Martin Behm
Wie lieblich ist der Maien
1. Wie lieblich ist der Maien
aus lauter Gottesgüt,
des sich die Menschen freuen,
weil alles grünt und blüht!
Die Tier sieht man jetzt springen
mit Lust auf grüner Weid,
die Vöglein hört man singen,
die loben Gott mit Freud.
2. Herr, dir sei Lob und Ehre
für solche Gaben Dein.
Die Blüt zur Frucht vermehre,
lass sie ersprießlich sein.
Es steht in Deinen Händen,
Dein Macht und Güt ist groß,
drum wollst Du von uns wenden
Mehltau, Frost, Reif und Schloss.
3. Herr, lass die Sonne blicken
ins finstre Herze mein,
damit sich’s möge schicken,
fröhlich im Geist zu sein,
die größte Lust zu haben
allein an Deinem Wort,
das mich im Kreuz kann laben
und weist des Himmels Pfort.
4. Mein Arbeit hilf vollbringen
zu Lob dem Namen Dein,
und lass mir wohl gelingen,
im Geist fruchtbar zu sein;
die Blümlein lass aufgehen
von Tugend mancherlei,
damit ich mög bestehen
und nicht verwerflich sei.
[1604; Sprache modernisiert]
Wie hat es sich eigentlich so gelebt im frühen siebzehnten Jahrhundert? Der vorliegende Text gibt uns die Möglichkeit einen Eindruck dieser Zeit zu gewinnen; so erzählt er von Bauern, die um ihre Existenz bangten, der lutherischen Theologie, dem alltägliche Leben in der Frühen Neuzeit und vielem mehr. Geschrieben wurde er von dem lutherischen Pfarrer Martin Behm (Varianten seines Namens sind auch Böhme, Behme oder Bohemus), der am 16. Dezember 1557 geboren wurde und am 5. Februar 1622 starb. Behm verbrachte den Großteil seines Lebens in seiner Geburtsstadt Lauban, die heute in Polen liegt und Lubań heißt. Lauban gehörte dem 1346 gegründeten Oberlausitzer Sechsstädtebund an (neben Bautzen, Görlitz, Zittau, Kamenz und Löbau), wodurch die Stadt – und somit auch der Stadtprediger Behm – verhältnismäßig wichtig war. Die sechs Städte waren regional bedeutsam und waren zentrale religiöse, wirtschaftliche und politische Zentren der Oberlausitz. Wie schnell sich allerdings auch das Glück einer relativ bedeutenden Stadt wenden konnte, zeigt ein genaueres Betrachten des Liedtextes.
Dieser beginnt, wie viele Frühlingslieder, mit dem Dank für den Beginn der neuen Jahreszeit. Durch die „Gottesgüt“ können sich die Menschen an der grünenden Natur und den singen Vögeln erfreuen. Doch bereits in dieser ersten Strophe, die im Gegensatz zu anderen Teilen des Liedes beschreibend und nicht als Hoffnung formuliert ist, zeigt sich, dass es im Text auch um ganz praktische Belange geht. Denn die Tatsache, dass nun wieder Tiere im Wald zu sehen sind, lässt sich nicht nur so verstehen, dass diese schön anzusehen sind, sondern auch, dass es eine Nahrungsquelle gibt, auch wenn viele Formen der Jagd den Eliten vorbehalten waren.
Das Thema der Abhängigkeit von der Natur wird dann in der zweiten Strophe ausgeführt. Blüten sind nett anzusehen, aber, was noch wichtiger ist, sie werden auch „zur Frucht“ und somit zu Nahrung. Gängigen frühneuzeitlichen Ansichten folgend, wird so festgestellt, dass ästhetisch schöne Dinge auch nützlich sind. Selbstverständlich hat Gott das letzte Wort und so wird er gelobt und ihm für seine bisherigen Gaben gedankt, um dies dann mit der Hoffnung zu verbinden, dass sich eine gute Ernte auch tatsächlich einstellt.
In der letzten Zeile des Liedes kommt dann zum ersten Mal eine Form der Zukunftsangst zum Ausdruck. So wird direkt von der abstrakten Macht und Güte Gottes auf die sehr konkreten Schäden durch „Mehltau, Frost, Reif und Schloss“ verwiesen. Das hier befürchtete schlechte Wetter konnte die Existenz von Bauern zunichte machen. Erklären lässt sich dies auch mit der ‚kleinen Eiszeit‘, welche zwischen 1570 und 1630 für besonders kalte und lange Winter sorgte und so die Bevölkerung vor große Probleme stellte. (vgl. Wikipedia). Der zunehmend bittende Ton des Textes schlägt sich auch sprachlich in hoffnungsvollen Imperativen nieder („lass[…]blicken“; „hilf[…]vollbringen“; „lass mir wohl gelingen“, etc.). Der Dank der ersten Strophe wandelt sich so, ähnlich einem Gebet, in den Wunsch nach göttlicher Hilfe. Diese Elemente der Zukunftsangst und Überlebensprobleme erreichten mit dem Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges wenig später nochmals ein ganz neues Ausmaß.
Wie lässt sich der Fokus auf die ländlich-bäuerliche Gesellschaft damit vereinbaren, dass sich Behm im städtischen Milieu aufhielt? Lauban war mit einigen Tausend Einwohner eine größere Stadt, was sie aber auch von den umliegenden Bauern abhängig machte und bedeutete, dass eine schlechte Ernte sich auch negativ auf die Stadt selber auswirkte. Teuerungen und schlechtes Wetter betrafen ganze Landstriche. Der Fokus auf die Ernte und die Jagd in der ersten Strophe verdeutlicht aber auch, dass ein Pfarrer wie Behm ein großes Einzugsgebiet haben konnte und er mit dem Liedtext auch Bauern aus umliegenden Dörfern ansprach.
Die dritte Strophe zeigt klar die Konfession des Verfassers. Dem sündereichen Menschen („finsre[s] Herz“) wird die Gnade Gottes entgegengesetzt („lass die Sonne blicken“). Diese Zeilen können auch als subtile Anspielung auf Luthers ‘nur die Gnade Gottes‘ (sola gratia)verstanden werden. Und auch die weiteren lutherischen solae werden aufgegriffen. Nur durch die Schrift („an deinem Wort“) und dem Glauben an Christus („das mich im Kreuz kann laben“) kann der Gläubige in den Himmel gelangen („und weist des Himmels Pfort“). In einer Strophe wird somit sola gratia, sola fide, sola Christus und sola scriptura thematisiert. Heilige, die in katholischen Gebeten bei schlechtem Wetter angerufen wurden, finden selbstverständlich, wie dies das Luthertum vorsah, keine Erwähnung. Eine ähnliche Betonung auf Christus und die Schrift findet übrigens in einem Stich von Behm seinen Ausdruck, in dem er ein Buch, wohl die Bibel, hält und eine Darstellung eines Kruzifixes an der Wand hängt.
Weil sich, wie auch Luther selber wusste, theologische Konzepte gut in Lieder verpacken ließen und sich so auch rasant verbreiten konnten, ist es nicht verwunderlich, dass Behm dieses Medium wählte um zentrale Punkte des lutherischen Glaubens darzustellen. Gleichzeitig schaffte er es in dem Text alltägliche Ängste der Menschen (möglicherweise auch seine eigenen) zu thematisieren und diese dann mit der Hoffnung auf die Gnade Gottes zu verbinden.
Wenden wir uns noch kurz der letzten Strophe zu. Sie beginnt mit der Bitte an Gott für eine produktive Arbeit. Zwei Lesarten sind hier möglich: Entweder es handelt sich, in Verbindung mit dem früher im Lied erwähnten Obst und Wild, um körperliche Arbeit wie Ernten und Jagen oder, wie der Mittelteil der Strophe nahelegt, um geistige Arbeit („im Geist fruchtbar zu sein“), die Behm als Pfarrer und Schriftsteller auch selbst erbrachte. So oder so wird weiterhin auf Gottes Einfluss im alltäglichen Leben gehofft. Schließlich endet das Lied mit dem Wunsch nach einem tugendhaften Leben („Tugend mancherlei“, „nicht verwerflich sei“). Verbunden ist dies mit der Metapher einer aufgehenden Blume, die dem Text, welcher sich damit wie schon zu Beginn, auf die Natur bezieht, einen passenden Rahmen gibt.
Im Gegensatz zu anderen Frühlingsliedern zeigt Wie lieblich ist der Maien, das auch im evangelischen Gesangbuch zu finden ist, nicht nur die guten Seiten des Frühlings. Während in Wie schön blüht uns der Maien (Interpretation hier) und auch moderneren Stücke wie Im Märzen der Bauer (Interpretation hier) die Frühlingszeit insgesamt als positiv beschrieben wird, ist Wie lieblich ist der Maien ambivalenter gehalten. Mit dem Monat Mai ist auch die Furcht vor schlechtem Wetter verbunden, was die Hoffnung auf die Gnade Gottes besonders wichtig werden lässt. Im Lied treffen somit Hoffnung und Zukunftsangst aufeinander und nur Gott, in der Vorstellung der Frühen Neuzeit Lenker aller Dinge, kann dabei helfen etwas so Unberechenbares wie das Wetter zu steuern. So gewährt uns das Lied einen kleinen Blick in das siebzehnte Jahrhundert.
Konstantin Wecker
Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.
Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und die Luft nach Erde schmeckt,
ist's egal, ob man gescheit ist,
wichtig ist, dass man bereit ist
und sein Fleisch nicht mehr versteckt.
Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.
Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel ein Opal,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wie ein Weib ist,
und die Lust schmeckt nicht mehr schal.
Wenn mein Ende nicht mehr weit ist,
ist der Anfang schon gemacht.
Weil's dann keine Kleinigkeit ist,
ob die Zeit vertane Zeit ist,
die man mit sich zugebracht.
Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.
Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.
satt und ungeheuer fett.
Konstantin Wecker: Weckerleuchten – Neues von Konstantin Wecker. Polydor 1976.]
Ich kann mich nicht daran erinnern, wann und unter welchen Umständen ich Konstantin Weckers Chanson vom nahenden Sommer zum ersten Mal gehört habe. Obwohl es vom Rolling Stone im letzten Jahr zu den ,besten deutschen Songs aller Zeiten‘ gerechnet wurde, hatte es bei mir offenkundig keinen besonderen Eindruck hinterlassen. Immerhin hatte ich mir den Titel auf einer Liste für eventuelle Besprechungen notiert und so kam es an einem knackig kalten Wintertag zu einer neuerlichen Begegnung …
Ein paar Worte zum Kontext dieser Wiederbegegnung scheinen angebracht, da er für meine Rezeption sicher nicht ganz unerheblich ist: Bamberg liegt unter einer geschlossenen Schneedecke, die Nachttemperaturen bewegen sich in zweistelligen Minusbereichen. Dank der Fürsorge unserer bayerischen Obrigkeit für das Wohl der Untertanen gibt es eine abendliche Ausgangssperre, zugesperrte Kneipen und allerlei weitere Maßnahmen dafür, dass die Menschen hübsch alleine zu Hause bleiben, sich nicht zusammenrotten und keinen Unsinn anstellen.
Dass man in dieser Lage gerne Konstantin Wecker zuhört und sogar zu glauben geneigt ist, wenn er davon singt, dass „der Sommer nicht mehr weit“ sei, muss wohl nicht näher begründet werden. Über den spitzen Türmen des Doms strahlt der Winterhimmel zwar noch eisig-hellblau, aber wenn ich nur ein wenig blinzle, kann ich mir gut vorstellen, dass sich in das kalte Himmelsblau peu à peu rote, wärmere Farbnuancen mischen, so dass allmählich die violette Färbung entsteht, die den kommenden Sommer ankündigt. Im dritten Vers der Eingangsstrophe deklariert der Sänger selbstbewusst und nicht ohne ein wenig Anmaßung seinen Besitzanspruch auf die sommernahe Jahreszeit, den er in den Schlusszeilen – ein wenig seltsam, zugegeben! – mit der ,ungeheuren‘ Fülle der Welt zu jener Zeit begründet.
Dieser Gedankengang ist nicht so ganz leicht nachvollziehbar und auch einzelnen Worten, die der Dichter/Sänger hier verwendet, muss man ein wenig ,nachschmecken‘, bis sie schließlich stimmig erscheinen. Natürlich bedient er sich einer poetischen Sprache, die das Intendierte so formuliert, dass es nicht allzu banal daherkommt, sondern ,die message‘ mittels einer Korona von Nebenbedeutungen, Anklängen und Assoziationen aufspeckt, wenn man mir diesen Ausdruck als Vorgriff auf das Adjektiv „fett“ in der fünften Zeile durchgehen lässt. Auch der oben erwähnte ,Besitzanspruch‘ wäre noch genauer zu explizieren: Wenn der Sänger von seiner Zeit spricht, stellt er sich bestimmt kein Besitzverhältnis jener Art vor, wie man sein Geld auf dem Sparbuch zu eigen oder eine Erfindung durch ein Patent geschützt hat. „Meine Zeit“ sollten wir – so jedenfalls mein Vorschlag – als Behauptung einer Art perfekter Passung verstehen, etwa so, wie sintemalen Marlene Dietrich über sich und die Liebe gesungen hat: „Ich bin von Kopf bis Fuß / Auf Liebe eingestellt, / Denn das ist meine Welt / Und sonst gar nichts.“
Ich komme noch kurz auf die in attributiver Funktion verwendeten Adjektive „breit“, „satt“ und „fett“ zu sprechen, die sich im vierten und fünften Vers der Strophe finden. Alle drei Adjektive passen, wörtlich genommen, nicht besonders gut zu ihrem Bezugswort „Welt“. Noch weniger funktionieren ihre gängigen Bedeutungen, wenn man sich vorstellt, dass die „Welt“ im Winter anders gewesen sein müsse, weil sie ja erst mit dem nahenden Sommer, also im Frühling, wieder „breit“, „satt“ und „fett“ geworden sei. Ich glaube nicht, dass sich die genannten Adjektive so erklären lassen, dass man sie zu hundert Prozent durch verständlichere Synonyme ersetzen könnte. Das macht ja gerade die Verfahrensweise von Lyrik aus, dass hier alle Wörter – im Gegensatz zu anderen Sprachspielen (Mathematik, Logik, Regelkanon im American Football etc.) – eine ganz und gar individuelle, höchst unscharfe Bedeutungsaura besitzen, die sich nun einmal nicht 1:1 verdolmetschen lässt. Aber man kann und darf dennoch darüber reden, um einander ungefähr zu verdeutlichen, in welche Richtung sich das jeweils eigene Verstehen bewegt.
Zu „breit“ findet man in Wörterbüchern auch den Bedeutungsbereich „betrunken, berauscht“ (Gegensatz: „nüchtern“). Aus der klassischen Lyrik kennt man den Ausdruck ,trunken‘ für die überglückliche Empfindung, an der Fülle der Welt teilhaben zu dürfen. Mir fällt hier zum Beispiel die Sommer-Strophe von Hölderlins Hälfte des Lebens ein, die mit holden Schwänen, die „trunken von Küssen“ sind, die schöne Jahreszeit feiert. Konstantin Weckers „breit“ lese ich in dieser Tradition als salopp-moderne Übertragung der altehrwürdigen Bezeichnung ,trunken‘ für einen Zustand hochemotionaler, glücklicher Begeisterung. Im Lied wird dieser Zustand der Welt zugeschrieben; ich mache mir hier aber ehrlich gesagt keinen großen Kopf, ob diese Zuschreibung ernst und wörtlich oder als Projektion der Sprecherinstanz zu nehmen ist. Viel wichtiger erscheint da die lautliche Nähe zu dem Adjektiv „bereit“ an gleicher Position in der nächsten Liedstrophe: der ,Breite‘ der Welt muss das Subjekt mit einer entsprechenden ,Bereitschaft‘ entgegenkommen, um etwas Gutes entstehen zu lassen.
Meine Deutungen von „satt“ und „ungeheuer fett“ gehen in die gleiche Richtung: Das Ich erlebt bzw. charakterisiert die Welt zur Zeit des nahenden Sommers als eine Sphäre strotzenden Überflusses, überbordender Fülle und Fruchtbarkeit. „Satt“ impliziert abermals Fülle, dazu Zufriedenheit, die Aufhebung von Mängeln und Bedürfnissen, aber auch eine gesteigerte Intensität der Wahrnehmung (vgl. ,ein sattes Rot‘). „Fett“ steht nicht nur für eine Anhäufung von Glycerin-Estern, sondern findet sich auch in Wortverbindungen wie ,fette Pfründe‘ oder ,fettes Ackerland‘, die für Reichtum stehen und für die Zukunft ,satte Erträge‘ versprechen. In der Jugendsprache der 2000er Jahre hat sich diese positive Nebenbedeutung noch einmal gesteigert, so dass dort ,fett‘ für ,hervorragend‘ bzw. ,sehr gut/schön‘ gebraucht wird. Inwieweit Konstantin Wecker noch der älteren Bedeutung (,Fruchtbarkeit‘) verhaftet ist oder schon die neue jugendsprachliche Bedeutung teilt, kann ich nicht entscheiden; an seiner positiven Wahrnehmung des Frühlings ändert sich ohnehin nichts.
Kleiner Nachsatz zur Eingangsstrophe: Der Songwriter verstärkt sein Adjektiv „fett“ noch durch das Adverb „ungeheuer“, das ein außerordentliches Ausmaß einer bestimmten Quantität zum Ausdruck bringt. Aber es macht sehr wohl einen Unterschied, ob man sagt, jemand wäre ,außerordentlich‘, ,enorm‘ oder ,ungeheuer‘ groß, reich bzw. mächtig. ,Ungeheuer‘ bringt im Gegensatz zu den Alternativen eine starke emotionalisierende Komponente ins Spiel. Ich kann meine starke Vermutung natürlich nicht beweisen, würde aber jederzeit darauf wetten, dass der versierte Liedermacher Konstantin Wecker bei seiner Formulierung Bertolt Brechts berühmte Wolke vor Augen und im Ohr hatte: „Sie war sehr weiß und ungeheuer oben“ …
Die nächste Liedstrophe variiert die Eingangsverse dahingehend, dass nun ,der Mensch‘ schlechthin (im Lied: „man“) gewissermaßen in die Pflicht genommen wird – sein Verhalten sollte der vorsommerlichen Welt entsprechen: er soll „bereit“ sein, wobei der Sänger nicht expliziert, wozu. Immerhin gibt die Anweisung, ,sein Fleisch nicht zu verstecken‘ einen Hinweis auf die intendierte Richtung. Mit meinen unpoetischen Worten würde ich den Sinn dieser Zeilen so auslegen, dass sich die Menschen (die Sprecherinstanz einschließend) der erwachenden, vor Fruchtbarkeit und anderen positiven Optionen nur so strotzenden Natur mit all ihrem sinnlichen Potential zuwenden und öffnen sollten, um die Möglichkeiten der Zeit zu nutzen und deren Schätze für sich zu heben.
Die lautliche Nähe von „breit“ im vierten und „bereit“ im neunten Vers bringt diese ideale Korrespondenz von – sagen wir mal – ,Angebot und Nachfrage‘ sehr schön mit lyrischen Mitteln auf den Punkt. Vermutlich unterliege ich momentan gerade einer gewissen Brecht-Fixierung, denn bei dieser Konstellation fällt mir sofort die Begegnung von Philosoph und Zöllner in der bekannten Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration ein. Ohne zu unterstellen, dass Wecker seinen Gedankengang besagtem Lehrgedicht des Altmeisters schulden würde, verweise ich auf die Parallele der Konstellationen. Beide Texte formulieren die Erkenntnis, dass es zur Ausmünzung einer Chance eben nicht nur eines großartigen Angebots bedarf, sondern auch eines würdigen Empfängers, der für diese Gabe ,bereit‘ ist, auch bereit, dafür Mühen und Risiken in Kauf zu nehmen.
Unkommentiert blieb bislang noch die achte Liedzeile: „ist’s egal, ob man gescheit ist,“ die eventuell für Irritationen sorgen könnte. Ich denke, dass diese Phrase grundsätzlich die Betonung der sinnlichen Bereitschaft – wir erinnern uns an das Stichwort „Fleisch“! – vorbereitet und unterstützt. Allerdings sollte man sie nicht im Sinne der ländlichen Weisheit vom dümmsten Bauern, der die dicksten Kartoffeln kriegt, missverstehen. Konstantin Wecker wollte bestimmt nicht behaupten, dass Geist bzw. Intellekt bei einer produktiven Begegnung mit der erwachenden Welt stören würden. Wenn man den Bedeutungsnuancen des Wortes „gescheit“ nachfragt, stößt man im Hochdeutschen auf die Komponente „vernünftig“ (im Sinne von analytisch zergliedernd), im Süddeutsch-Bayerischen zusätzlich auch noch auf die Konnotationen „richtig“ bzw. „ordentlich“ (im Sinne von ,der Norm gemäß‘). Auf unser Lied bezogen würde ich den Vers so deuten, dass die Sprecherinstanz der Meinung ist, dass es bei der rechten Einstellung zum Frühling nicht weiterhilft, dessen Energieströme theoretisch aufzudröseln, um sie mit der Vernunft zu fassen. Gleichermaßen akzeptabel wäre für mich aber auch die Lesart, dass man sein Verhalten zu dieser Jahreszeit nicht vorsichtig an vernünftig-traditionellen Maßstäben ausrichten müsse. Möglicherweise wären solche Regeln ja dabei hinderlich, ,Fleisch zu zeigen‘ …
Ein längeres Zwischenspiel leitet zu einem neuen Versblock über, der rhythmisch anders gebaut ist als die Vorgängerstrophen, einen Vers weniger zählt und von Wecker in einer Art Sprechgesang vorgetragen wird. In diesen Zeilen bekennt sich der Sänger zum „Genuss“ bzw. zum „Genießen“ und erteilt damit indirekt jeder Form von Askese eine Absage. Das Genießen wird nicht auf einen bestimmten Objektbereich eingeschränkt; allerdings sind durch das Schlüsselwort „Fleisch“ und die „Weib“-Metapher der nächsten Strophe Assoziationen zu Sexualität naheliegend. Die Behauptung, dass man es mit dem Genuss gar nicht übertreiben könne, widerspricht pointiert und provozierend der ursprünglich einmal platonischen, heute aber fast überall gepredigten Idee der Mäßigung und Zähmung unserer Begierden. (Ich kann mich z.B. nur an einen einzigen Lehrer erinnern, der vehement eine gegenteilige Ethik vertreten hat. Seine Predigt, ganz im Geiste Konstantin Weckers, lautete: ,Du sollst deine Triebe zwiebeln wie sie dich!“) Obendrein schärft der Sänger seinem Publikum noch ein, dass der Genuss durch Anstrengung errungen werden müsse: Ohne Fleiß gäbe es eben auch in hedonistischer Hinsicht keinen Preis! Das klingt, speziell in deutschen Ohren, absolut plausibel; schließlich sind wir alle irgendwie zutiefst Goethe- und Faust-geschädigt …
Dass Falco ein paar Jahre später das Verhältnis von Genuss und gutem Leben komplizierter, um nicht zu sagen ,dialektischer‘ gesehen hat, sei nur am Rande erwähnt:
Der Kommissar geht um – oh, oh, oh Er wird dich anschaun, und du weißt warum: Die Lebenslust bringt dich um!
Zur Verteidigung der recht naiven Sichtweise Weckers ist erstens anzuführen, dass man hinterher halt immer klüger ist, und zweitens darf man auf den Kontext der siebziger Jahre verweisen. Damals konnten Liedermacher dem verrotteten ,Establishment‘ noch glaubwürdig entgegenschleudern, dass ungenießbar sei, wer nicht genieße! Vgl. Konstantin Weckers einschlägigen Song, der in ästhetischer Hinsicht allerdings um Welten hinter dem hier besprochen zurückbleibt:
In der nächsten, wieder fünfzeilig-konventionell angelegten Strophe unseres Chansons bedarf m.E. höchstens der „Opal“ einer Kommentierung, der nun zum Vergleich für den Himmel, nicht nur seiner Färbung, herangezogen wird. Opale galten in längeren Phasen der Geschichte als ausgesprochen kostbar. In der Esoterik spricht man diesen Edelsteinen heilende Kräfte zu. Als Amulette verkörpern sie Liebe und Hoffnung und gewähren ihren Trägern angeblich ein intensiveres Gefühlsleben. Alle diese Konnotationen fügen sich unserem Interpretationsgang recht gut ein.
In der nächsten Strophe denkt der Sänger weiter. Seine Gedanken schweifen weit über den kommenden Sommer hinaus und richten sich auf das Ende seiner Existenz. Dann steht – für einen selber – die entscheidende Bilanzierung an, ob man sein Leben genutzt oder eher verdödelt hat. Die Folgeverse machen klar, dass es am Lebensende die genussvoll erlebten Momente sein werden, die auf der Haben-Seite zu Buche schlagen, dass es davon überhaupt nicht genug geben kann und sie im Rückblick des Rechnungsprüfers auch gewiss alle Mühen wert waren, die er dafür in jüngeren Jahren investiert hat. Die Schluss-Strophe verschiebt die Perspektive noch einmal, nun wieder auf den nahenden Sommer mit seinen ,ungeheuren‘ Möglichkeiten. Der Sänger und vermutlich auch sein Publikum wissen darum. Womöglich sind sie jetzt sogar ernsthaft entschlossen, ihr Glück endlich einmal mutig beim Schopf zu packen. Fleisch zu zeigen, die Masken wegzuschmeißen.
So treiben wir den Winter aus
So treiben wir den Winter aus
durch unsre Stadt zum Tor hinaus
und jagen ihn zuschanden,
hinweg aus unsern Landen.
Wir stürzen ihn von Berg zu Tal,
damit er sich zu Tode fall.
Wir jagen ihn über die Heiden,
daß er den Tod muss leiden.
Wir jagen den Winter vor die Tür,
den Sommer bringen wir herfür,
den Sommer und den Maien,
die Blümlein mancherleien.
Noch im 19. Jahrhundert wurde am dritten Sonntag in der Mitte der Fastenzeit (Mittfasten, im Kirchenjahr Laetare = Freue dich – auf die Auferstehung Jesu) in vielen Regionen Deutschlands der Frühlingsbeginn gefeiert. Heutzutage werden das Winteraustreiben und das Sommereinholen vorwiegend in Mitteldeutschlands und in Südwestdeutschland begangen. Und nach wie vor wird auf dem damit verbundenem Umzug und bei dem sich anschließenden Verbrennen oder Ertränken einer Strohpuppe das Lied So treiben wir den Winter aus gesungen.
Von wem der Text stammt, ist unbekannt; die Melodie geht auf eine alte Volksweise aus der Zeit vor 1540 zurück.
Die Melodie wurde auch für geistliche Umdichtungen benutzt (vgl. Ernst Klusen: Deutsche Lieder, 2. Auflage 1981, S. 822). Hier eine erste Strophe mit „reformatorischer Polemik“ (Theo Mang: Der Liederquell, 2015, S. 102), wobei mit dem Antichristen der Papst gemeint ist:
1. So treiben wir den Winter aus,
Durch unsre Stadt zum Tor hinaus,
Mit sein‘ Betrug und Listen,
Den rechten Antichristen.
Die hinzugefügte vierte Strophe weist auf einen der vier Grundsätze der Reformation hin: sola scriptura: Was die Gläubigen tun müssen, kann ihnen niemanden vorschreiben, es ist nur in der Bibel zu finden.
4. Die Blume sproßt aus göttlich Wort,
Und deutet auf viel schönern Ort,
Wer ist’s der das gelehret?
Gott ist’s, der hats bescheret.
[aus: Achim von Arnim, Clemens Brentano (Hg.): Des Knaben Wunderhorn, 1806, Band 1, S. 106.]
Nachdem Luther kurz vor seinem Tod 1545 eine letzte Schrift gegen die römische Kirche Wider das Bapsttum zu Rom vom Teufel gestifft verfasst hatte, sang einer seiner Mitstreiter, der Pfarrer Johannes Mathesius (1504-1565) die folgenden 1541 auf einem Flugblatt aus Wittenberg dokumentierten drastischen Strophen (hier Auszüge aus Erk/Böhme: Deutscher Liederhort, Band II, S. 89):
1. Nun treiben wir den Papst heraus,
aus Christus Kirch und Gotteshaus.
Darin er mördlich hat regiert
und unzählich viel Seel’n verführt.
[…]
4. Der römisch Götz ist ausgethan,
Den rechten Papst wir nehmen an:
Das ist Gotts Sohn, der Fels und Christ,
Auf dem sein Kirch erbauet ist.
[…]
7. Er geht ein frischer Sommer herzu,
Verleih uns Christus Fried und Ruh!
Bescher uns, Herr, ein seligs Jahr
Vor’m Papst und Türken uns bewahr!
Dieses Lied erschien auch in gekürzter Form in einigen evangelischen Gesangbüchern, z.B. 1597 im Hofer Gesangbuch mit der Bemerkung „Am Sonntag Laetare, zum Tod austragen, und den Babst aus der Kirche zu jagen“ (zitiert nach Erk/Böhme, S. 89). In mehreren Liederbüchern wird darauf hingewiesen, dass Luther den Text verfasst habe. Der Volksliedforscher Heinz Rölleke hält ihn hingegen lediglich für eine Überarbeitung Luthers (vgl. Das große Buch der Volkslieder, 1993, S. 61). Einig sind sich die Volksliedforscher von Ludwig Erk, Franz Magnus Böhme bis Ernst Klusen bis Heinz Rölleke darin, dass uns „die schöne Melodie“ durch das „reformatorische Kampflied“ (Mang, S. 102) erhalten geblieben ist.
Eine andere Umdichtung des Liedes ist Nun treiben wir den Tod hinaus. Obwohl der Brauch des Todaustreibens bereits seit 1439 bezeugt ist (vgl. Rölleke, S. 68), wurde dieses Lied erst etwa ab Mitte des 16. Jahrhunderts bekannt. Gesungen wurde es bei prozessionsartigen Umzügen an Mittfasten. Dazu wurde aus Pappe oder Stroh eine Puppe gebastelt, häufig in weiße Tücher gehüllt, durch die Straßen getragen und dabei Folgendes gesungen:
So treiben wir den Tod hinaus,
Den alten Weibern in das Haus,
Den Reichen in den Kasten
Heute ist Mitterfasten.
Nachdem „der Tod“ schließlich auf einem Platz verbrannt oder ins Wasser geworfen wurde, stimmten alle folgende Strophe an:
Den Tod haben wir ausgetrieben,
Den Sommer bring’n wir wieder,
Das Leben ist zu Haus geblieben
Drum singen wir fröhliche Lieder.
Oder statt der beiden letzten Verse auch:
Des Sommers und des Maien,
Des wollen wir uns erfreuen.
[Aus: Franz Magnus Böhme, Altdeutsches Liederbuch 1877, S. 608.]
So verquickten sich die Themen des Winteraustreibens und der reformatorischen Gedanken mit denen des Todaustreibens, bis der Text schließlich zu einem allgemein bekannten und beliebten Frühlingslied mit drei Strophen wurde (vgl. Rölleke, S. 68).
An Mittfasten wurden auch andere Lieder gesungen, so z.B. das heute noch bekannte Lied Trarira, der Sommer, der ist da (auch Trariro, der Sommer der ist do; s. auch eine Variante von Hoffmann von Fallersleben, www.lieder-archiv.de). 1778 wurde es zum ersten Mal aufgezeichnet mit der Anmerkung: „In der Pfalz und in den umliegenden Gegenden gehen am Sonntag Lätare, welchen man den Sommersonntag nennt, die Kinder auf den Gassen herum mit hölzernen Stäben, an welchen eine mit Bändern geschmückte Brezel hängt, und singen den Sommer an, worüber sich jedermann freut“ (zitiert nach Ernst Klusen: Deutsche Lieder, 2. Band, S. 824). Die dritte Strophe lautet:
Trarira, der Sommer, der ist da!
Der Sommer hat gewonnen,
Der Winter hat ist zerronnen.
Ja, ja, ja, der Sommer der ist da!
Ob der etwa aus dem Jahr 1580 stammende Text mit der Melodie von 1646 (vgl. Klusen, S. 823) Heut ist ein freudenreicher Tag auf Mittfasten gesungen wurde, ist nicht überliefert. In der fünften von 13 Strophen (s. www.lieder-archiv.de) wird der Winter direkt angesprochen:
Winter, wir haben dein genug,
nun heb dich aus dem Land mit Fug!
Alle ihr Herren mein, der Sommer ist fein.
In einer anderen Version heißt es:
O Winter, du darfst jetzt nicht viel sagn,
bald werd ich dich aus dem Sommerland jagn!
Ihr Herren mein, der Sommer ist fein
Während Trarira… in rund 200 und Trariro… in 80 mir online und privat zugänglichen Liederbüchern vertreten ist, habe ich Heut ist ein freudenreicher Tag nur in einem Schulliederbuch gefunden (Der Hamburger Musikant, Teil A vom 3. – 6. Schuljahr, 1952, S. 100). Nun (bzw. So) treiben wir den Winter aus ist in rund 250 Liederbücher aufgenommen worden. So treiben wir den Papst hinaus habe ich nur in älteren Liedersammlungen vor 1900 entdeckt.
Während das Datum des Mittfasten-Sonntags (Laetare) abhängig ist vom Ostersonntag, findet das Winteraustreiben in Nordfriesland jedes Jahr am 21. Februar statt. Beim sogenannten Biikebrennen (Biike = Bake, Feuerzeichen) wird ein riesiger aus Tannenbäumen und anderen Hölzern pyramidenhaft aufgeschichteter Haufen angezündet, was den Winter vertreiben soll.
Foto: Sönke Rahn.
Auf Sylt wird vorher eine Ansprache auf Friesisch gehalten, in vielen Dörfern hält häufig der Bürgermeister oder der Pastor eine Rede; manchmal sagen auch Kinder Gedichte in einem der nordfriesischen Dialekte auf.
In manchen Orten wird eine Strohpuppe verbrannt, Petermännchen genannt. Die bei Wikipedia (vgl. Stichwort Todaustragen, s. a. Biikebrennen) angeführte Vermutung, dass diese Bezeichnung mit dem Vertreiben des Papstes (dem Petrus-Amt) zu tun habe, ist aus meiner Sicht abwegig. Seit etwa Mitte des 19. Jahrhunderts, als die heute üblichen großen Feuerstöße entstanden, war der reformatorische Eifer, den Papst auszutreiben, lange vorbei. Die einheitliche Festlegung des Biikebrennens am Abend des 21. Februars, die erst Ende des 19. Jahrhunderts eingeführt wurde, könnte allerdings mit dem Vorabend des katholischen Festtags Kathedra Petri, kurz Petritag, zusammenhängen. Dieser Feiertag geht auf das 4. Jahrhundert zurück: Am 22. Februar fand die Berufung des Apostel Petrus zum Lehramt in der Kirche und damit die Übernahme des römischen Bischofsstuhls (Cathedra) statt.
Am 22. Februar endete die Winterpause für die mittelalterliche Schifffahrt, nachdem für die Hansestädte und die Küstenorte zwischen Martini (Martinstag, 11. November, Festtag des hl. Martin von Tours) und Petri Stuhlfeier die Schifffahrt geruht hatte. So wurden bereits vor der Reformation mit den Biikefeuern der Frühling und damit die Wiederaufnahme der Arbeit auf den Seeschiffen begrüßt.
Wie schön blüht uns der Maien
1.
Wie schön blüht uns der Mayen,
der Sommer fährt dohin!
Mir ist ein schöns Jungfräulein
gefallen in mein Sinn.
Bei ihr, da wär mir wohl!
Wenn ich an sie gedenke,
mein Herz ist Freuden voll.
2.
Wenn ich des Nachts lieg schlafen,
mein Feinslieb kommt mir für*.
Wenn ich alsdann erwache,
bei mir ich niemands spür!
Bringt meinem Herzen Pein!
Wöllt Gott, ich sollt) ihr dienen,
wie möcht mir baß gesein.**
3.
Bei ihr, do wär ich gerne,
bei ihr, do wär mir wohl:
Sie ist mein Morgensterne,
gfällt mir im Herzen wohl!
Sie hat einen roten Mund:
Sollt ich sie darauf küssen,
mein Herz wird mir gesund.
4.a
Wollt Gott, ich sollt ihr wünschen
drei Rosen auf einem Zweig!
Sollt ich auch treulich warten –
Auf ihren graden Leib:
Wär meines Herzens Freud!
Ade, du schöne Maid!
Ich muss mich von ihr scheiden
Alde mein schöne Maid.
4.b [Variante in der Mehrzahl der Liederbücher]
Wollt Gott ich fänd im Garten
drei Rosen auf einem Zweig.
Ich wollte auf sie warten,
ein Zeichen wäre mirs gleich.
Das Morgenrot ist weit,
es streut schon seine Rosen;
ade, mein schöne Maid.
5.a
Ich werfe Rosenblätter
in Liebchens Fenster ein.
Ei, schlafe oder wache,
ich möchte bei dir sein!
Das Fensterlein steht auf
wie bei dem Vogelbauer,
Ich wage mich nicht hinauf.
5.b
Zwei Blümlein auf der Heiden
mit Namen Wohlgemut
laß uns der lieb Gott wachsen,
seind uns für Trauren gut***
Vergißmeinnit dabei.
Grüß mir die Gott im Herzen,
die mir die liebste sei
6.
Der Liebsten sollt ich klagen
mein Leid zu dieser Stund,
so hab ich’s nicht am Tage:
Noch spar dich**** Gott gesund!
Ade zur guten Nacht
sei dir, schöns Lieb gesungen,
aus gutem Mut bedacht!
* erscheint mir, ** besser sein, ***sind für uns gut gegen das Trauern ****bewahr dich
[Liedtext der Strophen 1–4 a, 5 und 6 sowie Erklärungen aus: Heinz Rölleke (Hg.):
Das große Buch der Volkslieder, Köln 1993, S. 62 f.]
Herkunft
Selten hat ein Lied derartig viele Änderungen und Ergänzungen erfahren wie dieses. Tauchen zunächst 1530 drei Strophen auf einem fliegenden Blatt in Nürnberg auf, so sind es 1542 bereits 5 Strophen in der ältesten Liedersammlung mit dem Lied, 68 Liedlein. Der Arzt und Liedersammler Georg Forster (um 1510-1568) weist 1549 in seiner fünfbändigen Sammlung Frische Teutsche Liedlein sechs Strophen aus (vgl. oben 1. bis 6. ohne die Strophen 4 b und 5 a).
In der bekannten Liedersammlung Des Knaben WunderhornBand 1 (1806) haben die Herausgeber Clemens von Brentano (1778-1842) und Achim von Arnim (1771-1831) Teile des Liedes unter dem Titel Abschiedszeichen übernommen. Dabei ließen sie die fünfte und sechste Strophe aus Forsters Liederbuch weg und fügten eine neue Strophe („Ich werfe Rosenblätter…“, oben 5a), deren Herkunft unbekannt ist, hinzu. Knapp 50 Jahre später veröffentlichte Karl Simrock (1802-1878) in seiner Sammlung Die deutschen Volkslieder die ersten vier Strophen aus dem Wunderhorn, allerdings in anderer Reihenfolge, ließ die fünfte weg und fügte eine neue hinzu: „Der uns das Lied gesungen hat…“ hinzu (s. letzter Absatz im Abschnitt Interpretation).
Schließlich griffen die Liedersammler Ludwig Erk (1807-1883) und Erik Böhme (1827-1883) auf die Verse im Frischen Teutschen Liedlein zurück, die mit mehr als 1.000 anderen Volksliedern im dreibändigen Deutschen Liederhort 1894 erschienen. Der Gymnasiallehrer und Wandervogel Max Pohl (1869-1928) verkürzte das Lied auf drei Strophen (oben fett gedruckt). Die Strophe „Wenn ich des Nachts…“ hat er wohl wegen eigener moralischer Bedenken weggelassen, oder er meinte, als Lehrer deren Inhalt vor seinen Schülern und/oder den Schülereltern nicht verantworten zu können. Ebenso fehlt bei Pohl die (oben als 5a aufgeführte) Strophe „Ich werfe Rosenblätter…“, die noch 1910 im vom S. Fischer Verlag, Berlin, herausgegebenen Liederbuch Der Lindenbaum vorhanden war. (Der Buchtitel greift zurück auf Am Brunnen vor dem Tore, da steht ein Lindenbaum).
Die textliche und musikalische Bearbeitung des Liedes durch Max Pohl erscheint mit drei Strophen öffentlich zum ersten Mal 1911 in dem von ihm herausgegebenen Liederbuch Heidelberger Pachantenlieder („Pachanten“ war die in Süddeutschland gebräuchliche Bezeichnung der Bachanten genannten Gruppenführer von Wandervogelgruppen; die Bezeichnung leitet sich von Vaganten ab und nicht von Bacchanten, vgl. Wikipedia; in Heidelberg gab es ein Haus, Pachantey genannt, das den Wandervögeln Unterkunft bot).
Seit 1911 weist die übergroße Mehrheit der Liederbücher, die im Archiv Hubertus Schendel, www.deutscheslied.com, vorhanden sind, nur drei Strophen auf (s. o. Fettdruck).
Melodie
Die heute gesungene Melodie – in der Bearbeitung von Max Pohl – basiert auf einem mäßig schnellen französischen höfischen Tanz, der Courante, den Ernst Scheele 1619 in sein Lautenbuch aufgenommen und als Tonsetzer Caspar Othmayr (1515-1553) benannt hat (vgl. Rölleke, S. 62). Das Lied enthält alle Charakteristika einer Courante: die ungerade Taktart – hier 6/4 Takt -, den Auftakt und das Vorhandensein von Punktierungen. Der Tonumfang beschränkt sich mit sieben Tönen auf weniger als eine Oktave. Die Form des Liedes ist zweiteilig, wobei der Teil A wiederholt wird: |:A:|B|. Die mir vorliegende Harmonisierung ist mit sieben Akkorden – vor allem für Anfänger des Gitarrenspiels – nicht ganz einfach zu begleiten. Die in den Liederbüchern am häufigsten notierte Tonart ist G-Dur.
Interpretation
Das Lied wird von Goethe als „recht lieblich“ bezeichnet (vgl. Rölleke). Auch andere Frühlingslieder vermitteln die Freude am Wiedererblühen der Natur, vgl. Der Mai ist gekommen oder Der Winter ist vergangen.
In den meisten Liederbüchern wird das Lied unter der Rubrik ‚Frühlingslied‘ geführt, obwohl es darin heißt, der „Sommer fährt dahin“. Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen, lautet die Formulierung in der Version des vom Musikwissenschaftler und Volksliedforscher Ernst Klusen (1909-1988) herausgegebenen Werks Deutsche Lieder (2 Bände, 1981 50.000. bis 100.000 Auflage) „der Winter fährt dahin“ – meines Erachtens eine recht eigenwillige Änderung. Wenn Sträucher und Bäume, Wiesen und Blumen (spätestens im Mai; heutzutage durch Erderwärmung bereits im April) erblühen, dann kann der Sommer „dahin fahren“, gemeint ist beginnen. Man weiß, dass der Sommer kommt, aber auch, dass er vorübergeht.
Das Lied wird, wie wir indirekt der dritten Zeile der ersten Strophe entnehmen können, von einem jungen Mann gesungen. Im (Wonnemonat) Mai ist er unsterblich in ein „schön Jungfräulein“ verliebt. Ihm ginge es gut (gemeint ist: besser), wenn er mit ihr zusammen wäre, sein Herz ist der „Freuden voll“, allein wenn er an sie denkt.
Bereits rund 300 Jahre früher hat Walther von der Vogelweide vergleichbare Verse verfasst. In dem Lied Si wunderwol gemachet wîp (Die wunderbar geschaffene Frau) schwärmt ein Mann von einer Frau mit lieblicher Gestalt („minneclîchen lîp“) und anderen körperlichen Vorzügen. Der Minnesänger wünscht sich, ähnlich wie der junge Mann in der Version Forsters (vgl. 1. und 2. Strophe), seiner Angebeteten nahe zu sein, denn dann würde es ihm, sehnsuchtskrank wie er ist, besser gehen, („wirt mir gernden siechen seneder sühte baz“).
Bei Forster ist die Sehnsucht des jungen Mannes so stark, dass er sich im Bett vor dem Einschlafen vorstellt, sein „Feinsliebchen“ lege sich zu ihm, so dass er sie spüren könne. Ganz enttäuscht ist er beim Aufwachen, es „bringt meinem Herzen Pein“, als er sie nicht spürt. Und er ruft Gott an und wünscht sich, ihr gefällig sein zu dürfen („zu dienen“), denn dann würde es ihm besser gehen. Der Minnesänger hat ähnliche Wünsche; er wäre froh, wenn er, um sich der geleibten Frau nahe zu fühlen, ihr rotes Kissen hätte, auf das sie ihre Wange gelegt hat, („swâ si daz an ir wengel legt, dâ wære ich gerne nâhen bî“).
In der dritten Strophe Forsters wird der 4. Vers der ersten aufgegriffen: Der junge Mann bestätigt, dass er gern bei der von ihm Verehrten wäre, sein Herz wäre erfüllt und er würde sich wohl fühlen. Er sehnt sich danach, seinen „Morgenstern“ zu küssen, denn dann ‚würde sein Herz (wieder) gesund werden‘. Der Minnesänger sieht ihre Augen als Sterne, denen er so nahe kommen möchte, dass er sich darin spiegeln könnte („dâ liuhtent zwêne sternen abe, dâ müeze ich mich noch inne ersehen, daz si mirs alsô nâhen habe!“).
Schließlich hofft der junge Mann, im Garten der Eltern seiner Angebeteten „drei Rosen auf einem Zweig“ zu finden. Er ist bereit, auf dieses Zeichen zu warten, denn er weiß, solch ein Rosenkönig genannter Wuchs deutet darauf hin, dass es bald eine Braut im Hause geben wird (vgl. A. Perger, 1864, zit. nach Rölleke). Aber er ist sich bewusst, dass darüber eine ganze Weile vergehen kann, darum nimmt er erst einmal Abschied von der „schönen Maid“ (4a und 4b).
Bisher haben wir nicht erfahren, ob das „Jungfräulein“ sein Werben überhaupt zur Kenntnis genommen hat oder ob er sich nur aus Ferne in seine Schwärmerei hinein gesteigert hat. In Strophe 5a ist zum ersten Mal vom „Liebchen“ die Rede, das im Gegensatz zu den vorherigen Strophen erstmalig direkt („bei dir“) angesprochen wird. Es könnte sein, dass die „schöne Maid“ dem jungen Mann inzwischen schöne Augen gemacht hat. Wahrscheinlicher aber ist, dass seine Sehnsucht solche Formen angenommen hat, dass er sie nur in seinen Vorstellungen direkt anspricht.
Auch die letzten Strophen des Minnelieds tun uns nicht kund, ob der Sänger erhört worden ist, sie weisen eher darauf hin, dass sich seine Fantasien gesteigert haben bis dahin, dass er meint, sie entblößt im Bade gesehen zu haben.
Es ist nicht bekannt, ob Georg Forster das Minnelied gekannt hat; auffällig ist jedoch, dass nicht nur der Grundgedanke (Schwärmerei und Liebesleid eines jungen Mannes), sondern auch einige konkretere Merkmale in beiden Liedern vorkommen: Beschreibung einer schönen jungen Frau, Sehnsucht, der Wunsch eines jungen Mannes nach Nähe, seine heimlichen Fantasien, mangelndes Gestehen der Zuneigung (von – bei Forster – den heimlich durch ein Fenster eingeworfenen Rosen abgesehen) und ein mindestens vorläufiges Unerfülltbleiben der Wünsche. Selbst wenn diese Textelemente ähnlich auch in anderen Liedern vorkommen, ist es nicht unwahrscheinlich, dass der Dichter der fliegenden Blätter (s. o. unter Herkunft) und später dann Forster sich von Walther von der Vogelweide haben inspirieren lassen, zumal der Minnesänger eine Zeitlang in Würzburg gelebt hat und dort „möglicherweise (um 1230) gestorben“ (Wikipedia) ist. In Würzburg war es auch, wo 1530 die fünf Strophen der späteren Version Forsters erschienen. Und warum sollte der gebildete Stadtarzt von Nürnberg, Komponist und – vor allem – der Liedersammler Forster nicht Si wunderwol gemachtewîp aus der Großen Heidelberger Liederhandschrift von 1300 gekannt haben?
Doch zurück zu Forsters Versen: Von Küssen unter Liebenden durfte wohl noch gesungen werden, nicht jedoch über ein mögliches nächtliches Beisammensein, das in der Strophe 5a angedeutet wird. Der junge Mann denkt Tag und Nacht an seine „Liebste“, und er wirft ihr (in Gedanken?) als Zeichen der Liebe Rosenblätter durchs Fenster. Rosen gebührten im Mittelalter, also zur Zeit der Entstehung des Liedes, nur Jungfrauen (s. „Jungfräulein“ im ersten Vers). Daher setzen dann auch prompt die Bedenken des jungen Mannes ein: So gern wie er bei ihr sein möchte, traut er sich nicht einzusteigen, obwohl das Fenster zu ihrer Schlafkammer offen steht – er wagt es nicht zu ‚fensterln‘, wie es in Teilen Süddeutschlands und Österreichs bei Brautleuten (!) geduldet wurde.
Wie „zwei Blümlein“, die „auf der Heiden“ gedeihen, möge der „liebe Gott“ die Liebe zwischen ihm und dem von ihm geliebten „Jungfräulein“ wachsen lassen (Strophe 5 b). Die Liebe wäre gut gegen seine Traurigkeit, die ihn aus (noch) unerfüllter Liebe umfängt. Und es scheint so, als müsse er Abschied nehmen, – „Vergißmeinnit“ -, bevor seine Liebe erwidert wird. Er nimmt nicht persönlich Abschied – wiederum ein Hinweis darauf, dass er ihr seine Liebe nicht gestanden -, sondern wünscht, Gott möge sie grüßen.
Am Vorabend seines Aufbruchs meint der junge Mann nachzuholen, was er „am Tage“ versäumt hat, nämlich „der Liebsten sein Leid zu klagen“, dass er fort muss (Strophe 6). Er wünscht ihr noch eine gute Nacht und ein Gott behüte („spar dich Gott gesund“) und er ist zuversichtlich („guten Mutes“), sie bald wieder zu sehen.
Eine weitere Strophe, die ich nur unter Abschiedslied in Des Knaben Wunderhorn gefunden habe, gibt Aufschluss über den jungen Mann:
Der „freie Knab“, dem Gott „ein gut Jahr geben“ möge, ist ein Wanderbursche. Wie es die damaligen Zunftordnungen vorsahen, hat ein Geselle bevor er Meister werden konnte, drei Jahre und einen Tag für seine „Lehr- und Wanderjahre“ auf der Walz zu verbringen und bei verschiedenen Meistern in verschiedenen Städten zu arbeiten (vgl. Es, es, es und es, es ist ein harter Schluß). Zwei seiner Gesellenjahre hat der junge Mann hinter sich und mit Gottes Hilfe wird er nun auch noch das letzte Jahr überstehen. Danach kann er zu seiner Angebeteten zurückkehren. Bislang nahm er von seinen Arbeitsstätten in unterschiedlichen Städten, von den Mädchen, die er dort kennenlernte, Abschied, ohne darunter zu leiden. Hier erzählt er von seiner Liebe, seiner Sehnsucht und von seinem kranken Herzen. Das kannte er bisher nicht; daher heißt es, er habe „[v]on Neuem gesungen“. Nun aber hat er Neues kennengelernt, und er muss von seiner großen Liebe schweren Herzens („was scheiden von Liebe thut“) Abschied nehmen in der Hoffnung, dass sie, wenn er zurückkehrt, noch frei ist.
Rezeption
1910 bis 1933
Wie schön blüht uns der Maien ist ein Beispiel für die Wiederbelebung mittelalterlicher Lieder Anfang des 20. Jahrhunderts, ähnlich wie Der Winter ist vergangen und Es geht ein dunkle Wolk herein. Und so nehmen denn auch zahlreiche Verlage oder Gruppierungen der Jugendbewegung die drei von Max Pohl bearbeiteten Strophen in ihre Liederbücher auf. Nicht so prüde wie Max Pohl war der S. Fischer Verlag, Berlin und brachte 1910 das Lied im Liederbuch Der Lindenbaum mit fünf Strophen (Reihenfolge 1 – 3, 5 a und 4 b) heraus.
1912 übernahm der damalige Student und Wandervogel Hans Breuer (1883-1918) die drei Strophen von Max Pohl in die 7. erweiterte Auflage seines Liederbuchs Der Zupfgeigenhansl, das zu einem Bestseller der Jugendbewegung wurde (1926 150. Auflage mit 826.000 Druckexemplaren). Breuer war ehemaliger Schüler des Gymnasiums Steglitz (heute Berlin-Steglitz), wo die Wandervogelbewegung ihren Anfang nahm; Max Pohl war sein Musiklehrer.
Von den bekannteren Liederbüchern sind es nur Der Lindenbaum (1910) und Lautenlieder (1923), die jeweils 5 Strophen (ohne die zweite) aufweisen. Alle Liederbücher des Wandervogels, der anderen bündischen, der konfessionellen oder politisch bzw. gewerkschaftlich orientierten Gruppierungen weisen ebenso wie die Liederbücher für Schulen nur die heute noch gesungenen drei Strophen (1, 3 und 4 b) aus. Auch allgemeine Liederbücher wie das Volksliederbuch für die deutsche Jugend (1926) oder Der Spielmann – Lieder für Jugend und Volk (1928) oder das in der 5. Auflage 1931 erschienene Unsere Lieder – Ein Liederbuch für die wandernde Jugend, herausgegeben von Fritz Sotke (u. a. Bearbeiter der Wilden Gesellen) beschränken sich auf die drei Strophen.
1933 bis 1945
In der Zeit des Nationalsozialismus haben nur drei NS-Organisationen das Maienlied in ihre Liederbücher aufgenommen, nämlich Kraft durch Freude, die NS-Frauenschaft und der NS-Lehrerbund in einigen Schulbüchern. Den Führern der Hitlerjugend, der SS und anderer NS-Gruppierungen war es wohl zu individualistisch und/oder nicht „männlich“ genug. Jedoch wurde es, worauf die zahlreichen Partituren hindeuten, von vielen Chören gern gesungen. Von den wenigen nicht-nationalsozialistischen Liederbüchern mit dem Maienlied seien hier nur die der katholischen Jugend (Das Singeschiff, 1933), der St. Georgs Pfadfinder (Lieder deutscher Jugend,1935) und das Lagerliederbuch der Häftlinge des „Konzentrationslagers“ Sachsenhausen (1942) erwähnt.
Ab 1945
Die Anzahl der Liederbücher mit Wie schön blüht uns der Maien kann nur ein Anhaltspunkt für die Beliebtheit des Liedes ein. Bemerkenswert jedoch erscheint mir, dass bereits in den ersten fünf Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg das Lied in rund 40 Liederbücher aufgenommen wurde (also in doppelt so viele wie in den zwölf Jahren des NS-Regimes, Zahlen laut Archiv Hubert Schendel, www.deutscheslied.com). Auch später erschienen immer wieder Liederbücher mit dem Lied sowie zahlreiche Partituren und Tonträger, wie man dem Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, entnehmen kann. Von den Interpreten des Liedes seien hier nur einige prominente Sänger und Chöre genannt: die Sopranistinnen Anneliese Rothenberger und Renate Reinecke, der Tenor Peter Schreier, Heino, Hannes Wader, die Duos Schmeckenbecher und Friz (Zupfgeigenhansel), Hein und Oss (Kröher), der Botho Lucas Chor und der Dresdner Kreuzchor.
In mehreren Liederbüchern der DDR, sogar im Liederbuch der Freien Deutschen Jugend Leben – Kämpfen – Singen (1956, 7. Auflage 1985) war das Lied mit vier Strophen (1, 3, 5a und 4a als letzte Strophe) enthalten. Auch in Österreich wurde und wird das Lied gern gesungen, worauf die zahlreichen Liederbücher (mit drei Strophen) hindeuten, die in den Jahren von 1925 (Alpenrose – Liederbuch der katholischen Mädchen) bis 2012 (Salzburger Lieder- und Jodlerschatztruhe) herauskamen. In den letzten Jahren erschienen weiterhin Liederbücher mit den drei „Pohl-Strophen“, so 2012 Tonspur der Heliand Pfadfinderinnen und 2013 Freier Begegnungsschacht der fahrenden Gesellen und 2014 Wandervogel Feuerfunke 2. In das in Deutschland auflagenstärkste Liederbuch Die Mundorgel (2013 über 10 Millionen Druckauflage) wurde das Maienlied nicht aufgenommen; wahrscheinlich hielten die Herausgeber einige Strophen für zu anstößig.
Walter Flex
Wildgänse rauschen durch die Nacht
Wildgänse rauschen durch die Nacht
mit schrillem Schrei nach Norden;
Unstete Fahrt habt Acht, habt Acht,
die Welt ist voller Morden.
Fahrt durch die nachtdurchwogte Welt,
graureisige Geschwader!
Fahlhelle zuckt und Schlachtruf gellt,
weit wallt und wogt der Hader.
Rausch zu, fahr zu, du graues Heer!
Rauscht zu, fahrt zu nach Norden!
Fahrt ihr nach Süden übers Meer,
was ist aus uns geworden?
Wir sind wie ihr ein graues Heer
und fahr'n in Kaisers Namen*
Und fahr'n wir ohne Wiederkehr,
rauscht uns im Herbst ein Amen.
*In späteren Fassungen auch: in Gottes Namen
Das Gedicht mit dem Titel Nachtposten im Herbst ist von Walter Flex 1915 an der Westfront verfasst worden. Flex, zunächst als untauglich für den Militärdienst befunden, meldet sich gleich nach Kriegsbeginn als Freiwilliger. An der Westfront schreibt er in seiner berühmt gewordenen Erzählung Wanderer zwischen beiden Welten, wie das Lied, als er als Horchposten vor der Verteidigungslinie lag, entstanden ist:
Über Helmspitze und Gewehrlauf hin sang und pfiff es schneidend, schrill und klagend, und hoch über den feindlichen Heerhaufen, die sich lauernd im Dunkel gegenüberlagen, zogen mit messerscharfem Schrei wandernde Graugänse nach Norden. Die verflackernde Lichtfülle schweifender Leuchtkugeln hellte wieder und wieder in jähem Überfall die klumpigen Umrisse kauernder Gestalten auf, die in Mantel und Zeltbahn gehüllt gleich mir, eine Kette von Spähern, sich vor unseren Drahtverhauen in Erdmulden und Kalkgruben schmiegten. […] das wandernde Heer der wilden Gänse strich gespensterhaft über uns alle dahin. Ohne im Dunkel die ineinanderlaufenden Zeilen zu sehen, schrieb ich auf einen Fetzen Papier ein paar Verse.
Wenn auch Walter Flex nie ein Wandervogel war, so hatte er Kontakt zur Wandervogelbewegung. Und so spricht er nicht von Flug, sondern von „Fahrt“, und im Gedicht heißt es nicht: „flieg zu“, sondern „fahr zu“. Am liebsten – so könnte man meinen – wäre der Soldat mit den Wildgänsen auf Fahrt gegangen, weg von der Front, von Kanonendonner, Gewehrfeuer und Leuchtkugeln. Doch als Flex als Leutnant nach Berlin berufen wird, um am Kriegswerk (einer Historie des Krieges) des Großen Generalstabs mitzuarbeiten, meldet er sich erneut an die Front, diesmal an die Ostfront. Nach dem Stellungskrieg im Westen sehnt Flex sich geradezu nach Russland: „Im Osten geschah alles Heiße, Wilde und Große […] Über Russland stand immerfort eine brandrote Wolke“, wie er in seiner Kriegserzählung schreibt. Der Dichter ist gern Soldat und noch kurz vor seinem Tod schreibt er in einem Brief: „ Ich bin heute innerlich noch so kriegsfreiwillig wie am ersten Tage“.
Die doppelte Warnung „habt Acht, habt Acht“ besagt: die Wildgänse sollen vorsichtig sein und sich nicht abschießen lassen. Dabei ist sich der Soldat bewusst, dass es auch ihn treffen kann, denn „die Welt ist voller Morden“. Die Identifikation Soldat – Wildgänse zeigt sich auch in den Wörtern „graureisig“ (Reisige = im 16. Jahrhundert bewaffnete Reiter) und „graues Heer“: die Wildgänse sind Graugänse und grau sind die Uniformen der Soldaten. Ähnlich wie die Wildgänse mit schrillem Schrei ziehen, gellen die Schlachtrufe der Soldaten. Während die Wildgänse im Frühling gen Norden zu ihren Nistplätzen ziehen, fragt sich der Soldat, was aus ihm und seinen Kameraden („aus uns“) geworden sein wird, wenn die Wildgänse im Herbst nach Süden ziehen. Im Frühjahr 1915 ist allen klar, dass aus dem propagierten schnellen Sieg und damit der Beendigung des Krieges nichts werden wird. Und in Vorahnung seines Todes auf dem Schlachtfeld (im Oktober 1917 an der Ostfront auf der estnischen Insel Saaränen, deutsch Ösel) schreibt Flex die Zeilen „fahrn wir ohne Wiederkehr, rauscht uns im Herbst ein Amen!“
Viele Wandervögel hatten sich als Kriegsfreiwillige gemeldet; die Zahlen schwanken zwischen 10.000 und 13.000. „Ohnehin patriotisch bis völkisch gesinnt“, konnten und wollten sie sich der anfänglichen Kriegsbegeisterung nicht entziehen. Nach Ende des Ersten Weltkrieges kehrten die überlebenden Soldaten nach Hause zurück. Viele tausend Wandervögel waren gefallen (die Angaben schwanken zwischen 5.000 und 8.000), die Zurückkehrenden waren nun nicht mehr allein geprägt von ihrer Wandervogelzeit, sondern gezeichnet von einem grauenvollen Krieg. Doch die Ideale und Gedanken des „Idealtyps eines vaterländischen Weltkriegsdichters aus dem Geist der Jugendbewegung und einer zuweilen chauvinistischen patriotischen Gesinnung“, von einer völkischen Ethik, einem Kult der Frontkameradschaft […] bis hin zur Verherrlichung des Opfertodes“ (Rölleke, s.u.), wie sie sich in Wanderer zwischen beiden Welten finden, blieben erhalten. Davon profitierte auch die Verbreitung des Gedichts Wildgänse rauschen durch die Nacht, das der Kriegserzählung als Vorspann dient. Das Buch – heute würde man von einem Kultbuch sprechen – und der Text des Gedichts fanden an der Front und auch in der Heimat großen Anklang. Noch während des Krieges stieg die Auflage der Erzählung auf über 10.000 Exemplare (1917). Nach Beendigung des Krieges setzte sich die Nachfrage auf fast 200.000 (1920) fort und später auf über eine Million.
Noch populärer wurde das Gedicht, nachdem es 1916 von dem Musikpädagogen und Komponisten Robert Götz (1895–1978, auch Komponist der Lieder Aus grauer Städte Mauern und Jenseits des Tales standen ihre Zelte) vertont worden war. Dazu beigetragen hat die schlichte Melodie, meistens in G-Dur notiert, die mit ihrem Tonumfang von nur sieben Tönen und ohne große Tonabstände leicht zu singen ist. Dagegen ist die in a-Moll notierte Melodie des Musikpädagogen Walther Hensel (1887–1956, der auch Gedichte von Eichendorff, Mörike, Uhland, Löns u. a. vertonte) wegen des häufigen Wechsels von Dur und Moll und der größeren Tonabstände schwer zu singen. Daher fand, mit Ausnahme des von Hensel selbst herausgegebenen Liederbuchs Strampedemi (1. Auflage 1930) und einigen wenigen nazistischen Liederbüchern, wie dem Liederbuch der HJ Uns geht die Sonne nicht unter (1934, hg. vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach) die Hensel’sche Melodie kein großes Echo.
So erfolgreich der Erzählband Wanderer zwischen beiden Welten war (Auflage 1929 rd. 420.000), so selten wurden die Wildgänse in die Liederbücher der Jugendbewegung aufgenommen. Doch wurde das Lied mit der von Götz komponierten Melodie von Wandervogel- und bündischen Kreisen über das Singen weiter verbreitet. Mit Ausnahme des bereits erwähnten Strampedemi tauchte das Lied bis zur Machtergreifung durch die Nationalsozialisten nur in wenigen Liederbüchern auf, etwa in Aus grauer Städte Mauern (1932). Dagegen erfuhr das Lied zur Zeit des Nazi-Regimes eine große Verbreitung; besonders beliebt war es bei der Hitlerjugend, die mit den Wildgänsen an die Fahrtenträume der Jugendbewegung anknüpfen wollte. Von 1934 (z. B. mit dem hohe Auflagen erzielenden HJ-Liederbuch Uns geht die Sonne nicht unter und mit Folget der Fahne und dem Führer; 1937 folgte Wir Mädel singen des Bund deutscher Mädel – BDM) bis 1939 (z. B. Der Führer hat gerufen), gab es kaum eine „braunes“ Liederbuch ohne das Lied. Hinzu kam, dass die Wildgänse Aufnahme auch in viele Schulbücher, so z. B. Unser Lied (2. Auflage 1937) und Singkamerad (8. Auflage 1938) fanden.
Und weil der Rhythmus sich zum Marschieren gut eignete und die Fahrt in Wald und Flur auf „Kriegsfahrt“ fortgesetzt werden konnte, fand das Lied seinen Weg in die meisten der von 1939 bis 1943 von oder im Namen der Wehrmacht herausgegebenen Liederbücher mit bezeichnenden Titeln wie Morgen marschieren wir (1939, Neuauflage 1941) und Sturm (1941). 1942 kam für 30 Pfennig pro Exemplar eine Massenauflage von Soldaten singen heraus, der 1943 die Bertelsmann-Feldpostreihe Deutsche Volkslieder folgte.
Auch in den westdeutschen Nachkriegsfilmen Der junge Törleß (1960, Regie Volker Schlöndorff nach dem Roman von Robert Musil) und Fabrik der Offiziere (1960, Regie Frank Wisbar nach dem Roman von Hans Hellmut Kirst) wird das Lied von Hitlerjungen bzw. Offiziersanwärtern geschmettert. Sicherlich mit anderen Gedanken als bei der Wehrmacht wurde das Lied in einigen „Konzentrationslagern“ gesungen, worauf das handgeschriebene Lagerliederbuch Sachsenhausen (1942) hinweist.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs sollte aus dem einstigen Kriegslied ein Frühlings- und Liebeslied werden (aus dem für deutsche Kriegsgefangene gedruckten Liederbuch Frisch gesungen, zitiert nach Walter Kurz, s.u.):
Wildgänse rauschen durch die Nacht
mit schrillem Schrei nach Norden.
Ihr lieben Boten seid gegrüßt:
Nun ist es Frühling worden.
Frühling in Wald und Feld und Flur
Frühling auch in den Herzen:
Bald kommt mein Hans, es kommt die Zeit
für Tanz, Kosen und Scherzen.
Rausch zu, fahr zu, du graues Heer!
Rauscht zu, fahrt zu nach Norden:
Fliegt ihr im Herbst nach Süden her,
bin ich die Seine worden.
Diese Version hat sich jedoch nicht durchgesetzt; Liederbücher und Sänger bevorzugen den Originaltext von Walter Flex. Das Lied wurde unabhängig von der Flex’schen Verherrlichung des Krieges gesehen (Krieg „als beste Schule“, ohne die „wohl niemand ein rechter Führer werden kann“ [Wanderer zwischen beiden Welten] oder „Krieg […] als Gipfel für den deutschen Geist“). Waren mit den Worten „die Welt ist voller Morden“ im Ersten und Zweiten Weltkrieg die Feinde gemeint – deutsche Soldaten, so meinte man, mordeten nicht , sie töteten den Feind: – „Jeder Stoß (mit dem Seitengewehr) ein Franzos“, „jeder Schuss ein Russ“ -, so konnte diese Zeile von den Nachfolgeorganisationen der Jugend- und Wandervogelbewegung nach 1945 auf die „böse Außenwelt“ allgemein bezogen werden. Wer den Hintergrund des Dichters und des Liedes nicht kannte, konnte es unbefangen als Wanderlied singen, zumal es ja eine mitreißende Melodie hat und der Rhythmus flottes Wandern herausfordern kann. Hier, wie auch später in der anhaltenden Rezeption, scheint sich die Auffassung des Musikwissenschaftlers Heinrich Lindlar zu bewahrheiten, nach der die Melodie oft wichtiger ist als der Text. Der Komponist, Robert Götz, war ohnehin davon überzeugt, dass „die Hauptsache […] immer das Lied, die Melodie“ ist.
Katholische und bündische Kreise machten mit ihren Liederbüchern den Anfang (Lieder der Jugend, 1946 und Der Turm, 1952). 1953 folgte die vom Christlichen Verein junger Männer (CVJM, seit den 1970er Jahren Christlichen Verein junger Menschen) herausgegebene Mundorgel, das erfolgreichste deutsche Liederbuch nach 1945 (bis 2013 über 10 Millionen Auflage).
Auch bei der Bundeswehr und dem Bundesgrenzschutz wird das Lied, wie auch im österreichischen Heer, gern gesungen. Seit 1958 wurden immer wieder Liederbücher mit dem Lied aufgelegt, wie die zahlreichen Titel, z.B. Hell klingen unsre Lieder, Liederbuch der Fallschirmjäger oder Kameraden singt zeigen. In französischen und englischen Armeeliederbüchern sind die Wildgänse (Les Oies Sauvage bzw. Wild Gees are rushing through the Night) ebenfalls vertreten. Dagegen galten sie in der DDR als so sehr mit dem Nationalsozialismus verbunden, dass das Lied in keinem der Liederbücher der Nationalen Volksarmee oder der Freien Deutschen Jugend auftaucht.
Enthielten in den 1960er Jahren nur wenige Liederbücher das Lied, so nahm nach den Erfolgen des Montanara Chors mit ihrer LP Wildgänsezogen durch die Nacht (1964) und Heinos 1966 mit Sing mit Heino, Folge Nr. 5 – 6 (bis 1981 vier weitere Alben mit den Wildgänsen) die Beliebtheit des Liedes weiter zu. Mitte der 1970er Jahre zählten die Wildgänse zu den 20 bekanntesten Liedern in der BRD; fast 60 % der Befragten war das Lied geläufig (Umfrage 1975 nach Klusen).
Die Popularität zeigt sich auch in der Aufnahme des ehemaligen Kriegslieds in rund 60 Liederbücher, die in der Zeit von 1971 bis 2013 erschienen. Vor allem bei Pfadfindern und anderen bündischen Jugendverbänden, aber auch in konfessionellen Gruppierungen und bei Rechtsextremen erfreut sich das Lied nach wie vor großer Beliebtheit. Darüber hinaus fanden die Wildgänse Verbreitung durch die in hohen Auflagen erschienenen Liederbücher, wie die Mundorgel (s. o.), Volkslieder aus 500 Jahren (1978 und 1995, Fischer Taschenbuch), Deutsche Lieder (1995, Insel Taschenbuch), Das Volksliederbuch (1995, Weltbild Verlag) und Das große Buch der Volkslieder (o. J., Bertelsmann Club).
Die Landesbildstelle Baden hielt die rauschenden Wildgänse für so bedeutsam, dass sie das Lied 1998 in Zusammenarbeit mit dem Centre Culturel Français, Karlsruhe, in ein Liederbuch mit Noten aufnahm, unter dem Titel Amitié du coeur – chanson populaire, zusammen mit Au clair de la lune, Ade zur guten Nacht, Il était un petit navire, Hoch auf dem gelben Wagen u. a.
Spätestens seit den martialischen Filmen Die Wildgänse kommen (GB 1978), Geheimcode Wildgänse (D/I 1984) und Wildgänse 2 (GB 1985), in denen söldnerische Sonderkommandos unter Einsatz aller Arten von Gewalt heikle Missionen überstehen, ist der Begriff Wildgänse mit ausgeprägter – m. E. falsch verstandener – Männlichkeit besetzt. Das wird auch erkennbar an vielen Kommentaren zu den vor allem als Marschlied erkenntlichen Interpretationen auf YouTube und an den Selbstbezeichnungen einiger Motorradclubs und Airsoft Teams (Airsoftgun: Druckluftwaffe mit Plastikkugeln).
Geht man von den über 100 Videos auf YouTube aus und bezieht die Kommentare vor allem bei den als Marschlied erkenntlichen Interpretationen ein, ist Wildgänse rauschen durch die Nacht bis heute auch bei Jugendlichen und Jungerwachsenen populär geblieben.
Georg Nagel, Hamburg
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Aus der folgenden Literatur habe ich die Zitate entnommen und einige Fakten und Anregungen gewonnen:
Robert Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben – Gespräche mit Ernst Klusen. Köln 1975.
Gerhard Kurz; „Wildgänse rauschen durch die Nacht“ – Graue Romantik im Lied von Walter Flex. In: Jürgen Reulecke, Barbara Stambolis: Good bye memories – Lieder im Generationengedächtnis. Essen 2007.
Wolfgang Lindner: Jugendbewegung als Äußerung lebensideologischer Mentalität – Die mentalitätsgeschichtlichen Präferenzen der deutschen Jugendbewegung im Spiegel ihrer Liedertexte. Hamburg 2003.
„Heinrich Lindlar“. In: Meyers Handbuch über die Musik. Mannheim 1972.
Jürgen Rölleke: Das große Volksliederbuch – Über 300 Lieder, ihre Melodien und Geschichten. Bertelmann Club Lizenzausgabe o. J., Köln 1993.
Deutsche Lieder. Bamberger Anthologie 