Tango, Torten und ein elektrisches Klavier: „In einer kleinen Konditorei“ von Ernst Neubach und Fred Raymond (1928)

Das folgende Video vermittelt das Klanggefühl einer frühen Tonaufnahme von 1929:

Die moderne Interpretation von Max Raabe (2007) zitiert Fred Raymonds Tangolied erinnernd und reflektierend, ohne es zu veralbern; Raabe begegnet diesem ,klassischen‘ Schlager in vollem Bewusstsein der historischen Distanz, aber durchaus mit Sympathie und Respekt:

Ernst Neubach

In einer kleinen Konditorei

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.
Du sprachst kein Wort, kein einziges Wort und wusstest sofort,
Dass ich dich versteh.
Und das elektrische Klavier, das klimpert leise
Eine Weise von Liebesleid und Weh. 
Und in der kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.

Wenn unser Herz für ein geliebtes Wesen schlägt,
Wenn man ein liebes Bild in seinem Herzen trägt,
Dann meidet gern man all den Lärm, den lauten Trubel, das Licht – 
Die jubelnde Welt, die liebt man dann nicht.
Und ist das Herz vor lauter Liebessehnsucht krank,
Sucht es im Dunkeln sich still eine Bank;
Denn in der Dämmerung Schein sitzt man so einsam zu zweit
In einem Eckchen glücklich allein.

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei [...]

Meine Kindheit verbrachte ich in den 1950er und frühen 1960er Jahren in bescheidenen sozialen Verhältnissen, nichtsdestoweniger zufrieden, ja glücklich. Ein großer Radiokasten war der unangefochtene Mittelpunkt unseres Familienlebens und lief, solange wir nicht gerade schliefen oder einen Ausflug machten, praktisch ununterbrochen. Bis zu jenen Jahren irgendwo in den mittleren Sechzigern, als meine ursprünglich sehr netten Eltern plötzlich anfingen komisch zu werden und ich auf SWF 3 die Beatles und deren langhaarige Artverwandte entdeckte, hatte der erste Kanal des Südwestfunks unser Leben mit vielen wunderbaren Schlagern aus der Vorkriegszeit verschönt. Nicht wenige davon sind mir – natürlich zumeist fragmentarisch – bis heute im Gedächtnis verblieben, darunter auch der heute zu besprechende Titel, und zwar mit den mich seinerzeit ästhetisch verstörenden Anfangszeilen:

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.

Obwohl ich schon als Vier- bzw. Fünfjähriger lyrisch stark interessiert war und viele Abzählreime aufsagen konnte, überforderte mich das Reimschema der Eingangsstrophe dieses Schlagers hoffnungslos. Der zweite Vers hätte m.E. unbedingt auf „ei“ enden sollen, ja müssen, und so ersetzte ich beim Nachsingen instinktiv „Tee“ durch „Wein“; obwohl auch dieses Reimwort nicht 100%ig passte und situativ beinahe genauso absurd schien wie „Tee“: Zum Sonntagskuchen gab’s bei uns immer Kaffee! Ebenso bei Tante Irma, Patenonkel Robert und meiner Oma aus Holle bei Hildesheim! Wein war in einem Pfälzer Haushalt zwar stets in Reichweite, wurde aber allenfalls einmal zum Leberwurstkuchen konsumiert. Tee (mit Rum!) tat sich hingegen nur an, wer eine schwere Grippe hatte oder im Winter einmal völlig durchgefroren war. Was aber faktisch nur alle paar Jahre einmal vorgekommen ist, weil es in einer Industriestadt am Rhein – schon damals! – in der Regel ziemlich milde Winter hatte.

Eine poetischere Alternative lernte ich später im Musikunterricht kennen (Oder im Sportverein? Da gehen meine Erinnerungen jetzt etwas durcheinander …), die mich auch in pragmatischer Hinsicht überzeugte:

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Und fraßen für drei.

Ja, hier stimmt alles! Mit dieser Variante konnte ich leben und den Konditorei-Tango als musikalisches Idealbild romantischer Zweisamkeit im Hinterkopf für die Zukunft einlagern. Allerdings änderten sich im Lauf der Zeiten, wie man beispielsweise aus der Bravo erfuhr, die vorherrschenden Vorstellungen von Romantik und romantischen Lokalitäten nicht unerheblich, so dass die Kleine Konditorei ganz leicht in meinem Hinterhauptslappen hätte verschimmeln können, wenn mir vorgestern nicht zufällig dieses Lieder-Blog…

Das Tango-Lied aus der Spätphase der Weimarer Republik besitzt einen relativ schwierigen Text, etliche historische Bezüge unterschiedlicher Art, eine bemerkenswerte Rezeptionsgeschichte und zu guter Letzt bietet es auch der bildungshungrigen Zeitgenossin interessante Impulse. Hier denke ich u.a. an das Konzept des ,Flappers‘, das evtl. den Lebensentwurf so mancher emanzipierten Frau noch aufregender gestalten könnte. Kurz gesagt: In einer kleinen Konditorei ist m.E. ein absolut würdiger Gegenstand für die ,Bamberger Anthologie‘, was nachfolgend auszuführen ist. 

Zuerst, d.h. irgendwann im Jahre 1928, scheint Fred Raymond der Einfall zur Melodie des Schlagers gekommen sein. Es war, im Einklang mit dem musikalischen Zeitgeist und der angesagten Tanzmode, ein Tango. Mit dem Massenelend im Gefolge der Weltwirtschaftskrise von 1927 hatte sich der Musikgeschmack drastisch verändert: Die Zeit der frech-frivolen Schlager der ,goldenen‘ mittzwanziger Jahre (deren ,Gold‘, objektiv betrachtet, ohnehin nur ein trügerischer Talmi-Glanz gewesen ist!) und ihrer beschwingten Rhythmen war abgelaufen. Die Unterhaltungsindustrie reagierte auf die neue Lage mit mehrheitlich langsamen, sentimental-romantischen Schlagern und Tänzen, die von Historikern der Populärkultur als „weiche Welle“ zusammengefasst werden.

Der gebürtige Wiener Fred Raymond (1900-1954, eigentlich Friedrich Raimund Vesely), Sohn tschechischer Zuwanderer, hatte sich im Musikgeschäft der Weimarer Republik schon in den ,roaring twenties‘ als Komponist der leichten Muse einen Namen gemacht. Sein erster großer Erfolg war die Melodie für den Schlager Ich hab das Fräulein Helen baden sehn auf einen Text seines Förderers Fritz Grünbein (1924). Ein Jahr später toppte er diesen Hit mit Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren, einem Lied, das in Deutschland schnell zu einer Art Volkslied avancierte. Den Text dafür schrieb schon Ernst Neubach, mit dem Raymond  in den nächsten Jahre produktiv zusammenarbeiten sollte. Die ,Weiterverarbeitung‘ der überaus erfolgreichen Heidelberg-Hymne zu einem Singspiel kann als Modell für das spätere Schaffen des Wiener Komponisten betrachtet werden, dessen Talent es war, zugkräftige Musiknummern (Schlager, Operetten- oder Film-Melodien) zu erfinden, um die herum sich später Theaterstücke, Revuen oder Drehbücher stricken ließen. Das für ihn charakteristische Genre des Musiktheaters ist als ,Revue-Operette‘ bezeichnet worden.

So brachte er seinen Konditorei-Tango in der ,musikalischen Komödie‘ Die Jungfrau von Avallon (UA Dresden, 16.6.1929) von Paul Franke und Peter Herz unter, und zwar so erfolgreich, dass das Stück in seiner Zweitfassung (UA Hamburg-Altona, 30.11.1929) bereits unter dem Titel In einer kleinen Konditorei auf dem Spielplan stand. Eine Inhaltsangabe, höchstwahrscheinlich der Erstfassung, findet man im Großen Operettenbuch (S. 242), die ich aber hier nicht referiere, weil daraus nicht eindeutig hervorgeht, in welcher Situation der Handlung welche Bühnenfigur unser Lied singt. Zur breiteren Popularisierung des Schlagers trug die Verfilmung des Stoffes in einer veränderten Fassung bei, für die der Wiener Regisseur und Drehbuchautor Robert Wohlmuth verantwortlich zeichnete.  Zu diesem Film, der bei der zeitgenössischen Kritik nur auf begrenzten Zuspruch stieß, da er in Punkto Regie, Idee und Photographie „ganz prachtvolle Ansätze“ erkennen ließe, aber letztlich durch eine unglaubliche Auswalzung seiner besten Momente in „unwiderstehlicher Lächerlichkeit“ ende (K. Wendtlandt, Geliebter Kintopp, 1990, zitiert nach dem einschlägigen Wikipedia-Artikel), seien dennoch zwei Anmerkungen gestattet.

Wohlmuths Filmdrama fällt in die Übergangszeit vom Stumm- zum Tonfilm. Für einige Monate existierten Stummfilme, Tonfilme und nachträglich vertonte Stummfilme nebeneinander (vgl. www.filmportal.de). In einer kleinen Konditorei wurde 1929 parallel zur Theatervariante als Stummfilm gedreht, kurz darauf, vermutlich nur partienweise, als einer der ersten deutschen Filme mit einer Tonspur versehen und bereits am 20. Januar 1930 dem Publikum vorgeführt. Diese kurze, filmgeschichtlich aber außerordentlich spannende Zeit reflektiert der Schlager Mein Bruder macht beim Tonfilm die Geräusche (1930), dessen Melodie ebenfalls Fred Raymond geschrieben hat:

Im Vergleich zur ersten Theaterfassung wurde im Drehbuch für die Verfilmung die Handlung des Konditorei-Lustspiels erheblich verändert, indem die Figurenkonstellation hinsichtlich ,guter‘ und ,böser‘ Charaktere unproblematischer gestaltet wurde. In der ersten Theaterfassung heißt die attraktive weibliche Hauptfigur Georgette und ist die Nichte der Konditoreibesitzerin; im Film entspricht ihr die hübsche Kellnerin Suzette. Georgette liebt zunächst ihren armen Klavierlehrer, verfällt dann aber einem vornehmen Herrn aus Paris, der aus ihr einen Revuestar machen will, und folgt diesem in die Metropole. Im Film bildet sie mit dem Kaffeehausgeiger André ein Paar, bis sie in die Fänge einer mondänen Frau gerät, die sie in einem zwielichtigen Etablissement arbeiten lässt. In beiden Fassungen folgen nun ,Rettungsversuche‘: Während das Zusammentreffen von Georgette und ihrem Klavierlehrer in Paris zufällig erfolgt, er sie aber relativ leicht vom schlechten Charakter ihres Mäzens überzeugen kann, startet André im Film seine Rückholaktion bewusst und zielstrebig, verfällt dann allerdings bald selber dem Charme der verführerischen Madame Langiere (Assoziation zu ,lingerie‘ = Unterwäsche?).

Im Schlussakt des Theaterstücks, der nun wieder in der Konditorei, tief in der französischen Provinz angesiedelt ist, treffen alle Figuren mehr oder minder zufällig noch einmal aufeinander. Man spricht sich aus und sortiert sich neu; der Pariser Lebemann kann Georgette von der Ernsthaftigkeit seiner Absichten überzeugen und beide entschließen sich zu einem gemeinsamen Lebensweg. Der Klavierlehrer bleibt dabei naturgemäß auf der Strecke und muss sich mit seiner Kunst und einer inzwischen erfolgreichen Komponisten-Karriere trösten, was bei einem Teil des Publikums schale Gefühle hinterlassen haben mag … Viel befriedigender im Sinne der ,poetischen Gerechtigkeit‘ endet hingegen die Filmfassung: André widersteht dank moralischer Besinnung den Attacken der skrupellosen femme fatale. Zum schönen Happy End darf er mit seiner geliebten Suzette nach Nizza reisen, wo ihn die Stelle eines Kapellmeisters erwartet. So findet hier das unzweifelhaft ,richtige‘ Paar zusammen und wird für seine bewä/ahrte Tugend mit sozialem Aufstieg belohnt. So lieben es nun mal die Kinogänger!

Nachzutragen bleibt, dass in Wohlmuths Film die verführerische Madame Langiere von der seinerzeit recht bekannten Hamburger Schauspielerin und späteren Jugendbuchautorin Valerie Boothby (1904-1982) dargestellt wird.  Als Tochter des Theaterleiters Ernst Drucker spielte sie von 1926 bis zu ihrer Emigration 1933 in zahlreichen Filmen mit, wobei sie sich auf den Typus des sog. ,Flappers‘ spezialisiert hatte. Der Begriff überschneidet sich semantisch mit dem der ,femme fatale‘ und bezeichnete einen im Amerika der Prohibitionsjahre aufgekommenen modernen weiblichen Sozialtypus, der sich über die etablierten Regeln guten Benehmens ausgesprochen selbstbewusst, Wikipedia schreibt ,ungestüm‘, hinwegsetzte. Einschlägig auftretende junge Frauen trugen ihre Röcke fast ebenso kurz wie ihr Haar, schminkten sich, rauchten und sprachen ungeniert dem Alkohol zu, bevorzugt hochprozentigem. Zur Etymologie des Wortes ,Flapper‘ gibt es verschiedene Theorien: In Großbritannien scheint sich das Wort beim Aufkommen (Belege ab 1912) auf das Flügelflattern nestflüchtender Vögel bezogen zu haben, in den USA auf eine Schuhmode. Trägerinnen von Gummischuhen fanden es damals schick, ihre Treter unverschlossen und beim Gehen ,flattern‘ zu lassen. (Vgl. Wikipedia.)

Leider konnte ich bei meinen Recherchen zu den verschiedenen Fassungen der Kleinen Konditorei nicht herausfinden, wer das Lied unter welchen Umständen vorträgt. Nun habe ich den starken Verdacht, dass es jeweils jenem männlichen Tenor zugedacht war, der den hübschen Sopran am Ende heimführen darf (Im Bühnenstück singen übrigens beide Rivalen in der Tenorlage!), und dass es am besten kurz vor der abschließenden Wiedervereinigung des Heldenpaares zu singen wäre. Gleichwohl sind auch andere Varianten denkbar, bis hin zu der Möglichkeit, es als Duett des wieder zusammengeführten Paares aufzuführen (vgl. hier). Allerdings muss uns diese Ungewissheit nicht allzu sehr grämen und schon gar nicht beim Verständnisversuch des Textes selbst behindern; schließlich hat sich das Tango-Lied ohnehin bald verselbstständigt, so dass sich spätestens nach dem Krieg kein Hörer mehr für die ursprünglichen narrativen Einbettungen des Titels interessiert hat.

In der ersten Strophe erinnert sich die höchstwahrscheinlich männlich zu denkende Sprecherinstanz an ein früheres romantisches Beisammensein in einer Konditorei. Dass ich mir das Ich des Liedes hier männlich denke und das Du weiblich, hat etwas mit den gendertypischen Redeanteilen der erinnerten Szene zu tun, aber auch mit den Konventionen für sentimentale Äußerungen in Tango-Liedern. In diesem Genre schickt sich dergleichen eigentlich nur für Männer! Einzelne Ausnahmen sind wahrscheinlich zu finden, aber diese bestätigen letztlich die Regel. Dass das Pärchen seine harmonische Zweisamkeit in einer Konditorei gepflegt hat, ist stark zu bezweifeln, bezeichnet der Begriff doch einen Handwerksbetrieb, in dem Zuckerbäcker herumwuseln, mit Schokolade spritzen und alles irgendwie klebt. Romantisch aufgelegte Kuchenesser und Teetrinker würden ihnen die Laufwege verstopfen und in jeder Hinsicht nerven. So dürfen wir mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass unsere Verliebten in einem besagter Konditorei angeschlossenen Café turtelten, das die Sprecherinstanz in ihrer seligen Erinnerung der Einfachheit halber – und ein bisschen vielleicht auch dem Reimschema zuliebe – der Konditorei zugeschlagen hat, was uns recht sein soll, weil wir ja nicht päpstlicher als der Papst sein wollen.

Für die nächsten zwei Verse springt die Sprecherinstanz ins Präsens; das elektrische Klavier (wahrscheinlich ein Sostente Piano nach der Erfindung von Eugen Singer, Paris 1891; schließlich spielt unsere Szene in der französischen Provinz und nicht im mondänen Berlin, wo man 1928 eventuell schon einen Neo-Bechstein angetroffen hätte) klimpert im selben Augenblick, in dem der Sänger seinen Erinnerungen an verlorenes Glück nachhängt. Die leise Weise des E-Pianos schmeckt nach „Liebesleid und Weh“, was die Stimmung des Ichs spiegelt, das aber gleich wieder in die Vergangenheit ausbüxt und noch einmal die schöne Erinnerung der Eingangsverse evoziert.

Mit der dritten Strophe transzendiert die Sprecherinstanz ihre persönliche Situation und stellt eine allgemeine Betrachtung an: Wenn jemand verliebt ist (unausgesprochen wird man sich wohl, auf die Folgestrophe vorgreifend, hinzudenken müssen: … und dem geliebten Wesen fern), dann vermeidet man laute Geselligkeit und verkrümelt sich in ein stilles Eckchen, um seiner Sehnsucht, seinen Träumen und Wünschen nachhängen zu können. Die letzte Strophe führt diesen Gedanken noch weiter aus. Ich glaube nicht, dass in ihr noch etwas Neues passiert, gebe aber gerne zu, dass die Schlusszeilen seltsam gebaut sind:

Denn in der Dämmerung Schein sitzt man so einsam zu zweit
In einem Eckchen glücklich allein.

Die Formulierung „einsam zu zweit“, deute ich so, dass der Verliebte zwar faktisch allein auf seinem stillen Bänkchen sitzt, die Geliebte aber im Herzen bei sich spürt. Sind seine Erinnerungen nur intensiv genug, können sie das vergangene Glück vergegenwärtigen, so dass den einsamen Tagträumer tatsächlich Glücksgefühle durchströmen. Für die Filmhandlung könnte ich mir als dramatischen Effekt vorstellen, dass in genau diesem Augenblick die Geliebte tatsächlich wieder im Café auftaucht. Und dann sind auch wieder Kuchen und Tee fällig!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

André Port le roi: Schlager lügen nicht. Deutscher Schlager und Politik in ihrer Zeit. Essen: Klartext, 1998.

Geschichte des deutschen Films. Hrsg. von Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes und Hans Helmut Prinzler. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1993.

Dieter Reichardt: Tango. Verweigerung und Trauer. Frankfurt: suhrkamp, 1984.

Heinz Wagner: Das große Operettenbuch. Berlin: Parthas, 1997.

Michael Wedel: Der deutsche Musikfilm. Archäologie eines Genres 1914-1945. München: text + kritik, 2007.

Selbstüberschätzung und Selbstironie. „Laufen“ von Ina Müller

Ina Müller

Laufen

Jeden Nachmittag um vier senken sich meine Rollos
Meine Nachbarn spekulier'n, was ist bei der Müller los?
Die Scheiben sind beschlagen, meine Kleidung ist durchnässt
Während ein durchtrainierter Mann mein'n Hauseingang verlässt

Es ist nicht, wonach es aussieht, leider nicht das, was ihr denkt
Es wurd zwar viel gestöhnt und sich ausgiebig verrenkt
Es ist auch nicht erotisch, aber trotzdem was Privates
Früher ham wa durchgemacht, heut machen wir Pilates

Früher wollt ich schneller sein, höher, weiter, besser
Heute ist mein Ziel nur noch fast so hoch wie gestern
Man sagt, du kannst das schaffen, aber ohne Fleiß kein Preis
Ich bin nicht mehr hier für Preise, ich kämpf nur noch gegen den Verschleiß

Ich hab irgendwann geplant, mal 'n Marathon zu laufen
Heut bin ich kurz davor, mir 'n Treppenlift zu kaufen
Ich war vier mal Nordic-Walken, aber dabei fiel mir ein
Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht, also ließ ich's wieder sein

Bin zum Yoga-Kurs gegang'n, wenn auch nicht aus freien Stücken
Meine Lieblingsposition: "Alte Frau auf Rücken"
Ich wollt jeden Morgen schwimm'n, jeden Morgen, merkste selber
Fühle mich wie neugebor'n, nur gut 50 Jahre älter

Früher wollt ich schneller sein, höher, weiter, besser
Heute ist mein Ziel nur noch fast so hoch wie gestern
Man sagt, du kannst das schaffen, aber ohne Fleiß kein Preis
Ich bin nicht mehr hier für Preise, ich kämpf nur noch gegen den Verschleiß

Und du läufst, und du läufst, und du läufst
Durch den Park deine tägliche Strecke
Und ich lauf, und ich lauf, und ich lauf
Zum Kiosk bei mir an der Ecke
Und wenn wir uns treffen, werd ich dir sagen
"Es läuft und jeder hat sein'n Sixpack zu tragen"

Oh, ich kann nicht mehr 

     [Ina Müller: 55. Columbia 2020.]

Im November 2020 veröffentlichte das norddeutsche Multitalent Ina Müller ihr Album 55, benannt nach der Anzahl ihrer Lebensjahre bei Erscheinen. Zu den dominierenden Themen der Sammlung zählen Schwächen und Laster – dem Rauchen ist ein Lied gewidmet, ebenso dem Zucker, der Wie Heroin wirkt. Wer gern einmal zu viele Kalorien zu sich nimmt, kann diese theoretisch durch Sport abbauen, doch praktisch ist das gar nicht so einfach. Dies erklärt uns die Sängerin in einem Stück mit dem Titel Laufen.

„Was ist bei der Müller los?“, heißt es im zweiten Vers. Wir können daher davon ausgehen, dass das Geschilderte zumindest teilweise autobiographisch ist. Und, was ist nun los? Die beiden ersten Strophen führen die Zuhörerschaft (ebenso wie die Nachbarn) zunächst auf eine falsche Fährte. Hinter geschlossenen Rollos praktiziert das lyrische Ich mit einem durchtrainierten Mann unter Gestöhne etwas Schweißtreibendes, das lässt natürlich sexuelle Assoziationen aufkommen. Dass diese Vermutung nicht stimmt, wird in der zweiten Strophe durch dreimalige Wiederholung der Negationspartikel „nicht“ klargemacht: Die Lösung des Rätsels heißt Pilates. Der reiche Reim mit Alliteration „Privates / Pilates“ ist besonders raffiniert.

Gleichzeitig wird im letzten Vers der zweiten Strophe die Gegenüberstellung „früher / heute“ eingeführt, die der Refrain wörtlich wieder aufnimmt und die dritte Strophe leicht abwandelt („irgendwann / heute“). Das lyrische Ich ist nicht mehr jung, beim Yoga fühlt es sich als „Alte Frau“ und generell „wie neugebor’n, nur gut 50 Jahre älter“. Andererseits heißt es: „Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht“, daher ist Nordic Walking nicht das Richtige.

Widersprüche und Extreme sind ständige Begleiter „der Müller“, die verschiedene Sportarten ausprobiert. Nachdem sie ihren Plan aufgegeben hat, einen Marathon zu laufen, denkt sie gleich an einen Treppenlift (als würden ihre Beine den Dienst ganz und gar versagen), und das Projekt „Schwimmen“ betrachtet sie als gescheitert, da sie es nicht schafft, dies jeden Morgen zu tun. Hier wird ein Problem angesprochen, das häufig auftritt: Menschen möchten ihr Leben ändern, gesünder leben, und nehmen sich zu viel auf einmal vor. Da sie ihre hochgesteckten Ziele nicht erreichen, resignieren sie und leben vielleicht noch ungesünder als vorher.

Zu Beginn des Liedes präsentiert sich das lyrische Ich hochmotiviert. Offenbar klappt es momentan mit dem täglichen Sportprogramm, jeden Nachmittag zur gleichen Zeit kommt der fesche Personal Trainer vorbei. Diese Phase scheint jedoch nicht lange anzuhalten. Im Refrain werden sowohl das olympische Motto „citius, altius, fortius“ (wörtlich „schneller, höher, stärker“) in seiner deutschen Abwandlung „schneller, höher, weiter“ als auch das bekannte Sprichwort „ohne Fleiß kein Preis“ zitiert und zwar als Maximen, an die sich die Sprecherin inzwischen nicht mehr hält. „Schneller, höher, weiter, besser“ galt früher, heute wird das Ziel immer niedriger angesetzt. An Preise ist auch nicht mehr zu denken, Sport wird nur noch getrieben, um den körperlichen Verfall oder „Verschleiß“ aufzuhalten. Auf der sprachlichen Ebene fallen im Refrain die Einschränkungen „nur noch“ (wird zweimal gebraucht) und „nicht mehr“ auf. Die Formulierung „gegen den Verschleiß kämpfen“ klingt sehr pessimistisch und gar nicht nach einer Person, die in der Lage ist, sich täglich „ausgiebig zu verrenken“ (zweite Strophe).

Die fünfte und letzte Strophe nach dem zweiten Refrain ist anders aufgebaut als die vorherigen. Statt mit vier haben wir es hier mit sechs Versen zu tun, diese sind kürzer als in den ersten vier Strophen und weisen außerdem ein anderes Reimschema auf. An die Stelle von aabb tritt xaxabb – das x steht für Verse, die sich zwar nicht reimen, aber durch eine Form des gleichen Verbs am Ende verbunden sind, nämlich „läufst/lauf“. Es findet erneut eine Gegenüberstellung statt, jetzt nicht mehr zwischen früher und heute, sondern zwischen ich und du.

Das lyrische Ich spricht plötzlich jemanden an und zwar eine Person, die eisern jeden Tag ihre Laufstrecke durch den Park absolviert. Auch die Sprecherin selbst läuft, doch bei ihr sieht es trotz parallelem Aufbau der Verse mit dreimaliger Wiederholung des Verbs anders aus, sie schafft es gerade einmal zum Kiosk an der nächsten Ecke. Das Wort „Laufen“, das dem Lied seinen Titel gibt, hat im Deutschen sowohl die Bedeutung „gehen“ als auch „rennen, joggen“ – die angesprochene Person ist schnell unterwegs, das lyrische Ich gemächlich. Im letzten Vers wird die Konjugation im Präsens fortgesetzt und eine dritte Bedeutung des gleichen Verbs kommt hinzu. Das nullwertige „(es) läuft“ bedeutet so viel wie „es ist alles in Ordnung, es geht voran“ und wurde durch die Serie Stromberg zum geflügelten Wort. Die Aussage „jeder hat sein Sixpack zu tragen“ wandelt die Redewendung ab, nach der jeder sein Päckchen zu tragen, also seine eigenen Sorgen hat, und spielt außerdem wieder mit zwei Bedeutungen des gleichen Worts: Ein Sixpack kann eine Sechserpackung von Getränkedosen oder Flaschen oder aber einen durchtrainierten Bauch bezeichnen, bei dem sich die Muskeln abzeichnen.

Es klingt, als habe die Sprecherin völlig resigniert – sportliche Leistungen sollen andere vollbringen, sie selbst bewegt sich praktisch gar nicht mehr und leert stattdessen ihre Sixpacks. Was mag in den Flaschen oder Dosen enthalten sein? Cola? Bier? Etwas der Gesundheit Förderliches ist es sicherlich nicht. Der aus dem Anfang des Liedes sprechende Ehrgeiz, er ist dahin. Es reicht nur noch für den gequälten Nachsatz: „Oh, ich kann nicht mehr“.

Wäre das lyrische Ich eine gute Freundin, könnte man ihr raten, sich eine Sportart zu suchen, die sie wirklich anspricht („nicht aus freien Stücken“), bei der sie sich nicht lächerlich fühlt („Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht“), und sich nicht zu viel vorzunehmen („Ich wollt jeden Morgen schwimm’n“), um ihre Pläne auch wirklich umsetzen zu können. Einer mehr oder weniger fiktiven Person in einem Liedtext können wir nichts raten, doch wir können uns über ihre Zweideutigkeiten und Wortspiele amüsieren. Neben Eichhörnchentag, das Vergesslichkeit thematisiert, ist Laufen das lustigste Lied auf Ina Müllers aktuellem Album.

Irina Brüning, Hamburg

Alle guten Dinge sind wild und frei und riechen ein klein wenig nach Pferd: „Ich will ’nen Cowboy als Mann“ von Gitte Hænning (1963)

Spezielle Grüße an sie weiß schon wen!

Gitte (Text: Peter Ström)

Ich will 'nen Cowboy als Mann

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
Ich will 'nen Cowboy als Mann,
Dabei kommt‘s mir gar nicht auf das Schießen an,
Denn ich weiß, dass so ein Cowboy küssen kann.
Ich will 'nen Cowboy als Mann!

Mama sagt: Nun wird es Zeit, 
du brauchst 'nen Mann, und zwar noch heut!
Nimm gleich den von nebenan, 
denn der ist bei der Bundesbahn!
Da rief ich: No no no no no –
Mit dem würd‘ ich des Lebens nicht mehr froh!

Aber warum denn nicht, Kind?
Da hast du doch deine Sicherheit.
Denk doch mal an die schöne Pension bei der Bundesbahn!
Was willst du eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…]

Papa meint, ich wär‘ sehr schön, 
ich hätt‘ Figur von der Loren.
Produzent vom Film kommt an, 
der würde dann mein Ehemann.
Da rief ich: No no no no no!
Mit dem würd ich des Lebens nicht mehr froh!

Also ick versteh dir nich.
Warum nimmste denn nich den Filmfritzen?
Sollst es doch mal besser haben als dein Vater,
Wat willste eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…] 

     [Gitte: Ich will 'nen Cowboy als Mann. Columbia 1963. 
     Rohtext: www.musixmatch.com]

Obwohl ich 1963 – ein letztes Mal! – noch selbst als Cowboy unterwegs gewesen bin, im Karneval, hätte das mit Gitte und mir, realistisch betrachtet, nie etwas Ernstes werden können. Erstens war die Frau für mich zu alt, sie reife sechzehn, ich noch knackige zehn und mental für eine ernsthafte Bindung einfach noch nicht bereit. Zweitens war es mir bei der Cowboy-Berufswahl doch vor allem auf das Herumfuchteln mit Kurzwaffen angekommen, was Gitte, wie sie in ihrem Schlager gleich mehrfach betont, überhaupt nicht interessierte. Nun ja, da haben wir wieder einmal ein Beispiel für die alte Volksweisheit „Wat den eenen sin Uhl, is den annern sin Nachtigall“, womit das Private abgehakt ist und wir zum Schlager im engeren Sinne kommen können.

Als die damals – jetzt objektiv gesehen – noch blutjunge Dänin Gitte Hænning am 15. Juni 1963 im Kurhaus von Baden-Baden bei den dritten Deutschen Schlager-Festspielen mit ihrem Titel „Ich will ‘nen Cowboy als Mann“ zur Endausscheidung antrat und sich schließlich gegen eine illustre Konkurrenz (Gerhard Wendland, Lolita, René Kollo, Anita Traversi, Billy Mo u.a.) durchsetzte, ließ ihr ,braver‘ Auftritt kaum erkennen, dass hier bereits ein ausgebuffter Profi im Showgeschäft auf der Bühne stand. Ihr Vater kam aus der Musikbranche und hatte die Gesangsstimme seiner Tochter von klein an ausgebildet und sie auf öffentliche Auftritte vorbereitet. Mit Zwölf hatte Gitte schon sechzehn Schallplatten aufgenommen, Film- und Musical-Rollen gespielt und war in ganz Skandinavien ein bewunderter Kinderstar. Mit vierzehn interpretierte sie, wie Dieter Bartetzko (vgl. meine Literaturhinweise am Ende dieses Essays) recherchiert hat, in existentialistischem Outfit „neben Louis Armstrong mit fassungslos machend erwachsener Stimme Stormy weather“. Mit beeindruckender Wandlungsfähigkeit (die sie in ihrem späteren Leben noch öfter unter Beweis stellen sollte) meisterte die junge Jazzerin 1963 den Sprung ins Schlagergenre. Dass sie mit ihrem Sieger-Titel von Baden-Baden weit unter ihren künstlerischen Möglichkeiten bleiben musste, bedauerten zwar einige Musikkritiker,  war für sie selber aber vermutlich umso leichter zu ertragen, als ihr mit dem Cowboy-Schlager der Start in eine erfolgreiche Karriere in Deutschland geglückt ist. Und das deutsche bzw. deutschsprachige Musik- und Unterhaltungsgeschäft war nun einmal um ein Vielfaches lukrativer als das aller skandinavischen Länder zusammen genommen.

Ich will Gittes Cowboy-Schlager nicht mit ihren Jazz-Titeln vergleichen, die sie zuvor und auch später wieder interpretiert hat; das wäre ein ebenso unfaires wie sinnloses Unterfangen. Stattdessen plädiere ich dafür, den Titel (möglichst) unvoreingenommen anzuhören, seinen Text respektvoll (wenn auch nicht völlig humorfrei) zu analysieren und sich an relevante historische Rezeptions-Kontexte zu erinnern. Da ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler bin, kann ich die Komposition (die von Rudi von der Dovenmühle, Pseud. Rudi Lindt, besorgt wurde) leider nur stiefmütterlich behandeln. Natürlich nehme ich die Hillbilly-Anklänge im Refrain wahr, aber sollte ich etwas dazu sagen, auf welche konkreten musikalischen Vorbilder sie sich beziehen, inwieweit sie diese zitieren oder parodieren, müsste ich schlicht passen. Was ich aber auch noch als musikalischer Laie erkennen kann, ist der markante stilistische Bruch im Arrangement zu den populären Western-Schlagern der 1950er Jahre wie etwa zu El Paso (Lolita & Western Trio, eine von zahlreichen Coverversionen auf die Country-Ballade von Marty Robbins, 1959), Bei uns in Laramie (Gerhard Wendland, 1955) oder Es hängt ein Pferdehalfter an der Wand (Kilima Hawaiians, 1953; Coverversion auf einen amerikanischen Country-Titel von 1936). Unser Lied klingt ,frischer‘ und ,jünger‘, fröhlicher und irgendwie moderner.

Gittes Cowboy-Schlager surft definitiv nicht mehr auf der traditionellen Western-Welle, sondern nimmt nur noch ironisch Bezug darauf. Die alten Sehnsuchts- und Abschiedslieder der 1950er Jahre im Wildwest-Ambiente, in denen u.a. traumatische Erfahrungen der Kriegs- und Flüchtlingsgeneration bearbeitet wurden (vgl. André Port le roi, 1998, S. 75-79), sind inzwischen selbstverständlich nicht gänzlich aus dem deutschen Unterhaltungsbetrieb verschwunden, aber doch aus dessen Mainstream.  Den Bossen der Plattenfirmen und Chefs der Rundfunkanstalten ist der Geschmackswandel ihres immer jünger werdenden Zielpublikums absolut bewusst; sie sorgen sich um die rapide wachsende Popularität angelsächsischer Folk- und Popmusik (Die Beatles erleben gerade ihren internationalen Durchbruch!) und wissen, dass sie ,der Jugend‘, die zur wichtigsten Käufergruppe für Schallplatten aufgestiegen ist, etwas anbieten müssen, um sie hinsichtlich des deutschen Schlagers bei der Stange zu halten. Frischere Rhythmen und frechere Texte scheinen – zumindest vorübergehend – zu helfen, wie Gittes Mega-Erfolg unter Beweis stellt, der im Übrigen kein Einzelfall gewesen ist. Zeitlich parallel stürmt beispielsweise die achtzehnjährige Rita Pavone mit Wenn ich ein Junge wär‘ die Hitparaden und verkauft ihren Anspruch auf jugendliche wie weibliche Gleichberechtigung auch ökonomisch prächtig.

Gittes Cowboy-Schlager besteht aus drei unterschiedlichen Bausteinen: einer dreimal wiederholten Refrain-Strophe, zwei ihrerseits gleich konstruierten Strophen zu den bevorzugten Heiratskandidaten der Eltern und zwei, von anderen Stimmen vorgetragenen Rezitativen mit elterlichem Gemecker. Interessant und kommentierungsbedürftig sind für mich dabei drei Aspekte: der Charakter der heiratslustigen Sängerin, ihre Haltung zu herkömmlichen Gepflogenheiten weiblicher bzw. töchterlicher Fügsamkeit und schließlich der Cowboy als Objekt ihres Begehrens.

Was den fiktiven Charakter der Sängerin angeht, ließe sich dieser ziemlich treffend mit dem Begriff ,Göre‘ fassen, der leider ein wenig aus der Mode gekommen ist. 1963 hätten noch die meisten Leute sofort verstanden, dass eine ,Göre‘ eine bis zur Frechheit vorwitzige bzw. selbstbewusste jüngere weibliche Person bezeichnet: klug, aufgeweckt und keck. Auch die Bedeutung des Ausdrucks ,keck‘ müssen jüngere Zeitgenossen des fortgeschrittenen 21. Jahrhunderts vermutlich schon wieder googeln, um auf die Umschreibung ,in munter-unbefangener Weise dreist‘ zu stoßen. Aber wie soll man es sonst als görenhaft-keck nennen, wenn eine Sechzehnjährige für sich lauthals einen Ehemann einfordert, die mehr oder minder vernünftigen, sicher gut gemeinten Kandidatenvorschläge der Eltern kurzerhand vom Tisch wischt, dann auch noch Sympathien für (zumeist) staubige Ausländer in einem Berufsfeld ohne Pensionsanspruch äußert und dieses unerhörte Ansinnen, was dem Frosch nun wirklich die Locken weghaut, erotisch begründet. Dass normale Eltern in einer solchen Lage Verstörungsreaktionen zeigen, was die Rezitative ansatzweise belegen, scheint dem unvoreingenommenen Zeugen eines solchen Auftritts nachvollziehbar.

Allerdings hält das gesamte Arrangement des Schlagers ganz eindeutig zur Göre, dem Möchtegern-Cowgirl. Die elterlichen Ratschläge, Einwände und von Fassungslosigkeit geprägten Reaktionen auf das sture Festhalten der Tochter an ihrer fixen Idee fallen komischer Demontage zum Opfer; die singende Göre, deren Heldensopran natürlich auch das letzte Wort behalten darf, triumphiert als Heroine weiblich-jugendlicher Unverfügbarkeit über elterliche Führungsansprüche, die der Schlager als illegitim und obsolet erscheinen lässt.

Dass eine Schlagersängerin ihren Wunsch nach einem Mann offen in die Welt kräht (natürlich mit perfekt ausgebildeter Stimme!), widersprach radikal den Anstandsregeln der Zeit, war aber mitnichten ein Unikum in der deutschen Schlagerlandschaft. Schon 1960 hatte Trude Herr die Grenzüberschreitung gewagt und mit Ich will keine Schokolade Gittes heiratslustiger Göre in gewisser Weise vorgearbeitet. Die Parallelen, auch was die Kuss-Kompetenz des begehrten Partners angeht, werden besonders im Refrain deutlich; so singt Trude Herr:

Ich will keine Schokolade,
Ich will lieber einen Mann!
Ich will einen, den ich küssen
Und um den Finger wickeln kann!

Dennoch sind die Unterschiede beider Erfolgsschlager nicht zu übersehen. Der ältere Titel war durch seine gesamte Inszenierung eindeutig als Lachnummer ausgewiesen, Trude Herr agierte im komischen Rollenfach. Insofern hier der Anspruch der Sängerin auf erotische Selbstbestimmung der Lächerlichkeit preisgegeben wurde, ging von diesem Schlager auch keine Provokation aus, vielmehr bestätigte er nur das bestehende Normensystem. Dagegen präsentierte Gitte Hænning ihre heiratswillige (bestimmt nicht heiratswütige, wie gelegentlich behauptet wird!) Göre durchaus als ,ernsthaft gemeint‘. Über die von Trude Herr dargestellte männerverrückte Ulknudel durften Jung und Alt unbeschwert lachen, Gittes Auftritt hat das zeitgenössische Publikum wahrscheinlich gespalten, wobei ich fest darauf wetten möchte, dass sich dessen jüngerer Anteil weitgehend mit ihr identifizierte. Ob sich Teile des älteren Publikums tatsächlich provoziert fühlten oder die Rolle der Cowboy-Göre für sich als fiktionale Phantasie einer unverbindlichen Schlagerwelt entschärfen und dergestalt auch goutieren konnten, vermag ich natürlich nicht zu sagen.

Was die Kandidatenvorschläge der Eltern angeht, hat der Texter Peter Ström in listig-lustiger Weise die klassischen Geschlechtsrollen vertauscht, wie schon Dieter Bartetzko mit Wohlgefallen vermerkt hat. Mama praktiziert hier die traditionell dem Vater zufallende nüchterne Zukunftsplanung und empfiehlt ihrer Tochter ganz pragmatisch den pensionsberechtigten Bahnbeamten von nebenan, während sich der Vater in hochfliegende Illusionen verspinnt und dem alten Ausbruchstraum aus dem Kleinbürgertum nachhängt. Es hat viel für sich, wenn Bartetzko in diesem Zusammenhang die alten Millers aus Kabale und Liebe als Urahnen einfallen. Peter Ström ist gewiss einer, der sich auf sein Handwerk versteht, und das gilt m.E. auch für die von der zeitgenössischen Kritik als ,Gestammel‘ kritisierten Verse, in denen die Tochter den Kandidatenvorschlag ihres Vaters referiert. Ich halte dagegen, dass der Telegrammstil dieser Passage gerade durch seine sprachliche Reduktion die empathiefreie, krass materialistische Argumentation und Denkweise ihres Erzeugers hervorragend zum Ausdruck bringt.

Nun bleibt noch die Frage zu beantworten, warum in unserem Schlager ausgerechnet ein Cowboy als Objekt des Begehrens herhalten muss. Oder anders gefragt: Was ,hat‘ ein Cowboy, das Eisenbahner oder Filmfritzen nicht haben. Bei letzteren kenne ich mich nicht so gut aus, aber von Eisenbahnern weiß ich, dass sie immer Licht am Ende des Tunnels sehen und sich darauf verstehen, ihr Leben in vollen Zügen zu genießen. Harald Schmidt hat ihre Qualitäten als Liebhaber erforscht und herausgefunden, dass sie die besten sind! Was können Cowboys dagegen setzen? Nun ja, Pferde. (Eisenbahner haben 1963 auch noch heiße Dampfrösser geritten, aber junge Damen scheinen aus unerfindlichen Gründen Hafermotoren zu bevorzugen.) So habe ich tatsächlich länger darüber nachgedacht, ob es die Gitte-Göre am Ende nicht eher auf das Pferd abgesehen hatte, als auf dessen Besitzer … Wie auch immer, diese Fragestellung hat mich nicht weitergebracht und wurde deshalb abgebrochen, bevor sie sich zu einer fixen Idee entwickeln konnte. Goldene Regel, auch für Cowboys: Wenn man erkennt, dass man ein totes Pferd reitet, heißt es abzusteigen!

Also ein neuer Ansatz: das Maskuline, nachfolgend freilich aus der Perspektive des Schlagerpublikums der 1950er und frühen 1960er Jahren betrachtet, als man den Begriff noch denken konnte, ohne ihn automatisch mit dem Adjektiv ,toxisch‘ zu verbinden. Ein Cowboy strahlte für Gitte-Göre sowie ihre Fans höchstwahrscheinlich ,Männlichkeit‘ aus, vermutlich verbunden mit Kraft und einer unabhängigen Lebensweise. Mit dieser Vorstellungsaura hatte die Agentur Leo Burnett schon 1954 kalkuliert, als sie ihre Werbe-Ikone des Marlboro Man kreierte, um einer bis dato weiblich konnotierten Zigarettenmarke männliche Kundschaft zuzuführen. (Ähnliche Gründe hatten auch mich als Vierjährigen bewogen, mein absolut süßes Clownskostüm gegen ein karnevalistisches Cowboy-Outfit einzutauschen, bestehend aus Hut, Kunstlederweste, Patronengürtel und einem silbernen Colt mit enormer Feuerkraft – 100 Schuss ohne Nachzuladen! Dies aber nur nebenbei.) Ich halte fürs Erste fest: Das ,Maskuline‘ sprach aus Sicht unserer Gitte-Göre mit Sicherheit für den Cowboy, es verschafft ihm gegenüber Eisenbahnern und Filmfritzen einen ersten gewichtigen Vorteil.

Es war verbürgt durch den Malboro Man und x-fach bekräftigt durch die Heldentaten von John Wayne, Kirk Douglas, Robert Mitchum, Stewart Granger, Gary Cooper, Dean Martin und vielen anderen in unzähligen Western-Filmen. Die fünfziger und frühen sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren die goldene Zeit  jenes Genres; damals waren die Guten noch gut und die Bösen noch böse. Die jungen Fans von Gitte hatten diese Filme vermutlich nicht einmal selber gesehen, aber sie hatten Anteil an einem kollektiven Bewusstsein, das in Westdeutschland entschieden pro-amerikanisch war, wofür u.a. die Leitmedien sorgten. In jenem kollektiven Bewusstsein waren die Hollywood-Filme heroischer Cowboys und sonstiger Wildwest-Streiter für Frieden, Recht und Freiheit verschmolzen mit Wochenschau-Bildern von tapferen amerikanischen Soldaten, die praktisch tagtäglich ihr Leben aufs Spiel setzten, um die ,freie Welt‘ vor dem Zugriff des bösen Kommunismus zu bewahren. Zur maskulinen Attraktivität des Cowboys gesellte sich demzufolge beim überwiegenden Teil der Bevölkerung der noch einigermaßen jungen Bundesrepublik demnach auch die Vorstellung hoher moralischer Integrität US-amerikanischer Waffenträger, die erst in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre unter dem Eindruck der Reportagen vom Vietnam-Krieg zu zerbröseln beginnen sollte.

Schwieriger fällt mir nun allerdings der Nachweis, dass Cowboys – zumindest in der Sicht breiterer deutscher Bevölkerungskreise – auch über eine herausragende Kompetenz im Küssen verfügt hätten. Eigentlich waren auf diesem Felde im Schlagergeschäft (und darüber hinaus) die Italiener und Franzosen erste Wahl. Die Argumentationsprobleme fangen schon beim Marlboro Man an. Der war bekanntlich immer ein starker Raucher und dürfte für eine fast noch kindliche Nichtraucherin nicht besonders verlockend geschmeckt haben. Bei den berühmten Helden der Westernfilme verdirbt mir deren Alter die Vorstellung, sie mir als Kuss-Partner von Gitte-Göre vorzustellen. John Wayne, sozusagen die Mutter aller Cowboys, war 1963 schon stattliche 56 Jahre alt, Gary Cooper gar 62. Letzterer ist in unserem Zusammenhang übrigens insofern interessant, als er in einer Filmkomödie von H.C. Potter (The Cowboy and the Lady, 1938; dt. Mein Mann der Cowboy) durchgespielt hat, was unserer Sängerin hätte passieren können, wenn sie denn ihre Heiratspläne wirklich umgesetzt hätte. Dem britischen Gentleman Stewart Granger sah man seine 50 überhaupt nicht an, Kirk Douglas seine 47 schon. Noch ein Jahr jünger war Dean Martin, aber dafür ein in vielerlei Hinsicht schwieriger Charakter, auf alle Fälle keine gute Partie! Gleichaltrig wäre Robert Mitchum gewesen, als starker Raucher fürs Küssen aber ebenso schlecht disponiert wie der Marlboro Man.

Der Schatz im Silbersee eröffnete mit vorzeigbaren Darstellern bereits 1962 den Reigen der Karl May-Filme des Produzenten Horst Wendlandt unter der Regie von Harald Reinl. Gitte, die Göre, könnte diesen Film eventuell gesehen haben, ABER, um es kurz zu machen: Karen Dor spielte noch nicht die Ribanna, Winnetou war kein Cowboy und außerdem Franzose. Das sagt alles!

Insofern ist meine Durchsicht zahlreicher Pferdeopern im Hinblick auf spektakuläre Schnäbeleien enttäuschend verlaufen: Romantik fand ich schon, Gefühle ebenso und nicht selten sogar großes Drama (vgl. Johnny Guitar, 1954, Schlüsselszene zwischen Joan Crawford als Vienna und Sterling Hayden in der Titelrolle), aber was das Küssen angeht, müsste man Gitte warnen, sich da nicht allzu große Hoffnungen zu machen. Etwas erfolgreicher verlief dann die Sichtung amerikanischer Sänger, die ab und an in Western gastierten und ansonsten Bühnenauftritte in Country-Kostümierung absolvierten. Elvis als „Lonesome Cowboy“ (1957) mag dies exemplarisch belegen. Ich kürze den Report meiner Recherchen ab und formuliere ihren Ertrag: Die wiederholt geäußerte Überzeugung der Sängerin, dass Cowboys so wunderbar küssen könnten, sollten wir vermutlich nicht verbissen wörtlich nehmen, sondern im gesellschaftlichen Kontext der Zeit als gerade noch zulässige Metapher für erotische Attraktivität interpretieren. Für das angemessene Verständnis des Schlagers wäre dann nicht die Frage der Kuss-Kompetenz eines bestimmten Männertyps von Interesse, sondern die Traute einer jungen Frau, ihre Partnerwahl nicht mehr praktisch-versorgungstechnisch, sondern hedonistisch-erotisch zu treffen und zu begründen.

Dass sie dies – innerfiktional – gegen den Widerstand beider Elternteile wagt, erscheint ausgesprochen mutig. Und dass sich Gitte Hænnings Schlager, der inhaltlich wie musikalisch gleich mehrere Normen und Traditionen der deutschen Nachkriegsgesellschaft in Frage stellt, 1963 in einem mehrstufigen Auswahlverfahren beim wichtigsten Event der deutschen Musikindustrie durchsetzen und danach auch noch für mehrere Wochen die Hitparaden dominieren konnte, belegt nicht nur seine Schlager-Qualitäten, sondern indiziert auch tiefgreifende Struktur- und Mentalitäts-Veränderungen der westdeutschen Gesellschaft. Diese lassen sich mit Hilfe einschlägiger soziologischer Theorien als Modernisierungs-Schub beschreiben und differenzierter analysieren, was natürlich nicht Aufgabe dieses Essays sein kann.

Zum guten Schluss frage ich, ob wir unserer Sängerin wünschen sollten, den ersehnten Cowboy – sei es mit dem Lasso oder auch einer anderen Methode – einzufangen und abzuschleppen. Hätte er sich überhaupt schnappen lassen wollen? Diese Frage würde ich eindeutig bejahen: Junge amerikanische Männer waren damals von den Protagonistinnen eines Phänomens ausgesprochen fasziniert, das in den Lifestyle-Magazinen der Zeit als ,deutsches Fräuleinwunder‘ behandelt wurde. Seine Initialzündung hatte dieser Mythos übrigens auch in Baden-Baden erfahren, und zwar durch die Wahl von Susanne Erichsen zur ersten Miss Germany (1950) der frisch konstituierten Bundesrepublik. Als ,Botschafterin deutscher Mode‘ tourte sie in den Folgejahren durch die USA und warb dort für das Bild eines neuen, aufgeschlossenen Deutschlands. Dazu gehörte auch ein moderner, selbstbewusster und höchst attraktiver Frauentyp, den sie perfekt verkörpern konnte. In den sechziger Jahren war es dann die Mannheimer Schauspielerin Christiane Schmidtmer, die das Fräuleinwunder bis nach Hollywood trug. Auch von ihren potentiellen amerikanischen Schwiegermüttern hätte Gitte sicher jede denkbare Unterstützung bekommen. Deutsche Frauen hatten (und haben!) den Ruf, perfekte Hausfrauen zu sein. Sie könnten und wollten (!)  kochen, backen und putzen wie die Teufel. Außerdem würden sie das Geld der Familie zusammenhalten. Dem eigenen Stammhalter konnte praktisch nichts Besseres passieren, als ein solches Wunderwesen zu ehelichen!

Aber hätte unsere Göre diesen Erwartungen, in denen das Küssen ebenso wenig einen Platz hatte wie das freie Leben, standgehalten – und hätte sie ihnen überhaupt entsprechen wollen? Wie wäre sie mit dem Neid und der Eifersucht ihrer amerikanischen Geschlechtsgenossinnen fertig geworden, denen sie qua Herkunft und Image immer ein Dorn im Fleische gewesen wäre? Hätte sie es genossen, jeden Sonntagmorgen in der Kirche und die Nachmittage vor dem Fernseher zu verbringen, um Football, Baseball oder Hockey zu gucken? Ich führe meine Phantasien vom amerikanischen Traum nicht weiter aus, stelle aber – aufgrund meiner Kenntnis einschlägiger Biographien im Freundes- und Bekanntenkreis – keine optimistische Prognose. Oft ist es einfach besser, dass man sich etwas wünscht, was man nicht hat und auch nicht kriegt, als dass man etwas hat, was man sich nicht wünscht.

Das weiß natürlich auch der schlaue deutsche Schlager, der die Untiefen einer realisierten deutsch-amerikanischen Beziehung 1968 exemplarisch durchspielte, zwar mit vertauschten Geschlechterrollen, aber mit dem absehbaren Ergebnis. Da rief Dorthe (Kollo), ebenfalls Dänin, ebenfalls anlässlich eines wichtigen Schlagerwettbewerbs, bei dem sie am Ende den 2. Platz belegte, in der Rolle einer texanischen Rancherin ihrem deutschen Geliebten, der weder mit Texas noch den dortigen Pferden gut zurechtgekommen war, – durchaus überflüssiger Weise – nach: „Wärst Du doch in Düsseldorf geblieben“ …    

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literaturhinweise:

Einschlägige Wikipedia-Artikel wie „Dean Martin“, „El Paso (Lied)“, „Fräulein Wunder“, „Gitte Hænning“, „Leo Burnett“ und tausend andere mehr.

André Port le roi: Schlager lügen nicht. Deutscher Schlager und Politik in ihrer Zeit. Essen: Klartext Verlag, 1998.

Dieter Bartetzko: An der langen Leine. Gitte: Ich will ‘nen Cowboy als Mann (1963). In: Schlager die wir nie vergessen. Hrsg. von Max & Moritz. Leipzig: Reclam, 1997, S. 150-155.

Von den Freuden urbanen Lebens – ein musikalisches Genrebild aus Zeiten vor dem Lockdown: „Op dem Maat“ von De Räuber (1993)

De Räuber

Op dem Maat

Op dem Maat, op dem Maat
Stonn die Buure:
Decke Eier, fuhle Prumme,
Lange Muhre.
Un die Lück, un die Lück
Sin am luure:
Op die Eier, op die Prumme,
Op die Muhre.

Et Samsdaachs jeht die Mamma
Immer janz fröh op dr Maat,
Denn do jitt et fresche Eier,
Kappes un Salat.
En Maatfrau schreit
Aus voller Brust:
„Dr Koppschlot Dreimarkvier!
Met Lüs un Schnecke inclusiv,
Dat es doch nit ze düür!“

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Un nevvenahn
Do steht ene Kääl
Met Kappes un Schavou:
„Dä Kappes es met Mess jedünk
Un Ferkesjauche pur!“
Doch eines hätt hä nit bedaach,
Dat es doch sunneklor:
Dat och dr Mess hück nit mie es,
Wat hä ens fröher wor.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

En Currywoosch
Für zweschedurch
Schmeckt he noch Jung un Alt,
Denn dofür sorch dr Curry-Jupp
Vum schöne Westerwald.
Un för die Woosch em Plastikdarm,
Jewürz met vill Phosphat,
Do stonn sujar de Jröne
An dr Frittebud parat.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Op dem Maat, op dem Maat […]

     [De Räuber: Wenn et Trömmelche jeit. Pavement Records 1993.]

In ihrem schon lange zum ,Klassiker‘ avancierten Karnevalshit „Op dem Maat“ von 1993 entwerfen ,De Räuber‘ mit musikalischen und literarischen Mitteln das Genrebild eines städtischen Marktes. Genrebilder zeigen, wie die Kunstgeschichte lehrt, bekanntlich Alltagsszenen aus dem Leben der Menschen, indem sie deren Handlungen in typischer Umgebung einfangen. Sie garnieren das Ganze zumeist mit kleinen Geschichten, versteckten Anspielungen auf andere Sinnzusammenhänge und verteilen auch gerne satirische Seitenhiebe. Manchmal verfolgen Genrebilder erzieherische Absichten und formulieren moralische Appelle. Vor allem aber tragen sie mit den Mitteln der Kunst dazu bei, regionale, soziale, religiöse oder ethnische Identitäten zu befestigen, hin und wieder sogar auch erst zu konstituieren.

Für unser Karnevalslied lassen sich, wie gleich zu zeigen sein wird, die meisten der genannten Aspekte reklamieren. Quasi nebenbei wollen wir für Menschen, die der Kölschen Sprache merkwürdigerweise nicht mächtig sind, sicherheitshalber ein paar Vokabeln ins Hochdeutsche übertragen. So ist der besungene „Maat“ natürlich ein typischer Markt mit Präsenzhandel, bei dem die beteiligten Geschäftspartner persönlich anwesend sind, einander ins Gesicht (und gegebenenfalls auch anderswohin) schauen, Worte wechseln und bei Vollzug des Handels Waren gegen Geld austauschen – in physischer und direkter Form, ohne weitere Fisematenten, wie Passwörter abzufragen oder den Kunden ,Erfüllungsrisiken‘ (ärgerliches Phänomen beim Versandhandel) aufzubürden. Vor ein paar Jahren wären diese Bemerkungen trivial gewesen, heute aber – da wir unser Einkaufsverhalten zu erheblichen Teilen maskiert oder über Onlineversandhändler abwickeln müssen – scheinen sie mir als Voraussetzungen für spätere Ausführungen durchaus notwendig.   

Auf besagtem Markt stehen also dem Räuberlied zufolge die „Buure“, die Bauern. Wir wollen es den Sängern durchgehen lassen, dass sie uns die Marktkaufleute als Erzeuger ihrer Produkte darstellen, weil wir verstehen, dass ,Bauern‘ als Akteure irgendwie ,griffiger‘, ,lebenspraller‘ rüberkommen als Zwischenhändler; zudem ist uns die besondere Rolle des Landmanns im närrischen Dreigestirn des Kölschen Karnevals bekannt. Der ,Buur‘, standesgemäß als ,Seine Deftigkeit‘ anzureden, verweist dort auf die rustikalen Ursprünge der Stadt, symbolisiert ihre Wehrhaftigkeit und vieles andere mehr, worüber kluge Historiker längst berichtet haben, weshalb diese Dinge hier nicht wiederholt werden müssen. Die Bauern im Lied der Räuber kommen zwar weniger herrschaftlich als das streitbare Drittel des Trifoliums daher, ja, sie stammen nicht einmal alle direkt aus Köln, aber sie stehen dem Stadtschlüssel- und Dreschflegelträger auf dem Prunkwagen der Jungfrau im ,Zoch‘ an Deftigkeit bestimmt nicht nach, was sich an ihren Waren und Sprüchen gleichermaßen zeigen lässt.

Stellvertretend für die Angebote dieser Bauern stehen dicke Eier, faule Pflaumen und lange Möhren. Hühnerprodukte, Obst wie Gemüse stoßen bei der städtischen Kundschaft auf reges Interesse, ja sie ziehen die Blicke der Leute („Lück“) fast magisch auf sich („luure“ – „gucken, schauen“). Nicht von ungefähr berichtet der oft wiederholte Refrain von diesem Vorgang, so dass der geneigte Zuhörer bzw. Mitsänger Zeit genug hat, seine Phantasie ein wenig arbeiten, sprich: ins Anzügliche abgleiten zu lassen. Im Resultat reichen jedenfalls das exemplarisch beschriebene  Angebot der Marktbeschicker und die korrespondierende Aufmerksamkeit der Marktbesucher im Verbund mit einer Ohrwurm-Melodie plus einer hinreichend regen Phantasie des Publikums hin, um einen zündenden karnevalistischen Refrain zu kreieren, der von aufgekratzten Jecken unendlich oft und mit wachsender Begeisterung gesungen werden kann. Dass der geliebte Dialekt sein Teil zum Erfolg beisteuert, versteht sich von selbst.

Die Melodie für ihren Karnevalsschlager fanden die Räuber (nomen est omen!) in der Cajun-Musik (vgl. dazu den ausführlichen Artikel bei Wikipedia). Als Cajuns bezeichnet man die frankophonen Nachkommen von französischen Siedlern in Kanada, die nach dem verloren britisch-französischen Konflikt um Akadien 1755 in andere, südlicher gelegene Kolonien deportiert wurden und die heute vorwiegend im Bundesstaat Lousiana leben (Zentrum: Lafayette). Die Kultur der Cajuns, speziell auch ihre Küche, wurde 1952 durch den Country Sänger Hiram „Hank“ King Williams Sr. (1923-1953) und seinen – später vielfach gecoverten – Welthit Jambalaya (On the Bayou) popularisiert, der seinerseits wieder auf einem älteren französischsprachigen Cajun-Song basiert. Ob die kölschen Räuber nun bei Hank Williams selbst fündig geworden sind oder bei einer Coverband – z.B. den Carpenters oder Creedence Clearwater Revival – entzieht sich meiner Kenntnis. Instrumentenbesetzung und Arrangement wurden jedenfalls auf den Sound einer Karnevalsband zugeschnitten. Außerdem erhielt der Song natürlich auch einen neuen Text, der zu Jambalaya keine relevanten Bezüge aufweist.

Der Refrain auf die altbewährte Cajun-Melodie ist sicherlich der mit Abstand wichtigste Bestandteil des Räuber-Hits, was bei einem Karnevalslied auch nicht weiter überrascht. Die nachfolgenden Liedstrophen expandieren das skizzierte Genrebild eines städtischen Marktes dann nur noch durch mehr oder minder lustige, satirische Episoden und haben die Hauptfunktion, zur nächsten Refrain-Wiederholung hinzuleiten. Nebenbei finden sich Gelegenheiten, noch ein paar schöne herkömmliche Dialektausdrücke einzuflechten, die in der aktuellen Alltagssprache schon stark auf dem Rückzug sind: Kappes (Weißkohl, auch Sauerkraut), Koppschlot (Kopfsalat), Schavou (Wirsing) … Sollten weitere Übersetzungshilfen erwünscht sein, verweise ich vertrauensvoll auf das Online-Wörterbuch der ,Akademie för uns Kölsche Sproch‘.

In der ersten Liedstrophe trifft die fleißige Versorgerin einer Kölner Familie, die sich schon früh auf den Markt begibt, um die besten Produkte zu ergattern, auf eine gewitzte Bauersfrau, die ihren unverschämt überteuerten Salatpreis damit rechtfertigt, dass darin Läuse und Schnecken inbegriffen seien. Ob sich die Marktschreierin dergestalt selbst ein Bein stellt oder ihre Frechheit am Ende siegen wird, lässt das Lied offen. Hier muss ich hinzufügen, dass der im Internet zu findende Rohtext ohne jegliche Interpunktion offen lässt, ob die Rechtfertigung des Preises noch zur Rede der Verkäuferin gehört oder als nachgeschobener sarkastischer Kommentar der Erzählinstanz betrachtet werden sollte. Beide Varianten machen Sinn. Ich fand es subjektiv lustiger, die Rechtfertigung noch der dreisten Marktfrau zuzurechnen.

Es folgt die erste Wiederholung des Refrains, erweitert durch ein zweimal zelebriertes „En Colonia“. Dieser Zusatz zum Refrain bringt die Harmonie zwischen Band und Publikum in der allen gemeinsamen karnevalistischen Feierlaune zum Ausdruck; wem der achtzeilige Refrain vielleicht noch zu kompliziert ist (z.B. weil er als auswärtiger Tourist den Kölner Karneval miterleben will), kann bestimmt „En Colonia“  mitsingen und sich auf diese Weise demonstrativ in die Gemeinschaft der Jecken integrieren. Diese Colonia-Passage finde ich – wirkungsästhetisch-pragmatisch betrachtet – wichtig, clever und sinnvoll; andererseits erscheint sie, von den künstlerischen Konstruktionsprinzipien eines klassischen Genrebildes her gedacht, als direkte Explikation kölscher Identität, die das gesamte Lied ohnehin überall und ständig behauptet, schwer redundant.

Auch die zweite Liedstrophe beleuchtet wieder eine kleine Detailszene auf dem Markt, die strukturell der zuvor geschilderten sehr nahe kommt. Jetzt lobt ein anderer Marktbeschicker sein Gemüse über den grünen Klee: es sei mit Mist und reiner Ferkeljauche gedüngt. Vermutlich kalkuliert er dabei bauernschlau ein, dass bei den bescheuerten Städtern alles gut ankommt, was massiv nach ,Natur‘ duftet. Die mit- und weiterdenkende Sprecherinstanz zeigt sich entgegen dieser Erwartung allerdings nur mäßig beeindruckt. Sie nörgelt, nostalgisch gestimmt, vor sich hin, dass heutzutage auch der Mist nicht mehr das wäre, was er früher einmal war. Wieder ist das Publikum eingeladen, sich das Stichwort ,Mist‘ auch metaphorisch zu verstehen und sich dazu seine eigenen Gedanken zu machen. Und wieder ist es Zeit für den Refrain, selbstverständlich abermals mit zwiefacher ,En Colonia‘ –Zulage!

Die dritte Liedstrophe wartet, wir sind jetzt nicht überrascht, mit einer weiteren Detailszene auf:  An der Currywurstbude drängen sich die Leute und reißen sich um die zweifelhaften Produkte des anscheinend stadtbekannten „Jupp“ aus dem Westerwald. Geographen freuen sich an dieser Stelle gleich doppelt: zum einen verbürgt der Jupp intakte Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie, wozu auch die Kölner ihren Beitrag leisten, indem sie sich augenscheinlich mit Freude und robustem Appetit regional ernähren. Selbst  eingefleischte (der Ausdruck mag im karnevalistischen Kontext dieser Besprechung durchgehen!) Grüne – man kennt und erkennt sich hier – schrecken vor den Phosphatbomben im Plastikdarm nicht zurück und werden von der Erzählinstanz bei einem kleinen Widerspruch zwischen politischem Bewusstsein und kulinarischem Sein erwischt, was aber durchaus als lässliche Sünde einzuordnen ist, gerade tauglich für einen kleinen Karnevalsscherz, der niemanden beschädigt.

Von nun an darf ohne weitere Unterbrechungen dem Refrain gefrönt werden. Kollektiv, laut, ausgelassen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann singen und schunkeln sie noch heute!

So hätte dieser Beitrag in heiterer Stimmung enden dürfen und sollen. Ich wäre später noch selber auf den Markt gegangen, hätte mit Bekannten das eine oder andere Schwätzchen gehalten, mich von den Sprüchen der Marktleute unterhalten lassen, eine Currywurst verdrückt, knackigen Kappes eingekauft und vielleicht sogar geguckt, an welchem Stand es die dicksten Eier gibt. – Leider sind die Zeiten im Winter 2021 andere: kein Schwätzchen, weit und breit keine menschlichen Gesichter und keine Lust für irgendwas jenseits des Allernötigsten. Die Zeiten sind wie sie sind, weil es da diese Pandemie gibt und Politiker, die die Krise managen, wie sie sie gerade managen. Der Kölner Rosenmontagszug ist für dieses Jahr abgesagt. Ob ich Lust haben werde, mir das Räuberlied ersatzweise am Computer runterzuladen, kann ich heute noch nicht sagen. Aber ich werde wissen, was mir fehlt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Erotische Zeitreisephantasie mit Happy End: Peter Cornelius‘ „Du entschuldige, i kenn di“

Peter Cornelius

Du entschuldige, i kenn di

Wann i oft a bissl ins Narrnkastl schau'
Dann siech i a Madl mit Aug'n so blau
A Blau, des loßt si' mit gor nix anderm vergleich'n
Sie wor in der Schul' der erklärte Schwarm
Von mir und von oll meine Freund', doch dann
Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich'n
Wir hab'n uns sofort aus die Aug'n verlor'n
I hab mi oft g'fragt: Wos is aus ihr wor'n?
Die Wege, die wir beide 'gangen sand, war'n net die gleichen
Und vorgestern sitz i in mein'm Lokal
I schau in zwa Aug'n und waß auf amol
Es is dieses Blau, des laßt si mit gor nix vergleich'n

Du entschuldige, i kenn di
Bist du net die Klane
Die i scho als Bua gern g'habt hab'
Die mit dreizehn scho kokett war
Mehr als was erlaubt war
Und die enge Jeans ang'habt hat
I hab Nächte lang net g'schlaf'n
Nur weil du im Schulhof
Amoil mit die Aug'n zwinkert hast
Komm wir streichen fufzehn Johr'
Hol'n jetzt olles noch
Als ob dazwischen afach nix wor

Sie schaut mi a holbe Minuten lang an
Sie schaut, daß i gor nix mehr sog'n kann
I sitz wie gelähmt gegenüber, und konn's gor net foss'n
I hör' ka Musik mehr und wort' nur drauf
Daß sie endlich sagt: "Du jetzt woch i auf
Der Peter, der zehn Häuser weiterg'wohnt hot in der Goss'n"
Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr
Sie sagt "Na wie geht's da, mei Peterl, ja klor
Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör'n loss'n"
I nick' nur, ja sehr lang, ja vuil zu lang
Sie mant: "Komm, probier'n mer's halt jetzt miteinand'!"
Und später sog i lachend no' amoil zu ihr auf der Straß'n:

Du entschuldige i kenn di [...]

Du entschuldige i kenn di [...]

     [Peter Corbelius: Zwei. Phillips 1980.]

Gut 30 Jahre, nachdem das Lied 1980 erschienen ist, sehen wir im obigen Video einen gealterten Peter Cornelius vor einem ebenfalls gereiften Publikum, das nicht nur eindrucksvoll textsicher, sondern auch sichtbar beseelt mitsingt – und zwar geschlechtsübergreifend. Das hat zum einen sicher damit zu tun, dass, als das Lied ein Hit war, die Mehrheit des Publikums gerade in ihrer musikalischen Prägephase war und sich, ebenso wie bei anderen 1980er-Liedern, nostalgisch an diese Zeit zurückerinnert. Doch es dürfte auch mit dem Text zu tun haben – einer der Top-Kommentare zum Video Youtube lautet: „..wer hat sie nicht gehabt, DIE eine Schulhofliebe ? Da werden Erinnerungen wach ! [sic]“

Hört oder liest man den Text genauer, dann stellt man fest, dass Du entschuldige, i kenn di eines der wohl wahrhaftigsten deutschsprachigen Lieder über die männliche Pubertät und ihre Langzeitfolgen ist. Die temporäre Tragik dieser Phase gründet in der Ungleichzeitigkeit von körperlicher und psychosozialer Entwicklung: Während der Geschlechtstrieb mit Macht erwacht, fungiert gleichzeitig noch die peer group als zentrale soziale Bezugsgröße – kurzum: Man wünscht sich eine Freundin, wüßte außerhalb des Betts aber nicht, was man mit ihr anfangen sollte. In Du entschuldige, i kenn di kommt dies darin zum Ausdruck, dass die Wahl der Angeschmachteten eben nicht etwas Hochintimes und Individuelles ist, sondern gemeinsam in der Clique verhandelt wird:  „Sie wor in der Schul‘ der erklärte Schwarm / Von mir und von oll meine Freund'“. Zum Schwarm erklärt wird sie aber wohl nur innerhalb der Gemeinschaft der Schwärmenden, ihr gegenüber bringt das Ich mutmaßlich kein Wort heraus – was möglicherweise auch besser so ist, denn gleichaltrige Mädchen, die Jungen bezüglich der Pubertät i.d.R. um ca. zwei Jahre voraus sind, interessieren sich ohnehin oft nicht für die noch kindlich wirkenden Gleichaltigen, sondern für einige Jahre ältere Jungen – das Sprecher-Ich in einer anderen großen Pubertätshymne, Zu spät von Die Ärzte, wirft seiner Ex-Freundin entsprechend vor „Du liebst ihn nur, weil er ein Auto hat / und nicht wie ich ein klappriges Damenrad“.

Dass die Angeschwärmte, im Gegensatz zum erlebenden pubertären Ich, durchaus schon aus ihrer Kinderrolle herausgefunden hat und sich ihrer Wirkung bewusst ist, zeigt sich in ihrer Kleidung und ihrem Auftreten, das den – von Erwachsenen für Jugendliche gesetzten – damaligen Sittlichkeitsstandards zuwiderläuft. Ob sie dem Ich seinerzeit tatsächlich einmal gezielt zugeblinzelt hat oder ob er dieses Blinzeln nur auf sich bezogen hat, lässt der Text offen: „Nur weil du im Schulhof / Amoil mit die Aug’n zwinkert hast“, auch wenn das erwachsene Sprecher-Ich dies später glaubt („Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr“). Jedenfalls scheint das Ich es auch in der verbleibenden Schulzeit nicht über sich gebracht zu haben, sie anzusprechen, eine Art Living next door to Alice im Zeitraffer der Adoleszenz. Und genauso schicksalhaft nimmt es das Ich auch fünfzehn Jahre später noch wahr, wenn es formuliert: „Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich’n“ und damit pathetisch das weder ungewöhnliche noch unerwartete Ereignis beschreibt, dass sich Mitschülerinnen und Mitschüler nach dem Abschluss mit Blick auf die Berufswahl unterschiedliche orientieren, was oft auch mit Ortswechseln einhergeht.

Damit sind wir beim Thema der Langzeitfolgen und dem erzählenden, erwachsenen Ich angekommen: Die unerklärte und unerwiderte erste große Verliebtheit ist nicht in einem Reifungsprozess und im Lichte späterer Liebeserfahrungen zur mild belächelten Anekdote verblasst, sondern in ihrer ganzen damaligen Intensität gleichsam konserviert worden. Die österreichische Wendung ‚ins Narrenkastl schaun‘ bringt dies zum Ausdruck, indem sie den „verträumte[n] Blick, den sich nur noch ein […] in Liebestorheit Versponnener“ erlaubt (thumulla.com), bezeichnet. Die von Bernhard Brink gesungene, gänzlich verzichtbare hochdeutsche Fassung lautet hier nicht bloß simplifizierend, sondern verfälschend „Wenn ich so in die Vergangenheit schau“, womit eine Abgeschlossenheit suggeriert wird, die für das von seiner Schulhofliebe tagträumende Ich ja gerade nicht gegeben ist.

Der große Lyriker Helmut Krausser hat das Verhältnis von adoleszentem und erwachsenem Lieben einmal in die Worte gefasst „man liebt erwachsen tiefer / intensiver jedoch nie.“ (Helmut Krausser: [ich hab sie, als ich fünfzehn war,]. In: Auf weißen Wüsten: Die besten Gedichte. München: Luchterhand 2009, S. 40). So verhält es sich auch beim Sprecher-Ich von Du entschuldige, i kenn di. Aus der Konservierung seiner Gefühle als Heranwachsender lässt sich sein Verhalten, als er seine damalige Liebe nun unerwartet wiedersieht, erklären: Er interessiert sich nicht dafür, was aus ihr als erwachsene Frau geworden ist, sondern sieht in ihr nach wie vor die kokette Dreizehnjährige – sich selbst hingegen nimmt er als gestandenen Mann wahr, wie die unterschiedlichen Zeitforme zeigen:  „Bist du net die Klane / Die i scho als Bua gern g’habt hab‘„. Diese vermeitliche Überlegenheit an Lebenserfarung ist es wohl auch, die ihm das Selbstbewusstsein gibt, sie heute tatsächlich anzusprechen – und dies zudem ohne Umwege. Dabei kommt auch in seinem abschließenden Angebot an sie, eine Liebesbeziehung mit ihm einzugehen, zum Ausdruck, dass sie für ihn noch immer die Damalige ist und dass es ihm gar nicht in den Sinn zu kommen scheint, dass sie sich ja zwischenzeitlich ebenfalls entwickelt haben könnte: „Komm wir streichen fufzehn Johr‘ / Hol’n jetzt olles noch / Als ob dazwischen afach nix wor“.

In ihrer Reaktion geht die so Angesprochene dann auch genau auf diese Ebene ein – zunächst nonverbal. 30 Sekunden Schweigen genügen, um das in 15 Jahren vermeintlich erworbene Selbstbewusstsein des Sprecher-Ichs zum Einsturz zu bringen und ihn auch im Verhalten wieder zu dem zu werden zu lassen, was er emotional ihr gegenüber geblieben ist: der schüchterne Heranwachsende, dem im Angesicht seiner großen Liebe die Worte fehlen. Doch es kommt – zunächt – noch schlimmer für ihn: Denn als Grund für ihr Schweigen erweist sich nicht etwa ihre Wiedersehensfreude,  sondern vielmehr der Umstand, dass sie ihn zunächst nicht erkannt hat. Sein Anblick hat sich ihr – für nicht Involvierte wenig überraschend – also keineswegs so eingebrannt, sie der ihre ihm. Und als ob das noch nicht genug der Selbstwertreduktion wäre, wechselt sie dann auch noch in der direkten Ansprache in die kindliche Koseform seines Namens „Peterl“ und manifestiert so endgültig, dass sie in ihm noch immer den linkischen Jungen von damals sieht. (Die Vornamensgleichheit mit dem Sänger spielt hier mit dem möglichen biographischen Charakter des Erzählten.) Als finale Desillusionierung zerstört sie schließlich beiläufig seine schicksalhafte Überhöhung der Tatsache, dass sie sich erst nach 15 Jahren wieder treffen, indem sie darauf hinweist, dass ja die Möglichkeit bestanden habe, auch schon früher Kontakt aufzunehmen: „Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör’n loss’n“.

Bedürfte es einer Illustration des Rates, vorsichtig mit dem zu sein, was man sich wünsche – die Situation, in der sich Peter nun befindet, taugte dazu. Denn hatte er sich nicht gewünscht, dass die von ihm Umworbene so tue, als hätten die vergangenen fünfzehn Jahre nicht stattgefunden? Genau das tut sie. Doch markiert dieser Tiefpunkt nicht das Ende der – wenn man bis hierhin überhaupt davon sprechen konnte – gemeinsamen Geschichte der beiden. Denn die niederschmetternde Kette von Desillusionierungen mündet nicht in eine Abfuhr; vielmehr stimmt die Angesprochene dem Vorschlag, eine Beziehung einzugehen, zu. Allerdings gewissermaßen zu ihren Bedingungen: Sie weigert sich, seine romantisch-pathetische Geschichte zu übernehmen, in der sich das vom Schicksal getrennte aber für einander bestimmte Paar nach langer Zeit endlich wiederfindet. An deren Stelle setzt sie eine recht pragmatische und zukunftsorientierte Sicht: Ihr „Komm, probier’n mer’s halt jetzt miteinand‘!“ stellt klar, dass ihr Zusammentreffen nicht das Ende einer langen Suche markiert, sondern einen Anfang – mit offenem Ausgang. So entlastet sie die beginnende Beziehung vom romantischen Ballast der vom Sprecher-Ich konstruierten Vorgeschichte, derzufolge sie zwingend für ihn bestimmt gewesen wäre. Statt ihre Rolle als Figur in seiner Geschichte zu akzeptieren, reklamiert sie selbstbewusst für sich, zu entscheiden, ob und unter welchen Vorzeichen es zu einer Beziehung kommt. Aus dieser Position der Stärke kann sie dann auch die Entscheidung treffen, auf die er gehofft hat.

Im Lichte ihrer Reaktion gibt Peter schließlich seine pathetische Position auf und schließt sich ihrer pragmatischen an, indem er sich selbst ironisierend zitiert (womit innerfiktional auch der von der Gattung Songtext gebotene Schlussrefrain legitimiert wird). Er hat sich von seiner fixen, aus der Pubertät konservierten Idee der vorherbestimmten großen Liebe gelöst und nimmt seine neue Partnerin nun als die erwachsene Frau wahr, die sie geworden ist. Seine Reifung stellt eine wichtige Voraussetzung für eine gelingende Beziehung dar. Dass das Sprecher-Ich diese mit einer für ein männlich perspektiviertes Liebeslied ungewöhnlich starken und zugleich nicht bedrohlichen weiblichen Protagonistin eingeht, könnte ein Grund dafür sein, dass sich das Lied ausweislich des Videos auch unter Frauen großer Beliebtheit erfreut.

Martin Rehfeldt, Bamberg