Alle guten Dinge sind wild und frei und riechen ein klein wenig nach Pferd: „Ich will ’nen Cowboy als Mann“ von Gitte Hænning (1963)

Spezielle Grüße an sie weiß schon wen!

Gitte (Text: Peter Ström)

Ich will 'nen Cowboy als Mann

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
Ich will 'nen Cowboy als Mann,
Dabei kommt‘s mir gar nicht auf das Schießen an,
Denn ich weiß, dass so ein Cowboy küssen kann.
Ich will 'nen Cowboy als Mann!

Mama sagt: Nun wird es Zeit, 
du brauchst 'nen Mann, und zwar noch heut!
Nimm gleich den von nebenan, 
denn der ist bei der Bundesbahn!
Da rief ich: No no no no no –
Mit dem würd‘ ich des Lebens nicht mehr froh!

Aber warum denn nicht, Kind?
Da hast du doch deine Sicherheit.
Denk doch mal an die schöne Pension bei der Bundesbahn!
Was willst du eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…]

Papa meint, ich wär‘ sehr schön, 
ich hätt‘ Figur von der Loren.
Produzent vom Film kommt an, 
der würde dann mein Ehemann.
Da rief ich: No no no no no!
Mit dem würd ich des Lebens nicht mehr froh!

Also ick versteh dir nich.
Warum nimmste denn nich den Filmfritzen?
Sollst es doch mal besser haben als dein Vater,
Wat willste eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…] 

     [Gitte: Ich will 'nen Cowboy als Mann. Columbia 1963. 
     Rohtext: www.musixmatch.com]

Obwohl ich 1963 – ein letztes Mal! – noch selbst als Cowboy unterwegs gewesen bin, im Karneval, hätte das mit Gitte und mir, realistisch betrachtet, nie etwas Ernstes werden können. Erstens war die Frau für mich zu alt, sie reife sechzehn, ich noch knackige zehn und mental für eine ernsthafte Bindung einfach noch nicht bereit. Zweitens war es mir bei der Cowboy-Berufswahl doch vor allem auf das Herumfuchteln mit Kurzwaffen angekommen, was Gitte, wie sie in ihrem Schlager gleich mehrfach betont, überhaupt nicht interessierte. Nun ja, da haben wir wieder einmal ein Beispiel für die alte Volksweisheit „Wat den eenen sin Uhl, is den annern sin Nachtigall“, womit das Private abgehakt ist und wir zum Schlager im engeren Sinne kommen können.

Als die damals – jetzt objektiv gesehen – noch blutjunge Dänin Gitte Hænning am 15. Juni 1963 im Kurhaus von Baden-Baden bei den dritten Deutschen Schlager-Festspielen mit ihrem Titel „Ich will ‘nen Cowboy als Mann“ zur Endausscheidung antrat und sich schließlich gegen eine illustre Konkurrenz (Gerhard Wendland, Lolita, René Kollo, Anita Traversi, Billy Mo u.a.) durchsetzte, ließ ihr ,braver‘ Auftritt kaum erkennen, dass hier bereits ein ausgebuffter Profi im Showgeschäft auf der Bühne stand. Ihr Vater kam aus der Musikbranche und hatte die Gesangsstimme seiner Tochter von klein an ausgebildet und sie auf öffentliche Auftritte vorbereitet. Mit Zwölf hatte Gitte schon sechzehn Schallplatten aufgenommen, Film- und Musical-Rollen gespielt und war in ganz Skandinavien ein bewunderter Kinderstar. Mit vierzehn interpretierte sie, wie Dieter Bartetzko (vgl. meine Literaturhinweise am Ende dieses Essays) recherchiert hat, in existentialistischem Outfit „neben Louis Armstrong mit fassungslos machend erwachsener Stimme Stormy weather“. Mit beeindruckender Wandlungsfähigkeit (die sie in ihrem späteren Leben noch öfter unter Beweis stellen sollte) meisterte die junge Jazzerin 1963 den Sprung ins Schlagergenre. Dass sie mit ihrem Sieger-Titel von Baden-Baden weit unter ihren künstlerischen Möglichkeiten bleiben musste, bedauerten zwar einige Musikkritiker,  war für sie selber aber vermutlich umso leichter zu ertragen, als ihr mit dem Cowboy-Schlager der Start in eine erfolgreiche Karriere in Deutschland geglückt ist. Und das deutsche bzw. deutschsprachige Musik- und Unterhaltungsgeschäft war nun einmal um ein Vielfaches lukrativer als das aller skandinavischen Länder zusammen genommen.

Ich will Gittes Cowboy-Schlager nicht mit ihren Jazz-Titeln vergleichen, die sie zuvor und auch später wieder interpretiert hat; das wäre ein ebenso unfaires wie sinnloses Unterfangen. Stattdessen plädiere ich dafür, den Titel (möglichst) unvoreingenommen anzuhören, seinen Text respektvoll (wenn auch nicht völlig humorfrei) zu analysieren und sich an relevante historische Rezeptions-Kontexte zu erinnern. Da ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler bin, kann ich die Komposition (die von Rudi von der Dovenmühle, Pseud. Rudi Lindt, besorgt wurde) leider nur stiefmütterlich behandeln. Natürlich nehme ich die Hillbilly-Anklänge im Refrain wahr, aber sollte ich etwas dazu sagen, auf welche konkreten musikalischen Vorbilder sie sich beziehen, inwieweit sie diese zitieren oder parodieren, müsste ich schlicht passen. Was ich aber auch noch als musikalischer Laie erkennen kann, ist der markante stilistische Bruch im Arrangement zu den populären Western-Schlagern der 1950er Jahre wie etwa zu El Paso (Lolita & Western Trio, eine von zahlreichen Coverversionen auf die Country-Ballade von Marty Robbins, 1959), Bei uns in Laramie (Gerhard Wendland, 1955) oder Es hängt ein Pferdehalfter an der Wand (Kilima Hawaiians, 1953; Coverversion auf einen amerikanischen Country-Titel von 1936). Unser Lied klingt ,frischer‘ und ,jünger‘, fröhlicher und irgendwie moderner.

Gittes Cowboy-Schlager surft definitiv nicht mehr auf der traditionellen Western-Welle, sondern nimmt nur noch ironisch Bezug darauf. Die alten Sehnsuchts- und Abschiedslieder der 1950er Jahre im Wildwest-Ambiente, in denen u.a. traumatische Erfahrungen der Kriegs- und Flüchtlingsgeneration bearbeitet wurden (vgl. André Port le roi, 1998, S. 75-79), sind inzwischen selbstverständlich nicht gänzlich aus dem deutschen Unterhaltungsbetrieb verschwunden, aber doch aus dessen Mainstream.  Den Bossen der Plattenfirmen und Chefs der Rundfunkanstalten ist der Geschmackswandel ihres immer jünger werdenden Zielpublikums absolut bewusst; sie sorgen sich um die rapide wachsende Popularität angelsächsischer Folk- und Popmusik (Die Beatles erleben gerade ihren internationalen Durchbruch!) und wissen, dass sie ,der Jugend‘, die zur wichtigsten Käufergruppe für Schallplatten aufgestiegen ist, etwas anbieten müssen, um sie hinsichtlich des deutschen Schlagers bei der Stange zu halten. Frischere Rhythmen und frechere Texte scheinen – zumindest vorübergehend – zu helfen, wie Gittes Mega-Erfolg unter Beweis stellt, der im Übrigen kein Einzelfall gewesen ist. Zeitlich parallel stürmt beispielsweise die achtzehnjährige Rita Pavone mit Wenn ich ein Junge wär‘ die Hitparaden und verkauft ihren Anspruch auf jugendliche wie weibliche Gleichberechtigung auch ökonomisch prächtig.

Gittes Cowboy-Schlager besteht aus drei unterschiedlichen Bausteinen: einer dreimal wiederholten Refrain-Strophe, zwei ihrerseits gleich konstruierten Strophen zu den bevorzugten Heiratskandidaten der Eltern und zwei, von anderen Stimmen vorgetragenen Rezitativen mit elterlichem Gemecker. Interessant und kommentierungsbedürftig sind für mich dabei drei Aspekte: der Charakter der heiratslustigen Sängerin, ihre Haltung zu herkömmlichen Gepflogenheiten weiblicher bzw. töchterlicher Fügsamkeit und schließlich der Cowboy als Objekt ihres Begehrens.

Was den fiktiven Charakter der Sängerin angeht, ließe sich dieser ziemlich treffend mit dem Begriff ,Göre‘ fassen, der leider ein wenig aus der Mode gekommen ist. 1963 hätten noch die meisten Leute sofort verstanden, dass eine ,Göre‘ eine bis zur Frechheit vorwitzige bzw. selbstbewusste jüngere weibliche Person bezeichnet: klug, aufgeweckt und keck. Auch die Bedeutung des Ausdrucks ,keck‘ müssen jüngere Zeitgenossen des fortgeschrittenen 21. Jahrhunderts vermutlich schon wieder googeln, um auf die Umschreibung ,in munter-unbefangener Weise dreist‘ zu stoßen. Aber wie soll man es sonst als görenhaft-keck nennen, wenn eine Sechzehnjährige für sich lauthals einen Ehemann einfordert, die mehr oder minder vernünftigen, sicher gut gemeinten Kandidatenvorschläge der Eltern kurzerhand vom Tisch wischt, dann auch noch Sympathien für (zumeist) staubige Ausländer in einem Berufsfeld ohne Pensionsanspruch äußert und dieses unerhörte Ansinnen, was dem Frosch nun wirklich die Locken weghaut, erotisch begründet. Dass normale Eltern in einer solchen Lage Verstörungsreaktionen zeigen, was die Rezitative ansatzweise belegen, scheint dem unvoreingenommenen Zeugen eines solchen Auftritts nachvollziehbar.

Allerdings hält das gesamte Arrangement des Schlagers ganz eindeutig zur Göre, dem Möchtegern-Cowgirl. Die elterlichen Ratschläge, Einwände und von Fassungslosigkeit geprägten Reaktionen auf das sture Festhalten der Tochter an ihrer fixen Idee fallen komischer Demontage zum Opfer; die singende Göre, deren Heldensopran natürlich auch das letzte Wort behalten darf, triumphiert als Heroine weiblich-jugendlicher Unverfügbarkeit über elterliche Führungsansprüche, die der Schlager als illegitim und obsolet erscheinen lässt.

Dass eine Schlagersängerin ihren Wunsch nach einem Mann offen in die Welt kräht (natürlich mit perfekt ausgebildeter Stimme!), widersprach radikal den Anstandsregeln der Zeit, war aber mitnichten ein Unikum in der deutschen Schlagerlandschaft. Schon 1960 hatte Trude Herr die Grenzüberschreitung gewagt und mit Ich will keine Schokolade Gittes heiratslustiger Göre in gewisser Weise vorgearbeitet. Die Parallelen, auch was die Kuss-Kompetenz des begehrten Partners angeht, werden besonders im Refrain deutlich; so singt Trude Herr:

Ich will keine Schokolade,
Ich will lieber einen Mann!
Ich will einen, den ich küssen
Und um den Finger wickeln kann!

Dennoch sind die Unterschiede beider Erfolgsschlager nicht zu übersehen. Der ältere Titel war durch seine gesamte Inszenierung eindeutig als Lachnummer ausgewiesen, Trude Herr agierte im komischen Rollenfach. Insofern hier der Anspruch der Sängerin auf erotische Selbstbestimmung der Lächerlichkeit preisgegeben wurde, ging von diesem Schlager auch keine Provokation aus, vielmehr bestätigte er nur das bestehende Normensystem. Dagegen präsentierte Gitte Hænning ihre heiratswillige (bestimmt nicht heiratswütige, wie gelegentlich behauptet wird!) Göre durchaus als ,ernsthaft gemeint‘. Über die von Trude Herr dargestellte männerverrückte Ulknudel durften Jung und Alt unbeschwert lachen, Gittes Auftritt hat das zeitgenössische Publikum wahrscheinlich gespalten, wobei ich fest darauf wetten möchte, dass sich dessen jüngerer Anteil weitgehend mit ihr identifizierte. Ob sich Teile des älteren Publikums tatsächlich provoziert fühlten oder die Rolle der Cowboy-Göre für sich als fiktionale Phantasie einer unverbindlichen Schlagerwelt entschärfen und dergestalt auch goutieren konnten, vermag ich natürlich nicht zu sagen.

Was die Kandidatenvorschläge der Eltern angeht, hat der Texter Peter Ström in listig-lustiger Weise die klassischen Geschlechtsrollen vertauscht, wie schon Dieter Bartetzko mit Wohlgefallen vermerkt hat. Mama praktiziert hier die traditionell dem Vater zufallende nüchterne Zukunftsplanung und empfiehlt ihrer Tochter ganz pragmatisch den pensionsberechtigten Bahnbeamten von nebenan, während sich der Vater in hochfliegende Illusionen verspinnt und dem alten Ausbruchstraum aus dem Kleinbürgertum nachhängt. Es hat viel für sich, wenn Bartetzko in diesem Zusammenhang die alten Millers aus Kabale und Liebe als Urahnen einfallen. Peter Ström ist gewiss einer, der sich auf sein Handwerk versteht, und das gilt m.E. auch für die von der zeitgenössischen Kritik als ,Gestammel‘ kritisierten Verse, in denen die Tochter den Kandidatenvorschlag ihres Vaters referiert. Ich halte dagegen, dass der Telegrammstil dieser Passage gerade durch seine sprachliche Reduktion die empathiefreie, krass materialistische Argumentation und Denkweise ihres Erzeugers hervorragend zum Ausdruck bringt.

Nun bleibt noch die Frage zu beantworten, warum in unserem Schlager ausgerechnet ein Cowboy als Objekt des Begehrens herhalten muss. Oder anders gefragt: Was ,hat‘ ein Cowboy, das Eisenbahner oder Filmfritzen nicht haben. Bei letzteren kenne ich mich nicht so gut aus, aber von Eisenbahnern weiß ich, dass sie immer Licht am Ende des Tunnels sehen und sich darauf verstehen, ihr Leben in vollen Zügen zu genießen. Harald Schmidt hat ihre Qualitäten als Liebhaber erforscht und herausgefunden, dass sie die besten sind! Was können Cowboys dagegen setzen? Nun ja, Pferde. (Eisenbahner haben 1963 auch noch heiße Dampfrösser geritten, aber junge Damen scheinen aus unerfindlichen Gründen Hafermotoren zu bevorzugen.) So habe ich tatsächlich länger darüber nachgedacht, ob es die Gitte-Göre am Ende nicht eher auf das Pferd abgesehen hatte, als auf dessen Besitzer … Wie auch immer, diese Fragestellung hat mich nicht weitergebracht und wurde deshalb abgebrochen, bevor sie sich zu einer fixen Idee entwickeln konnte. Goldene Regel, auch für Cowboys: Wenn man erkennt, dass man ein totes Pferd reitet, heißt es abzusteigen!

Also ein neuer Ansatz: das Maskuline, nachfolgend freilich aus der Perspektive des Schlagerpublikums der 1950er und frühen 1960er Jahren betrachtet, als man den Begriff noch denken konnte, ohne ihn automatisch mit dem Adjektiv ,toxisch‘ zu verbinden. Ein Cowboy strahlte für Gitte-Göre sowie ihre Fans höchstwahrscheinlich ,Männlichkeit‘ aus, vermutlich verbunden mit Kraft und einer unabhängigen Lebensweise. Mit dieser Vorstellungsaura hatte die Agentur Leo Burnett schon 1954 kalkuliert, als sie ihre Werbe-Ikone des Marlboro Man kreierte, um einer bis dato weiblich konnotierten Zigarettenmarke männliche Kundschaft zuzuführen. (Ähnliche Gründe hatten auch mich als Vierjährigen bewogen, mein absolut süßes Clownskostüm gegen ein karnevalistisches Cowboy-Outfit einzutauschen, bestehend aus Hut, Kunstlederweste, Patronengürtel und einem silbernen Colt mit enormer Feuerkraft – 100 Schuss ohne Nachzuladen! Dies aber nur nebenbei.) Ich halte fürs Erste fest: Das ,Maskuline‘ sprach aus Sicht unserer Gitte-Göre mit Sicherheit für den Cowboy, es verschafft ihm gegenüber Eisenbahnern und Filmfritzen einen ersten gewichtigen Vorteil.

Es war verbürgt durch den Malboro Man und x-fach bekräftigt durch die Heldentaten von John Wayne, Kirk Douglas, Robert Mitchum, Stewart Granger, Gary Cooper, Dean Martin und vielen anderen in unzähligen Western-Filmen. Die fünfziger und frühen sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren die goldene Zeit  jenes Genres; damals waren die Guten noch gut und die Bösen noch böse. Die jungen Fans von Gitte hatten diese Filme vermutlich nicht einmal selber gesehen, aber sie hatten Anteil an einem kollektiven Bewusstsein, das in Westdeutschland entschieden pro-amerikanisch war, wofür u.a. die Leitmedien sorgten. In jenem kollektiven Bewusstsein waren die Hollywood-Filme heroischer Cowboys und sonstiger Wildwest-Streiter für Frieden, Recht und Freiheit verschmolzen mit Wochenschau-Bildern von tapferen amerikanischen Soldaten, die praktisch tagtäglich ihr Leben aufs Spiel setzten, um die ,freie Welt‘ vor dem Zugriff des bösen Kommunismus zu bewahren. Zur maskulinen Attraktivität des Cowboys gesellte sich demzufolge beim überwiegenden Teil der Bevölkerung der noch einigermaßen jungen Bundesrepublik demnach auch die Vorstellung hoher moralischer Integrität US-amerikanischer Waffenträger, die erst in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre unter dem Eindruck der Reportagen vom Vietnam-Krieg zu zerbröseln beginnen sollte.

Schwieriger fällt mir nun allerdings der Nachweis, dass Cowboys – zumindest in der Sicht breiterer deutscher Bevölkerungskreise – auch über eine herausragende Kompetenz im Küssen verfügt hätten. Eigentlich waren auf diesem Felde im Schlagergeschäft (und darüber hinaus) die Italiener und Franzosen erste Wahl. Die Argumentationsprobleme fangen schon beim Marlboro Man an. Der war bekanntlich immer ein starker Raucher und dürfte für eine fast noch kindliche Nichtraucherin nicht besonders verlockend geschmeckt haben. Bei den berühmten Helden der Westernfilme verdirbt mir deren Alter die Vorstellung, sie mir als Kuss-Partner von Gitte-Göre vorzustellen. John Wayne, sozusagen die Mutter aller Cowboys, war 1963 schon stattliche 56 Jahre alt, Gary Cooper gar 62. Letzterer ist in unserem Zusammenhang übrigens insofern interessant, als er in einer Filmkomödie von H.C. Potter (The Cowboy and the Lady, 1938; dt. Mein Mann der Cowboy) durchgespielt hat, was unserer Sängerin hätte passieren können, wenn sie denn ihre Heiratspläne wirklich umgesetzt hätte. Dem britischen Gentleman Stewart Granger sah man seine 50 überhaupt nicht an, Kirk Douglas seine 47 schon. Noch ein Jahr jünger war Dean Martin, aber dafür ein in vielerlei Hinsicht schwieriger Charakter, auf alle Fälle keine gute Partie! Gleichaltrig wäre Robert Mitchum gewesen, als starker Raucher fürs Küssen aber ebenso schlecht disponiert wie der Marlboro Man.

Der Schatz im Silbersee eröffnete mit vorzeigbaren Darstellern bereits 1962 den Reigen der Karl May-Filme des Produzenten Horst Wendlandt unter der Regie von Harald Reinl. Gitte, die Göre, könnte diesen Film eventuell gesehen haben, ABER, um es kurz zu machen: Karen Dor spielte noch nicht die Ribanna, Winnetou war kein Cowboy und außerdem Franzose. Das sagt alles!

Insofern ist meine Durchsicht zahlreicher Pferdeopern im Hinblick auf spektakuläre Schnäbeleien enttäuschend verlaufen: Romantik fand ich schon, Gefühle ebenso und nicht selten sogar großes Drama (vgl. Johnny Guitar, 1954, Schlüsselszene zwischen Joan Crawford als Vienna und Sterling Hayden in der Titelrolle), aber was das Küssen angeht, müsste man Gitte warnen, sich da nicht allzu große Hoffnungen zu machen. Etwas erfolgreicher verlief dann die Sichtung amerikanischer Sänger, die ab und an in Western gastierten und ansonsten Bühnenauftritte in Country-Kostümierung absolvierten. Elvis als „Lonesome Cowboy“ (1957) mag dies exemplarisch belegen. Ich kürze den Report meiner Recherchen ab und formuliere ihren Ertrag: Die wiederholt geäußerte Überzeugung der Sängerin, dass Cowboys so wunderbar küssen könnten, sollten wir vermutlich nicht verbissen wörtlich nehmen, sondern im gesellschaftlichen Kontext der Zeit als gerade noch zulässige Metapher für erotische Attraktivität interpretieren. Für das angemessene Verständnis des Schlagers wäre dann nicht die Frage der Kuss-Kompetenz eines bestimmten Männertyps von Interesse, sondern die Traute einer jungen Frau, ihre Partnerwahl nicht mehr praktisch-versorgungstechnisch, sondern hedonistisch-erotisch zu treffen und zu begründen.

Dass sie dies – innerfiktional – gegen den Widerstand beider Elternteile wagt, erscheint ausgesprochen mutig. Und dass sich Gitte Hænnings Schlager, der inhaltlich wie musikalisch gleich mehrere Normen und Traditionen der deutschen Nachkriegsgesellschaft in Frage stellt, 1963 in einem mehrstufigen Auswahlverfahren beim wichtigsten Event der deutschen Musikindustrie durchsetzen und danach auch noch für mehrere Wochen die Hitparaden dominieren konnte, belegt nicht nur seine Schlager-Qualitäten, sondern indiziert auch tiefgreifende Struktur- und Mentalitäts-Veränderungen der westdeutschen Gesellschaft. Diese lassen sich mit Hilfe einschlägiger soziologischer Theorien als Modernisierungs-Schub beschreiben und differenzierter analysieren, was natürlich nicht Aufgabe dieses Essays sein kann.

Zum guten Schluss frage ich, ob wir unserer Sängerin wünschen sollten, den ersehnten Cowboy – sei es mit dem Lasso oder auch einer anderen Methode – einzufangen und abzuschleppen. Hätte er sich überhaupt schnappen lassen wollen? Diese Frage würde ich eindeutig bejahen: Junge amerikanische Männer waren damals von den Protagonistinnen eines Phänomens ausgesprochen fasziniert, das in den Lifestyle-Magazinen der Zeit als ,deutsches Fräuleinwunder‘ behandelt wurde. Seine Initialzündung hatte dieser Mythos übrigens auch in Baden-Baden erfahren, und zwar durch die Wahl von Susanne Erichsen zur ersten Miss Germany (1950) der frisch konstituierten Bundesrepublik. Als ,Botschafterin deutscher Mode‘ tourte sie in den Folgejahren durch die USA und warb dort für das Bild eines neuen, aufgeschlossenen Deutschlands. Dazu gehörte auch ein moderner, selbstbewusster und höchst attraktiver Frauentyp, den sie perfekt verkörpern konnte. In den sechziger Jahren war es dann die Mannheimer Schauspielerin Christiane Schmidtmer, die das Fräuleinwunder bis nach Hollywood trug. Auch von ihren potentiellen amerikanischen Schwiegermüttern hätte Gitte sicher jede denkbare Unterstützung bekommen. Deutsche Frauen hatten (und haben!) den Ruf, perfekte Hausfrauen zu sein. Sie könnten und wollten (!)  kochen, backen und putzen wie die Teufel. Außerdem würden sie das Geld der Familie zusammenhalten. Dem eigenen Stammhalter konnte praktisch nichts Besseres passieren, als ein solches Wunderwesen zu ehelichen!

Aber hätte unsere Göre diesen Erwartungen, in denen das Küssen ebenso wenig einen Platz hatte wie das freie Leben, standgehalten – und hätte sie ihnen überhaupt entsprechen wollen? Wie wäre sie mit dem Neid und der Eifersucht ihrer amerikanischen Geschlechtsgenossinnen fertig geworden, denen sie qua Herkunft und Image immer ein Dorn im Fleische gewesen wäre? Hätte sie es genossen, jeden Sonntagmorgen in der Kirche und die Nachmittage vor dem Fernseher zu verbringen, um Football, Baseball oder Hockey zu gucken? Ich führe meine Phantasien vom amerikanischen Traum nicht weiter aus, stelle aber – aufgrund meiner Kenntnis einschlägiger Biographien im Freundes- und Bekanntenkreis – keine optimistische Prognose. Oft ist es einfach besser, dass man sich etwas wünscht, was man nicht hat und auch nicht kriegt, als dass man etwas hat, was man sich nicht wünscht.

Das weiß natürlich auch der schlaue deutsche Schlager, der die Untiefen einer realisierten deutsch-amerikanischen Beziehung 1968 exemplarisch durchspielte, zwar mit vertauschten Geschlechterrollen, aber mit dem absehbaren Ergebnis. Da rief Dorthe (Kollo), ebenfalls Dänin, ebenfalls anlässlich eines wichtigen Schlagerwettbewerbs, bei dem sie am Ende den 2. Platz belegte, in der Rolle einer texanischen Rancherin ihrem deutschen Geliebten, der weder mit Texas noch den dortigen Pferden gut zurechtgekommen war, – durchaus überflüssiger Weise – nach: „Wärst Du doch in Düsseldorf geblieben“ …    

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literaturhinweise:

Einschlägige Wikipedia-Artikel wie „Dean Martin“, „El Paso (Lied)“, „Fräulein Wunder“, „Gitte Hænning“, „Leo Burnett“ und tausend andere mehr.

André Port le roi: Schlager lügen nicht. Deutscher Schlager und Politik in ihrer Zeit. Essen: Klartext Verlag, 1998.

Dieter Bartetzko: An der langen Leine. Gitte: Ich will ‘nen Cowboy als Mann (1963). In: Schlager die wir nie vergessen. Hrsg. von Max & Moritz. Leipzig: Reclam, 1997, S. 150-155.

Von den Freuden urbanen Lebens – ein musikalisches Genrebild aus Zeiten vor dem Lockdown: „Op dem Maat“ von De Räuber (1993)

De Räuber

Op dem Maat

Op dem Maat, op dem Maat
Stonn die Buure:
Decke Eier, fuhle Prumme,
Lange Muhre.
Un die Lück, un die Lück
Sin am luure:
Op die Eier, op die Prumme,
Op die Muhre.

Et Samsdaachs jeht die Mamma
Immer janz fröh op dr Maat,
Denn do jitt et fresche Eier,
Kappes un Salat.
En Maatfrau schreit
Aus voller Brust:
„Dr Koppschlot Dreimarkvier!
Met Lüs un Schnecke inclusiv,
Dat es doch nit ze düür!“

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Un nevvenahn
Do steht ene Kääl
Met Kappes un Schavou:
„Dä Kappes es met Mess jedünk
Un Ferkesjauche pur!“
Doch eines hätt hä nit bedaach,
Dat es doch sunneklor:
Dat och dr Mess hück nit mie es,
Wat hä ens fröher wor.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

En Currywoosch
Für zweschedurch
Schmeckt he noch Jung un Alt,
Denn dofür sorch dr Curry-Jupp
Vum schöne Westerwald.
Un för die Woosch em Plastikdarm,
Jewürz met vill Phosphat,
Do stonn sujar de Jröne
An dr Frittebud parat.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Op dem Maat, op dem Maat […]

     [De Räuber: Wenn et Trömmelche jeit. Pavement Records 1993.]

In ihrem schon lange zum ,Klassiker‘ avancierten Karnevalshit „Op dem Maat“ von 1993 entwerfen ,De Räuber‘ mit musikalischen und literarischen Mitteln das Genrebild eines städtischen Marktes. Genrebilder zeigen, wie die Kunstgeschichte lehrt, bekanntlich Alltagsszenen aus dem Leben der Menschen, indem sie deren Handlungen in typischer Umgebung einfangen. Sie garnieren das Ganze zumeist mit kleinen Geschichten, versteckten Anspielungen auf andere Sinnzusammenhänge und verteilen auch gerne satirische Seitenhiebe. Manchmal verfolgen Genrebilder erzieherische Absichten und formulieren moralische Appelle. Vor allem aber tragen sie mit den Mitteln der Kunst dazu bei, regionale, soziale, religiöse oder ethnische Identitäten zu befestigen, hin und wieder sogar auch erst zu konstituieren.

Für unser Karnevalslied lassen sich, wie gleich zu zeigen sein wird, die meisten der genannten Aspekte reklamieren. Quasi nebenbei wollen wir für Menschen, die der Kölschen Sprache merkwürdigerweise nicht mächtig sind, sicherheitshalber ein paar Vokabeln ins Hochdeutsche übertragen. So ist der besungene „Maat“ natürlich ein typischer Markt mit Präsenzhandel, bei dem die beteiligten Geschäftspartner persönlich anwesend sind, einander ins Gesicht (und gegebenenfalls auch anderswohin) schauen, Worte wechseln und bei Vollzug des Handels Waren gegen Geld austauschen – in physischer und direkter Form, ohne weitere Fisematenten, wie Passwörter abzufragen oder den Kunden ,Erfüllungsrisiken‘ (ärgerliches Phänomen beim Versandhandel) aufzubürden. Vor ein paar Jahren wären diese Bemerkungen trivial gewesen, heute aber – da wir unser Einkaufsverhalten zu erheblichen Teilen maskiert oder über Onlineversandhändler abwickeln müssen – scheinen sie mir als Voraussetzungen für spätere Ausführungen durchaus notwendig.   

Auf besagtem Markt stehen also dem Räuberlied zufolge die „Buure“, die Bauern. Wir wollen es den Sängern durchgehen lassen, dass sie uns die Marktkaufleute als Erzeuger ihrer Produkte darstellen, weil wir verstehen, dass ,Bauern‘ als Akteure irgendwie ,griffiger‘, ,lebenspraller‘ rüberkommen als Zwischenhändler; zudem ist uns die besondere Rolle des Landmanns im närrischen Dreigestirn des Kölschen Karnevals bekannt. Der ,Buur‘, standesgemäß als ,Seine Deftigkeit‘ anzureden, verweist dort auf die rustikalen Ursprünge der Stadt, symbolisiert ihre Wehrhaftigkeit und vieles andere mehr, worüber kluge Historiker längst berichtet haben, weshalb diese Dinge hier nicht wiederholt werden müssen. Die Bauern im Lied der Räuber kommen zwar weniger herrschaftlich als das streitbare Drittel des Trifoliums daher, ja, sie stammen nicht einmal alle direkt aus Köln, aber sie stehen dem Stadtschlüssel- und Dreschflegelträger auf dem Prunkwagen der Jungfrau im ,Zoch‘ an Deftigkeit bestimmt nicht nach, was sich an ihren Waren und Sprüchen gleichermaßen zeigen lässt.

Stellvertretend für die Angebote dieser Bauern stehen dicke Eier, faule Pflaumen und lange Möhren. Hühnerprodukte, Obst wie Gemüse stoßen bei der städtischen Kundschaft auf reges Interesse, ja sie ziehen die Blicke der Leute („Lück“) fast magisch auf sich („luure“ – „gucken, schauen“). Nicht von ungefähr berichtet der oft wiederholte Refrain von diesem Vorgang, so dass der geneigte Zuhörer bzw. Mitsänger Zeit genug hat, seine Phantasie ein wenig arbeiten, sprich: ins Anzügliche abgleiten zu lassen. Im Resultat reichen jedenfalls das exemplarisch beschriebene  Angebot der Marktbeschicker und die korrespondierende Aufmerksamkeit der Marktbesucher im Verbund mit einer Ohrwurm-Melodie plus einer hinreichend regen Phantasie des Publikums hin, um einen zündenden karnevalistischen Refrain zu kreieren, der von aufgekratzten Jecken unendlich oft und mit wachsender Begeisterung gesungen werden kann. Dass der geliebte Dialekt sein Teil zum Erfolg beisteuert, versteht sich von selbst.

Die Melodie für ihren Karnevalsschlager fanden die Räuber (nomen est omen!) in der Cajun-Musik (vgl. dazu den ausführlichen Artikel bei Wikipedia). Als Cajuns bezeichnet man die frankophonen Nachkommen von französischen Siedlern in Kanada, die nach dem verloren britisch-französischen Konflikt um Akadien 1755 in andere, südlicher gelegene Kolonien deportiert wurden und die heute vorwiegend im Bundesstaat Lousiana leben (Zentrum: Lafayette). Die Kultur der Cajuns, speziell auch ihre Küche, wurde 1952 durch den Country Sänger Hiram „Hank“ King Williams Sr. (1923-1953) und seinen – später vielfach gecoverten – Welthit Jambalaya (On the Bayou) popularisiert, der seinerseits wieder auf einem älteren französischsprachigen Cajun-Song basiert. Ob die kölschen Räuber nun bei Hank Williams selbst fündig geworden sind oder bei einer Coverband – z.B. den Carpenters oder Creedence Clearwater Revival – entzieht sich meiner Kenntnis. Instrumentenbesetzung und Arrangement wurden jedenfalls auf den Sound einer Karnevalsband zugeschnitten. Außerdem erhielt der Song natürlich auch einen neuen Text, der zu Jambalaya keine relevanten Bezüge aufweist.

Der Refrain auf die altbewährte Cajun-Melodie ist sicherlich der mit Abstand wichtigste Bestandteil des Räuber-Hits, was bei einem Karnevalslied auch nicht weiter überrascht. Die nachfolgenden Liedstrophen expandieren das skizzierte Genrebild eines städtischen Marktes dann nur noch durch mehr oder minder lustige, satirische Episoden und haben die Hauptfunktion, zur nächsten Refrain-Wiederholung hinzuleiten. Nebenbei finden sich Gelegenheiten, noch ein paar schöne herkömmliche Dialektausdrücke einzuflechten, die in der aktuellen Alltagssprache schon stark auf dem Rückzug sind: Kappes (Weißkohl, auch Sauerkraut), Koppschlot (Kopfsalat), Schavou (Wirsing) … Sollten weitere Übersetzungshilfen erwünscht sein, verweise ich vertrauensvoll auf das Online-Wörterbuch der ,Akademie för uns Kölsche Sproch‘.

In der ersten Liedstrophe trifft die fleißige Versorgerin einer Kölner Familie, die sich schon früh auf den Markt begibt, um die besten Produkte zu ergattern, auf eine gewitzte Bauersfrau, die ihren unverschämt überteuerten Salatpreis damit rechtfertigt, dass darin Läuse und Schnecken inbegriffen seien. Ob sich die Marktschreierin dergestalt selbst ein Bein stellt oder ihre Frechheit am Ende siegen wird, lässt das Lied offen. Hier muss ich hinzufügen, dass der im Internet zu findende Rohtext ohne jegliche Interpunktion offen lässt, ob die Rechtfertigung des Preises noch zur Rede der Verkäuferin gehört oder als nachgeschobener sarkastischer Kommentar der Erzählinstanz betrachtet werden sollte. Beide Varianten machen Sinn. Ich fand es subjektiv lustiger, die Rechtfertigung noch der dreisten Marktfrau zuzurechnen.

Es folgt die erste Wiederholung des Refrains, erweitert durch ein zweimal zelebriertes „En Colonia“. Dieser Zusatz zum Refrain bringt die Harmonie zwischen Band und Publikum in der allen gemeinsamen karnevalistischen Feierlaune zum Ausdruck; wem der achtzeilige Refrain vielleicht noch zu kompliziert ist (z.B. weil er als auswärtiger Tourist den Kölner Karneval miterleben will), kann bestimmt „En Colonia“  mitsingen und sich auf diese Weise demonstrativ in die Gemeinschaft der Jecken integrieren. Diese Colonia-Passage finde ich – wirkungsästhetisch-pragmatisch betrachtet – wichtig, clever und sinnvoll; andererseits erscheint sie, von den künstlerischen Konstruktionsprinzipien eines klassischen Genrebildes her gedacht, als direkte Explikation kölscher Identität, die das gesamte Lied ohnehin überall und ständig behauptet, schwer redundant.

Auch die zweite Liedstrophe beleuchtet wieder eine kleine Detailszene auf dem Markt, die strukturell der zuvor geschilderten sehr nahe kommt. Jetzt lobt ein anderer Marktbeschicker sein Gemüse über den grünen Klee: es sei mit Mist und reiner Ferkeljauche gedüngt. Vermutlich kalkuliert er dabei bauernschlau ein, dass bei den bescheuerten Städtern alles gut ankommt, was massiv nach ,Natur‘ duftet. Die mit- und weiterdenkende Sprecherinstanz zeigt sich entgegen dieser Erwartung allerdings nur mäßig beeindruckt. Sie nörgelt, nostalgisch gestimmt, vor sich hin, dass heutzutage auch der Mist nicht mehr das wäre, was er früher einmal war. Wieder ist das Publikum eingeladen, sich das Stichwort ,Mist‘ auch metaphorisch zu verstehen und sich dazu seine eigenen Gedanken zu machen. Und wieder ist es Zeit für den Refrain, selbstverständlich abermals mit zwiefacher ,En Colonia‘ –Zulage!

Die dritte Liedstrophe wartet, wir sind jetzt nicht überrascht, mit einer weiteren Detailszene auf:  An der Currywurstbude drängen sich die Leute und reißen sich um die zweifelhaften Produkte des anscheinend stadtbekannten „Jupp“ aus dem Westerwald. Geographen freuen sich an dieser Stelle gleich doppelt: zum einen verbürgt der Jupp intakte Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie, wozu auch die Kölner ihren Beitrag leisten, indem sie sich augenscheinlich mit Freude und robustem Appetit regional ernähren. Selbst  eingefleischte (der Ausdruck mag im karnevalistischen Kontext dieser Besprechung durchgehen!) Grüne – man kennt und erkennt sich hier – schrecken vor den Phosphatbomben im Plastikdarm nicht zurück und werden von der Erzählinstanz bei einem kleinen Widerspruch zwischen politischem Bewusstsein und kulinarischem Sein erwischt, was aber durchaus als lässliche Sünde einzuordnen ist, gerade tauglich für einen kleinen Karnevalsscherz, der niemanden beschädigt.

Von nun an darf ohne weitere Unterbrechungen dem Refrain gefrönt werden. Kollektiv, laut, ausgelassen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann singen und schunkeln sie noch heute!

So hätte dieser Beitrag in heiterer Stimmung enden dürfen und sollen. Ich wäre später noch selber auf den Markt gegangen, hätte mit Bekannten das eine oder andere Schwätzchen gehalten, mich von den Sprüchen der Marktleute unterhalten lassen, eine Currywurst verdrückt, knackigen Kappes eingekauft und vielleicht sogar geguckt, an welchem Stand es die dicksten Eier gibt. – Leider sind die Zeiten im Winter 2021 andere: kein Schwätzchen, weit und breit keine menschlichen Gesichter und keine Lust für irgendwas jenseits des Allernötigsten. Die Zeiten sind wie sie sind, weil es da diese Pandemie gibt und Politiker, die die Krise managen, wie sie sie gerade managen. Der Kölner Rosenmontagszug ist für dieses Jahr abgesagt. Ob ich Lust haben werde, mir das Räuberlied ersatzweise am Computer runterzuladen, kann ich heute noch nicht sagen. Aber ich werde wissen, was mir fehlt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Erotische Zeitreisephantasie mit Happy End: Peter Cornelius‘ „Du entschuldige, i kenn di“

Peter Cornelius

Du entschuldige, i kenn di

Wann i oft a bissl ins Narrnkastl schau'
Dann siech i a Madl mit Aug'n so blau
A Blau, des loßt si' mit gor nix anderm vergleich'n
Sie wor in der Schul' der erklärte Schwarm
Von mir und von oll meine Freund', doch dann
Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich'n
Wir hab'n uns sofort aus die Aug'n verlor'n
I hab mi oft g'fragt: Wos is aus ihr wor'n?
Die Wege, die wir beide 'gangen sand, war'n net die gleichen
Und vorgestern sitz i in mein'm Lokal
I schau in zwa Aug'n und waß auf amol
Es is dieses Blau, des laßt si mit gor nix vergleich'n

Du entschuldige, i kenn di
Bist du net die Klane
Die i scho als Bua gern g'habt hab'
Die mit dreizehn scho kokett war
Mehr als was erlaubt war
Und die enge Jeans ang'habt hat
I hab Nächte lang net g'schlaf'n
Nur weil du im Schulhof
Amoil mit die Aug'n zwinkert hast
Komm wir streichen fufzehn Johr'
Hol'n jetzt olles noch
Als ob dazwischen afach nix wor

Sie schaut mi a holbe Minuten lang an
Sie schaut, daß i gor nix mehr sog'n kann
I sitz wie gelähmt gegenüber, und konn's gor net foss'n
I hör' ka Musik mehr und wort' nur drauf
Daß sie endlich sagt: "Du jetzt woch i auf
Der Peter, der zehn Häuser weiterg'wohnt hot in der Goss'n"
Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr
Sie sagt "Na wie geht's da, mei Peterl, ja klor
Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör'n loss'n"
I nick' nur, ja sehr lang, ja vuil zu lang
Sie mant: "Komm, probier'n mer's halt jetzt miteinand'!"
Und später sog i lachend no' amoil zu ihr auf der Straß'n:

Du entschuldige i kenn di [...]

Du entschuldige i kenn di [...]

     [Peter Corbelius: Zwei. Phillips 1980.]

Gut 30 Jahre, nachdem das Lied 1980 erschienen ist, sehen wir im obigen Video einen gealterten Peter Cornelius vor einem ebenfalls gereiften Publikum, das nicht nur eindrucksvoll textsicher, sondern auch sichtbar beseelt mitsingt – und zwar geschlechtsübergreifend. Das hat zum einen sicher damit zu tun, dass, als das Lied ein Hit war, die Mehrheit des Publikums gerade in ihrer musikalischen Prägephase war und sich, ebenso wie bei anderen 1980er-Liedern, nostalgisch an diese Zeit zurückerinnert. Doch es dürfte auch mit dem Text zu tun haben – einer der Top-Kommentare zum Video Youtube lautet: „..wer hat sie nicht gehabt, DIE eine Schulhofliebe ? Da werden Erinnerungen wach ! [sic]“

Hört oder liest man den Text genauer, dann stellt man fest, dass Du entschuldige, i kenn di eines der wohl wahrhaftigsten deutschsprachigen Lieder über die männliche Pubertät und ihre Langzeitfolgen ist. Die temporäre Tragik dieser Phase gründet in der Ungleichzeitigkeit von körperlicher und psychosozialer Entwicklung: Während der Geschlechtstrieb mit Macht erwacht, fungiert gleichzeitig noch die peer group als zentrale soziale Bezugsgröße – kurzum: Man wünscht sich eine Freundin, wüßte außerhalb des Betts aber nicht, was man mit ihr anfangen sollte. In Du entschuldige, i kenn di kommt dies darin zum Ausdruck, dass die Wahl der Angeschmachteten eben nicht etwas Hochintimes und Individuelles ist, sondern gemeinsam in der Clique verhandelt wird:  „Sie wor in der Schul‘ der erklärte Schwarm / Von mir und von oll meine Freund'“. Zum Schwarm erklärt wird sie aber wohl nur innerhalb der Gemeinschaft der Schwärmenden, ihr gegenüber bringt das Ich mutmaßlich kein Wort heraus – was möglicherweise auch besser so ist, denn gleichaltrige Mädchen, die Jungen bezüglich der Pubertät i.d.R. um ca. zwei Jahre voraus sind, interessieren sich ohnehin oft nicht für die noch kindlich wirkenden Gleichaltigen, sondern für einige Jahre ältere Jungen – das Sprecher-Ich in einer anderen großen Pubertätshymne, Zu spät von Die Ärzte, wirft seiner Ex-Freundin entsprechend vor „Du liebst ihn nur, weil er ein Auto hat / und nicht wie ich ein klappriges Damenrad“.

Dass die Angeschwärmte, im Gegensatz zum erlebenden pubertären Ich, durchaus schon aus ihrer Kinderrolle herausgefunden hat und sich ihrer Wirkung bewusst ist, zeigt sich in ihrer Kleidung und ihrem Auftreten, das den – von Erwachsenen für Jugendliche gesetzten – damaligen Sittlichkeitsstandards zuwiderläuft. Ob sie dem Ich seinerzeit tatsächlich einmal gezielt zugeblinzelt hat oder ob er dieses Blinzeln nur auf sich bezogen hat, lässt der Text offen: „Nur weil du im Schulhof / Amoil mit die Aug’n zwinkert hast“, auch wenn das erwachsene Sprecher-Ich dies später glaubt („Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr“). Jedenfalls scheint das Ich es auch in der verbleibenden Schulzeit nicht über sich gebracht zu haben, sie anzusprechen, eine Art Living next door to Alice im Zeitraffer der Adoleszenz. Und genauso schicksalhaft nimmt es das Ich auch fünfzehn Jahre später noch wahr, wenn es formuliert: „Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich’n“ und damit pathetisch das weder ungewöhnliche noch unerwartete Ereignis beschreibt, dass sich Mitschülerinnen und Mitschüler nach dem Abschluss mit Blick auf die Berufswahl unterschiedliche orientieren, was oft auch mit Ortswechseln einhergeht.

Damit sind wir beim Thema der Langzeitfolgen und dem erzählenden, erwachsenen Ich angekommen: Die unerklärte und unerwiderte erste große Verliebtheit ist nicht in einem Reifungsprozess und im Lichte späterer Liebeserfahrungen zur mild belächelten Anekdote verblasst, sondern in ihrer ganzen damaligen Intensität gleichsam konserviert worden. Die österreichische Wendung ‚ins Narrenkastl schaun‘ bringt dies zum Ausdruck, indem sie den „verträumte[n] Blick, den sich nur noch ein […] in Liebestorheit Versponnener“ erlaubt (thumulla.com), bezeichnet. Die von Bernhard Brink gesungene, gänzlich verzichtbare hochdeutsche Fassung lautet hier nicht bloß simplifizierend, sondern verfälschend „Wenn ich so in die Vergangenheit schau“, womit eine Abgeschlossenheit suggeriert wird, die für das von seiner Schulhofliebe tagträumende Ich ja gerade nicht gegeben ist.

Der große Lyriker Helmut Krausser hat das Verhältnis von adoleszentem und erwachsenem Lieben einmal in die Worte gefasst „man liebt erwachsen tiefer / intensiver jedoch nie.“ (Helmut Krausser: [ich hab sie, als ich fünfzehn war,]. In: Auf weißen Wüsten: Die besten Gedichte. München: Luchterhand 2009, S. 40). So verhält es sich auch beim Sprecher-Ich von Du entschuldige, i kenn di. Aus der Konservierung seiner Gefühle als Heranwachsender lässt sich sein Verhalten, als er seine damalige Liebe nun unerwartet wiedersieht, erklären: Er interessiert sich nicht dafür, was aus ihr als erwachsene Frau geworden ist, sondern sieht in ihr nach wie vor die kokette Dreizehnjährige – sich selbst hingegen nimmt er als gestandenen Mann wahr, wie die unterschiedlichen Zeitforme zeigen:  „Bist du net die Klane / Die i scho als Bua gern g’habt hab‘„. Diese vermeitliche Überlegenheit an Lebenserfarung ist es wohl auch, die ihm das Selbstbewusstsein gibt, sie heute tatsächlich anzusprechen – und dies zudem ohne Umwege. Dabei kommt auch in seinem abschließenden Angebot an sie, eine Liebesbeziehung mit ihm einzugehen, zum Ausdruck, dass sie für ihn noch immer die Damalige ist und dass es ihm gar nicht in den Sinn zu kommen scheint, dass sie sich ja zwischenzeitlich ebenfalls entwickelt haben könnte: „Komm wir streichen fufzehn Johr‘ / Hol’n jetzt olles noch / Als ob dazwischen afach nix wor“.

In ihrer Reaktion geht die so Angesprochene dann auch genau auf diese Ebene ein – zunächst nonverbal. 30 Sekunden Schweigen genügen, um das in 15 Jahren vermeintlich erworbene Selbstbewusstsein des Sprecher-Ichs zum Einsturz zu bringen und ihn auch im Verhalten wieder zu dem zu werden zu lassen, was er emotional ihr gegenüber geblieben ist: der schüchterne Heranwachsende, dem im Angesicht seiner großen Liebe die Worte fehlen. Doch es kommt – zunächt – noch schlimmer für ihn: Denn als Grund für ihr Schweigen erweist sich nicht etwa ihre Wiedersehensfreude,  sondern vielmehr der Umstand, dass sie ihn zunächst nicht erkannt hat. Sein Anblick hat sich ihr – für nicht Involvierte wenig überraschend – also keineswegs so eingebrannt, sie der ihre ihm. Und als ob das noch nicht genug der Selbstwertreduktion wäre, wechselt sie dann auch noch in der direkten Ansprache in die kindliche Koseform seines Namens „Peterl“ und manifestiert so endgültig, dass sie in ihm noch immer den linkischen Jungen von damals sieht. (Die Vornamensgleichheit mit dem Sänger spielt hier mit dem möglichen biographischen Charakter des Erzählten.) Als finale Desillusionierung zerstört sie schließlich beiläufig seine schicksalhafte Überhöhung der Tatsache, dass sie sich erst nach 15 Jahren wieder treffen, indem sie darauf hinweist, dass ja die Möglichkeit bestanden habe, auch schon früher Kontakt aufzunehmen: „Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör’n loss’n“.

Bedürfte es einer Illustration des Rates, vorsichtig mit dem zu sein, was man sich wünsche – die Situation, in der sich Peter nun befindet, taugte dazu. Denn hatte er sich nicht gewünscht, dass die von ihm Umworbene so tue, als hätten die vergangenen fünfzehn Jahre nicht stattgefunden? Genau das tut sie. Doch markiert dieser Tiefpunkt nicht das Ende der – wenn man bis hierhin überhaupt davon sprechen konnte – gemeinsamen Geschichte der beiden. Denn die niederschmetternde Kette von Desillusionierungen mündet nicht in eine Abfuhr; vielmehr stimmt die Angesprochene dem Vorschlag, eine Beziehung einzugehen, zu. Allerdings gewissermaßen zu ihren Bedingungen: Sie weigert sich, seine romantisch-pathetische Geschichte zu übernehmen, in der sich das vom Schicksal getrennte aber für einander bestimmte Paar nach langer Zeit endlich wiederfindet. An deren Stelle setzt sie eine recht pragmatische und zukunftsorientierte Sicht: Ihr „Komm, probier’n mer’s halt jetzt miteinand‘!“ stellt klar, dass ihr Zusammentreffen nicht das Ende einer langen Suche markiert, sondern einen Anfang – mit offenem Ausgang. So entlastet sie die beginnende Beziehung vom romantischen Ballast der vom Sprecher-Ich konstruierten Vorgeschichte, derzufolge sie zwingend für ihn bestimmt gewesen wäre. Statt ihre Rolle als Figur in seiner Geschichte zu akzeptieren, reklamiert sie selbstbewusst für sich, zu entscheiden, ob und unter welchen Vorzeichen es zu einer Beziehung kommt. Aus dieser Position der Stärke kann sie dann auch die Entscheidung treffen, auf die er gehofft hat.

Im Lichte ihrer Reaktion gibt Peter schließlich seine pathetische Position auf und schließt sich ihrer pragmatischen an, indem er sich selbst ironisierend zitiert (womit innerfiktional auch der von der Gattung Songtext gebotene Schlussrefrain legitimiert wird). Er hat sich von seiner fixen, aus der Pubertät konservierten Idee der vorherbestimmten großen Liebe gelöst und nimmt seine neue Partnerin nun als die erwachsene Frau wahr, die sie geworden ist. Seine Reifung stellt eine wichtige Voraussetzung für eine gelingende Beziehung dar. Dass das Sprecher-Ich diese mit einer für ein männlich perspektiviertes Liebeslied ungewöhnlich starken und zugleich nicht bedrohlichen weiblichen Protagonistin eingeht, könnte ein Grund dafür sein, dass sich das Lied ausweislich des Videos auch unter Frauen großer Beliebtheit erfreut.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Seemannsgarn. Zu Achim Reichels „Aloha heja he“

Achim Reichel

Aloha heja he 

Hab die ganze Welt gesehn'
von Singapur bis Aberdeen,
wenn du mich fragst, wo's am schönsten war,
sag ich: Sansibar
Es war 'ne harte Überfahrt,
zehn Wochen nur das Deck geschrubbt.
Hab' die Welt verflucht, in den Wind gespuckt
und salziges Wasser geschluckt.

Als wir den Anker warfen, war's himmlische Ruh'
und die Sonne stand senkrecht am Himmel.
Als ich über die Reling sah, da glaubte ich zu träumen:
Da waren tausend Boote und die hielten auf uns zu
In den Booten waren Männer und Frau'n,
ihre Leiber glänzten in der Sonne
und sie sangen ein Lied,
das kam mir seltsam bekannt vor,
aber so hatt' ich's noch nie gehört,
uuh, so hatt' ich's noch nie gehört:

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

Ihre Boote machten längsseits fest
und mit dem Wind wehte Gelächter herüber.
Sie nahmen ihre Blumenkränze ab
und warfen sie zu uns herüber,
he und schon war die Party im Gange.

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

Ich hab das Paradies geseh'n,
es war um 1910,
der Steuermann hatte Matrosen am Mast,
und den Zahlenmeister ham' die Gonokokken vernascht,
aber sonst war'n wir bei bester Gesundheit.

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

     [Achim Reichel: Aloha heja he. WEA 1991.]
 

Seit 2007 werden auf Youtube Videos mit Titeln wie „Reactions to Two girls one cup“ hochgeladen, die die Menschen bei der Erstrezeption eines Trailers des Koprohpahie-Pornos Hungry Bitches zeigen (vgl. Wikipedia; erstes Video mit 14 Millionen Aufrufen hier, ein beispielhafter Zusammenschnitt hier). Das aufgrund der Notwendigkeit von Webcams und Videoplattformen noch recht junge „Reaction“-Genre könnte man erfolgversprechend erweitern um „Intersectional feminists reacting to Aloha heja he“ – die Reaktionen wären kaum weniger fassungslos als bei „Two girls one cup“. Denn ideologiekritisch betrachtet ist das, was in diesem Lied erzählt wird, ein rassistisch-sexistisch-exotistischer Alptraum.

Achim Reichel, als The Rattles-Sänger und später Vorreiter sowohl der elektronischen Musik (mit A.R. & Machines) als auch der neuen Volksmusik einer der interessantesten Musiker und Produzenten seiner Generation, nimmt hier eine der traditionsreichsten mann-männlichsten Sprechrollen ein: die des Seemanns, der alle sieben Weltmeere befahren hat. In der ersten Strophe belässt er es bei den gängigen Topoi vom rauhen Leben an Bord, bei dem das Deckschrubben (ähnlich wie das Waffenreinigen bei der Armee) u.a. dazu diente, die meist rein männliche Besatzung zu beschäftigen und so Langeweile mit Suff und Konflikten zu vermeiden; das Schlucken salzigen Wassers deutet hingehen auf Phasen mit rauher See oder Stürmen hin.

Im Kontrast zu den Härten des Alltags auf See steht in der zweiten Strophe die Idylle Sansibars mit nun nicht mehr feindlicher Natur und mit freundlichen Einheimischen – ein Szenario, das im Sprecher Assoziationan an den (religiösen) Himmel („himmlische Ruh'“) und einen Traum aufkommen lässt. So weit, so unspektakulär. Die erste Irritation kommt auf, wenn das Glänzen der „Leiber“ in der Sonne hervorgehoben wird – selbst wenn man vom objektivierenden Blick, der in „Leiber“ zum Ausdruck kommt, absieht: Denn das Bild (halb-)nackter Eingeborener passt so gar nicht zum muslimisch geprägten Sansibar (vgl. zur traditionellen Kleidung hier). Und wenn dann das Lied der Einheimischen mit der hawaiianischen Grußformel „Aloha“ beginnt, ist endgültig klar, dass dem Sprecher Eingeborene gleich Eingeborene sind, egal wie groß die georgaphische, ethnische und kulturelle Distanz ist. Und so ist es auch nur konsequent, wenn in der nächsten Strophe die ebenfalls mit Hawaii assoziierten Blumenkränze auftauchen (entsprechend kostümierte Tänzerinnen begleiteten auch einen Auftritt Reichels im ZDF). Die folgende „Party“ beinhaltet natürlich auch sexuelle Ausschweifungen, was durch die Erwähnung der Gonokokkeninfektion sowie der „Matrosen am Mast“ als ’seemännischer‘ Euphemismus für Filzläuse in der Schlussstrophe noch verdeutlicht wird. Hier kommt die gängige exotistische Projektion zum Tragen, dass außerhalb Europas und Nordamerikas Sexualität freier gelebt werde (eine Annahme, der etwa auch auch die Kulturanthropologin Margaret Mead aufsaß, vgl. dazu Peter Sandmeyer: Samoa: Die Illusion von der Südsee-Idylle).

Ansonsten bietet die Schlusstrophe noch eine Datierung: Die Fahrt fand 1910, in der Spätphase der Hochseesegelschiffahrt, statt. Damit wirkt das entworfene Szenario noch unrealistischer: Denn Sansibar war seit dem 10. Jahrhundert arabisch geprägt, und seit Anfang des 16. Jahrhunderts nacheinander von Portugiesen, Arabern, Deutschen und Briten beherrscht, weshalb die Ankunft eines Schiffs mit Europäern Alltag und keineswegs ein soziales Großereignis gewesen sein dürfte.

Wie nun umgehen mit diesen Beobachtungen? Falsch wäre es sicherlich, in einem interpretatorischen Kurzschluss Achim Reichel zum Rassisten und Sexisten zu erklären. Denn ebenso, wie anlässlich den rechten Aggressionen anlässlich des Umweltsau-Lieds des WDR (vgl. Interpretation hier), die in Morddrohungen und Einschüchterungen gegen Beteiligte und Unbeteiligte mündeten, ist auch bei Aloha heja he daran festzuhalten, dass es sich bei Songtexten grundsätzlich um Rollenrede handelt. In diesem Fall ist die Sprecherrolle sogar sehr konkret ausgestaltet: Es erzählt ein (mutmaßlich alter) Seemann von seinen früheren nautischen und erotischen Abenteuern. Angesprochen wird ein nicht näher bestimmtes Du – ob es tatsächlich gefragt hat, wo es dem Weitgereiste am besten gefallen habe, oder ob dieser selbst dem Du die Frage nur in den Mund legt und gleich selbst beantwortet, bleibt offen, denn man hört ja nur den Seemann. Als Redesituation denkbar wäre ein Szenario, in dem dieser, z.B. ganz klassisch an der Bar, einen Fremden, der zufällig neben ihm sitzt, oder den Barkeeper als captured audience schlicht vollschwallt.

Hier wird auch der (frühere) Beruf des Erzählers bedeutsam: Denn Seeleuten wird traditionell unterstellt, bei den Schilderungen ihrer Erlebnisse durchaus kreativ mit der Wahrheit umzugehen (man denke an Käpt’n Blaubär), was sogar in einem eigenen Genrebegriff für derartige, meist mündlich vorgetragene Abenteuergeschichten mit nur losem Realitätsbezug seinen Niederschlag gefunden hat: Seemannsgarn. Dazu passt auch die Hyperbel, dass angeblich tausend Boote auf das Schiff zusteuerten. Rezipiert man den Text dergestalt als in sich widersprüchliche Geschichte eines unzuverlässigen Erzählers, so kann man die wilde Mischung von Klischees und die prahlerisch zur Schau gestellte Mann-Männlichkeit durchaus amüsiert goutieren – und das ist für die eigene Psychohygiene allemal gesünder, als sich darüber zu erregen.

 
Martin Rehfeldt, Bamberg
 
PS: Auf Schützen- und Dorffesten hat sich eine kollektive Ruderperformance zu diesem Lied als Brauch etabliert, auf Youtube vielfach dokumentiert, exemplarisch etwa hier:

Begleitmusik für den Wiener Zauberfußball der 1920er Jahre: „Heute spielt der Uridil“ von Hermann Leopoldi u. Robert Katscher (1922)

Von der CD Wir sind Rapid (110 Jahre Rapid)

Hermann Leopoldi/Robert Katscher

Heute spielt der Uridil

Draußen in Hütteldorf muss heut
ein Weltwunder wohl zu sehn sein.
Mein Gott, da drängen sich die Leut,
ein Unglück muss da geschehn sein.
Ich kann das nicht begreifen,
was will man da von fern und nah?
Ich hör den Rettungswagen pfeifen,
es stehn auch zehn berittne Wachleut da.
Ich frag einen: Bitte sehr, was hat sich zugetragen?
Der sagt: Aber lieber Herr,

wie kann man nur so fragen?

Heute spielt der Uridil, Uridil, Uridil!
Man kann sagen, was man will:
So wundervoll trifft keiner mehr ins Goal!
Jawohl!

Den, der ein Fußballmatch gesehn,
reizt sonst nichts mehr in Europa.
Man kann auch in die Oper gehn – 
doch was ist schon eine Oper?
Die Konjunktur ist jetzt vorüber,
der Parsifal ist heut verlorn.
Ein ,reines Tor‘ ist jedem lieber,
als zehnmal sehn die allerreinsten Torn.
Man macht jetzt in Kronensturz
und in Gerüchtverbreitung
und pfeift auf die Selma Kurz,
steht in der Kronenzeitung.

Heute spielt der Uridil [...]

     [Quelle Rohtext: klubderfreunde.at]

Dass das bewundernswerte Biotop der Wiener Kaffeehaus-Kultur auch Fußballfans als Habitat diente, erfuhr ich kürzlich bei der Lektüre von Jonathan Wilsons Standardwerk zur Geschichte der Fußballtaktik Revolutionen auf dem Rasen (4., überarbeitete und erweiterte Auflage 2015). In seinem Kapitel über den österreichischen Kombinationsfußball der 1920er und 1930er Jahre, der schließlich in den spektakulären Auftritten des sog. ,Wunderteams‘ unter dem Verbandskapitän Hugo Meisl gipfelte, kommentiert Wilson auch die in mancherlei Hinsicht exemplarische Karriere eines gefeierten und sogar besungenen Hütteldorfer Stürmerstars. Kein geringerer als Hermann Leopoldi, später bekannt geworden als Komponist des Buchenwaldliedes (1938), seinerzeit ein bekannter Klavierhumorist der Wienerlied-Szene, verfasste zusammen mit Robert Katscher den Text zu unserem Schlager, für dessen Melodie Oskar Virag und Oskar Steiner verantwortlich zeichneten. Gesungen wurde die Original-Aufnahme von 1922 auf „A.B.C. Grand Record“ von dem heute weitgehend unbekannten Walter Herrling (vgl. www.mediathek.at).

Der unter Zeitgenossen ausgesprochen populäre ,Foot-Ball-Walk‘ auf Josef Uridil, genannt ,Pepi, der Tank‘, entstand schon 1922, d.h. in der Frühzeit der goldenen Ära des Wiener Fußballs. Der Wiener Fußball stand damals gleichbedeutend für den österreichischen Fußball schlechthin, denn in den 1920ern stellte dieser Sport auf dem europäischen Festland noch ein durchaus urbanes Phänomen dar. Schließlich war die Kickerei zunächst von den gebildeten Angehörigen einer anglophilen Mittelschicht (die teilweise schon in Cricket-Clubs organisiert waren) installiert und gefeiert worden. Diese Feststellung steht übrigens nicht im Widerspruch zu der unbestreitbaren Tatsache, dass die meisten ,Gladiatoren‘ der Wiener Vereine – wie u.a. auch ,Tank‘ Uridil – aus der Arbeiterschicht stammten, d.h. jener Klasse, die den neuen Sport in der Folgezeit relativ rasch für sich adaptieren sollte.

In den Nachfolgestaaten der im Ersten Weltkrieg untergegangenen Habsburgermonarchie konzentrierte sich der Fußballsport also auf die Metropolen Wien, Budapest und Prag. Dort hatten sich bereits 1900/1901 nationale Verbände etabliert, die Wettbewerbsmodalitäten für ihre spielstärksten Teams entwickelten. Diese Strukturierungsprozesse liefen nicht ohne Verwerfungen bzw. Konflikte ab, auf die ich hier aber nicht eingehen muss, da sie nichts zum Verständnis unseres Fußball-Songs beitragen. Als wichtig für das Verständnis des gesellschaftlichen Kontextes bleibt nur festzuhalten, dass schon kurz nach Kriegsende in Wien die besten Vereine ihre prestigeträchtigen Meisterschaftskämpfe vor mehreren 10.000 Zuschauern auszutragen pflegten. Vor diesem speziellen sozialen und ökonomischen Hintergrund fiel Österreich die kontinentale Vorreiterrolle bei der Professionalisierung, Kommerzialisierung und Popularisierung des Fußballs zu.

Im Foot-Ball-Walk auf Uridil finden sich alle diese Prozesse wieder, gewissermaßen die drei Seiten einer Medaille, sofern man geneigt ist, neben Avers und Revers auch die Rändelung als Seite anzuerkennen. Der Liedtext erzählt von der Popularität des neuen Sports, der die Massen anzieht. Die sich unbedarft gebende Sprecherinstanz wundert sich über einen ungeheuren Volksauflauf, erkundigt sich – bei einem Vertreter der Obrigkeit – nach der Ursache und wird sofort belehrt, wobei sich der befragte Wachmann offensichtlich über die Unwissenheit des Fragestellers wundert: Es sei der Fußballsport, der die Massen mobilisiere, der Fußballsport im Allgemeinen und sein spezieller Protagonist Uridil im Besonderen, der so „wundervoll“ wie kein anderer „ins Goal“ zu treffen versteht. Das hier Gebotene mag reichlich profan sein und doch umgibt es noch, wenn es von einem großen Könner zelebriert wird, ein Anflug des Wunderbaren, das die Massen fasziniert und in seinen Bann schlägt. (Prozesse der Transformation religiöser Empfindungen und Praktiken auf strukturverwandte Gegenstände – Stichworte: Starkult, Heldenverehrung – können bzw. sollen hier nicht ,ausdiskutiert‘ werden.)

In der zweiten Liedstrophe wird die größere Anziehungskraft des Fußballs gegenüber anderen zeitgenössischen ,Sensationen‘ und Unterhaltungsangeboten behauptet, wobei Katscher und Leopoldi den Fußball vor allem gegen die Oper profilieren. Zum Vergleich mit Wagners Parzifal mag die beiden vermutlich das – zugegebenermaßen ein recht kalauerhafter Einfall! – Homonym „Tor“ (Treffer im Fußball vs. tumber Narr in der Oper) angeregt haben, Selma Kurz war nicht nur eine sehr schöne Frau mit einem interessanten Promi-Leben, sondern auch eine der besten Koloratursopranistinnen aller Zeiten, die mit überlangen Trillern ihr Publikum (das angeblich Stoppuhren in die Aufführungen mitbrachte!) außer Rand und Band versetzte. Zur Zeit des Uridil-Songs gastierte die Kurz gerade in der Hauptrolle von Mozarts Entführung bei den Salzburger Festspielen …

Etwas unvermittelt schiebt sich das ökonomische Thema „Kronensturz“ in der zweiten Strophe zwischen die beiden Bezugsnahmen auf die Opernwelt. Im Sommer 1922 spitzte sich die österreichische Wirtschaftskrise zu, die Inflation erreichte ein erschreckendes Ausmaß, bis mit der sog. Völkerbundanleihe (Kredit über 650 Goldkronen; der Schilling wurde als neue Währung erst 1925 eingeführt) im Spätjahr wieder eine gewisse Stabilisierung des Staatswesens erreicht wurde, die freilich ihrerseits wieder umfassende Probleme mit sich brachte (Souveränitätsverlust im Finanzwesen, Verpflichtung zur Reduktion des Beamtenapparats, Verteilungskämpfe zwischen den verschiedenen politischen Lagern usw.). So offen unser Liedtext die konkreten Bezüge lässt, seine Botschaft ist eindeutig: Den modernen Zeitgenossen (und darunter vor allem den Anhänger des Hütteldorfer Spitzenclubs Rapid Wien!) interessiert der Fußball mehr als alle anderen konkurrierenden Themen, die öffentliche Aufmerksamkeit beanspruchen, weil sie in der Kronenzeitung (zwischen 1905 und 1941: Illustrierte Kronen-Zeitung), dem auflagenstärksten österreichischen Boulevardblatt, prominent auftauchen.

Hohe gesellschaftliche Aufmerksamkeit und Popularität ermöglichen Professionalismus und Starkult, wobei sie wiederum von diesem profitieren. Noch vor der offiziellen Einführung einer Profiliga (1924) war Josef Uridil einer der ersten Stars des österreichischen Fußballs, der seinen Sport zum Beruf machte, mit ,professioneller‘ Disziplin lebte und damit zu großen Erfolgen kam. Als wuchtiger Stoßstürmer führte er seinen Verein Rapid Wien nach dem Krieg zu Meistertiteln und errang mehrmals die Torjägerkrone. Legendär das Meisterschaftsspiel der Hütteldorfer gegen den Wiener AC von 1921, als man nach einem 1:5-Rückstand dank sieben Toren von Uridil noch als 7:5-Sieger vom Platz ging. Vermutlich bedeutete dieses Match für ihn den endgültigen Durchbruch; hinfort verdiente er sich mit Fußball – direkt und indirekt – als Spieler, Werbe-Ikone, Filmschauspieler und international tätiger Trainer seinen Lebensunterhalt.

Für die Nationalmannschaft bestritt der ,Tank‘ nur acht Begegnungen, wobei allerdings in Rechnung zu stellen ist, dass damals sehr viel weniger Länderspiele ausgetragen wurden als heute. Aber auch der Fußball veränderte sich. 1926 ließ der österreichische Nationaltrainer, vermutlich auf Druck der Öffentlichkeit hin, einen neuen Typus von Mittelstürmer debütieren, der mit einem intelligenten, schnellen und filigranen Kombinationsspiel das österreichische ,Wunderteam‘ (auf der Insel respektvoll als ,Danubian Whirl‘ tituliert) dirigieren sollte: Matthias Sindelar. Aber obwohl ,der Papierene‘ (so Sindelars Spitzname) von der Wiener Intelligenzija als das ,fleischgewordene Kaffeehaus‘ geliebt wurde, weil er Fußball spiele wie andere Schach, hat meines Wissens kein Lied sein Andenken gepflegt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg