu trennen, umsetzte, bleibt offen. Zwei Strophen thematisieren diese Routine: Die Nacht gestaltet sich für den Sprecher jeweils als ,schwere Partie‘, d.h. sie wird lang und stellt an seine Leber offensichtlich erhebliche Anforderungen; zu Hause stellt ihm Gitte die Scheidung in Aussicht, falls er ,nu amoi so ham kummt‘ (noch einmal so heimkommt).

Die drei ersten Strophen beginnen jeweils mit „Letzte Nocht“. Von der Logik der Geschichte her ist klar, dass es sich dabei schlecht um eine einzige Nacht gehandelt haben kann, denn der Erzähler ist ja mindestens einmal sehr spät und einmal – jedenfalls nach seiner Aussage – schon um acht Uhr nach Hause gekommen. Ich deute den offensichtlichen Widerspruch so, dass der stark alkoholisierte Erzähler die zeitliche Orientierung verloren hat und dass er mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit viele Nächte spät und betrunken zu Hause aufgeschlagen ist und sich Gittes Drohungen entsprechend oft angehört hat. Hinausgeworfen wurde er (wahrscheinlich) dann wirklich in der ,letzten Nacht‘ vom Zeitpunkt der Erzählsituation an gerechnet. Der Videoclip unterstreicht diese Interpretation durch die Attribute der Rose und der Sektflasche, die mir aus anderen Gründen aber zur Bebilderung der Geschichte nicht wirklich zu passen scheinen.

Bereits in den beiden ersten Liedstrophen ist der Versuch des Sprechers, sein Verhalten in ein gutes Licht zu rücken, unübersehbar. Er findet Entschuldigungen dafür, dass er immer wieder ,versumpft‘ – mal scheint es ihm normal, dass man von einer nächtlichen Kneipentour „ned glei hamkum[mt]“, dann kann er sich an nichts mehr erinnern, ein anderes Mal sind die anderen schuld, die ihn eingeladen haben, und dann war’s grade sooo schön, weil man sich sooo gut unterhalten hat. Das Muster ist klar: Immer sind’s die anderen oder die Umstände, die ihm dazwischen gekommen sind, sich an die Wünsche seiner Frau zu halten. Nur bei sich selbst kann er keine Schuld finden. Zu dieser Selbstgerechtigkeit passt bestens das Selbstmitleid, das die Formulierung von der „schware[n] Partie fia mi“ unübertrefflich auf den Punkt bringt. Nach den beiden Anfangsstrophen sollten wir als Leser/Hörer wissen, dass wir den Idealtypus eines ,unzuverlässigen Erzählers‘ vor uns haben, der seine Krankheit bzw. Sucht bagatellisiert, sich selber in die Tasche lügt und permanent versucht, sich vor dem Publikum in ein gutes Licht zu stellen. Dass uns diese Einschätzung der Lage nicht ganz leicht fällt, mag mit dem authentischen Gestus zusammenhängen, mit dem der Erzähler seine Geschichte vorträgt und seinem Leid Ausdruck gibt.

Nach dem Gesagten sollte deutlich geworden sein, dass ich der Schilderung der Vorgänge ,der letzten Nacht‘, die zum endgültigen Bruch und Rausschmiss geführt hat, mit einiger Skepsis entgegentrete. Ist der Erzähler da wirklich schon um Acht nach Hause gekommen? (Vielleicht war es womöglich acht Uhr morgens?) Hatte er wirklich Blumen und Sekt für eine große Versöhnungsfeier dabei? Ohne den Videoclip würde ich hier ein sehr großes Fragezeichen setzen und dem Erzähler unterstellen, dass seine Sauftour an diesem Tag genau so abgelaufen ist, wie an vielen anderen zuvor. Mit dem Video als ,Begleitmaterial‘, das Rosen und Sektflasche ins Bild rückt, stellt sich das grundsätzliche Problem, wie sehr es als Teil des Songs anerkannt werden muss und insofern dessen Bedeutung determiniert. (Und ob es nicht eventuell hinter den Sinnhorizont des Textes zurückfällt und der Sprecher-Imagination auf den Leim geht. Oder stellt es womöglich gar nicht die Realität dar, sondern lediglich den Gedankenstrom der zunehmend paranoid werdenden Sprecherinstanz? Nun gut, hier gerät die Deutung in spekulative Fahrwasser.) Wie auch immer die angerissenen Fragen zu beantworten sind, nehme ich dem Erzähler ab, dass er von seiner Frau vor die Tür gesetzt wurde, dass sie sich Kinder, Hund und Haus gesichert und er seine letzten sozialen Bindungen verloren hat. Wie immer ,die letzte Nacht‘ gelaufen sein mag, ändert das nichts daran, dass er sich sein Unglück selbst zuzuschreiben hat und dies leider selbst auf diesem absoluten Tiefpunkt immer noch nicht einzusehen bereit ist.

Im Abgesang der Ballade hört der Erzähler Polizeisirenen (Wahrscheinlich wurden die Kieberer von seiner Ex, wie angedroht, alarmiert, weil ihr der Sandler/Stalker vor der Tür mit seinem Geschrei auf die Nerven geht …), außerdem taucht ein „Pücha“ (Wiener Dialektausdruck für ,Gauner‘) auf, ob real oder als Rausch-Phantasie des Erzählers, lässt der Text offen. (Ohne die Interpreation des Videos hätte ich den „Pücher“ auf die Sprecherinstanz bezogen und die Frage Polizisten in den Mund gelegt.) Das zum Song produzierte Video konkretisiert die ,schlimmstmögliche Wendung‘ der Situation: Das verdächtige Subjekt bringt den Erzähler um, erspart ihm allerdings so vielleicht noch Ärgeres …

Zur Video-Darstellung dieser Szene ließe sich auch die subtile Interpretation vertreten, dass der Säufer sich hier symbolisch selbst umbringt, da sein Part ja bislang von Sänger und Gitarrenspieler gemeinsam verkörpert worden ist. Der unvermittelte Kampf zwischen den beiden wäre – so gesehen – ein Sinnbild für die Zerrissenheit des Protagonisten, der damit als Täter und Opfer in Personalunion markiert wäre. Diese Deutung hätte den zusätzlichen Vorteil, dass einmal mehr die Schuld am endgültigen Untergang dem Erzähler und keiner fremden Person zugewiesen wäre, was zwar der reflektierende Zuschauer erkennen kann, vom Protagonisten, der sich nur als Opfer wahrnimmt, aber bis zuletzt verdrängt wird.

Außerdem findet unsere Ballade mit diesem Totschlag endgültig die Brücke zum Genre der Moritat, in dem Schuld (hier: das Versacken des ,Helden‘ im Alkoholismus) maximal gesühnt und somit die allgemeine bürgerliche Moral wieder restauriert wird. Zur Moritat würde übrigens auch der ausgeprägte Sentimentalismus dieser Geschichte passen, den der Erzähler gegenüber seinem eigenen Schicksal zelebriert. Das breite Publikum scheint derzeit allerdings mitnichten bereit, die ,indirekte Teleologie‘ dieser Ballade – d.h. ihre Warnung vor der Alkoholsucht – zu beherzigen. Nach allem, was man über die Rezeption des Songs liest, ist er auf dem besten Wege, sich zum Kult- und Bekenntnislied jugendlicher Nachtschwärmer, Barhocker, Schluckspechte und Schnapsdrosseln zu entwickeln.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Party auf dem Totenacker: Wolfgang Ambros‘ Geburtstagsständchen für den Wiener Zentralfriedhof (1974)

Wolfgang Ambros

Es lebe der Zentralfriedhof (Text: Josef Prokopetz)

Es lebe der Zentralfriedhof, und olle seine Toten! 
Der Eintritt is für Lebende heit ausnahmslos verboten, 
weu da Tod a Fest heit gibt, die ganze lange Nocht, 
und von die Gäst' ka anziger a Eintrittskort‘n braucht.

Wann's Nocht wird über Simmering, kummt Leben in die Toten, 
und drüb‘n beim Krematorium tan‘s Knochenmork ohbrot‘n. 
Dort hinten bei der Marmorgruft, durt stengan zwa Skelette, 
die stess‘n mit zwa Urnen au und saufen um die Wette. 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtoch no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr. 

Es lebe der Zentralfriedhof, und seine Jubilare! 
Sie lieg‘n und sie verfäul'n scho durt seit über hundert Jahre. 
Drauß‘t is koit und drunt‘ is worm, nur monchmol a bissl feucht, 
wenn ma so drunt‘ liegt, freut ma sich, wenn's Grablaternderl leucht. 

Es lebe der Zentralfriedhof, die Szene wirkt makaber: 
Die Pforrer tanz‘n mit die Huren, und Juden mit Araber, 
heit san olle wieder lustig, heit lebt ollas auf, 
im Mausoleum spü‘t a Band, die hot an Waunsinnshammer d‘rauf.

Happy Birthday! Happy Birthday!

Happy Birthday! 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtog no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr.

Happy Birthday! Happy Birthday!

Es lebe der Zentralfriedhof! Auf amoi mocht's an Schnalzer, 
da Moser singt's Fiakerlied, und die Schrammeln spü‘n an Walzer. 
Auf amoi is die Musi stü, und olle Aug'n glänz’n, 
weu dort drü‘m steht da Knoch‘nmonn und winkt mit seiner Sens‘n. 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtog no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr.

Happy Birthday! Happy Birthday!

[Wiederholung ad lib und fade out]

     [Quelle: Best of Austropop. 100 unverzichtbare Hits, Texte und Akkorde. 
     Vorwort von Rudi Dolezal. 2008. Etliche kleinere Eingriffe meinerseits 
     zugunsten einer besseren Lesbarkeit, sinnvolleren Interpunktion und 
     logischeren Vers- bzw. Strophenstruktur.]

Man sagt den Wienern ein ganz besonderes gemütliches Verhältnis zum Tod, zum Morbiden und Makabren nach und ich glaube, sie geben sich auch alle Mühe, diesem Ruf gerecht zu werden. Nicht von ungefähr gibt es in der Donaumetropole ein Bestattungsmuseum (Objekt des Monats November 2015 ist übrigens ein Funeralkelch aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts) und ein extrem breites Angebot an einschlägigen Stadtrundfahrten und Führungen, bei Interesse gerne auch als Privatexkursionen zu Tot- und Fehlgeburten, Massengräbern von Katastrophenopfern, Familiengruften, Fledermäusen oder besonders romantischen Friedhofswinkeln. In diesem Programm spielt der Zentralfriedhof, wie es sein Name schon andeutet, eine zentrale Rolle.

Die seit dem 18. Jahrhundert rapide wachsende Stadt erforderte von der Stadtverwaltung auch hinsichtlich ihres Bestattungswesens kreative Lösungen, um einerseits den knappen räumlichen und finanziellen Ressourcen, andererseits aber auch den ästhetischen Ansprüchen der Bevölkerung, welche eine „schöne Leich“ seit alters her zu schätzen wusste, gerecht zu werden. Leider ist dieses Blog nicht dazu bestimmt, sich über Schachtgräber und Klappsärge, zwei Erfindungen der josephinischen Epoche, näher auszulassen. Überspringen wir also großzügig die Vorgeschichte und kommen gleich zum Beschluss des Wiener Gemeinderates von 1863, auf dem Gelände einiger Gemeinden (Kaiserebersdorf, Simmering u.a.) im heutigen 11. Bezirk eine größere Friedhofsanlage einzurichten. Mit ausschlaggebend für die Wahl dieses Geländes waren geologische Gutachten, die das dortige ebene Gelände und den leicht auszuhebenden Lößboden, den man überdies für den Verwesungsprozess von Leichen für vorteilhaft ansah, entschieden präferierten.

1869 wurden die Grundstücke angekauft, den Architekturwettbewerb gewann ein Frankfurter Büro (Mylius/Bluntschli) und schon am 1. November 1874 verfügte Wien über einen modernen Totenacker vom Feinsten. Modern auch in der Hinsicht, als er ausdrücklich interkonfessionell sein sollte, was gewisse Konflikte mit katholischen Kreisen mit sich brachte, die hier aber nicht vertieft werden müssen, zumal unser Geburtstagsständchen nur sehr kurz und indirekt darauf anspielt. Seiner Modernität ungeachtet war der Friedhof bei seinen ersten Kunden und deren Angehörigen nicht besonders beliebt; er lag zu weit vor der Stadt und wirkte angesichts der jungen Bepflanzung noch reichlich trostlos. Allein, findige Gemeinderäte sannen erfolgreich auf Abhilfe: Man richtete eine Ehrengräber-Anlage ein und siedelte zur Imagepflege prominente Tote wie Beethoven und Schubert auf den Zentralfriedhof um, der nun auch eine schicke Kirche bekam.

Von den wechselnden Ereignissen auf, unter und um den Zentralfriedhof herum in den folgenden Jahren und Jahrzehnten muss an anderer Stelle berichtet werden. Allenfalls seien noch die – leider letztlich nicht realisierten – Pläne des Architekten Josef Hudetz und seines Ingenieurs Franz von Felbinger kurz erwähnt, das Problem der Leichenbeförderung aus Wien zum schlecht erreichbaren Zentralfriedhof mittels eines Rohrpostsystems zu lösen.

Das von Josef Prokopetz getexte und vom Interpreten Wolfgang Ambros komponierte Lied Es lebe der Zentralfriedhof erklärt sich nach dem Gesagten beinahe von selbst. Der Dialekt des Liedes scheint mir auch für Piefkes einigermaßen verständlich, so dass ich mir eine spezielle Übersetzung wohl erlassen darf. Das Lied malt die Feier der Untoten liebevoll aus, wobei eine gewisse Steigerung der Stimmung zum Auftritt und freundlichen Sensengruß des Gevatters Tod (vgl. Erste Allgemeine Verunsicherung: Der Tod) in der letzten Strophe nicht zu verkennen ist. Prokopetz bringt in seinen Text gewisse bauliche Elemente des Zentralfriedhofs ein – Krematorium, Marmorgruft, Mausoleum – die bei morbiden Stadtexkursionen bestaunt werden können und zu denen es interessante Geschichten gibt, wie beispielsweise zum erbitterten Kampf um die Feuerbestattung zwischen Arbeiterbewegung bzw. Sozialdemokratie und katholischer Kirche, in deren Verlauf es zu einer ausgesprochen kuriosen Inbetriebnahme der sog. Simmeringer Feuerhalle aufgrund eines „entschuldbaren Rechtsirrtums“ gekommen ist.

Der Auftritt des Knochenmanns wird von Hans Moser mit dem Fiakerlied (1885, Text und Musik von Gustav Pick; bekanntester Interpret eigentlich Paul Hörbiger) vorbereitet; diese kleine Reminiszenz an das traditionelle ,Wiener Lied‘ nehme ich halb als Hommage – Ambros/Prokopetz wissen (?) um ihre Traditionen – , halb als Frechheit gegen den seinerzeit noch sehr beliebten Altvorderen, dessen Hits den Austropoppern nur noch geeignet scheinen, verblichene Skelette und halb verfaulte Leichen in Stimmung zu versetzen. Wie auch immer: Es lebe der Zentralfriedhof ist vermutlich ein probates Mittel gegen Novemberdepressionen!

(Offen bleibt allerdings noch die Frage nach der Sprecherinstanz …)

Hans-Peter Ecker, Bamberg