Kann Spuren von Liedtext enthalten. Zu Knorkators „Zoo“

Florian Seubert gewidmet

 

Knorkator

Zoo

Elefanten, Pinguine, Leoparden und Delphine
Fledermäuse, Paviane, Wasserbüffel, Pelikane
Dromedare, Borkenkäfer, Krokodile, Siebenschläfer
Schildkröten, Nacktschnecken, Kängurus, Marabus und Heuschrecken

Nasenbären, Schnabeltiere, Erdmännchen und Tapire
Schwarzer Panther, Weißer Hai, Orang-Utan und Papagei
Skorpione, Leguane, Klapperschlangen und Kormorane
Zwergmakaken, Zwergmapissen, Kapuzineraffen und Hornissen

Zoo, Zoo, Zoo
Zoo, Zoo, Zoo

Vogelspinne, Seidenraupe, Ringelnatter und Turteltaube
Antilope, Tiger, Löwe, Pferd, Hund, Schaf, Katze, Maus und Möwe
Nachtigall, Oktopus, Storch, Koala, Hängebauchschwein, Anakonda, Impala
Buntspecht, Waschbär, Frosch und Libelle, Nacktnasenwombat und Gazelle

Zoo, Zoo, Zoo
[…]

     [Knorkator: We want Mohr. Tubareckorz 2014.]

Was ist ein Liedtext? Lassen sich beliebige Worte, die über Musik gesungen werden, bereits als ein Liedtext, als, wie es in der Beschreibung dieses Blogs heißt, „Lyrik“, bezeichnen? Im Nachfolgenden soll diese Frage bei der Interpretation eines auf den ersten Blick eher banalen Textes der Berliner „Spaßrocker“ Knorkator im Mittelpunkt stehen. Dabei wird argumentiert, dass es sich bei dem Liedtext zum 2014 erschienen Zoo um eine Art dekonstruierten Liedtext handelt, der nur noch in Ansätzen traditionellen Lyrics ähnelt. Mit ihrer inhaltlich und stilistisch minimalistischen Herangehensweise machen sich Knorkator auch über die in vielen (modernen) Liedtexten vorhandenen sprachlichen Unzulänglichkeiten lustig.

Doch zum Text: Es handelt sich dabei um eine Aufzählung von Tieren. Denkbar wäre als Sprecher ein kleines Kind, das sich durch einen Zoo bewegt und Tiernamen auf den dazugehörigen Schildern liest, unterbrochen von gelegentlichen „Zoo“ Schreien. Aber das ist reine Spekulation und würde vielleicht sogar die Intention des Textes verfehlen. Denn ein Charakteristikum ist eben, dass es kein Narrativ gibt und kein Spaziergang durch einen Zoo beschrieben wird, sondern der Text lediglich aus den Elementen ‚Tier‘ und ‚Ort‘ besteht, die von einer gänzlich unbekannten Sprech-Instanz aufgezählt werden.

Übergeordnete Ordnungsprinzipien sind dabei kaum zu erkennen. Lediglich in der zweiten Zeile der dritten Strophe lässt sich so etwas wie ein gemeinsamer Nenner erkennen. Zunächst werden die exotischen Tiere „Antilope, Tiger, Löwe“ erwähnt, denen dann Bauernhoftiere folgen („Pferd, Hund, Schaf, Katze, Maus“). Doch sogar diese lose Ordnung wird dann durch das letzte Tier in der Reihe, die Möwe, wieder gebrochen. Diese würde wohl eher in eine Kategorie mit Küstentieren passen.

Daneben bildet die Zeile ohnehin die Ausnahme und andere Zusammenstellungen scheinen gänzlich zufällig. Ein Beispiel: „Nachtigall, Oktopus, Storch, Koala, Hängebauchschwein, Anakonda, Impala“. Hier werden sowohl lokale als auch exotische, gefährliche und harmlose, in Gewässern lebende, aber auch auf dem Land beheimatete Lebewesen genannt, Vögel, Säugetiere, ein Reptil und mit dem Oktopus ein Weichtier werden aufgezählt.

Natürlich gibt es doch ein übergeordnetes Ordnungsprinzip, nämlich den (wohl imaginären) Zoo. Und selbstverständlich gibt es innerhalb vieler Genres, beispielsweise beim Musiktheater, interessante Texte, die sich vor allem mit Tieren beschäftigen und im Rahmen der animal studies immer wieder analysiert werden. Mit dem Rahmen des Zoos hat Knorkators Text noch Ansätze eines konventionellen Textes, irgendeine Art von Zusammenhang. Aber es gibt kein Narrativ, keine Moral und keine Handlung. Doch deskriptiv ist der Text auch nicht, denn die Tiere und der Zoo werden nicht näher beschrieben.

Stilistisch und sprachlich arbeitet der Text auf einer ähnlichen Ebene: Genauso wie der große Zusammenhang ‚Zoo‘ einen sehr losen Rahmen gibt, werden auch einfache Stilmittel verwendet. Man könnte den Text damit als minimalistisch, vielleicht sogar partiell dekonstruiert, bezeichnen. Es wird mit dem denkbar einfachsten Stilmittel gearbeitet, einem reinen Reim („Pinguine […] Delphine“, „Schnabeltiere […] Tapire“). In der Grundschule schon gelernt, handelt es sich dabei um eines der zugänglichsten und elementarsten Stilmittel.

Daneben gibt es weitere rhetorische Figuren. Der Gegensatz zwischen „Schwarze[m] Panther“ und „weiße[m] Hai“ stellt eine Art sprachliche Antithese dar. Der Verweis auf „Frosch und Libelle“ stellt hingegen eine Art biologischen Gegensatz dar, bei dem der Frosch als natürlicher Feind der Libelle fungiert. Hier und da finden sich noch weitere Stilmittel, so die Alliteration bei „Maus und Möwe“ oder die Wiederholung im Refrain und natürlich die Aufzählung selber. Bedenkt man aber, dass der Text eine gänzlich lose Struktur hat und somit alle Türen für die Verwendung von Stilmitteln offenständen, ist ihre Verwendung relativ spärlich.

Dennoch zeigt der Text auch eine gewisse Freude an den Tiernamen. So ist es wohl kein Zufall, dass komische Namen wie Hängebauchschwein und Nacktnasenwombat im Text Verwendung finden. Der komischen Wirkung dient ebenfalls die Erfindung von „Zwergmapissen“, einer fäkalhumoristischen Analogbildung zu den tatsächlich existenten „Zwerkmakaken“.

Sowohl wegen der Stilmittel, als auch der Verwendung solcher Tiernamen handelt es sich bei dem Text dann doch um etwas mehr als eine bloße Aufzählung. In diesem Sinne hat der Liedtext dann wieder mehr mit traditionellen Lyrics gemein, als dies das fehelende Narrativ nahelegen würde. Ganz so radikal wie er erscheint, ist der Text auf dieser Ebene doch nicht, was fragen lässt, ob jeder Liedtext zumindest ein paar Stilmittel benötigt, um zu funktionieren, sogar ein radikaler wie der Knorkators.

Wenden wir uns abschließend noch dem Refrain zu. Als hätte man nach einer Erwähnung des gemeinsamen Nenners nicht schon das recht einfache Prinzip des Liedtextes durchschaut wird einem im Refrain das Wort ‚Zoo‘ geradezu um die Ohren gehauen. Der Rahmen wird so der Zuhörerin oder dem Zuhörer im Refrain fast schon penetrant nahegelegt. Dies wird übrigens musikalisch auch durch die andere Singtechnik im Refrain, eine Art growling, besonders deutlich.

Schließlich wird der Text zum Ende hin dann vollständig dekonstruiert. Nachdem in den drei Strophen noch Tiere genannt wurden, kommt es dann nur noch zur sinnfreien Wiederholung des Wortes Zoo, das dann schließlich in einem „Ooo“ endet, womit das Wort durch einen Laut ersetzt wird und somit der Minimalismus und die Dekonstruktion zu ihrem logischen Schluss kommen.

Was, also, kann uns der Liedtext über das Genre des Liedtextes beibringen? Die Abwesenheit einer Handlung gibt anderen Liedtexten, die eine Geschichte erzählen, schärfere Konturen und verdeutlicht, dass irgendeine Art von Aussage oder Handlung gemeinhin als zentraler Bestandteil eines Textes verstanden wird. Handelt es sich also bei dem Knorkator-Text überhaupt nicht um einen Liedtext, sondern etwas anderes? Reicht es einige Tiere aneinanderzureihen? Eine ähnliche Kohärenz hätte beispielsweise ein vertonter Einkaufszettel. Im Sinne der Arbeiten von John Cage ließe sich auch Fragen, ob es einen Liedtext ohne Text geben kann.

Interessant ist die Herangehensweise von Knorkator auch, weil sie andere Texte (vermutlich unbewusst) ad absurdum führt. Der an anderer Stelle auf diesem Blog kritisch besprochene Liedtext von Adel Tawils Lieder  stellt beispielsweise eine ähnliche Aneinanderreihung von Liedtextzitaten anderer Künstlerinnen und Künstlern dar, wie sie auch bei Knorkator in der Kategorie ‚Tiere‘ zu finden ist. Im Gegensatz zu diesem Text aber versucht Knorkator anhand einer solchen Aneinanderreihung nicht größere Zusammenhänge darzustellen, sondern lässt den Text einfach so stehen. Wie die Frage, was nun einen Liedtext ausmacht, keine klare Antwort hat, bleibt Knorkators Text im Raum stehen. Zusammenhänge oder ein Narrativ können sich im Kopf der Leserinnen oder Leser bilden – oder der Text kann einfach ohne einen solchen Zusammenhang stehen bleiben. Eine Funktion kann dabei natürlich auch ein so dekonstruierter Text erfüllen. Im hier vorgestellten Beispiel stehen vermutlich humoristische Aspekte im Vordergrund.

Knorkators Text kann in dieser Lesart auch als Kritik an einer verkrampften Suche nach Sinnzusammenhängen in Texten verstanden werden. So könnte man argumentieren, dass Knorkator damit die Häufung an schiefen Metaphern und inhaltlich fragwürdigen Liedtexten kritisiert.  Solche fehlgeschlagenen Versuche besonders literarisch wertvolle Texte zu kreieren wurden auf diesem Blog auch immer wieder besprochen (etwa Hämatoms Zu wahr um schön zu sein).Knorkator hingegen benutzten zwar Stilmittel, aber nicht im Übermaß. Vielleicht auch, weil sie ihre rhetorischen Grenzen einzuschätzen wissen und deshalb mit einfachen Reimen zufrieden sind. Damit unterwandern Knorkator letztlich den Zwang besonders wertvolle Lyrik zu schaffen und hinterfragen stattdessen auf eine radikale Weise, was ein Liedtext überhaupt ist.

Martin Christ, Tübingen

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Die „Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten“. Ein Soldatenlied als ‚umkämpfter‘ Gedächtnisort.

Alfred Winzer

Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten

Brüder, Freunde und Kampfgenossen!
Was hat uns eher zusammengeschlossen,
Stolz im Leben und mutig im Tod?
Was hat uns aneinandergekettet?
Was hat uns aus der Hölle gerettet?
Leiblicher, geistiger, seelischer Not? –

Mutig sind wir ins Feld gezogen,
Haben der Begeisterung Wogen
Ehrlich empfunden und glühend entfacht.
Haben tapfer gekämpft und gestritten,
Haben für unsere Heimat gelitten,
Gut und Blut ihr zum Opfer gebracht.

Zahllose unserer tapferen Lieben
Sind am Felde der Ehre geblieben.
Hingemäht von des Würgers Hand.
Haben ihr junges, blühendes Leben
Opferbereit dahingegeben
Für die Heimat, für’s Vaterland.

Daß wir uns mutig wie Helden geschlagen.
Davon zeugen aus jenen Tagen
Mancher Orden, manch’ Ordensband
Davon zeugen die Wunden, die Narben,
Die wir in blutigem Kampfe erwarben
Für die Heimat, für’s Vaterland.

Heldenbücher wurden geschrieben –
Wo ist der Dank für uns Juden geblieben? –
Ward unser Heldentum anerkannt? –
Rings umbrandet uns wildes Hassen,
„Juda verrecke!“ schallt’s in den Gassen
In der Heimat, im Vaterland.

Offen wird unsere Ehre geschändet,
Offen wird Unrecht in Recht gewendet,
Und die Heimat, – die Heimat bleibt stumm!
Wofür haben wir Juden gestritten? – 
Wofür den Heldentod erlitten? –
Menschheitsfragen: Wofür? Warum? –

Brüder, Freunde und Kampfgenossen!
Wißt Ihr, was uns zusammengeschlossen:
Völkerundank und Völkerhaß,
Blut uns’rer Helden, umsonst vergossen,
Tränen der Mütter, umsonst geflossen,
Heiliges, unersetzliches Naß.

Dennoch! Wenn Feinde die Heimat bedräuen,
Werden wir wieder in alten Treuen
Unser Leben der Heimat weih’n.
Werden wie in vergangenen Zeiten
Wieder für Recht und Freiheit streiten,
Treue Söhne der Heimat sein.

Kameraden, haltet zusammen!
Nähret der heil’gen Begeisterung Flammen
Für die Gerechtigkeit schimmernde Wehr!
Wehret unsere heiligsten Güter:
Seid der jüdischen Ehre Hüter!
Gott mit uns und für Judas Ehr’! ! !

     [Zitiert nach Jüdische Front: offizielles Organ des Bundes jüdischer 
     Frontsoldaten Österreich (im Folgenden JF), 30.1.1933, S. 4.]

Entstehungskontext

Am 30. Jänner 1933 erschien in der Jüdischen Front, dem offiziellen Publikationsorgan des Bundes jüdischer Frontsoldaten Österreich die Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten. Der 1932 von jüdischen Frontsoldaten gegründete Veteranenverband bezeichnete diese Version als erste offizielle Vereinshymne (vgl. JF, 30.1.1933, S. 4f.). Alfred Winzer konzipierte den Text in neun Strophen. Diese spiegeln die Wahrnehmung der Kriegserfahrungen ebenso wie den ‚umkämpften‘ Erinnerungsdiskurs durch zunehmenden Antisemitismus, Nationalsozialismus und antidemokratische Tendenzen der Zwischenkriegszeit wider.

In Form des Denkmals für den Unbekannten Soldaten in der Krypta am äußeren Burgtor in Wien war das Heldengedenken in der Ersten Republik in Österreich, wie der Historiker Gerald Lamprecht konstatiert, zwar namen- aber nicht konfessionslos. Das Gedenken an die Gefallenen des Ersten Weltkriegs war katholisch konnotiert (vgl. Gerald Lamprecht: Geteilte Erinnerung. Der Bund jüdischer Frontsoldaten. In: ders. / Ursula Mindler / Heidrun Zettelbauer (Hg.): Zonen der Begrenzung. Aspekte kultureller und räumlicher Grenzen in der Moderne, Bielefeld 2012, S. 87-104, S. 87f.) Seit 2014 gibt es ein Projekt zur Neugestaltung des Heldendenkmals am äußeren Burgtor unter der Leitung von Heidemarie Uhl und Dieter A. Binder. Ein Denkmal für die jüdischen Soldaten blieb indes lange verwehrt. Erst auf das jahrelange Bestreben der jüdischen Kultusgemeinde hin konnte 1927 ein Denkmal in Auftrag gegeben werden. Dieses wurde am Wiener Zentralfriedhof errichtet und schließlich im Oktober 1929 fertiggestellt und feierlich eingeweiht. Das Denkmal erinnert namentlich an die gefallenen „Glaubensbrüder“ (vgl. Martin Senekowitsch: Ein ungewöhnliches Kriegerdenkmal. Das jüdische Heldendenkmal am Wiener Zentralfriedhof. Wien 1994 wie auch Susanne Korbel: Der Bund jüdische Frontsoldaten Österreich. (Jüdische) Identitätskonstruktionen in der Zwischenkriegszeit. (Dipl.A.) Graz 2014. Zur Einweihung vgl. Die neue Welt, 18.10.1929, S. 5-8. Zu den Gedenkfeiern des Bundes jüdischer Frontsoldaten, die u.a. beim Denkmal am Zentralfriedhof abgehalten wurden vgl. JF, 8.7.1933, S. 2).

Als Erinnerung an die unbekannten und jüdischen Soldaten stellt das Lied von Alfred Winzer hingegen einen Einzelfall dar. Lediglich unter den Soldatenliedern des Zweiten Weltkriegs findet sich im zweiten Band der 1940 erschienen Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks ein Lied mit dem Titel Unbekannter deutscher Soldat (Johannes Jäschke: Unbekannter deutscher Soldat. Es liegt ein Grab in Polenland. In: Alfred-Ingemar Berndt (Hg.): Das Lied der Front. Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks. Heft 2. Wolfenbüttel 1940, S. 61. Archiv des Salzburger Volksliedwerkes, SVLW GIVa179b).

Im Folgenden möchte ich das Lied anhand zweier Beobachtungen vorstellen: Zum einen soll die Verwendung des Liedes als Hymne und Erinnerungsmedium herausgearbeitet werden. Zum anderen wird die Transformation des Textes durch die Veränderung der politischen Umstände skizziert.

Konzeption des Liedes/der Hymne als Erinnerungsmedium

Der in Myslowitz (Schlesien) geborene Alfred Winzer, lebte seit 1912 in Wien, wo er ursprünglich als Kaufmann tätig gewesen war. Winzer war als Soldat der k.u.k. Armee im Ersten Weltkrieg und in späterer Folge aktiv im jüdischen Veteranenverein, dem Bund jüdischer Frontsoldaten Österreich tätig. Wegen des nationalsozialistischen Terrors musste er 1939 nach Shanghai emigrieren. (vgl. Wiener Stadt- und Landesarchiv (WStLA), Meldeunterlagen, K3, D-Antiquariat: Meldezettel Alfred Winzer, 21.5.1887. Für das Zurverfügungstellen der Unterlagen möchte ich mich bei Georg Gänser bedanken.).

Alfred Winzer konzipierte das Lied als Ballade. Die Ballade kann, wie Nicolas Detering feststellt, als dominante Gattung populärer Kriegslyrik bezeichnet werden (vgl. Nicolas Detering: Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg – Germanistische Perspektiven. in: ders. / Michael Fischer / Aie-Marlene Gerdes (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg. Münster, New York 2013, S. 9-41, hier 31). Der in Balladen verfolgbare Erzählstrang bot sich an für die Darstellung des stets manifester werdenden Antisemitismus in Österreich im frühen 20. Jahrhundert. Die neun Strophen geben einen prägnanten Überblick über Denunziationen und Diskriminierung im zunehmenden Antisemitismus in der Zwischenkriegszeit. Der Antisemitismus drohte nicht nur die jüdischen Veteranen aus dem Erinnerungsdiskurs sondern letztlich die jüdische Bevölkerung aus der Gesellschaft zu verdrängen.

Das Lied spricht sich daher auch für „Einigkeit der jüdischen Bevölkerung“ aus. Diese Aufforderung wird versucht über die Erinnerung an den Ersten Weltkrieg – oder vielmehr das Hinweisen auf die Verdrängung aus der kollektiven Erinnerung – und  ebenso Exklusionserfahrungen in der Zwischenkriegszeit zu transportieren. Die Form der Ballade, für die eine Pointierung des verfolgten Narratives in der Schlussstrophe typisch ist, ermöglicht Winzer. das Lied in der Aufforderung des Bundes jüdischer Frontsoldaten nach „Einigkeit der jüdischen Bevölkerung Österreichs“ gewissermaßen teleologisch gipfeln zu lassen (etwa JF, 14.5.1934, S. 1). Ob eine musikalische Begleitung für diese erste Version komponiert wurde, lässt sich nicht rekonstruieren.

Doch ist die Hymne als Soldaten- oder Veteranenlied zu kategorisieren? Die Komposition ist eindeutig auf die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg zu datieren. Es handelt sich nicht um ein Lied, dass an der Front gesungen wurde. Vielmehr haben wir es mit einem Lied zu tun, das von Veteranen gemeinsam vorgetragen wurde. Über das Kriegserlebnis wie auch über andere Versatzstücke wurde versucht, performativ zur Konstruktion von Identität über Erinnerung beizutragen. Neben den „Brüdern“ ist die Erwähnung von „Kampfgenossen“ – jüdischen wie nichtjüdischen – zentral, was zeigt, dass nicht von einem ‚getrennten‘ Erinnerungsdiskurs ausgegangen werden kann.

Besonders spannend erscheint daher die Titulierung des Liedes als Hymne zur Erinnerung an den jüdischen Unbekannten Soldaten. Nach Benedict Anderson gibt es bekanntlich keinen definitiveren Ausdruck der Kultur der Nationalismen als Gräber unbekannter Soldaten (vgl. Benedict Anderson: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts. Frankfurt / New York 2005). Das Lied respektive die Hymne als ein performatives Grab wird im Akt des gemeinsam Sprechens oder Singens, durch ein Zusammenfließen der aktiven Komponente des Erinnerns mit der passiven des Gedächtnisses, zum Gedächtnisort (vgl. Jay Winter: Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History. Cambridge 2014). Gedächtnisorte konstituieren sich nach Pierre Nora immer dann, wenn Erinnerungsgemeinschaften zu verschwinden drohen (Siehe lieux und millieux de memoire bei Nora Pierre: Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Berlin 1990, S. 11-15). Das Soldatenlied oder vielmehr das Veteranenlied spielt auf vielfältige Weise damit, wie ein (jüdischer) Soldat unbekannt sein/werden kann: entweder dadurch, dass er im Felde fiel und sein Name nicht bewahrt wurde, oder  durch den Versuch, bewahrte Name Gefallener und Überlebender aus dem Erinnerungsdiskurs zu verdrängen.

Transformation und Adaption des Textes

Winzers Text war ab 1933 die offizielle Hymne des Bundes jüdischer Frontsoldaten, die bei sämtlichen Anlässen gespielt wurde. Nach den Februarkämpfen 1934 und der Etablierung des Austrofaschismus änderte Alfred Winzer die Hymne für den Generalappell des Bundes jüdischer Frontsoldaten ab (vgl. Hymn of the Bund jüdischer Frontsoldaten Österreichs (words: Alfred Winzer, music: Kurth Pahlen) Yad Vashem, 030/4):

Der Kaiser rief, – wir eilten zu den Fahnen
Treu dem Gebot der pflichtbewußten Ahnen,
Das uns an Gott und an die Heimat band.
Wir haben in den schicksalsschweren Tagen
Am Feld der Ehre tapfer uns geschlagen –
Mit Gott für Kaiser und für’s Vaterland!

Wir standen in der Glut des Weltenbrandes
Als treue Söhne uns’res Vaterlandes
In Nord und Süd in jedem Kampfbereich.
Wir trugen unser Schicksal unverdrossen
Und haben stürmend unser Blut vergossen
Für unser Heimatland, für Österreich. –

Wer fragte damals wohl nach Stamm und Rasse?
Die Kugel nicht, auch nicht die breite Masse.
Wir waren alle Brüder, alle gleich.
Nicht Polen waren wir, nicht Tschechen, nicht Kroaten,
Wir waren österreichische Soldaten,
Und kämpften für ein freies Oesterreich.

Nun, da es gilt, die Heimat aufzubauen
Nun, da die Männer, denen wir vertrauen
Die Zügel halten in erprobter Hand
Die Männer, die mit uns im Schützengraben
Schulter an Schulter einst gefochten haben
Für Oesterreich, für unser Vaterland,

Nun gilt’s, wenn rot-weiß-rote Wimpel wehen
Für Kampfgenossen mannhaft einzustehen,
Zu wehren jedem Judenhaß und Hohn,
Zu bannen jene Falschheit, Schmach und Schande! –
Als Gleichberechtigte in diesem Lande
Woll’n wir Gerechtigkeit, und keinen Lohn.

Wir wollen gleiche Pflichten, gleiche Rechte,
Woll’n Kinder dieses Landes sein, nicht Knechte,
Die man als Parias in ein Ghetto sperrt.
Wir kämpften einst für Oesterreichs Schirm und Wehre,
Und kämpfen heut für Judenrecht und -Ehre,
Die ungesühnt man durch die Gosse zerrt. –

Mög’ diesem Land die Sonne wieder scheinen!
Mög’ Einsicht alle Landeskinder einen,
Und Frieden herrschen, der die Not verscheuch’!
Dann wird kein Zwist die Aufbaukräfte lähmen,
Dann wird man sich des Judenhasses schämen –
Gott sei mit uns, Gott sei mit Oesterreich! [JF, 31.5.1934, S. 1.]

Die Musik zu der neuen Version wurde von Kurth Pahlen komponiert. In dieser Form wurde die Hymne fortan bei den Einweihungen von Erinnerungstafeln, den jährlichen Heldengedenkfeiern und Generalappellen vorgetragen. 1936 schließlich wurde mit dieser  Version der Weltkongress jüdischer Frontsoldaten, der in Wien stattfand, eröffnet (vgl. Korbel: Bund jüdische Frontsoldaten, S. 51).

Der Bund jüdische Frontsoldaten war darum bemüht, auf eine möglichst breite Basis an potentiellen Mitgliedern zurückgreifen zu können. So versuchte die Frontkämpfervereinigung auch Kinder, Jugendliche und Frauen anzusprechen. In der ersten Version des  Lied wurden explizit nur die weinenden Mütter als Nachkriegssujet verwendet. Die zweite Version referiert hingegen, in Folge der zunehmenden politischen Gefahr,  stärker auf unterschiedliche Bevölkerungsgruppen.

Die evidente Bedrohung und Referenz auf Österreich ist Ausdruck des Hoffens auf ein Weiterbestehen der Ersten Republik, respektive des Austrofaschismus als Gegenposition zum nationalsozialistischen Deutschland. Der Bund jüdische Frontsoldaten bekannte sich zu der austrofaschistischen Regierung (die als „Frontkämpferregierung“ gesehen wurde). Der optimistisch fordernde Duktus ist in der Umbruchssituation und dem Hoffen auf eine damit einhergehende Änderung des Politischen zu sehen.

Fazit

Aus der Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten wurde eine Hymne der sich zu einem – wenn auch faschistischem – Österreich bekennenden jüdischen Frontkämpfervereinigung. In der Form der Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten wurde die Metapher von Gedächtnistkunst und Totenmemoria (vgl. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnis. München 2010, speziell S. 33 und S. 43f.) augenfällig. Durch den Liedern eigenen performativen Charakter – ein Lied ist bekanntlich immer etwas, das durch und in der Aufführung lebt – gingen aktive und passive Komponenten des (kollektiven) Gedächtnisses ineinander über. In der Transformation des Textes zeigte sich letztlich die Dynamik und Wechselseitigkeit von Gedächtnisdiskursen.

Susanne Korbel, Graz und Budapest

Edith Piafs „Paris“