Seemannsgarn. Zu Achim Reichels „Aloha heja he“

 

Achim Reichel

Aloha heja he 

Hab die ganze Welt gesehn'
von Singapur bis Aberdeen,
wenn du mich fragst, wo's am schönsten war,
sag ich: Sansibar
Es war 'ne harte Überfahrt,
zehn Wochen nur das Deck geschrubbt.
Hab' die Welt verflucht, in den Wind gespuckt
und salziges Wasser geschluckt.

Als wir den Anker warfen, war's himmlische Ruh'
und die Sonne stand senkrecht am Himmel.
Als ich über die Reling sah, da glaubte ich zu träumen:
Da waren tausend Boote und die hielten auf uns zu
In den Booten waren Männer und Frau'n,
ihre Leiber glänzten in der Sonne
und sie sangen ein Lied,
das kam mir seltsam bekannt vor,
aber so hatt' ich's noch nie gehört,
uuh, so hatt' ich's noch nie gehört:

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

Ihre Boote machten längsseits fest
und mit dem Wind wehte Gelächter herüber.
Sie nahmen ihre Blumenkränze ab
und warfen sie zu uns herüber,
he und schon war die Party im Gange.

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

Ich hab das Paradies geseh'n,
es war um 1910,
der Steuermann hatte Matrosen am Mast,
und den Zahlenmeister ham' die Gonokokken vernascht,
aber sonst war'n wir bei bester Gesundheit.

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

     [Achim Reichel: Aloha heja he. WEA 1991.]

Seit 2007 werden auf Youtube Videos mit Titeln wie „Reactions to Two girls one cup“ hochgeladen, die die Menschen bei der Erstrezeption eines Trailers des Koprohpahie-Porno Hungry Bitches zeigen (vgl. Wikipedia; erstes Video mit 14 Millionen Aufrufen hier, ein beispielhafter Zusammenschnitt hier). Das aufgrund der Notwendigkeit von Webcams und Videoplattformen noch recht junge „Reaction“-Genre könnte man erfolgversprechend erweitern um „Intersectional feminists reacting to Aloha heja he“ – die Reaktionen wären kaum weniger fassungslos als bei „Two girls one cup“. Denn ideologiekritisch betrachtet ist das, was in diesem Lied erzählt wird, ein rassistisch-sexistisch-exotistischer Alptraum.

Achim Reichel, als The Rattles-Sänger und später Vorreiter sowohl der elektronischen Musik (mit A.R. & Machines) als auch der neuen Volksmusik einer der interessantesten Musiker und Produzenten seiner Generation, nimmt hier eine der traditionsreichsten mann-männlichsten Sprechrollen ein: die des Seemanns, der alle sieben Weltmeere befahren hat. In der ersten Strophe belässt er es bei den gängigen Topoi vom rauhen Leben an Bord, bei dem das Deckschrubben (ähnlich wie das Waffenreinigen bei der Armee) u.a. dazu diente, die meist rein männliche Besatzung zu beschäftigen und so Langeweile mit Suff und Konflikten zu vermeiden; das Schlucken salzigen Wassers deutet hingehen auf Phasen mit rauher See oder Stürmen hin.

Im Kontrast zu den Härten des Alltags auf See steht in der zweiten Strophe die Idylle Sansibars mit nun nicht mehr feindlicher Natur und freundlichen Einheimischen – ein Szenario, das im Sprecher Assoziationan an den (religiösen) Himmel („himmlische Ruh'“) und einen Traum aufkommen lässt. So weit, so unspektakulär. Die erste Irritation kommt auf, wenn das Glänzen der „Leiber“ in der Sonne hervorgehoben wird – selbst wenn man vom objektivierenden Blick, der in „Leiber“ zum Ausdruck kommt, absieht: Denn das Bild (halb-)nackter Eingeborener passt so gar nicht zum muslimisch geprägten Sansibar (vgl. zur traditionellen Kleidung hier). Und wenn dann das Lied der Einheimischen mit der hawaiianischen Grußformel „Aloha“ beginnt, ist endgültig klar, dass dem Sprecher Eingeborene gleich Eingeborene sind, egal wie groß die georgaphische, ethnische und kulturelle Distanz ist. Und so ist es auch nur konsequent, wenn in der nächsten Strophe die ebenfalls mit Hawaii assoziierten Blumenkränze auftauchen (entsprechend kostümierte Tänzerinne begleiteten auch einen Auftritt Reichels im ZDF). Die folgende „Party“ beinhaltet natürlich auch sexuelle Ausschweifungen, was durch die Erwähnung der Gonokokkeninfektion in der Schlussstrophe noch verdeutlicht wird. Hier kommt die gängige exotistische Projektion zum Tragen, dass außerhalb Europas und Nordamerikas Sexualität freier gelebt werde (eine Annahme, der etwa auch auch die Kulturanthropologin Margaret Mead aufsaß, vgl. dazu Peter Sandmeyer: Samoa: Die Illusion von der Südsee-Idylle).

Ansonsten bietet die Schlusstrophe noch eine Datierung: Die Fahrt fand 1910, in der Spätphase der Hochseesegelschiffahrt, statt. Damit wirkt das entworfene Szenario noch unrealistischer: Denn Sansibar war seit dem 10. Jahrhundert arabisch geprägt, und seit Anfang des 16. Jahrhunderts nacheinander von Portugiesen, Arabern, Deutschen und Briten beherrscht, weshalb die Ankunft eines Schiffs mit Europäern Alltag und keineswegs ein soziales Großereignis gewesen sein dürfte.

Wie nun umgehen mit diesen Beobachtungen? Falsch wäre es sicherlich, in einem interpretatorischen Kurzschluss Achim Reichel zum Rassisten und Sexisten zu erklären. Denn ebenso, wie anlässlich den rechten Aggressionen anlässlich des Umweltsau-Lieds des WDR (vgl. Interpretation hier), die in Morddrohungen und Einschüchterungen gegen Beteiligte und Unbeteiligte mündeten, ist auch bei Aloha heja he daran festzuhalten, dass es sich bei Songtexten grundsätzlich um Rollenrede handelt. In diesem Fall ist die Sprecherrolle sogar sehr konkret ausgestaltet: Es erzählt ein (mutmaßlich alter) Seemann von seinen früheren nautischen und erotischen Abenteuern. Angesprochen wird ein nicht näher bestimmtes Du – ob es tatsächlich gefragt hat, wo es dem Weitgereiste am besten gefallen habe, oder ob dieser selbst dem Du die Frage nur in den Mund legt und gleich selbst beantwortet, bleibt offen, denn man hört ja nur den Seemann. Als Redesituation denkbar wäre ein Szenario, in dem dieser, z.B. ganz klassisch an der Bar, einen Fremden, der zufällig neben ihm sitzt, oder den Barkeeper als captured audience schlicht vollschwallt.

Hier wird auch der (frühere) Beruf des Erzählers bedeutsam: Denn Seeleuten wird traditionell unterstellt, bei den Schilderungen ihrer Erlebnisse durchaus kreativ mit der Wahrheit umzugehen (man denke an Käpt’n Blaubär), was sogar in einem eigenen Genrebegriff für derartige, meist mündlich vorgetragene Abenteuergeschichten mit nur losem Realitätsbezug seinen Niederschlag gefunden hat: Seemannsgarn. Dazu passt auch die Hyperbel, dass angeblich tausend Boote auf das Schiff zusteuerten. Rezipiert man den Text dergestalt als in sich widersprüchliche Geschichte eines unzuverlässigen Erzählers, so kann man die wilde Mischung von Klischees und die prahlerisch zur Schau gestellte Mann-Männlichkeit durchaus amüsiert goutieren – und das ist für die eigene Psychohygiene allemal gesünder, als sich darüber zu erregen.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Begleitmusik für den Wiener Zauberfußball der 1920er Jahre: „Heute spielt der Uridil“ von Hermann Leopoldi u. Robert Katscher (1922)

Von der CD Wir sind Rapid (110 Jahre Rapid)

Hermann Leopoldi/Robert Katscher

Heute spielt der Uridil

Draußen in Hütteldorf muss heut
ein Weltwunder wohl zu sehn sein.
Mein Gott, da drängen sich die Leut,
ein Unglück muss da geschehn sein.
Ich kann das nicht begreifen,
was will man da von fern und nah?
Ich hör den Rettungswagen pfeifen,
es stehn auch zehn berittne Wachleut da.
Ich frag einen: Bitte sehr, was hat sich zugetragen?
Der sagt: Aber lieber Herr,

wie kann man nur so fragen?

Heute spielt der Uridil, Uridil, Uridil!
Man kann sagen, was man will:
So wundervoll trifft keiner mehr ins Goal!
Jawohl!

Den, der ein Fußballmatch gesehn,
reizt sonst nichts mehr in Europa.
Man kann auch in die Oper gehn – 
doch was ist schon eine Oper?
Die Konjunktur ist jetzt vorüber,
der Parsifal ist heut verlorn.
Ein ,reines Tor‘ ist jedem lieber,
als zehnmal sehn die allerreinsten Torn.
Man macht jetzt in Kronensturz
und in Gerüchtverbreitung
und pfeift auf die Selma Kurz,
steht in der Kronenzeitung.

Heute spielt der Uridil [...]

     [Quelle Rohtext: klubderfreunde.at]

Dass das bewundernswerte Biotop der Wiener Kaffeehaus-Kultur auch Fußballfans als Habitat diente, erfuhr ich kürzlich bei der Lektüre von Jonathan Wilsons Standardwerk zur Geschichte der Fußballtaktik Revolutionen auf dem Rasen (4., überarbeitete und erweiterte Auflage 2015). In seinem Kapitel über den österreichischen Kombinationsfußball der 1920er und 1930er Jahre, der schließlich in den spektakulären Auftritten des sog. ,Wunderteams‘ unter dem Verbandskapitän Hugo Meisl gipfelte, kommentiert Wilson auch die in mancherlei Hinsicht exemplarische Karriere eines gefeierten und sogar besungenen Hütteldorfer Stürmerstars. Kein geringerer als Hermann Leopoldi, später bekannt geworden als Komponist des Buchenwaldliedes (1938), seinerzeit ein bekannter Klavierhumorist der Wienerlied-Szene, verfasste zusammen mit Robert Katscher den Text zu unserem Schlager, für dessen Melodie Oskar Virag und Oskar Steiner verantwortlich zeichneten. Gesungen wurde die Original-Aufnahme von 1922 auf „A.B.C. Grand Record“ von dem heute weitgehend unbekannten Walter Herrling (vgl. www.mediathek.at).

Der unter Zeitgenossen ausgesprochen populäre ,Foot-Ball-Walk‘ auf Josef Uridil, genannt ,Pepi, der Tank‘, entstand schon 1922, d.h. in der Frühzeit der goldenen Ära des Wiener Fußballs. Der Wiener Fußball stand damals gleichbedeutend für den österreichischen Fußball schlechthin, denn in den 1920ern stellte dieser Sport auf dem europäischen Festland noch ein durchaus urbanes Phänomen dar. Schließlich war die Kickerei zunächst von den gebildeten Angehörigen einer anglophilen Mittelschicht (die teilweise schon in Cricket-Clubs organisiert waren) installiert und gefeiert worden. Diese Feststellung steht übrigens nicht im Widerspruch zu der unbestreitbaren Tatsache, dass die meisten ,Gladiatoren‘ der Wiener Vereine – wie u.a. auch ,Tank‘ Uridil – aus der Arbeiterschicht stammten, d.h. jener Klasse, die den neuen Sport in der Folgezeit relativ rasch für sich adaptieren sollte.

In den Nachfolgestaaten der im Ersten Weltkrieg untergegangenen Habsburgermonarchie konzentrierte sich der Fußballsport also auf die Metropolen Wien, Budapest und Prag. Dort hatten sich bereits 1900/1901 nationale Verbände etabliert, die Wettbewerbsmodalitäten für ihre spielstärksten Teams entwickelten. Diese Strukturierungsprozesse liefen nicht ohne Verwerfungen bzw. Konflikte ab, auf die ich hier aber nicht eingehen muss, da sie nichts zum Verständnis unseres Fußball-Songs beitragen. Als wichtig für das Verständnis des gesellschaftlichen Kontextes bleibt nur festzuhalten, dass schon kurz nach Kriegsende in Wien die besten Vereine ihre prestigeträchtigen Meisterschaftskämpfe vor mehreren 10.000 Zuschauern auszutragen pflegten. Vor diesem speziellen sozialen und ökonomischen Hintergrund fiel Österreich die kontinentale Vorreiterrolle bei der Professionalisierung, Kommerzialisierung und Popularisierung des Fußballs zu.

Im Foot-Ball-Walk auf Uridil finden sich alle diese Prozesse wieder, gewissermaßen die drei Seiten einer Medaille, sofern man geneigt ist, neben Avers und Revers auch die Rändelung als Seite anzuerkennen. Der Liedtext erzählt von der Popularität des neuen Sports, der die Massen anzieht. Die sich unbedarft gebende Sprecherinstanz wundert sich über einen ungeheuren Volksauflauf, erkundigt sich – bei einem Vertreter der Obrigkeit – nach der Ursache und wird sofort belehrt, wobei sich der befragte Wachmann offensichtlich über die Unwissenheit des Fragestellers wundert: Es sei der Fußballsport, der die Massen mobilisiere, der Fußballsport im Allgemeinen und sein spezieller Protagonist Uridil im Besonderen, der so „wundervoll“ wie kein anderer „ins Goal“ zu treffen versteht. Das hier Gebotene mag reichlich profan sein und doch umgibt es noch, wenn es von einem großen Könner zelebriert wird, ein Anflug des Wunderbaren, das die Massen fasziniert und in seinen Bann schlägt. (Prozesse der Transformation religiöser Empfindungen und Praktiken auf strukturverwandte Gegenstände – Stichworte: Starkult, Heldenverehrung – können bzw. sollen hier nicht ,ausdiskutiert‘ werden.)

In der zweiten Liedstrophe wird die größere Anziehungskraft des Fußballs gegenüber anderen zeitgenössischen ,Sensationen‘ und Unterhaltungsangeboten behauptet, wobei Katscher und Leopoldi den Fußball vor allem gegen die Oper profilieren. Zum Vergleich mit Wagners Parzifal mag die beiden vermutlich das – zugegebenermaßen ein recht kalauerhafter Einfall! – Homonym „Tor“ (Treffer im Fußball vs. tumber Narr in der Oper) angeregt haben, Selma Kurz war nicht nur eine sehr schöne Frau mit einem interessanten Promi-Leben, sondern auch eine der besten Koloratursopranistinnen aller Zeiten, die mit überlangen Trillern ihr Publikum (das angeblich Stoppuhren in die Aufführungen mitbrachte!) außer Rand und Band versetzte. Zur Zeit des Uridil-Songs gastierte die Kurz gerade in der Hauptrolle von Mozarts Entführung bei den Salzburger Festspielen …

Etwas unvermittelt schiebt sich das ökonomische Thema „Kronensturz“ in der zweiten Strophe zwischen die beiden Bezugsnahmen auf die Opernwelt. Im Sommer 1922 spitzte sich die österreichische Wirtschaftskrise zu, die Inflation erreichte ein erschreckendes Ausmaß, bis mit der sog. Völkerbundanleihe (Kredit über 650 Goldkronen; der Schilling wurde als neue Währung erst 1925 eingeführt) im Spätjahr wieder eine gewisse Stabilisierung des Staatswesens erreicht wurde, die freilich ihrerseits wieder umfassende Probleme mit sich brachte (Souveränitätsverlust im Finanzwesen, Verpflichtung zur Reduktion des Beamtenapparats, Verteilungskämpfe zwischen den verschiedenen politischen Lagern usw.). So offen unser Liedtext die konkreten Bezüge lässt, seine Botschaft ist eindeutig: Den modernen Zeitgenossen (und darunter vor allem den Anhänger des Hütteldorfer Spitzenclubs Rapid Wien!) interessiert der Fußball mehr als alle anderen konkurrierenden Themen, die öffentliche Aufmerksamkeit beanspruchen, weil sie in der Kronenzeitung (zwischen 1905 und 1941: Illustrierte Kronen-Zeitung), dem auflagenstärksten österreichischen Boulevardblatt, prominent auftauchen.

Hohe gesellschaftliche Aufmerksamkeit und Popularität ermöglichen Professionalismus und Starkult, wobei sie wiederum von diesem profitieren. Noch vor der offiziellen Einführung einer Profiliga (1924) war Josef Uridil einer der ersten Stars des österreichischen Fußballs, der seinen Sport zum Beruf machte, mit ,professioneller‘ Disziplin lebte und damit zu großen Erfolgen kam. Als wuchtiger Stoßstürmer führte er seinen Verein Rapid Wien nach dem Krieg zu Meistertiteln und errang mehrmals die Torjägerkrone. Legendär das Meisterschaftsspiel der Hütteldorfer gegen den Wiener AC von 1921, als man nach einem 1:5-Rückstand dank sieben Toren von Uridil noch als 7:5-Sieger vom Platz ging. Vermutlich bedeutete dieses Match für ihn den endgültigen Durchbruch; hinfort verdiente er sich mit Fußball – direkt und indirekt – als Spieler, Werbe-Ikone, Filmschauspieler und international tätiger Trainer seinen Lebensunterhalt.

Für die Nationalmannschaft bestritt der ,Tank‘ nur acht Begegnungen, wobei allerdings in Rechnung zu stellen ist, dass damals sehr viel weniger Länderspiele ausgetragen wurden als heute. Aber auch der Fußball veränderte sich. 1926 ließ der österreichische Nationaltrainer, vermutlich auf Druck der Öffentlichkeit hin, einen neuen Typus von Mittelstürmer debütieren, der mit einem intelligenten, schnellen und filigranen Kombinationsspiel das österreichische ,Wunderteam‘ (auf der Insel respektvoll als ,Danubian Whirl‘ tituliert) dirigieren sollte: Matthias Sindelar. Aber obwohl ,der Papierene‘ (so Sindelars Spitzname) von der Wiener Intelligenzija als das ,fleischgewordene Kaffeehaus‘ geliebt wurde, weil er Fußball spiele wie andere Schach, hat meines Wissens kein Lied sein Andenken gepflegt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ruhig, Brauner! „Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad“ und „Meine Oma ist ’ne alte Umweltsau“ ohne Schaum vor dem Mund gelesen

 
Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad 

Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad
Motorrad, Motorrad
meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad
meine Oma ist 'ne ganz patente Frau.

Meine Oma hat im Backenzahn ein Radio […]
Meine Oma hat 'nen Nachttopf mit Beleuchtung […]
Meine Oma hat 'nen Löffel mit Propeller […]
Meine Oma hat 'nen Papagei mit Bluejeans […]
Meine Oma hat Klosettpapier mit Blümchen […]
Meine Oma hat 'ne Brille mit Gardinen […]
Meine Oma hat 'nen Kochtopf mit 'nem Lenkrad […]
Meine Oma guckt die Tagesschau mit Fernrohr […]
Meine Oma fährt im Nachttopf auf der Elbe […]
Meine Oma macht aus Kuhdreck Marmelade […]
Meine Oma hat im Backenzahn ein Radio […]
Meine Oma hat 'nen Bandwurm, der gibt Pfötchen […]
Meine Oma hat 'ne Glatze mit Geländer […]
Meine Oma hat 'nen Goldfisch, der raucht Pfeife […]
Meine Oma hat ein Himmelbett mit Brause […]
Meine Oma spielt in Hollywood 'nen Cowboy […]
Meine Oma hat 'nen Krückstock mit 'nem Rücklicht […]
Meine Oma bäckt im Kühlschrank eine Torte […]
Meine Oma hat 'nen Löffel mit Propeller […]
Meine Oma fährt im Panzer zum Finanzamt […]
Meine Oma hat 'nen Petticoat aus Wellblech […]
Meine Oma fährt im Suppenteller U-Boot […]
Meine Oma hat im Strumpfband 'nen Revolver […]
Meine Oma hat 'nen Sturzhelm mit Antenne […]
Meine Oma hat ein Waschbecken mit Sprungbrett […]
Meine Oma geht mit Taucherbrille duschen […]
Meine Oma schießt beim Fussball den Elfmeter […]
Meine Oma lernt im Gurkenglas schwimmen […]
Meine Oma hat 'nen Papagei mit Bluejeans […]
Meine Oma hat ein Smartphone mit 'nem Couchtisch […]
Meine Oma hat 'nen Dackel, der trägt Höschen […]
Meine Oma fährt auf Opas Glatze Schlittschuh […]

[Zitiert nach www.meck-pomm-hits.de.]

Die Skandalisierung

Aus aktuellem Anlass wird es hier um ein zeitloses Kinderlied und dessen Bearbeitungen gehen. Was ist geschehen? Der WDR hat vor Weihnachten eine aktualisierte Fassung des Lieds Meine Oma fährt im Hühnerstall Motorrad, gesungen von seinem Kinderchor, ausgestrahlt (s. u.). Dessen Text setzte sich satirisch mit dem im Zuge der neuen Umweltbewegung (u. a. Fridays for Future) zuweilen aufscheinenden Generationenkonflikt auseinander. So weit so unspektakulär, werden Themen, die im zuende gehenden Jahr die Nachrichten geprägt haben und Gegenstand großer gesellschaftlicher Debatten waren, gegen Jahresende doch traditionell in humorvoller Form noch einmal bilanzierend aufgenommen. Was jedoch folgte, entsprach zwar mittlerweile den bekannten und gut erforschten Mustern von rechten Internettrollen gelenkter Empörungswellen, war aber hinsichtlich des Missverhältnisses zwischen gänzlich harmlosem Anlass und grotesken Konsequenzen ein besonders verstörendes Beispiel für eine politisch gezielt angeschobene und medial verstärkte Kampangne: Ein amtierender Ministerpräsident kritisierte das Lied (offenbar ohne dass er oder sein Social Media Team sich näher damit beschäftigt hätten) auf Twitter, der Chefredakteur des WDR entschuldigte sich und der WDR strahlte eine Sondersendung zu dem anderthalb Minuten langen Lied aus und löschte es aus seiner Mediathek. Dass es natürlich auch wieder Morddrohungen gab, muss kaum mehr eigens erwähnt werden, gehört dieses Mittel doch mittlerweile zum kommunikativen Standardrepertoire derer, die ansonsten bei jeder Kritik an eigenen Äußerungen die Meinungsfreiheit bedroht sehen.

Die Vorlage

Da der Gegenstand der Empörung ein Liedtext und somit Literatur ist, scheint es sinnvoll, diesen einmal genauer aus philologischer Perspektive zu betrachten. Zunächst ist festzustellen, dass die WDR-Fassung die Kontrafaktur einer Kontrafaktur darstellt: 1922 erschien der von Fritz Steidel komponierte Karnevalsschlager Wir versaufen unser Oma ihr klein Häuschen (Interpretation von Kurt Tucholsky hier; ebenfalls grandios parodistisch interpretiert von Thomas Freitag in seiner Rolle als ‚Marcel, der Rezensent‘). Zeitnah entstand wohl das auf dieselbe Melodie gesungene Kinderlied, das das Motiv der Oma aufnimmt, dieser nun aber all die merkwürdigen Verhaltensweisen und Accessoires andichtet. Diese produktive Rezeption wurde bis heute fortgeführt, wie Strophen mit Zeitsignaturen zeigen (Petticoat, Tagesschau, Smartphone). Begünstigt wird die anhaltende Weiterdichtung wohl durch mehrere Faktoren: Das Fehlen eines Reims erleichtert das Erfinden neuer Strophen, die nur dem Metrum entsprechen müssen, und nachdem jemand den ersten Vers einer neuen Strophe vorgesungen hat, können bereits alle übrigen im Chor einfallen; zudem suspendiert die Absurdität als semantisches Grundprinzip des Lieds jeden Zwang zur inhaltlichen Kohärenz.

Literarische Texte, komische nicht anders als ernste, sind grundsätzlich (es sei denn textuelle oder paratextuelle Signale widersprechen dieser Annahme) als Rollenrede aufzufassen: Es sprechen nicht der Autor/die Autorin und auch nicht die Rezitierenden oder bei Liedtexten eben die Singenden, sondern eine Sprechinstanz, die es erst näher zu bestimmen gilt. Im konkreten Text berichtet ein Enkelkind von seiner Großmutter. Der Großteil der Schilderungen kann dabei kaum der Wahrheit entsprechen, was mehrere Erklärungen zulässt:

1. Das Kind schwindelt bewusst, z. B. um gegenüber anderen Kindern, die ebenfalls von Ihren Großeltern berichten, mit einer besonders spektakulären Oma aufwarten zu können. 

2. Die Großmutter ist verwirrt und hat ihrem Enkelkind die von diesem im Lied wiedergegebenen Episoden im subjektiven Glauben an deren Authentizität berichtet.

3. Die Großmutter hat sich einen Spaß daraus gemacht, ihrem gutgläubigen Enkelkind diverse Bären aufzubinden (ein unter Erwachsenen der heutigen wie auch vorangegangener Großelterngenerationen nicht ganz unverbreitetes Verhalten).

4. Jemand anderes hat dem Kind die abwegigen Geschichten über seine Großmutter erzählt.

5. Das Kind erfindet die Geschichten über seine Großmutter zur Belustigung der Zuhörenden, wobei auch diesen bewusst ist, dass es sich um Fiktion handelt.

Was aber in allen Szenarien zutrifft ist, dass es sich bei der geschilderten Person um eine sehr spezielle Oma handelt und keineswegs um eine Großmutter, die stellvertretend für eine Generation stehen könnte. In den Szenarien 1. und 5., die zu den plausibelsten zählen, zeugt das Verhalten des Kindes, das Abstruses über seine Oma erfindet, nicht unbedingt von großer Ehrfurcht gegenüber dieser, in den Szenarien 2. und 3. hinterlässt die Großmutter keine guten Eindruck, sei es aus gesundheitlichen (2.) oder pädagogischen (3.) Gründen. Lediglich das recht unwahrscheinliche Szenario 4. lässt keine Rückschlüsse über die Gromutter und ihre Beziehung zum Enkelkind zu. Die Conclusio jeder Strophe „Meine Oma ist ’ne ganz patente Frau“ steht oft quer zum vorangehenden Stropheninhalt, da Personen ja gerade dann als patent bezeichnet werden, wenn sie lebenspraktisch besonders tüchtig sind, was ja auf die beschriebene Großmutter zumindest in vielen Strophen kaum zutrifft, es sei denn, man bezieht das Adjektiv ausschließlich auf den Erfindungsreichtum an sich, nicht aber auf den praktischen Nutzen des Erfundenen. Jedenfalls unterstreicht dieser wiederkehrende Schlussvers die Skurillität des Geschilderten.

Die Bearbeitung

[Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau]

Meine Oma fährt im Hünhnerstall Motorrad,
Motorrad, Motorrad, 
Das sind tausen Liter Super jeden Monat
Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau

Meine Oma sagt: "Motorradfahr'n ist voll cool
echt voll cool, echt voll cool."
Sie benutzt das Ding im Altersheim als Rollstuhl
Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau

Meine Oma fährt im SUV beim Arzt vor,
beim Arzt vor, beim Arzt vor,
überfährt dabei zwei Opis mit Rollator
Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau

Meine Oma brät sich jeden Tag ein Kotelett,
ein Kotelett, ein Kotelett,
Weil Discounter-Fleisch so gut wie gar nichts kostet
Meine Oma ist 'ne alte Umweltsau

Meine Oma fliegt nicht mehr, sie ist geläutert,
geläutert, geläutert,
stattdessen macht sie jetzt zehn Mal im Jahr 'ne Kreuzfahrt
Meine Oma ist doch keine Umweltsau
Meine Oma ist doch keine Umweltsau

[Greta Thunberg:] "We will not let you get away with this."

Formal unterscheidet sich diese Kontrafaktur des bekannten Kinderlieds von der Vorlage, indem der dritte Vers nicht identisch mit dem ersten ist und außerdem, als auffallendster Unterschied, der die Strophen abschließende vierte anders ausfällt; die Komik des Textes wird zudem noch durch die teilweise durchaus originellen Reime (voll cool – Rollstuhl), die durch die Abweichung des dritten vom ersten Vers möglich werden, verstärkt. Inhaltlich hingegen fällt der Unterschied in den jeweils ersten drei Versen der Strophen gar nicht so gravierend aus: Es werden irritierende Verhaltensweisen der Großmutter geschildert: Dabei ist zu unterscheiden zwischen der Skurillität, die den Verhaltensweisen unabhängig von ihren Auswirkungen aufs Klima eignet (im Altersheim ebenso wie im Hühnerstall Motorrad fahren, Rollatorennutzer überfahren, jeden Tag ein Kotelett essen, beinahe monatlich eine Kreuzfahrt machen) und ihrer Unsinnigkeit, die sich vor der Folie eines Klimabewusstseins ergibt (zum reinen Vergnügen Motorrad fahren, SUV fahren, große Mengen Fleisch verbrauchen, Fliegen, Kreuzfahrten). In dieser Parallelisierung liegt die rhetorische Finesse dieser den Text politisch rekontextualisierenden Bearbeitung: Aufgrund der Tradition der vielen Strophen der Vorlage sowie der auch in der Bearbeitung vorkommenden offenkundigen Skurrillitäten werden auch die an der gleichen Stelle im Text stehenden klimaschädigenden Verhaltensweisen von vornherein als abwegiges Verhalten präsentiert.

Die Sprechrolle nimmt wie in der Vorlage das Enkelkind ein, das von seiner Großmutter erzählt, allerdings in diesem Fall eindeutig kritisch wertend („Umweltsau“). Bei seiner Analyse des großmütterlichen Verhaltens unterlaufen dem Kind indes Fehler: Dass man mit einem Motorrad (zumal in einem Hühnerstall) 1.000 Liter Kraftstoff monatlich verbrauchen kann, ist bei einem durchschnittlichen Verbrauch von ca. 5 Litern auf 100 Kilometer schwer vorstellbar, müsste man dann doch im Monat 20.000 Kilometer zurücklegen, also die Erde halb umrunden. Nimmt man an, dass in einem eher kleinen geschlossenen Raum wie einem Hühnerstall maximal 30 km/h gefahren werden können, müsste die Oma Tag und Nacht fahren. Noch auffallender als die viel zu hohe Schätzung des Kraftstoffverbrauchs ist der Logikfehler in der Schlussstrophe, in der das Kind erleichtert feststellt, dass die Großmutter ihr Verhalten nun gebessert hat („Meine Oma fliegt nicht mehr, sie ist geläutert, […] Meine Oma ist doch keine Umweltsau“) und dabei übersieht, dass Kreuzfahrten mitnichten eine klimafreundliche Alternative zum Fliegen darstellen. Zusammen mit der religiösem Vokabular entlehnten Formulierung „geläutert“ ergibt sich also keineswegs ein rein positives Bild des sprechenden Enkelkinds, vielmehr werden zwei zentrale Vorwürfe an Protagonistinnen und Protagonisten von Fridays for Future (das Thunberg-Sample stellt diesen Kontext direkt her), Extinction Rebellion et al. bestätigt: unzureichende Informiertheit und parareligiöser Furor.

Wenn man den neuen Text genauer betrachtet, so handelt es sich also um ein Lied, das zwar einerseits das klimaschädigende Fortbewegungs- und Konsumverhalten einer – sehr speziellen – einzelnen Großmutter thematisiert, anderseits aber auch das dies kritisierende Enkelkind nicht allzu gut wegkommen lässt. Indem der Text sich so über beide Seiten gleichermaßen lustig macht, wäre er durchaus geeignet gewesen, mit dem Mittel der Komik zu einer emotionalen Deeskalation der zuweilen zum Generationenonflikt zugespitzen Klimadebatte beizutragen: Zuhörerinnen und Zuhörer sowohl der Großeltern- als auch der Enkelgeneration hätten sich und den jeweils anderen Part entweder wiedererkennen oder auch feststellen können, dass ihr Verhalten nicht dem einer der beiden im Lied präsentierten Personen entspricht. Die Komik des evtl. gemeinsam gehörten Lieds hätte dabei eine entspannte Gesprächsatmosphäre schaffen können. Hätte, wenn nicht rechte Internettrolle ihre Chance gesehen hätten, das Lied im Sinne ihrer Agenda zu skandalisieren, und etablierte Medien diese Kampagne willentlich oder unbedachterweise verstärkt hätten.

Wer in dem Text einen Angriff auf die gesamte Großelterngeneration erkennen möchte, ist entweder böswillig oder hat sich so lange in rechten medialen Filterblasen aufgehalten, dass ein paar Schlagworte genügen, um die bereits vorgefertigte Meinung bestätigt zu sehen, dass ‚der linksgrünversiffte zwangsgebührenfinanzierte Staatsfunk kulturbolschewistische Propaganda betreibe, um eine neue Kulturrevolution anzuzetteln, an derem Ende eine DDR 2.0 stehe‘ – alles natürlich ‚im Auftrag globalistischer Eliten‘. Die Reaktion des WDR inkl. Löschung des Videos ist als Versuch, die eigenen Mitarbeiter und deren Familien vor Morddrohungen und Gewalt zu schützen, verständlich und vielleicht sogar moralisch geboten, kommunikativ aber dennoch falsch. Stattdessen müsste es in solchen Fällen darum gehen, die Mechanismen der Skandalisierung aufzuzeigen und klar zu machen, dass sich das Lied mitnichten seriös als Angriff auf eine Generation interpretieren lässt, sondern dass hier gezielt ein mild-ironischer, versöhnlich-humoresker Beitrag zur Debatte als angebliches Schmählied geframt wurde, um das Debattenklima weiter zu vergiften und die Gesellschaft noch stärker zu polarisieren und anschließend politisch von der Polarisierung zu profitieren. Wer in den zwölf heiligen Nächten versucht, Enkel und Großeltern durch die bewusste Fehlinterpretation eines harmlosen Spasslieds gegeneinander aufzubringen und so den Familienfrieden unter dem Weihnachstbaum zu stören, zeigt deutlich, was er wirklich von den Werten des christlichen Abendlands hält, das zu verteidigen er in Anspruch nimmt.

Für das neue Jahr wäre uns allen zu wünschen, uns nicht durch derartige Kampagnen emotionalisieren und radikalisieren zu lassen, sondern sich das, was andere sagen, erst einmal genau anzuhören und, statt sofort Feindpropaganda zu wittern, erst einmal zu unterstellen, es könnte auch gut gemeint und vernünftig sein – sei es in einem Liedtext oder in einem Gespräch im Alltag.  In diesem Sinne ein frohes 2020!

Martin Rehfeldt, Bamberg

„Leben spüren Tag für Tag“. Zu Volker Lechtenbrink: „Leben, so wie ich es mag“

Volker Lechtenbrink

Leben, so wie ich es mag

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben so wie ich es mag.

1. Und ich liebe manche Kämpfe,
Lieber Kampf als all die Krämpfe,
Davon krieg man ein Geschwür.
Und ich hasse Leisetreter
Und auch Obrigkeitsanbeter,
Sie können alle was dafür.

2.Und ich liebe Diskussionen
Über Dinge, die sich lohnen,
Lass' mich überzeugen.
Doch so laschen Argumenten,
So wie Sicherheit und Renten,
Will ich mich nun mal nicht beugen.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

3. Und ich hass' die Selbstgerechten,
Diese echten Schlechten,
Die ihre Kinder heut noch haun.
Dafür liebe ich die Raren,
Die sich ihren Stolz bewahren,
Denen kann man noch vertraun.

4. Und ich hasse alle Zwänge,
Hasse Muff und Enge,
Den Satz: Das tut man nicht!.
Lieber geh ich stets auf's Ganze,
Nutze jede Chance,
Auch wenn mir's den Hals mal bricht.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

5. Es reicht nur für ein paar Runden
Für uns Volk hier unten,
Und für jeden kommt der Tag,
Wenn sie mich dann dereinst oben
Rügen oder loben,
Ich hab gelebt, wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

     [Volker Lechtenbrink: Leben, so wie ich es mag. Polydor 1980.]

Vorgeschichte

Der Schauspieler, Regisseur und Sänger Volker Lechtenbrink (geb. 1944) hatte seinen ersten Erfolg als Sänger mit dem von ihm getexteten Lied Der Macher. Sein Album mit dem gleichnamigen Titel stand 1976 acht Wochen in den deutschen Charts an 28. Stelle. Daraufhin textete er weitere Lieder u.a. für Peter Maffay und 1980 Leben so wie ich es mag.

Die Melodie geht zurück auf den aus 1978 stammenden Country Song Tulsa Time (Text s. unten) von dem im selben Jahr zum besten Country-Sänger gewählten Don Williams. Der Text stammt von dem Gitarristen Danny Flowers. Im Januar 1979 stand Tulsa Time auf Platz 1 der Country-Charts des Billboards, jenes US-Magazins, das wöchentlich in über 50 Kategorien die offiziellen Verkaufscharts für Musikalben und Singles veröffentlicht.

Wann und wo Lechtenbrink diesen rockigen Song zum ersten Mal gehört hat, ist nicht bekannt. Jedoch dichtete er, vermutlich angeregt durch die Aufbruchs-stimmung des Protagonisten, 1980 den Text zu unserem Lied.

Aufgrund des Verkaufserfolgs der Single mit dem Titel Leben so wie ich es mag brachte seine Schallplattenfirma noch 1980 ein gleichnamiges Album heraus, das es allerdings nicht in die Charts schaffte. Immerhin erschienen weitere Tonträger mit dem gleichnamigen Titel: 1985 eine LP, 1990 und 1999 je eine CD. Auch die fünf CDs Die schönsten Erfolge großer Liedermacher, u.a. von Reinhard Mey und Konstantin Wecker, erschienen unter dem Titel Leben, so wie ich es mag; wahrscheinlich der Grund, weshalb auch Volker Lechtenbrink sich in der Reihe „große Liedermacher“ wiederfinden durfte. Wie beliebt Lechtenbrinks Lied war, zeigt sich auch daran, dass die Musikproduzenten von Frank Schöbel und Bernd Schöne ihre CDs 2002 bzw. 2004 mit dem Titel und deren Interpretationen herausbrachten.

Nachdem es einige Jahre um das Lied ruhig geworden war, brachte das Ernst-Deutsch-Theater, Hamburg ein Schauspiel mit dem Titel Leben so wie ich es mag heraus. Es war ein Geschenk zum 70. Geburtstag Lechtenbrinks von seiner Tochter, der Drehbuchautorin Saskia Ehlers. Volker Lechtenbrink spielte in diesem Stück über sein bewegtes Leben die Hauptrolle und sang 15 seiner bekanntesten Lieder. Nach der Uraufführung im Herbst 2014 feierte das Publikum den Schauspieler und Sänger mit Standing Ovations. Aufgrund des großen Erfolgs auch im Jahr 2015 folgte 2016 eine Tournee mit 12 Aufführungen von Cuxhaven bis München.

Interpretation

Der Erfolg dieses Liedes und des Theaterstücks ist verständlich: Wer möchte nicht nach seinem Gusto leben, ein intensives Leben führen? Obwohl der Refrain in Manchem vage bleibt – wonach soll man fragen, worüber klagen –, will der Protagonist mal etwas Gewagtes unternehmen.

In der ersten Strophe erfahren wir nichts Genaues: welche Kämpfe muss er ausfechten? Manche Kämpfe scheint er zu lieben, andere nicht. Immerhin wird er dann konkret: Von „all den Krämpfen“ „kriegt man ein Geschwür“, und unter „Leisetretern“ und „Obrigkeitsanbetern“ kann sich jedermann Duckmäuser, Speichellecker u. ä. vorstellen.

In den folgenden drei Strophen wird der Text nur teilweise konkret: So sehr wie der Protagonist Diskussionen liebt und sich von guten Argumenten überzeugen lässt, so sehr hasst er – wie wir uns gut vorstellen können – Stammtischparolen über Sicherheit und Klagen über die geringe Höhe von Renten. Wiederum erfahren wir nicht, welche Diskussionsthemen sich aus seiner Sicht stattdessen lohnen.

Erneut wird hier in der folgenden Strophe nicht differenziert: Wieso hauen Selbstgerechte ihre Kinder, sind selbstgerechte Menschen immer schlecht, sind sie die große Mehrheit? Kann man wirklich der Minderheit vertrauen, nur weil sie „ihren Stolz bewahrt“?

Auch ohne das starke Gefühl des Hasses kann man nachvollziehen, dass das Sprecher-Ich es vorzieht, wie wir in den 1970er Jahren den „Muff der Talare“ stellvertretend für spießbürgerliche Zwänge anprangerten und eine autoritätsarme Erziehung forderten, statt „Muff und Enge“ hinzunehmen, lieber zu testen, wie weit man in Wort und Tat gehen kann. Das aus den 1980er Jahren stammende bis heute aktuelle Motto „No risk no fun“ zeigt am Beispiel des Bungee-Springens deutlich, dass gilt „Spaß muss sein!“, auch „wenn mir’s den Hals mal bricht“.

Nachdenklich schließt das Lied mit der Erkenntnis: Unser Leben auf Erden ist zeitlich begrenzt, aber die Hoffnung bleibt, einst vor einem himmlischen Richter zu stehen und Rechenschaft abzulegen. Und egal wie das Urteil ausfällt, heißt es im letzten Vers fast trotzig: „Ich hab gelebt, wie ich es mag“.

Obwohl vieles nur angedeutet und nicht ausgesprochen wird, ist das Lied ein Ausdruck eines Lebensgefühls, das viele Menschen gut nachvollziehen können. Vielleicht ist es gerade dieses Vage, nach dem sich jeder denken kann, was er will, das das Lied so erfolgreich gemacht hat, dass es heute noch von manchen Chören, z.B. vom Gute Laune Chor (Hamburg), dessen Mitglied ich bin, gern gesungen wird.

Die Vorlage

Don Williams

Tulsa Time

1. I left Oklahoma, drivin‘ in a Pontiac
Just about to lose my mind
I was goin‘ to Arizona
Maybe on to California
Where the people all live so fine.

1. My baby said, I’z crazy
My mama called me lazy
I was gonna show ‚em all this time
‚Cause you know I ain’t no fool
And I don’t need no more schoolin‘
I was born to just walk the line.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Well, you’ll know I been through it
When I set my watch back to it
Livin‘ on Tulsa Time.

3. Well, there I was in Hollywood
Wishin‘ I was doin‘ good
Talkin‘ on the telephone line
But they don’t need me in the movies
And nobody sings my songs
Guess, I’m just a wastin‘ time.

4. Well, then I got to thinkin‘
Man I’m really sinkin‘
And I really had a flash this time
I had no business leavin‘
An nobody would be grievin‘
If I just went on back to Tulsa time.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Gonna set my watch back to it
‚Cause you know I been through it
Livin‘ on Tulsa time.

Im rockigen Countrysong Tulsa Time erzählt ein junger Mann von seinem Plan, sich in sein Auto zu setzen, alles hinter sich zu lassen und sich auf den Weg nach Arizona und California zu machen. Von seiner Mutter als faul, von seiner Freundin als verrückt bezeichnet, will er beweisen, dass er kein Spinner ist und nicht von anderen belehrt werden muss.

Tulsa, im Staat Oklahoma als zweitgrößte Stadt mit mehreren 100.000 Einwohnern (Selbstbezeichnung: „Ölhauptstadt der Welt“), bietet einem jungen Mann sicherlich gute berufliche Aussichten und genügend Vergnügungen in der arbeitsfreien Zeit, aber er hat (erst einmal) genug von Tulsa. Es ist der Mythos von Freiheit, der den jungen Mann veranlasst, obwohl er „geboren wurde, um die Regeln einzuhalten“ (im Original: „I was born to just walk the line“).

Er setzt sich also in seinen Pontiac und fährt einige hundert Meilen über Oklahoma City, wahrscheinlich die Fernstraße, die Route 66 (heute „Interstate“), über Amarillo und El Paso (Texas) und über Phönix (Arizona) nach Los Angeles (California). Wie eindrucksvoll eine solche lange Fahrt sein kann, zeigt sich im Bluessong Get your Kicks on Route 66, der Robert William Troup 1946 auf seiner Reise von Pennsylvania nach Los Angelos eingefallen ist. Wie es unserem jungen Mann unterwegs ergangen ist, erfahren wir nicht. Wichtig war ihm das Unterwegssein – vgl. die Weisheit des Konfuzius „Der Weg ist das Ziel“.

Von sich überzeugt, bildet er sich ein, dass man in Hollywood auf einen solchen Kerl wie ihn schon lange gewartet hat, doch er muss erfahren, dass man ihn nicht braucht und nicht einmal seine Lieder singt. Schließlich sieht er ein, dass der Abstecher in den Vorort von Los Angeles vergeudete Zeit war. Nachdenklich fragt er sich, wie tief er gesunken sein muss. Doch dann kommt ihm die Erleuchtung, fern von Tulsa gibt es nichts mehr zu tun, niemand würde trauern, wenn er zurück in seine Heimatstadt fahren würde. Und er setzt sich in sein Auto, hat noch einmal die Freude am Abenteuer, unterwegs zu sein und freut sich, bald zu Hause zu sein.

Georg Nagel, Hamburg

„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg