Gescheiterte Gentrifizierung: Peter Blaikners Kinder-Musical „Das Hausgeisterhaus“ (UA Salzburg 1993)

Auftrittslied von Dschinn, dem weiblichen Flaschengeist, zu Beginn des 2. Bildes:

Regieanweisung: „Auf dem Dachboden, allerlei Gerümpel, eine Flasche. Dschinn, die Frau Flaschengeist, klettert aus der Flasche. Sie ist immer leicht angesäuselt, riecht nach Schnaps und ekelt sich davor.“

Der Yeti lebt am Dach der Welt,
im Kellerloch die Maus,
der Schnupfen in der Nase,
am Wuschelkopf die Laus.
Der Maulwurf lebt im Fußballfeld,
im Wasser der Delphin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Ein Bauer lebt am Bauernhof,
weil er ein Bauer ist,
ein Schüler in der Schule,
ein Mister auf dem Mist,
im Bienenstock die Bienen bei der Bienenkönigin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Manche sagen, ich sei eine Flasche,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich drin wohne,
drinnen esse, mich drin wasche,
muss ich doch noch lange keine sein.

Andre sagen, ich sei nur betrunken,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich so rieche
wie ein Säufer in Spelunken, 
muss ich doch noch lange keiner sein. 

Bei Regen gibt es Pfützen,
bei Feier gibt es Rauch,
die Feuerwehr gibt Wasser,
um zu löschen, in den Schlauch.
Den Kindern gibt man Taschengeld,
den Autos Benzin,
und mir hat man den Schnaps gegeben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Der Wurm lebt in der Erde,
ein Astronaut im All,
ein Esel auf der Wiese,
ein anderer im Stall,
ein Fremder lebt im Ausland,
ein Wiener lebt in Wien,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Willkommen zu Hause bei Dschinn.

     [Textquelle: Peter Blaikner: Meine Kinderstücke. Zum Nachlesen, Vorlesen und Selber-Spielen. Salzburg 2005, S. 91 f.]

Vor geraumer Zeit habe ich in diesem Blog den 1954 in Zell am See geborenen Peter Blaikner als einen der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons vorgestellt (vgl. „Schütze du mich vor dem Wasser …“), heute soll es um eine andere Facette des vielseitigen Musikers, Schriftstellers und Kabarettisten gehen – um seine ebenso witzigen wie unterhaltsamen Kinder-Musicals, die seit den frühen 1990er Jahren an Salzburger Bühnen kongenial uraufgeführt worden sind: Ritter Kamenbert (1991), Das Hausgeisterhaus (1993), Alex, die Piratenratte (1996), Astromaxx, der Sternfahrer (2000), Pommes Fritz und Margarita. Gemüsical für Kinder (2005), König Badeschwamm (2010). Dass ich mich letztlich für Das Hausgeisterhaus und die Arie von „Frau Flaschengeist“ als exemplarische Beispiele für meine Besprechung entschieden habe, lag nicht zuletzt an der bescheidenen Auswahl einschlägiger Videos bei YouTube.

Bei Liedern des Musiktheaters oder des Musik-Films ist es für das Verständnis meistens hilfreich, den narrativen Kontext zu kennen, obwohl der Fall gar nicht so selten ist, dass sich erfolgreiche Titel später emanzipieren und eine eigene Erfolgskarriere starten. Manchmal war auch zuerst ein besonders erfolgreicher Schlager da, zu dem man erst später einen Film mit einer entsprechenden Rahmenhandlung und vielleicht auch noch einer attraktiven Tanz-Choreographie gedreht hat, um den ursprünglichen Erfolg zu ,verlängern‘, d.h. so weit als möglich kommerziell auszubeuten. Solche Überlegungen spielen hier aber mit Sicherheit keine Rolle, denn Dschinns Lied bezieht seinen Sinn bzw. seine Funktion ganz und gar aus dem Kontext des Stücks. Es handelt sich dabei um eine klassische ,Auftrittsarie‘, mit Hilfe derer sich eine erstmals in Erscheinung tretende Bühnenfigur selbst vorstellt.   

Wie ganz oben vermerkt, beginnt mit dem Auftritt des Flaschengeists das zweite Bild des Stücks. Dem Publikum ist vom ,1. Bild‘ her die zentrale spannungs- und handlungsstiftende Problematik bereits bekannt: Es geht um einen konkreten Fall von ,Gentrifizierung‘, der anschaulich auf den Verständnishorizont von Kindern heruntergebrochen worden ist. Frau Berger, eine ältere Dame, bewohnt ein Haus, das einstmals von ihrem Ur-Ur-Urgroßvater „eigenhändig“ erbaut worden ist und inzwischen erkennbar in die Jahre gekommen ist.  Dem Bürgermeister, einem großen Modernisierer und fanatischen Anhänger der Betonbauweise, ist es ein Dorn im Auge, blockiert es doch seinen Plan, auf dem Grundstück einen „Ultra-Maxi-Mega-Mammut-Supermarkt mit den teuersten und besten Produkten, die man sich nur vorstellen kann“, zu errichten, selbstverständlich aus „solidem, sicheren Stahlbeton“. Also besucht er Frau Berger, um sie zum Verkauf ihres Hauses zu überreden. Sein Angebot klingt in der Tat verlockend, bietet er ihr als Tauschobjekt doch eine „brandneue Luxuswohnung“ in bester Ortslage. Zur Unterstützung hat er seinen Gemeindesekretär mitgebracht, der seine Phrasen echoartig wiederholt und jedem, der es hören will oder auch nicht, verkündet, dass ein Bürgermeister immer und grundsätzlich im Recht sei. Im Übrigen bilden Bürgermeister und Gemeindesekretär ein clowneskes Gespann in der Nachfolge von Dick und Doof oder Weißclown und dem Dummen August.

Ob Peter Blaikner die seit 1985 in der Theaterscheune Mäulesmühle (Leinfelden-Echterdingen bei Stuttgart) gespielten Sketche von Karlheinz Hartmann als Bürgermeister und Albin Braig als seinem schlitzohrigen Amtsboten Hannes bei der Konstruktion seines lustigen Paares bekannt gewesen sind, entzieht sich meiner Kenntnis. Themen und Charaktere sind zwar durchaus unterschiedlich konzipiert, aber hinsichtlich des hierarchisch angelegten Verhältnisses der Rollen, ihres komödiantischen Potentials und den daraus erwachsenen strukturellen Impulsen für die Komödienhandlung, die in aller Regel auf eine Umkehr oder wenigstens Abschwächung des Machtverhältnisses hinausläuft, eben doch vergleichbar. (Vgl. hier)

Obwohl Frau Berger noch emotional an ihrem alten Haus hängt, lässt sie sich von dem gewieften Bürgermeister einwickeln. Man verabredet sich zu einem Arbeits-Frühstück am nächsten Morgen, um die letzten Details zu klären und den Handel perfekt zu machen. Unsichtbare Zeugen des ganzen Vorgangs, wenigstens für die menschlichen Akteure auf der Bühne, waren die beiden Hausgeister Sir Hämmerling und Lord Kielkropf. Für sie wäre der Abriss der alten Hütte eine existentielle Katastrophe, denn in den „modernen Betonschachteln“ bliebe ihnen im Wortsinne die Luft weg. Nach dem Austausch einiger Eifersüchteleien setzt sich die Erkenntnis durch, dass die Not groß ist und außerordentliche Maßnahmen getroffen werden müssen. Ihre erste Idee läuft darauf hinaus, den Bürgermeister und seinen Sekretär zu vergraulen, und sie wissen auch schon, wie das zu bewerkstelligen wäre, haust doch auf dem Dachboden ein weiblicher Flaschengeist in einer übelst stinkenden Schnapsflasche. Könnte man diesen Dschinn zum Umzug in die gute Stube der Frau Berger bewegen, würde ihr Gestank die ungebetenen Eindringlinge sicher vertreiben …

Nach einem Duett der beiden Hausgeister, worin sie sich bitterlich darüber beklagen, dass in einer Welt, in der ansonsten jeder und alles abgesichert und beschirmt ist, einzig Hausgeister ohne Schutz und Hilfe allein zurecht kommen müssen, hat endlich Frau Flaschengeist ihren großen Auftritt. Sie stellt sich einem jungen Publikum, das vielleicht noch relativ wenig Erfahrungen mit Flaschengeistern sammeln konnte, so vor, als wäre es die normalste Sache von der Welt, das Leben in einer Flasche zuzubringen, wenn man nun einmal – von wem auch immer – dazu bestimmt worden ist, die Existenz eines Flaschengeists zu führen.    

Das Auftrittslied von Dschinn besteht aus vier längeren Versblöcken (zu mehrheitlich neun Zeilen) und zwei dazwischen gesetzten kürzeren Einheiten zu jeweils fünf Versen. Dazu kommt noch ein einzelner Schlussvers – der Willkommensgruß. Dass der zweite Versblock nur acht Zeilen statt neun zählt, führe ich auf ein Versehen bei der Drucklegung zurück; wenn man nämlich den überlangen fünften Vers hinter „Bienen“ gebrochen hätte, wäre ein ,normaler‘ Versblock zu 9 Zeilen entstanden. Für diese These spricht m.E. besonders stark, dass sich durch diese Zeilenbrechung eine schöne Lautkorrespondenz aller sechsten Verse der längeren Versblöcke ergeben hätte: Delphin – Bienenkönigin – Benzin – Wien. Inhaltlich gibt Frau Flaschengeist in den längeren Versblöcken über sich selbst Auskunft, während sie sich in den kurzen mittleren Abschnitten damit auseinandersetzt, was die Leute ihr nachsagen. Dieses Verfahren, neue Bühnencharaktere sowohl durch Selbst- als auch durch Fremdcharakterisierungen einzuführen, könnte einem Lehrbuch für Stückeschreiber entnommen sein.

Frau Flaschengeists Auftrittslied erfüllt – mindestens – folgende Aufgaben: Erstens erweitert es das Wissen des Publikums über Geister, genauer gesagt: über die von Peter Blaikner für sein Kinder-Musical erdachten Geister, um einen neuen Typus. Sodann arbeitet es daran, die Vorstellung plausibel erscheinen zu lassen, dass jemand sein Leben tatsächlich in einer Flasche zubringt. Weiterhin wirkt es zwei Vorurteilen entgegen, denen die Hausgeister offenkundig anhängen: dass Dschinn eine ,Flasche‘ im Sinne einer unfähigen Person und dazu auch noch eine ,Säuferin‘ sei, die man allenfalls dazu gebrauchen könne, unliebsame Gäste zu vergraulen. Vgl. den Dialog der beiden vor ihrem Besuch auf dem Dachboden:

Kielkropf: Die alte Schnapsdrossel ist immer nur betrunken, lallt vor sich hin und stinkt nach einer Flüssigkeit, die man Schnaps nennt.
Hämmerling: Wenn wir sie samt ihrer Flasche hierher tragen, verbreitet sie einen dermaßen schlechten Geruch, dass der Bürgermeister und sein Sekretär schnellstens das Weite suchen. 

Indem Dschinn die über sie kursierenden Vorurteile entschieden von sich weist, gibt ihr Lied auch Hinweise auf den weiteren Handlungsverlauf, worin sie bald beweisen kann, über wertvolle Objekte und Kompetenzen für die anstehende Problemlösung zu verfügen. Außerdem klingt schon an, was der anschließende Dialog noch konkretisieren wird, dass sie nämlich absolut keine Alkoholikerin ist, sondern die üble Schnapsflasche lieber heute als morgen gegen eine feinere ,Wohnung‘ eintauschen würde. Das Happy End wird sie in dieser Hinsicht mit einer Parfümflasche glücklich machen … Zur Komik des Stückes trägt bei, dass Frau Flaschengeist ihrerseits nicht frei von Vorurteilen ist; die Hausgeister verwechselt sie im späteren Dialog  mit Hausmeistern, denen sie sich meilenweit überlegen fühlt: „Fürchtet euch, ihr kümmerlichen Würmer, erzittert vor der großen Dschinn und winselt um Gnade!“ Wie auch immer, man rauft sich schnell zusammen, zumal von ,draußen‘ ein neuer und völlig fremder Geist (Brownie) auftaucht, dem man als verschworene Hausgemeinschaft entgegentreten will.

Die Kostümierung der Flaschengeist-Darstellerin verweist ebenso wie die Melodie auf einen orientalischen Migrationshintergrund. Peter Blaikner bzw. seine Darstellertruppe kommunizieren mit ihrem ausgesprochen gemischt zusammengesetzten Publikum auf mehreren Ebenen zugleich: Ihnen ist stets bewusst, vor kleinen wie deutlich älteren Kinder zu spielen, zugleich aber auch vor deren erwachsenen Begleitpersonen. Alle wollen angesprochen und unterhalten werden. Der jüngste Teil des Publikums begegnet einem Flaschengeist vielleicht zum allerersten Mal, die Älteren werden den Figurentypus aus den Erzählungen von Tausendundeiner Nacht –in welcher Bearbeitung auch immer – kennen, und manche Theaterbesucher erinnern sich vielleicht noch sehr gut an die populäre US-amerikanische Fernsehserie Bezaubernde Jeannie (139 Folgen, ab 1965 in den USA, ab 1967 auch hierzulande ausgestrahlt). Dank ihres großen Erfolges wurde diese Serie auf mehreren TV-Sendern bis in die 2000er Jahre hinein wiederholt. In Blaikners Text können Fans der Serie so manche Anspielung auf Jeannies Redewendungen entdecken und auch bei der Ausstaffierung von Frau Flaschengeist scheint Barbara Eden, die Darstellerin des ebenso liebenswürdigen wie eigensinnigen Fernseh-Dschinns, Pate gestanden zu haben.

So ,tief‘ und vielschichtig Blaiker seinen Flaschengeist angelegt hat, so sehr spart er sich – zum Glück! – jegliche Bildungshuberei bezüglich der Genese dieser Figur in der orientalischen Erzähltradition und ihrer kompliziert-verzweigten literaturgeschichtlichen Rezeption im Abendland. Ich will ihm in dieser löblichen Askese folgen, da es für unser Lied schlicht unerheblich ist, etwas über die Rolle der ,Verborgenen‘ im islamischen Glauben oder die Systematik der Geistwesen in verschiedenen Kulturen zu erfahren – obwohl ich durchaus davon ausgehe, dass sich Blaiker einschlägig schlau gemacht und besagten Geister-Diskurs als Ideen-Steinbruch für sein Stück ausgebeutet hat.

Was ihm für sein Kinder-Musical, das ja niemanden verängstigen soll, offensichtlich am Herzen lag, ist der Ausschluss spukender Totengeister. Auf die Grenze zwischen ,Geistern‘ und ,Gespenstern‘ legt er großen Wert: Geistern ist es streng versagt, „die Menschen so lange zu erschrecken, bis sie sich vor lauter Furcht in die Hosen machen“:

Man darf sie nicht erschrecken,
man darf sie aber necken,
sie ärgern und vor allem
ihnen auf den Wecker fallen.

Damit ist eine wichtige Grenze gesetzt, die in der Folge von den Haus-, Flaschen- und Naturgeistern, die sich nach und nach zusammenfinden, um die Katastrophe abzuwenden, auch nicht überschritten wird. Obwohl die angewandten Methoden nach dem zitierten Geistergesetz nur relativ harmlose Eingriffe in die Welt der Menschen erlauben, haben sie als ,konzertierte Aktionen‘ schließlich Erfolg, besonders nachhaltig, als Brownie, ein heimatvertriebener Hausgeist, seine Tante Voodoo (Naturgeist) mit tatkräftiger Unterstützung Dschinns aus dem Dschungel einfliegt. Die verfügt neben etlichen anderen Talenten übrigens auch noch über spezielle Zauberpillen, die es Menschen erlauben, Geister leibhaftig sehen zu können. Wären die Theaterleute nicht so clever gewesen, jeder Eintrittskarte gleich noch eine von Tante Voodoos Zauberpillen beizulegen, hätte das Publikum sowieso nur das halbe Vergnügen an der Aufführung gehabt …

So steht schließlich dem Happy End nichts Entscheidendes mehr im Wege: Tante Voodoo suggeriert der schlafenden Frau Berger – mit Unterstützung aller Kinder im Publikum, die kräftig mitsingen müssen, – dass sie ihr altes Haus nicht verkaufen will. Diese Manipulation gelingt, so dass die alte Dame den Bürgermeister am nächsten Morgen eisern abblitzen lässt. Den subalternen  Gemeindesekretär, der auch eine Wunderpille abkriegt, heilt Tante Voodoo mit Küssen von einem peinlichen Sprachfehler, worauf dieser ein neuer Mensch wird, in Liebe entbrennt und entschlossen ist, ihr in den Dschungel zu folgen. Der umtriebige Brownie organisiert für die beiden Tropenhelme, weil es im Dschungel permanent Kokosnüsse regnet, und für Frau Flaschengeist eine Parfümflasche mit Rosenblütenduft. Dschinns Solo-Strophe im großen Finale:

Schon vergessen und vergangen
ist die Schnapsvergangenheit,
und ich wandle voll Verlangen
in die Rosenblütenzeit.

Frau Berger lernt – natürlich ebenfalls dank einer Wunderpille – ihre Hausgeister persönlich kennen, adoptiert sie und sichert deren Zukunft per Eintrag beim Grundbuchamt. Diese haben dann noch einen guten Ratschlag für ihr Publikum:

Lasst euch nie die Hoffnung rauben,
Wenn das Unglück nach euch schielt,
ihr müsst nur an Geister glauben,
an die Geisterhäuser glauben,
an die guten Geister glauben,
dann ist alles halb so wild.

Ein Kinder-Musical, das begeistert!

Alle Zitate nach Peter Blaikner: Meine Kinderstücke (2005).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Gar nicht blöde. Das kluge „Lied vom dummen Reiter“ aus Franz Lehárs „Die lustige Witwe“ (1905, Libretto Victor Léon und Leo Stein)

Anlässlich der Neuproduktion von Die lustige Witwe am Nationalteater Mannheim in der Spielzeit 2014/15, allen Beiteiligten gewidmet.

Victor Léon/Leo Stein

Lied vom dummen Reiter

[Hanna:] Heia, Mädel, aufgeschaut, guck die schmucken Reiter.
Nimmt dich einer wohl zur Braut oder sprengt er weiter?
Heia, Mädel, laß’ ihn nicht, kann als Mann dir taugen!
Guck ihm keck nur ins Gesicht, blitz’ mit deinen Augen!
Mädel zeigt, trotzdem sie schweigt, daß sie sich in Lieb’ ihm neigt!
Dummer, dummer Reitersmann, der mich nicht verstehen kann!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter! Dummer, dummer Reitersmann!
Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!
Heia, Reiter kehrt zurück, hopp, sein Pferdchen tänzelt,
wie er jetzt mit seinem Blick, bittet und scharwenzelt!
Mädel kümmert sich nicht drum, hüpft und summt ein Tänzchen.
Reiter, du warst gar zu dumm, doch ich bin kein Gänschen!

[Danilo:] Reiter guckt und Reiter lacht,
willst du nicht, nun dann gut’ Nacht.
Mädel, Mädel meiner Wahl, ich komm’ nicht ein zweites Mal!

[Hanna:] Dummer, dummer Reitersmann, der mich nicht verstehen kann!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter! Dummer, dummer Reitersmann!
Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!

[Danilo:] Kluger, kluger Reiter, reitet, reitet weiter. Kluger, kluger Reitersmann.

[beide:] Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!

[Hanna:] Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!

[Danilo:] Kluger, kluger Reiter, reitet, reitet weiter. Kluger, kluger Reitersmann.

[Hanna:] Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter, dummer, dummer Reitersmann!

 

„Die Menschheit verblödet zusehends. […] Es ist festgesetzt worden, daß, wenn die Welt untergeht, noch einmal ‚Dummer, dummer Reitersmann’ gespielt wird. Es handelt sich nicht um ein lokales Symptom, in allen Zentren der europäischen Kultur geht die Verendung mit rauschenden Erfolgen der Lustigen Witwe und des Walzertraums Hand in Hand.“ (Karl Kraus: Vorurteile. In: Die Fackel, Nr. 241, 15. Januar 1908, Wien, zitiert nach Norbert Linke: Franz Lehár. Reinbeck: Rowohlt 2001, S. 146.)

Das Zitat von Karl Kraus verrät viel über die zeitgenössische Rezeption von Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe (1905), der auch das von ihm so polemisch angeprangerte Duett „Dummer, dummer Reitersmann“ entstammt. Bei der Operette von Franz Lehár, Viktor Léon und Leo Stein handelte es sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Tat nicht um ein lokales Phänomen. Die lustige Witwe, Paradebeispiel für die moderne Salonoperette, wurde als The Merry Widow am Broadway ebenso gespielt wie in London, den Kolonien des britischen Empire und in Asien. Sie war ein weltweiter Kassenerfolg und es gab Witwenmerchandise en masse: von flamboyanten Hüten bis hin zu einem Merry Widow Cocktail (für die Zutaten s. www.musicals101.com). Aus heutiger Sicht ist Lehárs Witwe und ihr umfassendes branding vielleicht am besten zu vergleichen mit Andrew Lloyd Webbers Musicalerfolg Cats und dessen weltweiter Vermarktung, kondensiert im Wiedererkennungswert des Logos der gelblichen Katzenaugen mit felinen Tänzern als Pupillen. Lehár und seine Librettisten haben mit der Lustigen Witwe um 1900 eine ähnliche kommerziell erfolgreiche, internationale Marke geschaffen und damit eine Blaupause für ein weltweit florierendes Musiktheaterbusiness, oder, wie Kraus es dekadent beschreibt, für die geordnete kulturelle Apokalypse der westlichen Bildungsgesellschaft.

Mag der „Dumme Reitersmann“ aus Sicht des zeitgenössischen Kulturkritikers Kraus auch als allgegenwärtiges Mahnmal menschlicher Verblödung gewertet worden sein, mit historischem Abstand unvoreingenommen besehen erscheint der Text hingen als sehr kluges Spiel mit (Geschlechter-)Konventionen. Kulturgeschichtlich schlägt sich in der Konzeption der Sprechsituation das Aufkommen eines weiblichen Selbstbewusstseins im 19. und 20. Jahrhunderts nieder: Die Sprecherin kann man als Version der neuen Frau lesen, die den Kampf mit einer bräsigen Männerwelt aufnimmt und für Selbstbestimmung kämpft. So ist die Sprecherin des Liedes eine souveräne Suffragette, die es ganz unverhohlen wagt, die Superiorität eines ererbten männlichen Rollenmusters in Frage zu stellen und es keck zu degradieren. Diese Lesart des Liedes passt zu weiteren Textzeilen aus der Lustigen Witwe. Im Handlungsfinale des 1. Aktes beispielsweise („Damenwahl“) werden Frauenbewegung und Frauenwahlrecht explizit thematisiert.

Im Handlungskontext der Operette fungiert das Lied als spannungsgeladenes Liebesduett und ist mit seiner Reiterthematik auch in diesem Sinne eine metaphorische Auseinandersetzung der Geschlechter, des Primarierpaars Hanna Glawari und Graf Danilo Danilowitsch. Chiffriert in der Reiterthematik verhandeln die beiden in diesem gesungenen Rededuell ihre gemeinsame Vorgeschichte und gegenseitigen Enttäuschungen. Infolge mehrfacher inhaltlicher Verstrickungen mag der stolze Reitersmann Danilo dem Mädel seiner Wahl seine Liebe nun einfach nicht mehr gestehen. Hanna findet das gar zu dumm. Geschickt verkehrt der Text durch ein Spiel mit konventionellen Beiworten die Gender-Hierachien in diesem ehrenrührigen Gesangsduell. Im Umkehrschluss: Hinter der Aussage vom dummen Reitersmann steckt eine kluge und selbstbewusste, stolze Frau. Die lustige Witwe steht damit als weltweiter Erfolg nicht nur am Anfang eines Jahrhunderts der unterhaltenden Massenmedien, sondern propagiert auch ein modernes Frauenbild und trägt es mit seinen Schlagern in die entlegensten Gassen der Welt.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert, ob in Preußen oder der Donaumonarchie, ist ein Reitersmann ein stolzer Repräsentant einer patriarchal-militaristischen Weltordnung. Auf seinem hohen Ross wird er wohl von so manch einem Mädel mit glänzenden Augen bewundert worden sein. Das stolze Auftreten gründet, unter anderen, in einem gesellschaftlich normierten und sich in sprachlichen Assoziationen niederschlagenden Ehrenkodex. Der Reitersmann kann zudem, womit das Lied auch spielt, als ein Sexsymbol des 19. Jahrhunderts betrachtet werden. Militärischer Dienst macht(e) Männer attraktiv: Neben austrainierten Körpern in schmucken Uniformen verspricht der Wehrdienst einen angesehenen Platz in der Gesellschaftsordnung – mit Aufstiegschancen. Nicht ohne Grund findet Marie im Woyzeck (1837, im Druck 1879 erschienen) einen Tambourmajor spannender als ihren armen Söldner. Der Seitensprung ist auch bei Fontanes Weltroman Effi Briest (1894) durch Major von Crampas mit einem stattlichen Militaristen besetzt.

Im Jagdkontext nimmt ein Reitersmann automatisch eine überlegene Stellung zu seiner Beute ein, auch wenn diese Ordnung in Goethes Novelle (1828) bereits unterwandert wird. Die sexuellen Konnotationen eines reitenden Mannes lassen wir jetzt mal weg (für Interessierte vgl. die Interpretation zu Dschingis Khan in diesem Blog). Natürlich finden sich in der Literatur auch soldatische Antihelden, die ein stolzes Militärbild konterkarieren. Im Figurenbestand des Schelmenromans bewahren sich diese cleveren Hanswurste. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, gerade auch vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs, behalten diese Figuren ihre Aktualität. Der brave Soldat Schwejk (ab 1920) von Jaroslav Hasek zum Beispiel betrachtet die Welt nicht edel von oben herab, sondern schelmisch von unten. Dumm ist das nicht.

Diese Traditionslinien im Sinn, erscheint die Exposition des Liedes vom Reitersmann zunächst nicht sonderlich überraschend. Mit der ersten Strophe präsentiert Hanna eine im Rahmen der Militär- und Reiterkultur gängige Rollenverteilung. Ein Mädchen guckt sich einen bewunderten Reiter als potentiellen Ehemann aus:

Heia, Mädel, aufgeschaut, guck die schmucken Reiter.
Nimmt dich einer wohl zur Braut oder sprengt er weiter?
Heia, Mädel, laß’ ihn nicht, kann als Mann dir taugen!
Guck ihm keck nur ins Gesicht, blitz’ mit deinen Augen!
Mädel zeigt, trotzdem sie schweigt, daß sie sich in Lieb’ ihm neigt!

Das einführende Adjektiv („schmuck“) passt zum stolzen Reitersmanntopos. Die folgende Frage geht von einer wählerischen Aktion des Mannes aus: Nimmt dich einer? Allerdings ist das Mädchen hier schon schlauer, in jedem Falle selbstbewusster, als ihr Schweigen und ihre unterworfene Position annehmen lassen. Die Sprecherin rät: „Guck ihm keck nur ins Gesicht“. Das am Boden, räumlich-hierarchisch also unterhalb des Reiters stehende Mädchen scheut sich nicht, Blickkontakt aufzunehmen. Sie wendet ihre Augen nicht aus Verlegenheit ab, sondern nimmt das Liebesduell der Blicke auf und schöpft damit im konventionellen Rahmen ihrer Möglichkeiten ihr Aktionspotenzial („lass’ ihn nicht“) aus. Auf die Handlung der Lustigen Witwe bezogen exponiert Hanna in diesem Balladenanfang ein Gleichnis für ihre und Danilos Liebessituation, das sich im Folgenden in der Reiter/Mädel-Beziehung fortspinnt. Dabei spielen Blicke eine wichtige Rolle.

Die zweite Strophe erzählt die Geschichte weiter. Bei der ersten Begegnung ist der Reiter weitergeritten und hat das Mädchen (wie Danilo Hanna in der Operettenhandlung) nicht zur Frau genommen. Das Mädel musste ihn lassen, obwohl es nicht wollte. Doch anstelle aus dieser wörtlichen Abfuhr einen Knacks für ihr Selbstbewusstsein davonzutragen, scheint das Mädel gestärkt aus der Situation hervorgegangen zu sein. Es ermächtigt sich der konventionellen Beiworte und gibt seine eigene Einschätzung. Hanna dreht den hierarchischen Spieß um. Sie ist eben kein dummes „Gänschen“ wie sie provokant-trotzig formuliert, sondern schiebt den Mangel an Intelligenz dem Reitersmann zu, der nicht erkannt hat, an was für einer Frau er da vorbeigeritten ist. Beeindruckendes, stolzes Verhalten sieht anders aus. Bei einem erneuten Aufeinandertreffen mag der Reiter nun mit seinem Pferdchen einen Balztanz vollführen, wie er will, es nützt nichts. Weggegangen, Platz vergangen:

Heia, Reiter kehrt zurück, hopp, sein Pferdchen tänzelt,
wie er jetzt mit seinem Blick, bittet und scharwenzelt!
Mädel kümmert sich nicht drum, hüpft und summt ein Tänzchen.
Reiter, du warst gar zu dumm, doch ich bin kein Gänschen!

Die Angebetete hat auch ihren Stolz. Im Duell der Blicke ergreift nun der Berittene die Initiative, doch das Mädel kümmert sich nicht drum, ist Frau genug, um den Flirtattacken des Reitermanns standzuhalten, mögen diese auch betont unterwürfig sein. Im Refrain wird die weibliche Sprechinstanz dann auch nicht müde, ihr stolzes Urteil zu wiederholen: Sie hat es mit einem furchtbar dummen, dummen Reitersmann zu tun.

Daraufhin muss sich der Reitersmann (mit der Stimme von Danilo) in der dritten Strophe dann doch zu Wort melden. Leicht beleidigt versucht er seine Überlegenheit wieder herzustellen und weist die Anschuldigung der Dummheit vehement zurück: „Reiter guckt und Reiter lacht, willst du nicht, nun dann gut’ Nacht./ Mädel, Mädel meiner Wahl, ich komm’ nicht ein zweites Mal!“ Der Danilo-Reiter stellt die Situation richtig. Er stehe ja gar nicht ein zweites Mal als tauglicher Ehemann zur Verfügung. Mit Blick auf die Operettenhandlung ist aus seiner Sicht er der Gekränkte, da Hanna als die lustige Witwe ja ebenfalls weitergezogen ist und mit einem anderen ins Abendrot geritten. Allerdings zeigt schon die Textverteilung ganz klar, wer von den beiden das Gesangsduell gewonnen hat, mag Danilo auch verzweifelt nachkarten. Die Mädel-Sprecherin singt mehr als zwei Drittel des volksliedhaften Hoppe-Hoppe-Reigens und hat dazu das letzte Refrainwort: „Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter, dummer, dummer Reitersmann!“ Da kann der Reitersmann noch so trotzig dagegen singen, dass er doch ein „kluger, kluger“ sei.

Kulturgeschichtlich spannend sind neben dem cleveren Spiel der Librettisten mit Gender-Konventionen auch die wohl augenzwinkernd-halbbewussten Verweise auf die Tanzkultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. So läuft zwischen Hanna und Danilo nicht nur ein metaphorisches Rededuell ab, sondern gleichzeitig auch eine neckische Choreographie von Pferd und Gänschen („Reiter […], sein Pferdchen tänzelt / Mädel […] hüpft und summt ein Tänzchen./“). In der Freizeitkultur um 1900 waren Tanzveranstaltungen ein ritualisiertes Gesellschaftsspiel, das zu Zeitvertreib und Partnerwahl gleichermaßen betrieben wurde. In Salons und Tanzlokalen boten sich stillschweigend Möglichkeiten der körperlichen Annäherung und des Austauschs von vielsagenden Blicken (!) bei gleichzeitiger Wahrung von Sittsamkeit und Etikette. So kann ein Mädel, „trotzdem sie schweigt“, zeigen, „dass sie sich in Lieb’ ihm [ihrem Tanzpartner] neigt“ – im ¾-Takt des Walzers beispielsweise. Auf dieser getanzten Version der Partnerbörse versuchte so manche ausgebrannte Dame sich einen reichen Mann zu angeln oder umgekehrt. Die immensen Rücklagen der 20-Millionen schweren Witwe Hanna Glawari befreien die Titelheldin aus Lehárs Operette von finanziellen Tanzinteressen dieser Art und geben ihr Wahlfreiheit. Damit ist Hanna als Frau, die nach ihren eigenen Regeln tanzen kann, zeitgenössische Identifikationsfigur für ein neues städtisches und kapitalistisches Publikum, aber auch selbstbestimmte Sehnsuchtsfigur für Frauen, die finanziell von ihren (stolzen?) Männern abhängig sind. Ganz materiell gesprochen: Diese Frauen können sich in der Realität Selbstbestimmung schlichtweg nicht leisten.

Elegant sind die tagesaktuellen Themen weibliches Selbstbewusstsein, Kapitalgesellschaft und Tanzkultur um 1900 im Libretto der Lustigen Witwe verwoben und bis auf die Liedtextebene nachvollziehbar. Kulturgeschichtlich lässt sich der Erfolg der Operette einmal mit dem gestärkten Rollenbewusstsein ihrer weiblichen Titelheldin erklären, aber auch mit ihrer Konzeption als moderner Tanzoperette. Lehár komponierte in seinen Musiknummern ein Spektrum an Tänzen, von zeitgenössischen Wackeltänzen bis hin zu folkloristischen Walzern. Der Komponist schrieb damit für eine mehr und mehr ethnisch und kulturell gemischte Welt, für ein internationales Publikum. Den Librettisten schien ebenfalls an einer universal verständlichen Sprache gelegen zu sein. Die vielen lautmalerischen Reiter- und Pferd-Einwürfe und der von vielen Wiederholungen geprägte Refrain bezeugen diese Tendenz im Text. Das kann aus kulturkritischer Sicht den Vorwurf der sprachlichen Effekthascherei und Ver-da-da-dummung mit sich bringen. Der Inhalt oder – frei nach Kraus ausgedeutet – der textlichen Gehalt werden da für eine kritische Betrachtung schnell abgetan, ebenso wie die tänzelnde Musikalität eines solchen sprachlichen Spiels mit Rhythmen und Lauten.

Die hier vollzogene Neubetrachtung des Reiterduetts aus der Lustigen Witwe allerdings hat gezeigt, dass sich eine aufmerksame Lektüre des Textes lohnen kann, ob man ihn nun als proto-feministische Ballade oder modernes Zeitdokument (vgl. hierzu auch Christian Marten: Die Operette als Spiegel der Gesellschaft. Frankfurt: 1988) versteht. Wenn überhaupt, stellt der „Dumme Reitersmann“ die Verblödung der männlich-dominierten Gesellschaft aus, auf keinen Fall aber die einer – sehr klugen – Weiblichkeit und ihrer gewitzt fürsprechenden Librettisten. Diese haben erkannt, dass das Jahrhundert der Frau angebrochen ist. Da noch stolzierende Reitersmänner zu besingen, das wäre doch gar zu dumm. Und da für stolze Frauen zu texten, gar nicht blöde. Hoplaho!

Florian Seubert, Mannheim