„Leben spüren Tag für Tag“. Zu Volker Lechtenbrink: „Leben, so wie ich es mag“

Volker Lechtenbrink

Leben, so wie ich es mag

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben so wie ich es mag.

1. Und ich liebe manche Kämpfe,
Lieber Kampf als all die Krämpfe,
Davon krieg man ein Geschwür.
Und ich hasse Leisetreter
Und auch Obrigkeitsanbeter,
Sie können alle was dafür.

2.Und ich liebe Diskussionen
Über Dinge, die sich lohnen,
Lass' mich überzeugen.
Doch so laschen Argumenten,
So wie Sicherheit und Renten,
Will ich mich nun mal nicht beugen.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

3. Und ich hass' die Selbstgerechten,
Diese echten Schlechten,
Die ihre Kinder heut noch haun.
Dafür liebe ich die Raren,
Die sich ihren Stolz bewahren,
Denen kann man noch vertraun.

4. Und ich hasse alle Zwänge,
Hasse Muff und Enge,
Den Satz: Das tut man nicht!.
Lieber geh ich stets auf's Ganze,
Nutze jede Chance,
Auch wenn mir's den Hals mal bricht.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

5. Es reicht nur für ein paar Runden
Für uns Volk hier unten,
Und für jeden kommt der Tag,
Wenn sie mich dann dereinst oben
Rügen oder loben,
Ich hab gelebt, wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

     [Volker Lechtenbrink: Leben, so wie ich es mag. Polydor 1980.]

Vorgeschichte

Der Schauspieler, Regisseur und Sänger Volker Lechtenbrink (geb. 1944) hatte seinen ersten Erfolg als Sänger mit dem von ihm getexteten Lied Der Macher. Sein Album mit dem gleichnamigen Titel stand 1976 acht Wochen in den deutschen Charts an 28. Stelle. Daraufhin textete er weitere Lieder u.a. für Peter Maffay und 1980 Leben so wie ich es mag.

Die Melodie geht zurück auf den aus 1978 stammenden Country Song Tulsa Time (Text s. unten) von dem im selben Jahr zum besten Country-Sänger gewählten Don Williams. Der Text stammt von dem Gitarristen Danny Flowers. Im Januar 1979 stand Tulsa Time auf Platz 1 der Country-Charts des Billboards, jenes US-Magazins, das wöchentlich in über 50 Kategorien die offiziellen Verkaufscharts für Musikalben und Singles veröffentlicht.

Wann und wo Lechtenbrink diesen rockigen Song zum ersten Mal gehört hat, ist nicht bekannt. Jedoch dichtete er, vermutlich angeregt durch die Aufbruchs-stimmung des Protagonisten, 1980 den Text zu unserem Lied.

Aufgrund des Verkaufserfolgs der Single mit dem Titel Leben so wie ich es mag brachte seine Schallplattenfirma noch 1980 ein gleichnamiges Album heraus, das es allerdings nicht in die Charts schaffte. Immerhin erschienen weitere Tonträger mit dem gleichnamigen Titel: 1985 eine LP, 1990 und 1999 je eine CD. Auch die fünf CDs Die schönsten Erfolge großer Liedermacher, u.a. von Reinhard Mey und Konstantin Wecker, erschienen unter dem Titel Leben, so wie ich es mag; wahrscheinlich der Grund, weshalb auch Volker Lechtenbrink sich in der Reihe „große Liedermacher“ wiederfinden durfte. Wie beliebt Lechtenbrinks Lied war, zeigt sich auch daran, dass die Musikproduzenten von Frank Schöbel und Bernd Schöne ihre CDs 2002 bzw. 2004 mit dem Titel und deren Interpretationen herausbrachten.

Nachdem es einige Jahre um das Lied ruhig geworden war, brachte das Ernst-Deutsch-Theater, Hamburg ein Schauspiel mit dem Titel Leben so wie ich es mag heraus. Es war ein Geschenk zum 70. Geburtstag Lechtenbrinks von seiner Tochter, der Drehbuchautorin Saskia Ehlers. Volker Lechtenbrink spielte in diesem Stück über sein bewegtes Leben die Hauptrolle und sang 15 seiner bekanntesten Lieder. Nach der Uraufführung im Herbst 2014 feierte das Publikum den Schauspieler und Sänger mit Standing Ovations. Aufgrund des großen Erfolgs auch im Jahr 2015 folgte 2016 eine Tournee mit 12 Aufführungen von Cuxhaven bis München.

Interpretation

Der Erfolg dieses Liedes und des Theaterstücks ist verständlich: Wer möchte nicht nach seinem Gusto leben, ein intensives Leben führen? Obwohl der Refrain in Manchem vage bleibt – wonach soll man fragen, worüber klagen –, will der Protagonist mal etwas Gewagtes unternehmen.

In der ersten Strophe erfahren wir nichts Genaues: welche Kämpfe muss er ausfechten? Manche Kämpfe scheint er zu lieben, andere nicht. Immerhin wird er dann konkret: Von „all den Krämpfen“ „kriegt man ein Geschwür“, und unter „Leisetretern“ und „Obrigkeitsanbetern“ kann sich jedermann Duckmäuser, Speichellecker u. ä. vorstellen.

In den folgenden drei Strophen wird der Text nur teilweise konkret: So sehr wie der Protagonist Diskussionen liebt und sich von guten Argumenten überzeugen lässt, so sehr hasst er – wie wir uns gut vorstellen können – Stammtischparolen über Sicherheit und Klagen über die geringe Höhe von Renten. Wiederum erfahren wir nicht, welche Diskussionsthemen sich aus seiner Sicht stattdessen lohnen.

Erneut wird hier in der folgenden Strophe nicht differenziert: Wieso hauen Selbstgerechte ihre Kinder, sind selbstgerechte Menschen immer schlecht, sind sie die große Mehrheit? Kann man wirklich der Minderheit vertrauen, nur weil sie „ihren Stolz bewahrt“?

Auch ohne das starke Gefühl des Hasses kann man nachvollziehen, dass das Sprecher-Ich es vorzieht, wie wir in den 1970er Jahren den „Muff der Talare“ stellvertretend für spießbürgerliche Zwänge anprangerten und eine autoritätsarme Erziehung forderten, statt „Muff und Enge“ hinzunehmen, lieber zu testen, wie weit man in Wort und Tat gehen kann. Das aus den 1980er Jahren stammende bis heute aktuelle Motto „No risk no fun“ zeigt am Beispiel des Bungee-Springens deutlich, dass gilt „Spaß muss sein!“, auch „wenn mir’s den Hals mal bricht“.

Nachdenklich schließt das Lied mit der Erkenntnis: Unser Leben auf Erden ist zeitlich begrenzt, aber die Hoffnung bleibt, einst vor einem himmlischen Richter zu stehen und Rechenschaft abzulegen. Und egal wie das Urteil ausfällt, heißt es im letzten Vers fast trotzig: „Ich hab gelebt, wie ich es mag“.

Obwohl vieles nur angedeutet und nicht ausgesprochen wird, ist das Lied ein Ausdruck eines Lebensgefühls, das viele Menschen gut nachvollziehen können. Vielleicht ist es gerade dieses Vage, nach dem sich jeder denken kann, was er will, das das Lied so erfolgreich gemacht hat, dass es heute noch von manchen Chören, z.B. vom Gute Laune Chor (Hamburg), dessen Mitglied ich bin, gern gesungen wird.

Die Vorlage

Don Williams

Tulsa Time

1. I left Oklahoma, drivin‘ in a Pontiac
Just about to lose my mind
I was goin‘ to Arizona
Maybe on to California
Where the people all live so fine.

1. My baby said, I’z crazy
My mama called me lazy
I was gonna show ‚em all this time
‚Cause you know I ain’t no fool
And I don’t need no more schoolin‘
I was born to just walk the line.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Well, you’ll know I been through it
When I set my watch back to it
Livin‘ on Tulsa Time.

3. Well, there I was in Hollywood
Wishin‘ I was doin‘ good
Talkin‘ on the telephone line
But they don’t need me in the movies
And nobody sings my songs
Guess, I’m just a wastin‘ time.

4. Well, then I got to thinkin‘
Man I’m really sinkin‘
And I really had a flash this time
I had no business leavin‘
An nobody would be grievin‘
If I just went on back to Tulsa time.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Gonna set my watch back to it
‚Cause you know I been through it
Livin‘ on Tulsa time.

Im rockigen Countrysong Tulsa Time erzählt ein junger Mann von seinem Plan, sich in sein Auto zu setzen, alles hinter sich zu lassen und sich auf den Weg nach Arizona und California zu machen. Von seiner Mutter als faul, von seiner Freundin als verrückt bezeichnet, will er beweisen, dass er kein Spinner ist und nicht von anderen belehrt werden muss.

Tulsa, im Staat Oklahoma als zweitgrößte Stadt mit mehreren 100.000 Einwohnern (Selbstbezeichnung: „Ölhauptstadt der Welt“), bietet einem jungen Mann sicherlich gute berufliche Aussichten und genügend Vergnügungen in der arbeitsfreien Zeit, aber er hat (erst einmal) genug von Tulsa. Es ist der Mythos von Freiheit, der den jungen Mann veranlasst, obwohl er „geboren wurde, um die Regeln einzuhalten“ (im Original: „I was born to just walk the line“).

Er setzt sich also in seinen Pontiac und fährt einige hundert Meilen über Oklahoma City, wahrscheinlich die Fernstraße, die Route 66 (heute „Interstate“), über Amarillo und El Paso (Texas) und über Phönix (Arizona) nach Los Angeles (California). Wie eindrucksvoll eine solche lange Fahrt sein kann, zeigt sich im Bluessong Get your Kicks on Route 66, der Robert William Troup 1946 auf seiner Reise von Pennsylvania nach Los Angelos eingefallen ist. Wie es unserem jungen Mann unterwegs ergangen ist, erfahren wir nicht. Wichtig war ihm das Unterwegssein – vgl. die Weisheit des Konfuzius „Der Weg ist das Ziel“.

Von sich überzeugt, bildet er sich ein, dass man in Hollywood auf einen solchen Kerl wie ihn schon lange gewartet hat, doch er muss erfahren, dass man ihn nicht braucht und nicht einmal seine Lieder singt. Schließlich sieht er ein, dass der Abstecher in den Vorort von Los Angeles vergeudete Zeit war. Nachdenklich fragt er sich, wie tief er gesunken sein muss. Doch dann kommt ihm die Erleuchtung, fern von Tulsa gibt es nichts mehr zu tun, niemand würde trauern, wenn er zurück in seine Heimatstadt fahren würde. Und er setzt sich in sein Auto, hat noch einmal die Freude am Abenteuer, unterwegs zu sein und freut sich, bald zu Hause zu sein.

Georg Nagel, Hamburg

Werbeanzeigen

„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Voll Romantisch? Zu Revolverhelds „Ich lass für dich das Licht an“

Revolverheld

Ich lass für dich das Licht an 

Wenn wir nachts nach Hause gehen
Die Lippen blau vom Rotwein
Und wir uns bis vorne an der Ecke
Meine große Jacke teilen
Der Himmel wird schon morgenrot
Doch du willst noch nicht schlafen
Ich hole uns die alten Räder 
Und wir fahren zum Hafen

Ich lass' für dich das Licht an, obwohl's mir zu hell ist
Ich hör mit dir Platten, die ich nicht mag
Ich bin für dich leise, wenn du zu laut bist
Renn' für dich zum Kiosk, ob Nacht oder Tag
Ich lass' für dich das Licht an, obwohl's mir zu hell ist
Ich schaue mir Bands an, die ich nicht mag
Ich gehe mit dir in die schlimmsten Schnulzen
Ist mir alles egal, Hauptsache du bist da

Ich würde meine Lieblingsplatten
Sofort für dich verbrennen
Und wenn es für dich wichtig ist
Bis nach Barcelona trampen
Die Morgenluft ist viel zu kalt
Und ich werde langsam heiser
Ich seh' nur dich im Tunnelblick
Und die Stadt wird langsam leiser

Ich lass' für dich das Licht an [...]

Wenn wir nachts nach Hause gehen
Die Lippen blau vom Rotwein
Und wir uns bis vorne an der Ecke
Meine große Jacke teilen

     [Revolverheld: Immer in Bewegung. Columbia 2013.]



Befragt man das Internet nach beliebten deutschsprachigen Liebesliedern, so ist fast immer Revolverhelds Ich lass für Dich das Licht an vertreten. Von den „80 schönsten deutschen Liebesliedern“ (musikradar.de) bis hin zu „20 Deutsche[n] Lieder[n] für den Eröffnungstanz und die Trauung“ – dort sogar auch Platz 1 – taucht das Lied auf. Und glaubt man den unter dem Musikvideo versammelten Kommentaren, befindet sich das Lied auf diesen Listen zu Recht. Dort wird von emotionalen Reaktionen („Bin ich die einzige die geweint hat?“), über Heiratsanträge („Zu dem Song hatte ich meiner Freundin einen Heiratsantrag gemacht……..und sie hat JA  gesagt“) bis hin zu Sehnsuchtsphantasien („Und wer fragt sich da nicht ‚warum passiert mir sowas nicht‘ Wunderschön! Tränen in den Augen!“) berichtet.

Also alles klar: ein schönes Liebeslied, das Hörern die Tränen in die Augen treibt und sie zu Heiratsanträgen motiviert, oder? Gerade weil sich das Lied so großer Beliebtheit erfreut, soll hier eine kritischere Lesart vorgeschlagen werden, die die im Text dargestellte Vorstellung von Romantik kritisch hinterfragt. Die Interpretation rückt dafür die besungene, weibliche Protagonistin in den Vordergrund.

Der Inhalt des Textes ist schnell umrissen: Die Sprechinstanz des Liedes beschreibt, was sie für eine andere Person getan hat bzw. tun würde. Besonders wichtig ist ein Szenario, in dem die beiden Personen nachts nach Hause laufen. Das Geschlecht von Sprechinstanz und besungener Person wird nie explizit erwähnt, aber die Beschreibung ist so konventionell gender-normiert, dass sich vermuten lässt, dass es sich um eine männliche Sprechinstanz handelt, die eine weibliche Person besingt. Unterstützt wird diese Vermutung durch das Musikvideo, in dem ein Mann seiner Freundin einen Heiratsantrag macht.

Geht man also davon aus, dass die besungene Person eine Frau ist, ergeben sich mit dem Text einige Probleme. Denn, stark überspitzt ausgedrückt, wird hier eine gefühlsduselige und schwächliche Frau dargestellt und damit einhergehend eine ganz klassische Rollenvorteilung des Manns als Beschützer und Problemlöser rezipiert. Einige Beispiele: Der Frau ist kalt und so muss der Mann als wärmender Beschützer eintreten oder die Frau schaut die „schlimmsten Schnulzen“, der hypermaskuline Mann dann wohl die Actionfilme. Diese Beschützerthematik kommt auch in der titelgebenden Zeile  „Ich lass‘ für dich das Licht an, obwohl’s mir zu hell ist“ zum Ausdruck. Will die Frau, dass man das Licht anlässt, weil sie sich fürchtet?

Doch darüber hinaus ist die Struktur des Textes aus zwei Gründen sehr problematisch: Erstens zählt der männliche Sprecher all die Opfer auf, die er bringen muss um so seine Liebe zu beweisen. Dass in jeder zwischenmenschlichen Beziehung beide Seiten Kompromisse eingehen müssen um ein Gelingen zu gewährleisten, ist klar. Doch dadurch, dass hier der Mann so explizit all die Dinge aufzählt, die er tut um der Frau entgegenzukommen, entwickelt sich ein seltsames Machtgefälle: Der Mann bringt diese Opfer, aus Großzügigkeit der Frau gegenüber. Dadurch gibt es auch eine klare Wertung: Schnulzen sind „schlimm“ und die besungene Frau ist nicht laut sondern „zu laut“.

Gerade die Tatsache, dass die Frau „zu laut“ ist, ist interessant, weil sie mit einem beliebten misogynen Topos spielt. Sind Frauen nicht gefällig, werden sie als hysterisch bezeichnet, und das Ideal der zurückhaltenden Dame wird weiterhin gepflegt (siehe z.B. pinkstinks.de). In der hier vorgeschlagenen Lesart schwingen diese Konnotationen der kreischenden, hysterischen Frau in dieser Zeile mit. Der Mann hingegen, ganz klassisch und heteronormativ gedacht, ist eine Art Gegenpol, der die problematischen Aspekte der Frau – hier durch seine Stille – ausgleicht.

Der Mann fühlt sich als Märtyrer für die Liebe in seiner Haut sehr wohl. So ausgeprägt ist diese Tendenz, dass er nicht nur aufzählt, was er schon getan hat, sondern auch was er tun würde (seine Platten verbrennen und nach Barcelona trampen). Wie sehr das Lied auf die Sprechinstanz fokussiert ist, wird auch in der wiederholten Verwendung der ersten Person Singular deutlich. Im Refrain geht es dreimal um „Ich“.

Dies führt auch zum zweiten Problem: der Tatsache, dass wir diese Geschichte lediglich aus der Sicht des Mannes hören. Vielleicht hat die Frau gute Gründe mit Licht schlafen zu wollen? Vielleicht würde sie den Mann als zu still bezeichnen? So oder so bekommt die Hörerin oder der Hörer eine sehr einseitige Sicht, die dadurch, dass der Mann seine Opfer aufzählt, klar den Mann als den stärkeren, letztlich auch besseren Teil der Beziehung darstellt. Natürlich gibt es viele gelungene Liebeslieder, in denen nur die Sicht einer der beiden beteiligten Personen thematisiert wird. Aber der Fokus auf den Mann in Kombination mit der wertenden Darstellung der Frau macht diese Darstellungsart in diesem Fall problematisch.

Unterstützt wird diese Lesart auch durch das pappsüße Musikvideo. Glaubt man der Erklärung im Video, dass es sich um eine authentische Situation handelt, so spielt die Band das Lied für einen Freund, der seiner Freundin nun einen Heiratsantrag machen will. Bezeichnend sind dabei zwei Dinge: zum ersten, dass der Freundin vorher nicht gesagt wird, was passieren wird, und ihr somit Informationen vorenthalten werden, die ihr die Möglichkeit gäben zu widersprechen. Was der Freundin hingegen gesagt wird ist, dass sie sich „schick machen“ solle. Zum zweiten die Tatsache, dass selbstverständlich der Mann den Antrag macht. Klassisch ergreift er die Initiative und bleibt dem im Lied ebenfalls dargestellten traditionellen Rollenverständnis völlig treu. Am Ende ist der Mann das bestimmende und ausschlaggebende Element.

Geht so romantisch?

Martin Christ, Tübingen

 

 

 

Der Ur-Rockschlager. Zu Peter Maffays „Es war Sommer“

Peter Maffay (Text: Gregor Rottschalk)

Und es war Sommer

Es war ein schöner Tag – der letzte im August.
Die Sonne brannte so, als hätte sie’s gewusst
Die Luft war flirrend heiß und um allein zu sein
sagte ich den andern, ich hab’ heut keine Zeit

Da traf ich sie und sah in ihre Augen
und irgendwie hatt’ ich das Gefühl
als winkte sie mir zu und schien zu sagen
Komm setz dich zu mir

Ich war 16 und sie 31
und über Liebe wußte ich nicht viel
sie wußte alles
und sie ließ mich spüren
ich war kein Kind mehr

Und es war Sommer
 
Sie gab sich so, als sei ich überhaupt nicht da
und um die Schultern trug sie nur ihr langes Haar
Ich war verlegen und ich wußte nicht wohin
mit meinem Blick, der wie gefesselt an ihr hing

"Ich kann verstehen", hörte ich sie sagen
"Nur weil du jung bist, tust du nicht, was du fühlst
Doch bleib bei mir bis die Sonne rot wird
Dann wirst du sehen"

Wir gingen beide hinunter an den Strand
und der Junge nahm schüchtern ihre Hand
doch als ein Mann sah ich die Sonne aufgehn
Und es war Sommer

Es war Sommer. Es war Sommer
das erste Mal im Leben
Es war Sommer
das allererste Mal
und als Mann sah ich die Sonne aufgehn.
Und es war Sommer. Es war Sommer
das erste Mal im Leben 
Es war Sommer …

     [Peter Maffay: Und es war Sommer. Sony 1976.]

 

Bobby Goldsboro

Summer (The First Time)

It was a hot afternoon
The last day of June
And the sun was a demon
The clouds were afraid
One-ten in the shade
And the pavement was steaming

I told Billy Ray
In his red Chevrolet
I needed time for some thinking
I was just walking by
When I looked in her eye
And I swore, it was winking

She was 31 and I was 17
I knew nothing about love
She knew everything
But I sat down beside her
On her front porch swing
And wondered what the
Coming night would bring

The sun closed her eyes
As it climbed in the sky
And it started to swelter
The sweat trickled down the
Front of her gown
And I thought it would melt her

She threw back her hair
Like I wasn't there
And she sipped on a julep
Her shoulders were bare
And I tried not to stare
When I looked at her two lips

And when she looked at me
I heard her softly say
"I know you're young
You don't know what to do or say
But stay with me until
The sun has gone away
And I will chase the boy in you away"

And then she smiled
Then we talked for a while
Then we walked for a mile to the sea
We sat on the sand
And a boy took her hand
But I saw the sun rise as a man

Ten years have gone by
Since I looked in her eye
But the memory lingers
I go back in my mind
To the very first time
And feel the touch of her fingers

It was a hot afternoon
The last day of June
And the sun was a demon
The clouds were afraid
One-ten in the shade
And the pavement was steaming

     [Bobby Goldsboro: Summer (The First Time). United Artists 1973.]

Seit Peter Maffay auch außerhalb des Segments der klassischen Schlager-Hörer erfolgreich ist, wird die Frage gestellt, was so viele Menschen an ihm und seiner Musik mögen. Ebenso interessant erscheint aber auch die Frage, warum so viele Menschen Maffay, nein, nicht hassen, sondern lächerlich finden. Seine geringe Körpergröße und sein leicht parodierbarer Akzent begünstigen dabei sicher eine Vielzahl von Parodien (zu den berühmtesten gehört die von Jürgen von der Lippe, zu nennen wäre außerdem Anke Engelkes und Ingolf Lücks Wochenshow-Sketch, in dem Engelke als Moderatorin Ricky unablässig daran scheitert, Formulierungen, in denen es um Größe geht, zu vermeiden). Aber vielleicht gibt es darüber hinaus noch Gründe, die in der Ästhetik seines Schaffens liegen. Maffay ist der Godfather of Schlagerrock respektive Rockschlager, wie ihn heute Silbermond, Revolverheld u. v. a. erfolgreich spielen: Er begann seine Karriere als Schlagersänger (in diese Zeit fällt auch noch die Veröffentlichung von Und es war Sommer im Jahr 1976). 1979 erschien dann das Album Steppenwolf, benannt nach einer Rockband, die sich wiederum nach dem Roman von Hermann Hesse benannt hatte. Dass Steppenwolf ihren großen Hit Born to be wild bereits elf  Jahre vorher hatten, sagt ebenso viel über Maffays Verständnis von Rock wie seine Lederjacken, Cowboystiefel und Motorräder: Für ihn ist Rock kein moderner Mythos (Roland Barthes), zu dem konstitutiv Rebellion, Subversion und Normbruch gehören und dessen Protagonisten sich deshalb ständig neuer Mittel bedienen müssen – 1978 lösten sich die Sex Pistols als eine der prominentesten und modisch prägendsten Bands des Punk als damals neuester Manifestation des Mythos Rock’n’Roll bereits wieder auf und postulierte die Anarcho-Punkband Crass Punk Is Dead; ein Jahr später veröffentlichte Peter Maffay sein erstes Rock-Album, dessen Titeltrack sich am klassischen Rock’n’Roll der 1950er Jahre orientiert.

Maffay fasst Rock als einen Musikstil auf, der sich weniger durch eine Haltung, als durch Instrumentierung, Rhythmik und Akkordfolgen definiert, und verbindet damit einen bestimmten Retro-Kleidungsstil. Es ist ein im wörtlichen Sinne konservatives, bewahrendes Verständnis, demzufolge der (gute, alte, handgemachte) Rock’n’Roll weiter gepflegt werden muss, ebenso wie man das über Volkstänze oder Dialekte denken kann. Auf der anderen Seite führt eine Band wie Atari Teenage Riot schon qua Bandname die Rock’n’Roll-Tradition begriffen als Mythos fort, obwohl ihre Musik – wie ebenfalls schon der Bandname aussagt – ausschließlich elektronisch erzeugt wird. Und auch wenn im Bereich individueller Musikvorlieben viel möglich ist, dürfte die Schnittmenge von Atari Teenage Riot- und Maffay-Fans äußerst gering sein.

Doch warum wurde Maffay 1980 im Vorprogramm der Rolling Stones von deren Fans ausgebuht und mit Tomaten beworfen? Schließlich gehörten auch die Rolling Stones 1980 schon lange nicht mehr zur ästhetischen Speerspitze des Rock’n’Roll. Hier kommt ein weiteres zentrales Moment des modernen Mythos Rock’n’Roll ins Spiel: das der Authentizität. Im Film Walk the Line wird der Wandel des jungen Johnny Cash vom Musiker, der verbreitete Lieder nachspielt, zum Rocker im mythischen Sinne in einer Szene inszeniert: Der Mitarbeiter einer Plattenfirma, bei der Cash mit zwei Begleitmusikern uninspiriert ein Gospel vorspielt, unterbricht sie und nennt als Grund: „I don’t believe you.“ Anschließend fragt er Cash, ob das, was er da gespielt habe, auch das sei, was er als letztes spielen würde, wenn er von einem Lkw überfahren worden sei und nur noch Zeit für einen Song habe. Daraufhin spielt Cash den selbstkomponierten Folsom Prison Blues, womit seine Karriere beginnt. Zuvor hat der Zuschauer dessen Entstehung erfahren: Zwar war Cash nicht, wie später einige Fans glauben sollten, selbst im Gefängnis gewesen, hatte sich aber während seiner Stationierung als Soldat in Deutschland so gefühlt und in dieser Situation den Song geschrieben. Es geht beim Rock’n’Roll mithin nicht um eine referentielle Authentizität, sondern um eine emotionale. Und diese Authentizität nahmen die Stones-Fans bei Peter Maffay, der noch zwei Jahre zuvor Schlager im engeren Sinne gesungen hatte, 1980 anscheinend nicht an. Maffays Problem bestand darin, dass er mit dem Musikstil Rock’n’Roll und der dazugehörigen Kostümierung nebst Requisiten eben auch dessen mythischen Implikationen aufgerufen hatte. Auch noch drei Jahre später nahmen ihm nicht alle den Rocker ab: Bei seinem Auftritt im Rahmen der Proteste gegen die Stationierung von mit Nuklearsprengköpfen bestückten Raketen des Typs Pershing II in Neu-Ulm stand auf einem Plakat im Publikum: „Lieber Pershing II als Peter Maffay“.

Es war Sommer gehört zu den Stücken aus Maffays Zeit als reiner Schlagersänger, die er auch als ‚Rocker‘ weiterhin im Repertoire hat. Insofern erscheint es als geeignetes Beispiel dafür, das Hybridgenre des Rockschlagers zu diskutieren, zu dessen Gründungsvätern Maffay gehört, der damit eine Traditionslinie begründete, in die sich u. a. PUR und Silbermond stellen lassen. Einer der zentralen Unterschiede zwischen Schlagermusik und ‚authentischer‘ Rockmusik besteht darin, dass der Schlagersänger traditionell die Texte professioneller Textdichter singt, wohingegen Rocksänger häufig eigene Texte singen. Der Schlagersänger klassischen Zuschnitts ist in erster Linie Interpret, ihn zeichnen seine Stimme, sein Aussehen und seine Bührenperformance aus, weniger seine Biografie. Im Rock (begriffen als moderner Mythos) hingegen kann auch ein stimmlich sehr gewöhnungsbedüftiger Sänger wie Bob Dylan, der seine Songs selbst schreibt, zum Weltstar werden. Wie zentral die Kategorie der Authentizität bzw. street credibility nach wie vor ist, zeigen gerade die Versuche, neuen deutschen Sängern und Bands aus dem Segment des Rock- und Popschlagers, deren Texte vornehmlich von Profis, die für diverse Interpreten  schreiben, verfasst werden, das Image zu geben, es handle sich um Singer-Songwriter, die in ihren Liedern eigene Erlebnisse und Gedanken formulierten – vgl. dazu Jan Böhmermanns Ausführungen zu u.a. Max Giesinger.

Den Text von Es war Sommer hat nun nicht nur jemand anderes als der Sänger, nämlich der Radiomoderator und erfolgreiche Liedtexter (u. a. Marianne Rosenbergs Er gehört zu mir) Gregor Rottschalk alias Christian Heilburg verfasst, sondern dieser hat dazu auch noch auf einen bereits bestehenden Liedtext zurückgegriffen. Von Bedeutung ist hier, dass es sich um eine unmarkierte Übernahme bei gänzlich anderer Musik handelte, nicht um eine Coverversion, die häufig eine Hommage ans Original darstellt und eine Traditionslinie markiert. Dadurch, dass nicht nur der Text in seiner konkreten Gestalt von jemand anderem als dem Interpreten verfasst worden ist, sondern auch die Idee dazu, das geschilderte Szenario, nicht von ihm stammt, kann auch nicht mehr, wie häufig bei der Zusammenarbeit von professionellen Liedtextern mit Sängern, behauptet werden, dass der Textdichter nur als Ghostwriter firmiert habe, der den Gedanken des Sängers eine Form gegeben habe (bei den Böhsen Onkelz, einer Band, für deren Fans gerade ihre angebliche Authentizität von zentraler Bedeutung ist, fand diese Arbeitsteilung bandintern statt: Bassist Stephan Weidner textete u. a. Lieder über Drogensucht für den davon betroffenen Sänger Kevin Russell). Problematisch ist darüber hinaus, dass es sich um ein höchst intimes und individuelles Thema handelt, das weder eine verallgemeinernde noch eine metaphorische Lesart nahelegt. Wenn Johnny Cash sich in die Rolle eines Inhaftierten hineinimaginiert und dessen Gedanken und Gefühle beim Anblick vorbeifahrender Züge artikuliert, lässt sich dies ohne Weiteres einerseits als Kritik am Strafvollzug, andererseits als Sinnbild für Situationen, in denen sich jemand eingeengt fühlt und aus denen er keinen Ausweg sieht, interpretieren. Maffays Lied lässt sich aber weder sinnvoll sozialkritisch als Kritik am sexuellen Missbrauch männlicher Teenager durch Frauen in den Dreißigern lesen noch als Allegorie auf – ja auf was?

Was bleibt ist eine schwüle Sexphantasie, die zudem noch wesentlich züchtiger als im Original, das auch schon nicht gerade ein Kandidat für einen „Explicit Lyrics“-Aufkleber ist, gehalten ist – so fehlt etwa die Beschreibung der klassichen Verführungsposen, die die in derlei Dingen offenbar Erfahrene einnimmt und die ihre Wirkung auf den Unerfahrenen nicht verfehlen:

She threw back her hair
Like I wasn’t there
And she sipped on a julep
Her shoulders were bare
And I tried not to stare
When I looked at her two lips

Bei Maffay heißt es hingegen, zwar teilweise direkt zitierend, aber stark verkürzt:

Sie gab sich so, als sei ich überhaupt nicht da
und um die Schultern trug sie nur ihr langes Haar
Ich war verlegen und ich wußte nicht wohin
mit meinem Blick, der wie gefesselt an ihr hing

Ausgesagt wird hier im Wesentlichen dasselbe, nur wird es eben im ersten Fall bildlich beschrieben, während es im zweiten eher abstrakt benannt wird. Dass Maffays Lied weitaus züchtiger gehalten ist als das Original, zeigt sich hier unter anderem darin, dass die Schultern der Frau zwar in beiden Texten nackt sind, diese Nacktheit im Original aber zu sehen ist und benannt wird, wohingegen die Schultern in Es war Sommer von den Haaren verdeckt werden. (Um dem alten Argument, es sei erotischer, wenn man nicht alles sehe, zu begegnen: Es geht hier nicht um alles, sondern um Schultern! Und wenn die schon bedeckt werden müssen, weil es sonst für den Rezipienten zu viel wird, ist das Genre erotisches Lied wohl nicht ganz das geeignete.) Eine fast schon ins Selbstironische changierende Formulierung ist in diesem Kontext „Doch bleib bei mir bis die Sonne rot wird“, da hier ’schamrot werden‘ assoziiert werden kann.

Ansonsten ist Gregor Rottschalks Fassung vor allem kürzer und auch allgemeiner gehalten – statt des namentlich genannten Freundes werden die nicht näher konkretisierten „andern“ zurückgelassen. Aus der persönlichen, ja intimen und detaillierten Erinnerung, die bei Goldsboro in den Schlussstrophen ja auch noch einmal reflektiert wird, ist eine lediglich grob skizzierte, exemplarische Geschichte geworden: die von der Emanzipation eines Heranwachsenden aus der bis dahin bestimmenden peer group und von seiner Initiation als Mann – die in beiden Texten wiederum fast wortgleich beschrieben wird, inklusive des Wechsels von der dritten zur ersten Person: „And a boy took her hand / But I saw the sun rise as a man“ –  „und der Junge nahm schüchtern ihre Hand / doch als ein Mann sah ich die Sonne aufgehn“.

Man kann Rottschalk handwerklich kaum etwas vorwerfen: Er hat aus einem langen, persönlichen Singer-Songwiter-Text einen kurzen, stadiontauglichen Schlagertext gemacht, der so züchtig gehalten ist, dass er aufgrund seines Themas zwar einen kleinen Skandal auslöste und damit Aufmerksamkeit generierte, aber Maffays Wohnzimmertauglichkeit nicht nachhaltig beeinträchtigte. Die Glaubwürdigkeitsproblematik ergibt sich erst in der performativen Reklamation von Authentizität – einerseits durch die Rockerpose, andererseits durch Maffays stark emotionalen Gesang. Mit der Kombination aus einem schematischen, allgemein gehaltenen Text und performativ beanspruchter Individualität liefert Es war Sommer die Blaupause für die Lieder von Generationen nachfolgender Rockschlagersängerinnen und -sänger, die sich zwar wünschen, dass Worte ihre Sprache wären, aber sich doch nur Formulierungen bedienen, die genau so schon Zahllose vor ihnen genutzt haben.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Was sind wir alt geworden – Zu Revolverhelds nostalgischem Kneipenlied „Das kann uns keiner nehmen“

Revolverheld

Das kann uns keiner nehmen 

Alte Freunde wiedertreffen
Nach all’ den Jahr’n
Wir hab’n alle viel erlebt
Und sind immer noch da

In der Kneipe an der Ecke
uns’rer ersten Bar
sieht es heute noch so aus
wie in den Neunzigern

Manche sind geblieben
und jeden Abend hier
Meine erste Liebe
wirkt viel zu fein dafür

Wir sind wirklich so verschieden
und komm’ heut von weit her
Doch uns’re Freundschaft ist geblieben
Denn uns verbindet mehr

Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben

Wir hab’n an jede Wand geschrieben
dass wir da war’n
Und die Momente sind geblieben
und sind nicht zu bezahlen

Jedes Dorf und jeden Tresen
hab’n wir zusamm’ gesehen
Und wenn ich morgen drüber rede
klingt das nach Spaß am Leben

Das kann uns keiner nehmen […]

Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht
Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen
und verändern uns nicht

Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht,
immer das Licht
Und es ändert sich nicht

Das kann uns keiner nehmen
Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben

Es ist 5 Uhr morgens und wir trinken aufs Leben

     [Revolverheld: Immer in Bewegung. Columbia 2013.]

Am Anfang stand einmal mehr ein Unbehagen: Schon wieder so ein Pop-Rockgedudel, das hart an der Grenze zum Schlager entlangschrammt – allzu eingängig und sentimental, mit zu viel „ohohoh“. Freilich – Geschmackssache.

Es geht um Revolverhelds Das kann uns keiner nehmen, das 2013/2014 für 19 Wochen in den deutschen Single-Charts platziert war, in der Einstiegswoche immerhin auf Position 10 (vgl. www.offiziellecharts.de. Das Lied kam mir immer irgendwie unstimmig vor und altbacken – letzteres vielleicht, weil es mich wegen des Raummotivs der Kneipe an ein berühmtes, vielleicht das berühmteste Lied von Peter Alexander erinnert: Die kleine Kneipe; diese Kneipenidylle verdient aber eine eigene Untersuchung – darum ein andermal mehr dazu.

Um das Problem, das ich mit Das kann uns keiner nehmen hatte, besser verstehen zu können, habe ich über ein paar Dinge daran nachgesonnen – auch auf die Gefahr hin, es am Ende doch noch ein bisschen zu mögen, denn je genauer man etwas anschaut, desto schwieriger wird es ja gern mit den klaren Positionierungen.

Verdammte Vergänglichkeit

Das Lied erzählt davon, dass sich „alte Freunde“ nach Jahren „wiedertreffen“, und zwar in der Eckkneipe, in der sie einst trinkend und rauchend ihre Jugend zubrachten, wenn sie nicht gerade andere Wirtschaften (der Umgebung) aufsuchten und an deren Wänden die eigene Präsenz bestätigten („Wir hab’n an jede Wand geschrieben / dass wir da war’n“). Mit der ‚Rückkehr‘ an einen wichtigen, vielleicht den Ort ihrer Jugend reinszenieren die Freunde ihre Verbundenheit und ihr früheres Aufgehobensein in einer stabilen Gemeinschaft – ihrer Clique, die in der Kneipe ihr ‚Zuhause‘ hatte. Und es scheint, als seien alle „immer noch da“; bei dem Wiedersehen fühlt es sich sofort wieder wie früher an. Der Ort spielt dabei eine entscheidende Rolle, denn in der Kneipe ist die Zeit stehen geblieben: Darin sieht es immer „noch so aus / wie in den Neunzigern“. Dass dort „noch immer das Licht“ brennt – dies ist gleich dreimal zu hören –, bezieht sich in diesem Zusammenhang nicht nur darauf, dass die Nacht beim Cliquentreffen lang wird, sondern hat auch eine weiterreichende symbolische Bedeutung: In der Kneipe ist die schöne Jugendzeit voller Freundschaft und gemeinsamer Erlebnisse konserviert. Es heißt „ […] brennt noch immer das Licht, / immer das Licht / Und es ändert sich nicht“ (Hervorh. DD-R). Rein grammatisch bezieht sich das Pronomen „es“ auf das Licht. Das ist also beständig – genauso wie die Erinnerungen an die Jugendzeit, in die die Freunde gewissermaßen ‚zurückreisen‘ können, wenn sie sich an diesen Ort der Bewahrung begeben.

Auffälligerweise wird die Jugend hier nicht als Phase des Aufbruchs, unruhiger Erwartungen und tiefgreifender Veränderungen beschrieben, vielmehr gründet ihre Attraktivität gerade in der Nichtveränderung und Stabilität. In der Kneipe kann man sich in diesen Zustand wieder hinein fallen lassen und den einstigen „Spaß am Leben“ ein Stück weit und wenigstens für eine Nacht wieder- und zurückholen: „Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“.

In der Gegenwart leben die Freunde weit verstreut und haben sich auch zu unterschiedlichen Persönlichkeiten entwickelt. Doch ihre Freundschaft lebt fort – weil einige am Ort geblieben sind, alle die Erinnerung an ‚unbezahlbare Momente‘ teilen und es ihre Kneipe im einstigen Ambiente noch gibt.

Jeweils drei verschiedene Formulierungen mit „noch“ („immer noch da“, „sieht […] noch so aus“, „brennt noch immer“) und „geblieben“ („Manche“, „Freundschaft“, „Momente“) weist dieses Lied vom Überdauern auf. Dabei dreht es sich allerdings nicht nur um die Beständigkeit der Freundschaft. Es geht um weitaus mehr: Der insistierende Satz „Das kann uns keiner nehmen“ lässt auf ein starkes Gefühl von Verlust schließen. Die Freunde „trinken aufs Leben [Hervorh. DD-R]“; mit Blick auf die Zeile „Und sind immer noch da“ wird aus diesem mehrfach wiederholten Trinkspruch auch eine Bekräftigung der Tatsache, dass alle aus der Freundesrunde noch leben. Die Clique existiert personell noch und kann sich immer mal wieder zumindest für kurze Zeit zusammenfinden. Die Lebensphase allerdings, die die Freunde tatsächlich miteinander verbrachten, ist vorbei und gehört – abgesehen von kurzzeitigen Reinszenierungen wie dem besungenen Wiedersehen – der Sphäre der Erinnerungen an. Diese Erinnerungen und die Möglichkeit, sie gelegentlich miteinander zu teilen, sind alles, was den Freunden von ihrem einstigen Leben geblieben ist. Dass diese Lebensphase vorüber und das Leben überhaupt vergänglich ist, lässt sich nicht ändern. Darin liegt wohl der pathetische Fluchtpunkt des Liedes: Es betrauert die Veränderungen, die das Leben mit sich bringt und die meist mit Verlusten und dem Vergehen korreliert sind, was wiederum auf die Vergänglichkeit überhaupt und unser aller Sterblichkeit verweist. Auf die Ahnung des – zugespitzt – memento mori reagieren die Freunde, indem sie eine Nacht durchsaufen und -rauchen – so wie früher – und die Veränderung mitsamt der vermaledeiten Vergänglichkeit negieren („Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“).

Das Thema der Endlichkeit des Lebens wird im Video zu Das kann uns keiner nehmen noch deutlicher. Ungeachtet der zeitlichen Signatur „wie in den Neunzigern“ aus dem Text zeigt es ein Treffen wesentlich älterer Leute, deren Jugend wohl eher in die 1950er Jahre gefallen sein dürfte. Vergangenheit als solche gewinnt hier aufgrund der weitaus größeren zeitlichen Distanz zu den Jugendjahren stärkere Kontur, und die menschliche Sterblichkeit lässt sich angesichts des Alters der Protagonisten noch eher assoziieren. Es mag dann irritieren, dass das Lied aber von einigermaßen jungen Menschen geschrieben und gesungen wurde und vornehmlich wohl von Ende der 1970er, Anfang der 1980er oder noch später Geborenen rezipiert werden soll und wird (exemplarisch dafür das in einem Mitschnitt des Unplugged-Konzerts zu sehende Publikum). Die 1990er Jahre liegen ja eigentlich nicht allzu weit zurück, sind aber dennoch unwiederbringlich vergangen und wirken für das Text-Ich recht fern („Nach all’ den Jahr’n“). Der erbarmungslosen Zeitlichkeit können nur die Erinnerungen und das noch mögliche Wiedersehen entgegengehalten werden.

Hoch die Tassen, Jungs! vs. Erste Liebe

Die „erste Liebe“ des Sprecher-Ichs passt nicht so richtig in die Szenerie. Sowieso „wirkt [sie] viel zu fein dafür“, und außerdem ist es vornehmlich ein Männerding, bis zum Morgengrauen Schnaps zu trinken und „Kippen“ zu rauchen. Sich nach Jahren wiederzusehen und eine Nacht lang die Vergangenheit wieder aufleben zu lassen, hätte auch eine romantische Geschichte abgeben können. Und tatsächlich wurde für das Video diese Variante in Abweichung vom Kumpelpathos des Liedtextes gewählt: Ein älterer Mann wirft in der Abenddämmerung – wie wahrscheinlich einst als junger Verliebter – kleine Steine gegen eine Fensterscheibe, woraufhin eine etwa gleichaltrige Frau an das Fenster tritt, den Mann erkennt und sich aus dem Haus stiehlt. Die beiden fahren zum Tanzen. Die Veranstaltung mutet wie ein 60-jähriges Abschlussballtreffen an. In die Szenen im Tanzsaal werden Erinnerungssequenzen aus der Jugend eingeblendet, in denen die Figuren allerdings wie in der Gegenwart aussehen, weil sie von denselben betagten Darstellern gespielt werden. Dass es sich um unterschiedliche Zeitebenen handelt, lassen die verschiedenen Kleidungsstücke erkennen; so trägt beispielsweise der Mann in den Rückblenden ein dunkelblaues Jeanshemd (im Unterschied zu dem weißen Hemd unter kurzer beigefarbener Jacke beim Tanzen) und die Frau einen rosafarbenen Pullover (und nicht die feine cremefarbene Strickjacke). Die Erlebnisse und Unternehmungen, bei denen das frühere Liebespaar zu sehen ist, wirken teilweise kulturgeschichtlich recht unspezifisch und würden etwa auch zu den 1950er Jahren passen (u. a. der Stoppschildklau, der Klingelstreich, die Wasserbombenattacke im Treppenhaus), gehören teilweise aber eher in das Umfeld der 1990er Jahre (Skateboarden, Sprayen, Spieleabend mit einem befreundeten Paar), wodurch die generationelle Zugehörigkeit sowohl der Figuren aus dem Lied als auch der Band Revolverheld und eines Großteils ihrer Rezipienten in der gediegen-romantischen Geschichte des Video aufscheint.

Das Vergänglichkeitspathos wird in den Filmbildern mit der Wiederbegegnung mit der ersten Liebe verknüpft, die etwas Erhebendes, Anrührendes und zugleich etwas das Pathos abfedernd Heiteres hat. Die alten Leute tanzen freudig und wirken im Herzen jung. Es gäbe dagegen wahrscheinlich ein ziemlich tristes Bild ab, wie die Freunde aus dem Liedtext in der Kneipe sitzen und bis früh am Morgen Schnaps kippend und qualmend der Veränderung und der Vergänglichkeit zu trotzen versuchen. Sie wirkten ganz schön alt und ließen bestenfalls noch an eine Midlife-Crisis denken.

Durchgangsphasen und -räume

Berücksichtigt man u. a. den Hinweis auf die ‚Neunziger‘ in Kombination mit der Entstehungszeit des Liedes und das Alter der Bandmitglieder, kann man sich die Figuren gut als Menschen vorstellen, die sich der Lebensmitte nähern. In dieser Lebensphase ziehen viele eine Zwischenbilanz ihres Lebens, schauen zurück und sind möglicherweise nicht zufrieden mit dem privat oder beruflich Erreichten, fragen sich, wie es weiter gehen soll, welche Optionen sie noch haben, ob sie vielleicht sogar noch einmal neu starten wollen usw. Zu einer solchen transitorischen Phase passt die aber Kneipe durchaus. In literarischen Texten begegnet sie beispielsweise häufig als Raum, den Menschen aufsuchen, um sich „allzu engen gesellschaftskonformen und pflichtbeladenen Mechanismen entziehen“ zu können, „Sicherheit, Geborgenheit, Halt und Schutz“ zu finden und dem Gefühl von „Orientierungslosigkeit, Verlorenheit und Entfremdung“ zu entfliehen (Vanessa Geuen: Kneipen, Bars und Clubs. Postmoderne Heimat- und Identitätskonstruktionen in der Literatur. Berlin 2016, S. 15). Eine Kneipe nun, in der man sich außerdem bereits in der Jugend, die ebenfalls eine Übergangsphase der Unentschiedenheit und mit vielen Möglichkeiten für danach darstellt, gern aufgehalten hat, leuchtet, so gesehen, als Sehnsuchtsort ein. Allerdings können die Stabilität in der Unentschiedenheit und die Heimat- und Identitätskonstrukte (vgl. Geuen 2016, S. 271), die die Kneipe und die einstige Clique vielleicht bieten, nicht von Dauer sein. Unveränderlichkeit gibt es nur für die kurze Zeit an dieser Durchgangsstation, an der man immer mal durchatmen und die Zeit immer mal wieder momenthaft zurückdrehen und anhalten kann – bis das Licht ausgeht.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

Lohnt sich das? Inszenierungen von Liebeskummer und deren gesellschaftspolitische Transparenz im populären Lied der 60er Jahre: „Liebeskummer lohnt sich nicht“ (1964) von Siw Malmkvist und „I’ll Never Fall in Love Again“ aus dem Broadway-Musical „Promises, Promises“ (1968)

Siw Malmkvist

Liebeskummer lohnt sich nicht (Text: Georg Buschor)

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Im Hof da spielte sie mit Joe von vis a vis 
Doch dann zog er in eine andre Stadt 
Wie hat sie da geweint um ihren besten Freund 
Da gab ihr die Mama den guten Rat

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Mit achtzehn traf sie Jim, sie träumte nur von ihm 
Zum ersten Mal verliebt, das war so schön 
Doch Jim, der war nicht treu und alles war vorbei 
Da konnte sie es lange nicht verstehen

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Bis dann der eine kam, der in den Arm sie nahm 
Nun gehen sie durch ein Leben voller Glück 
Und gibt's von Zeit zu Zeit mal einen kleinen Streit 
Dann denkt sie an das alte Lied zurück

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no 
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

     [Siw Malmkvist: Liebeskummer lohnt sich nicht. Metronome 1964.] 

 

In diesem Clip spielen das Lied Kristin Chenoweth und Sean Hayes, Hauptdarsteller des Broadway-Revivals von Promises, Promises im Jahr 2010.

Hal David

I'll Never Fall in Love Again

[Sie:]
What do you get when you fall in love?
A guy with a pin to burst your bubble
That's what you get for all your trouble
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

What do you get when you kiss a guy
You get enough germs to catch pneumonia
After you do, he'll never phone ya
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Don't tell me what it's all about
Cause I've been there and I'm glad I'm out
Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

[Er:]
What do you get when you give your heart
you get it all broken up and battered
That's what you get, a heart that's shattered,
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

What do you get when you fall in love?
You only get lies and pain and sorrow
So for at least until tomorrow
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Liebeskummer (veraltet: Herzeleid) bezeichnet umgangssprachlich die emotionale Reaktion auf unerfüllte oder verlorene Liebe. […] Fast alle Menschen erleiden ein- oder mehrmals in ihrem Leben Liebeskummer. Dies ist für gewöhnlich harmlos, […]. In der Psychiatrie wird der Liebeskummer dennoch seltener zur Kenntnis genommen.

(Wikipedia-Eintrag zu Liebeskummer)

Herzeleid und heartache

Liebeskummer geht alle an. Folgt man dem Wikipedia-Eintrag und dessen demokratischer Definition, dann erleiden „fast alle Menschen“ einmal (die Glücklichen) oder mehrmals (die weniger Glücklichen) Liebeskummer. Nimmt sich die Psychiatrie dieses Phänomens eher weniger an, soll es hier die Literaturwissenschaft tun. Wie die Einträge zum Minnesang in diesem Blog zeigen, gibt das herzeleid seit der mittelalterlichen Lyrik Grund zur literarischen Klage. Der Begriff Liebeskummer löst das mittelhochdeutsche herzeleid, also ‚das klagende, kummervolle Unglücklichsein des Herzens oder gar der ganzen Seelenverfassung eines Menschen‘ erst in der frühen Neuzeit ab. Im Englischen heartache, dem ‚Herzschmerz‘, ist die ursprüngliche Bezeichnung von Liebeskummer im anglophonen Sprachraum noch erhalten. Herzensangelegenheiten verbinden, über den Sprach- und Kulturraum hinaus, und scheinen einen gemeinsamen Kern zu haben, wie auch immer er in der Sprache Ausdruck findet.

Gerade in Zeiten, in denen im Westen, in Amerika und Europa, mehr und mehr Nationalismen aufziehen, scheint es mir wichtig, zu betrachten, was uns verbindet. Eine emotionsgeschichtliche Konstante wie das Herzeleid bietet sich da besonders an, den Menschen vor die nationale Identität zu stellen, über Grenzen hinweg. Freilich ist die Emotion der Liebe und die Reaktion auf unerfüllte Liebe, also der Liebeskummer, vielfältig und, mit Judith Butler gesprochen, zum Großteil ein performativer Akt, der im Gesellschaftsgefüge erlernt wird und zur Stabilität eine heteronormativen Weltordnung beiträgt. Wenn man literaturwissenschaftlich versucht, Emotionen zu definieren, kommt man zudem schnell an den Punkt, an dem man sagen muss: Jede linguistische Definition ist nur eine annähernde Abbildung eines psycho-biologischen und kulturell ererbten Persönlichkeitsprozesses, die am eigentlich Ziel vorbeiführt. Und das mag die beste Definition sein, die sich finden lässt. In dieser komparatistischen Liedtextanalyse sollen somit keine absoluten Aussagen über den Prozess des Liebeskummers gemacht werden, sondern seine Inszenierung im gesellschaftspolitischen Kontext der 1960er in Deutschland und den USA betrachtet werden.

Wie die parallele Wortgeschichte von Liebeskummer/Herzeleid und heartache zeigt, scheint, zumindest im soziokulturellen Diskurs, die Emotion von Liebeskummer im westlichen Kulturkreis grenzüberschreitend konstant zu sein. Oder flapsig gesagt: Liebeskummer war wohl zu allen Zeiten und in allen Ländern irgendwie gleich scheiße, und Leute hatten das Bedürfnis darüber zu schreiben. Folgt man der Beliebtheitsskala des Wortes Liebeskummer (im DWDS) durch die Jahrhunderte seit dessen Aufkommen zu Beginn des 17. Jahrhunderts, wurde dieses Bedürfnis von der frühen Neuzeit hin zur romantischen Periode immer stärker, und nahm dann ab dem 19. Jahrhundert sprunghaft zu. Mit der Freiheit einer bürgerlichen Individualgesellschaft kam dann wohl auch die Freizeit, sich Gedanken zu machen – über die Liebe und das Leid, wenn die Liebe nicht erhört worden ist oder nicht von Dauer war.

Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, die Wortkurve steigt weiterhin steil an, existiert dann ein ausgereifter Kanon an Liebeskummertexten auch in der Populärkultur. Liebeskummerlyrik im Schlagerbereich, wie Siw Malmkvists Liebeskummer lohnt sich nicht (1964) in Deutschland und Brut Bacharachs und Hal Davids I’ll Never Fall in Love Again aus dem Broadway-Boulevardmusical Promises, Promises (1968) sind Beispiele dafür. In den 50ern und 60ern wurde die Herzschmerzperformanz besonders für eine heranwachsende Teenager-Generation interessant. Für die baby boomer wurde die Darstellung von heteronormativer Idealliebe und Beziehung zum Lebensinhalt – von Hollywood-Romanzen vorgelebt, in Groschenromanen nacherzählt und in Haus- und Heimmagazinen hochglanzbeleuchtet. Und das Abwesend-Sein der perfekten Liebe musste ebenso gesellschaftlich inszeniert und damit persönlich verarbeitet werden wie das Zur-Schau-Stellen des Eherings.

Die herzschmerzende Klageperformanz zeigt sich auf beiden Seiten des Atlantiks als Reaktion auf unerfüllten Liebe in ähnlicher Weise. In beiden Hits ist eine Protagonistin von einer Beziehung zu einem Mann enttäuscht worden und verarbeitet nun diese Erfahrung. Die eine erkennt mit stoischer Gelassenheit, dass sich Liebeskummer eigentlich ja gar nicht lohne (im Schlager). Die andere schwört trotzig, dass sie sich nie wieder verlieben werde (im Musical). Die Grundsituation ist also vergleichbar, die Umsetzungen des Liebeskummers allerdings unterscheiden sich, und das lässt sich mit Bezug auf Veränderungen in der gesellschaftspolitischen Lage zwischen den frühen und den späten 1960ern kontextualisieren. In Malmkvists Schlager ist die Reaktion beschwichtigend und vertröstend, ist eine passive Annahme der Situation (und eines gesellschaftlichen status quo / Systems), in Bacharachs Lied zeigt sich trotziger Protest und ein aktives Infragestellen der Konventionen eines patriarchal dominierten Liebessystems. Das enthält emanzipatorische Züge.

Auf der Zeitachse der Kulturgeschichte der 1960er eingeordnet erlaubt es der vergleichende Zugang zu den beiden Texten, feine Unterschiede in der Darstellung von Liebeskummer im populären Lied nachzuzeichnen und diese in Bezug zu gesellschaftspolitischen Wandlungsprozessen zu setzten.  Im Folgenden werde ich zeigen, wie beide Lieder in ihrer Inszenierung von Liebeskummer transparent für ein soziokulturelles Klima sind. Liebeskummer lohnt sich nicht ist  mit seiner Beschwichtigungs-Ästhetik noch noch sehr stark im konservativen Familienmilieu der frühen Sechziger oder späten Fünfziger verankert. I’ll Never Fall in Love Again, eine halbe Dekade später verfasst, zeigt im Hinterfragen der Liebe auch das rebellische Potential einer Gesellschaft im bürgerbewegten Umbruch.

Geteiltes Leid: Die 1960er in den USA und Deutschland

Redet die Presse seit den vergangenen Wochen gerne von einem Ende der liberalen, kulturell einflussreichen USA, wie man sie Mitte des 20. Jahrhundert verehrte, waren diese USA in den hippen 1960ern gerade auf dem Höhepunkt ihres Kulturimperialismus. Sie beeinflussten mit ihren Kulturprodukten (Filmen, Literatur, Kunst) Europa und dabei mit ihrer Präsenz als eines der alliierten Länder besonders das Deutschland der Nachkriegszeit. Im Nachkriegsdeutschland (BRD und im Untergrund auch in der DDR) wurde die USA zum Sehnsuchtsbild, wie es bei Goethe vielleicht Italien war. Die pinksüßen Kaugummis, verteilt von stattlichen GIs, wurden zu verheißungsvollen Farbklecksen in der grauen Trümmerlandschaft. Und so wie sich kommerzielle Produkte der USA über Deutschland verteilten, verteilten sich auch englische Wörter und Inszenierungsstrategien der Liebe über die Schalgertexte. Gitte wollte einen Cowboy als Mann und, die Richtung des Kulturtransfers (ironisch?) umkehrend, sang Billy Mo sang amerikanisiert vom Tiroler Hut. Und Siw verliebt sich in die amerikanischen Nameskürzel „Jim“ und „Joe“. Ihre Mutter redet sie mit „Darling“ an, nicht mit Schätzchen. Deutschland und die USA teilten also mehr und mehr Kulturgut, das bei all den Unterschieden auch viele Gemeinsamkeiten schuf, im Verständnis von Gesellschaft und im Liebesdiskurs. Geteiltes Leid.

In Deutschland und den USA haben sich in den 1960er Jahren zudem in ähnlicher Weise politische Einstellungen gewandelt und dies vor allem im Bezug auf die patriarchale Dominanz einer Männer- und Vätergeneration, die so redete, als habe sie alles im Griff, deren Taten und (Miss-)Erfolge allerdings eine andere Sprache sprachen. Zu Beginn der Epoche noch recht konservativ geprägt in Fragen der Geschlechtergleichgerechtigkeit, aus stabilen wirtschaftswundernden 1950ern kommend, münden die Sechziger am Ende der Dekade in eine Zeit der Rebellion, die nicht nur ein Land, sondern einen Kulturkreis betrifft. In Bürgerrechtsbewegungen in den USA begehren vom weißen, heteronormativen System Unterdrückte gegen patriarchale Obrigkeiten auf. Der Vietnamkonflikt erhitzt die Gemüter und reißt amerikanische Mythen in Stücke, vom Kriegshelden bis zum Vorzeigepolitiker.

Auf der anderen Seite des Atlantiks, in Deutschland, brodelt schließlich die unterdrückte Vergangenheit der Väter (und Mütter) über und führt zu gewalttätigen Protesten, Studentenrevolten, RAF und einer Spaltung zwischen bürgerlicher Spießigkeit und deren Beschwichtigungstaktiken gegen den offenen Widerspruch einer jungen Generation. In beiden Ländern, USA und Deutschland, sind die 68er Ausdruck eines sich wandelnden gesellschaftspolitischen Bewusstseins. Das zeigt sich auch in einer geänderten Auffassung von gender-Rollen. Diese Entwicklung und Emanzipationsdynamik überträgt sich schließlich auf die Darstellung von Liebeskummer in einem Lied aus der ersten Hälfte der 1960er und einem vom Ende dieser Dekade.

Milchmädchenrechnung

In Liebeskummer lohnt sich nicht wird die tragikomische Liebesbiografie der besungenen Protagonistin („sie“) von einer narratorialen Sprechinstanz präsentiert. Drei Episoden aus dem Liebesleben einer namenlosen Tochter werden erzählt: Die Herzbruch-Sitautionen bewegen sich allerdings alle im Bereich der Unschuld und sprechen somit nicht von einer promiskuitiven Frau, sondern einem anständig erzogenen Kind. Die erste Liebe (zu Joe) ist eine Kindergartenliebe oder sehr enge Freundschaft, wohl in der ersten Dekade des Lebens des jungen Fräuleins. Die zweite liegt dann in den späten Teenager-Jahren („mit 18“) – eine Schulhofliebe, mit Kussraub, aber wohl nicht viel mehr. Die dritte, folgt man der Dekaden-Logik, liegt dann in den Zwanzigern der jungen Frau. In dieser auf das Heiratsalter genormten Dekade findet sie dann auch den Mann fürs Leben. Kleine Ehestreitigkeiten erschüttern das Ehekonzept nicht. Die Altersprogression passt ins gesellschaftlich normierte Rollenbild der späten 50er und frühen 60er. Unter die Haube kommt die Frau in den Zwanzigern, noch frisch zum Kinderkriegen, kräftig zur Hausarbeit, zum Kochen am heimischen Herd, und zudem adrett. Kleine Zwistigkeiten scheinen zur erwartbaren gesellschaftlichen Inszenierung ehelicher Zweisamkeit zu gehören.

Wer genau die Sprechinstanz des Lieds ist, lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Die Sprechsituation und die Star-Person von Siw Malmkvist legen allerdings nahe, dass wir uns hier in einem weiblichen Diskurs befinden, in dem der mütterliche Ratschlag von Generation zu Generation weitergeben wird. Man kann sich eine mis-en-abyme-Struktur der konservativen gesellschaftspolitischen Pädagogik vorstellen. Der Ratschlag wird durch kontinuierliche Wiederholung potenziert, dadurch eintrainiert und somit der status quo gesichert. Eine wirkliche Progression gibt es in dieser Struktur nicht, ähnlich wie beim Lied vom Mops, der immer wieder in die Küche kommt und dort geschlachtet wird. Ob nun die Mutter im Rückblick ihrer Tochter erzählt, wie diese frühere Liebeskummer ja spielend überstanden habe, oder die Tochter ihrer eigenen Tochter, oder Siw Malmkwist einer weiblichen Hörerschaft, ist dabei zweitrangig. Die inszenierte Sprechsituation schlägt das Lied als Lehrstück einer Performanz angemessener Weiblichkeit und einer weiblicher Reaktion auf Liebesleid vor.

Eine etwas komplexere Lesart mit Bezug auf den Genderkontext des Lieds erlaubt die gefilmte, halb-szenische Darbietung des Schlagers von Malmkwist (aus den 60ern, siehe Video). Hier sieht man zunächst auch trauernde Jünglinge, aufgereiht sitzend, Geliebten nachweinend, die auf der anderen Seite der Studiobühne drapiert sind. Freilich ist das Erleiden des Liebeskummers nicht auf ein Geschlecht festgelegt. Der Minnesang spielt ja eben auch immer wieder mit beiden Rollen und dem Ausdruck von Liebesklage (Frauenstrophe / Männerstrophe). Auch der Beginn des Lieds mit der Refrain-Strophe als universaler Präambel erlaubt eine Lesart, die das Lied für eine gemischte Hörerschaft ausweist.

Hierin liegt auch ein Grund, warum diese Öffnung zu beiden Geschlechter hin nicht der konservativen Unterspur widerspricht, die ich in meiner Analyse vorschlage: Im populären Lied geht es freilich auch darum, möglichst viele Hörerinnen und Hörer (= Käufer) anzusprechen. Die mediale Verbreitung eines Lieds mit einer Performance für beide Geschlechter ist wohl vor allem auch  kommerziell motiviert und weniger eine bewusste Aufweichung von gender-Normen. Vielmehr zeigt sie ein Bewusstsein der Produzenten dafür, dass die Thematik des Lieds, dazu noch weiblich gefasst, in einem konservativen Gesellschaftsdiskurs zunächst nur eine weibliche Hörerschaft ansprechen könnte. Dem möchte man entgegenwirken. Gleichzeitig erhält der Schlager tröstende Allgemeingültigkeit für beide Geschlechter durch eine Übermutterstimme, die Liebeskummersituationen durch die rückblickende Erfahrung eines Erwachsenen einordnet und beruhigt.

Ist der Liebeskummer selbst somit auch nicht eindeutig gegendert, so ist es wohl doch der beschwichtigende Umgang damit. Nachdem in den Strophen des Lieds schlaglichtartig die zwei Momente enttäuschter Verliebtheit und das Eheglück der Tochter berichtet worden sind, gibt dann der Refrain in direkter, anglisierter Ansprache (“Darling”) den wiederholten Trost der Mutter wieder, dass sich Liebeskummer ja eigentlich nicht lohne, da er – nach dem Phasen des kummervollen Leidens, die die Mutter mit ihrer Erfahrung bereits kennt – ja bald in Lachlustigkeit umschlage. Dieser Blick auf den unbeirrbaren Lauf des (Gefühls-)Lebens, aus dem man als Hörerin schließlich die Kraft des Weitermachens (im Sinne von Ausharren mit Blick auf eine entspanntere Zukunft) zieht, ist eine der Kernkonventionen des Schlagergenres (man denke an Heile, heile Gänsje und Immer wieder geht die Sonne auf). Der Komfort kommt aus der Passivität, die mit solch einem Fatalismusglauben kommt und gesellschaftlich rückversichert wird. Der Schlager also begehrt nicht auf, sondern beschwichtigt, und zwar begründet mit kapitalistischer Logik: Liebeskummer lohnt sich nicht, denn warum jetzt ärgern, wenn er morgen schon wieder vorbei ist. Der Kummer kostet nur unnötig Kraft und hat keinen (lebens-)ökonomsichen Wert, ist eine schlechte Rechnung für Milchmädchen. (Und wohl auch für Milchbuben.)

Aus der Geschlechterperspektive entwirft der Schlager den Liebeskummer also entlang heteronormativer Kapital-Rhetorik, ererbt aus den konservativen 1950ern unter Adenauer und dem Aufschwung wirtschaftlichen Wohlstands. Die Rolle der (ab)wartenden passiven Frau im Beziehungsgefüge wird somit subtil eintrainert. Durch die gefasste Inszenierung von Liebeskummer werden werden weitere Geschlechter-Konventionen sichtbar. Der Ort des Auslebens von Liebeskummer ist dabei klar konservative gefärbt: Die Tochter befindet sich im häuslichen Raum, am Heimatort. Dort gibt die Mutter die weibliche Konvention des Trostspendens (neutral gesagt) oder Vertröstens (politisiert) an die Tochter weiter. Die Tochter selbst bleibt anscheinend statisch an einem Ort, während ihre verflossenen männlichen Lieben mobil sind, räumlich und in der Wahl der Partnerin. Der erste zieht weg, der zweite hat eine andere, und die Tochter den Ärger an der Backe. Das aber wird nicht innerfiktional kommentiert oder gar kritisiert, vielmehr wird es ebenso wie die Liebeskummerphasen als natürlicher Lauf im Gesellschaftsgefüge hingenommen (im Vergleich: eine emanzipierte Reaktion auf vorbeiziehende Männer stellt das fast sechzig Jahre ältere Lied vom dummen Reiter dar).

Ja, es scheint geradezu die Aufgabe der Frau zu sein, eine Bewältigungsstrategie bei Liebeskummer zu erlernen und auch anzuwenden. Das bildet eine klare Teilung im 50er/60er Jahre Rollenbild ab: Der Mann agiert im öffentlichen Raum, wird als starker Part dargestellt und mit Emotionsverarbeitung nicht assoziiert. Die Frau ist im häuslichen Raum für weiche Gefühlsthemen zuständig. Ebenso: Die Figur des Vaters ist in diesem Reigen als Trostspender absent. Umgekehrt heißt das für die Maskulinitätskonstruktion, dass in diesem herzzerreißenden Schlagerohrwurm auch für Männer bestimmte Konventionen vorausgesetzt werden: Die männliche Perspektive fehlt. Warum? Weil männliches Liebesleid in der normierten gesellschaftlichen Beziehungsinszenierung der 50er und frühen 60er nicht vorkommt? Weil Männer ja eigentlich gar keinen Liebeskummer haben (dürfen), sondern dafür bekannt sind, ganz ohne Probleme von Frau zu Frau zu hüpfen? No strings attached. Bei solch einer Leerstelle kommt man schnell ins Überinterpretieren, aber gerade im Vergleich mit dem folgenden, gesellschaftlich progressiveren I’ll Never Fall in Love Again fällt diese Absenz der männlichen Perspektive besonders auf, und fordert eine Ausdeutung geradezu heraus.

Nichts als Versprechen

Nun agiert auch, wie eingangs aufgezeigt, die Broadway-Boulevardkomödie Promises, Promises (1968) von Hit-Duo Burt Bacharach und Hal David (Raindrops Keep Falling on my Head, Do You Know the Way to San Jose), Buch Neil Simon (Lost in Yonkers, Pulizer Prize 1991), vor einem ähnlichen gesellschaftspolitischen Hintergrund. Doch die Gender-Parameter haben sich, gegen Ende der Epoche, etwas verschoben. Angelehnt an Billy Wilders Film The Apartment (1960) geht es in der Musikkomödie um einen Protagonisten, der seine kleine Wohnung an in der Betriebshierarchie höherstehende Kollegen für Stunden der außerehelichen Zweisamkeit vermietet. Die patriarchale Männerriege sieht kein Problem in der einen wie in der anderen Praxis. Im Hintergrund stehen die Ehefrauen in den Küchen und Kochen das Dinner. Das Musical allerdings zeigt auch eine Wende in der Einstellung gegenüber einer patriarchal geprägten kapitalistischen Gesellschaft. Die Regisseurin der Neuproduktion im Southwark Playhouse, London, aus dem Jahre 2017, Bronagh Lagan beschreibt diesen gesellschaftspolitischen Hintergrund der Komödie wie folgt: „[The musical is] [s]et on the backdrop of the sizzling, sixties, sexual revolution“ (Programmheft). Diese angedeutet Revolution im Denken schlägt sich auch in der Darstellung und Wahrnehmung von Liebeskummer innerhalb der popkulturellen Konventionen nieder.

Im Plot allgemein und besonders im Lied I’ll Never Fall in Love Again ist Liebeskummer nicht mehr nur weiblich konnotiert. Der Protagonist Chuck, ein klassischer amerikanischer anti-hero, ein hypochondrischer Pantoffelheld (im Film verkörpert von Jack Lemon), wie sie in der Mitte des 20. Jahrhunderts in den USA Bühne, Film und Literatur eroberten, hängt ständig romantischen Tragträumereien nach und hofft darauf, dass Fran ihn erhört. Fran wiederum wird von einem selbstherrlichen Firmenchef in einem Seitensprung ausgenutzt. Der Chef entscheidet sich am Ende doch dafür, bei seiner Ehefrau zu bleiben, und lässt Fran im gemieteten Apartment sitzen, wo sie schließlich von Chuck vor einer Überdosis an Schlaftabletten gerettet wird. In I’ll Never Fall in Love Again, das sie am nächsten Tag nach dem Aufwachen singt, übernimmt Fran die Führung. Sie drückt in ihrer Version der Verarbeitung von Liebeskummer ein deutliches Level an Unabhängigkeit aus. Unter dem Deckmantel der Konzeptkomödie erlaubt sich das Musical, die selbstherrliche patriarchale Gesellschaft und ihre leeren Versprechen (Promises, Promises)  bloßzustellen und herauszufordern. Der Liedtext, von einer selbstbewussten Frauenfigur vorgetragen, ist offene Kritik an der bräsigen 50er Jahre Männerwelt und ihren abgenutzten Vertröstungs-Parolen.

Zunächst einmal ist die Sprechsituation in I’ll Never Fall in Love Again schon anders, als im rund ein halbes Jahrzehnt zuvor veröffentlichten deutschen Liebeskummer-Schlager. Die geschädigte Frau spricht selbst, ist nicht zuerst weibliches Rollenmodel (markiert mit dem Identifikationspronomen sie für eine weibliche Hörerschaft), sondern ergreift das Mikrophon (oder im Videoclip die Gitarre, angelehnt an Audrey Hepburns Moon River; Frau + Gitarre = emanzipiert im Sinne der folkbewegten 60er?). Aber auch Fran kommt zu einem, wohlgemerkt, ebenfalls prosaisch-ökonomischen Ratschlag: Verlieben mag sie sich nicht mehr, denn: Was bringt’s? Mit ihrem Lied über das trotzige der Liebe Abschwören verwaltet sie allerdings nicht nur den Liebeskummer, sondern stellt das gesellschaftlich gewachsene System Liebe in Gänze in Frage. Siws Sprechinstanz tröstet in stiller Akzeptanz über den Kummer hinweg, aber damit eben auch über bestehende hetero-konservative Rollenmodelle. Frans Protestlied tut das nicht, ist rebellischer. In einer geschlechterpolitischen Lesart kann man ihr Anzweifeln der Liebe als Systemkritik auslegen, als In-Frage-Stellen von ererbten Partner-Konstruktionen, die den Mann privilegieren.

In den Sechzigern beginnen ebensolche Reflexionsprozesse auch in der Gesellschaft und münden schließlich in Forderungen nach sexueller Gleichberechtigung und liberaler Offenheit im civil rights movement. Die hier vorgeschlagene Interpretation ist freilich eine stark polarisierende Lesart der Inszenierung von Liebe/Liebeskummer in beiden Liedern, aber lassen Sie uns einmal sehen, was die Protagonistin zum Thema zu sagen hat, und vor allem, wie sie die Männer beschreibt, als Auslöser des Liebesübels – und am Ende gesellschaftlicher Ungerechtigkeiten? Fran fragt: „What do you get, when you fall in love?” Und dann macht sie eine recht ehrliche Rechnung auf, die in ihrer Liebeskummer-Ökonomie ähnlich argumentiert wie Siws Sprechinstanz, allerdings ist Frans Einschätzung bitterer und auch (psychologisch kurz nach einer Trennung nachvollziehbar) unromantischer. Ihre Antwort formuliert sie mit der Beschreibung männlich konnotierter Brutalität mit einem klaren männlichen Adressaten:  „A guy with a pin to burst your bubble.“  Sie spricht also über einen Typen, der mit einer Nadel seifenblasige Liebesträume zerstört. Die Konstellation entspricht natürlich immer noch den Konventionen heterosexueller Liebe. Weiterhin fragt sie, was passiere, wenn man das Liebesritual des Küssen ausübe. Man fange sich genug Bakterien ein, um eine Lungenentzündung zu bekommen „What do you get when you kiss a guy?/  You get enough germs to catch pneumonia“.

Überspitzt gesagt: Das Zentrum des patriarchal geordneten Liebes-Systems (der typisierte ‚guy‘) ist krank, aber nicht im positiven Sinne einer Liebeskrankheit (im Englisch ist man ja bekanntlich auch love sick, wenn man fürchterlich verliebt ist), sondern das System selbst, die konservative Liebe, die Abhängigkeit von Männern, erscheint als siech. Der männliche Akteur verursacht in beiden Strophen Schaden seinen weiblichen Gegenpart. Und ist die Frau dann infiziert, untergenordet und abhängig vom Mann, was passiert dann? In einem wunderbar gebrochenen, beiläufigen Reim, so gebrochen wie das Herz der Protagonistin, folgt auf die Pneumonie, ein sitzengelassen Werden: „After you do [get pneumonia], he’ll never phone ya.” Mit entsprechenden gesellschaftspolitischen Konnotationen gelesen zeichnet der Text mit den Wortfeldern Brutalität und Krankheit ein recht kritisches Bild von einer von männlichen Akteuren dominierten Beziehungs- und Gesellschaftssituation. Das erhält rebellisches Potential, gerade in einem Land wie den USA, in denen eine konservative Familienkonzeption so untrennbar mit wirtschaftlichen und politischen Erfolgen assoziiert wird. Der Plot des Musicals legt solch eine Auslegung zudem nahe, deutet doch bereits der Titel auf die scheinheiligen Illusionen einer maroden patriarchalen, amerikanischen Traumgesellschaft hin.

Liest man den Text auf diese Weise weiter gesellschaftspolitisch, spricht der Refrain sehr eindeutige Worte: „Cause I’ve been there and I’m glad I’m out / Out of those chains, those chains that bind you.” Die Metaphern sprechen die deutliche Sprache einer Bürgerrechtsbewegung, die auf Befreiung aus ist. Sexuelle und ethnische Minderheiten tun sich zusammen, um sich aus den Ketten zu befreien, in die sie von einer weißen, männlichen Gesellschaftsrodung geschlagen worden sind. Und von Männern die Welt erklärt bekommen, dass möchte Fran nicht. Sie akzeptiert kein mansplaining: „Don’t tell me what it’s all about“ ist hier an den Mann, präsent in der Szene, gerichtet aber auch allgemein an ein vages Gesellschaftspublikum. Das Wortfeld um chains (Ketten) ist eine beliebte Metapher in der Rhetorik der amerikanischen Freiheitsbewegung der 60er und weist auch auf die Intersektion zwischen den Diskursen über Frauenrechte, Homosexuellenrechte und Rassenzugehörigkeit hin.

Konkret nehmen in diesem Diskurs ‚Ketten‘ Bezug auf die Geschichte der Sklaverei in den USA. Die Symbolkraft der Ketten strahlt dabei auch auf gesellschaftspolitische Nachbardiskurse ab. So wird die Frauenbewegung im popkulturellen Diskurs der 60er immer wieder mit dem Bild der Befreiung aus Ketten in Verbindung gebracht. Im Kontext des populären Musiktheaters/-films der 1960er ist hier besonders eine Referenz auf Mary Poppins (von 1964!) interessant. In ihrem Protestlied Sister Suffragette, einer Pastiche auf politische Marschlieder des frühen 20. Jahrhunderts, verwendet Mrs. Banks ein ähnliches Bild: „Cast off the shackles of yesterday“ (‚werft die Ketten/Fesseln der Vergangenheit ab‘).  Zieht man also die Sprachsituation von I’ll Never Fall in Love Again im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht heran sowie die in Komödien-Konventionen gepackte Kritik an der patriarchal-kapitalistischen Gesellschaft in der Handlung und die rhetorische Umgebung des Liedes, lassen sich in dieser Inszenierung von Liebeskummer deutliche Angriffe auf einen hetero-konservativen Gesellschaftsordnung erkennen.

Dabei entwirft das clevere Lied, von zwei Männern geschrieben, allerdings nicht eine Schwarz-Weiß-Zeichnung von unterdrückter Weiblichkeit gegen böse Männlichkeit; auch das Klischee des gefühllosen Mannes, das man aus dem Siw-Schlager herauslesen kann, wird im Text unterwandert. Chuck übernimmt im zweiten Teil des Lieds eine Klageperformanz, die im amerikanisch-konservativen Gesellschaftsdiskurs der 1950er wohl als eher ‚unmännlich‘ (wie es zu einem weichen Anti-Helden passt) eingeordnet werden kann. Seine Strophen sind einer feminisierten Minne-Klage näher als der Wortarmut eines Cowboys à la John Wayne. Chuck präsentiert sich nicht als tough, sondern gefühlsbetont jammernd mit einer Akkumulation von Herzbruch-Metaphern: „What do you get when you give your heart / you get it all broken up and battered / […] a heart that’s shattered“. Ja, Chuck windet sich gar in seinem Schmerz mit einem überdeterminierten Polysyndeton, das den Herzensschmerz durch die Flüssigkeit der Konjunktionen noch verlängert („lies and pain and sorrow“) und schließlich mit sanfter amerikanischer Ironie abfängt: Verlieben wird sich Chuck niemals mehr – zumindest nicht bis morgen, „for at least until tomorrow“.

Im Nachhinein, in den späten 1990ern, fügt übrigens die amerikanische Schriftstellerin Annie Proulx dem politisch aufgeladen Liebes(kummer)diskurs der 1960er eine weitere Perspektive hinzu. In ihrer Geschichte Brokeback Mountain aus der Kurzgeschichten Sammlung Close Range zeigt sie, wie systemische Konventionen und Regulierungsmaßnahmen die Gedankenwelt der homosexuellen Cowboys Jack Twist und Enis del Mar infiltriert haben und schließlich zum tragischen Herzeleid führen. Auch hier sind es normierte (amerikanische) Männlichkeit-Mythen, die Verliebten in Ketten legen. Diese rückwärtige Interpretation der Wirkung des Gesellschaftspolitischen auf unglücklich Verliebte in den 1960ern zeigt, wie progressiv und subversiv I’ll Never Fall in Love Again bereits im Jahre 1968 ist. In seiner Inszenierung von Liebe und Liebeskummer legt das Lied nicht nur gesellschaftliche Mechanismen frei, sondern reflektiert und attackiert konservative Konventionen als (unnötigen) Ursprung von bestimmten Geschlechterzwängen für ein Individuum. Dies wird gerade im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht deutlich.

Happy End?

Freilich haben die beiden Lieder, neben der Liebeskummer-Ökonomie, auch eine abschließende romantische Grundspur gemeinsam. Der deutsche Schlager und das amerikanische Musical müden in einer Art Happy End: In Promises, Promises wächst diese romantische Individual-Liebe aus der Befreiungs-Rhetorik des Lieds und endet schließlich, den Komödien-Konventionen entsprechend, in einer Paarbeziehung zwischen Chuck und Fran. So wird aus dem Liebesprotestlied schließlich doch ein unisones Liebesduett, wenn auch zwischen Gleichberechtigten. In Swis Schlager kommt das Happy End, entsprechend der Kernkonvention des Schlager-Genres, durch Abwarten und sich dem Schicksal fügen. Ehestreitigkeiten werden durch Erinnerung an das Mantra der Mutter schließlich weggelächelt. Mit dieser (eigentlich recht unromantischen) Beziehungspragmatik wird damit weiterhin die Verantwortung, Beziehungs-Imbalancen abzupuffern und für ein harmonisches Heim zu sorgen, der Frau übertragen.

In der romantischen Leitlinie beider Lieder dient die Phase des Liebeskummers psychologisch-dramaturgisch also der Vorbereitung einer abschließenden Liebeserfüllung. Na, dann hat sich am Ende der Liebeskummer ja doch gelohnt – zumindest im dramatischen Ablauf zweier Lieder.

Florian Seubert, London

Die vielen Facetten der Wurst. Zu Herbert Grönemeyers „Currywurst“

Herbert Grönemeyer (Text: Horst-Herbert Krause, Diether Krebs)

Currywurst 

gehse inne stadt
wat macht dich da satt
'ne currywurst

kommse vonne schicht
wat schönret gibt et nich
als wie currywurst

mit pommes dabei
ach, dann geben se gleich zwei-
mal currywurst

bisse richtig down
brauchse wat zu kaun
'ne currywurst

willi, komm geh mit
ich krieg appetit
auf currywurst

ich brauch wat in bauch
für mein schwager hier auch
noch ne currywurst

willi, is dat schön,
wie wir zwei hier stehn
mit currywurst

willi, wat is mit dir
trinkse noch n' bier
zur currywurst
 
ker, scharf is die wurst
mensch dat gibt'n durst,
die currywurst

bisse dann richtig blau
wird dir ganz schön flau
von currywurst

rutscht dat ding dir aus
gehse dann nach haus
voll currywurst

aufm hemd auffer jacke
ker wat ist dat ne k.... 
alles voll currywurst

komm willi
bitte, bitte, komm geh mit nach hause
hörma ich kriegse wenn ich so nach hause komm
willi, willi, bitte, du bisn kerl nach mein geschmack
willi, willi komm geh mit, bitte willi

     [Herbert Grönemeyer: Currywurst. Intercord 1982.]

Was wäre Deutschland ohne seine Würste? Ob Weißwurst, Thüringer oder Bockwurst, fast jede Region Deutschlands hat eine wurstige Spezialität anzubieten. Einen besonderen Stellenwert nimmt dabei die Currywurst ein, die (laut Wikipedia gilt dies als erwiesen) im Berlin der Nachkriegsjahre erfunden und dort zum ersten Mal verköstigt wurde. Wie an andere Stelle bereits angeführt, kann die Wurst eine Vielzahl von Assoziationen hervorrufen. Herbert Grönemeyers Beitrag zum Kanon der Wurstlieder folgt einem Arbeiter, der nach seiner Schicht zusammen mit seinem Schwager, Willi, an den Currywurststand kommt, wo sich die beiden Männer Bier und Currywurst gönnen. „Currywurst“ kann auf diversen Ebenen verstanden werden, von denen hier drei herausgegriffen werden sollen.

Die Currywurst als bodenständiges „Arbeiteressen“

Die Currywurst, direkt an der Imbissbude verzehrt, wird bei Grönemeyer als bodenständiges, ehrliches Essen dargestellt, das seine Attraktivität auch durch seine Einfachheit erhält. Kulinarisch sind die Bestandteile überschaubar und sind ein Kontrast zum „Schicki-Micki“-Essen im Restaurant. Das Fehlen von Stühlen, richtigem Besteck (schließlich gibt es zur Currywurst nur den traditionellen Piekser) und sonstigen Annehmlichkeiten wird dabei nicht als negativ wahrgenommen, sondern ist, ganz im Gegenteil, symptomatisch für das Solide an der Wurst: „willi, is dat schön, / wie wir zwei hier stehn / mit currywurst“. Somit ist es auch nicht verwunderlich, dass in Grönemeyers Lied der Verzehr nach „der schicht“ erfolgt, was nahelegt, dass der Sprecher einem bodenständigen, nicht-intellektuellen Beruf nachgeht. Diese nicht-intellektuelle Berufswahl schlägt sich auch in fragwürdiger Grammatik nieder („wat schönret gibt et nich / als wie currywurst“).

Als Weiterführung des Topos des Arbeiteressens wird die Currywurst natürlich mit einem ebenfalls bodenständigen Getränk, Bier, in Verbindung gebracht. Dabei führt die Schärfe der Wurst zu Durst, wobei das zu dessen Löschung getrunkene Bier es einem wiederum „flau“ im Magen werden lässt, was zu mehr Appetit führt, usw. Ein recht angenehmer Teufelskreis. Traditionell gibt es neben dem Bier und der Wurst auch noch Pommes. So ist die Currywurst also eine vollwertige Mahlzeit, inklusive Gemüseanteil.

Die Currywurst als Regionalspezialität

Grönemeyers Lied, das in der Umgangssprache des Ruhrpotts gehalten ist, verdeutlicht die regionale Identität, die mit der Currywurst verbunden ist. Nicht ganz passend scheint hier der Anglizismus „down“, welcher nicht unbedingt nach Ruhrpott klingt. Auch das Siezen des Wurstbudenbesitzers („ach, dann geben se zwei“ und nicht „ach, dann gib uns zwei“) scheint nicht ganz stimmig. Grönemeyer ist natürlich ein besonders geeigneter Vertreter der Currywurst-Fraktion, hat er doch eine stark ausgeprägte Verbindung zu seiner Bochumer Heimat im Speziellen und dem Ruhrgebiet im allgemeinen. Sowohl in Berlin als auch im Ruhrpott wird die Currywurst als Lokalspezialität an jeder Straßenecke angeboten. Wegen dieser starken lokalen Verwurzelung ist es auch nicht verwunderlich, dass gerne Streit entbrennt, wo es denn nun die beste Currywurst gibt, ob diese mit oder ohne Pelle zu essen ist und wie scharf die Wurst zu sein hat. Grönemeyers Schichtarbeiter hat dabei offensichtlich eine eher schärfere Variante gewählt und kommentiert: „scharf ist die wurst“. Da hilft dann nur das oben bereits erwähnte Bier.

Kurz sei hier noch erwähnt, dass die Binnendifferenzierung zwischen den Eingangs erwähnten Würsten bzw. regionalen Spezialitäten im Ausland kaum rezipiert wird. Hier wird Deutschland als Ganzes mit der Currywurst in Verbindung gebracht, während beispielsweise schwäbische Mauldäschle oder norddeutscher Labskaus kaum bekannt sind. Umso wichtiger, dass der Currywurst durch Grönemeyer ein musikalisches Denkmal gesetzt wurde. Willi und seinen Schwager interessiert das natürlich herzlich wenig, solange die Currywurst gut schmeckt.

Die Currywurst als Essen für „echte Männer“

Die Currywurst kann auch als Zeichen für Männlichkeit verstanden werden. Abgesehen von der offensichtlichen Symbolik der Wurst als Phallus, handelt es sich bei den Konsumenten der Wurst in Grönemeyers Lied auch um zwei Männer. Doch diese verspeisen nicht nur die Currywurst mit ihrem (ebenfalls als „männlichem“ Getränk konnotierten) Bier, sondern als sich der Sprecher das Hemd versaut, bittet er Schwager Willi, ihn nach Hause zu begleiten. Der Alkoholkonsum als Erklärung für die Currywurst auf der Jacke ist, so erwartet es der Wurstesser, seiner Frau als Entschuldigung nicht genügend. Der Sprecher bittet seinen Schwager deshalb um Schützenhilfe, damit er von seiner Frau nicht zur Schnecke gemacht wird.

Hier sind zwei Lesarten möglich: einerseits eine gendernormative, in der zwei Kumpels zusammenhalten müssen um sich gegen eine übereifrige Hausfrau zu wehren. Bier und Currywurst sind hier Symbole für die Männlichkeit und bleibt nur den zwei Männern vorbehalten. Dazu passt auch, dass Currywurst und Bier mit anderen traditionell männlich konstruierten Aktivitäten, beispielsweise Fußball, zusammenhängen (siehe zum Alkoholgenuss auch hier). Man könnte aber auch, gendersubversiv, argumentieren, dass die zwei Männer an der Bude eine eher lächerliche Figur abgeben: angetrunken, beckleckert und tollpatschig und sie somit nicht dem traditionellen Rollenbild des „harten Kerls“ entsprechen. Der Sprecherwhat regelrecht Angst vor der Frau und bittet Schwager Willi innständig um Hilfe („komm willi, / bitte, bitte, komm geh mit nach hause“). In dieser Lesart nimmt die Frau die Rolle der Starken ein. Weil Grönemeyer in anderen Liedern (besonders in Männer), die Konsturktion von Maskulinität hinterfragt, erscheint diese zweite Lesart als wahrscheinlicher.

So oder so erscheinen die beiden Männer nicht als maskulin-aggresiv, sondern eher als kumpelhaft-entspannt. Der Sprecher scheint seinen Schwager bereits zu Beginn freundlich einzuladen, wenn er sagt „ach, dann geben se gleich zwei- / mal currywurst“. Da will man an die Theke treten uns sagen „machs‘ de drei draus!“.

Martin Christ, Oxford