„Bei ihr, da wär mir wohl!“ Zu „Wie schön blüht uns der Maien“

Wie schön blüht uns der Maien

1.
Wie schön blüht uns der Mayen,
der Sommer fährt dohin!
Mir ist ein schöns Jungfräulein
gefallen in mein Sinn.
Bei ihr, da wär mir wohl!
Wenn ich an sie gedenke,
mein Herz ist Freuden voll.

2.
Wenn ich des Nachts lieg schlafen,
mein Feinslieb kommt mir für*.
Wenn ich alsdann erwache,
bei mir ich niemands spür!
Bringt meinem Herzen Pein!
Wöllt Gott, ich sollt) ihr dienen,
wie möcht mir baß gesein.**

3.
Bei ihr, do wär ich gerne,
bei ihr, do wär mir wohl:
Sie ist mein Morgensterne,
gfällt mir im Herzen wohl!
Sie hat einen roten Mund:
Sollt ich sie darauf küssen,
mein Herz wird mir gesund.

4.a
Wollt Gott, ich sollt ihr wünschen
drei Rosen auf einem Zweig!
Sollt ich auch treulich warten –
Auf ihren graden Leib:
Wär meines Herzens Freud!
Ade, du schöne Maid!
Ich muss mich von ihr scheiden
Alde mein schöne Maid.

4.b [Variante in der Mehrzahl der Liederbücher]
Wollt Gott ich fänd im Garten 
drei Rosen auf einem Zweig.
Ich wollte auf sie warten,
ein Zeichen wäre mirs gleich.
Das Morgenrot ist weit,
es streut schon seine Rosen;
ade, mein schöne Maid.

5.a
Ich werfe Rosenblätter
in Liebchens Fenster ein.
Ei, schlafe oder wache,
ich möchte bei dir sein!
Das Fensterlein steht auf
wie bei dem Vogelbauer,
Ich wage mich nicht hinauf.

5.b
Zwei Blümlein auf der Heiden
mit Namen Wohlgemut
laß uns der lieb Gott wachsen,
seind uns für Trauren gut***
Vergißmeinnit dabei.
Grüß mir die Gott im Herzen,
die mir die liebste sei

6.
Der Liebsten sollt ich klagen
mein Leid zu dieser Stund,
so hab ich’s nicht am Tage:
Noch spar dich**** Gott gesund!
Ade zur guten Nacht
sei dir, schöns Lieb gesungen,
aus gutem Mut bedacht!

* erscheint mir, ** besser sein, ***sind für uns gut gegen das Trauern ****bewahr dich

     [Liedtext der Strophen 1–4 a, 5 und 6 sowie Erklärungen aus: Heinz Rölleke (Hg.): 
     Das große Buch der Volkslieder, Köln 1993, S. 62 f.]

 

Herkunft

Selten hat ein Lied derartig viele Änderungen und Ergänzungen erfahren wie dieses. Tauchen zunächst 1530 drei Strophen auf einem fliegenden Blatt in Nürnberg auf, so sind es 1542 bereits 5 Strophen in der ältesten Liedersammlung mit dem Lied, 68 Liedlein. Der Arzt und Liedersammler Georg Forster (um 1510-1568) weist 1549 in seiner fünfbändigen Sammlung Frische Teutsche Liedlein sechs Strophen aus (vgl. oben 1. bis 6. ohne die Strophen 4 b und 5 a).

In der bekannten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn Band 1 (1806) haben die Herausgeber Clemens von Brentano (1778-1842) und Achim von Arnim (1771-1831) Teile des Liedes unter dem Titel Abschiedszeichen übernommen. Dabei ließen sie die fünfte und sechste Strophe aus Forsters Liederbuch weg und fügten eine neue Strophe („Ich werfe Rosenblätter…“, oben 5a), deren Herkunft unbekannt ist, hinzu. Knapp 50 Jahre später veröffentlichte Karl Simrock (1802-1878) in seiner Sammlung Die deutschen Volkslieder die ersten vier Strophen aus dem Wunderhorn, allerdings in anderer Reihenfolge, ließ die fünfte weg und fügte eine neue hinzu: „Der uns das Lied gesungen hat…“ hinzu (s. letzter Absatz im Abschnitt Interpretation).

Schließlich griffen die Liedersammler Ludwig Erk (1807-1883) und Erik Böhme (1827-1883) auf die Verse im Frischen Teutschen Liedlein zurück, die mit mehr als 1.000 anderen Volksliedern im dreibändigen Deutschen Liederhort 1894 erschienen. Der Gymnasiallehrer und Wandervogel Max Pohl (1869-1928) verkürzte das Lied auf drei Strophen (oben fett gedruckt). Die Strophe „Wenn ich des Nachts…“ hat er wohl wegen eigener moralischer Bedenken weggelassen, oder er meinte, als Lehrer deren Inhalt vor seinen Schülern und/oder den Schülereltern nicht verantworten zu können. Ebenso fehlt bei Pohl die (oben als 5a aufgeführte) Strophe „Ich werfe Rosenblätter…“, die noch 1910 im vom S. Fischer Verlag, Berlin, herausgegebenen Liederbuch Der Lindenbaum vorhanden war. (Der Buchtitel greift zurück auf Am Brunnen vor dem Tore, da steht ein Lindenbaum).

Die textliche und musikalische Bearbeitung des Liedes durch Max Pohl erscheint mit drei Strophen öffentlich zum ersten Mal 1911 in dem von ihm herausgegebenen Liederbuch Heidelberger Pachantenlieder („Pachanten“ war die in Süddeutschland gebräuchliche Bezeichnung der Bachanten genannten Gruppenführer von Wandervogelgruppen; die Bezeichnung leitet sich von Vaganten ab und nicht von Bacchanten, vgl. Wikipedia; in Heidelberg gab es ein Haus, Pachantey genannt, das den Wandervögeln Unterkunft bot).

Seit 1911 weist die übergroße Mehrheit der Liederbücher, die im Archiv Hubertus Schendel, www.deutscheslied.com, vorhanden sind, nur drei Strophen auf (s. o. Fettdruck).

Melodie

Die heute gesungene Melodie – in der Bearbeitung von Max Pohl – basiert auf einem mäßig schnellen französischen höfischen Tanz, der Courante, den Ernst Scheele 1619 in sein Lautenbuch aufgenommen und als Tonsetzer Caspar Othmayr (1515-1553) benannt hat (vgl. Rölleke, S. 62). Das Lied enthält alle Charakteristika einer Courante: die ungerade Taktart – hier 6/4 Takt -, den Auftakt und das Vorhandensein von Punktierungen. Der Tonumfang beschränkt sich mit sieben Tönen auf weniger als eine Oktave. Die Form des Liedes ist zweiteilig, wobei der Teil A wiederholt wird: |:A:|B|. Die mir vorliegende Harmonisierung ist mit sieben Akkorden – vor allem für Anfänger des Gitarrenspiels – nicht ganz einfach zu begleiten. Die in den Liederbüchern am häufigsten notierte Tonart ist G-Dur.

Interpretation

Das Lied wird von Goethe als „recht lieblich“ bezeichnet (vgl. Rölleke). Auch andere Frühlingslieder vermitteln die Freude am Wiedererblühen der Natur, vgl. Der Mai ist gekommen oder Der Winter ist vergangen.

In den meisten Liederbüchern wird das Lied unter der Rubrik ‚Frühlingslied‘ geführt, obwohl es darin heißt, der „Sommer fährt dahin“. Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen, lautet die Formulierung in der Version des vom Musikwissenschaftler und Volksliedforscher Ernst Klusen (1909-1988) herausgegebenen Werks Deutsche Lieder (2 Bände, 1981 50.000. bis 100.000 Auflage) „der Winter fährt dahin“ – meines Erachtens eine recht eigenwillige Änderung. Wenn Sträucher und Bäume, Wiesen und Blumen (spätestens im Mai; heutzutage durch Erderwärmung bereits im April) erblühen, dann kann der Sommer „dahin fahren“, gemeint ist beginnen. Man weiß, dass der Sommer kommt, aber auch, dass er vorübergeht.

Das Lied wird, wie wir indirekt der dritten Zeile der ersten Strophe entnehmen können, von einem jungen Mann gesungen. Im (Wonnemonat) Mai ist er unsterblich in ein „schön Jungfräulein“ verliebt. Ihm ginge es gut (gemeint ist: besser), wenn er mit ihr zusammen wäre, sein Herz ist der „Freuden voll“, allein wenn er an sie denkt.

Bereits rund 300 Jahre früher hat Walther von der Vogelweide vergleichbare Verse verfasst. In dem Lied Si wunderwol gemachet wîp (Die wunderbar geschaffene Frau) schwärmt ein Mann von einer Frau mit lieblicher Gestalt („minneclîchen lîp“) und anderen körperlichen Vorzügen. Der Minnesänger wünscht sich, ähnlich wie der junge Mann in der Version Forsters (vgl. 1. und 2. Strophe), seiner Angebeteten nahe zu sein, denn dann würde es ihm, sehnsuchtskrank wie er ist, besser gehen, („wirt mir gernden siechen seneder sühte baz“).

Bei Forster ist die Sehnsucht des jungen Mannes so stark, dass er sich im Bett vor dem Einschlafen vorstellt, sein „Feinsliebchen“ lege sich zu ihm, so dass er sie spüren könne. Ganz enttäuscht ist er beim Aufwachen, es „bringt meinem Herzen Pein“, als er sie nicht spürt. Und er ruft Gott an und wünscht sich, ihr gefällig sein zu dürfen („zu dienen“), denn dann würde es ihm besser gehen. Der Minnesänger hat ähnliche Wünsche; er wäre froh, wenn er, um sich der geleibten Frau nahe zu fühlen, ihr rotes Kissen hätte, auf das sie ihre Wange gelegt hat, („swâ si daz an ir wengel legt, dâ wære ich gerne nâhen bî“).

In der dritten Strophe Forsters wird der 4. Vers der ersten aufgegriffen: Der junge Mann bestätigt, dass er gern bei der von ihm Verehrten wäre, sein Herz wäre erfüllt und er würde sich wohl fühlen. Er sehnt sich danach, seinen „Morgenstern“ zu küssen, denn dann ‚würde sein Herz (wieder) gesund werden‘. Der Minnesänger sieht ihre Augen als Sterne, denen er so nahe kommen möchte, dass er sich darin spiegeln könnte („dâ liuhtent zwêne sternen abe, dâ müeze ich mich noch inne ersehen, daz si mirs alsô nâhen habe!“).

Schließlich hofft der junge Mann, im Garten der Eltern seiner Angebeteten „drei Rosen auf einem Zweig“ zu finden. Er ist bereit, auf dieses Zeichen zu warten, denn er weiß, solch ein Rosenkönig genannter Wuchs deutet darauf hin, dass es bald eine Braut im Hause geben wird (vgl. A. Perger, 1864, zit. nach Rölleke). Aber er ist sich bewusst, dass darüber eine ganze Weile vergehen kann, darum nimmt er erst einmal Abschied von der „schönen Maid“ (4a und 4b).

Bisher haben wir nicht erfahren, ob das „Jungfräulein“ sein Werben überhaupt zur Kenntnis genommen hat oder ob er sich nur aus Ferne in seine Schwärmerei hinein gesteigert hat. In Strophe 5a ist zum ersten Mal vom „Liebchen“ die Rede, das im Gegensatz zu den vorherigen Strophen erstmalig direkt („bei dir“) angesprochen wird. Es könnte sein, dass die „schöne Maid“ dem jungen Mann inzwischen schöne Augen gemacht hat. Wahrscheinlicher aber ist, dass seine Sehnsucht solche Formen angenommen hat, dass er sie nur in seinen Vorstellungen direkt anspricht.

Auch die letzten Strophen des Minnelieds tun uns nicht kund, ob der Sänger erhört worden ist, sie weisen eher darauf hin, dass sich seine Fantasien gesteigert haben bis dahin, dass er meint, sie entblößt im Bade gesehen zu haben.

Es ist nicht bekannt, ob Georg Forster das Minnelied gekannt hat; auffällig ist jedoch, dass nicht nur der Grundgedanke (Schwärmerei und Liebesleid eines jungen Mannes), sondern auch einige konkretere Merkmale in beiden Liedern vorkommen: Beschreibung einer schönen jungen Frau, Sehnsucht, der Wunsch eines jungen Mannes nach Nähe, seine heimlichen Fantasien, mangelndes Gestehen der Zuneigung (von – bei Forster – den heimlich durch ein Fenster eingeworfenen Rosen abgesehen) und ein mindestens vorläufiges Unerfülltbleiben der Wünsche. Selbst wenn diese Textelemente ähnlich auch in anderen Liedern vorkommen, ist es nicht unwahrscheinlich, dass der Dichter der fliegenden Blätter (s. o. unter Herkunft) und später dann Forster sich von Walther von der Vogelweide haben inspirieren lassen, zumal der Minnesänger eine Zeitlang in Würzburg gelebt hat und dort „möglicherweise (um 1230) gestorben“ (Wikipedia) ist. In Würzburg war es auch, wo 1530 die fünf Strophen der späteren Version Forsters erschienen. Und warum sollte der gebildete Stadtarzt von Nürnberg, Komponist und – vor allem – der Liedersammler Forster nicht Si wunderwol gemachte wîp aus der Großen Heidelberger Liederhandschrift von 1300 gekannt haben?

Doch zurück zu Forsters Versen: Von Küssen unter Liebenden durfte wohl noch gesungen werden, nicht jedoch über ein mögliches nächtliches Beisammensein, das in der Strophe 5a angedeutet wird. Der junge Mann denkt Tag und Nacht an seine „Liebste“, und er wirft ihr (in Gedanken?) als Zeichen der Liebe Rosenblätter durchs Fenster. Rosen gebührten im Mittelalter, also zur Zeit der Entstehung des Liedes, nur Jungfrauen (s. „Jungfräulein“ im ersten Vers). Daher setzen dann auch prompt die Bedenken des jungen Mannes ein: So gern wie er bei ihr sein möchte, traut er sich nicht einzusteigen, obwohl das Fenster zu ihrer Schlafkammer offen steht – er wagt es nicht zu ‚fensterln‘, wie es in Teilen Süddeutschlands und Österreichs bei Brautleuten (!) geduldet wurde.

Wie „zwei Blümlein“, die „auf der Heiden“ gedeihen, möge der „liebe Gott“ die Liebe zwischen ihm und dem von ihm geliebten „Jungfräulein“ wachsen lassen (Strophe 5 b). Die Liebe wäre gut gegen seine Traurigkeit, die ihn aus (noch) unerfüllter Liebe umfängt. Und es scheint so, als müsse er Abschied nehmen, – „Vergißmeinnit“ -, bevor seine Liebe erwidert wird. Er nimmt nicht persönlich Abschied – wiederum ein Hinweis darauf, dass er ihr seine Liebe nicht gestanden -, sondern wünscht, Gott möge sie grüßen.

Am Vorabend seines Aufbruchs meint der junge Mann nachzuholen, was er „am Tage“ versäumt hat, nämlich „der Liebsten sein Leid zu klagen“, dass er fort muss (Strophe 6). Er wünscht ihr noch eine gute Nacht und ein Gott behüte („spar dich Gott gesund“) und er ist zuversichtlich („guten Mutes“), sie bald wieder zu sehen.

Eine weitere Strophe, die ich nur unter Abschiedslied in Des Knaben Wunderhorn gefunden habe, gibt Aufschluss über den jungen Mann:

Abschiedslied

Der „freie Knab“, dem Gott „ein gut Jahr geben“ möge, ist ein Wanderbursche. Wie es die damaligen Zunftordnungen vorsahen, hat ein Geselle bevor er Meister werden konnte, drei Jahre und einen Tag für seine „Lehr- und Wanderjahre“ auf der Walz zu verbringen und bei verschiedenen Meistern in verschiedenen Städten zu arbeiten (vgl. Es, es, es und es, es ist ein harter Schluß). Zwei seiner Gesellenjahre hat der junge Mann hinter sich und mit Gottes Hilfe wird er nun auch noch das letzte Jahr überstehen. Danach kann er zu seiner Angebeteten zurückkehren. Bislang nahm er von seinen Arbeitsstätten in unterschiedlichen Städten, von den Mädchen, die er dort kennenlernte, Abschied, ohne darunter zu leiden. Hier erzählt er von seiner Liebe, seiner Sehnsucht und von seinem kranken Herzen. Das kannte er bisher nicht; daher heißt es, er habe „[v]on Neuem gesungen“. Nun aber hat er Neues kennengelernt, und er muss von seiner großen Liebe schweren Herzens („was scheiden von Liebe thut“) Abschied nehmen in der Hoffnung, dass sie, wenn er zurückkehrt, noch frei ist.

Rezeption

1910 bis 1933

Wie schön blüht uns der Maien ist ein Beispiel für die Wiederbelebung mittelalterlicher Lieder Anfang des 20. Jahrhunderts, ähnlich wie Der Winter ist vergangen und Es geht ein dunkle Wolk herein. Und so nehmen denn auch zahlreiche Verlage oder Gruppierungen der Jugendbewegung die drei von Max Pohl bearbeiteten Strophen in ihre Liederbücher auf. Nicht so prüde wie Max Pohl war der S. Fischer Verlag, Berlin und brachte 1910 das Lied im Liederbuch Der Lindenbaum mit fünf Strophen (Reihenfolge 1 – 3, 5 a und 4 b) heraus.

1912 übernahm der damalige Student und Wandervogel Hans Breuer (1883-1918) die drei Strophen von Max Pohl in die 7. erweiterte Auflage seines Liederbuchs Der Zupfgeigenhansl, das zu einem Bestseller der Jugendbewegung wurde (1926 150. Auflage mit 826.000 Druckexemplaren). Breuer war ehemaliger Schüler des Gymnasiums Steglitz (heute Berlin-Steglitz), wo die Wandervogelbewegung ihren Anfang nahm; Max Pohl war sein Musiklehrer.

Von den bekannteren Liederbüchern sind es nur Der Lindenbaum (1910) und Lautenlieder (1923), die jeweils 5 Strophen (ohne die zweite) aufweisen. Alle Liederbücher des Wandervogels, der anderen bündischen, der konfessionellen oder politisch bzw. gewerkschaftlich orientierten Gruppierungen weisen ebenso wie die Liederbücher für Schulen nur die heute noch gesungenen drei Strophen (1, 3 und 4 b) aus. Auch allgemeine Liederbücher wie das Volksliederbuch für die deutsche Jugend (1926) oder Der Spielmann – Lieder für Jugend und Volk (1928) oder das in der 5. Auflage 1931 erschienene Unsere Lieder – Ein Liederbuch für die wandernde Jugend, herausgegeben von Fritz Sotke (u. a. Bearbeiter der Wilden Gesellen) beschränken sich auf die drei Strophen.

1933 bis 1945

In der Zeit des Nationalsozialismus haben nur drei NS-Organisationen das Maienlied in ihre Liederbücher aufgenommen, nämlich Kraft durch Freude, die NS-Frauenschaft und der NS-Lehrerbund in einigen Schulbüchern. Den Führern der Hitlerjugend, der SS und anderer NS-Gruppierungen war es wohl zu individualistisch und/oder nicht „männlich“ genug. Jedoch wurde es, worauf die zahlreichen Partituren hindeuten, von vielen Chören gern gesungen. Von den wenigen nicht-nationalsozialistischen Liederbüchern mit dem Maienlied seien hier nur die der katholischen Jugend (Das Singeschiff, 1933), der St. Georgs Pfadfinder (Lieder deutscher Jugend,1935) und das Lagerliederbuch der Häftlinge des „Konzentrationslagers“ Sachsenhausen (1942) erwähnt.

Ab 1945

Die Anzahl der Liederbücher mit Wie schön blüht uns der Maien kann nur ein Anhaltspunkt für die Beliebtheit des Liedes ein. Bemerkenswert jedoch erscheint mir, dass bereits in den ersten fünf Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg das Lied in rund 40 Liederbücher aufgenommen wurde (also in doppelt so viele wie in den zwölf Jahren des NS-Regimes, Zahlen laut Archiv Hubert Schendel, www.deutscheslied.com). Auch später erschienen immer wieder Liederbücher mit dem Lied sowie zahlreiche Partituren und Tonträger, wie man dem Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, entnehmen kann. Von den Interpreten des Liedes seien hier nur einige prominente Sänger und Chöre genannt: die Sopranistinnen Anneliese Rothenberger und Renate Reinecke, der Tenor Peter Schreier, Heino, Hannes Wader, die Duos Schmeckenbecher und Friz (Zupfgeigenhansel), Hein und Oss (Kröher), der Botho Lucas Chor und der Dresdner Kreuzchor.

In mehreren Liederbüchern der DDR, sogar im Liederbuch der Freien Deutschen Jugend Leben – Kämpfen – Singen (1956, 7. Auflage 1985) war das Lied mit vier Strophen (1, 3, 5a und 4a als letzte Strophe) enthalten. Auch in Österreich wurde und wird das Lied gern gesungen, worauf die zahlreichen Liederbücher (mit drei Strophen) hindeuten, die in den Jahren von 1925 (Alpenrose – Liederbuch der katholischen Mädchen) bis 2012 (Salzburger Lieder- und Jodlerschatztruhe) herauskamen. In den letzten Jahren erschienen weiterhin Liederbücher mit den drei „Pohl-Strophen“, so 2012 Tonspur der Heliand Pfadfinderinnen und 2013 Freier Begegnungsschacht der fahrenden Gesellen und 2014 Wandervogel Feuerfunke 2. In das in Deutschland auflagenstärkste Liederbuch Die Mundorgel (2013 über 10 Millionen Druckauflage) wurde das Maienlied nicht aufgenommen; wahrscheinlich hielten die Herausgeber einige Strophen für zu anstößig.

Georg Nagel, Hamburg

 

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„Die Welt ist voller Morden“. Zur Entstehung und Rezeption von Walter Flex‘ Kriegslied „Wildgänse rauschen durch die Nacht“ (1915)

Walter Flex

Wildgänse rauschen durch die Nacht

Wildgänse rauschen durch die Nacht
mit schrillem Schrei nach Norden;
Unstete Fahrt habt Acht, habt Acht,
die Welt ist voller Morden.

Fahrt durch die nachtdurchwogte Welt,
graureisige Geschwader!
Fahlhelle zuckt und Schlachtruf gellt,
weit wallt und wogt der Hader.

Rausch zu, fahr zu, du graues Heer!
Rauscht zu, fahrt zu nach Norden!
Fahrt ihr nach Süden übers Meer,
was ist aus uns geworden?

Wir sind wie ihr ein graues Heer
und fahr'n in Kaisers Namen*
Und fahr'n wir ohne Wiederkehr,
rauscht uns im Herbst ein Amen.

     *In späteren Fassungen auch: in Gottes Namen

Das Gedicht mit dem Titel Nachtposten im Herbst ist von Walter Flex 1915 an der Westfront verfasst worden. Flex, zunächst als untauglich für den Militärdienst befunden, meldet sich gleich nach Kriegsbeginn als Freiwilliger. An der Westfront schreibt er in seiner berühmt gewordenen Erzählung Wanderer zwischen beiden Welten, wie das Lied, als er als Horchposten vor der Verteidigungslinie lag, entstanden ist:

Über Helmspitze und Gewehrlauf hin sang und pfiff es schneidend, schrill und klagend, und hoch über den feindlichen Heerhaufen, die sich lauernd im Dunkel gegenüberlagen, zogen mit messerscharfem Schrei wandernde Graugänse nach Norden. Die verflackernde Lichtfülle schweifender Leuchtkugeln hellte wieder und wieder in jähem Überfall die klumpigen Umrisse kauernder Gestalten auf, die in Mantel und Zeltbahn gehüllt gleich mir, eine Kette von Spähern, sich vor unseren Drahtverhauen in Erdmulden und Kalkgruben schmiegten. […] das wandernde Heer der wilden Gänse strich gespensterhaft über uns alle dahin. Ohne im Dunkel die ineinanderlaufenden Zeilen zu sehen, schrieb ich auf einen Fetzen Papier ein paar Verse.

Wenn auch Walter Flex nie ein Wandervogel war, so hatte er Kontakt zur Wandervogelbewegung. Und so spricht er nicht von Flug, sondern von „Fahrt“, und im Gedicht heißt es nicht: „flieg zu“, sondern „fahr zu“. Am liebsten – so könnte man meinen – wäre der Soldat mit den Wildgänsen auf Fahrt gegangen, weg von der Front, von Kanonendonner, Gewehrfeuer und Leuchtkugeln. Doch als Flex als Leutnant nach Berlin berufen wird, um am Kriegswerk (einer Historie des Krieges) des Großen Generalstabs mitzuarbeiten, meldet er sich erneut an die Front, diesmal an die Ostfront. Nach dem Stellungskrieg im Westen sehnt Flex sich geradezu nach Russland: „Im Osten geschah alles Heiße, Wilde und Große […] Über Russland stand immerfort eine brandrote Wolke“, wie er in seiner Kriegserzählung schreibt. Der Dichter ist gern Soldat und noch kurz vor seinem Tod schreibt er in einem Brief: „ Ich bin heute innerlich noch so kriegsfreiwillig wie am ersten Tage“.

Die doppelte Warnung „habt Acht, habt Acht“ besagt: die Wildgänse sollen vorsichtig sein und sich nicht abschießen lassen. Dabei ist sich der Soldat bewusst, dass es auch ihn treffen kann, denn „die Welt ist voller Morden“. Die Identifikation Soldat – Wildgänse zeigt sich auch in den Wörtern „graureisig“ (Reisige = im 16. Jahrhundert bewaffnete Reiter) und „graues Heer“: die Wildgänse sind Graugänse und grau sind die Uniformen der Soldaten. Ähnlich wie die Wildgänse mit schrillem Schrei ziehen, gellen die Schlachtrufe der Soldaten. Während die Wildgänse im Frühling gen Norden zu ihren Nistplätzen ziehen, fragt sich der Soldat, was aus ihm und seinen Kameraden („aus uns“) geworden sein wird, wenn die Wildgänse im Herbst nach Süden ziehen. Im Frühjahr 1915 ist allen klar, dass aus dem propagierten schnellen Sieg und damit der Beendigung des Krieges nichts werden wird. Und in Vorahnung seines Todes auf dem Schlachtfeld (im Oktober 1917 an der Ostfront auf der estnischen Insel Saaränen, deutsch Ösel) schreibt Flex die Zeilen „fahrn wir ohne Wiederkehr, rauscht uns im Herbst ein Amen!“

Viele Wandervögel hatten sich als Kriegsfreiwillige gemeldet; die Zahlen schwanken zwischen 10.000 und 13.000. „Ohnehin patriotisch bis völkisch gesinnt“, konnten und wollten sie sich der anfänglichen Kriegsbegeisterung nicht entziehen. Nach Ende des Ersten Weltkrieges kehrten die überlebenden Soldaten nach Hause zurück. Viele tausend Wandervögel waren gefallen (die Angaben schwanken zwischen 5.000 und 8.000), die Zurückkehrenden waren nun nicht mehr allein geprägt von ihrer Wandervogelzeit, sondern gezeichnet von einem grauenvollen Krieg. Doch die Ideale und Gedanken des „Idealtyps eines vaterländischen Weltkriegsdichters aus dem Geist der Jugendbewegung und einer zuweilen chauvinistischen patriotischen Gesinnung“, von einer völkischen Ethik, einem Kult der Frontkameradschaft […] bis hin zur Verherrlichung des Opfertodes“ (Rölleke, s.u.), wie sie sich in Wanderer zwischen beiden Welten finden, blieben erhalten. Davon profitierte auch die Verbreitung des Gedichts Wildgänse rauschen durch die Nacht, das der Kriegserzählung als Vorspann dient. Das Buch – heute würde man von einem Kultbuch sprechen – und der Text des Gedichts fanden an der Front und auch in der Heimat großen Anklang. Noch während des Krieges stieg die Auflage der Erzählung auf über 10.000 Exemplare (1917). Nach Beendigung des Krieges setzte sich die Nachfrage auf fast 200.000 (1920) fort und später auf über eine Million.

Noch populärer wurde das Gedicht, nachdem es 1916 von dem Musikpädagogen und Komponisten Robert Götz (1895–1978, auch Komponist der Lieder Aus grauer Städte Mauern und Jenseits des Tales standen ihre Zelte) vertont worden war. Dazu beigetragen hat die schlichte Melodie, meistens in G-Dur notiert, die mit ihrem Tonumfang von nur sieben Tönen und ohne große Tonabstände leicht zu singen ist. Dagegen ist die in a-Moll notierte Melodie des Musikpädagogen Walther Hensel (1887–1956, der auch Gedichte von Eichendorff, Mörike, Uhland, Löns u. a. vertonte) wegen des häufigen Wechsels von Dur und Moll und der größeren Tonabstände schwer zu singen. Daher fand, mit Ausnahme des von Hensel selbst herausgegebenen Liederbuchs Strampedemi (1. Auflage 1930) und einigen wenigen nazistischen Liederbüchern, wie dem Liederbuch der HJ Uns geht die Sonne nicht unter (1934, hg. vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach) die Hensel’sche Melodie kein großes Echo.

So erfolgreich der Erzählband Wanderer zwischen beiden Welten war (Auflage 1929 rd. 420.000), so selten wurden die Wildgänse in die Liederbücher der Jugendbewegung aufgenommen. Doch wurde das Lied mit der von Götz komponierten Melodie von Wandervogel- und bündischen Kreisen über das Singen weiter verbreitet. Mit Ausnahme des bereits erwähnten Strampedemi tauchte das Lied bis zur Machtergreifung durch die Nationalsozialisten nur in wenigen Liederbüchern auf, etwa in Aus grauer Städte Mauern (1932). Dagegen erfuhr das Lied zur Zeit des Nazi-Regimes eine große Verbreitung; besonders beliebt war es bei der Hitlerjugend, die mit den Wildgänsen an die Fahrtenträume der Jugendbewegung anknüpfen wollte. Von 1934 (z. B. mit dem hohe Auflagen erzielenden HJ-Liederbuch Uns geht die Sonne nicht unter und mit Folget der Fahne und dem Führer; 1937 folgte Wir Mädel singen des Bund deutscher Mädel – BDM) bis 1939 (z. B. Der Führer hat gerufen), gab es kaum eine „braunes“ Liederbuch ohne das Lied. Hinzu kam, dass die Wildgänse Aufnahme auch in viele Schulbücher, so z. B. Unser Lied (2. Auflage 1937) und Singkamerad (8. Auflage 1938) fanden.

Und weil der Rhythmus sich zum Marschieren gut eignete und die Fahrt in Wald und Flur auf „Kriegsfahrt“ fortgesetzt werden konnte, fand das Lied seinen Weg in die meisten der von 1939 bis 1943 von oder im Namen der Wehrmacht herausgegebenen Liederbücher mit bezeichnenden Titeln wie Morgen marschieren wir (1939, Neuauflage 1941) und Sturm (1941). 1942 kam für 30 Pfennig pro Exemplar eine Massenauflage von Soldaten singen heraus, der 1943 die Bertelsmann-Feldpostreihe Deutsche Volkslieder folgte.

Auch in den westdeutschen Nachkriegsfilmen Der junge Törleß (1960, Regie Volker Schlöndorff nach dem Roman von Robert Musil) und Fabrik der Offiziere (1960, Regie Frank Wisbar nach dem Roman von Hans Hellmut Kirst) wird das Lied von Hitlerjungen bzw. Offiziersanwärtern geschmettert. Sicherlich mit anderen Gedanken als bei der Wehrmacht wurde das Lied in einigen „Konzentrationslagern“ gesungen, worauf das handgeschriebene Lagerliederbuch Sachsenhausen (1942) hinweist.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs sollte aus dem einstigen Kriegslied ein Frühlings- und Liebeslied werden (aus dem für deutsche Kriegsgefangene gedruckten Liederbuch Frisch gesungen, zitiert nach Walter Kurz, s.u.):

Wildgänse rauschen durch die Nacht
mit schrillem Schrei nach Norden.
Ihr lieben Boten seid gegrüßt:
Nun ist es Frühling worden.

Frühling in Wald und Feld und Flur
Frühling auch in den Herzen:
Bald kommt mein Hans, es kommt die Zeit
für Tanz, Kosen und Scherzen.

Rausch zu, fahr zu, du graues Heer!
Rauscht zu, fahrt zu nach Norden:
Fliegt ihr im Herbst nach Süden her,
bin ich die Seine worden.

Diese Version hat sich jedoch nicht durchgesetzt; Liederbücher und Sänger bevorzugen den Originaltext von Walter Flex. Das Lied wurde unabhängig von der Flex’schen Verherrlichung des Krieges gesehen (Krieg „als beste Schule“, ohne die „wohl niemand ein rechter Führer werden kann“ [Wanderer zwischen beiden Welten] oder „Krieg […] als Gipfel für den deutschen Geist“). Waren mit den Worten „die Welt ist voller Morden“ im Ersten und Zweiten Weltkrieg die Feinde gemeint – deutsche Soldaten, so meinte man, mordeten nicht , sie töteten den Feind: – „Jeder Stoß (mit dem Seitengewehr) ein Franzos“, „jeder Schuss ein Russ“ -, so konnte diese Zeile von den Nachfolgeorganisationen der Jugend- und Wandervogelbewegung nach 1945 auf die „böse Außenwelt“ allgemein bezogen werden. Wer den Hintergrund des Dichters und des Liedes nicht kannte, konnte es unbefangen als Wanderlied singen, zumal es ja eine mitreißende Melodie hat und der Rhythmus flottes Wandern herausfordern kann. Hier, wie auch später in der anhaltenden Rezeption, scheint sich die Auffassung des Musikwissenschaftlers Heinrich Lindlar zu bewahrheiten, nach der die Melodie oft wichtiger ist als der Text. Der Komponist, Robert Götz, war ohnehin davon überzeugt, dass „die Hauptsache […] immer das Lied, die Melodie“ ist.

Katholische und bündische Kreise machten mit ihren Liederbüchern den Anfang (Lieder der Jugend, 1946 und Der Turm, 1952). 1953 folgte die vom Christlichen Verein junger Männer (CVJM, seit den 1970er Jahren Christlichen Verein junger Menschen) herausgegebene Mundorgel, das erfolgreichste deutsche Liederbuch nach 1945 (bis 2013 über 10 Millionen Auflage).

Auch bei der Bundeswehr und dem Bundesgrenzschutz wird das Lied, wie auch im österreichischen Heer, gern gesungen. Seit 1958 wurden immer wieder Liederbücher mit dem Lied aufgelegt, wie die zahlreichen Titel, z.B. Hell klingen unsre Lieder, Liederbuch der Fallschirmjäger oder Kameraden singt zeigen. In französischen und englischen Armeeliederbüchern sind die Wildgänse (Les Oies Sauvage bzw. Wild Gees are rushing through the Night) ebenfalls vertreten. Dagegen galten sie in der DDR als so sehr mit dem Nationalsozialismus verbunden, dass das Lied in keinem der Liederbücher der Nationalen Volksarmee oder der Freien Deutschen Jugend auftaucht.

Enthielten in den 1960er Jahren nur wenige Liederbücher das Lied, so nahm nach den Erfolgen des Montanara Chors mit ihrer LP Wildgänse zogen durch die Nacht (1964) und Heinos 1966 mit Sing mit Heino, Folge Nr. 5 – 6 (bis 1981 vier weitere Alben mit den Wildgänsen) die Beliebtheit des Liedes weiter zu. Mitte der 1970er Jahre zählten die Wildgänse zu den 20 bekanntesten Liedern in der BRD; fast 60 % der Befragten war das Lied geläufig (Umfrage 1975 nach Klusen).

Die Popularität zeigt sich auch in der Aufnahme des ehemaligen Kriegslieds in rund 60 Liederbücher, die in der Zeit von 1971 bis 2013 erschienen. Vor allem bei Pfadfindern und anderen bündischen Jugendverbänden, aber auch in konfessionellen Gruppierungen und bei Rechtsextremen erfreut sich das Lied nach wie vor großer Beliebtheit. Darüber hinaus fanden die Wildgänse Verbreitung durch die in hohen Auflagen erschienenen Liederbücher, wie die Mundorgel (s. o.), Volkslieder aus 500 Jahren (1978 und 1995, Fischer Taschenbuch), Deutsche Lieder (1995, Insel Taschenbuch), Das Volksliederbuch (1995, Weltbild Verlag) und Das große Buch der Volkslieder (o. J., Bertelsmann Club).

Die Landesbildstelle Baden hielt die rauschenden Wildgänse für so bedeutsam, dass sie das Lied 1998 in Zusammenarbeit mit dem Centre Culturel Français, Karlsruhe, in ein Liederbuch mit Noten aufnahm, unter dem Titel Amitié du coeur – chanson populaire, zusammen mit Au clair de la lune, Ade zur guten Nacht, Il était un petit navire, Hoch auf dem gelben Wagen u. a.

Spätestens seit den martialischen Filmen Die Wildgänse kommen (GB 1978), Geheimcode Wildgänse (D/I 1984) und Wildgänse 2 (GB 1985), in denen söldnerische Sonderkommandos unter Einsatz aller Arten von Gewalt heikle Missionen überstehen, ist der Begriff Wildgänse mit ausgeprägter – m. E. falsch verstandener – Männlichkeit besetzt. Das wird auch erkennbar an vielen Kommentaren zu den vor allem als Marschlied erkenntlichen Interpretationen auf YouTube und an den Selbstbezeichnungen einiger Motorradclubs und Airsoft Teams (Airsoftgun: Druckluftwaffe mit Plastikkugeln).

Geht man von den über 100 Videos auf YouTube aus und bezieht die Kommentare vor allem bei den als Marschlied erkenntlichen Interpretationen ein, ist Wildgänse rauschen durch die Nacht bis heute auch bei Jugendlichen und Jungerwachsenen populär geblieben.

Georg Nagel, Hamburg

Aus der folgenden Literatur habe ich die Zitate entnommen und einige Fakten und Anregungen gewonnen:

Robert Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben – Gespräche mit Ernst Klusen. Köln 1975.

Gerhard Kurz; „Wildgänse rauschen durch die Nacht“ – Graue Romantik im Lied von Walter Flex. In: Jürgen Reulecke, Barbara Stambolis:  Good bye memories – Lieder im Generationengedächtnis. Essen 2007.

Wolfgang Lindner: Jugendbewegung als Äußerung lebens­ideo­logischer Mentalität – Die mentalitäts­geschichtlichen Präferenzen der deutschen Jugendbewegung im Spiegel ihrer Liedertexte.   Hamburg 2003.

„Heinrich Lindlar“. In: Meyers Handbuch über die Musik. Mannheim 1972.

Jürgen Rölleke: Das große Volksliederbuch – Über 300 Lieder, ihre Melodien und Geschichten. Bertelmann Club Lizenzausgabe o. J., Köln 1993.

„O Wandern, o wandern, du freie Burschenlust!“ Zu „Der Mai ist gekommen“ von Emanuel Geibel

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Emanuel Geibel

Der Mai ist gekommen

Der Mai ist gekommen, die Bäume schlagen aus, 
da bleibe, wer Lust hat, mit Sorgen zuhaus; 
wie die Wolken dort wandern am himmlischen Zelt, 
so steht auch mir der Sinn in die weite, weite Welt.

Herr Vater, Frau Mutter, daß Gott euch behüt!
Wer weiß, wo in der Ferne mein Glück mir noch blüht?
Es gibt so manche Straße, da nimmer ich marschiert,
es gibt so manchen Wein, den ich nimmer noch probiert.

Frisch auf drum, frisch auf drum im hellen Sonnenstrahl
wohl über die Berge, wohl durch das tiefe Tal.
Die Quellen erklingen, die Bäume rauschen all;
mein Herz ist wie ’ne Lerche und stimmet ein mit Schall.

Und abends im Städtlein, da kehr ich durstig ein:
"Herr Wirt, eine Kanne, eine Kanne blanken Wein!"
Ergreife die Fiedel, du lust’ger Spielmann du,
von meinem Schatz das Liedel, das sing ich dazu.

Und find ich keine Herberg, so lieg ich zu Nacht
wohl unter blauem Himmel, die Sterne halten Wacht.
Im Winde die Linde, die rauscht mich ein gemach,
es küsset in der Frühe das Morgenrot mich wach.

O Wandern, o wandern, du freie Burschenlust!
Da weht Gottes Odem so frisch in die Brust,
da singet und jauchzet das Herz zum Himmelszelt:
wie bist du doch so schön, du weite, weite Welt!

     [Emanuel Geibel: Geibels Werke. Hg. v. Wolfgang Stammler. Bd. 1.
     Leipzig/Wien: Bibliographisches Institut 1918, S. 49.]

Der Mai ist gekommen ist ein Frühlingsgedicht von Emanuel Geibel (1815–1885) aus dem Jahr 1841. Populär wurde es durch die volksliedhafte Melodie von Justus Wilhelm Lyra (1822–1882; Komponist einer Weihnachtskantate nach Texten von Matthias Claudius und vieler, vor allem studentischer, Lieder).

1841, als dieses auf eigenes Erleben zurückgehende Gedicht auf dem Schloss Escheburg (im jetzigen Landkreis Kassel) entstand, war Geibel Gast des Mäzens Karl Otto von Malsberg, der auch Moritz von Schwind, Friedrich Schlegel u. a. förderte. Zu Geibels Studentenzeit in Bonn (1830–1834), als er am Rhein gewandert ist (vgl. sein Lied Am Rhein, am grünen Rheine, 1834), hatte er, als 7. von 8 Kindern einer Lübecker Pfarrersfamilie, sicherlich nicht viel Geld. Jetzt aber denkt er verklärend an seine Jugendzeit zurück und träumt davon, alle Sorgen zu Hause zu lassen und angesichts des beginnenden Frühlingsmonats Mai „in die weite, weite Welt“ zu ziehen (vgl. Joseph Frhr. von Eichendorffs Lied Der frohe Wandersmann [„Wem Gott will rechte Gunst erweisen, den schickt er in die weite Welt“]Welt steht hier als Metapher für das Streben nach Ungebundenheit). Tatsächlich hat Geibel nach vollendetem Studium (1835 in Berlin) sein Fernweh mit einem Aufenthalt in Athen umgesetzt, wo er als Hauslehrer beim russischen Gesandten arbeitete (1838 bis 1839).

Im Lied aber geht er erst einmal auf eine längere Wanderschaft; von seinen Eltern nimmt er Abschied und wünscht, „daß Gott euch behüt‘“. Ihm steht der Sinn danach, Neues zu entdecken: nach mancher Straße, nach manchem ihm noch nicht bekannten Wein. Und ganz im Sinne der Spätromantiker schwärmt der 26jährige von der Wanderung über die Berge und durch das tiefe Tal (vgl. O Täler weit, o Höhen – 1810 – des Romantikers Eichendorff); er fühlt, sein Herz „wie ‘ne Lerche“ singen.

Im 4. Vers übergeht der Sänger den tatsächlichen Zustand seiner studentischen Börse. Stattdessen malt er sich aus, genug Geld zu haben, um in einer Herberge einzukehren, abends (jeden Abend) eine (ganze) „Kanne blanken Wein“ zu leeren, vom Spielmann ein Liebeslied fiedeln zu lassen und wahrscheinlich einen Obolus zu geben (Spielleute verdienten sich häufig ihren Lebensunterhalt durch die Spenden der Zuhörenden) und sicherlich auch zu speisen (vgl. Geibels Gedicht O, wie wohl ist mir am Abend, das als Kanon vertont wurde) und zu übernachten.

Und sollte er einmal nicht rechtzeitig vor Anbruch der Nacht eine Herberge finden, so liegt er nachts „unter blauem Himmel“ und „die Sterne halten Wacht“. Ein Gedanke, den das jugendbewegte Lied Aus grauer Städte Mauern aufgreift: „Der Wald ist unsre Liebe, der Himmel unsrer Zelt“.

In der letzten Strophe preist Geibel unbekümmert das Wandern als „freie Burschenlust“. Er, der selbst Burschenschafter in Bonn war, denkt nicht an die Wandergesellen, die häufig drei Jahre und einen Tag von Meister zu Meister ziehen mussten, bevor sie selbst Meister werden konnten (vgl. Es, es, es und es, es ist ein harter Schluß). Ihm geht – wie in der 3. Strophe – das Herz auf, und er ist so erfüllt von „Gottes Odem“, dass er sich direkt an die Natur wendet und sie glorifiziert: „Wie bist du doch so schön, o du weite, weite Welt“.

Der Mai ist gekommen wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in zahlreiche Liederbücher aufgenommen (exemplarisch werden hier einzelne aufgeführt). Gesungen wurde es in Schulen (Liederbuch für Schule und Leben, 1857), von Studenten (Vivat Academia, 3. Auflage 1893) und Handwerkern (Liederbuch der Handwerker, 1859). Sehr beliebt war es bei Männerchören (seit dem 1843 von Friedrich Silcher [1789-1860] verfassten Chorsatz) und sogar in der Armee und bei der Feuerwehr (Deutsches Armee Liederbuch und Deutsches Feuerwehr Liederbuch, beide 1880). Auch in Österreich (Liederbuch für die Deutschen in Österreich, 1884), in der Schweiz (Helvetica – Liederbuch für Schweizer Schulen, 1894) und in den USA (Deutsches Liederbuch für amerikanische Studenten, 1900) war das Frühlingslied bekannt.

Die Jugendbewegung griff das Wanderlied ebenfalls auf; es entsprach der Aufbruchsstimmung vieler Jugendlicher, die sich in vielen ihrer Lieder widerspiegelt (Wir wollen zu Land ausfahren; Wir sind jung, die Welt ist offen, o du schöne weite Welt; Wenn die bunten Fahne wehen u.v.a.). Beliebt war das Lied bei der Turner- und Arbeiterjugend, bei konfessionellen Jugendgruppen und nach wie vor bei Handwerkern und Studenten.

Obwohl einige Gedichte Geibels in der Nazi-Zeit durchaus Anklang fanden, erlebte Der Mai ist gekommen in nazistischen Liederbüchern keinen großen Widerhall mit Ausnahme des Liederbuchs der NS-Frauenschaften. Allerdings entnahmen die Nationalsozialisten eine Zeile aus dem 1881 entstandenen Gedicht Deutschlands Beruf (gemeint ist: Berufung) und verkürzten sie auf das Schlagwort: Am deutschen Wesen mag die Welt genesen. Aus Sicht der Nazis war darin die die Überlegenheit der deutschen Art, Kultur und Rasse ausgedrückt. Der inzwischen politisierte 46jährige Geibel hatte das Gedicht aber als Aufruf an die deutschen Einzelstaaten zur Einigung gemeint.

Nach dem Zweiten Weltkrieg steigt die Popularität des Frühlingslieds wieder an. Davon zeugt die Aufnahme in zahlreiche Liederbücher der Nachfolgegruppen der Jugendbewegung und anderer Jugendgruppen. Selbst im Liederbuch des Deutschen Fußballbunds wurde das Lied abgedruckt. Zur Beliebtheit des Liedes haben vor allem haben die auflagestarken Taschenbücher der Verlage Reclam (1962), Heyne (1975 und 1978), Fischer (1978, 1981 und 1984), Insel (1980 und 1995), Knaur (1988) und Moewig (1992 und 1993) und das 1993 im Club Bertelsmann erschienene Das große Buch der Volkslieder (mit Reproduktionen zeitgenössischer, zu den Liedern passender Gemälde) beigetragen. In Österreich, u. a. in 155 Volks- und Soldatenlieder (herausgegeben vom Österreichischen Heeresbundesamt 1998) und in der ehemaligen DDR wurde das Lied ebenfalls rezipiert; in der DDR u. a. in Leben – Kämpfen – Siegen, dem Liederbuch der Freien Deutschen Jugend, FDJ (10. Auflage 1964). Auch etliche deutsche Schulbücher weisen das Geibelsche Lied auf. Einen bedeutenden Anteil an der enormen Verbreitung hat auch der Deutsche Liederschatz, herausgegeben von Ludwig Erk und Max Friedländer, der von 1880 bis 2012 zahlreiche Auflagen bzw. Nachdrucke erlebte.

Von den bekannten Sängern bzw. Musikgruppen, die auch Volkslieder interpretiert haben, wie z. B. Hannes Wader, Hein und Oss Kröher, Zupfgeigenhansel und Liederjan haben nur Nena (CD Das Apfelhaus, 1995) und der Dresdner Kreuzchor (mehrere Tonträger von 1974 bis 2011) das Lied in ihr Repertoire aufgenommen. Vielleicht war es anderen zu sehr in der Romantik verhaftet. Heino, der sich an vielen Volksliedern vergriffen hat, hat das 3/4taktige Frühlingslied (bisher) nicht gesungen. Offensichtlich zieht er Lieder im Viervierteltakt vor.

Nach wie vor wird Der Mai ist gekommen gern gesungen und angehört; das zeigt sich auch an den rund 20 Partituren und 12 Tonträgern, die das Deutsche Musikarchiv Leipzig allein in den vergangenen 10 Jahren in seinen Katalog aufgenommen hat. Noch heute wird in manchen Gegenden Deutschlands der Frühling mit dem Errichten des Maibaums und in manchen Städten, z. B. Lübeck, Marburg und Osnabrück, mit dem öffentlichen Singen des Liedes begrüßt.

Zur Zeit der Entstehung des Frühlingsliedes verharrte der 26jährige Geibel in der unbekümmerten Naturschwärmerei des Spätromantikers; er ignorierte das Bestreben nach bürgerlichen Freiheiten und nach deutscher Einheit und nahm auch die beginnende Industrialisierung nicht zur Kenntnis. Rund 140 Jahre später dagegen zeigt das Mailied der Erwerbslosen die Realität der Arbeitswelt in einer gewinnorientierten Industriegesellschaft:

Kurt Mehl

Mailied der Erwerbslosen

Der Mai ist gekommen, der Setzer flog raus
und fegt, wenn er Glück hat, die Lagerhalle aus!
Der Computer, was tut er? Na, er ersetzt die Arbeitskraft,
und so wird elektronisch der Fortschritt geschafft!

Herr Otto Graf Lambsdorff*, dass Gott Euch behüt!
Wer weiß, wann in der Ferne das Glück uns noch blüht?
Ich lieg‘ auf der Straße, wo früher ich ins Werk marschiert,
und bin bei Herrn Stingl** auf Dauer abonniert!

Frisch auf drum, frisch auf drum, im hellen Sonnenlicht;
wer da sucht, der wird finden, nur Arbeit find’t er nicht!
Die Volksreden klingen aus Bonn*** berauschend allemal,
und ich putze die Klinken, die Lage ist fatal.

Auf Endstation Sozialamt, da kehrt‘ ich neulich ein:
„Herr Amtmann, ich bitte, Sie mögen mir verzeih’n!
Gewähret aus Güte mir einen neuen Zuschuss noch,
denn von meinem Bau die Miete, die ist mir zu hoch!“

Und flieg‘ ich auch dort raus, so lieg‘ ich zur Nacht
wohl unter blauem Himmel, der Datenschutz hält Wacht;
die Deutschmark wird weltstark, der Kanzler mahnt zur Bürgerruh‘,
und ich decke mich einstweilen mit Fehlanzeigen zu!

* Otto Graf Lambsdorff war zum Zeitpunkt der Liedveröffentlichung Bundeswirtschaftsminister, **Josef Stingl Präsident der Bundesanstalt für Arbeit. ***Bonn war bis 1999 die Bundeshauptstadt.

Als der Deutsche Gewerkschaftsbund in seiner Wochenzeitung Welt der Arbeit das Mailied von Kurt Mehl (vermutlich das Pseudonym eines bis heute nicht bekannt gewordenen Verfassers) veröffentlicht (in Nr. 18 vom 4. Mai 1978), hat eine neue Zeit der Arbeitskämpfe begonnen. Im Mittelpunkt stehen nicht die Forderungen nach höheren Löhnen, sondern nach Verkürzung der Arbeitszeit. Zum ersten Mal seit 82 Jahren streiken die Hafenarbeiter in Hamburg. Nach wochenlangen Streiks vor allem der Metallarbeiter in Baden- Württemberg können die Gewerkschaften zwar nicht die 35-Stunden-Woche durchsetzen, aber in mehreren Branchen eine Verkürzung der Jahresarbeitszeit durch zusätzliche freie Tage.

Angesichts der 1978 steigenden Anzahl von 4 Millionen Erwerbslosen (bei geschönter Statistik ohne Teilzeitarbeiter, Praktikanten und befristeten Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen) – 1968 Jahren waren es 1,5 Millionen – nimmt die Angst um die Arbeitsplätze zu. Immer mehr Arbeitsplätze werden durch den Einsatz EDV-gestützter Technik vernichtet. Bereits im August 1977 hatte DIE ZEIT geschrieben: „Mit weniger Arbeitskräften kann die deutsche Industrie genau so viel produzieren wie 1973“ (Heinz Michaels: Nun kommen die Praktiker. In: DIE ZEIT, 5.8.1977). Kein Wunder, dass vor allem in der Druckindustrie das Schlagwort vom „Jobkiller Computer“ umgeht. Erst nach langen Streiks können die Gewerkschaften den (vorläufigen) Erhalt der Arbeitsplätze und umfassende soziale Absicherungen aushandeln.

In diese Zeit passt das Mailied der Erwerbslosen. Ob diese Version eine große Verbreitung gefunden hat, ist nicht bekannt; in gewerkschaftlichen Liederbüchern ist es nicht enthalten. In Hamburg habe ich es 1979 oder 1980 gehört, gesungen vom „Chor Hamburger GewerkschafterInnen“. Inwieweit es noch heute aktuell ist, mögen die Leser beurteilen.

Georg Nagel, Hamburg

Vorfreude statt Abschiedsschmerz: „Winter, ade“ von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1835)

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Winter, ade

Winter, ade!
Scheiden tut weh.
Aber dein Scheiden macht,
Daß mir das Herze lacht!
Winter, ade!
Scheiden tut weh.

Winter, ade!
Scheiden tut weh.
Gerne vergeß ich dein,
Kannst immer ferne sein.
Winter, ade!
Scheiden tut weh.

Winter, ade!
Scheiden tut weh.
Gehst du nicht bald nach Haus,
Lacht dich der Kuckuck aus!
Winter, ade!
Scheiden tut weh.

Das kleine Abschiedslied auf die Melodie des alten fränkischen Volksliedes Schätzchen ade (vgl. Kommentar im Volksliederarchiv), das sich schnell als Frühlingslied zu erkennen gibt, ist hierzulande gleichermaßen beliebt und bekannt und wird von vielen Menschen als Kinderlied betrachtet. Es verwendet einfache Worte, besitzt eine einprägsame Melodie und zeigt einen klaren gedanklichen Aufbau. In allen drei sechszeiligen Strophen redet die Sprecherinstanz die kalte Jahreszeit an, die –  solcherart personifiziert – jeweils im ersten und fünften Vers explizit verabschiedet wird: „Winter, ade!“ „Ade“ ist eine süd- bzw. südwestdeutsche Variante des französischen Abschiedsgrußes „Adieu“ („bei Gott“ im Sinne von „geh‘ zu/mit Gott“), der in ganz Deutschland bis 1914 vorherrschend war, dann aber mit der nationalistischen Sprachpropaganda zugunsten von „Auf Wiedersehen!“ zurückgedrängt wurde (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Adieu).

Die erste Strophe führt das gedanklich leicht auflösbare Paradox aus, dass Abschiede zwar im Allgemeinen schmerzen, in diesem Fall aber entgegengesetzte Gefühle auslösen. Der Winter verkörpert für die Sprecherinstanz ganz offensichtlich die unwirtliche, karge, beschwerliche und trostlose Jahreszeit, deren Ende die Menschen kaum erwarten können. Das Lied wurde von Hoffmann von Fallersleben 1835 gedichtet, in einer Zeit harter Hungerjahre, als viele Deutsche aus purer Not ihr Land verlassen mussten.

In der zweiten Strophe des Liedes schickt das Sprecher-Ich dem Winter noch die Verwünschung hinterdrein, dass er ihm gerne für immer gestohlen bleiben könne:

Gerne vergeß ich dein,
Kannst immer ferne sein.

In der dritten Strophe rahmen die Refrainverse einen Satz, der als Warnung oder sogar als Drohung zu verstehen ist:

Gehst du nicht bald nach Haus,
Lacht dich der Kuckuck aus!

Erst jetzt wird dem Hörer klar, dass der Winter sein Ränzlein offenbar doch noch nicht geschnürt hat, sondern seinen vom Sprecher so sehnlichst erwarteten Abschied hinauszögert. Der häufig wiederholte Abschiedsgruß „Winter ade“ war offensichtlich an einen abschiedsunwilligen ,Gast‘ gerichtet gewesen. Ob die formal-logisch als materiale Implikation (,wenn-dann-Konstruktion‘) formulierte Wendung als Warnung oder Drohung zu betrachten ist, ergibt sich aus der Einschätzung der Beziehung zwischen Sprecherinstanz und Adressaten: Wie sehr sind sich die beiden feind und wie ist das Machtgefälle zwischen beiden einzuschätzen? Vielleicht spielt dabei auch eine Rolle, wie ,bedrohlich‘ das Gespött des Kuckucks dem Winter überhaupt erscheinen mag. Aus unserer Erfahrung mit dem Gang der Jahreszeiten glauben wir zu wissen, dass der Winter mit dem Fortschreiten des Kalenderjahres keine wirkliche Chance mehr hat. Die Sprecherinstanz scheint sich auch auf diesen natürlichen Gang der Dinge zu verlassen, wenn sie sich dem Winter gegenüber einen solch kecken Ton anmaßt. Die Klimageschichte lehrt allerdings, dass es vom Anfang des 15. bis deutlich in das 19. Jahrhundert hinein in Mitteleuropa eine sogenannte ,kleine Eiszeit‘ mit vielen kühlen, verregneten Sommern und entsprechenden Missernten gegeben hat. Insofern schwingt in der zuversichtlich vorgetragenen Verabschiedung des Winters in unserem Lied von 1835 auch eine Portion Optimismus bzw. Wunschdenken mit.

Mit dem Kuckuck verbinden sich traditionell viele unterschiedliche Assoziationen; unser Lied macht allerdings explizit nur von zwei Semantisierungen Gebrauch: der Kuckuck als Spottvogel und als Frühlingsbote.( Eventuell könnte man – bezogen auf den nachfolgend zu besprechenden Hintersinn des Liedes – auch noch an die Rolle des Kuckucks als Prophet denken, der auf die Frage, wie viele Lebensjahre einem noch bleiben, mit seinem Ruf antwortet.)

Ein kleiner Kommentar zu unserem Lied im Volksliederarchiv weist allerdings auch darauf hin, dass der Kuckuck ein Freiheitssymbol der 1848er Revolution gewesen ist und Hoffmann von Fallerslebens Frühlingslied als revolutionärer Text verstanden werden kann. Vieles spricht in der Tat für eine solche zweite Bedeutungsebene des Textes, z.B. die eindeutige politische Symbolik der kalten Jahreszeit (vgl. etwa Heine, Deutschland, ein Wintermärchen). Zu Zeiten des Systems Metternich war es für politische Dichter nicht ratsam, die Abschaffung der repressiven Verhältnisse  offen zu fordern; insofern versteckten Vormärz-Schriftsteller ihre subversiven Botschaften gerne hinter Metaphern und das zeitgenössische Publikum war im Entziffern solcher Texte durchaus versiert. Mit welchen Sanktionen man zu rechnen hatte, wenn man der Obrigkeit unangenehm auffiel, war den Zeitgenossen dank vieler böser Exempel höchst bewusst. Angesichts solcher Rahmenbedingungen ist es erstaunlich, dass Hoffmann sich der politischen Dichtung ausgerechnet nach 1831 mit Vehemenz zuwandte, nachdem er sich durch seine Berufung zum (zunächst a.o., 1835 sogar zum ordentlichen) Professor endlich in einer bürgerlich gefestigten Position etabliert hatte.

Wie v. Wintzingerode-Knorr ausführt, agierte Hoffmann damals gegen die ausdrücklichen Bedenken seiner Freunde, indem er mit der Publikation seiner Unpolitischen Lieder 1840 „sehenden Auges ins Verderben“ marschierte (Karl-Wilhelm Frhr. V. W.-K.: Hoffmann von Fallersleben. Ein Leben im 19. Jahrhundert. In: August Heinrich Hoffmann von Fallersleben 1798-1998. Festschrift zum 200. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Joachim Behr, Herbert Blume und Eberhard Rohse. Bielefeld 1999, = Braunschweiger Beiträge zur deutschen Sprache und Literatur 1, S. 11-33, hier S. 26). Der Kommentar des Volksliedarchivs weist allerdings auch zu Recht darauf hin, dass der politische Bezug des hier behandelten Liedes nicht zwingend hergestellt werden musste; ansonsten wäre es auch kaum erklärlich, dass es in Preußen vor dem ersten Weltkrieg im Lehrplan der ersten Klasse stand. Für eine politisch harmlose Aufnahme von Winter ade! spricht der Umstand, dass sich Hoffmann 1835 mit dem Musiklehrer Ernst Richter zusammengefunden hatte, um eine Sammlung schlesischer Volkslieder zu betreiben, wobei er für etliche von Richter aufgetriebene Melodien passende Texte entweder in seiner Bibliothek fand oder selber neu verfasste (vgl. Ingeborg Gansberg: Volksliedsammlungen und historischer Kontext. Kontinuität über zwei Jahrhunderte? Frankfurt a. M. 1986, = Europäische Hochschulschriften XXXVI/17, S. 170).

Eine Einordnung als Volks- bzw. Kinderlied wurde somit also auch dadurch gestützt, dass Hoffmann viele weitere populäre und wohl auch politisch unbedenkliche Lieder wie Alle Vögel sind schon da,  Summ, summ, summ,  Kuckuck! Kuckuck! ruft’s aus dem Wald (alle ebenfalls 1835), Ein Männlein steht im Walde (1843), Der Kuckuck und der Esel (?) und andere mehr geschrieben hatte. Ferner hatte sich der Dichter durch seine einschlägigen Forschungen und Editionen schon einen erheblichen Ruf als Germanist erarbeitet, den er in späteren Jahren noch ausbaute. Heute gilt er sogar als der Vorbereiter der modernen Volksliedforschung (vgl. Otto Holzapfel: Hoffmann und der Beginn kritischer Volksliedforschung in Deutschland. In: Festschrift zum 200. Geburtstag, 1999, S. 183-198).

Der Kuckuck wurde übrigens nicht erst im Zuge der 1948er Revolution (s.o.), sondern schon im 18. Jahrhundert als Freiheitssymbol in deutschsprachigem Liedgut zum Einsatz gebracht. Einen Beleg liefert z.B. das auch heute noch recht bekannte Volkslied Auf einem Baum ein Kuckuck (vgl. http://www.volksliederarchiv.de/text434.html). Dass diese Verbindung des Brutparasiten mit freiheitlichen Konnotationen nie völlig in Vergessenheit geraten ist, zeigen neuere Aufnahmen dieses Liedes durch Sänger wie Hannes Wader oder Rio Reiser.

Hans-Peter Ecker, Bamberg