Körperlichkeit und Konsumgenuss in Adaptionen von Luthers „Erhalt uns Herr, bey Deinem Wort“

Luthers Version [gesamter Text und Interpretation hier]:
 
Erhol uns Here by dunem Wordt,
unde stüre des Pawest und Türcken mordt
De Ihesum Christum dynen Son
Störtzen wollen van dynem thron.

[...]

Evangelisches Gesangbuch:

Erhalt uns Herr, bei deinem Wort
und steure deiner Feinde Mord,
die Jesus Christus, deinen Sohn,
wollen stürzen von deinem Thron

[...]

Adaption 1:

Erhalt uns Herr bey Deiner Wurst,
Nach gutem Wein uns allzeit Durst,
Den trinken wir uns seyns guths muths,
Sauffen, fressen und thun nichts guts

Adaption 2:

Erhalt uns Herr bey Deiner Wurst,
Sechs Maß die löschen einem den Durst,
Den trinken wir uns seyns guths muths,
Sauffen, fressen und thun nichts guts

Das 1541 von Luther veröffentlichte Lied Erhalt uns Herr, bei deinem Wort, welches in seiner Originalfassung an anderer Stelle in diesem Blog diskutiert wird, hat eine vielschichtige Geschichte. Seine Rezeption im sechzehnten Jahrhundert und darüber hinaus zeigt wie ein Lied immer wieder re-kontextualisiert wurde. Die Aggressivität des Liedes („stüre des Pawest und Türcken mordt“) führte dazu, dass es sowohl von Lutheranern als auch von Katholiken textlich stark variiert wurde. So schrieb beispielsweise der katholische Bautzner Domdekan Johann Leisentrit das Lied in seinem Gesangbuch Geystliche Lieder und Psalmen als „Bey Deiner Kirch, Erhalt uns Herr“ um und ersetzte Angriffe gegen Papst und Türken mit Formulierungen wie „Ein Lied gegen Ketzer und Türck“. Auch im modernen evangelischen Gesangbuch wurden eben jene Zeilen durch das neutralere „und steure deiner Feinde Mord“ ersetzt.

Die hier diskutierten Varianten scheinen zunächst weniger auf theologische Fragestellungen abzuzielen als andere Adaptionen. Sie entstammen dem Buch des Pfarrers und Liederdichters Peter Busch (1682-1744) Ausführliche Historie und Verteidigung des allgemeinen evangelischen Kirchenliedes: Erhalt uns Herr bey deinem Wort aus dem Jahr 1735. Im zehnten Kapitel „Von allerhand Parodien auf dieses Lied“ befinden sich auch die oben zitierten Varianten. Dazu wird beschrieben: „Was einige Päbstliche Lehrer für saubere Parodien gemacht, haben sie zu unterschiedenen mahlen, wiewohl zu ihrer eigenen Schande publiciret“, veröffentlicht wurde die erste Version von einem „Kind der Finsternis“ im Jahre 1656. Die zweite Version, welche lediglich den Weingenuss mit dem Bierkonsum vertauscht, stammt von dem Jesuiten Conrad Andreae, auch Vetter genannt, und wird nicht näher datiert. Obwohl die zwei Varianten des Liedes also von Busch auf das siebzehnte Jahrhundert datiert werden, ist es durchaus wahrscheinlich, dass Varianten wie die obenstehenden schon früher kursierten (laut Wikipedia 1586). Volkstümliche, oft auch vulgäre, Varianten von Kirchenliedern gab es schließlich bereits im Mittelalter.

Die vielleicht interessanteste Beschreibung in dem ungefähr zwei Seiten langen Eintrag zu diesen beiden Varianten des Lutherliedes ist es wert, in ganzer Länge zitiert zu werden. Sie behandelt die Anschuldigungen der Katholiken, die die Jesuiten und andere zur Umdichtung des Liedes bewogen haben:

Weil die Lutherische-Handwercks-Pursche vielfältig vermercket, was ihr lieber Luther für ein guter Collatur-Gesell, ein so feister Doctor, ein so dürftiger Prophet, und dass man mit Essen und Trinken eben so wohl ja besser als mit dem päpstlichen Fasten und Beten könne gen himmel kommen haben sie traun diese evangelische freyheit bald ergriffen […]

Mit dieser Einschätzung des Luthertums als einer Religion der Fleischlichkeit berichtet Busch von einer Eigenschaft lutherischer Theologie, die auch Historikerinnen und Historiker spätestens seit Judith Butlers Betonung der Wichtigkeit des Körpers beschäftigt.

So hat Lyndal Roper in einem Aufsatz gezeigt, wie sehr sich die Körperlichkeit Luthers auch auf seine Theologie auswirkte (siehe Bibliographie). Während die Katholiken (zumindest theoretisch) das Fasten als heilsbringend empfanden, sah Luther Speis und Trank, ebenso wie Sex, als Geschenke Gottes. Dementsprechend galt es diese zu genießen und nicht zu verteufeln. Vergleicht man die berühmten Darstellungen Lucas Cranachs von Martin Luther vor und nach seiner Abkehr vom Katholizismus ist der Kontrast stark sichtbar: als asketischer Mönch und danach als „feister“ Doktor. Martin Luther war nicht nur charakterlich eine Größe, sondern auch rein körperlich mehr als stattlich.

Auf dieser Betonung der Körperlichkeit fußte die Kritik der Katholiken, aber auch anderer religiöser Strömungen, dass das Luthertum zu sittlichem Verfall führe. Der Görlitzer Chronist Johannes Hass beispielsweise schreibt, dass ehemals rechtgläubige Katholiken durch Luthers Lehren „vom Teufel und vom Fleisch gestochen“ wurden, weil Luther die „fleyschliche Freyheit“ propagierte. Neben Essen und Trinken, das im vorliegenden Text thematisiert wird, sahen die Katholiken den moralischen Verfall auch in sexueller Hinsicht: Nonnen, Mönche und Priester konnten nun in neu gefundenen Ehen ihre Sexualität offener ausleben als zuvor. Möglicherweise könnte der Verweis auf die Wurst in der ersten Zeile der hier besprochenen Adaption auch eine sexuelle Anspielung sein. „Ey pfhue Dich“ kommentiert der katholische Chronist Hass diese lutherisch-moralischen Versäumnisse. Verschwiegen wird dabei, dass auch vielen Mönchen Fettleibigkeit und Wolllust vorgeworfen wurde. Das altbekannte Klischee des geilen Mönches mit der Wampe, das sich bis heute hartnäckig hält, wurde nun auf Martin Luther und die Lutheraner umgemünzt.

Doch kehren wir zu dem vorliegenden Text und dem darin beschriebenen Konsum zurück. Als Kritik an dem lutherischen Kampflied Erhalt uns Herr, bey Deinem Wort ist der von Katholiken umgedichtete Text durchaus effektiv. Er kritisiert gleichzeitig die Körperlichkeit der lutherischen Theologie und ist durch seine einfache Form und humoristische Auslegung sehr eingänglich. Wahrscheinlich war das Zielpublikum für solch eine Umdichtung, ähnlich wie dies bei Flugschriften der Fall war, breit gefächert: Handwerker in den Gassen, Frauen im häuslichen Raum und Kinder beim Spielen konnten den Text verstehen und somit auch singen. Das Lied ist ebenfalls als Trinklied in einem der vielen früh-neuzeitlichen Gasthäuser denkbar. Es wäre aber zu simplifizierend zu attestieren, dass solche Adaptionen nur von den „einfachen Leuten“ gesungen worden seien. Es ist durchaus auch möglich, dass beispielsweise die städtischen Eliten und nicht nur „die einfachen Leute“ das Lied sangen. Schließlich besuchten auch Bürgermeister und Ratsmänner Wirtshäuser. Es ist sogar denkbar, dass es von Katholiken, die in lutherische Gottesdienste gehen mussten, gesungen wurde, während der Rest der lutherischen Gemeinde die Originalversion sang. Da Erhalt und Herr, bey Deinem Wort ein häufig nachgedrucktes, rezipiertes und somit wohl auch gesungenes Lied war, war die Melodie sicherlich vielerorts bekannt. Auch dies machte eine katholische Kritik des Luthertums auf diese Art und Weise so attraktiv.

Die Umdichtung von „Wort“ zu „Wurst“ im ersten Vers ist ein schönes Sprachspiel, das einmal mehr eine Verbindung zwischen humoristischer Alltagskultur und theologischen Auseinandersetzungen herstellt. Durch einen kleinen phonetischen Unterschied wird das Lutherlied bereits ad absurdum geführt. Gleichzeitig kann der Vers auch als eine Anspielung auf das Froschauer Wurstessen verstanden werden. Ähnlich historisch verklärt wie Luthers Thesenanschlag ist dieser Konsum von Würsten während der Fastenzeit in Zürich im Jahr 1522 (siehe dazu auch Huldrich Zwinglis Predigt Von Erkiesen und Fryheit der Spysen). Dieser öffentliche Bruch mit der katholischen Kirche durch den Konsum eines Lebensmittels wird in dem Lied thematisiert und, so Busch, signalisierte den Zeitgenossen, dass vieles beim evangelischen Glauben sich um Freiheiten des Fleisches drehte.

Die Verbindungen zwischen Theologie und Esskultur werden ebenfalls im nächsten Vers von Version eins des Liedes thematisiert: „Nach gutem Wein uns allzeit Durst“ ist auch eine Anspielung auf die lutherische Praxis des Laienkelchs. In der katholischen Kirche war es Geistlichen vorbehalten, das gewandelte Blut Christi während des Abendmahls zu trinken. Im Luthertum hingegen durften auch Laien an diesem wichtigen kirchlichen Ritual teilnehmen. Diese als Kommunion in beiderlei Gestalt oder communion sub utraque bekannte Form des Abendmahls war besonders in der Frühen Neuzeit ein wichtiges Zeichen der religiösen Zugehörigkeit. Besonders die Betonung, dass es das Sprecher-Ich, das in dieser Lesart einen Lutheraner darstellen soll, „allzeit“ nach Wein gelüstet, führt die Theologie der Kommunion in beiderlei Gestalt ad absurdum, weil nun nicht mehr das Gedenken an den Tod Christi im Vordergrund steht, sondern stattdessen nur noch der Konsum des Weins und der damit einhergehende Rausch.

In Variante zwei des Liedes wird auf ähnliche Art und Weise der Exzess thematisiert: Nicht weniger als „sechs Maß“ Bier löschen den Durst. Hier ist die Verbindung zur Theologie etwas schwieriger, ist Bier doch kein Getränk, das in Gottesdiensten konsumiert wird. Es ist auch unwahrscheinlich, dass die katholischen Dichter des Liedes auf die ebenfalls katholischen Mönche anspielen wollten, die traditionell mit Bierbrauen in Verbindung gebracht werden. Stattdessen ist eine andere Lesart möglich: Der Bierkonsum kann als Zeichen der „einfachen Leute“ verstanden werden, die „Lutherische[n]-Handwercks-Pursche[n]“ in Buschs Erklärung. In dieser Lesart würde der exzessive Weinkonsum der Oberschicht vorbehalten sein und die sechs Maß Bier dem Karsthans. Das Lied suggeriert damit auch eine Wirtshausatmosphäre in lutherischen Sakralräumen des sechzehnten Jahrhunderts. Dass Luther in den frühen Jahren seiner Auseinandersetzung mit dem Katholizismus auch besonders die „einfachen Leute“ angesprochen hat, stützt diese Interpretation. Viele Bauern beriefen sich beispielsweise 1525 im so genannten „Bauernkrieg“ auf Luther und seine Lehre, auch wenn sich dieser später stark von den „einfachen Leuten“ distanzierte.

Ob nun das Sprecher-Ich Wein oder Bier konsumiert, das Resultat bleibt das gleiche. Fressen und Saufen endet in Lethargie. Selbst in der Übertreibung und Kritik des übermäßigen Konsums kommt der Dichter des Liedes jedoch nicht umhin zu attestieren, dass der Konsument von rauen Mengen Wein oder Bier „guths muths“ ist – jedoch tut er „nichts guts“. Auf Grund der Verbindung von theologischen Elementen mit einer Beschreibung von Konsum operiert die Adaption des Liedes auf zwei Ebenen, die allerdings stärker, als es zunächst scheint, miteinander verbunden sind. Der „feiste“ Doktor hat, so das Lied, in seinem religiösen und persönlichen Leben vorgelebt, dass man Speis und Trank nicht verachten solle. Die Adaption des Lutherliedes zeigt, wie früh-neuzeitliche Akteure gekonnt scheinbar simple Inhalte mit anspruchsvollen Themen verknüpften. So war es möglich, Nicht-Theologen, beispielweise „einfache Leute“, anzusprechen und diese gleichzeitig Kritik an komplexen, religiösen Sachverhalten üben zu lassen. Hierbei waren diese Sängerinnen und Sänger im Wirtshaus natürlich nicht nur passive Rezipienten des Liedes. So veränderten und persiflierten auch illiterate Männer und Frauen Volkslieder.

Die adaptierten Texte verbinden eine Vielzahl von Elementen miteinander. Die Wurst kann sowohl als sexuelles als auch als theologisches Symbol fungieren. Der Alkoholexzess greift eine Thematik auf, die bereits im Mittelalter vorhanden ist, aber bis heute diskutiert wird. Der Verweis auf Bier und Wein suggeriert eine gemütliche Wirtshausatmosphäre, während der ursprüngliche Kontext des Liedes ein kirchlicher ist. Diese Verquickung von Profanem und Kirchlichem, high culture und Alltagskultur, mittelalterlichen Motiven und neuzeitlichen Thematiken macht die Frühe Neuzeit zu solch einer spannenden Periode.

Martin Christ, Oxford

 

Bibliographie:

Erika Heitmeyer: Das Gesangbuch von Johann Leisentrit 1567. Adaption als Merkmal von Struktur und Genese früher deutscher Gesangbuchlieder. St. Otilien 1988.

Lyndal Roper: ‘Martin Luther’s Body: The ‘Stout Doctor’ and his biographers’. In: American Historical Review, April 2010, S. 350-84.

Huldrich Zwingli: Von Erkiesen und Fryheit der Spysen : Von Ergernus und Verböserung : Ob man Gwalt hab die Spysen zuo etlichen Zyten verbieten. Zürich 1522. Faksimile in der Zentralbibliothek Zürich.

Johannes Hass u. E. E. Struve (Hg.): Goerlitzer Rathsannalen. Görlitz, 1870.

Peter Busch: Ausführliche Historie und Verteidigung des allgemeinen evangelischen Kirchenliedes: Erhalt uns Herr bey Deinem Wort. Wolfenbüttel 1735.

Pfälzer Volks(drogen)musik. Zu „En echte Pälzer raacht ken Hasch“ von Kurt Dehn

Kurt Dehn

En echte Pälzer raacht ken Hasch

Schlach mol heit die Zeitung uff
guck mol uff die Seite druff
do bischt iwwerrascht
wie die Jugend hascht
täglich sperrt die Polizei
drei vier Haschmich-Brüder oi
des kummt em grad so vor
als wern die nimmi gloor
ach Gott sin die so dumm
ja, wisst ihr denn warum?

En echte Pälzer raacht ken Hasch...
denn unser Stoff kummt aus de Flasch
ja beim Palzwoi kummt kä Mensch in G´fahr
der schmeckt immer, immer, immer wunderbar

Mensch, was is die Jugend dumm
die bringt sich bald selber um
rennen laut mit Heu
grad ins Unglick noi
fühlen sich im Rausch als Held
zahlen fer den Stoff viel Geld
un merken viel zu spät
wann's ohne nimmer geht
ach Gott ihr liewe Leit
wann wer´n dann die bloß g´scheit?

En echte Pälzer raacht ken Hasch [...]

Besser bloß Oktobertee
als wie Hasch un LSD
des is doch bloß Schit
do mach ich net mit
Opium gar un Heroin
wer des spritzt, der hot en Spleen
en Pälzer bleibt beim Woi
wie kennt des annerscht soi
de Woi geht in's Gemüt
drum sing mit mir des Lied

En echte Pälzer raacht ken Hasch [...]

     [Kurt Dehn: En echte Pälzer raacht ken Hasch. Polydor 1972. 
     Textfassung nach: http://home.arcor.de/diepaelzer1/]

Nach dem unschlagbaren Spitzenreiter Sex/Liebe schätzungsweise am zweithäufigsten wird in Rock und Pop, im Rap, aber auch im Schlager sowie wohl auch in der Volksmusik der Themenbereich Drogen/Alkohol bespielt. Lieder vom Alkoholtrinken gibt es unzählige: einige der gängigsten oder kuriosesten unter ihnen – etwa Roberts Steidls Wir versaufen unser Oma ihr klein Häuschen (1922) oder das Bierlied (1978) von Oktoberklub) – wurden bereits im Rahmen der Bambeger Anthologie besprochen, viele weitere von diesen Schätzen wollen noch gehoben werden. Songs, die über den Genuss von und das Leiden an Mariuahana, LSD, Ecstasy, Kokain, Crack, Heroin etc. erzählen, sind bekannterweise auch nicht gerade selten.

Entsprechend finden sich auch zahlreiche Liedtexte, in denen die Gretchenfrage verhandelt wird, ob denn nun – etwa aus gesundheitlichen, moralischen, sozialen, mediativen oder einfach ideologischen Gründen – entweder alkoholische Getränke oder doch etwa die etwas weniger legalen Alternativen zu bevorzugen seien. Ein besonders schönes Beispiel für jene Texterzeugnisse, die die Frage eindeutig zugunsten der Volksdroge Alkohol beantworten, bietet der Pfälzer Volksliedsänger Kurt Dehn (1920-2000) mit En echte Pälzer raacht ken Hasch. Hier wird die Entscheidung ethnisch begründet und der Verzicht auf das Kiffen zur lokalpatriotischen Ehrensache für echte Pälzer erklärt.

Das Sprecher-Ich wendet sich mit dieser Botschaft zuvorderst an das anständige Publikum voller „liewe Leit“, das Marihuanakonsum weniger aus den eigenen Lebensbereichen als vielmehr aus der mediale Berichterstattung kennt und angesichts der unglaublichen Ausmaße dieser Unsitte mit offenbar „täglich […] drei vier Haschmich-Brüder[n]“ im Polizeibericht durchaus schockiert bzw. des Reimes halber zumindest „iwwerrascht“ reagiert. Ein etabliertes wie gereiftes Publikum, das ob dieser windigen „Haschmich-Brüder“ sowie überhaupt der ganzen „Jugend“ nur den Kopf schütteln kann. Dass die hier – also in einer Zeit als es noch keine „Alt-68er“ und auch sonst kaum Kiffopis gab – so heiter pauschal abqualifizierte „Jugend“ mitunter „nimmi gloor“ zu sein oder zu werden scheint, liegt angesichts des ihr unterstellten Drogenmissbrauchs durchaus nahe. Mehr noch aber ist die „Jugend dumm“: und zwar hier nicht bloß deshalb, weil sie die Gefahren der Drogen ignoriert oder sich gar schon Hirnatrophien bemerkbar machen, sondern vor allem deshalb, weil sie verkennt, wie viel besser und überhaupt „wunderbar“ der heimische „Palzwoi“ wirkt.

Gegen diese vaterlandslosen Gesellen wird ein Wir gesetzt, das sich dem rheinpfälzischen Verhaltenskodex verpflichtet fühlt und einvernehmlich „unser[en] Stoff “ vorzieht, um dann nach einigen kräftigen Schlückchen „aus de Flasch“ vom erwähnten Kopfschütteln zum einigen Schunkeln übergehen zu können. Weintrinken gegen Drogen mag sich für manchen sogar noch besser anfühlen als Biertrinken für den Regenwald (vgl. Henryk M. Broder: Saufen für die Gorillas); zumindest ist hier versprochen, dass „de Woi“ ordentlich „in’s Gemüt“ gehe, und abschließend der enthemmte Chorgesang des Refrains in Aussicht gestellt.

In den Strophen wird weiter eifrig auf die anderen Drogen geschimpft: weil auch sie enthemmen und man sich „im Rausch als Held“ selbstüberschätzt, weil sie „viel Geld“ kosten, uns weil sie unmerklich in die Sucht führen. Die Argumente gegen „Hasch un LSD“ („do mach ich net mit“) sowie „Opium gar un Heroin“ („wer des spritzt, der hot en Spleen“) kommen aus Gründen der Reimpflicht nicht als die allertrifftigsten daher – und doch wird sich darum bemüht, den aufklärerischen Gestus aufrecht zu erhalten. Wer zu Drogen greift, „bringt sich bald selber um“.

In sauberer Opposition zu diesem „Schit“ steht der Wein, welcher liebevoll als „Oktobertee“ verharmlost doch keineswegs ungesund wirken könne. Durch ihn „kummt kä Mensch in G’fahr“. Während hinsichtlich der gefährlichen Drogen auf die Probleme, „wann’s ohne nimmer geht“, hingewiesen wird, mundet der Wein „immer, immer, immer“, also morgens, mittags und abends, bei guter Stimmung sowie auch bei Kummer und Niedergeschlagenheit und Stress.

Dieser bedingungslose Einsatz für die Erzeugnisse der Deutschen Weinstraße ist typisch für den „echte Pälzer“ Kurt Dehn – was sich schon beim oberflächlichsten Blick auf seine anderen Gassenhauer leicht erkennen lässt: Ich geh in mei Palz un trink Wei (1954), Der schönste Verein ist der Winzerverein („do gibt’s auch keen Vorstand der große Rede schwingt, / do wird bloß getrunke bis alles fröhlich singt“), Ein Fässel im Keller („un en Frausche im Haus“), Mein Schlüsselloch („und ganz ironisch fragt sie dann, ob ich scho kumm“), Ich hab heut Abend wieder Sitzung („in derer Sach hab ich zu melde“), Saumagenlied („ […] und Woi“: https://www.youtube.com/watch?v=RIC_1Z_UawY), Die Promille („am beste is‘, wir lege alle Autos still, / do wird getrunke und gebloße auf Promill“), Beim Dämmerschoppen, Weinstraßenlied, Wann in dem gross’n Himmel bloss a kläne Wirtschaft wär, Im Himmel is ken Worschtmarkt mehr („beim Petrus gibts keen Woi“), Ja der Riesling is mein Lieblingswein („bloß soll des holt en Pälzer sei“), Im größten Fass der Welt („da lässt’s sich leben […] beim Saft der Reben“, Pfälzer Metzelsupp („und dut die Wutz auch greische, das mecht uns gar nichts aus / en Gläßl Woi zu trinke […]“) usw.

Die Grundmotive heißen immer wieder variiert: Pfalz, Wein, Bürgerlich- und Glückseligkeit. Auf Wikipedia heißt es, Dehns Lieder seien „bekannt dafür, in geselliger Runde für gute Laune zu sorgen“; als Beispiel für jene, die „aber durchaus auch (selbst-)kritische Zeilen“ aufweisen, wird zuvorderst En echte Pälzer racht ken Hasch angeführt. Freilich mag man, nachdem sich in den vergangenen Jahrzehnten ein gewisses Konzept der Alkoholkrankheit etablieren konnte, Lieder, die mit „kritische[n] Zeilen“ aufwarten und damit – bei aller auch hier doch erkennbaren Ironie – auf eine breite Zustimmung oder gar das sogenannte gesunde Volksempfinden abzielen, heute etwas anders schreiben. Ohne dass man ihm unterstellen könnte, dass ihn „gesundes Volksempfinden“ und dergleichen interessieren würden, empfahl Helge Schneider, der laut eigener Aussage früher selbst für längere Zeit zu den erwähnten „Haschmich-Brüder[n]“ gehörte, 2003 „lieber die Möhrchen“ (Helge Schneider: Helges Mörchen-Lied). In der guten alten Zeit war es halt wenigstens noch der „Woi“.

Martin Kraus, Bamberg

Heimat-, Trink-, Jäger- und Liebeslied. Hermann Löns‘ „Auf der Lüneburger Heide“

Hermann Löns

Auf der Lüneburger Heide

1.
Auf der Lüneburger Heide, in dem wunderschönen Land,
ging ich auf und ging ich nieder, allerlei am Weg ich fand.
Valleri, vallera, (juchhe) und juchheirassa und juchheirassa!
Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja.

2.
Brüder, lasst die Gläser klingen, denn der Muskatellerwein
wird vom langen Stehen sauer, ausgetrunken muß er sein.
Valleri, vallera, (juchhe) und juchheirassa und juchheirassa!
Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja.

3.
Und die Bracken und die bellen, und die Büchse und die knallt,
rote Hirsche woll'n wir jagen in dem grünen, grünen Wald.
Valleri, vallera, (juchhe) und juchheirassa und juchheirassa!
Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja.

4.
Ei du Hübsche, ei du Feine, ei du Bild wie Milch und Blut,
unsre Herzen woll'n wir tauschen, denn du glaubst nicht, wie das tut.
Valleri, vallera, (juchhe) und juchheirassa und juchheirassa!
Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja.

 

Hermann Löns

Als jugendliche Sänger des wohl bekanntesten aller Heidelieder haben wir uns gefragt, was denn der „beste Schatz“ so wissen mochte. Die manchmal ins (Heide-)Kraut schießenden Fantasien will ich hier den Lesern ersparen. Sicherlich wusste es Hermann Löns (geboren am 26. August 1866), als er das Gedicht schrieb. Ich weiß es bis heute nicht. Anzunehmen ist, dass Löns, wo immer er die Heide bedichtete, voller Liebe zur Naturlandschaft der Heide war, sei es auf seinen Wanderungen „auf der Lüneburger Heide“ oder in Hannover, wo Löns Journalist und später zeitweise Chefredakteur war, oder schon in Walsrode im Wirtshaus seines Onkels. Jahre später (1901) gehörte er zu den zwölf Gründern des Heimatbundes Niedersachsen, 1906 wurde er Leiter der Staatlichen Stelle für Naturpflege in Preußen und 1911 war er Mitbegründer des „Heideschutzparks“ am Wilseder Berg, aus dem dann der Naturpark Lüneburger Heide hervorging, der ältesten Einrichtung dieser Art in Deutschland (ausführliche Löns-Biographie s. u. a. hier). Gleich zu Beginn des Ersten Weltkriegs meldete sich Löns, 46jährig, an die Front. Er starb bei einem Sturmangriff am 26. September 1914 in der Nähe von Reims.

Löns_Heide

Entstehung

Doch zurück zum Lied. Der Titel und die beiden ersten Zeilen stammen, wie Löns im Sammelband Mein braunes Buch schreibt, aus einem von ihm während seiner Göttinger Studentenzeit gehörten „frechen Strolchlied“, das ihm „nicht aus dem Kopf will“:

Auf der Lüneburger Heide
ging ich auf und ging ich unter.
Bruder, pump mir deine Kleine,
denn die meine ist nicht munter.

Löns selbst bezeichnete viele seiner Gedichte, die 1911 in Der kleine Rosengarten erschienen, als Lieder. Tatsächlich waren viele seiner „Rosengarten-Reime“ vertont worden – von dem Musikpädagogen Fritz Jöde (der auch den Kanon Abendstille überall komponierte), dem Operettenkomponisten Eduard Künneke u. a. Die heute noch gesungene Melodie unseres Heideliedes wurde 1912 von Ludwig Rahlfs (1863-1950) komponiert, zu jener Zeit Organist in Walsrode, dem Sitz des heutigen Löns Museums. Löns und Rahlfs sind sich dem Vernehmen nach nie begegnet.

Die Mehrheit der im Schendel-Archiv (www.deutscheslied.com) vorhandenen Liederbücher weist 1911 als Entstehungsjahr des Liedes aus. Dagegen kündigt Löns bereits in einem Brief von Mai 1910 an die Balladendichterin Lulu von Strauß und Torney das Erscheinen eines Gedichtbands mit bereits geschriebenen über 100 „Liedern“ an, des späteren Kleinen Rosengartens, in dem auch Auf der Lüneburger Heide enthalten ist.

Interpretation

Schaut man sich die vier Strophen dieses Heidelieds an, stellt man fest, dass drei Liedarten darin enthalten sind. Ein Liebeslied im ersten und letzten Vers, ein Trinklied im 2. und ein Jägerlied im 3. Vers. Es scheint, als hätte Löns dem Motto „Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen gefrönt. Wahrscheinlich sind ihm, als er in der „Lüneburger Heide auf und nieder“ ging, verschiedene Gedanken durch den Kopf gegangen, und er hat seine Liebe zur „wunderschönen“ Heide, zum Wein, zur Jagd, zu Frauen in diesem Lied zusammengefasst.

Was er bei seinen Spaziergängen „allerlei am Weg“ fand, erfahren wir nicht. Vielleicht fand er Tierspuren oder Vogelfedern; eventuell verweist „fand“ auch auf das, was er auf seine Wegen gesehen hat, z.B. Birken oder Birkhähne (vgl. sein Lied Alle Birken grünen in Moor und Heid‘, worin es heißt „jeder Birkhahn kollert und tollt“). Aber Löns ist sich gewiss, sein Schatz, der „weiß es ja“.

In Erinnerung an seine Studentenzeit als Mitglied in Studentenverbindungen in Greifswald und später in Göttingen fordert Löns in der zweiten Strophe seine Trinkkumpanen („Brüder“) auf, anzustoßen und ihre Gläser auszutrinken, weil der Wein sonst vom langen Stehen sauer werden könnte. Die Aussage, dass der Weißwein mit dem Muskatgeschmack („Muskateller“) vom „langen Stehen sauer“ werden kann, ist zwar grundsätzlich richtig, denn dies ist eine bekannte und einfache Methode, Essig herzustellen. Hier jedoch ist hier klar, die Begründung dient eher dem Verlangen, in fröhlicher Runde ordentlich zu picheln. Das erinnert an den in einigen Regionen Norddeutschlands bekannten, vielleicht auf einem Feuerwehrfest entstandenen, Saufspruch: „Hermann Löns, die Heide brennt – Was soll man da machen? – Löschen, löschen, löschen!“. Hermann Löns, die Heide, Heide brennt wird noch heute bei Festivitäten im westlichen Niedersachsen nach dem Refrain der Melodie Yellow Submarine gesungen (s. hier).

Auch in der zweiten Strophe wird nicht gesagt, was der Schatz weiß; eventuell wünscht sich der Sprecher Löns – oder sollte er es sogar wissen? -, dass sein Schatz Verständnis dafür haben soll, dass Löns gern dem Wein zuspricht und, wie man weiß, nicht nur in kleinen Mengen.

Löns Jagdleidenschaft wird in der dritten Strophe deutlich. Er erfreut sich am Bellen der Jagdhunde (Bracken sind Stöber- und Verfolgungshunde, die normalerweise „auf der Spur“ nicht bellen, sondern nur für die nachfolgenden Jäger Laut geben, (vgl. hier) und dem Knallen der Jagdflinten (der „Büchsen“). Er, der gern auch auf Niederwild „ging“, möchte hier „im grünen Wald“ mit seiner Jagdgesellschaft („wir“), vermutlich mit Hilfe von Treibern und den „Bracken“, Rotwild jagen und sogar Hirsche schießen. Auch hier bleibt dem Leser dieser Strophe bzw. dem Hörer des Liedes überlassen, den Sinn des Verses „ Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja“ zu ergründen.

In der vierten Strophe macht der Dichter seinem Schatz schöne Worte, umschmeichelt ihn mit „Ei du Hübsche, ei du Feine, ei du Bild wie Milch und Blut“. Vielleicht hat er dabei an seine damalige Ehefrau Elisabeth gedacht, von der allgemein als der „schönen Else“ gesprochen wurde. „Milch und Blut“ als Metapher für ein nicht sonnengebräuntes Gesicht mit roten Wangen und Lippen galten bereits in der höfischen Minnelyrik (beispielsweise bei Walther von der Vogelweide) als Zeichen der weiblichen Schönheit und Gesundheit. Auch der Komponist vieler Volkslieder, Friedrich Silcher, greift 1837 in Rosenstock, Holderblüt eines unbekannten Dichters das Bild auf: „Gsichterl wie Milch und Blut, s Dirndl ist gar so gut“.

Eventuell hat Löns eine andere junge Frau umworben, mit der er die „Herzen tauschen“ möchte. Zusätzlich versucht er, ihr das Angedeutete, das wohl mehr als eine Schmuserei ist, schmackhaft zu machen: „denn du glaubst nicht, wie das tut“; gemeint ist: wie gut das tut. Auch hier heißt es erneut: „Bester Schatz, du weißt es ja“. Der sprachliche Widerspruch zur werbenden Aussage „denn du glaubst nicht, wie das tut“ hebt sich auf, geht man davon aus, dass die junge Frau nicht ganz unerfahren war. Offen bleibt, ob das Bemühen Löns‘ – wie so manches Mal – auch hier erfolgreich war.

Rezeption bis 1945

Besonders nach der Vertonung durch Ludwig Rahlfs und durch die Veröffentlichung im Kleinen Rosengarten wurde die „Regionalhymne der Heide“ weiten Bevölkerungskreisen bekannt. Ab 1914 tauchte das Lied in den Kriegsliederheften und Tat-Feldpostheften des Diederichs Verlags mit Auflagen von bis zu 20.000 auf. Nach dem Soldatentod von Löns im September 1914 an der Westfront stiegen die Auflagen: Der Lieder-Gedichtband erreichte bereits 1917 eine Auflage von 23.000, die 1933 auf 105.000 anstieg.

Löns_Der kleine Rosengarten

Während das Lied im Standardwerk der Jugend- und Wandervogelbewegung, dem Zupfgeigenhansl, nicht vertreten war, erlebte es in einem der auflagenstärksten Liederbücher vor 1933, dem Jugend Lieder Buch des Arbeiterjugend-Verlags (500.000) weiterhin eine enorme Verbreitung. Von den anderen Liederbüchern aus dieser Zeit seien nur der Kuriosität halber Das Deutsche Marineliederbuch (1931) und das Liederbuch des Erzgebirgsvereins (1932) angeführt.

Bei den Nationalsozialisten, die Löns seit 1933 aufgrund seiner ihm nachgesagten völkischen Ansätze für ihre Ideologie vereinnahmten, stieg die Popularität des Heidelieds weiterhin an. Mehrere Liederbücher verschiedener NS-Organisationen, vom Reichsarbeitsdienst über die SA bis zur Hitlerjugend, nahmen das Lied ebenso auf wie viele Schulbücher. Bereits 1934 weist das Liederbuch für die Hitlerjugend Uns geht die Sonne nicht unter eine Auflage von 451.000 bis 500.000 aus (Dank an Hubertus Schendel, Archiv www.deutscheslied.com ).

Aber auch Der kleine Rosengarten führte mit einer Auflage von rund 200.000 zwischen 1934 bis 1939 nicht gerade ein Nischendasein; eine zusätzliche Feldpostausgabe erreichte 1943 170.000. Hinzu kamen seit 1939 zahlreiche Liederbücher für Soldaten, z. B. eines aus dem Jahr 1939 mit dem bezeichnenden Titel Morgen marschieren wir. Und dass sich nach dem 4/4 Takt des Liedes gut marschieren ließ, hatten schon 1925 die nationalen jungdeutschen Ordensleute (Liederbuch des jungdeutschen Ordens) festgestellt.

Rezeption nach 1945

Nach 1945 war die Beliebtheit des Heidelieds ungebrochen. Waren es in den ersten Jahren nur wenige Liederbücher – vermutlich wegen der Vereinnahmung durch die Nationalsozialisten -, die das Lied aufnahmen, so wurde das Lied geradezu (west-)deutschlandweit berühmt, nachdem es 1951 in einem der ersten und erfolgreichsten deutschen Heimatfilme, Grün ist die Heide, von Kurt Reimann, Hans Richter und Ludwig Schmitz gesungen wurde. In einem völlig anderen Film, aber mit dem gleichen Titel, sang 1972 Roy Black ebenfalls das Heidelied.

Die Filme trugen dazu bei, dass in vielen Regionen, von Schleswig-Holstein und Niedersachsen, vom Rheinland und Saarland bis hin nach Österreich Unmengen von Liederbüchern mit dem Lied Auf der Lüneburger Heide herauskamen. Abgesehen von zahlreichen allgemeinen Gebrauchsliederbüchern und Schulbüchern wurde das Lied auch von der Turnerjugend, der Jugend des Deutschen Fußballbundes und der Bergsteigerjugend (!), von Wanderern, Pfadfindern und Wandervögeln, in christlichen und parteipolitischen Kreisen (von Falken bis zur FDJ) gesungen.

Erstaunlich ist, dass es keine Aufnahme in der Mundorgel fand, dem Liederbuch mit der höchsten Auflage (bis 2013 Textauflage über 10 Millionen; Text und Noten 4 Millionen). Auch in bedeutenden Liedersammlungen, wie dem zweibändigen Werk mit fast 600 Liedern Deutsche Lieder des Musikwissenschaftlers und Volksliedforschers Hans Klusen oder dem Großen Buch der Volkslieder taucht es nicht auf.

So gern wie „unser“ Heidelied neben Auf der Heide blüht ein kleines Blümelein, und das heißt Erika (Text und Melodie: Herm Niel) gesungen wurde und wird, so weisen die zahlreichen Veröffentlichungen von Tonträgern im Deutschen Musikarchiv – rund 150 Schallplatten und CDs in den vergangenen 50 Jahren – darauf hin, dass es in allen Bevölkerungskreisen auch immer wieder gern gehört wurde und wird. Zu den bekannten Interpreten gehören Roy Black (dem 1980 die Hermann Löns Medaille verliehen wurde) Heino, Tony Marshall, Vico Torriani, Rudi Schuricke und Willy Schneider sowie die Opernsänger Rudolf Schock und Hermann Prey und viele Chöre wie der Kölner Kinderchor oder der Montanara Chor. Instrumental wurde es häufig intoniert von Musikkorps der Bundeswehr, aber auch von den Orchestern Max Gregor und James Last.

Eine originelle Version, nicht für jeden Geschmack, brachte die slowenische Post-Industrial-Band Laibach 1988 mit einer verfremdeten ersten und dritten Strophe heraus (Ausschnitt hier).

Detlef Kasten, von der Sondersammlung Löns der Stadtbibliothek Hannover verdanke ich den Hinweis auf Band 1 der von Friedrich Castelle (1879–1954) 1923 herausgegebenen acht Bände: Hermann Löns, Sämtliche Werke. Das folgende Gedicht, gereimt wie die Version von Mai 1910, ist zum ersten Mal 1911 im Roman Das zweite Gesicht veröffentlicht worden.

 Auf der Lüneburger Heide geht der Wind die kreuz und quer
auf der Lüneburger Heide jag ich hin und jag ich her

An die hundert grüne Jünger werden nicht des Lebens froh
denn Passup so heißt mein Leithund und mein Schweißhund heißt Wahrtoo.

Wenn die lauten Hunde jagen, fährt der Fuchs zum Baue ein
und in jedem dritten Dorfe ist ein wacker Mädchen mein.

Heute die und morgen jene heut ein Rehbock, dann ein Hirsch
Rosen blühn in jedem Garten überall ist frei die Pirsch.

 Georg Nagel, Hamburg

Der Wunsch, ein Fischlein zu sein. Zu „Wenn das Wasser im Rhein goldner Wein wär“ von Willy Schneider (Text: Heinz Böninghausen)

Willy Schneider (Text: Heinz Böninghausen)

Wenn das Wasser im Rhein goldner Wein wär 

Wie oft schon hab' ich am Rheine gedacht:
Kinder wie wäre das schön,
wenn überraschend so ganz über Nacht,
zu mir ein Zauberer käm‘.
Er hielt seinen Zauberstab dann über mich,
mit Hokus und Pokus und so,
und eins, zwei, drei wär ich ein munterer Fisch
und schwämme im Rhein irgendwo.

Wenn das Wasser im Rhein goldner Wein wär,
ja dann möcht ich so gern ein Fischlein sein.
Ei, wie könnte ich dann saufen,
braucht keinen Wein zu kaufen,
denn das Fass von Vater Rhein würd niemals leer!

Wäre ich aber den Rheinwein mal leid,
schwämme zur Mosel ich hin
und bliebe dort dann für längere Zeit,
Weil ich ein Weinkenner bin.
Doch wollt ich so gerne woanders noch sein,
so macht ich 'ne Spritztour zur Ahr
und fände mich schließlich am Rhein wieder ein,
weil das ja der Ausgangspunkt war.

Wenn das Wasser im Rhein goldner Wein wär,
ja dann möcht' ich so gern ein Fischlein sein.
Ei, wie könnte ich dann saufen,
brauchte keinen Wein zu kaufen,
denn das Fass vom Vater Rhein würd' niemals leer.

     [Willy Schneider: Wenn das Wasser im Rhein gold'ner Wein wär'. Polydor 1951.]

Der Kölner Heinz Böninghausen hat in der ersten Strophe des Liedes beschrieben, wie er auf den Text gekommen ist. Bei Spaziergängen am Rhein träumt er vor sich hin, denkt an seine Kinderzeit, wie im Märchen eine Fee oder ein Zauberer einen Menschen in ein Tier verwandelt hat. Und er wünscht sich, dass nachts ein Zauberer käme und ihn mit einem Zauberspruch ‚Hokus Pokus und so‘ (nach meiner Erinnerung müsste es weitergehen „…Fidibus, dreimal schwarzer Kater“; s. auch Wikipedia)  in einen ‚munteren Fisch‘ verwandeln würde, der dann ‚irgendwo im Rhein schwämme‘.

Der Text ist Mitte 1950 entstanden; 1950 war noch kein Jahr des Wirtschaftswunders, jedoch folgte der Aufhebung der Zwangsbewirtschaftung im Mai 1948 die Abschaffung der letzten Lebensmittelkarten (für Zucker) am 30. April 1950. Es ging wirtschaftlich aufwärts; die Regale der Läden füllten sich, nicht nur wie 1948/49 nach der Währungsreform mit Waren für die Grundbedürfnisse, sondern auch mit „echtem Kaffee“, wie man damals sagte, und es gab sogar Südfrüchte zu kaufen. Sang Bully Buhlan 1948 noch Ich hab so Sehnsucht nach Würstchen mit Salat, durfte man in der Bundesrepublik ab 1950 von besseren Zeiten singen. Man fuhr mit seiner Lisa zum schiefen Turm nach Pisa oder hoffte bei Capri die rote Sonne im Meer versinken zu sehen. „De kölsche Jung“ Böninghausen blieb jedoch bodenständig, dachte an die nächste Karnevalsession, ans Singen, Schunkeln, ans Trinken und an Büttenreden.

Waren die großen Karnevalsfeiern von 1940 bis 1945 wegen des Zweiten Weltkriegs ausgefallen, so war nach der Aufhebung des alliierten Verbotes 1948 für die fünfte Jahreszeit „de Sach op de Reih“. Noch im selben Jahr erschien Wir sind die Eingeborenen von Trizonesien; 1949 folgte Wer soll das bezahlen und 1950 Der schönste Platz ist immer an der Theke. Und der „Weinkenner“ Böninghausen, gerade in ein Fischlein verwandelt, stellt sich vor, wie er ‚Wein saufen könnte‘, ohne dafür zu bezahlen („brauchte keinen Wein zu kaufen“), „wenn das Wasser im Rhein goldner Wein wär“. Dabei mag er die Bibelstelle im Sinn gehabt haben, nach der Jesus sein erstes Wunder vollbrachte, indem er auf der Hochzeit zu Kana in Galiläa Wasser in Wein verwandelte (Johannes 2, Vers 1 bis 11).

Da man ja nicht immer Rheinwein trinken mag – variatio delectat -, denkt der Weinkenner Heinz Böninghausen auch an die Mosel- und Ahrweine. Als Fischlein schwimmt er rheinaufwärts und biegt dann bei Koblenz rechts ab in die Mosel. Nachdem er sich da ausgiebig („für längere Zeit“) am köstlichen „Tropfen“ mit den oft höheren Oechslegraden gelabt hat, treibt das nicht näher beschriebene Fischlein erst die Mosel hinunter, landet vorübergehend in den Rhein und macht dann einen kurzen Abstecher („‘ne Spritztour“) nach links, um dann auch noch den Ahrwein zu kosten. Schließlich zieht es es wieder flussabwärts zum Rhein und dann nach Köln, zum „Ausgangspunkt“, wo alles anfing.

Vermutlich haben der Texter Heinz Böninghausen und Werner Stamm, der Solinger Polizeikapellmeister und Komponist, zusammengesessen und beim „halwen Schäppchen“ über den Text gesprochen. Dann hat Werner Stamm (1912-1993) noch 1950 die Melodie zu einem karnevalgerechten Schunkelwalzer geschaffen. Noch im selben Jahr wurde das Wasser-Rhein-Wein-Lied vom Kölner Bass-Baritonsänger Willy Schneider auf zahlreichen Karnevalsveranstaltungen gesungen. Auch mit Hilfe des Funkhauses Köln des NWDR sowie durch die Aufnahme in das weitverbreitete Arkadia-Liederheft Nr.16 (Sikorski Verlag 1950) Dein schönstes Lied wurde der Schunkelwalzer zu einem der erfolgreichsten Karnevalsschlager.

Während „der Sänger von Rhein und Wein“, Willy Schneider, weitere Erfolge mit Schütt die Sorgen in ein Gläschen Wein, Wir kommen alle, alle in den Himmel und anderen Schlagern hatte, sogar 1960 eine der ersten Goldenen Schallplatten in der BRD erhielt, konnte das Duo Stamm/Böninghausen erst 1969 mit Man müsste nochmal zwanzig sein wieder einen durchschlagenden Erfolg feiern.

Vom Mittelalter bis zur Neuzeit ist das Wasser-Wein-Motiv bekannt. Einen Disput zwischen Wasser und Wein hat Hans Sachs (1494-1576), der Nürnberger Meistersinger, in dichterischer Form dargestellt. Es ist ein Streit zwischen Vernunft und Genussstreben, bei dem das Wasser als eine der Voraussetzungen für den Wein(-bau) die Oberhand behält. Ein geschäftstüchtiger Wirt schenkt nicht reinen Wein ein, sondern panscht den Wein und führt so beide wieder zusammen. Im Laufe der Jahrhunderte ist ‚jemandem (keinen) reinen Wein einschenken‘ zu einer geläufigen Redensart geworden. Beim Sammeln deutschsprachiger Lieder für ihre Sammlung Des Knaben Wunderhorn sind die Romantiker Achim von Arnim (1781-1831) und Clemens Brentano (1778-1842) rund 250 Jahre später auf das Gedicht  Vom Wasser und vom Wein gestoßen:

Ich weiß mir ein Liedlein, hübsch und fein,
Wohl von dem Wasser, wohl von dem Wein,
Der Wein kanns Wasser nit leiden,
Sie wollen wohl alleweg streiten.

[…]

Da sprach der Wein: Und du hast Recht,
Du bist der Meister, ich bin der Knecht,
Das Recht will ich dir lassen,
Geh du nur deiner Straßen.

Das Wasser sprach noch: Hättst du mich nicht erkannt,
Du wärst sogleich an der Sonn verbrannt! –
Sie wollten noch länger da streiten, –
Da mischte der Gastwirt die beiden.

Der deutsch-baltische Dichter Albert Graf von Schlippenbach (1800-1886) schuf 1830 auf eine vermutlich ostpreußische Volksweise das bis heute bekannte Trinklied Ein Heller und ein Batzen. Wein kostete zur der Zeit das 32-fache eines ½ Pfennigs, eines Hellers. Von den fünf Strophen sei hier nur die erste angeführt:

Ein Heller und ein Batzen,
die waren beide mein, ja, mein.
Der Heller ward zu Wasser,
der Batzen ward zu Wein, ja Wein.

Im Vergleich zum weiter oben beschriebenen Wunder hatte Till Eulenspiegel eine andere Methode, Wasser in Wein zu verwandeln. Der Schwank Till macht Wasser zu Wein (~ 1550) erzählt davon, wie Till in Lübeck bei einem betrügerischen Wirt listig eine Kanne Wasser mit einer Kanne Wein vertauscht. Da bis etwa 1800 Wein mit Wasser verdünnt wurde, verwundert es nicht, dass auch Goethe (1749-1832) sich angeblich in Auerbachs Keller einen Reim darauf machte:

Wasser allein macht stumm,
das beweisen im Wasser die Fische,
Der Wein allein macht dumm,
das beweisen die Herren am Tische,
Daher, um keines von beiden zu sein,
trink‘ ich Wasser vermischt mit Wein.

Auch in Redewendungen und Sprichwörtern zeigt sich das Wasser-Wein-Gegensatzpaar. Von Lessing (1729–1781) stammt der Spruch „Wein ist stärker als Wasser / das gestehn auch seine Hasser“ und die Redensart ‚Öffentlich Wasser predigen und heimlich Wein trinken‘ ist auf einige Verse aus dem ersten Kapitel von Heinrich Heines (1797-1856) Versepos Deutschland. Ein Wintermärchen (1840) zurückzuführen. In der Mitte des 19. Jahrhunderts prägte Victor Hugo (1802–1885) die noch heute bekannte Redensart: ‚Gott schuf das Wasser, der Mensch den Wein‘, während der Spruch „Der ist nicht Wert des Weines, / der ihn wie Wasser trinkt“ dem Schriftsteller und Slawisten Friedrich von Bodenstedt (1819–1892) zugeschrieben wird. Der Vater von Joachim Ringelnatz, der sächsische Humordichters Georg Bötticher (1849-1918), schuf 1900 ein vollständiges Gedicht Vom Wein und Wasser, nach dem die Germanen „Wein mit Gemüt“ tränken, „aus Durst nur die kühlen Hellenen“.

Das Wasser-Wein-Motiv wurde auch von verschiedenen Musikgruppen aufgegriffen. So war in der DDR ab 1977 der Rocksong Wasser und Wein mit den Puhdys populär, getextet von Kurt Demmler (1943–2009), einem der bedeutendsten Liedermacher und Songtexter der DDR (u. a. Texte für Nina Hagen und Karat), komponiert von Michael Heubach (geb. 1950), einem ehemaligen Rockmusiker in diversen DDR-Bands und Entdecker von Nina Hagen als Sängerin:

Jeder Tag ist offen wie ein Krug
und am Morgen leer, dass man ihn füllt.
Hat man ihn am Abend voll genug
wird der Durst der Träume gestillt.

Einer schenkt Wasser,
einer schenkt Wein
tagtäglich sich ein.
Einer schenkt Wasser,
einer schenkt Wein
tagtäglich sich ein.

[…]

Und 2013 brachte die Folkgruppe Liederjan ein Vierfachalbum mit dem Titel Wasser und Wein heraus. Der Refrain des Liedes Wenn das Wasser im Wein goldner Wein wär wurde von dem Wormser Bildhauer Gustav Nonnenmacher 1983 in seinem Winzerbrunnen versinnbildlicht:

WinzerbrunnenWorms, Fußgängerzone Kämmererstraße, Reliefauszug: Wenn das Wasser im Rhein goldener Wein wär

Das Originallied ist, seitdem es 1950 das erste Mal gesungen wurde, bis heute beliebt geblieben (vgl. die rund 50 Videos bei Youtube aus den letzten 10 Jahren). Das Deutsche Musikarchiv in Leipzig weist über 50 Tonträger mit dem Lied aus. Erfolgreichster Interpret war der mit der höchsten Kölner Karnevalsauszeichnung, der Willi-Ostermann-Medaille, ausgezeichnete Willy Schneider, der (s. o.) bereits 1960 für sechs Millionen verkaufte Schallplatten (Lieder vom Rhein) eine Goldene Schallplatte erhielt, der später fünf weitere folgten, 1975 gekrönt durch Gold mit Brillanten. Aufgegriffen wurde der Schunkelwalzer auch vom großen Karnevalsbarden Jupp Schmitz und dem Schlagersänger Fred Bertelmann, vom Showmaster und Schauspieler Heinz Schenk sowie von diversen Chören. Im Ruhrgebiet, der Heimat vieler Biermarken, ist 1996 eine punkige Bearbeitung der Gruppe Die Kassierer bekannt geworden mit dem Refrain:

Wenn das Wasser der Ruhr blondes Pils wär,
ja dann möchte ich so gern ein Entlein sein
ei, wie könnt ich dann saufen, brauchte kein Bier zu kaufen,
denn das Fass von Mutter Ruhr wird niemals leer.

Als Metal-Version war 2001 das Original auf der CD Wasser. Das blaueste Album der Welt von Tom Angelripper zu hören. Wenn das Wasser im Rhein goldner Wein wär‘ ist nach wie vor ein im Karneval, speziell in Köln, beliebter Schunkelwalzer, der sich z. B. in den Liederbüchern Kölsche Lieder und Sing doch eine met XXL findet. Aber dass das Lied mehr ist als ein Karnevalsschlager, zeigt die Aufnahme in einige Sammlungen ohne Karnevalsbezug: Dein schönstes Lied, Das frohe Rhein-Liederbuch und Heimatmelodien sowie die Readers Digest 4 CD-Box mit dem Titel Volksmusik. Auch heute noch wird es auf touristischen Rheinfahrten, z. B. mit dem Dampfer „Willy Schneider“, und bei Vereinsausflügen im und ins Rheinland gern gesungen und manchmal wird auch dazu geschunkelt. Angesichts der Verschmutzung des Rheins könnte heute geträumt werden: „Wenn das Wasser im Rhein wieder rein wär‘“.

Georg Nagel, Hamburg

Ein Geschenk Gottes. Bier als Gottesgabe in Onkel Tom Angelrippers ‚1516‘

Onkel Tom Angelripper

1516 

Wir trinken wenig aber oft und dann viel 
Und sind bestrebt, dass uns kein Unglück geschieht 
Wir wollen kein Glas gefüllt mit Schaum und mit Schmerz 
Es kann so einfach sein mit Wasser, Hopfen, Malz 
Wasser, Hopfen, Malz

1516 
Da wurde der Herr geboren 
Von da an gab’s nur ein Gesetzt 
Das deutsche Reinheitsgebot 
1516 
Die Brauer sein gelobt 
Ein Segen für die Menschheit 
Das deutsche Reinheitsgebot

Es klingt wie Hochverrat, die ganze Welt braut Bier 
Doch nirgends schmeckt`s so gut wie in der Heimat hier 
Chemie und Pestizide haben bei uns verloren 
Ein schlechtes Bier das wird ganz schnell zu Gottes Zorn 
Schnell zu Gottes Zorn

1516 [...]

La, la, la, la, la, la, la, la, la, la 
La, la, la, la, la, la, la, la 
La, la, la, la, la, la, la, la, la, la 
La, la, la, la, la, la, la, la

1516 [...]

La, la, la, la, la, La, la, la, la, la

     [Onkel Tom Angelripper: Nunc est bibendum. Drakkar 2011.]

 

Gott und Metalmusik haben keine einfache Beziehung zueinander. Das 2013 veröffentlichte Comeback Album der Heavy Metal Pioniere Black Sabbath zum Beispiel enthält den Titel God is Dead? Während Black Sabbath durch das Fragezeichen am Ende des Titels zumindest noch etwas Interpretationsspielraum ermöglichen, sind andere Bands noch direkter: Im Lied Ode an den Niedergang von Eisregen wird Jesus beispielsweise als Bastard bezeichnet. White Metal Bands, welche ihre Religiosität in den Vordergrund stellen und mit klassischer Rock-Besetzung über christliche Themen singen, werden oft nur belächelt und spielen v.a. auf gesonderten christlichen Rockkonzerten und selten auf großen Metalfestivals. Beliebter als christliche Motive sind im Metal beispielsweise Darstellungen der Bandmitglieder als Wikinger mit Songs über Thor, Odin und andere nordische Göttern (vgl. AmonAmarth). Diese nordischen Götter werden somit als halb-ernste Alternative zu einem christlichen Glaubenssystem dargestellt.

Diese kritische Auseinandersetzung mit dem Christentum und die Kritik, welche implizit geäußert wird, sollte keinesfalls mit Satanismus o.ä. verwechselt werden, welcher in fast allen Metalgenres nicht vorhanden ist. Es gibt wohl auch keinen Metalhead, der tatsächlich zu Odin betet (am besten noch mit Tieropfern). Entsprechende Darstellungen in den Medien sind oft völlig unausgewogen und überspitzt und haben sehr wenig mit der Realität zu tun. Fast schon komisch ist beispielsweise eine Dokumentation zu diesem Thema aus dem Jahr 1990. Und es gibt durchaus auch Metallieder, in denen Gott positiv dargestellt wird – ein solches ist Onkel Tom Angelrippers Song 1516, in dem Gott den Metalheads deren liebstes Getränk herabgibt: Bier.

Im Refrain spielt Angelripper mit diesem Leitmotiv des Liedes: „1516 / Da wurde der Herr geboren / Von da an gab’s nur ein Gesetz / Das deutsche Reinheitsgebot“. Das Reinheitsgebot, welches besagt, dass beim Brauen nur Wasser, Hopfen und Malz verwendet werden dürfen, ist hier die Nullstunde nicht nur für die Braukunst, sondern auch für die Christenheit, ja für die ganze Menschheit. Der Heiland wurde 1516 geboren. Anstatt der biblischen Zehn Gebote gibt es nur ein Gesetz: nämlich das deutsche Reinheitsgebot. Logisch folgt, dass das Reinheitsgebot mit biblischen Worten beschrieben wird: „Ein Segen für die Menschheit“.

Zusammen mit dem Herrn ist also auch das wahre Bier auf die Erde gekommen. Zwar gab es vorher schon Bier und Religion, aber erst nach dem Jahr 1516 gab es den wahren und reinen Gerstensaft, wie er sein muss, und auch erst seitdem die wahre Religion. Der Herr ist also eng verbunden mit dem Getränk, welches er der Menschheit vermachte. Dies kann auch als Anspielung auf das christliche Abendmahlsverständnis interpretiert werden. Besonders in der katholischen Transsubstantionslehre ist Christus beim Abendmahl präsent. Allerdings ist in diesem Fall nicht der Wein das Blut Christi, sondern das Bier die Geburtsflüssigkeit.

Eine historische Ebene erhält diese Verbindung zwischen Bier und Christenheit durch die mittelalterliche und früh-neuzeitliche Bierproduktion in den Klöstern. Darstellungen von betrunkenen Mönchen mit großem Bierbauch sind in der Polemik der Reformationszeit ein beliebter Topos. Sie zeigen, wie weit verbreitet Klischees über den besoffenen Mönch waren, weil die evangelische Propaganda mit bereits existierenden Stereotypen spielt. Die Nähe der Mönche zu „ihrem“ Gerstensaft führte dabei häufig auch zu Streitigkeiten mit der städtischen Obrigkeit, die mit Bannmeilen und Gesetzen versuchte den Bierausschank in ihren Städten zu regulieren und dabei möglichst viel Geld einzutreiben. Der Bierausschank von Mönchen und Predigern, die oft durch das Kirchenrecht vor weltlichen Einschränkungen geschützt waren, war dabei stets unerwünscht. Schon im Mittelalter also hatte die Kirche eine enge Verbindung zum Bier, sogar gegen den Widerstand weltlicher Akteure.

Weil das Bier ein Geschenk Gottes ist, wird bereits in der ersten Strophe, ganz folgerichtig, schlechtes Bier als Gotteslästerung verstanden: „Und sind bestrebt, dass uns kein Unglück geschieht / Wir wollen kein Glas gefüllt mit Schaum und mit Schmer z/ Es kann so einfach sein mit Wasser, Hopfen, Malz“. Hier werden negative Emotionen (Schmerz) direkt mit einem schlechten oder schlecht gezapftem Bier (Schaum) verquickt und so ein schlechtes Bier, ganz zu schweigen von gar keinem Bier, mit Schmerz verbunden. Die Wichtigkeit des Schmerzes in der christlichen Mythologie – man denke z.B. an die Leiden Christi (bei denen mit der Verabreichung von Essig als Martergetränk ebenfalls etwas Flüssiges im Mittelpunkt steht) oder die Entbehrungen der Israeliten in der Wüste – greift hier wieder das Thema des Bieres als Gottesgeschenk auf. Schließlich wird die Gotteslästerung durch mangelhafte Braukunst auch in der Zeile „Ein schlechtes Bier das wird ganz schnell zu Gottes Zorn“ explizit herausgestellt. Das Reinheitsgebot, von Gott geschenkt, darf nicht abgewandelt oder ignoriert werden.

Angelripper fügt seinem religiös angehauchten Lied ebenfalls eine weltliche Ebene hinzu. Dies ist auch eine interessante Parallele zur frühen Neuzeit, aus welcher das Reinheitsgebot stammt, in der geistliche und weltliche Macht eng verbunden waren. Deshalb ist Bier nicht nach dem Reinheitsgebot zu brauen für Angelripper wie „Hochverrat“. Der Begriff des Hochverrats spiegelt die Verbindung aus weltlicher und geistlicher Macht wieder. Als Konsument oder Hersteller von schlechtem Bier begeht man gegen Deutschland als Biernation Hochverrat. Der Verrat aber spielt auch wiederum im Christentum eine zentrale Rolle, besonders durch Judas‘ Vertrauensbruch gegenüber Jesus.

Der Verweis auf ungewünschte Zusätze im Bier („Chemie und Pestizide“) kann durchaus auch als Seitenhieb auf andere bierbrauende Nationen verstanden werden, in denen sich die Nachricht des gottgegebenen Reinheitsgebotes noch nicht herumgesprochen hat. Diese sind somit durch den Konsum des falschen Gerstensaftes biertechnisch gesehen Heiden. Die nationale Beschränkung des Reinheitsgebotes auf Deutschland bedeutet natürlich auch, dass es nirgends so gut schmeckt „wie in der Heimat hier“, Deutschland also das auserwählte Land des Biergottes ist. Obwohl das Bier in Deutschland, laut Onkel Tom, am besten schmeckt, sind unsere österreichischen (knapp) und tschechischen Nachbarn (klar) uns in unserem Bierkonsum per capita überlegen (vgl. Wikipedia). Naja, die Qualität zählt ja und nicht die Quantität.

Wahrscheinlich ist es dem Konsum des göttlichen Gerstensaftes auch geschuldet, dass das Lied schließlich in ein lallendes Lalala übergeht, was ja auch wesentlich leichter mitzugröhlen ist als ein wortreicher Liedtext. Im völligen Suff schließlich verliert die Welt ihre Grausamkeit und stattdessen bringt man nur noch ein fröhlich-unbeschwertes Lalala zu Stande. Das Geschenk Gottes dient somit als bewusstseinserweiternde Droge, die Glücksgefühl, Ekstase hervorruft. Vielleicht ist diese Ekstase nicht unähnlich zu der, die religiöse Mystiker in ihrer Verbindung zu Gott fühlen. Im Vollrausch, ob stehend oder schon liegend, in friedvoller Umnachtung, mit einem alkoholisierten Grinsen auf den Lippen findet so vielleicht der eine oder andere ein kleines Stückchen vom Paradies.

Martin Christ, Oxford

 

Liederportrait II. Der Ewige Rocker: „Lemmy macht mir Mut“ von Onkel Tom Angelripper

Onkel Tom Angelripper

Lemmy macht mir Mut

Kein Alkohol und immer nüchtern,
Nie einen draufgemacht und immer schüchtern,
Keine Drogen und kein Exzess,
Vor der Ehe gar kein Sex,

Das alles trifft auf ihn nicht zu,
Auch wenn die ganze Welt zerbricht,
Und trotzdem lebt er immer noch,
Lemmy macht mir Mut,
Für mich wird er unsterblich sein,
Ein Mythos für die Ewigkeit,
Lemmy macht mir Mut.

Keine Spiele, die das Glück beherrscht,
Leise Töne völlig unverzerrt,
Statt Rotlicht und Vielweiberei,
Ein gutes Buch bei Kerzenschein,

Das alles trifft auf ihn nicht zu […]

Nikotin stets abgelehnt,
Und jeden Tag ein Stoßgebet,
Immer nur sich selbst geliebt,
Und stets hat die Vernunft gesiegt,

Das alles trifft auf ihn nicht zu […]

Lemmy...
Lemmy macht mir Mut,
Legenden sterben nie!

     [Onkel Tom Angelripper: Nunc est bibendum. Drakkar 2011.]

 

Innerhalb des Metal-Genres kommt es in diversen Subgenres zur Verwendung des Deutschen: vom Death Metal (Eisregen), über klassischen Hard Rock/ Heavy Metal (Die Böhsen Onkelz, Die Apokalyptischen Reiter, Frei.Wild) sowie „Spaß-Metal“ (Knorkator, J.B.O.) und vor allem beim Mittelaltermetal (Corvus Corax, Subway to Sally, In Extremo, Schandmaul). Besonders erwähnenswert sind hier außerdem Rammstein, deren Industrial Metal mit deutschen Gesang auch international erfolgreich ist, obwohl ihre Wortspiele oft nur auf Deutsch funktionieren, z.B. „Du has(s)t mich“. Auch im Thrash Metal gibt es mindestens einen prominenten Vertreter, der auf Deutsch textet: Thomas Such, besser bekannt unter seinem Künstlernamen (Onkel) Tom Angelripper.

In seinem Nebenprojekt beschäftigt sich der Bassist und Sänger der deutschen Thrash-Metal Band Sodom, die normalerweise ihre Texte auf Englisch verfasst, mit unpolitischen und humorvollen Themen – der Alkohol steht dabei oft im Vordergrund. Charakteristisch für den Thrash Metal ist schnelles und anspruchsvolles Gitarrenspiel, durchschlagende Schlagzeug-Beats und aggressiver Gesang, der oft Gewalt und politische Themen problematisiert. Nicht zu verwechseln ist Thrash hierbei mit Trash (= Müll), wie dies oft auch schriftlich geschieht.

Der Name Angelrippers geht auf die Diskrepanz zwischen seinem humoristischen Nebenprojekt und den Texten über Gewalt, die oftmals im Thrash-Metal gängig sind, mit wunderbarer Absurdität ein: der gemütlich-familiäre Name Onkel Tom wird dem zweiten Teil seines Namens, Angelripper (Deutsch: Engelszerreiser), entgegengesetzt. Die Liedtexte Angelrippers spielen oft mit Klischees des daueralkoholisierten Metalheads (beispielsweise im Lied „Schade, dass man Bier nicht ficken kann“). Besonders in der Frühphase seiner Solokarriere spielte Angelripper auch oft Cover von Schlagern und Saufliedern ein, beispielsweise Es gibt kein Bier auf Hawaii oder Blau blüht der Enzian.

Das Lied, welches im Folgenden besprochen werden soll, hat ein etwas anderes Thema. Es behandelt Ian „Lemmy“ Kilmister, Bassist, Gründer und Sänger der Hard Rock/Heavy Metal-Band Motörhead. Als Band der ersten Stunde in der „New Wave of British Heavy Metal“ genießt Motörhead und besonders deren Frontmann Lemmy absoluten Kultstatus. Seit dem Debut-Album Motörhead von 1977 hat Kilmister 22 Alben mit seiner Band veröffentlicht. Legenden über den Frontmann, besonders dessen Alkoholkonsum, kursieren in der Metalcommunity viele: zahlreiche Drogenexzesse, eine Flasche Jack Daniels zum Frühstück und die Anzahl der flachgelegten Groupies. Bemerkenswert an Kilmister: Im Gegensatz zu anderen Bands der 80er und frühen 90er Jahre hat Lemmy diesen ‚Rocker-Lebensstil‘ überraschenderweise durchgehalten. James Hetfield von Metallica beispielsweise wurde von seiner Vergangenheit früher eingeholt und trinkt nach einer Entziehungskur keinen Alkohol mehr (vgl. www.mtv.com). Schlimmer noch hat es z.B. Bon Scott, den ersten Leadsänger von AC/DC, getroffen, der an seinem eigenen Erbrochenen nach einer durchfeierten Nacht erstickte (vgl. www.ultimateclassicrock.com). Lemmys Durchhaltevermögen hat dazu geführt, dass er und sein Lebensstil als legendär angesehen werden – ein „Mythos für die Ewigkeit“.

Clever spielt Angelripper mit den Zuhörern seines Liedes, indem er in der Strophe auflistet, was Lemmy nicht tut. Sämtliche Klischees über den „Rocker-Lifestyle“ werden bedient: Alkohol, Drogen, Sex, aber auch Fannähe („immer nur sich selbst geliebt“). Zusätzlich beinhaltet der Liedtext Verweise auf Motörhead: „Keine Spiele, die das Glück beherrscht ist eine Anspielung auf Motörheads Ace of Spades, in dem es um das Kartenspiel des Lebens geht. „Leise Töne unverzerrt“ hingegen spielt auf die Behauptung Motörheads an, die lauteste Band der Welt sind. „Und jeden Tag ein Stoßgebet“ kann ebenfalls als Anspielung auf anti-religiöse Songs von Motörhead, wie beispielsweise God was Never on Your Side, verstanden werden.

Verfolgt man diesen Gedanken eines (anti-)religiösen Untertons weiter, lässt sich Lemmys Portraitierung als Exemplum eines Rockers verstehen. Als berühmte Figur illustriert Lemmy (anti-)moralische Ansichten, wie dies für ein Exemplum üblich ist: Trotz eines exzessiven Rocherdaseins ist es möglich lange zu leben. In diesem Sinne ermutigt Lemmy nicht nur Onkel Tom Angelripper, sondern auch andere Rocker, diesen Lebensstil nicht abzulegen. Als Verkörperung des „Sex, Drugs and Rock ‘n Roll“-Lifestyle, der gleichzeitig im christlichen Verständnis durch Glücksspiel, Sex vor der Ehe und exzessivem Alkohol- und Drogenkonsum sündhaft ist, ist Lemmy ein Heiliger der Rocker und gleichzeitig ein Anti-Heiliger im christlichen Verständnis. In ähnlicher Weise thematisiert das Lied Bon Scott hab ich noch live gesehen, welches auf Lemmy macht mir Mut folgt, den Tod Bon Scotts, der durch sein Ableben im Rausch als Märtyrer für den Rocker-Lebensstil verstanden werden kann.

Besonders deutlich wird die Stellung Kilmisters als unzerstörbare Feste der Rock- und Metalgemeinschaft im Verspaar „Auch wenn die ganze Welt zerbricht/ Und trotzdem lebt er immer noch“. Als das Album Nunc est Bibendum, auf dem der Song zu finden ist, 2011 veröffentlicht wurde, war das Image des unzerstörbaren Lemmys noch intakt. Lemmy selbst spielt mit der Tatsache, dass er trotz Drogen und Alkohol immer noch lebt. Im bekanntesten Song der Band, The Ace of Spades, ersetzt er bei Live-Auftritten die Verse „I don’t want to live forever/ and don’t forget the joker“ mit „I don’t want to live forever/ but apparently I am“. Seit der Veröffentlichung des Albums allerdings hat wohl auch Lemmy (immerhin 69 Jahre alt) sein Alter und seinen Lebensstil zu spüren bekommen: Beim letztjährigen Wacken-Festival musste Motörhead ihren Auftritt nach ca. einer halben Stunde abbrechen. Zuvor wurde Lemmy bereits ein Herzschrittmacher eingesetzt (vgl. www.welt.de). Wie bereits betont ist dies, betrachtet man Lemmys Lebensstil, nicht wirklich verwunderlich. Es geschieht wahrscheinlich vor diesem Hintergrund, dass Angelripper Lemmy als unvernünftig darstellt („Und stets hat die Vernunft gesiegt“). Die Sprechinstanz gesteht somit zu, dass Lemmys Lebensstil legendär, aber nicht vernünftig ist. Trotz allem befinden sich Motörhead wieder auf Tour. Lemmy scheint tatsächlich „unsterblich“.

Auffallend ist Angelrippers wiederholte Aussage, dass Kilmister ihm Mut mache. Betrachtet man Angelrippers Äußerungen, so scheint dies auch eine Anspielung auf seine eigenen Ansichten über die Musikwelt zu sein. Nachdem Angelripper zehn Jahre unter Tage gearbeitet hatte, entschloss er sich mit 27, also relativ spät, hauptberuflich Musiker zu werden. Das Leben, welches er sich durch diesen Wechsel erhofft hatte, sieht er inzwischen sehr kritisch. Den Mut, den ihm Lemmy und andere Größen der Musikwelt gegeben haben, konnte er somit gut gebrauchen. Wenn auch in abgeschwächter Form, besingt Angelripper in seinem Lied nicht nur Lemmy als „Mythos für die Ewigkeit“, sondern die mutmachenden Qualitäten von Musikgrößen im Allgemeinen. Weil Angelripper inzwischen selber eine dieser Größen ist, macht sein Wandel vom Kumpel zu einem der bekanntesten Thrashmetalsänger der Welt auch jüngeren Musikern Mut. Legenden sterben nie!

Martin Christ, Oxford

Warum Leberzirrhosen auch ornithologische Nachteile haben: „Zerstörte Zelle“ von den Einstürzenden Neubauten (1985)

Einstürzende Neubauten

Zerstörte Zelle

Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle
Ich weiss nur wo ich weiterhin bleibe
weiss nur wo ich scheinbar immer war
Ich weiss nur, dass ich noch hier bleibe                              (5)
weiss nur, dass ich wohl immer hier war
Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle
Sieh die Zellstruktur
Sieh meine Zellstruktur, die Zug um Zug um Zug zerfällt               (10)
Sieh meine Zellstruktur zerfallen
um Zug um Zug um Zug
Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle
Und auf einmal stelle ich fest:                                       (15)
dass Arme keine Schwingen sind
und völlig fluguntauglich
völlig fluguntauglich
Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle                                                       (20)
Der Zellkern bricht aus
– Selbstzitat – der Zellkern bricht aus
die Zellwand stürzt ein
Zerstörte Zelle – Zellenbrand –
Leg heute Nacht noch meinen Zellenbrand                               (25)
Der Zellkern bricht aus
Lava bricht aus
Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle
Hörst du Bruderherz?                                                  (30)
Ich bin Prometheus
hol mein Geschenk
hol mein Geschenk zurück, hol es ab
ich bin Prometheus
nur meine Leber wächst nicht nach                                     (35)
Zerstörte Zelle
Der Adler muss verhungern
Ich leg heut Nacht den Zellenbrand
Zerstörte Zelle
Der Adler muss verhungern                                             (40)
darf verhungern
wird verhungern
Das abgemagerte Federvieh
stürzt ab. 

     [Einstürzenden Neubauten: Fünf auf der nach oben offenen Richterskala. 
     Potomak (Indigo) 1987. Der hier abgedruckte Text verzichtet auf viele 
     Wort- und Vers-Wiederholungen im Vortrag.]

Zerfallende Zellstrukturen erscheinen spontan als naheliegendes Thema einer Band, die von ihrem künstlerischen Programm (Industrial) her mit Instrumenten wie Schlagbohrern und Abrissbirnen sympathisiert und sich den Namen Einstürzende Neubauten gegeben hat. Ein zweiter Blick auf den Liedtext ergibt allerdings schnell, dass hier nicht von Wohnwaben eines Plattenbaus die Rede sein kann, sondern ,Zelle‘ durchaus im biologischen Sinn als kleinste lebende Einheit eines Organismus‘ zu verstehen ist. Dem Sinn des Songs (zuerst 1985 erschienen auf der in Japan veröffentlichten Kassette Einstürzende Neubauten Live),  kommt man mit Hilfe der Zeilen 34 f. schnell auf die Spur:

ich bin Prometheus
nur meine Leber wächst nicht nach

Die Sprecherinstanz identifiziert sich mit Prometheus und gibt uns zugleich den entscheidenden Hinweis auf das kritische tertium comparationis: die Leber. Mit etwas kulturellem Wissen über den Prometheus-Mythos einerseits, Entstehung, Morphologie und Verlauf einer Leberzirrhose andererseits lässt sich der Text recht gut entschlüsseln. Bei meinen folgenden Ausführungen stütze ich mich auf Horst und Ingrid Daemmrichs Handbuch Themen und Motive in der Literatur (2. Aufl. 1995) sowie auf das Springer Lexikon Medizin (2004); dass die einschlägigen Artikel von mir nur hinsichtlich ihrer Relevanz für unser Lied herangezogen werden, versteht sich.

Prometheus, dessen Name programmatisch als ,der Vorausdenkende‘ zu übersetzen ist, repräsentiert als mythischer Prototypus das Motiv des Aufstands gegen überkommene Autoritätsansprüche, „sei es die Tyrannei einzelner oder der Zwang kollektiver Normen und Gesellschaftsverfassungen“ (Daemmrich und Daemmrich, S. 281). Seinem Mythos zufolge hat Prometheus diese Haltung schon unter Beweis gestellt, als er – selber Titanensohn – auf der Seite der neuen Götter gegen die alte Ordnung seiner Geschwister kämpfte (vgl. Aischylos, Titanomachie). Allerdings genügte ihm das damit Erreichte nicht, zumal ihm die von Zeus errichtete Oligarchie zutiefst zuwider war. So formte er, offenbar um die Macht der Olympier langfristig zu brechen, Menschen nach seinem Bilde, belebte sie mit seinem Atem, beschenkte sie mit zahlreichen Talenten und schließlich auch noch mit dem ihnen von Zeus vorenthaltenen Feuer, das er den Göttern mit Hilfe einer technischen List entwand.

Zeus rächte sich daraufhin – auf grausamste Weise – an Prometheus, aber auch an dessen Geschöpfen. Jenen ließ er fangen, an einen Felsen im Kaukasus schmieden und durch seinen Adler foltern, der jeden Tag ein Stück aus der Leber des unsterblichen Titanen hackte, das dann in der Nacht wieder nachwuchs; den Menschen sandte er das Trugbild einer schönen, mit vielfältigen Vorzügen ausgestatteten Frau (Pandora, die ,Allbeschenkte‘) als eine Art ,trojanisches Pferd‘ mit jener berüchtigte ,Büchse‘ (wobei es sich eigentlich um einem Krug handelte), in der vergiftete Gaben aller Götter deponiert waren: Arbeit, Krankheit, Tod usw. sowie die später höchst ambivalent gedeutete Gabe der Hoffnung. Da im Text der Einstürzenden Neubauten von einem „Bruderherz“ (Z. 30) die Rede ist, sei erwähnt, dass es ausgerechnet Prometheus‘ Bruder Epimetheus (,der danach Denkende‘) gewesen ist, der Pandora gegen die ausdrückliche Warnung seines Bruders vor Göttergeschenken aufgenommen und geheiratet hatte.

Im Prometheus-Mythos verbergen sich zahlreiche Aussagen zur conditio humana, er selber darf als Repräsentant menschlichen Strebens und Leidens, der Zwischenstellung des Menschen in der Schöpfung zwischen Tieren und Göttern verstanden werden:

In seiner Leidenszeit im Kaukasus […] teilt er sinnbildlich das Schicksal seiner Geschöpfe, die im Kreislauf von Geburt und Tod gefangen sind. Außerdem beleuchtet das Verhalten der Menschen […], daß in ihnen sein eigenes Unabhängigkeitsbestreben weiterlebt. Mit Prometheus setzt somit der Prozeß der Aussonderung des einzelnen aus dem Allgemeinen ein. Die Entwicklung zur subjektiven Individualität hat begonnen. Menschen werden rastlos, streben ins Unendliche, sind aber erdgebunden und müssen mit allen Übeln ringen, die der Büchse Pandoras entflohen sind. Da es Herakles gelingt, Prometheus zu erlösen und mit den Göttern zu versöhnen, besteht die Hoffnung, daß auch die Menschen ihr Schicksal eines Tages meistern werden. (Daemmrich und Daemmrich, S. 282.)

Die ,Leberzirrhose‘ (Cirrhosis hepatis) fungiert in der Medizin als Dachbegriff für eine Reihe chronischer Lebererkrankungen, die durch Entzündung, Gewebezerstörung und -umbildung sowie dadurch bedingte Durchblutungsstörungen und Funktionsverluste gekennzeichnet sind. In späten Stadien kommt es zu Hämatomen, Potenzverlust, Fettintoleranz und dadurch bedingte Diarrhöen. Bestimmte Erscheinungsformen führen zur Tumorbildung. Leberzirrhosen, die in Deutschland für ca. 20% aller Todesfälle verantwortlich gemacht werden, können durch vielfältige Ursachen bedingt sein, deren bekannteste übermäßiger Alkoholgenuss ist.

Ich gehe davon aus, dass die Sprecherinstanz des Textes unter einer fortgeschrittenen Leberzirrhose leidet und den eigenen körperlichen Verfall thematisiert: „Sieh meine Zellstruktur, die Zug um Zug um Zug zerfällt“ (Z. 10). Der Vers zeichnet sich – wie andere Zeilen dieses Textes auch – durch einen forcierten Einsatz des Stilmittels Alliteration (gleicher Anlaut betonter Stammsilben benachbarter Wörter) aus; allerdings lese ich „Zug um Zug um Zug“ (wiederholt in Z. 12) auch als starken Hinweis auf Alkoholmissbrauch. Mit dem Prometheus-Mythos eng verbunden ist das Feuermotiv, auf das im Text der Einstürzenden Neubauten mit „Zellenbrand“ und „Lava“ angespielt wird. Im Hinblick auf Morphologie und Symptomatik einer Leberzirrhose, kann „Zellenbrand“ mit Entzündung und der Lava-Ausbruch (Z. 27) mit den heftigen Durchfällen und Flatulenzen, die eine fortgeschrittene Cirrhosis hepatis zu begleiten pflegen, in Verbindung gebracht werden.

Die Annäherung des Zirrhose-Patienten an Prometheus gewinnt an Plausibilität, sobald man über das gemeinsame ,Leber-Problem‘ hinausdenkt. Wie oben erwähnt gestaltet der Mythos den Geist und die Energie des Aufstandes gegen etablierte, als bedrückend empfundene Ordnungen und Autoritäten; die ideologische Nähe zum ideologischen Kern der Punk-Bewegung, in der die Einstürzenden Neubauten seinerzeit beheimatet waren, liegt auf der Hand. Der Songtext unterstreicht diesen Bezug in den Versen 15-18; erst im Stadium der fortgeschrittenen Erkrankung erkennt die Sprecherinstanz, dass „Arme keine Schwingen sind“. Offensichtlich hatte sie sich zuvor, vermutlich mit Hilfe von Drogen, von ihrer Erdgebundenheit zu lösen versucht, ,um den Himmel zu erstürmen‘, wenn ich es einmal etwas pathetisch formulieren darf. Wie bei Prometheus (und Ikarus, darf man vielleicht ergänzen) folgt die Strafe für diese Hybris auf dem Fuße – hier allerdings weniger als Rache der Götter denn als medizinische Konsequenz auf den Raubbau am eigenen Körper.

Der Absturz ist heftig, die Erkenntnis deprimierend. Die Sprecherinstanz sieht sich in der Situation des im Kaukasus angeschmiedeten Prometheus (vgl. Z. 3-6). Das „hier“ des fünften Verses bezeichnet die Kaukasus-Position, die sich für das Ich vielleicht im Bett einer Intensivstation konkretisiert. Zeus hatte Prometheus für alle Zeiten bestrafen wollen, allerdings sollte es anders kommen: Nach dreißigtausend Jahren (geologisch gesehen ein Nichts, aber ganz schön lang, wenn täglich ein Adler an der Leber knabbert!), kam der Zeus-Sohn Herakles vorbei, empfand Mitleid mit dem Gequälten, erlegte den Adler seines Vaters und befreite Prometheus. Von dieser Hoffnung ist im Text der Neubauten nichts zu spüren. Seine Sprecherinstanz wird keine dreißigtausend Jahre überleben können, denn ihre Leber wächst nicht nach. In diesem Fall wird der Adler nicht von einem Herakles mit einem Meisterschuss vom Himmel geholt werden müssen, er ist bereits unterernährt und wird aus Schwäche abstürzen. Mit dieser Pointe endet der Text – nicht unbedingt ,happy‘.

Wenn diesem Klangbild (um das ein wenig unangemessene Wort ,Song‘ zu vermeiden) vom finalen Zerfall eines Menschen dann doch noch ein positiv interpretierbares Momentum eingeschrieben ist, dann vielleicht der Umstand, dass sich der promethische Protest- bzw. Ausbruchsgestus des Sprechers bereits seinem Körper eingeschrieben hat, und zwar so intensiv, dass die einzelnen Zellen bzw. Zell-Kerne bereits den sie beherrschenden Organismus als Zumutung empfinden und den Systemausbruch üben; dass sie das selbst nicht überleben werden, nehmen sie in Kauf. Das Bewusstsein des Organismus (d.h. die Sprecherinstanz) scheint klüger geworden. Es hat vermutlich verstanden, dass es zu weit gegangen ist und fordert ein Du auf, sein „Geschenk“ zu holen (Z. 32f.), merkwürdigerweise ,ab‘-, statt ,zurück zu holen‘!?

An dieser (einen!) Stelle bleibt der Text für mich zunächst einigermaßen kryptisch. Als nicht näher bestimmtes ,Geschenk‘ des Prometheus kann nach der mythischen Überlieferung nur das Feuer verstanden werden. Als ,promethisches Feuer‘ wurde seit dem 2. Weltkrieg zumeist die Atomtechnik (vgl. in diesem Zusammenhang die Benennung des 1945 entdeckten radioaktiven Elements Promethium!) verstanden, die m.E. aber relativ schlecht zum Kontext der Leberzirrhose passt. Zwar wäre das Feuermotiv gut in ein Kernschmelze-Szenarium integrierbar, dafür müssten aber andere Textpassagen (bes. „Zug um Zug um Zug“) ignoriert werden. Den Ausschlag für meine Deutung gab letztlich das Leber-Motiv, mit dem jede plausible Interpretation steht oder fällt. Verstrahlungs-Schädigungen betreffen meines Wissens nun einmal nicht speziell die Leber und auch die Zerfalls-Metaphorik wäre morphologisch schief.

Insofern deute ich das „Geschenk“, von dem hier die Rede ist, eher abstrakt im Sinne des Ausbruch-Strebens bzw. Widerstandsgeistes des Protagonisten. ,Zurückholen‘ (im Sinne von ungeschehen machen) könnte man übrigens weder die eine noch die andere Gabe; so war es bereits im Mythos für Zeus unmöglich gewesen, den Menschen das Feuer wieder zu entreißen. Allerdings, und das wollen wir nicht überlesen, setzt unser Text einigermaßen verwirrend das ,Zurückholen‘ und das ,Abholen‘ besagten Geschenkes gleich (vgl. V. 33) – so als hätte die promethische Sprecherinstanz noch ein Vermächtnis in irgendeinem Schließfach deponiert.

Der Auftrag, dieses Geschenk zurück- bzw. abzuholen, richtet sich an ein ,Bruderherz‘, das im Mythos als jener unselige Epimetheus zu interpretieren wäre, der auf die Winkelzüge der Götter hereingefallen ist, im Song aber wohl eher als ein ideologischer Kumpan aus dem Umfeld der Band oder Punk-Bewegung. Die Sprecherinstanz kündigt an, „heut Nacht den Zellenbrand zu legen“ (Z. 38, zuvor schon ähnlich Z. 25), d.h. sie hat beschlossen, ihr Ende nun selbst ins Werk setzen. Der gesamte Text liest sich damit als Abschiedsrede bzw. Testament. Die letzten Gedanken des dem Tode Geweihten und zum Tode Entschlossenen gelten dem Adler des Zeus, jenem abgemagerten „Federvieh“ (Z. 43), das mit dem eigenen Selbstmord verhungern „wird“ / „darf“ (Z. 42 / 41). Ironische Sympathie blitzt zwischen diesen Zeilen auf: Es ist ja auch kein ganz tolles Schicksal, über Ewigkeiten keinen anderen Daseinssinn zu haben, als das Rachewerkzeug eines brutalen Gottes zu geben. So bleibt – von wem auch immer, auf alle Fälle vom Text! – am Ende eine weitere Analogie als Einsicht zu verbuchen: Auch der König der Lüfte wird abstürzen, wenn sein Opfer erkannt hat, dass seine Arme keine Schwingen sind und daraus die Konsequenzen zieht. Etwas banaler formuliert, aber immer noch hinreichend paradox: Keine Herrschaft über Menschen ohne solche, die gegen eben diese Herrschaft aufbegehren!

Hans-Peter Ecker, Bamberg