„Das Fotoalbum oder die Gitarre“ – Zu Die Braut haut ins Auge: „Was nehm ich mit (wenn es Krieg gibt)?“ (1995)

Die Braut haut ins Auge

Was nehm ich mit?

Die Sirenen heulen, der Himmel ist feuerrot.
Ich lieg im Bett und wünschte, ich wär' tot. 
Nein, doch nicht gerade jetzt, denke ich entsetzt
und ziehe das Kissen übers Gesicht, doch auch das hilft mir nicht.
Draußen auf der Treppe hör ich ein Gepolter 
wie das Ende der Welt, nur noch viel lauter. 
Und die Frage aller Fragen, um die alles kreist, 
ist das, was ich nicht weiß:

Was nehm ich mit, wenn es Krieg gibt?

Das Fotoalbum oder die Gitarre
oder ziehe ich alle Lieblingssachen übereinander?
Wo ist der letzte Brief meiner Mutter geblieben? 
Auch die Schmuckschatulle kann ich nicht finden 
Das Telefon funktioniert nicht mehr,
also muß ich ganz, ganz schnell überlegen,
wer in der Nähe wohnt, der mir etwas bedeutet. 
Und zum ersten mal hab ich bereut,
dass ich alleine wohnen wollte.

Was nehm ich mit, wenn es Krieg gibt?

Jetzt ist es zu spät und ohne irgendwas 
renne ich auf die Straße, mein Gesicht ist nass 
Und zielstrebig laufe ich zur Autobahn, 
während irgendwo die ersten Bomben runterfallen 
Ich werde mein Leben ändern, jetzt sofort! 
Alles ist falsch, ich fange an von vorn 
Bei den Elbbrücken spüre ich einen heftigen Schmerz 
Ein Granatsplitter trifft mich mitten ins Herz 
Links von mir seh ich einen brennenden Schuhkarton, 
der aussieht wie ein Auto, so, das hab ich nun davon, 
wenn ich mir vorher nicht mal überlege, was ich mach 
Und während ich sterbe, denke ich noch:

Was nehm ich mit, wenn es Krieg gibt?

     [Die Braut haut ins Auge: Was nehm ich mit? BMG Ariola 1995]
Was kriegt man, wenn man Lassie Singers und Wir sind Helden kreuzt? Vermutlich Die Braut haut ins Auge, eine formidable, leider nicht mehr existente Band um Bernadette La Hengst. Sie sollten auf jeden Fall zu diesem Nullbegriff Hamburger Schule dazugezählt werden, denn sie sangen deutsch und verweilten in Hamburg. Einen anderen Zusammenhang scheint es bei den üblichen Vertretern auch nicht zu geben. Ein Highlight ihres Schaffens ist das Album Was nehm ich mit?, das mittlere von insgesamt nur 3 Studioalben. Von den vielen guten Liedern möchte ich an dieser Stelle das Titelstück vorstellen.
Zum Einstieg könnte man mächtige Abhandlungen über Ursprünge, Zusammenhänge, Emanzipation und Feminismus bezüglich des Begriffs Hamburger Schule verfassen, aber wir halten es am besten kurz. Die Ursprünge von Bernadette La Hengst liegen in Bad Salzuflen bei Fast Weltweit. Nachdem sie wie und wegen sovielen anderen nach Hamburg kam, gründete sie mit Peta Devlin, Katja Böhm, Karen Denning und Barbara Haß eine auschließlich weiblich besetzte Rockband – ein seltenes Phänomen. Vorbilder gab es praktisch nicht, mal abgesehen von den Liverbirds.Sie brauchten 4 Jahre, um ihr selbstbetiteltes Debütalbum zu veröffentlichen, ein Werk voller guter Ideen, die musikalisch recht grob umrissen wurden. Es wirkt roh, und es macht Spaß. Das letzte Album Pop ist tot hingegen ist sehr viel ausgefeilter, ja poppiger. Dazwischen liegt Was nehm ich mit?

Das Hauptthema des Albums ist ganz klassisch Liebe, allerdings oft aus Perspektiven, die man von ‚Männerbands‘ nicht gewohnt ist. Beim hier vorgestellten Titelstück findet es aber nur am Rande statt. Die Kunst des Liedes ist es vielmehr, sehr bildlich eine Vorstellung davon zu vermitteln, wie es ist, wenn Bomben einschlagen und man flüchten muss. Für uns Glücksgeburten in Raum und Zeit (Formulierung gestohlen aus Fensterbrett von Dota & Die Stadtpiraten) eine unwirkliche Vorstellung. Das Beklemmende ist nicht nur diese bedrohlich reale Beschreibung, die sich mit dem Hören des Liedes unweigerlich vorm geistigen Auge abspielt. Es ist auch die Verlagerung ins Hier und Jetzt.

Die Frage ist klar: Was nehme ich mit, wenn es Krieg gibt? Hm, ja, gute Frage. Fotoalbum? Gitarre? Briefe? Schmuckschatulle? Die Sprechinstanz weiß es auch nicht. Und was dann? Letztendlich stirbt sie im Lied und bereut, so unvorbereitet zu sein.

Das Gruselige an diesem Lied ist, dass wir es in unserer Realitität total absurd finden. Für zahllose Menschen ist und war aber genau solch ein Szenario schrecklicher Ernst. Das löst dieses Lied in mir aus – eine ausnahmsweise sehr konkrete Vorstellung von Kriegsgräueln, die sonst oft so abstrakt wirken.

12 Jahre später haben Wir sind Helden, die zwar zurecht sehr erfolgreich sind, aber zu unrecht erfolgreicher als Die Braut haut ins Auge, ein erstaunlich ähnliches Lied veröffentlicht. Da schließt sich wohl der Kreis von Erfolg, Role Models und Ideen.

Christan Gröpler, Berlin

Dieser Text erschien zuerst auf tantepop.de.

If the kids were united. Zu „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“ von Tocotronic

Tocotronic

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein


Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte mich auf euch verlassen können
Ich möchte mich auf euch verlassen können

Jede unserer Handbewegungen
Hat einen besonderen Sinn
Weil wir eine Bewegung sind

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte mich auf euch verlassen können
Ich werd mit euch durch die Straßen rennen

Jede unserer Handbewegungen
Hat einen besonderen Sinn
Weil wir eine Bewegung sind

Jetzt müssen wir wieder in den Übungsraum
Jetzt müssen wir wieder in den Übungsraum
Oh Mann, ich hab überhaupt kein’ Bock
Oh Mann, ich hab schon was Bess’res vor
Und deshalb sage ich zu dir
Darauf scheißen wir

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte mich auf euch verlassen können
Ich möchte mich auf euch verlassen können

Jede unserer Handbewegungen
Hat einen besonderen Sinn
Weil wir eine Bewegung sind

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil

     [Tocotronic: Digital ist besser. L'Age D'Or 1995.]

Monty Pythons Bibelfilmparodie Das Leben des Brian (die verschiedene religiöse Gruppen als Bibelparodie auffassten und entsprechend versuchten, ihre Aufführung zu verhindern, vgl. Wikipedia) lässt sich auch als Film über das Spannungsverhältnis von Individualität und Gruppenzugehörigkeit interpretieren. Eine der für diese Rezeption zentralen Szenen ist jene, in der Brian einer ihm als vermeintlichem Messias folgenden Menschenmenge versucht klarzumachen, dass sie niemandem folgen müssen, weil sie doch alle Individuen und untereinander verschieden seien, was die Menge im Chor wiederholt. Der darin liegende performative Widerspruch wird auf die Spitze getrieben, wenn ein Einzelner dem kollektiv nachgesprochenen „Ja, wir sind alle völlig verschieden“ mit einem „Ich nicht“ widerspricht und niedergezischt wird:

Der einzige Individualist ist hier derjenige, der seine Individualität abstreitet. Die in hier inszenierte Problematik betrifft fast alle Jugendbewegungen: Die Feier des rebellischen Andersseins geschieht in Form einer neuen Uniformierung, die Außenseiter formieren sich zu einer Gruppe, innerhalb derer selbst wieder Regeln, etwa eine Kleiderordnung, herrschen. Und so muss, hat sich eine Jugendbewegung erst einmal etabliert, gar nicht mehr zwingend Nonkonformität und das Gefühl des Nicht-Dazugehörens zur Umgebung den Anstoß dazu geben, sich als Rocker, Hippie, Metaller, Punk, HipHopper etc. zu entwerfen, sondern kommt, als Gegenstück dazu, auch der Wunsch nach Zugehörigkeit, danach, sich innerhalb einer Gruppe konform zu verhalten, als Motivation in Frage.

Diese zweite Motivation steht für das Sprecher-Ich in Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein im Vordergrund. Zunächst erscheint sein Wunsch noch psychologisch unmittelbar motiviert als Ausdruck des Bedürfnisses nach Freundschaft und Vertrauen; jedoch erweist er sich im weiteren Verlauf des Textes als durch den Mythos Rock vermittelt. Dieser lässt sich beschreiben als ein sekundäres Zeichensystem, das sich aus dem Bedeutungsvorrat bereits vorhandener Zeichensysteme speist und dabei neue Bedeutungen hervorbringt. Doch anders als bei primären Zeichensystemen wie der Sprache, bei denen die Willkür der Bedeutungszuweisung etwa einer Laut- und Buchstabenfolge zu einer Referenz offenkundig ist, entsteht beim sekundären Zeichensystem Mythos nach Roland Barthes der Eindruck, die Bedeutung ergebe sich unmittelbar aus dem Wahrgenommenen (vgl. Roland Barthes: Mythen des Alltags. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001 [= edition suhrkamp 92]).

Zum Mythos Rock gehört der Mythos der Jugendbewegung, des Teenage Rampage. Im Text ist dieser vermittelt durch das Bild junger Menschen, die durch Straßen rennen, was sich im bundesrepublikanischen Kontext vor allem auf die Bilder von Demonstrationen der späten 1960er Jahre beziehen lässt. Diese zeigen häufig laufende, sich unterhakende junge Menschen. Das Sich-Unterhaken hatte in der historischen Realität eine praktische Funktion: Es sollte verhindern, dass einzelne Demonstranten von der Polizei herausgegriffen werden. Als mythisches Bild vermittelt es aber den Eindruck von Geschlossenheit. Doch die Vorstellung, sich auf andere verlassen zu können, stammt vor allem aus einem anderen Bereich, aus dem sich der Mythos Rock speist: aus den Ehrenkodizes von Straßengangs oder gewalttätigen Szenen, etwa der der Hooligans. Der Aspekt nur Eingeweihten bekannter codierter Gesten schließlich könnte Musikszenen entnommen sein (vgl. Christian Schlösser: Neu in der Hamburger Schule? Schule, Archiv und Markt in der deutschsprachigen Popmusik der 1990er Jahre. In: Juni-Magazin für Literatur und Politik. H. 41/42 (2007): Deutsches Lied. Volume 2. S. 503-511. Hier: S. 508). So bezieht sich die Vorstellung, die das Sprecher-Ich von einer Jugendbewegung hat, auf ein nicht ohne weiteres an eine konkrete historische Rea­lität rückzubindendes, lediglich im Mythos Rock vermitteltes Bild, dessen Fiktionscharakter das Sprecher-Ich jedoch nicht zu erkennen scheint.

Dass dieses Bild die Vorstellungen des Sprecher-Ichs bestimmt, wird auch an der umgekehrten Kausalverknüpfung in den Zeilen „Jede unserer Handbewegungen / Hat einen besonderen Sinn / Weil wir eine Bewegung sind“ deutlich. ‚Jugendbewegung’ wird nicht als ein Begriff wahrgenommen, mit dem ein soziales Phänomen beschrieben werden kann, sondern zur Entität hypostasiert, erhält einen ontischen Status: So wird nicht aus der Codierung von Gesten abgeleitet, dass es sich um eine Jugendbewegung handelt, was hieße, dass gemäß den Sprachkonventionen dieser Begriff gebraucht werden könne: Es heißt nicht ‚Weil jede unserer Handbewegungen einen besonderen Sinn hat, sind wir eine Bewegung‘; vielmehr wird aus dem Postulat, eine Bewegung zu sein, abgeleitet, dass Gesten codiert seien. Welche Ziele diese Jugendbewegung verfolgt, scheint dem Sprecher-Ich gleichgültig, sein Bedürfnis zielt darauf, dem Mythos Rock zu entsprechen, zu dem eben auch gehört, Teil einer Jugendbewegung zu sein.

Bestandteil dieses Mythos ist es auch, eine Band zu gründen und mit dieser begeistert zu proben – man denke an Bryan Adams’ Summer of 69:

I got my first real six-string
Bougt it at the five-and-dime
Played it ’til my fingers bled
It was the summer of 69

Me and some guys from school
Had a band and we tried real hard
[…]

Jedoch kollidiert diese Vorstellung, anders als im Mythos Rock, mit den unmittelbaren Bedürfnissen des Sprecher-Ichs. Diesem Konflikt begegnet es, indem es auf einen anderen Bestandteil des Mythos Rock zurückgreift: Die hedonistisch motivierte Rebellion gegen gesellschaftliche Ansprüche – nur dass diese hier eben nicht von der spießigen Erwachsenenwelt mit ihrer Disziplinierungswut ausgehen (etwa in Form von Schulpflicht und Arbeitsaufforderungen), sondern vom Mythos Rock selbst. Die Reaktion des Sprecher-Ichs fällt, im Vergleich zum übrigen Text, umgangs- und jugendsprachlich aus, klingt wie aus einem Dialog zweier Schulschwänzer: „Oh Mann, ich hab überhaupt kein’ Bock / Oh Mann, ich hab schon was Bess’res vor“. Doch ist diese mündlich und authentisch wirkende Sprache selbst schon klischiert: Die ‚Null Bock-Generation‘ ist 1995 längst soziologisch beschrieben, das „Oh Mann“ gehört fest zur Darstellung genervter Pubertierender in Vorabendserien und Fernsehfilmen. Und so endet auch die Verweigerung gegenüber den stereotypen Verhaltensweisen, wie sie der Mythos Rock vorschreibt, in einer ebenso stereotypen Halbstarkenpose, deren Komik darin gipfelt, dass dem bedeutungsschwer proklamatorischen „Und deshalb sage ich zu dir“ das nach dieser Einleitung gewollt grob wirkende „Darauf scheißen wir“ folgt.

Originalität und Individualität sind im Rock nicht (mehr) möglich. Und so bleibt nur die Sehnsucht nach einem goldenen Zeitalter des authentischen Rock, nach einem unwiderruflich verlorenen Paradies der Unmittelbarkeit.

 Martin Rehfeldt, Bamberg

Eine frühere Fassung dieser Interpretation erschien zuerst als Teil folgenden Aufsatzes: Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowzows Lyrikband “Dekade 1993-2007″. In: Transitträume. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Hg. v. Andrea Bartl unter Mitarbeit v. Hanna Viktoria Becker. Augsburg: Weidler 2009 (Germanistik und Gegenwartsliteratur 4), S. 149-189.

Im Zwischenreich von Hoch- und Popkultur. Zu Tocotronic: „Tag der Toten“

Tocotronic

Tag der Toten

Ich weiß genau
Dass ihr heute aufersteht
Alles was man sagt ist wahr
Eine Reise
Die zu neuen Ufern geht
Denn eure Welt ist nicht mehr da
Ich weiß genau
Wie ihr dort unten lebt
Im Verließ aus Gold und Tau
Die Hand
Die sich nach oben gräbt
Alles ist erlaubt

Tag der Toten
Wo immer ihr auch steht
Wohin immer ihr auch geht
Tag der Toten
Alles wird vergeben sein
Niemand schläft allein

Ich weiß genau
Wie lang ihr euch
Schon quält
Euer Reich zerfällt zu Staub
Ich weiß genau
Was euch zum Leben fehlt
Alles wird zu Staub
Tag der Toten
Wo immer ihr auch steht
Wohin immer ihr auch geht

Tag der Toten
Alles wird vergeben sein
Niemand schläft allein
Tag der Toten
Day of the Dead

     [Tocotronic: Pure Vernunft darf niemals siegen. L’Age d’Or 2005.]

Seit dem Album KOOK von Tocotronic aus dem Jahr 1998 lassen sich Dirk von Lowtzows Texte auf Ebene des reinen Literalsinns, anders als auf früheren Alben, oft kaum mehr ‚verstehen‘, so dass die Annahme eines allegorischen Sinns ‚hinter‘ dem wörtlichen nahe gelegt wird. Da es zumindest textlich nicht mehr „einfach Rockmusik“ ist, es also nicht mehr (vermeintlich) um den unmittelbaren, ungekünstelten Ausdruck von Gefühlen geht, erscheint es legitim, zur Herstellung von Bezügen auch auf die Enzyklopädie einer klassischen hochkulturellen Bildung zurückzugreifen.

Dabei lässt zunächst die Zeile „Alles wird vergeben sein“ christliche Vorstellungen vom Tag des Jüngsten Gerichts assoziieren. Und „Die Hand/die sich nach oben gräbt“ könnte auf die Auferstehung des Fleisches bezogen werden. Dass die Toten „unten“ leben, entspricht Vorstellungen der griechisch-römischen Antike vom Schat­tenreich. Hierzu passt auch, dass die Reise der Toten zu neuen Ufern führt, was als bevorstehende erneute Überquerung des Styx in umgekehrter Richtung gedeutet werden könnte.

Somit würden im Text die beiden zentralen Traditionen, auf die sich die europäische Hochkultur immer wieder bezogen hat, verbunden. Auch die Beschreibung der Unterwelt als „Verlies aus Gold und Tau“ lässt sich unter Rückgriff auf Symbolik aus diesen beiden Traditionen interpretieren: Sie führt das Gefangensein zusammen mit den Aspekten der Ewigkeit und des Heilsversprechens. Gold symbolisiert über die Assoziation mit der Sonne den Tag, der Tau in der griechischen Mythologie die Nacht; Gold steht ferner für Unvergänglichkeit. Sowohl Gold als auch Tau werden mit göttlichem Segen verbunden, Gott wird metaphorisch als Gold bezeichnet (vgl. Hiob 22, 25), Jesus in einem Adventslied in Anlehnung an Jesaja 45, 8 als Tau („Tauet, Himmel, den Gerechten“); auch wird die ewige Glückseligkeit metaphorisch als Stadt aus Gold beschrieben (vgl. Offenbarung 21, 18) (vgl. Wörterbuch der Symbolik. Unter Mitarb. zahlr. Fachwissenschaftler hg. v. Manfred Lurker. Stuttgart: Kröner 1991. S. 253 f., 738 f.). In eine Interpretation einbeziehen ließen sich auch die Bedeutungen von Gold als Symbol für vergängliche irdische Reichtümer, etwa in der Geschichte vom goldenen Kalb (2. Mose 32, 4; vgl. ebd.) und von Tau als Metapher des männlichen Samens, (vgl. ebd.) so dass mit Gier und Wollust auch zwei Todsünden assoziiert werden können. Das beschriebene Totenreich wäre also ein Zwischenreich, in dem sich noch Elemente des Diesseits und bereits Elemente des Jenseits finden.

Jedoch ist das Leben dort offenbar qualvoll, möglicherweise aufgrund dieses Zwischencharakters, aufgrund der Tatsache, dass das Jenseitige, dem gegenüber der Status Quo als defizitär erfahren wird, schon wahrnehmbar, aber noch nicht gegenwärtig ist. Der Aspekt der Qual verweist auf die christliche Vorstellung des Fegefeuers, in dem die Seelen der in der Gnade Gottes Gestorbenen bis zum Tag des Jüngsten Gerichts gereinigt werden.

Dieses Reich zerfällt nun zu Staub, womit die Wendung „Asche zu Asche, Staub zu Staub“ aufgenommen wird. Es stirbt also das Totenreich – ein Auferstehungsbild ex negativo. Was den Toten zum (ewigen) Leben fehlt, gibt das Sprecher-Ich zwar zu wissen an, teilt es aber nicht mit. Der antiken Tradition gemäß lassen sich die Toten im Schattenreich mit Blut anlocken, wie dies Odysseus im elften Gesang der Odyssee tut; und in der christlichen Tradition ist es das Blut Christi, durch das die Menschen erlöst werden und ihnen das ewige Leben zuteil wird. Auch ist Blut ein allgemeines Lebenssymbol.

Erklärungsbedürftig bleibt noch die Legitimation des Sprecher-Ichs hinsichtlich seiner Kenntnisse des Totenreichs und als Prophet. Sein genaues Wissen könnte er aus einem früheren Aufenthalt als Toter oder einem Besuch als Lebender haben. In der ersten Variante wäre er ein Wiedergänger, in der zweiten könnte man die Figur des Orpheus assoziieren. Die Aussagen des Sprecher-Ichs über die Zukunft dagegen werden explizit legitimiert mit „Alles was man sagt ist wahr“. Vor der Folie der christlichen Überlieferung könnte man hier an den Beginn des Johannesevangeliums denken:

Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist. In ihm war das Leben und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht scheint in der Finsternis und die Finsternis hat’s nicht ergriffen (Johannes 1.1.)

So erschiene das Sprecher-Ich selbst nicht nur als eine prophetische Figur, die die Auferstehung der Toten vorhersieht, sondern als eine messianische, die sie durch ihr Wort herbeiführt. Auch Orpheus übt in Form seines Gesangs u. a. über Sprache Macht aus. Verbindet man beide Aspekte und bezieht die literarische Tradition ein, in der Orpheus häufig als Idealtyp des Dichters erscheint, so könnte man den Text als eine Neu- bzw. Uminterpretation romantischer Kunstreligion lesen, der Vorstellung einer Romanti­sierung der Welt, einer Verbindung von Diesseits und Jenseits durch die Poesie. Dabei wird hier neben der von der literarischen Strömung der Romantik aufgenommenen christlichen Tradition auch die der Antike einbezogen. Auf diesen Beobachtungen könnte eine Interpretation aufbauen, die den Text ausschließlich auf die Enzyklopädie der klassisch-huma­nis­tischen Bildung bezieht und ihn in hochliterarische Traditionen einreiht, eine Interpretation des Textes als Gedicht im üblichen Sinne also.

Doch auch wenn der Text diverse Anknüpfungspunkte an die Enzyklopädie klassischer Bildung bietet, muss beachtet werden, dass er zunächst eben nicht in einem Gedichtband erscheinen ist, sondern auf einem Rockalbum. Insofern scheint es geboten, auch nach Bezügen zu populärkulturellen Artefakten zu suchen. Der deutlichste wird bereits durch den Titel und durch die Schlusszeile hergestellt: der zu George A. Romeros Zombiefilm Day of the Dead (1985). In diesem Film ist die Erdoberfläche von Zombies bewohnt, eine Gruppe überlebender Menschen lebt in einem militärischen Bunkerkomplex in Florida, einem Verlies zwar, jedoch einem aus Beton, in dem nicht die Erlösung, sondern der Untergang absehbar ist. Auch die Relation von Lebenden und Untoten zu oben und unten ist umgekehrt, so dass das Sprecher-Ich nicht die Untoten, sondern die Lebenden anspräche.

In einer von Zombies bevölkerten Welt erscheinen die Verheißungen „Alles ist erlaubt“ und „Niemand schläft allein“ als Drohungen, die auf den in den meisten menschlichen Gesellschaften tabuisierten Verzehr von Menschenfleisch durch die Zombies sowie die Bedrohung, im Schlaf von ihnen überrascht zu werden, bezogen werden können. Auch „Eure Welt ist nicht mehr da“ trifft für die noch nicht zombiefizierten Menschen zu. Die Reise zu neuen Ufern zum einen könnte die Zombiefizierung sein (Im vierten, vom Regisseur aber als eigenständiger Film bezeichneten Teil der Reihe, Land of the Dead, der allerdings erst 2005 und somit nach Veröffentlichung des Albums in die Kinos kam, sagt eine gebissene Figur in diesem Sinne: „Ich wollte schon immer wissen, wie die andere Seite lebt.“). Zum anderen könnte auch die Flucht gemeint sein, die in Day of the Dead und dem Vorgänger, Dawn of the Dead, im Helikopter stattfindet, in Zack Snyders Remake von Dawn of the Dead (2004) mit einem Segelboot (wobei dort auch die schließlich erreichten neuen Ufer bereits von Zombies bewohnt sind). Die Frage, was den Menschen zum Leben fehle, hieße in diesem Fall zum Überleben und ließe sich einerseits bezogen auf knapp werdende Güter beantworten: Lebensmittel, Benzin, Munition etc., andererseits auf das Verhalten der Menschen: Solidarität. Deren Fehlen erscheint in allen Filmen der Reihe als ein Grund, warum es den Menschen mehrheitlich nicht gelingt, der Bedrohung durch die Zombies effektiv zu begegnen.

Im zweiten Teil, Dawn of the Dead (1978), heißt es: „Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kommen die Toten auf die Erde zurück.“ Zwar trifft dieser Satz auf der Handlungsebene nicht zu – auch wenn der Ursprung der Epidemie unklar bleibt, so sind es doch Menschen, die durch den Biss von Zombies sterben und kurz darauf als Zombies wieder ‚lebendig’ werden –, jedoch stellt er einen Bezug zur christlichen Tradition her und eröffnet damit eine Interpretationsebene. Die Angesprochenen in Tag der Toten könnten so auch die Zombies sein. Die Frage, was ihnen zum Leben fehle, lässt sich, fasst man „Leben“ als Fortexistieren auf, beantworten mit: Menschenfleisch. Versteht man „Leben“ hingegen nicht als Überleben, sondern als menschliches Leben, wird die Grundfrage aller Zombiefilme gestellt: die danach, was Menschen von Zombies unterscheidet, und also die nach der conditio humana.

In kaum einem Zombiefilm wird dieser Frage drastischer nachgegangen als in Day of the Dead: der „Frankenstein“ genannte Arzt Dr. Logan führt Experimente an Zombies durch, zunächst operative, dann verhaltenspsychologische, indem er einen Zombie mittels operanter Konditionierung zivili­siert und versucht, seine Erinnerungen an sein früheres Leben als Mensch zu wecken. Dabei spricht er von sich selbst in der dritten Person als „Mutter“ („Mutter ist sehr stolz auf dich“) und redet den Zombie mit „Bub“ (Im engl. Original; als umgangssprachliche Anrede aber mit derselben Bedeutung wie im Deutschen.) an, weil dies der Spitzname seines eigenen Vaters gewesen sei. Im Verlauf des Films wird die Grenze zwischen Mensch und Zombie endgültig verwischt, wenn einerseits Dr. Logan Bub mit dem Fleisch toter Soldaten belohnt und so das Tabu bricht, das am offenkundigsten Menschen und Zombies unterscheidet, und andererseits Bub nicht nur erinnertes Verhalten wiederholt – so grüßt er beim Anblick des eintretenden Captain Rhodes militärisch –, sondern auch eine emotionale Bindung zu Dr. Logan aufbaut und dessen Ermordung durch Captain Rhodes, der Dr. Logan wegen der geschilderten Verwendung des Fleisches erschießt, in einem westernartigen Pistolenduell rächt. Die Sympathie der Zuschauer dürfte dabei ihm und nicht dem faschistisch agierenden Captain gelten. Somit wäre die Frage, was ihnen, den Zombies, zum Leben fehle, kaum zu beantworten, inszenieren insbesondere die Zombiefilme Romeros doch immer wieder die Ununterscheidbarkeit von Menschen und Zombies. (So schließt Land of the Dead mit der Einsicht des menschlichen Helden Riley angesichts einer Gruppe von Zombies: „Sie suchen nur einen Ort, wo sie hinkönnen. So wie wir.“)

Das Bild der „Hand/die sich nach oben gräbt“ erhält durch die Kontextualisierung mit Horrorfilmen Verweischarakter: Es ist fester Bestandteil der Horrorfilmikonographie, am bekanntesten dürfte die Schlussszene von Brian De Palmas Horrorfilm Carrie (1976) sein, in der die aus dem Grab nach oben gestreckte Hand der Hauptfigur deren Rückkehr und damit eine mögliche Fortsetzung des von ihr aus Rache für Demütigungen an Mit­schü­ler verübten Blutbades ankündigt; in Sam Raimis Horrorkomödie Army of Darkness (1993) muss sich der Held in einer Slapstickszene auf einem Friedhof einer Vielzahl aus dem Boden nach ihm greifender Knochenhände erwehren; und in Rob Zombies postmodernem Horrorfilm House of 1000 Corpses (2003) wird das Zeichen schließlich umgekehrt, indem die aus dem Boden emporgereckte Hand das Entkommen der letzten überlebenden Hel­din aus einem unterirdischen Labyrinth und damit ihre (vorübergehende) Rettung anzeigt.

Ein weiterer intertextueller Bezug eröffnet eine politische Dimension: „Niemand schläft allein“ kann als Bezugnahme auf ein Lied der niederländischen Band Bots gedeutet werden, das in der von Günter Wallraff und Dieter Dehm eingedeutschten Version Sieben Tage lang der Friedens- und Antiatomkraftbewegung der 1980er Jahre beliebt war. In diesem Text heißt es „Wir halten zusammen, keiner kämpft allein“. Damit kommt zur Vorstellung jenseitiger Erlösung in christlicher Tradition und diesseitiger Verdammnis im Zombieszenario eine diesseitige Utopie: die einer sozialistisch-anarchistischen Gesellschaft („Jetzt müssen wir streiten, keiner weiß wie lang/Ja, für ein Leben ohne Zwang“). Diese Vorstellung lässt sich in Re­lation zu den anderen Bezugsrahmen setzen. So kann die marxistische Religionskritik assoziiert werden, der zufolge das Versprechen eines jenseitigen Lohns für diesseitige Mühen die herrschenden Verhältnisse stabili­siere, indem es die Unterdrückten davon abhalte, etwas an diesen Verhältnissen zu ändern. Daneben lassen sich Romeros Filme durchaus kapitalis­mus- und faschismuskritisch interpretieren, wobei Dawn of the Dead, der in einem Einkaufszentrum spielt, vor allem den Warenfetischismus vorführt, Day of the Dead das Entstehen einer faschistischen Militärdiktatur. (Land of the Dead schließlich zeigt die Zombies als die hinsichtlich ihrer Organisationsfähigkeit den in einer Klassengesellschaft mit extremen Unterschieden lebenden Men­schen überlegene Spezies, weil sie sich solidarisch verhalten.)

Eine Konfrontation von auf Grundlage der verschiedenen Kontextualisierungen generierten Lesarten führt zu mehreren Effekten: So lässt sich der Text als Interpretation des Films Day of the Dead und des Genres Zombiefilm lesen: Der Zombiefilm lässt sich als Pervertierung religiöser und mythischer Vorstellungen verstehen und kann wie diese als Deutungsmodell auf die Welt bezogen werden. Im Sinne der Dekonstruktion wird ferner an den durch das Aufrufen verschiedener Paradigmen generierten verschiedenen Lektüren exemplarisch deutlich, wie sich die einem Text zugeschriebene Bedeutung ändert, wenn einzelne Zeichen anders verstanden werden – und dies am Beispiel zentraler Oppositionen wie Diesseits – Jenseits, Mensch – Nicht-Mensch.

Auch ermöglicht die Folie des Zombiefilms einen in Rollenrede konsequent durchgehaltenen ästhetisierenden Blick auf das dort gezeigte Grauen. Weil durch den intertextuellen Bezug zu Day of the Dead die Bilder von Zombies aufgerufen werden können, ist die Differenz der im Text wie­dergegebenen Sichtweise zum als innerfiktionale Realität auffassbaren Zombieszenario und dessen üblicher Wahrnehmung für Leser erkennbar. Durch die Feststellung dieser Diskrepanz kann ein weiterer hochliterarischer intertextueller Bezug hergestellt werden: der zu Charles Baudelaires Les Fleurs du Mal und der dort kultivierten Ästhetik des Hässlichen. Daran anschließend ließe sich der Text auch als Ausdruck einer symbo­listischen Poetik lesen, einer Form der poésie pure, bei der religiös und ideologisch aufgeladene Zeichen dadurch ambig und schließlich ihrer Bedeutung entleert werden, dass sie in mehrere Traditionen zugleich gestellt werden. Die Zitate aus anderen Texten/Traditionen fungieren dabei nicht als kontextualisierende Verweise, sondern erscheinen als aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöste Zeichen. So wird zwar die suggestive Qualität der Bilder erhalten, die sich aus ihrem religiösen/mythischen/ideologischen Ursprung erklärt, nicht aber die entsprechende Semantik. Im Sinne einer symbolistischen Poetik ließe sich auch „Alles was man sagt ist wahr“ als antimimetische Ablehnung der Relevanz von empirischer Wahrheit für die Kunst interpretieren.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Diese Interpretation erschien zuerst als Teil folgenden Aufsatzes: Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowzows Lyrikband „Dekade 1993-2007“. In: Transitträume. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Hg. v. Andrea Bartl unter Mitarbeit v. Hanna Viktoria Becker. Augsburg: Weidler 2009 (Germanistik und Gegenwartsliteratur 4), S. 149-189.

Zur Unmöglichkeit deutschsprachiger Rockmusik oder Warum es dieses Blog eigentlich nicht geben dürfte – Tocotronic: „Über Sex kann man nur auf Englisch singen“

Tocotronic

Über Sex kann man nur auf Englisch singen

Über Sex kann man nur auf Englisch singen
Allzu leicht kann’s im Deutschen peinlich klingen
Und doch gibt’s ein Verlangen zu beschreiben
Den Teufel mit dem Beelzebub vertreiben

Und ihr wißt, ich rede von bestimmten Dingen
Über Sex kann man nur auf Englisch singen

Über Frauen kann man schlecht im Deutschen fluchen
Man sollte es nicht versuchen
Und doch, wenn man sucht, was man begehrt
Dann wird das Suchen fluchenswert

Und ihr wißt, ich rede von bestimmten Dingen
Über Sex kann man nur auf Englisch singen

Über Sehnsucht kann man nur schlechte Lieder schreiben
Man neigt doch sehr dazu zu übertreiben
Und doch, man tut es ungefähr
Mit jedem Lied ein bißchen mehr

Und ihr wißt, ich rede von bestimmten Dingen
Über Sex kann man nur auf Englisch singen

Und ihr wißt, ich rede von bestimmten Dingen
Über Sex kann man nur auf Englisch singen

     [Tocotronic: Digital ist besser. L'Age d'Or 1995.]

Dass über Sex im Deutschen nicht gesungen werden kann, bedeutet mehr als den Wegfall eines Themas neben anderen, denn Sex ist das zentrale Thema des Rock, mit dem er von Beginn an bereits über seinen Namen verbunden ist (umgangssprachlich bezeichnete „to rock“ einerseits tanzen, andererseits den Vollzug des Geschlechtsakts). Zur Zeit der Etablierung von Rock’n’Roll war dieser als Tanzmusik sexuell aufgeladen und damit im sexualmoralisch restriktiven Milieu der USA der 1950er Jahre schon materialästhetisch rebellisch. Die in dieser historischen Situation entstandene Vorstellung einer Verbindung der Elemente Musik, Sex und Rebellion bildet bis heute einen zentralen Bestandteil des modernen Mythos Rock’n’Roll. Nachdem die Musik als solche nicht mehr massiv anstößig wirkte, verlagerte sich die sexuelle Provokation noch stärker als zu Beginn auf den textlichen Bereich – man denke etwa an „I can’t get no Satisfaction„, das natürlich auch als Kampfansage an eine lustfeindliche Gesellschaft verstanden wurde.

Über Sex nicht auf deutsch singen zu können, heißt also, dass deutschsprachiger Rock nicht möglich ist. Dies illustriert auch gleich die vierte Zeile des Textes. In der deutschen Redensart „Den Teufel mit Beelzebub vertreiben“, die die Bekämpfung eines Übels mit einem anderen beschreibt, ist der Teufel negativ konnotiert, wogegen er im Rock als Urrebell eine affirmierte Figur ist, auch außerhalb dezidiert mit satanistischer Symbolik spielender oder diese ernsthaft verwendender Szenen wie der Black Metal-Szene, – man denke an Sympathy for the Devil, an „I am the God of Hell Fire“ oder an das auf Rockkonzerten häufig gezeigte Zeichen des gestreckten Zeige- und kleinen Fingers als Darstellung der Teufelshörner. Es ist die deutsche Sprache, die für das, was das Sprecher-Ich ausdrücken möchte, ein rockinkompatibles Bild liefert.

Das mit dieser Redewendung beschriebene Dilemma ergibt sich aus der vorangegangenen Zeile: „Und doch gibt’s ein Verlangen zu beschreiben“. Diese Formulierung kann sowohl bedeuten, dass es ein Verlangen gibt, das beschrieben werden soll, als auch, dass ein Verlangen existiert, das sich darauf richtet zu beschreiben. Diese Mehrdeutigkeit kann als Hinweis darauf interpretiert werden, dass das Sprecher-Ich zwischen Unmittelbarkeit und Mittel­barkeit nicht unterscheiden kann: Ihm ist unklar, ob zuerst das (erotische) Verlangen da ist, das es dann beschreiben möchte, oder der Wunsch, etwas zu beschreiben, wofür ein zu beschreibendes Objekt vonnöten ist. Darin kommt die Unsicherheit des Sprecher-Ichs darüber zum Ausdruck, ob die eigenen Empfindungen, die immer schon vor der Folie ihrer Beschreibung im Rock’n’Roll erlebt werden, authentisch sind oder dem Bedürfnis geschuldet, Rocksongs zu schreiben, wozu eben jene Empfin­dungen nötig sind.

Der Refrain nimmt dann zunächst mit der Ansprache mehrerer Adres­saten die Kommunikationssituation des Rocksängers auf der Bühne auf. Dass das Sprecher-Ich annimmt, das Publikum wisse, wovon die Rede sei, kann darauf bezogen werden, dass es mit der Rocktradition vertraut ist und weiß, von welchen Dingen im Rock auch gesprochen wird, wenn über Sex gesungen wird: „Talking ’bout my generation“, „Talking ’bout a revo­lu­tion“.

Auch die zweite Strophe lässt sich auf die Problematik des Erwachsenwerdens und Lebens vor der Folie von Rock’n’Roll beziehen und schließt an das „Und doch gibt’s ein Verlangen zu beschreiben“ der ersten Strophe an. Die Formulierung „wenn man sucht, was man begehrt“ lässt offen, ob bereits bewusst ist, was man begehrt und dieses nun gesucht wird, oder ob erst herausgefunden werden muss, was man überhaupt begehrt, weil eben das Begehren als solches – vermittelt durch den Mythos Rock’n’Roll – vorgegeben ist.

Dass es unmöglich ist, sich solchen Vorgaben des Mythos Rock’n’Roll zu entziehen, zumindest als Rocksongtextautor, zeigt dann die Beobachtung des Sprecher-Ichs in der dritten Strophe: Ungeachtet seines Wissens, dass sich Sehnsucht nicht als Thema für Songtexte eignet, erweisen sich die internalisierten Gattungskonventionen als stärker und es kann nicht umhin, dem Genre Rocksongtext gemäß über seine Gefühle zu schreiben. Auch hier ist die Problematik mit der deutschen Sprache verbunden, handelt es sich doch bei „Sehnsucht“ um einen nicht adäquat übersetzbaren Begriff, gewissermaßen um ein spezifisch deutsches Gefühlskonzept, über das sich roman­tische Kunstlieder, aber eben keine Rocksongs schreiben lassen.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Diese Interpretation erschien zuerst als Teil folgenden Aufsatzes: Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowzows Lyrikband „Dekade 1993-2007“. In: Transitträume. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Hg. v. Andrea Bartl unter Mitarbeit v. Hanna Viktoria Becker. Augsburg: Weidler 2009 (Germanistik und Gegenwartsliteratur 4), S. 149-189.