Als man in der Schule noch was fürs Leben lernen konnte. „En d’r Kayjass Nummer Null“ von den Drei Laachduve (1938), den Vier Botze (1945) und anderen

Drei Laachduve

En d`r Kayjass Nr. 0

En d'r Kayjass Nummer Null 
steiht en steinahl Schull
un do hammer dren studeet.
Unser Lehrer, dä hieß Welsch, 
sproch en unverfälschtes Kölsch
un do hammer bei jelihrt.
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han für dä Lehrer jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih, 
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d'r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull. 

Es en Schiev kapott, es ene Müllemmer fott,
hät d'r Hungk am Stätz en Dos':
Kütt dä Schutzmann anjerannt,
hät uns Pänz dann usjeschannt, -
saht: Wat maat ihr zwei dann blos!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för dä Schutzmann jesaht:
 
Nä, nä dat wesse mer nit mih...
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

Neulich krät uns en d'r Jass 
die Frau Käzmann beim Fraaß, -
saht: Wo wollt ihr zwei dann hin?
Uns Marieche sitz zo Hus, 
weiss nit en un weiss nit us:
Einer muss d'r Vatter sin!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för die Käzmanns jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih [...]
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

     [Quelle: www.griechenmarkt.de [1]; im obigen Video singt und agiert der Kinderchor der Hasenschule; vgl. www.hasenschule.de.]

Viele ältere Kölner Karnevalslieder leben davon, dass sie opulente, gerne nostalgisch verklärte Genreszenen aus dem prallen Volksleben guter alter Zeiten darstellen oder im unerschöpflichen Schatz lokaler Anekdötchen,  Skandälchen und sonstiger Begebenheiten graben, um das kollektive Gedächtnis der Domstädter auf eine ganz ureigene Weise zu bereichern. Manchmal entwickeln solche Lieder eine besondere Brisanz, wenn sie vom Jeckenvolk mit speziellen Kontexten in Verbindung gebracht werden. All das trifft auf das Vorkriegslied von der ,steinahl Schull en d’r Kayjass‘ mit ihrem Lehrer Welsch zu, weshalb es auch immer wieder gecovert worden und über Generationen hinweg lebendig geblieben ist.

Worum geht’s?

Die Sprecherinstanz bilden zwei (in anderen Textversionen sechs) männliche Absolventen einer (nicht zuletzt wegen dieses Liedes) berühmten Kölschen Lehr- und Erziehungsanstalt, an der ein Lehrer namens Welsch tätig gewesen sein soll. Dass der Liedtext hier die historische Realität ein wenig verbiegt, ist allgemein bekannt und wird später noch genauer erklärt. Unsere ,Kadetten‘ geben einige Episoden aus ihrer Biographie zum Besten, wobei der große Bogen ihrer Erzählung darin besteht, dass sie sich in der Schule habituell daran gewöhnt haben, sich generell dumm zu stellen, was ihnen dann im ,richtigen Leben‘ immer wieder zugutekommt. Dieses Prinzip funktioniert schon bei den Kindern („Pänz“) gegenüber dem „Schutzmann“, der ihren Lausbubenstreichen[2] auf die Schliche zu kommen versucht, und bewährt sich auch später in einer wesentlich heikleren Angelegenheit, als es um die Frage geht, wer Käzmanns Mariechen geschwängert haben könnte.

Jedes Mal zelebrieren die Schlitzohren ihr vorgebliches Nichtwissen nach einem gleichen Ritual: Demonstrativ langsam überlegen sie zunächst einmal „hin un[d] her“. Man sieht förmlich, wie ihnen von der Anstrengung des Nachdenkens die Schweißtropfen auf die Stirn treten, und ist von ihrem guten Willen, bei der Wahrheitsfindung mitzuhelfen, überzeugt. Niemand würde ihnen mangelnde Kooperationsbereitschaft unterstellen, bis schließlich das Geständnis des Nichtwissens befreiend aus ihnen hervorbricht: „Nä, nä dat wesse mer nit …“. Hier verändert sich der ganze Gestus des Gesangs und die Begründung für das fehlende Wissen erfolgt schon fast triumphierend: Man sei schließlich in der Kaygasse zur Schule gegangen und habe beim Lehrer Welsch studiert. Damit sei doch alles klar!

Der vordergründige Hintergrund

Ein Teil des ,Witzes‘ dieses Schlagers, der übrigens im Dezember 1938 von den Drei Laachduve[3] aufgenommen worden und 1945 durch die Coverversion der Vier Botze[4] zu breiter Popularität gelangt ist, erklärt sich nur Kölnern bzw. Kennern der lokalgeschichtlichen Bezüge. An der Ecke Kaygasse/Großer Griechenmarkt gab es zwischen 1891 und 1939 eine Sonderschule. Wenn deren Ehemalige ihre Unwissenheit, in welcher Sache auch immer, verkündet hätten, dürfte das den Vorurteilen ihrer Mitbürger einigermaßen entsprochen haben. Zusätzlich berufen sich die Schlitzohren unseres Liedes auf einen Lehrer Welsch, dem ebenfalls eine historische Figur zugrunde liegt. Heinrich Welsch (geb. 1848 in Arzdorf, Landkreis Bonn, gest. 1935 in Köln) war ein ausgesprochen verdienstvoller Pädagoge, der seine lokale Berühmtheit mitnichten einem besonders schlechten Unterricht zu verdanken hat, sondern seinem durchaus erfolgreichen Engagement für benachteiligte Arbeiterkinder und sog. ,gefallene Mädchen‘. 1905 gründete Welsch im rechtsrheinischen Industrievorort Kalk eine Hilfsschule, der er bis zu seinem Ausscheiden aus dem Schuldienst noch vor dem Ende des Ersten Weltkriegs als Rektor vorstand. Mit der Sonderschule in der Kaygasse[5] hatte Welsch zwar nie zu tun, aber vom Milieu her, in dem sich sein Wirken abspielte, spricht nichts gegen seine fiktionale Versetzung ins zentrumsnähere Griechenmarktviertel.

An der Stelle der im 2. Weltkrieg zerstörten Sonderschule hängt heute eine Gedenktafel für die „steinahl Schull“ des Karnevalsliedes und ihren mathematischen Kernsatz. Der großartige Lehrer Welsch hat sein Ehrengrab hingegen, dem realweltlichen Sachverhalt entsprechend, auf dem Kalker Friedhof gefunden – der gewissermaßen schon in Sibirien liegt, zumindest wenn wir den topographischen Vorstellungen des alten Römers Konrad Adenauer folgen wollen, was im Karneval schon einmal erlaubt sein sollte.[6]

Eine vordergründige Irritation, die sich aber vor dem hintergründigen Hintergrund auflösen lässt

Bei meiner ersten Begegnung mit diesem Lied habe ich mich – selber jahrzehntelang beruflich der Paukerei verbunden – zunächst darüber gefreut, dass man hier einem verdienten Lehrkörper ein karnevalistisches Denkmal gesetzt hat. Beim genaueren Studium des Textes beschlich mich dann aber schnell das ungute Gefühl, dass der Lehrer Welsch über dieses Monument seines Wirkens nicht besonders glücklich gewesen wäre, bescheinigt es doch der Welt, dass aus seiner Lehranstalt rechte Taugenichtse hervorgegangen seien, humane Nullen sozusagen, die nichts anderes im Sinn gehabt hätten, als ihre Mitmenschen zu plagen, Tiere zu quälen und die Zahl ,gefallener Mädchen‘ zu vergrößern, deren Rehabilitation sich ihr philanthropischer Lehrer doch gerade auf sein Banner geschrieben hatte.

Dass solch eine Geschichte in karnevalistischen Kontexten ,funktionieren‘ konnte, war mir leicht vorstellbar, verbinden doch viele Zeitgenossen ihre Erinnerungen an schulische Verhörsituationen mit unguten Gefühlen[7] und könnten es demzufolge durchaus genießen, im Kollektiv ihr pauschales Nichtwissen triumphal in die Welt hinauszuposaunen. Und selbst gute Schüler ohne einschlägige Posttraumata könnten bei närrischen Gelegenheiten und unter zusätzlichem Einfluss einiger Kölsch dazu gebracht werden, vorübergehend in die Identität eines Lümmels der letzten Bank zu schlüpfen und fröhlich zu behaupten, dass sie nichts anderes in ihrem Kopf hätten als die mathematische Weisheit, dass dreimal Null nie mehr als Null ergibt, so oft man auch nachrechnet. Soweit reichte also meine Phantasie. Aber dass ein heiteres Karnevalslied Sympathie für Schlitzohren bekunden sollte, die sich vor der Verantwortung für eine Vaterschaft drücken und ein armes Mädchen mehr oder minder hämisch sitzen lassen, und dass besagtes Lied dann noch über Jahrzehnte hinweg von den ,Großen‘ der Kölner Musikszene gecovert und populär bleiben konnte, das irritierte mich schon!

Ich denke, dass diese Irritation sich auflösen lässt, wenn man die zeitlichen Kontexte der frühen Veröffentlichungen – 1938 und 1945 – mitbedenkt und dann den Text des Liedes um Botschaften erweitert, die für ein wachsames Publikum  ,zwischen den Zeilen‘ zu erahnen sind.  Dass karnevalistische Verlautbarungen – sei es in der Form von Büttenreden, Kostümierungen, Dekorationen oder auch Liedern – in der Vor- und Nachkriegszeit auf Zuschauer und Zuhörer gestoßen sind, die es gewohnt waren, Zwischentöne, Andeutungen und Sinnbrüche zu erkennen und entsprechend zu deuten, darf m.E. vorausgesetzt werden.

Dass sich die Schlitzohren von der Kayjass-Schull 1938 jeglicher Befragung durch Autoritäten entziehen, indem sie sich habituell und pauschal hinter einem vorgeblichen Nichtwissen verschanzen, kann (muss?) in der Vorkriegszeit als grundsätzliche System-Verweigerung, als passiver Widerstand verstanden werden. In diesem Kontext rückt auch die anscheinend schäbige Verleugnung der eigenen Vaterschaft in ein anderes Licht und erscheint als Absage an die nationalsozialistische Familienideologie. Das (proletarische) Sprecherkollektiv, das sich den ,Anmutungen‘ der damaligen Gesellschaft verweigert, liefert so ein Gegenbild zum staatskonformen Verhalten der Organisatoren und Aktivisten des Kölner Karnevals, die sich 1938 – jedenfalls mit übergroßer Mehrheit – den Forderungen des staatlichen Propagandaapparats unterworfen hatten.[8]

1945 stellte sich der gesellschaftspolitische Kontext plötzlich ganz anders da. Wer jetzt behauptet hätte, von nichts nix zu wissen, hatte vermutlich einiges zu verbergen, was unter den neuen Machtverhältnissen gar nicht gut angekommen wäre. Damit haben sich, ohne dass dafür auch nur ein Buchstabe im Text des Liedes verändert werden musste, die Kayjass-Absolventen – 1938 noch Widerständler und Systemverweigerer – im Laufe kürzester Zeit in ehemalige Mitläufer der Naziherrschaft verwandelt, die im Lied der Vier Botze satirisch bloßgestellt werden. Inwieweit spätere Coverversionen, zum Beispiel von den Bläck Fööss (1973) oder den Höhnern (1979), ebenfalls auf spezielle zeitgenössische Konstellationen angespielt haben könnten, entzieht sich meiner Kenntnis.

Nachklapp a: Der Lehrer-Welsch Sprachpreis

Unser Karnevalslied preist den Lehrer Welsch ausdrücklich dafür, dass er ein „unverfälschtes Kölsch“ gesprochen habe. Daran anknüpfend verleiht seit 2004 die Kölner Sektion des ,Vereins Deutsche Sprache‘ einen ihm gewidmeten Preis. Erster Preisträger war Alexander von Chiari, der seinerzeitige Leiter des Rosenmontagszuges, der damals das englische Wort „Kids“ im Motto des Zuges durch die niederrheinische, aber auch im Hunsrück und Ruhrpott gebräuchliche  Entsprechung „Pänz“ (von lat. „pantex“, = Wanst, dicker Bauch; ursprünglich mit negativem Beiklang für gierige, unleidliche Kinder) ersetzt hatte.

Nachklapp b: Die KHS Großer Griechenmarkt

Wie oben schon beiläufig erwähnt pflegt die heutige Katholische Hauptschule am Großen Griechenmarkt in Köln liebevoll das Andenken an Heinrich Welsch und ,sein‘ Lied. Ich kenne weder die Schule noch ihre Lehrkräfte und auch niemanden von der Schülerschaft. Aber auf ihrer Homepage habe ich mir ihr Schullied angesehen, das als Gemeinschaftsprodukt von Dietmar Kolvenbach, eines Musiklehrers, der Bläck Fööss und von Hans Knipp[9] entstanden ist. Darin wird freimütig eingeräumt, dass der Alltag einer Hauptschule nicht immer einfach ist, aber dass die Menschen, die sich dort Tag für Tag einfinden, froh und stolz darauf sind, einen Ort zu haben, wo sie ein Stück weit zu Hause sind. Das klingt doch nach dem echten Lehrer Welsch und imponiert mir sehr!

Nachklapp c: Albträume

Seit ich am Beitrag zu diesem Karnevalslied arbeite, sucht mich jede Nacht der gleiche Albtraum heim: Ich verfolge am Fernseher eine Bundestagssitzung. Zuerst fokussiert die Kamera einen Mann am Rednerpult, der dies & das sagt, woran ich mich nicht erinnern kann. Aber dann fragt er mit viel Pathos: „Meine Damen und Herren, bitte sagen Sie mir doch endlich einmal klipp und klar, ob die Maskenpflicht der Volksgesundheit langfristig nutzt oder schadet!“ In diesem Moment schwenkt die Kamera auf die Regierungsbank, wo Kanzler und Kabinettsmitglieder mit ernster Miene ihre Häupter wiegen. Ein neuerlicher Kameraschwenk rückt die voll besetzten Ränge der Abgeordneten ins Bild, die wie auf Kommando zu schunkeln beginnen und fröhlich singen:

Nä, nä dat wesse mer nit mih,
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d’r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull.

 Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Viele einschlägige Wikipedia-Artikel und sonstige Internetseiten zum Lied, den darin erwähnten Lokalitäten, Institutionen und historischen Sachverhalten sowie seinen diversen Interpreten.


[1] Wer eine Übersetzung braucht, findet sie unter lyricstranslate.com. Das Lied ist im Laufe der Zeit von vielen Musikgruppen gecovert worden, insofern existiert eine beachtliche Menge dialektaler Varianten. Ich habe mich weitgehend dem Wortlaut bzw. den Schreibweisen angeschlossen, die auf der homepage der KHS Großer Griechenmarkt abgedruckt sind, wobei ich mir dachte, dass die Leute dort an diesem Lied einfach ,am dichtesten dran‘ sind – sowohl räumlich als auch lebensweltlich.

[2] Wer hat die Fensterscheibe einschlagen? Wer hat die Mülltonne versteckt? Wer hat dem Hund die Dose an den Schwanz gebunden?

[3] ,Die drei Lachtauben‘. Diese Straßensängertruppe bestand aus dem Texter unseres Songs, Will Herkenrath, Hermann Kläser (Komposition) und Heinz Jung.

[4] ,Die vier Hosen‘ (Auftritte zwischen 1933 und 1961), Gründungsmitglieder: Hans Süper senior, Hans Philipp „Fibbes“ Herrig, Gerhard „Grätes“ Böckem und Ferdinand „Fänand“ Vossenberg. Nach dem Krieg machte Süper die Formation mit Richard Engel, Jakob Ernst und Hans Philipp Herrig richtig erfolgreich.

[5] Zu deren Adresse(n) übrigens – an einem Seiteneingang – die Hausnummer „Kaygasse 1“ gehörte und nicht die „Null“, die sich aber eindeutig besser auf „Schull“ reimt und außerdem zur vorgeblich dort gelehrten und verinnerlichten Lebensweisheit passt:  „dreimol Null es Null, es Null“ …

[6] Vgl. Konrad Beikircher: Das Kabarett in NRW. In: Musenblätter (Abruf am 1.2.2022).

[7] Vgl. zu diesem Thema auch Fredl Fesls Lied Schulmeisterei.

[8] Die sog. ,Kölner Narrenrevolte‘ von 1935 gegen die Gleichschaltung, in ihrer politischen Zielsetzung ohnehin ein sehr bescheidenes Unterfangen, war 1938 schon sprichwörtlich Schnee von gestern.

[9] Berühmter Kölner Komponist und Mundartdichter, vgl. z.B. hier im Blog von ihm das Lied Mer losse d’r Dom en Kölle.

Dirnenlied mit Nikolaus. Georg Kreislers „Der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn“ (1960/61)

Georg Kreisler

Der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn

Mutter war Dirne und Vater war Dieb
und Jim machte Dienst auf einem Kutter,
also wurde ich wie Mutter.
Einmal sprach Jim: Du, ich hab' dich so lieb,
versteck' mich, ich hab' etwas verbrochen.				5
Damals kriegte ich vier Wochen.
Und im Gefängnis war es noch schlimmer als zu Haus.
Wir kriegten Labskaus jeden Tag, wer hält denn sowas aus!
Doch ich ertrug mein Schicksal mit fröhlichem Gemüt,
denn ich fand Trost in diesem kleinen Lied:				10

Auch auf der Reeperbahn steht dann und wann ein Weihnachtsmann.
Der blickt Dich lächelnd an und hilft dir weiter.
Und wenn man momentan im Leben nicht mehr weiter kann,
dann ist der Weihnachtsmann ein treu Begleiter.
Er steht ganz still im Gewimmel						15
und bimmelt die Reeperbahn hinauf.
Der dicke Schnee fällt vom Himmel,
doch nie geben Weihnachtsmänner auf.
Drum gibt's nur einen Mann, der dir fast immer helfen kann,
das ist der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.				20

Jim sah einmal in meine Telefonkartei
und haute mir eine in die Fresse,
damit ich ihn nicht vergesse.
Dann brach er mir noch ein Schlüsselbein entzwei
und brachte mich rasch in eine Klinik,					25
denn er liebt mich treu und innig.
Dort war ein junger Doktor, der sich an mir vergriff.
Da schoss ihm Jim ein Loch in'n Kopp und rannte auf sein Schiff.
Die Polizei verdrosch mich, denn Jim war schon zu weit.
Und trotzdem tat er mir am meisten leid.				30

Denn auf der Reeperbahn steht dann und wann ein Weihnachtsmann.
Der blickt mich lächelnd an in alter Frische.
Doch Jim am Ozean sieht niemals einen Weihnachtsmann,
nur Sturm und Steuermann und kleine Fische.
Ja, ja, die Weihnacht an Bord						35
die ist nie wie das Weihnachtsfest zu Haus.  
Man blickt nach Süd und nach Nord
und nach Ost und nach West und - damit aus.
Dann wischt sich jedermann die Tränen fort so gut er kann,
ihm fehlt der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.			40

Bin ich mal alt und das silberweiße Haar
fließt mir über die Stirne herunter,
komm ich sicher nirgends unter.
Kein Mensch will wissen, wie schön ich einmal war.
Ich hab' sogar am Bauch 'ne Tätowierung,				45
eine Palme mit Verzierung.
Dann kriech ich halb verhungert entlang der Reeperbahn
und alle Männer drehn sich weg, als hätt' ich was getan.
Jedoch an einer Ecke - da bleib ich plötzlich stehn
und kann das Wunder, das ich seh, kaum sehn.				50

Denn auf der Reeperbahn steht sicher dann der Weihnachtsmann
und sagt mir ganz spontan, daß wir uns kennen.
Dann fängt er leise mit den, mit den Glöckelein zu bimmeln an,
daß ich nicht halten kann - und ich muß flennen.
Er lächelt breiter denn je						55
und er führt mich die Reeperbahn hinauf.
Und ringsumher schmilzt der Schnee
und die Straße, die, die hört überhaupt nicht auf.
Ich glaub' an Liebe nicht, an Treue nicht, doch glaub' ich an
den guten Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.				60

Na Süßer, wie wär's denn mit uns beiden heute Abend? Hm?
Keine Zeit, och, na denn nicht. Junge, komm bald wieder.

     [Text nach www.georgkreisler.info]

In der Blütezeit des deutschsprachigen literarischen Kabaretts 1901-1933 war das Dirnenlied vermutlich das beliebteste und bis in die mittleren 20er Jahre hinein auch das in den Programmen am häufigsten vertretene Genre. Also solches wurde es auch von prominenten Dichtern gepflegt, berühmten Diseusen vorgetragen, in Lyrikanthologien publiziert und als Untergattung des Chansons und kritische Reflexion bestimmter sozialgeschichtlicher Verhältnisse (soziale Verelendung der Unterschichten, bürgerliche Bigotterie im Umgang mit geschlechtsspezifischen Verhaltensnormen und der Prostitution) wissenschaftlich beschrieben. Im engeren Sinne bezieht sich der Begriff auf Rollenlyrik aus der Perspektive einer Prostituierten, im weiteren auf die Thematisierung von Prostitution generell, so dass die Sprecherrolle dann beispielsweise auch von einem Freier oder Zuhälter übernommen werden kann.

Insofern das Kabarett des frühen 20. Jahrhunderts, in Frankreich auch schon des späten 19. Jahrhunderts, überwiegend von jungen großstädtischen Intellektuellen und Künstlern getragen wurde, der sog.  ,Bohème‘, besaß es von Anfang an eine dezidiert antibürgerliche Stoßrichtung. Die oft in bitterer Armut lebenden Bohémiens betrieben einen Kult um Kunst, Freundschaft und Solidarität, wohingegen sie dafür umso mehr die das Bürgertum jener Epoche charakterisierende Vergötterung materieller Werte, von Geld, Besitz und Privateigentum verabscheuten. Zu besagten materiellen Werten darf man auch den Anspruch des sich patriarchalisch gebärdenden Familienoberhaupts auf die unbedingte eheliche Treue seiner Gattin rechnen, hätte man sich ja ansonsten nicht sicher sein können, dass der Familienbesitz dereinst in ,richtiger Linie‘ vererbt werden würde!

Die Bohème hingegen versprach mit ihren idealistischen Werten und antibürgerlichen Praktiken – Aufweichung der starren Genderrollen, Akzeptanz weiblicher Sexualität und Intellektualität – klugen, kreativen und emanzipationsbegierigen jungen Frauen einen utopischen Freiheitsraum, für den die Bohémiennes die materielle Sicherheit jenes goldenen Käfigs einzutauschen bereit waren, der im Falle gesellschaftskonformen Verhaltens ihr Schicksal gewesen wäre. Dass sich diese Glücksperspektiven in vielen Fällen nicht erfüllten und die alltäglichen Lebensverhältnisse in dieser Subkultur geradezu prekär waren, ist weithin bekannt. Karl Marx und Rosa Luxemburg (vgl. etwa ihre Einführung in die Nationalökonomie, posthum 1925) hätten für dieses spezielle kreative Milieu den Begriffs des ,Lumpenproletariats‘ zur Hand gehabt und für dessen Nähe zur Prostitution und Verbrechertum auch eine theoretische Begründung. Nun war ,die‘ Bohème, deren konkrete locations mannigfache Abschattungen vom Glamourösen bis zum Schäbigen bzw. Zwielichtigen aufweisen konnten, nicht nur Spielwiese von Künstlern, Intellektuellen und Halbweltgestalten, sondern auch von Bürgern und Angehörigen des Adels, die sich ihrer Klasse entweder entfremdet hatten oder sich auch nur einen gewissen ,Urlaub‘ vom anstrengenden Tagesgeschäft gönnten – denken wir uns zum Beispiel nachgeborene, nichtsdestoweniger finanziell bestens ausgestattete Söhne aus gutem Hause, Dandys, Ästhetizisten, Libertins, Journalisten etc. Auch dieser Personenkreis hatte seine Gründe, sich von den traditionellen bürgerlichen Werten – Fleiß, Redlichkeit, Frömmigkeit, Moral – abzugrenzen und deren Verspottung zu goutieren.

Die Figur der Dirne und das Thema der Prostitution eigneten sich für einige Jahrzehnte bestens, den bürgerlichen Spießer und Moralapostel zu provozieren und schockieren, gleich, ob es in den einschlägigen Liedern um naturalistisches Interesse am ,Milieu‘ ging, um Gesellschaftskritik und soziale Anklage, um Unterhaltungskost nach neoromantischer Mode, eine sexualrevolutionäre Utopie wie bei Frank Wedekind oder expressionistische Lust an der Groteske. Für das schnelle Verschwinden der Dirnenlieder aus den Kabarettprogrammen Mitte der 1920er Jahre führt Roger Stein (2007, S. 517) mehrere Gründe an: die Überstrapazierung des Genres in den Jahren zuvor, eine zunehmend freiere Sexualmoral im Gefolge der Aufhebung der Zensur nach dem Ersten Weltkrieg, den wirtschaftlichen Aufschwung während der sog. ,Goldenen Zwanziger Jahre‘, die Amerikanisierung des deutschen Kulturbetriebs mit neuen interessanteren Frauenrollen, nicht zuletzt auch allgemeine Strukturveränderungen im Kabarettbetrieb, die mit der Bedeutungszunahme des Conférenciers verbunden waren, der jetzt als Komiker agiert, wodurch die ,Programm-Nummern‘ an Bedeutung verloren und für erstrangige Autoren uninteressant wurden. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten hatte das Thema auf öffentlichen Bühnen ohnehin keine Chance mehr.

Dass Georg Kreisler 1960/61 mit seinem Weihnachtsmann auf der Reeperbahn*) ein kabarettistisches Lied-Genre wiederbelebte, das seit 1925 weitgehend aus dem Unterhaltungsgeschäft entschwunden war und das man nach dem 2. Weltkrieg kaum mehr dem Begriff nach kannte, überrascht nur bei oberflächlicher Betrachtung. Wenn man seinen Blick genauer auf die Person des Autors und das gesellschaftliche Klima der jungen Bundesrepublik richtet, scheint es beinahe unvermeidlich, dass Kreisler sein satirisches Talent neben den schwarzhumorigen Songs, für die er berühmt war, auch an einem Dirnenlied erprobte. Nachkriegsdeutschland war prüde bis zur Verklemmtheit, sentimental, harmoniesüchtig, dabei aber durchaus bigott und auf ,Schlüpfriges‘ versessen (vgl. das öffentliche Interesse an einschlägigen Filmen und Skandalen). Hinsichtlich des Frauenbildes hielt man mehrheitlich noch an den Idealen der NS-Zeit fest (Mutterrolle, fürsorglicher Mittelpunkt der Familie, Asexualität). Insofern bot der gesellschaftliche Hintergrund dem Satiriker alle notwendigen Voraussetzungen, das breite Publikum mit dem Thema Prostitution zu provozieren, speziell wenn er es mit einem religiösen, hochgradig gefühlsbesetzten Ereignis wie Weihnachten in einen Zusammenhang brachte.

Was nun den persönlichen künstlerischen Werdegang Kreislers angeht, darf man davon ausgehen, dass er mit den kabarettistischen Traditionen der Vorkriegszeit vertraut war. Selber 1922 geboren, in Wien aufgewachsen und 1938 zur Emigration in die USA gezwungen, kam er in Hollywood durch verwandtschaftliche Vermittlung schnell mit prominenten Persönlichkeiten des Filmgeschäfts in Verbindung. Als Neunzehnjähriger heiratete er die Tochter von Friedrich Hollaender, einer zentralen Figur der Berliner Kabarett- und Theaterszene der 1920er Jahre, der u.a. auch die Filmmusik mit einschlägigen Dirnenliedern zu dem frühen Tonfilm Der blaue Engel (1930) komponiert hatte. In den Kriegsjahren organisierte Kreisler als Angehöriger der US-Truppen mit anderen ehemaligen Emigranten Veranstaltungen zur Truppenbetreuung, später – wieder in Hollywood –  lernte er Hanns Eisler und Charlie Chaplin persönlich kennen. Ab 1946 trat er dann mit eigenen, meist in makabrer Tonlage verfassten Liedern in einem New Yorker Nachtclub auf. Nachdem dieser Stil den Bossen der Tonstudios als ,unamerikanisch‘ galt und kommerziell ohne Erfolg blieb, kehrte Georg Kreisler 1956 nach Europa zurück und versuchte sein Glück zunächst in Wien, ab 1958 in München, wo er zunehmend besser ankam und 1960 schließlich an den Kammerspielen seinen Durchbruch schaffte. In den kargen Monaten zuvor waren die Aufträge einiger deutscher Rundfunksender lebenswichtig. Insbesondere verdankten die Kreislers (der Komponist war nun mit Topsy Küppers verheiratet und hatte einen neugeborenen Sohn) Henri Regnier, dem Unterhaltungschef des NDR Hamburg, regelmäßige Aufträge. So entstanden die Seltsamen Liebeslieder, aber auch eine Serie mit Weihnachtsliedern, „die sich mit dieser verlogensten Zeit des Jahres kritisch befassen sollten“ (Fink und Seufert, 2005, S. 200), wobei Regnier seinem Künstler ausdrücklich verbietet, irgendwelche Rücksichten zu nehmen.

Ohne dass unser Dirnenlied in Kreislers Biographie speziell erwähnt wird, muss es aus diesem Kontext stammen. Es wurde in zwei unterschiedlichen Rollenfassungen gedichtet, wobei die eine einer weiblichen Sprecherinstanz zugedacht war, die andere einer männlichen. Im Folgenden befasse ich mich nur mit der ersten Variante, deren Text mir straffer und ,stimmiger‘ vorkommt und im Übrigen auch ein Dirnenlied im engeren Sinne darstellt. An der Profession der Sängerin lassen die drei Anfangszeilen des Liedes keinen Zweifel aufkommen: Sie ist ein Kind ,des Milieus‘ und hatte – wenigstens in ihrer Selbstwahrnehmung – nie eine realistische Chance, einen ,ehrbaren Beruf‘ zu ergreifen. Von ihrem Freund Jim hatte sie keine Unterstützung zu erwarten. Im Gegenteil! Er nutzt ihre Zuneigung bei jeder Gelegenheit rücksichtslos aus, so erpresst er sie emotional beispielsweise dazu, seine Verbrechen zu decken. Diese Naivität bringt ihr vier Wochen Knast ein, wobei ihr groteskerweise als besondere Härte der Umstand im Gedächtnis haften geblieben ist, dass es die ganze Zeit Labskaus gegeben hat. (In diesem Detail schlägt die österreichisch-amerikanische Sozialisierung des Autors durch; ein norddeutscher Verfasser hätte vermutlich Saure Lüngerl, Schwäbische Kutteln oder Blaue Zipfel auf den Speiseplan ihrer Zwangsresidenz gesetzt. Weitere ansprechende Rezepte findet man in diesem Blog unter Leckeres vom Piraten…) Jedenfalls erträgt das brave Mädchen ihr schweres Schicksal „mit fröhlichem Gemüt“ (V. 9), weiß sie sich doch mit einem Weihnachtslied zu trösten, demzufolge „dann und wann“ (V. 11) an der Reeperbahn „ein“ (!?) Weihnachtsmann anzutreffen sei, der geplagten Seelen freundlich entgegenlächelt bzw. -bimmelt und ihnen treulich-hilfreiche Begleitung anbietet.

Die Textpassage wirft ein paar Fragen auf, die nicht ohne weiteres zu beantworten sind: Zieht die Sängerin Trost aus dem weihnachtsgestimmten Liedchen oder aus der Hoffnungsperspektive, die es eröffnet und die von ihr für bare Münze genommen mit? Wenn man einmal vom zweiten Fall ausgeht, irritiert die Verwendung des unbestimmten Artikels in Vers 11. Anscheinend rechnet das Lied nicht damit, dass sich ,der‘ im Sinne von ,der echte‘ Weihnachtsmann auf der Reeperbahn herumtreibt, sondern nur irgendeiner. Sollten wir uns jetzt einen Mann im Nikolauskostüm und Glöckchen vorstellen, der unter den Passanten kleine Werbegeschenke verteilt und sie in die ansässigen Etablissements einlädt**) oder einen freundlichen Freier mit roter Zipfelmütze und prall gefülltem, ,bimmelndem‘ Geldbeutel? Oder doch eine von höherer Instanz bestellte Aushilfskraft, die dem richtigen Weihnachtsmann in der Hauptsaison zur Hand geht? Fragen über Fragen…

Die nächste Strophe zeichnet ein groteskes Bild von der Liebesbeziehung zwischen Jim und seiner ,Braut‘. Als er hinter ihr Berufsgeheimnis kommt, verdrischt er sie in einem Eifersuchtsanfall auf das Brutalste, was aber beide Partner durchaus als Ausdruck von tiefer Zuneigung interpretieren. Mit dieser Passage tradiert Kreisler einen alten Topos von Dirnenliedern. Brecht-Kennern fällt vermutlich spontan die Zuhälterballade der Dreigroschenoper ein, das Duett zwischen Macheath und Jenny:

Brecht war allerdings keineswegs der Erfinder dieser speziellen Form tätlicher Zuneigung, die auch als Spielart schwarzen Humors zu lesen ist. In seiner Abhandlung über das Deutsche Dirnenlied verfolgt Roger Stein (2007, S. 450 f.) die Spur dieses Topos bis auf Francois Villons Ballade von Villon und der dicken Margot (15. Jh.) zurück.

Mit seinen Folgeversen 27-30 setzt Kreisler auf Brechts Villon-Neudichtung nochmals ,einen drauf‘, wodurch das Geschehen endgültig und beim besten Willen nicht mehr ernsthaft, d.h. romantisch-sentimental rezipierbar ist. Die Sängerin, inzwischen als Super-Opfer von ihrem Geliebten, einem übergriffigen Arzt und zuletzt auch noch von der Polizei malträtiert, treibt ihre Selbstverleugnung auf die Spitze, indem sie bekennt, dass ihr der Geliebte, der für die gesamte Misere ja ursächlich verantwortlich ist, am meisten leid tut (V. 30). Warum wohl? Wir ahnen es schon:  Fern auf hoher See hat der arme Jim keine Chance, dem netten Reeperbahn-Weihnachtsmann zu begegnen…

So weltfremd uns Kreislers Dirne bislang begegnet ist, so illusionslos sieht sie ihrem Alter entgegen. Sie weiß genau, dass Schönheit vergänglich ist. Einsamkeit, Obdachlosigkeit und Hunger werden ihr Schicksal sein. Für ihre schöne Tätowierung auf dem Bauch – eine Palme als Symbol für Aufrichtigkeit und Rechtschaffenheit – wird sich dann niemand mehr interessieren. Doch dann ereignet sich mitten in diesen düsteren Gedanken ein sehr persönliches Weihnachtswunder. Während sich alle Männer von der greisen Hure abwenden, verleugnet der Reeperbahn-Weihnachtsmann ihre alte Bekanntschaft nicht. Da sie schon nicht mehr so gut sieht und das Wunder kaum erkennen kann, macht der gute Nikolaus ihr mit nachdrücklichem Gebimmel klar, was Sache ist, worauf sie – natürlich immer noch innerhalb ihrer Vision – von einer Woge der Rührung überschwemmt wird. Endlich fließen Tränen, die Reeperbahn dehnt sich lang und länger und offenbart sich, würde ich jetzt ein wenig anachronistisch behaupten, als Stairway bzw. Highway to Heaven***). Das abschließende Verspaar des eigentlichen Dirnenliedes formuliert ebenso lakonisch wie ironisch die Essenz des Ganzen: Wer aufgrund seiner Lebenserfahrungen realistischerweise nicht mehr an Liebe und Treue glauben kann, dem bleibt immer noch der Weihnachtsmann…

Nun erfolgt ein abruptes Umschalten der Protagonistin vom poetischen Weihnachtslied zum prosaischen Alltagsgeschäft, dessen geistesgegenwärtige Schnelligkeit mancher Bundesligamannschaft zum Vorbild gereichen könnte. Ihr kommt jemand entgegen, der weder bimmelt noch sonstige Ähnlichkeiten mit einem Weihnachtsmann aufweist. Dafür passt er in das professionelle Beuteschema und wird konsequent angesprochen. Leider beißt er nicht an. Dann vielleicht ein andermal. Die Hure verabschiedet den ,Süßen‘ mit einem freundlichen Spruch, den er vermutlich schon von Muttern her kennt.****)   

*) Ich habe mich beim voranstehenden Video für die Interpretation von Suzanna Meyer entschieden. Diese Ballade wurde auch von Kreislers Ehefrauen Topsy Küppers (LP Frivolitäten, 1963) und Barbara Peters (CD Fürchten wir das Beste, 1997) gesungen.

**) Die für männliche Interpreten geschriebene Variante des Liedes legt diese Deutung nahe, denn dort wird am Ende – zumindest in einer Version des Sängers – der alt gewordene Jim als Reeperbahn-Weihnachtsmann angeheuert.

***) Rockballade von Led Zeppelin, 1970/71; amerikanische Fernsehserie, 1984-89 produziert; dt.: Ein Engel auf Erden.

****) Vgl. Revue-Operette Heimweh nach St. Pauli von Lotar Olias, 1954, spätere Neufassung als Musical mit Freddy Quinn in der Hauptrolle (1962). Ich konnte nicht ermitteln, ob die ,Anmach-Sprüche‘ am Ende des Kreislerschen Dirnenliedes bereits der Erstfassung (Radiosendung 1960, Single Das gibt es nur bei uns in Gelsenkirchen, 1961) angehängt waren oder erst später, nach dem Schlagererfolg Freddy Quinns bei bestimmten Konzerten – mehr oder minder improvisierend – hinzugefügt wurden. Letzteres halte ich für wahrscheinlicher.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Hans-Juergen Fink und Michael Seufert: Georg Kreisler. Gibt es gar nicht. Die Biographie. Frankfurt: Fischer, 2005.

Roger Stein: Das deutsche Dirnenlied. Literarisches Kabarett von Bruant bis Brecht. Köln, Weimar und Wien: Böhlau, 2006.

Tango, Torten und ein elektrisches Klavier: „In einer kleinen Konditorei“ von Ernst Neubach und Fred Raymond (1928)

Das folgende Video vermittelt das Klanggefühl einer frühen Tonaufnahme von 1929:

Die moderne Interpretation von Max Raabe (2007) zitiert Fred Raymonds Tangolied erinnernd und reflektierend, ohne es zu veralbern; Raabe begegnet diesem ,klassischen‘ Schlager in vollem Bewusstsein der historischen Distanz, aber durchaus mit Sympathie und Respekt:

Ernst Neubach

In einer kleinen Konditorei

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.
Du sprachst kein Wort, kein einziges Wort und wusstest sofort,
Dass ich dich versteh.
Und das elektrische Klavier, das klimpert leise
Eine Weise von Liebesleid und Weh. 
Und in der kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.

Wenn unser Herz für ein geliebtes Wesen schlägt,
Wenn man ein liebes Bild in seinem Herzen trägt,
Dann meidet gern man all den Lärm, den lauten Trubel, das Licht – 
Die jubelnde Welt, die liebt man dann nicht.
Und ist das Herz vor lauter Liebessehnsucht krank,
Sucht es im Dunkeln sich still eine Bank;
Denn in der Dämmerung Schein sitzt man so einsam zu zweit
In einem Eckchen glücklich allein.

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei [...]

Meine Kindheit verbrachte ich in den 1950er und frühen 1960er Jahren in bescheidenen sozialen Verhältnissen, nichtsdestoweniger zufrieden, ja glücklich. Ein großer Radiokasten war der unangefochtene Mittelpunkt unseres Familienlebens und lief, solange wir nicht gerade schliefen oder einen Ausflug machten, praktisch ununterbrochen. Bis zu jenen Jahren irgendwo in den mittleren Sechzigern, als meine ursprünglich sehr netten Eltern plötzlich anfingen komisch zu werden und ich auf SWF 3 die Beatles und deren langhaarige Artverwandte entdeckte, hatte der erste Kanal des Südwestfunks unser Leben mit vielen wunderbaren Schlagern aus der Vorkriegszeit verschönt. Nicht wenige davon sind mir – natürlich zumeist fragmentarisch – bis heute im Gedächtnis verblieben, darunter auch der heute zu besprechende Titel, und zwar mit den mich seinerzeit ästhetisch verstörenden Anfangszeilen:

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.

Obwohl ich schon als Vier- bzw. Fünfjähriger lyrisch stark interessiert war und viele Abzählreime aufsagen konnte, überforderte mich das Reimschema der Eingangsstrophe dieses Schlagers hoffnungslos. Der zweite Vers hätte m.E. unbedingt auf „ei“ enden sollen, ja müssen, und so ersetzte ich beim Nachsingen instinktiv „Tee“ durch „Wein“; obwohl auch dieses Reimwort nicht 100%ig passte und situativ beinahe genauso absurd schien wie „Tee“: Zum Sonntagskuchen gab’s bei uns immer Kaffee! Ebenso bei Tante Irma, Patenonkel Robert und meiner Oma aus Holle bei Hildesheim! Wein war in einem Pfälzer Haushalt zwar stets in Reichweite, wurde aber allenfalls einmal zum Leberwurstkuchen konsumiert. Tee (mit Rum!) tat sich hingegen nur an, wer eine schwere Grippe hatte oder im Winter einmal völlig durchgefroren war. Was aber faktisch nur alle paar Jahre einmal vorgekommen ist, weil es in einer Industriestadt am Rhein – schon damals! – in der Regel ziemlich milde Winter hatte.

Eine poetischere Alternative lernte ich später im Musikunterricht kennen (Oder im Sportverein? Da gehen meine Erinnerungen jetzt etwas durcheinander …), die mich auch in pragmatischer Hinsicht überzeugte:

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Und fraßen für drei.

Ja, hier stimmt alles! Mit dieser Variante konnte ich leben und den Konditorei-Tango als musikalisches Idealbild romantischer Zweisamkeit im Hinterkopf für die Zukunft einlagern. Allerdings änderten sich im Lauf der Zeiten, wie man beispielsweise aus der Bravo erfuhr, die vorherrschenden Vorstellungen von Romantik und romantischen Lokalitäten nicht unerheblich, so dass die Kleine Konditorei ganz leicht in meinem Hinterhauptslappen hätte verschimmeln können, wenn mir vorgestern nicht zufällig dieses Lieder-Blog…

Das Tango-Lied aus der Spätphase der Weimarer Republik besitzt einen relativ schwierigen Text, etliche historische Bezüge unterschiedlicher Art, eine bemerkenswerte Rezeptionsgeschichte und zu guter Letzt bietet es auch der bildungshungrigen Zeitgenossin interessante Impulse. Hier denke ich u.a. an das Konzept des ,Flappers‘, das evtl. den Lebensentwurf so mancher emanzipierten Frau noch aufregender gestalten könnte. Kurz gesagt: In einer kleinen Konditorei ist m.E. ein absolut würdiger Gegenstand für die ,Bamberger Anthologie‘, was nachfolgend auszuführen ist. 

Zuerst, d.h. irgendwann im Jahre 1928, scheint Fred Raymond der Einfall zur Melodie des Schlagers gekommen sein. Es war, im Einklang mit dem musikalischen Zeitgeist und der angesagten Tanzmode, ein Tango. Mit dem Massenelend im Gefolge der Weltwirtschaftskrise von 1927 hatte sich der Musikgeschmack drastisch verändert: Die Zeit der frech-frivolen Schlager der ,goldenen‘ mittzwanziger Jahre (deren ,Gold‘, objektiv betrachtet, ohnehin nur ein trügerischer Talmi-Glanz gewesen ist!) und ihrer beschwingten Rhythmen war abgelaufen. Die Unterhaltungsindustrie reagierte auf die neue Lage mit mehrheitlich langsamen, sentimental-romantischen Schlagern und Tänzen, die von Historikern der Populärkultur als „weiche Welle“ zusammengefasst werden.

Der gebürtige Wiener Fred Raymond (1900-1954, eigentlich Friedrich Raimund Vesely), Sohn tschechischer Zuwanderer, hatte sich im Musikgeschäft der Weimarer Republik schon in den ,roaring twenties‘ als Komponist der leichten Muse einen Namen gemacht. Sein erster großer Erfolg war die Melodie für den Schlager Ich hab das Fräulein Helen baden sehn auf einen Text seines Förderers Fritz Grünbein (1924). Ein Jahr später toppte er diesen Hit mit Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren, einem Lied, das in Deutschland schnell zu einer Art Volkslied avancierte. Den Text dafür schrieb schon Ernst Neubach, mit dem Raymond  in den nächsten Jahre produktiv zusammenarbeiten sollte. Die ,Weiterverarbeitung‘ der überaus erfolgreichen Heidelberg-Hymne zu einem Singspiel kann als Modell für das spätere Schaffen des Wiener Komponisten betrachtet werden, dessen Talent es war, zugkräftige Musiknummern (Schlager, Operetten- oder Film-Melodien) zu erfinden, um die herum sich später Theaterstücke, Revuen oder Drehbücher stricken ließen. Das für ihn charakteristische Genre des Musiktheaters ist als ,Revue-Operette‘ bezeichnet worden.

So brachte er seinen Konditorei-Tango in der ,musikalischen Komödie‘ Die Jungfrau von Avallon (UA Dresden, 16.6.1929) von Paul Franke und Peter Herz unter, und zwar so erfolgreich, dass das Stück in seiner Zweitfassung (UA Hamburg-Altona, 30.11.1929) bereits unter dem Titel In einer kleinen Konditorei auf dem Spielplan stand. Eine Inhaltsangabe, höchstwahrscheinlich der Erstfassung, findet man im Großen Operettenbuch (S. 242), die ich aber hier nicht referiere, weil daraus nicht eindeutig hervorgeht, in welcher Situation der Handlung welche Bühnenfigur unser Lied singt. Zur breiteren Popularisierung des Schlagers trug die Verfilmung des Stoffes in einer veränderten Fassung bei, für die der Wiener Regisseur und Drehbuchautor Robert Wohlmuth verantwortlich zeichnete.  Zu diesem Film, der bei der zeitgenössischen Kritik nur auf begrenzten Zuspruch stieß, da er in Punkto Regie, Idee und Photographie „ganz prachtvolle Ansätze“ erkennen ließe, aber letztlich durch eine unglaubliche Auswalzung seiner besten Momente in „unwiderstehlicher Lächerlichkeit“ ende (K. Wendtlandt, Geliebter Kintopp, 1990, zitiert nach dem einschlägigen Wikipedia-Artikel), seien dennoch zwei Anmerkungen gestattet.

Wohlmuths Filmdrama fällt in die Übergangszeit vom Stumm- zum Tonfilm. Für einige Monate existierten Stummfilme, Tonfilme und nachträglich vertonte Stummfilme nebeneinander (vgl. www.filmportal.de). In einer kleinen Konditorei wurde 1929 parallel zur Theatervariante als Stummfilm gedreht, kurz darauf, vermutlich nur partienweise, als einer der ersten deutschen Filme mit einer Tonspur versehen und bereits am 20. Januar 1930 dem Publikum vorgeführt. Diese kurze, filmgeschichtlich aber außerordentlich spannende Zeit reflektiert der Schlager Mein Bruder macht beim Tonfilm die Geräusche (1930), dessen Melodie ebenfalls Fred Raymond geschrieben hat:

Im Vergleich zur ersten Theaterfassung wurde im Drehbuch für die Verfilmung die Handlung des Konditorei-Lustspiels erheblich verändert, indem die Figurenkonstellation hinsichtlich ,guter‘ und ,böser‘ Charaktere unproblematischer gestaltet wurde. In der ersten Theaterfassung heißt die attraktive weibliche Hauptfigur Georgette und ist die Nichte der Konditoreibesitzerin; im Film entspricht ihr die hübsche Kellnerin Suzette. Georgette liebt zunächst ihren armen Klavierlehrer, verfällt dann aber einem vornehmen Herrn aus Paris, der aus ihr einen Revuestar machen will, und folgt diesem in die Metropole. Im Film bildet sie mit dem Kaffeehausgeiger André ein Paar, bis sie in die Fänge einer mondänen Frau gerät, die sie in einem zwielichtigen Etablissement arbeiten lässt. In beiden Fassungen folgen nun ,Rettungsversuche‘: Während das Zusammentreffen von Georgette und ihrem Klavierlehrer in Paris zufällig erfolgt, er sie aber relativ leicht vom schlechten Charakter ihres Mäzens überzeugen kann, startet André im Film seine Rückholaktion bewusst und zielstrebig, verfällt dann allerdings bald selber dem Charme der verführerischen Madame Langiere (Assoziation zu ,lingerie‘ = Unterwäsche?).

Im Schlussakt des Theaterstücks, der nun wieder in der Konditorei, tief in der französischen Provinz angesiedelt ist, treffen alle Figuren mehr oder minder zufällig noch einmal aufeinander. Man spricht sich aus und sortiert sich neu; der Pariser Lebemann kann Georgette von der Ernsthaftigkeit seiner Absichten überzeugen und beide entschließen sich zu einem gemeinsamen Lebensweg. Der Klavierlehrer bleibt dabei naturgemäß auf der Strecke und muss sich mit seiner Kunst und einer inzwischen erfolgreichen Komponisten-Karriere trösten, was bei einem Teil des Publikums schale Gefühle hinterlassen haben mag … Viel befriedigender im Sinne der ,poetischen Gerechtigkeit‘ endet hingegen die Filmfassung: André widersteht dank moralischer Besinnung den Attacken der skrupellosen femme fatale. Zum schönen Happy End darf er mit seiner geliebten Suzette nach Nizza reisen, wo ihn die Stelle eines Kapellmeisters erwartet. So findet hier das unzweifelhaft ,richtige‘ Paar zusammen und wird für seine bewä/ahrte Tugend mit sozialem Aufstieg belohnt. So lieben es nun mal die Kinogänger!

Nachzutragen bleibt, dass in Wohlmuths Film die verführerische Madame Langiere von der seinerzeit recht bekannten Hamburger Schauspielerin und späteren Jugendbuchautorin Valerie Boothby (1904-1982) dargestellt wird.  Als Tochter des Theaterleiters Ernst Drucker spielte sie von 1926 bis zu ihrer Emigration 1933 in zahlreichen Filmen mit, wobei sie sich auf den Typus des sog. ,Flappers‘ spezialisiert hatte. Der Begriff überschneidet sich semantisch mit dem der ,femme fatale‘ und bezeichnete einen im Amerika der Prohibitionsjahre aufgekommenen modernen weiblichen Sozialtypus, der sich über die etablierten Regeln guten Benehmens ausgesprochen selbstbewusst, Wikipedia schreibt ,ungestüm‘, hinwegsetzte. Einschlägig auftretende junge Frauen trugen ihre Röcke fast ebenso kurz wie ihr Haar, schminkten sich, rauchten und sprachen ungeniert dem Alkohol zu, bevorzugt hochprozentigem. Zur Etymologie des Wortes ,Flapper‘ gibt es verschiedene Theorien: In Großbritannien scheint sich das Wort beim Aufkommen (Belege ab 1912) auf das Flügelflattern nestflüchtender Vögel bezogen zu haben, in den USA auf eine Schuhmode. Trägerinnen von Gummischuhen fanden es damals schick, ihre Treter unverschlossen und beim Gehen ,flattern‘ zu lassen. (Vgl. Wikipedia.)

Leider konnte ich bei meinen Recherchen zu den verschiedenen Fassungen der Kleinen Konditorei nicht herausfinden, wer das Lied unter welchen Umständen vorträgt. Nun habe ich den starken Verdacht, dass es jeweils jenem männlichen Tenor zugedacht war, der den hübschen Sopran am Ende heimführen darf (Im Bühnenstück singen übrigens beide Rivalen in der Tenorlage!), und dass es am besten kurz vor der abschließenden Wiedervereinigung des Heldenpaares zu singen wäre. Gleichwohl sind auch andere Varianten denkbar, bis hin zu der Möglichkeit, es als Duett des wieder zusammengeführten Paares aufzuführen (vgl. hier). Allerdings muss uns diese Ungewissheit nicht allzu sehr grämen und schon gar nicht beim Verständnisversuch des Textes selbst behindern; schließlich hat sich das Tango-Lied ohnehin bald verselbstständigt, so dass sich spätestens nach dem Krieg kein Hörer mehr für die ursprünglichen narrativen Einbettungen des Titels interessiert hat.

In der ersten Strophe erinnert sich die höchstwahrscheinlich männlich zu denkende Sprecherinstanz an ein früheres romantisches Beisammensein in einer Konditorei. Dass ich mir das Ich des Liedes hier männlich denke und das Du weiblich, hat etwas mit den gendertypischen Redeanteilen der erinnerten Szene zu tun, aber auch mit den Konventionen für sentimentale Äußerungen in Tango-Liedern. In diesem Genre schickt sich dergleichen eigentlich nur für Männer! Einzelne Ausnahmen sind wahrscheinlich zu finden, aber diese bestätigen letztlich die Regel. Dass das Pärchen seine harmonische Zweisamkeit in einer Konditorei gepflegt hat, ist stark zu bezweifeln, bezeichnet der Begriff doch einen Handwerksbetrieb, in dem Zuckerbäcker herumwuseln, mit Schokolade spritzen und alles irgendwie klebt. Romantisch aufgelegte Kuchenesser und Teetrinker würden ihnen die Laufwege verstopfen und in jeder Hinsicht nerven. So dürfen wir mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass unsere Verliebten in einem besagter Konditorei angeschlossenen Café turtelten, das die Sprecherinstanz in ihrer seligen Erinnerung der Einfachheit halber – und ein bisschen vielleicht auch dem Reimschema zuliebe – der Konditorei zugeschlagen hat, was uns recht sein soll, weil wir ja nicht päpstlicher als der Papst sein wollen.

Für die nächsten zwei Verse springt die Sprecherinstanz ins Präsens; das elektrische Klavier (wahrscheinlich ein Sostente Piano nach der Erfindung von Eugen Singer, Paris 1891; schließlich spielt unsere Szene in der französischen Provinz und nicht im mondänen Berlin, wo man 1928 eventuell schon einen Neo-Bechstein angetroffen hätte) klimpert im selben Augenblick, in dem der Sänger seinen Erinnerungen an verlorenes Glück nachhängt. Die leise Weise des E-Pianos schmeckt nach „Liebesleid und Weh“, was die Stimmung des Ichs spiegelt, das aber gleich wieder in die Vergangenheit ausbüxt und noch einmal die schöne Erinnerung der Eingangsverse evoziert.

Mit der dritten Strophe transzendiert die Sprecherinstanz ihre persönliche Situation und stellt eine allgemeine Betrachtung an: Wenn jemand verliebt ist (unausgesprochen wird man sich wohl, auf die Folgestrophe vorgreifend, hinzudenken müssen: … und dem geliebten Wesen fern), dann vermeidet man laute Geselligkeit und verkrümelt sich in ein stilles Eckchen, um seiner Sehnsucht, seinen Träumen und Wünschen nachhängen zu können. Die letzte Strophe führt diesen Gedanken noch weiter aus. Ich glaube nicht, dass in ihr noch etwas Neues passiert, gebe aber gerne zu, dass die Schlusszeilen seltsam gebaut sind:

Denn in der Dämmerung Schein sitzt man so einsam zu zweit
In einem Eckchen glücklich allein.

Die Formulierung „einsam zu zweit“, deute ich so, dass der Verliebte zwar faktisch allein auf seinem stillen Bänkchen sitzt, die Geliebte aber im Herzen bei sich spürt. Sind seine Erinnerungen nur intensiv genug, können sie das vergangene Glück vergegenwärtigen, so dass den einsamen Tagträumer tatsächlich Glücksgefühle durchströmen. Für die Filmhandlung könnte ich mir als dramatischen Effekt vorstellen, dass in genau diesem Augenblick die Geliebte tatsächlich wieder im Café auftaucht. Und dann sind auch wieder Kuchen und Tee fällig!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

André Port le roi: Schlager lügen nicht. Deutscher Schlager und Politik in ihrer Zeit. Essen: Klartext, 1998.

Geschichte des deutschen Films. Hrsg. von Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes und Hans Helmut Prinzler. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1993.

Dieter Reichardt: Tango. Verweigerung und Trauer. Frankfurt: suhrkamp, 1984.

Heinz Wagner: Das große Operettenbuch. Berlin: Parthas, 1997.

Michael Wedel: Der deutsche Musikfilm. Archäologie eines Genres 1914-1945. München: text + kritik, 2007.

Selbstüberschätzung und Selbstironie. „Laufen“ von Ina Müller

Ina Müller

Laufen

Jeden Nachmittag um vier senken sich meine Rollos
Meine Nachbarn spekulier'n, was ist bei der Müller los?
Die Scheiben sind beschlagen, meine Kleidung ist durchnässt
Während ein durchtrainierter Mann mein'n Hauseingang verlässt

Es ist nicht, wonach es aussieht, leider nicht das, was ihr denkt
Es wurd zwar viel gestöhnt und sich ausgiebig verrenkt
Es ist auch nicht erotisch, aber trotzdem was Privates
Früher ham wa durchgemacht, heut machen wir Pilates

Früher wollt ich schneller sein, höher, weiter, besser
Heute ist mein Ziel nur noch fast so hoch wie gestern
Man sagt, du kannst das schaffen, aber ohne Fleiß kein Preis
Ich bin nicht mehr hier für Preise, ich kämpf nur noch gegen den Verschleiß

Ich hab irgendwann geplant, mal 'n Marathon zu laufen
Heut bin ich kurz davor, mir 'n Treppenlift zu kaufen
Ich war vier mal Nordic-Walken, aber dabei fiel mir ein
Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht, also ließ ich's wieder sein

Bin zum Yoga-Kurs gegang'n, wenn auch nicht aus freien Stücken
Meine Lieblingsposition: "Alte Frau auf Rücken"
Ich wollt jeden Morgen schwimm'n, jeden Morgen, merkste selber
Fühle mich wie neugebor'n, nur gut 50 Jahre älter

Früher wollt ich schneller sein, höher, weiter, besser
Heute ist mein Ziel nur noch fast so hoch wie gestern
Man sagt, du kannst das schaffen, aber ohne Fleiß kein Preis
Ich bin nicht mehr hier für Preise, ich kämpf nur noch gegen den Verschleiß

Und du läufst, und du läufst, und du läufst
Durch den Park deine tägliche Strecke
Und ich lauf, und ich lauf, und ich lauf
Zum Kiosk bei mir an der Ecke
Und wenn wir uns treffen, werd ich dir sagen
"Es läuft und jeder hat sein'n Sixpack zu tragen"

Oh, ich kann nicht mehr 

     [Ina Müller: 55. Columbia 2020.]

Im November 2020 veröffentlichte das norddeutsche Multitalent Ina Müller ihr Album 55, benannt nach der Anzahl ihrer Lebensjahre bei Erscheinen. Zu den dominierenden Themen der Sammlung zählen Schwächen und Laster – dem Rauchen ist ein Lied gewidmet, ebenso dem Zucker, der Wie Heroin wirkt. Wer gern einmal zu viele Kalorien zu sich nimmt, kann diese theoretisch durch Sport abbauen, doch praktisch ist das gar nicht so einfach. Dies erklärt uns die Sängerin in einem Stück mit dem Titel Laufen.

„Was ist bei der Müller los?“, heißt es im zweiten Vers. Wir können daher davon ausgehen, dass das Geschilderte zumindest teilweise autobiographisch ist. Und, was ist nun los? Die beiden ersten Strophen führen die Zuhörerschaft (ebenso wie die Nachbarn) zunächst auf eine falsche Fährte. Hinter geschlossenen Rollos praktiziert das lyrische Ich mit einem durchtrainierten Mann unter Gestöhne etwas Schweißtreibendes, das lässt natürlich sexuelle Assoziationen aufkommen. Dass diese Vermutung nicht stimmt, wird in der zweiten Strophe durch dreimalige Wiederholung der Negationspartikel „nicht“ klargemacht: Die Lösung des Rätsels heißt Pilates. Der reiche Reim mit Alliteration „Privates / Pilates“ ist besonders raffiniert.

Gleichzeitig wird im letzten Vers der zweiten Strophe die Gegenüberstellung „früher / heute“ eingeführt, die der Refrain wörtlich wieder aufnimmt und die dritte Strophe leicht abwandelt („irgendwann / heute“). Das lyrische Ich ist nicht mehr jung, beim Yoga fühlt es sich als „Alte Frau“ und generell „wie neugebor’n, nur gut 50 Jahre älter“. Andererseits heißt es: „Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht“, daher ist Nordic Walking nicht das Richtige.

Widersprüche und Extreme sind ständige Begleiter „der Müller“, die verschiedene Sportarten ausprobiert. Nachdem sie ihren Plan aufgegeben hat, einen Marathon zu laufen, denkt sie gleich an einen Treppenlift (als würden ihre Beine den Dienst ganz und gar versagen), und das Projekt „Schwimmen“ betrachtet sie als gescheitert, da sie es nicht schafft, dies jeden Morgen zu tun. Hier wird ein Problem angesprochen, das häufig auftritt: Menschen möchten ihr Leben ändern, gesünder leben, und nehmen sich zu viel auf einmal vor. Da sie ihre hochgesteckten Ziele nicht erreichen, resignieren sie und leben vielleicht noch ungesünder als vorher.

Zu Beginn des Liedes präsentiert sich das lyrische Ich hochmotiviert. Offenbar klappt es momentan mit dem täglichen Sportprogramm, jeden Nachmittag zur gleichen Zeit kommt der fesche Personal Trainer vorbei. Diese Phase scheint jedoch nicht lange anzuhalten. Im Refrain werden sowohl das olympische Motto „citius, altius, fortius“ (wörtlich „schneller, höher, stärker“) in seiner deutschen Abwandlung „schneller, höher, weiter“ als auch das bekannte Sprichwort „ohne Fleiß kein Preis“ zitiert und zwar als Maximen, an die sich die Sprecherin inzwischen nicht mehr hält. „Schneller, höher, weiter, besser“ galt früher, heute wird das Ziel immer niedriger angesetzt. An Preise ist auch nicht mehr zu denken, Sport wird nur noch getrieben, um den körperlichen Verfall oder „Verschleiß“ aufzuhalten. Auf der sprachlichen Ebene fallen im Refrain die Einschränkungen „nur noch“ (wird zweimal gebraucht) und „nicht mehr“ auf. Die Formulierung „gegen den Verschleiß kämpfen“ klingt sehr pessimistisch und gar nicht nach einer Person, die in der Lage ist, sich täglich „ausgiebig zu verrenken“ (zweite Strophe).

Die fünfte und letzte Strophe nach dem zweiten Refrain ist anders aufgebaut als die vorherigen. Statt mit vier haben wir es hier mit sechs Versen zu tun, diese sind kürzer als in den ersten vier Strophen und weisen außerdem ein anderes Reimschema auf. An die Stelle von aabb tritt xaxabb – das x steht für Verse, die sich zwar nicht reimen, aber durch eine Form des gleichen Verbs am Ende verbunden sind, nämlich „läufst/lauf“. Es findet erneut eine Gegenüberstellung statt, jetzt nicht mehr zwischen früher und heute, sondern zwischen ich und du.

Das lyrische Ich spricht plötzlich jemanden an und zwar eine Person, die eisern jeden Tag ihre Laufstrecke durch den Park absolviert. Auch die Sprecherin selbst läuft, doch bei ihr sieht es trotz parallelem Aufbau der Verse mit dreimaliger Wiederholung des Verbs anders aus, sie schafft es gerade einmal zum Kiosk an der nächsten Ecke. Das Wort „Laufen“, das dem Lied seinen Titel gibt, hat im Deutschen sowohl die Bedeutung „gehen“ als auch „rennen, joggen“ – die angesprochene Person ist schnell unterwegs, das lyrische Ich gemächlich. Im letzten Vers wird die Konjugation im Präsens fortgesetzt und eine dritte Bedeutung des gleichen Verbs kommt hinzu. Das nullwertige „(es) läuft“ bedeutet so viel wie „es ist alles in Ordnung, es geht voran“ und wurde durch die Serie Stromberg zum geflügelten Wort. Die Aussage „jeder hat sein Sixpack zu tragen“ wandelt die Redewendung ab, nach der jeder sein Päckchen zu tragen, also seine eigenen Sorgen hat, und spielt außerdem wieder mit zwei Bedeutungen des gleichen Worts: Ein Sixpack kann eine Sechserpackung von Getränkedosen oder Flaschen oder aber einen durchtrainierten Bauch bezeichnen, bei dem sich die Muskeln abzeichnen.

Es klingt, als habe die Sprecherin völlig resigniert – sportliche Leistungen sollen andere vollbringen, sie selbst bewegt sich praktisch gar nicht mehr und leert stattdessen ihre Sixpacks. Was mag in den Flaschen oder Dosen enthalten sein? Cola? Bier? Etwas der Gesundheit Förderliches ist es sicherlich nicht. Der aus dem Anfang des Liedes sprechende Ehrgeiz, er ist dahin. Es reicht nur noch für den gequälten Nachsatz: „Oh, ich kann nicht mehr“.

Wäre das lyrische Ich eine gute Freundin, könnte man ihr raten, sich eine Sportart zu suchen, die sie wirklich anspricht („nicht aus freien Stücken“), bei der sie sich nicht lächerlich fühlt („Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht“), und sich nicht zu viel vorzunehmen („Ich wollt jeden Morgen schwimm’n“), um ihre Pläne auch wirklich umsetzen zu können. Einer mehr oder weniger fiktiven Person in einem Liedtext können wir nichts raten, doch wir können uns über ihre Zweideutigkeiten und Wortspiele amüsieren. Neben Eichhörnchentag, das Vergesslichkeit thematisiert, ist Laufen das lustigste Lied auf Ina Müllers aktuellem Album.

Irina Brüning, Hamburg

Alle guten Dinge sind wild und frei und riechen ein klein wenig nach Pferd: „Ich will ’nen Cowboy als Mann“ von Gitte Hænning (1963)

Spezielle Grüße an sie weiß schon wen!

Gitte (Text: Peter Ström)

Ich will 'nen Cowboy als Mann

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
Ich will 'nen Cowboy als Mann,
Dabei kommt‘s mir gar nicht auf das Schießen an,
Denn ich weiß, dass so ein Cowboy küssen kann.
Ich will 'nen Cowboy als Mann!

Mama sagt: Nun wird es Zeit, 
du brauchst 'nen Mann, und zwar noch heut!
Nimm gleich den von nebenan, 
denn der ist bei der Bundesbahn!
Da rief ich: No no no no no –
Mit dem würd‘ ich des Lebens nicht mehr froh!

Aber warum denn nicht, Kind?
Da hast du doch deine Sicherheit.
Denk doch mal an die schöne Pension bei der Bundesbahn!
Was willst du eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…]

Papa meint, ich wär‘ sehr schön, 
ich hätt‘ Figur von der Loren.
Produzent vom Film kommt an, 
der würde dann mein Ehemann.
Da rief ich: No no no no no!
Mit dem würd ich des Lebens nicht mehr froh!

Also ick versteh dir nich.
Warum nimmste denn nich den Filmfritzen?
Sollst es doch mal besser haben als dein Vater,
Wat willste eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…] 

     [Gitte: Ich will 'nen Cowboy als Mann. Columbia 1963. 
     Rohtext: www.musixmatch.com]

Obwohl ich 1963 – ein letztes Mal! – noch selbst als Cowboy unterwegs gewesen bin, im Karneval, hätte das mit Gitte und mir, realistisch betrachtet, nie etwas Ernstes werden können. Erstens war die Frau für mich zu alt, sie reife sechzehn, ich noch knackige zehn und mental für eine ernsthafte Bindung einfach noch nicht bereit. Zweitens war es mir bei der Cowboy-Berufswahl doch vor allem auf das Herumfuchteln mit Kurzwaffen angekommen, was Gitte, wie sie in ihrem Schlager gleich mehrfach betont, überhaupt nicht interessierte. Nun ja, da haben wir wieder einmal ein Beispiel für die alte Volksweisheit „Wat den eenen sin Uhl, is den annern sin Nachtigall“, womit das Private abgehakt ist und wir zum Schlager im engeren Sinne kommen können.

Als die damals – jetzt objektiv gesehen – noch blutjunge Dänin Gitte Hænning am 15. Juni 1963 im Kurhaus von Baden-Baden bei den dritten Deutschen Schlager-Festspielen mit ihrem Titel „Ich will ‘nen Cowboy als Mann“ zur Endausscheidung antrat und sich schließlich gegen eine illustre Konkurrenz (Gerhard Wendland, Lolita, René Kollo, Anita Traversi, Billy Mo u.a.) durchsetzte, ließ ihr ,braver‘ Auftritt kaum erkennen, dass hier bereits ein ausgebuffter Profi im Showgeschäft auf der Bühne stand. Ihr Vater kam aus der Musikbranche und hatte die Gesangsstimme seiner Tochter von klein an ausgebildet und sie auf öffentliche Auftritte vorbereitet. Mit Zwölf hatte Gitte schon sechzehn Schallplatten aufgenommen, Film- und Musical-Rollen gespielt und war in ganz Skandinavien ein bewunderter Kinderstar. Mit vierzehn interpretierte sie, wie Dieter Bartetzko (vgl. meine Literaturhinweise am Ende dieses Essays) recherchiert hat, in existentialistischem Outfit „neben Louis Armstrong mit fassungslos machend erwachsener Stimme Stormy weather“. Mit beeindruckender Wandlungsfähigkeit (die sie in ihrem späteren Leben noch öfter unter Beweis stellen sollte) meisterte die junge Jazzerin 1963 den Sprung ins Schlagergenre. Dass sie mit ihrem Sieger-Titel von Baden-Baden weit unter ihren künstlerischen Möglichkeiten bleiben musste, bedauerten zwar einige Musikkritiker,  war für sie selber aber vermutlich umso leichter zu ertragen, als ihr mit dem Cowboy-Schlager der Start in eine erfolgreiche Karriere in Deutschland geglückt ist. Und das deutsche bzw. deutschsprachige Musik- und Unterhaltungsgeschäft war nun einmal um ein Vielfaches lukrativer als das aller skandinavischen Länder zusammen genommen.

Ich will Gittes Cowboy-Schlager nicht mit ihren Jazz-Titeln vergleichen, die sie zuvor und auch später wieder interpretiert hat; das wäre ein ebenso unfaires wie sinnloses Unterfangen. Stattdessen plädiere ich dafür, den Titel (möglichst) unvoreingenommen anzuhören, seinen Text respektvoll (wenn auch nicht völlig humorfrei) zu analysieren und sich an relevante historische Rezeptions-Kontexte zu erinnern. Da ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler bin, kann ich die Komposition (die von Rudi von der Dovenmühle, Pseud. Rudi Lindt, besorgt wurde) leider nur stiefmütterlich behandeln. Natürlich nehme ich die Hillbilly-Anklänge im Refrain wahr, aber sollte ich etwas dazu sagen, auf welche konkreten musikalischen Vorbilder sie sich beziehen, inwieweit sie diese zitieren oder parodieren, müsste ich schlicht passen. Was ich aber auch noch als musikalischer Laie erkennen kann, ist der markante stilistische Bruch im Arrangement zu den populären Western-Schlagern der 1950er Jahre wie etwa zu El Paso (Lolita & Western Trio, eine von zahlreichen Coverversionen auf die Country-Ballade von Marty Robbins, 1959), Bei uns in Laramie (Gerhard Wendland, 1955) oder Es hängt ein Pferdehalfter an der Wand (Kilima Hawaiians, 1953; Coverversion auf einen amerikanischen Country-Titel von 1936). Unser Lied klingt ,frischer‘ und ,jünger‘, fröhlicher und irgendwie moderner.

Gittes Cowboy-Schlager surft definitiv nicht mehr auf der traditionellen Western-Welle, sondern nimmt nur noch ironisch Bezug darauf. Die alten Sehnsuchts- und Abschiedslieder der 1950er Jahre im Wildwest-Ambiente, in denen u.a. traumatische Erfahrungen der Kriegs- und Flüchtlingsgeneration bearbeitet wurden (vgl. André Port le roi, 1998, S. 75-79), sind inzwischen selbstverständlich nicht gänzlich aus dem deutschen Unterhaltungsbetrieb verschwunden, aber doch aus dessen Mainstream.  Den Bossen der Plattenfirmen und Chefs der Rundfunkanstalten ist der Geschmackswandel ihres immer jünger werdenden Zielpublikums absolut bewusst; sie sorgen sich um die rapide wachsende Popularität angelsächsischer Folk- und Popmusik (Die Beatles erleben gerade ihren internationalen Durchbruch!) und wissen, dass sie ,der Jugend‘, die zur wichtigsten Käufergruppe für Schallplatten aufgestiegen ist, etwas anbieten müssen, um sie hinsichtlich des deutschen Schlagers bei der Stange zu halten. Frischere Rhythmen und frechere Texte scheinen – zumindest vorübergehend – zu helfen, wie Gittes Mega-Erfolg unter Beweis stellt, der im Übrigen kein Einzelfall gewesen ist. Zeitlich parallel stürmt beispielsweise die achtzehnjährige Rita Pavone mit Wenn ich ein Junge wär‘ die Hitparaden und verkauft ihren Anspruch auf jugendliche wie weibliche Gleichberechtigung auch ökonomisch prächtig.

Gittes Cowboy-Schlager besteht aus drei unterschiedlichen Bausteinen: einer dreimal wiederholten Refrain-Strophe, zwei ihrerseits gleich konstruierten Strophen zu den bevorzugten Heiratskandidaten der Eltern und zwei, von anderen Stimmen vorgetragenen Rezitativen mit elterlichem Gemecker. Interessant und kommentierungsbedürftig sind für mich dabei drei Aspekte: der Charakter der heiratslustigen Sängerin, ihre Haltung zu herkömmlichen Gepflogenheiten weiblicher bzw. töchterlicher Fügsamkeit und schließlich der Cowboy als Objekt ihres Begehrens.

Was den fiktiven Charakter der Sängerin angeht, ließe sich dieser ziemlich treffend mit dem Begriff ,Göre‘ fassen, der leider ein wenig aus der Mode gekommen ist. 1963 hätten noch die meisten Leute sofort verstanden, dass eine ,Göre‘ eine bis zur Frechheit vorwitzige bzw. selbstbewusste jüngere weibliche Person bezeichnet: klug, aufgeweckt und keck. Auch die Bedeutung des Ausdrucks ,keck‘ müssen jüngere Zeitgenossen des fortgeschrittenen 21. Jahrhunderts vermutlich schon wieder googeln, um auf die Umschreibung ,in munter-unbefangener Weise dreist‘ zu stoßen. Aber wie soll man es sonst als görenhaft-keck nennen, wenn eine Sechzehnjährige für sich lauthals einen Ehemann einfordert, die mehr oder minder vernünftigen, sicher gut gemeinten Kandidatenvorschläge der Eltern kurzerhand vom Tisch wischt, dann auch noch Sympathien für (zumeist) staubige Ausländer in einem Berufsfeld ohne Pensionsanspruch äußert und dieses unerhörte Ansinnen, was dem Frosch nun wirklich die Locken weghaut, erotisch begründet. Dass normale Eltern in einer solchen Lage Verstörungsreaktionen zeigen, was die Rezitative ansatzweise belegen, scheint dem unvoreingenommenen Zeugen eines solchen Auftritts nachvollziehbar.

Allerdings hält das gesamte Arrangement des Schlagers ganz eindeutig zur Göre, dem Möchtegern-Cowgirl. Die elterlichen Ratschläge, Einwände und von Fassungslosigkeit geprägten Reaktionen auf das sture Festhalten der Tochter an ihrer fixen Idee fallen komischer Demontage zum Opfer; die singende Göre, deren Heldensopran natürlich auch das letzte Wort behalten darf, triumphiert als Heroine weiblich-jugendlicher Unverfügbarkeit über elterliche Führungsansprüche, die der Schlager als illegitim und obsolet erscheinen lässt.

Dass eine Schlagersängerin ihren Wunsch nach einem Mann offen in die Welt kräht (natürlich mit perfekt ausgebildeter Stimme!), widersprach radikal den Anstandsregeln der Zeit, war aber mitnichten ein Unikum in der deutschen Schlagerlandschaft. Schon 1960 hatte Trude Herr die Grenzüberschreitung gewagt und mit Ich will keine Schokolade Gittes heiratslustiger Göre in gewisser Weise vorgearbeitet. Die Parallelen, auch was die Kuss-Kompetenz des begehrten Partners angeht, werden besonders im Refrain deutlich; so singt Trude Herr:

Ich will keine Schokolade,
Ich will lieber einen Mann!
Ich will einen, den ich küssen
Und um den Finger wickeln kann!

Dennoch sind die Unterschiede beider Erfolgsschlager nicht zu übersehen. Der ältere Titel war durch seine gesamte Inszenierung eindeutig als Lachnummer ausgewiesen, Trude Herr agierte im komischen Rollenfach. Insofern hier der Anspruch der Sängerin auf erotische Selbstbestimmung der Lächerlichkeit preisgegeben wurde, ging von diesem Schlager auch keine Provokation aus, vielmehr bestätigte er nur das bestehende Normensystem. Dagegen präsentierte Gitte Hænning ihre heiratswillige (bestimmt nicht heiratswütige, wie gelegentlich behauptet wird!) Göre durchaus als ,ernsthaft gemeint‘. Über die von Trude Herr dargestellte männerverrückte Ulknudel durften Jung und Alt unbeschwert lachen, Gittes Auftritt hat das zeitgenössische Publikum wahrscheinlich gespalten, wobei ich fest darauf wetten möchte, dass sich dessen jüngerer Anteil weitgehend mit ihr identifizierte. Ob sich Teile des älteren Publikums tatsächlich provoziert fühlten oder die Rolle der Cowboy-Göre für sich als fiktionale Phantasie einer unverbindlichen Schlagerwelt entschärfen und dergestalt auch goutieren konnten, vermag ich natürlich nicht zu sagen.

Was die Kandidatenvorschläge der Eltern angeht, hat der Texter Peter Ström in listig-lustiger Weise die klassischen Geschlechtsrollen vertauscht, wie schon Dieter Bartetzko mit Wohlgefallen vermerkt hat. Mama praktiziert hier die traditionell dem Vater zufallende nüchterne Zukunftsplanung und empfiehlt ihrer Tochter ganz pragmatisch den pensionsberechtigten Bahnbeamten von nebenan, während sich der Vater in hochfliegende Illusionen verspinnt und dem alten Ausbruchstraum aus dem Kleinbürgertum nachhängt. Es hat viel für sich, wenn Bartetzko in diesem Zusammenhang die alten Millers aus Kabale und Liebe als Urahnen einfallen. Peter Ström ist gewiss einer, der sich auf sein Handwerk versteht, und das gilt m.E. auch für die von der zeitgenössischen Kritik als ,Gestammel‘ kritisierten Verse, in denen die Tochter den Kandidatenvorschlag ihres Vaters referiert. Ich halte dagegen, dass der Telegrammstil dieser Passage gerade durch seine sprachliche Reduktion die empathiefreie, krass materialistische Argumentation und Denkweise ihres Erzeugers hervorragend zum Ausdruck bringt.

Nun bleibt noch die Frage zu beantworten, warum in unserem Schlager ausgerechnet ein Cowboy als Objekt des Begehrens herhalten muss. Oder anders gefragt: Was ,hat‘ ein Cowboy, das Eisenbahner oder Filmfritzen nicht haben. Bei letzteren kenne ich mich nicht so gut aus, aber von Eisenbahnern weiß ich, dass sie immer Licht am Ende des Tunnels sehen und sich darauf verstehen, ihr Leben in vollen Zügen zu genießen. Harald Schmidt hat ihre Qualitäten als Liebhaber erforscht und herausgefunden, dass sie die besten sind! Was können Cowboys dagegen setzen? Nun ja, Pferde. (Eisenbahner haben 1963 auch noch heiße Dampfrösser geritten, aber junge Damen scheinen aus unerfindlichen Gründen Hafermotoren zu bevorzugen.) So habe ich tatsächlich länger darüber nachgedacht, ob es die Gitte-Göre am Ende nicht eher auf das Pferd abgesehen hatte, als auf dessen Besitzer … Wie auch immer, diese Fragestellung hat mich nicht weitergebracht und wurde deshalb abgebrochen, bevor sie sich zu einer fixen Idee entwickeln konnte. Goldene Regel, auch für Cowboys: Wenn man erkennt, dass man ein totes Pferd reitet, heißt es abzusteigen!

Also ein neuer Ansatz: das Maskuline, nachfolgend freilich aus der Perspektive des Schlagerpublikums der 1950er und frühen 1960er Jahren betrachtet, als man den Begriff noch denken konnte, ohne ihn automatisch mit dem Adjektiv ,toxisch‘ zu verbinden. Ein Cowboy strahlte für Gitte-Göre sowie ihre Fans höchstwahrscheinlich ,Männlichkeit‘ aus, vermutlich verbunden mit Kraft und einer unabhängigen Lebensweise. Mit dieser Vorstellungsaura hatte die Agentur Leo Burnett schon 1954 kalkuliert, als sie ihre Werbe-Ikone des Marlboro Man kreierte, um einer bis dato weiblich konnotierten Zigarettenmarke männliche Kundschaft zuzuführen. (Ähnliche Gründe hatten auch mich als Vierjährigen bewogen, mein absolut süßes Clownskostüm gegen ein karnevalistisches Cowboy-Outfit einzutauschen, bestehend aus Hut, Kunstlederweste, Patronengürtel und einem silbernen Colt mit enormer Feuerkraft – 100 Schuss ohne Nachzuladen! Dies aber nur nebenbei.) Ich halte fürs Erste fest: Das ,Maskuline‘ sprach aus Sicht unserer Gitte-Göre mit Sicherheit für den Cowboy, es verschafft ihm gegenüber Eisenbahnern und Filmfritzen einen ersten gewichtigen Vorteil.

Es war verbürgt durch den Malboro Man und x-fach bekräftigt durch die Heldentaten von John Wayne, Kirk Douglas, Robert Mitchum, Stewart Granger, Gary Cooper, Dean Martin und vielen anderen in unzähligen Western-Filmen. Die fünfziger und frühen sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren die goldene Zeit  jenes Genres; damals waren die Guten noch gut und die Bösen noch böse. Die jungen Fans von Gitte hatten diese Filme vermutlich nicht einmal selber gesehen, aber sie hatten Anteil an einem kollektiven Bewusstsein, das in Westdeutschland entschieden pro-amerikanisch war, wofür u.a. die Leitmedien sorgten. In jenem kollektiven Bewusstsein waren die Hollywood-Filme heroischer Cowboys und sonstiger Wildwest-Streiter für Frieden, Recht und Freiheit verschmolzen mit Wochenschau-Bildern von tapferen amerikanischen Soldaten, die praktisch tagtäglich ihr Leben aufs Spiel setzten, um die ,freie Welt‘ vor dem Zugriff des bösen Kommunismus zu bewahren. Zur maskulinen Attraktivität des Cowboys gesellte sich demzufolge beim überwiegenden Teil der Bevölkerung der noch einigermaßen jungen Bundesrepublik demnach auch die Vorstellung hoher moralischer Integrität US-amerikanischer Waffenträger, die erst in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre unter dem Eindruck der Reportagen vom Vietnam-Krieg zu zerbröseln beginnen sollte.

Schwieriger fällt mir nun allerdings der Nachweis, dass Cowboys – zumindest in der Sicht breiterer deutscher Bevölkerungskreise – auch über eine herausragende Kompetenz im Küssen verfügt hätten. Eigentlich waren auf diesem Felde im Schlagergeschäft (und darüber hinaus) die Italiener und Franzosen erste Wahl. Die Argumentationsprobleme fangen schon beim Marlboro Man an. Der war bekanntlich immer ein starker Raucher und dürfte für eine fast noch kindliche Nichtraucherin nicht besonders verlockend geschmeckt haben. Bei den berühmten Helden der Westernfilme verdirbt mir deren Alter die Vorstellung, sie mir als Kuss-Partner von Gitte-Göre vorzustellen. John Wayne, sozusagen die Mutter aller Cowboys, war 1963 schon stattliche 56 Jahre alt, Gary Cooper gar 62. Letzterer ist in unserem Zusammenhang übrigens insofern interessant, als er in einer Filmkomödie von H.C. Potter (The Cowboy and the Lady, 1938; dt. Mein Mann der Cowboy) durchgespielt hat, was unserer Sängerin hätte passieren können, wenn sie denn ihre Heiratspläne wirklich umgesetzt hätte. Dem britischen Gentleman Stewart Granger sah man seine 50 überhaupt nicht an, Kirk Douglas seine 47 schon. Noch ein Jahr jünger war Dean Martin, aber dafür ein in vielerlei Hinsicht schwieriger Charakter, auf alle Fälle keine gute Partie! Gleichaltrig wäre Robert Mitchum gewesen, als starker Raucher fürs Küssen aber ebenso schlecht disponiert wie der Marlboro Man.

Der Schatz im Silbersee eröffnete mit vorzeigbaren Darstellern bereits 1962 den Reigen der Karl May-Filme des Produzenten Horst Wendlandt unter der Regie von Harald Reinl. Gitte, die Göre, könnte diesen Film eventuell gesehen haben, ABER, um es kurz zu machen: Karen Dor spielte noch nicht die Ribanna, Winnetou war kein Cowboy und außerdem Franzose. Das sagt alles!

Insofern ist meine Durchsicht zahlreicher Pferdeopern im Hinblick auf spektakuläre Schnäbeleien enttäuschend verlaufen: Romantik fand ich schon, Gefühle ebenso und nicht selten sogar großes Drama (vgl. Johnny Guitar, 1954, Schlüsselszene zwischen Joan Crawford als Vienna und Sterling Hayden in der Titelrolle), aber was das Küssen angeht, müsste man Gitte warnen, sich da nicht allzu große Hoffnungen zu machen. Etwas erfolgreicher verlief dann die Sichtung amerikanischer Sänger, die ab und an in Western gastierten und ansonsten Bühnenauftritte in Country-Kostümierung absolvierten. Elvis als „Lonesome Cowboy“ (1957) mag dies exemplarisch belegen. Ich kürze den Report meiner Recherchen ab und formuliere ihren Ertrag: Die wiederholt geäußerte Überzeugung der Sängerin, dass Cowboys so wunderbar küssen könnten, sollten wir vermutlich nicht verbissen wörtlich nehmen, sondern im gesellschaftlichen Kontext der Zeit als gerade noch zulässige Metapher für erotische Attraktivität interpretieren. Für das angemessene Verständnis des Schlagers wäre dann nicht die Frage der Kuss-Kompetenz eines bestimmten Männertyps von Interesse, sondern die Traute einer jungen Frau, ihre Partnerwahl nicht mehr praktisch-versorgungstechnisch, sondern hedonistisch-erotisch zu treffen und zu begründen.

Dass sie dies – innerfiktional – gegen den Widerstand beider Elternteile wagt, erscheint ausgesprochen mutig. Und dass sich Gitte Hænnings Schlager, der inhaltlich wie musikalisch gleich mehrere Normen und Traditionen der deutschen Nachkriegsgesellschaft in Frage stellt, 1963 in einem mehrstufigen Auswahlverfahren beim wichtigsten Event der deutschen Musikindustrie durchsetzen und danach auch noch für mehrere Wochen die Hitparaden dominieren konnte, belegt nicht nur seine Schlager-Qualitäten, sondern indiziert auch tiefgreifende Struktur- und Mentalitäts-Veränderungen der westdeutschen Gesellschaft. Diese lassen sich mit Hilfe einschlägiger soziologischer Theorien als Modernisierungs-Schub beschreiben und differenzierter analysieren, was natürlich nicht Aufgabe dieses Essays sein kann.

Zum guten Schluss frage ich, ob wir unserer Sängerin wünschen sollten, den ersehnten Cowboy – sei es mit dem Lasso oder auch einer anderen Methode – einzufangen und abzuschleppen. Hätte er sich überhaupt schnappen lassen wollen? Diese Frage würde ich eindeutig bejahen: Junge amerikanische Männer waren damals von den Protagonistinnen eines Phänomens ausgesprochen fasziniert, das in den Lifestyle-Magazinen der Zeit als ,deutsches Fräuleinwunder‘ behandelt wurde. Seine Initialzündung hatte dieser Mythos übrigens auch in Baden-Baden erfahren, und zwar durch die Wahl von Susanne Erichsen zur ersten Miss Germany (1950) der frisch konstituierten Bundesrepublik. Als ,Botschafterin deutscher Mode‘ tourte sie in den Folgejahren durch die USA und warb dort für das Bild eines neuen, aufgeschlossenen Deutschlands. Dazu gehörte auch ein moderner, selbstbewusster und höchst attraktiver Frauentyp, den sie perfekt verkörpern konnte. In den sechziger Jahren war es dann die Mannheimer Schauspielerin Christiane Schmidtmer, die das Fräuleinwunder bis nach Hollywood trug. Auch von ihren potentiellen amerikanischen Schwiegermüttern hätte Gitte sicher jede denkbare Unterstützung bekommen. Deutsche Frauen hatten (und haben!) den Ruf, perfekte Hausfrauen zu sein. Sie könnten und wollten (!)  kochen, backen und putzen wie die Teufel. Außerdem würden sie das Geld der Familie zusammenhalten. Dem eigenen Stammhalter konnte praktisch nichts Besseres passieren, als ein solches Wunderwesen zu ehelichen!

Aber hätte unsere Göre diesen Erwartungen, in denen das Küssen ebenso wenig einen Platz hatte wie das freie Leben, standgehalten – und hätte sie ihnen überhaupt entsprechen wollen? Wie wäre sie mit dem Neid und der Eifersucht ihrer amerikanischen Geschlechtsgenossinnen fertig geworden, denen sie qua Herkunft und Image immer ein Dorn im Fleische gewesen wäre? Hätte sie es genossen, jeden Sonntagmorgen in der Kirche und die Nachmittage vor dem Fernseher zu verbringen, um Football, Baseball oder Hockey zu gucken? Ich führe meine Phantasien vom amerikanischen Traum nicht weiter aus, stelle aber – aufgrund meiner Kenntnis einschlägiger Biographien im Freundes- und Bekanntenkreis – keine optimistische Prognose. Oft ist es einfach besser, dass man sich etwas wünscht, was man nicht hat und auch nicht kriegt, als dass man etwas hat, was man sich nicht wünscht.

Das weiß natürlich auch der schlaue deutsche Schlager, der die Untiefen einer realisierten deutsch-amerikanischen Beziehung 1968 exemplarisch durchspielte, zwar mit vertauschten Geschlechterrollen, aber mit dem absehbaren Ergebnis. Da rief Dorthe (Kollo), ebenfalls Dänin, ebenfalls anlässlich eines wichtigen Schlagerwettbewerbs, bei dem sie am Ende den 2. Platz belegte, in der Rolle einer texanischen Rancherin ihrem deutschen Geliebten, der weder mit Texas noch den dortigen Pferden gut zurechtgekommen war, – durchaus überflüssiger Weise – nach: „Wärst Du doch in Düsseldorf geblieben“ …    

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literaturhinweise:

Einschlägige Wikipedia-Artikel wie „Dean Martin“, „El Paso (Lied)“, „Fräulein Wunder“, „Gitte Hænning“, „Leo Burnett“ und tausend andere mehr.

André Port le roi: Schlager lügen nicht. Deutscher Schlager und Politik in ihrer Zeit. Essen: Klartext Verlag, 1998.

Dieter Bartetzko: An der langen Leine. Gitte: Ich will ‘nen Cowboy als Mann (1963). In: Schlager die wir nie vergessen. Hrsg. von Max & Moritz. Leipzig: Reclam, 1997, S. 150-155.