Frauen, jung und alt. Zu Gerhard Gundermanns „Linda“ und „Brunhilde“

Gerhard Gundermann

Linda (1993)

Du bist in mein Herz gefallen,
wie in ein verlassenes Haus.
Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen.
Das Licht kann rein und raus.
Ich hatte doch schon meinen Frieden,
aber du bist so 'ne laute Braut.
Du hast mich wieder ausgeschnitten
aus meiner dicken Haut.

Jetzt komm' die fetten Tage, Linda.
Wir ham so lang auf dich gespart.
Was soll'n wir euch sagen, Kinder?
Die Alten sind noch mal am Start.

Ich wußte, wie die Kugel rollt
und war nicht mehr interessiert.
Wenn der Sensenmann mich abgeholt,
hätt' ich mich nicht geziert.
Meine Pistole war geladen
mit dem allerletzten Schuß.
Ich hab sie unter'm Kirschenbaum vergraben,
weil ich doch hier bleiben muß.

Jetzt komm' die fetten Tage, Linda [...]

Du bist in mein Herz gefallen,
wie in ein verlassenes Haus.
Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen,
das Licht kann rein und raus.

Ach, ich dachte, ich finde nie mehr
heim ins Weihnachtsland.
Vielleicht kannst du mein Lotse sein,
halt mich an deiner Hand.

     [Gundermann & Seilschaft: Der 7te Samurai. Buschfunk 1993.]

Gerhard Gundermann

Brunhilde
 
Nicht mehr lang hin, dann sind die Kerzen
in deinen Augen heruntergebrannt.
Und von dir abgesprungen
werden all die grünen Jungen sein,
die sich mal deine Freunde genannt.

Bleib heute wach, Brunhilde,
wir feiern noch 'n Fest.
Die Uhr geht nach, Brunhilde,
und ich klemme die Zeiger fest.
Und du wirst schwach, Brunhilde,
denn ich bin härter als der Rest.

Nicht mehr lang hin, dann schickt dein Magen
den Schnaps zurück, dein Herz liegt blank.
Und aus dem kleinen Huckel
wächst ein richtiger Hexenbuckel
und dir fall 'n die Tassen aus dem Schrank.

Bleib heute wach, Brunhilde [...]

Hier liegt für dich ein altes Kissen
und hinterm Haus steht eine Bank.
So poppig bunte Wundertüten
kann ich dir nicht bieten,
nur 'n richtig guten Sonnenuntergang.

Und was sollte besser sein
als so ein Abend im Frieden
mit 'm Fahrrad
durch die Wiesen zu fliehn.
Alte Frauen und Männer
hocken auf ihren Bänken
und Gott hat 'nen leichten
warmen Regen zu verschenken.
Straßen dampfen, Hasen mampfen
an so einem Abend im Frieden.

Hier liegt für dich ein altes Kissen [...]

     [Gundermann & Seilschaft: Engel über dem Revier. Buschfunk 1997.]
                                    

Das dünne Haar hat er zum Zopf gebunden, die Ärmel des Fleischerhemds hochgekrempelt. Seine Jeans wird von roten Hosenträgern gehalten, auf der Nase sitzt eine übergroße Brille. Er steht nah am Mikrofon, sein Blick geht in Richtung des Publikums und wirkt doch, als würde er es gar nicht sehen, als sänge er nur für sich: „Du bist in mein Herz gefallen / wie in ein verlassenes Haus. /Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen. / Das Licht kann rein und raus.“

Hier singt ein Vater, Gerhard Gundermann, über seine neugeborene Tochter, Linda. Und das tut er scheinbar auch noch zwei Jahrzehnte später bei einem fast identischen Auftritt, doch steht auf der Bühne nicht Gerhard Gundermann, sondern Alexander Scheer – in dem im August 2018 ins Kino gekommenen Film, der im Titel den Nachnamen des 1998 verstorbenen Sängers, Poeten, Baggerfahrers und bekennenden Kommunisten trägt. Scheer spielt Gundermann so überzeugend – nicht nur in Bezug auf dessen Physiognomie, auch hinsichtlich Sprachmelodie oder Körperhaltung – dass Gundermanns Tochter Linda während des Drehs gesagt habe: „Ich schaue wie durch ein Zeitfenster. Ich habe Papa lange nicht mehr gesehen“ (zit. n. Meinhardt 2018 A: 136). Und in der taz heißt es, die Songpassagen im Film wirkten „fast wie anachronistische Videoclips eines DDR-MTVs“. Insgesamt 18 von Gerhard Gundermanns Liedern hat Alexander Scheer für den Kinofilm neu eingesungen, sie musikalisch sanft modernisiert, während die zeitlosen Texte geblieben sind.

Die Idee, einen Film über Gerhard Gundermann (*1955 in Weimar – †1998 in Spreetal, Sachsen) zu drehen, sei bereits zu dessen Lebzeiten entstanden, erzählt die Drehbuchautorin Laila Stieler. Gemeinsam mit Regisseur Andreas Dresen bereitete sie den Film über zehn Jahre lang vor, wobei es zahlreiche Widerstände zu überwinden galt. So musste die Produktionsfirma gewechselt und die Filmförderung von der Relevanz einer Geschichte über einen ostdeutschen Sänger überzeugt werden, den im Osten fast jeder und im Westen kaum jemand kennt – „Wenn es Rio Reiser wäre, ginge das locker durch“, habe Andreas Dresen darauf entgegnet (zit. n. Meinhardt 2018 C: 171). Die Mühe hat sich gelohnt: Der sehr empfehlenswerte Film findet auch in den Medien viel Zuspruch (vgl. bspw. sehr positiv Spiegel Online, FAZ, etwas nüchterner Süddeutsche Zeitung, Zeit Online).

Liebeserklärung eines Vaters an seine Tochter

Linda, die Tochter Gerhard Gundermanns und seiner Frau Conny, kommt im Jahr 1992 zur Welt. Das gleichnamige Lied erscheint im Folgejahr. Das Sprecher-Ich beschreibt darin einen Moment der Erweckung, des Neuanfangs: In sein „Herz“, das einem „verlassene[n] Haus“ ähnelt, sei sie – Linda – „gefallen“, habe die „Türen und Fenster weit aufgerissen“, so dass „das Licht“ wieder „rein und raus“ könne. Dabei habe das singende Ich „doch schon [s]einen Frieden“ gemacht, sich mit allem abgefunden, sich „nicht mehr interessiert“ zurückgezogen, mit dem Gefühl, alles erlebt zu haben und dem Wissen, „wie die Kugel rollt“. Auf das Ende, den „Sensenmann“, sei es vorbereitet gewesen, „hätt‘ [s]ich nicht geziert“ und auch selbst zur Pistole gegriffen. Doch die wird jetzt „vergraben“, denn der Vater wird noch gebraucht, er ist „noch mal am Start“. Statt „dem allerletzten Schuss“ stehen nun „die fetten Tage“ an. Sogar „heim ins Weihnachtsland“, für das es angesichts seiner „dicken Haut“ nicht mehr empfänglich war, hofft das Sprecher-Ich, noch einmal zu gelangen. Mit Hilfe des Kindes als „Lotse“ an der Hand. Stellte dies nicht solch ein berührendes Bild dar, wäre es (zu) dick aufgetragen. Gut, dass die Ironie nicht zu kurz kommt: Das Baby ist „’ne laute Braut“.

Über die Entstehung des Liedes sagt Gerhard Gundermanns Witwe, diese sei instinktiv vonstatten gegangen: „Die Worte sind ihm aus dem Mund gefallen“. „Und die Musik kam aus dem Herzen“, so Jens Quandt, der Gundermann seit dem Jahr 1980 kannte (zit. n. Balitzki 2018: 75). „schade Gundi, das [sic] deine fetten Tage so kurz waren“, hat jemand in die Kommentare unter das Video geschrieben – Gerhard Gundermann erlag in der Mittsommernacht des Jahres 1998 mit nur 43 Jahren einem Schlaganfall.

Doch Linda lässt sich nicht nur aus Gundermanns privater Situation heraus interpretieren, sondern auch vor dem Hintergrund der damaligen gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse. Wie auch in vielen anderen von Gundermanns Liedern aus den 1990er Jahren findet sich hier eine für die Nachwendezeit typische Orientierungssuche zwischen Alt und Neu gespiegelt, die sowohl Verunsicherungen als auch bereits eingetretene Enttäuschungen umfasst, doch zugleich Raum lässt für Hoffnung. „Man wusste einfach, dass Gundi über sich sang und über uns und dass er dies dennoch tat auf einer Zwischenebene, angesiedelt in einer poetischen Realität“, so der mit Gundermann bekannte Liedermacher Paul Bartsch auf einem Kolloquium, das anlässlich Gundermanns 50. Geburtstag im Jahr 2005 stattfand. (Beim Spiegel – einem genuin westdeutschen Medium – konnte man damit offenbar weniger anfangen: „Oft wehte durch seine Nachwendelieder eine befremdliche Todessehnsucht“, hieß es dort in einem Nachruf aus dem Jahr 1998.)

Sensenmann und Pistole

Neben dem „Sensenmann“ – einem wiederkehrenden Motiv in Gundermanns Liedern – findet sich mit der Pistole ein Gegenstand, zu dem Gundermann Zeit seines Lebens ein besonderes Verhältnis hatte. Im Alter von zwölf Jahren entdeckte er eine Pistole im Keller seines Elternhauses. Sein Vater hatte sie nach dem Zweiten Weltkrieg verbotenerweise behalten und versteckt. Das Kind nahm sie an sich und zeigte sie auf dem Spielplatz herum. Daraufhin wird sein Vater verhaftet und zu einer Bewährungsstrafe verurteilt. Die Beziehung der Eltern – wenngleich schon zuvor zerrüttet – geht in die Brüche und der alte Gundermann sucht die Schuld bei seinem Sohn, mit dem er fortan nichts mehr zu tun haben will. Die Drehbuchautorin Laila Stieler sieht darin einen Erklärungsansatz für die Melancholie, die auch in Linda zu hören ist, wenn sie sagt, dass, „die Trauer bei ihm [Gundermann] noch ganz andere Wurzeln hat, dass da eine tiefe Schuld ist, die von innen frisst, und diese Einsamkeit verursacht. Dieses Alleinsein, Außenseitersein“ (zit. n. Leinkauf 2018: 112). Zum Militärischen hatte Gerhard Gundermann schon als Kind eine Affinität: Er träumte davon, als zweiter Che Guevara in die Welt zu ziehen. Mit 18 ging er auf die Offiziershochschule der NVA, die er jedoch nach anderthalb Jahren verlassen musste, da er Befehle verweigert hatte.

Gundermanns Antwort auf die Frage eines Reporters des Neuen Deutschlands 1996, ob er manchmal an den eigenen Tod denke, liest sich wie eine Bestätigung des Songtextes von Linda: „Ich habe alles gesehn und alles gehabt. Ich könnte gehen – vorausgesetzt, meine Frau Conny kommt mit. Aber das ist ja nur die eine Seite, dass man genug bekommen hat. Die andere Seite ist, ob man fertig ist mit dem Geben. Und deshalb will ich schon noch ’n bisschen bleiben, zumindest so lange, bis die Kinder ohne uns auskommen“. Ein Jahr nachdem Gundermann dies gesagt hatte, erschien Brunhilde.

Identität und Herkunft

Veröffentlicht im Jahr 1997 auf dem Album Engel über dem Revier, entstand Brunhilde zu einer für Gerhard Gundermann schwierigen Zeit: Mit der Wende war ein Land untergegangen, das bei aller Fehlerhaftigkeit eine Heimat gewesen, einen Lebenssinn und Identität gespendet hatte, betrachtete Gerhard Gundermann sich doch als Kommunist, der an den Sozialismus, die DDR und eine gerechte Gesellschaft glaubte und etwas verändern wollte. Zwar hatte ihn der real existierende Sozialismus schließlich enttäuscht, dennoch hatte er sich ihm verpflichtet gefühlt. Er habe aufs richtige Pferd gesetzt, leider habe es nicht gewonnen, sagte Gundermann einmal. 1995 war bekannt geworden, dass er zwischen den Jahren 1976 und 1983/84 mit der Stasi zusammen gearbeitet und nicht nur als Sänger und Poet Liedtexte, sondern auch als Inoffizieller Mitarbeiter Spitzelberichte verfasst hatte (vgl. hierzu Martin Kraus‘ Interpretation von Gerhard Gundermanns Lied Sieglinde auf diesem Blog). Gundermann sang gegen das System und spitzelte für es – „wo man auch hinguckt bei ihm: Widersprüchlichkeit, Ambivalenz“, so Alexander Scheer (zit. n. Meinhardt 2018 A: 141).

1994 war zudem Gundermanns Vater verstorben, der, wie bereits geschildert, Jahrzehnte zuvor den Kontakt zu seinem Sohn abgebrochen hatte. Mit dieser Situation hatte Gundermann nur oberflächlich abgeschlossen, „in den Tagen vor und nach dem Tod des Vaters brach alles auf“, erzählt seine Witwe rückblickend (zit. n. Meinhardt 2018 B: 13). In der Wohnung seines verstorbenen Vaters habe Gundermann dann Zeitungsartikel über sich gefunden, „nun kam erst richtige Trauer hoch, auch das Bewusstsein vom Verlust der Zeit. Einer Zeit, die er mit dem Vater nicht gehabt hat“ (ebd.). (Vergleiche hierzu auch das Lied Vater, veröffentlicht ebenfalls auf dem Album Engel über dem Revier.)

Nicht nur den Verlust des Vaters hatte Gerhard Gundermann in den 1990er Jahren zu beklagen, 1997 verlor er auch seine Stelle im Tagebau. Nach der Wende und der damit verbundenen wirtschaftlichen Neuausrichtung im Osten Deutschlands war der Rohbraunkohlebedarf drastisch zurück gegangen, so dass die Stilllegung der Spreetaler Gruben beschlossen worden war. Maschinist für Tagebaugroßgeräte stand auf einer Liste von 160 Berufen, die im Westen gar nicht existierten. Für Gerhard Gundermann, der über zwanzig Jahre im Tagebau gearbeitet hatte, eine prägende Erfahrung: „Er hat das Baggerfahren wirklich geliebt“, erzählt seine Witwe (zit. n. Meinhardt 2018 B: 19). Nach seiner Entlassung probierte Gundermann sich erst als Maurer aus, begann anschließend eine Tischlerlehre. Doch der Umgang in dem Betrieb setzte ihm psychisch zu: „Hilflos. Schweigsam. Düster“, sei ihr Mann gewesen, erzählt seine Frau Conny rückblickend (zit. n. Meinhardt 2018 B: 20). „Weiterzumachen, gegenzuhalten, die Lehre durchzuziehen, hat ihn mehr Kraft gekostet, als er übrig hatte“, so ihre Einschätzung (ebd.).

Verschiedene Aussagen Gerhard Gundermanns aus den 1990er Jahren belegen, wie entwurzelt er sich gefühlt haben muss. So bemängelte er an der Gesellschaft der wiedervereinigten Bundesrepublik, sie würde den Menschen das Gefühl vermitteln, nicht mehr gebraucht zu werden. Von einem Reporter der Jungen Welt gefragt, ob seine Generation – Gundermann war Jahrgang 1955 – ihre Chance verpasst habe, antwortete dieser: „Mir hat mal jemand gesagt, wir seien so eine übersprungene Generation. Die Alten wollten ewig nicht weg. Und als sie weg waren, hat die Generation hinter uns uns gleich mit weggeschubst“.

Baggerfahrer und Poet

Wie eng verknüpft Gerhard Gundermanns Identität mit seiner Arbeit im Tagebau war und wie sehr sich sein Selbstbild als Liedermacher daraus speiste, belegt seine folgende Aussage aus dem Jahr 1988: „Das ist wie Motor und Getriebe. Der Motor ist das, was ich auf meinem Bagger mache. Und das Getriebe ist das, was ich mit der Gitarre mache. […] Und Motor und Getriebe gehören zusammen. Jedes für sich allein ist nichts. So, wie ich das mache, kann ich es eben nur in diesem Umfeld. […] Meine Idealvorstellung ist, dass ich gern beides je zur Hälfte machen würde: zehn Schichten auf dem Bagger und zehn Schichten in der Kultur. Doch ich könnte keines von beidem aufgeben“. Nicht zuletzt wollte sich Gerhard Gundermann mittels der Arbeit als Baggerfahrer seine Unabhängigkeit von der Musikindustrie bewahren.

Den Verlust seiner Arbeit im Tagebau verarbeitete Gundermann in dem Lied Brigitta, in dem es heißt: „ich bin angebunden hier / gehör dazu wie auf’m Fensterbrett der Staub / ein jeder Baum trägt meinen Steckbrief unter’m Laub. (Das Lied ist jedoch nicht gänzlich autobiographisch zu lesen, trank Gundermann doch keinen Alkohol und war sein Vater kein Bergmann, wie es im Liedtext von Brigitta jeweils heißt.) Trug die Grube, in der Gundermann arbeitete, vormals den Namen Brigitta, könnte es sich bei Brunhilde um eine Kollegin handeln. Schließlich hatte Gerhard Gundermann mit der Entlassung aus dem Tagebau auch den Verlust seiner sozialen Kontakte dort zu beklagen. „Lange habe ich gedacht, es ist nur die Arbeit, die ich brauche. Aber es sind auch die Leute, meine Kollegen“, erklärte er bereits im Jahr 1988.

Für seine Poesie, seine Lieder habe Gerhard Gundermann zurückgegriffen auf einen „sozialen Kosmos individueller Personen mit erkennbarer Biografie – ob sie nun Sieglinde, Linda oder Brunhilde heißen, ob es die kleinen blassen Frauen sind oder alte graue Kaffeefrauen“, so Paul Bartsch. Abgebildet fände sich „ein Mikro-Kosmos [Herv. i. O.], der innere [Herv. i. O.] Kreis der Verluste und Verlässlichkeiten“ (ebd.). Die Lesart wird auch von anderen Hörerinnen und Hörern geteilt: Die Berliner Künstlerin Ute Donner hat sich von Gundermanns Brunhilde zu einem Gemälde inspirieren lassen, das eine ältere Frau mit Helm und Arbeitskleidung vor einer Industrielandschaft mit Bagger und Gleisen zeigt, dahinter ein glutroter Himmel (siehe Video oben). „Das Bild gibt die Atmosphäre des Liedes perfekt wieder“, lautet ein Kommentar unter dem Video zu Brunhilde.

In Andreas Dresens Film findet sich eine Figur, für die Brunhilde als Vorbild gedient haben könnte: Eine ältere Baggerfahrerin namens Helga, die von der sie darstellenden Schauspielerin Eva Weißenborn als Verkörperung eines „alte[n] schräge[n] Typen“ bezeichnet wird (Potsdamer Neueste Nachrichten). Eine erfahrene Kollegin, die sich im Film des jungen Gundermanns annimmt, als dieser nach abgebrochenem Studium im Tagebau anfängt. Während sich draußen das riesige Baggerrad in die Erde frisst, sind Helga und Gundermann in der engen Baggerkanzel zu sehen. Gundermanns Blick ist konzentriert, Helga steht hinter ihm, berührt seine Hand auf dem Steuerknüppel des Baggers – eine fast intime Szene. „Schön sachte, nicht so ruckelig“, solle er den Bagger bedienen. Hatte der echte Gundermann an der Offiziershochschule Befehle verweigert, lässt der Film-Gundermann den Rat der älteren Baggerfahrerin gelten. Als sich das Schaufelrad gleichmäßig dreht, wendet sich Gundermann mit einem stolzen Grinsen zu Helga um, die lächelt zurück. Die Kamera schweift über die nächtliche Mondlandschaft des Tagebaus, in der der mächtige Bagger mit seinen Lichtern wie ein Raumschiff wirkt, alles unterlegt mit Klängen von Brunhilde.

Nochmals erklingt Brunhilde inklusive Gesang in einer späteren Szene von Dresens Film, die Gerhard Gundermann in einem Moment tiefer Einsamkeit zeigt. Zuvor hatte er einen SED-Oberen bei dessen Besuch im Spreetaler Tagebau gefragt, „wieso du hier mit ’nem Westwagen anrollst, wo wir doch alle bloß Trabbi fahren“. Weder vom empörten Staunen der SED-Entourage noch von den peinlich berührten Blicken seiner Kollegen lässt sich der Film-Gundermann schrecken, bemängelt stattdessen den Arbeitsschutz in der Grube und fragt nach energiepolitischen Konzepten, „denn dass man hier die Heimat verheizt, das kann’s ja auf Dauer nischt sein“. Im Film eskaliert die Situation, Conny läuft Gundermann hinterher, fragt ihn, ob er „denn immer gegen den Strom schwimmen“ will. „Wenn’s sein muss“ antwortet der und küsst sie. Conny, die im Film zu dieser Zeit noch mit einem anderen Mann verheiratet ist, ohrfeigt Gundermann, der flüchtet sich auf seinen Bagger und lässt seinen Blick über die Grube schweifen. Der Bagger als Rückzugsort – auch für den echten Gundermann, der dank der Abgeschiedenheit und Routine seiner Arbeit hier Zeit zum nachdenken fand und Ideen für neue Lieder entwickelte.

An die Vertonung von Ilja Muromez der Berliner Gruppe Regenmacher, für die Gundermann mutmaßlich den Text beisteuerte, fühlt sich hingegen Andreas Leusink erinnert, der u.a. Andreas Dresen und Laila Stieler als Agent betreut. Die russische Sagengestalt sei für Gundermann „einer seiner mythischen Helden, ein alter, müder Kriegsmann“ gewesen (Leusink 2018: 7). Freilich ist angesichts des Namens Brunhilde auch an die mythologische Figur Brünhild aus dem nordischen Sagenkreis zu denken, deren wohl berühmteste literarische Verkörperung die kriegerische Königin aus dem Nibelungenlied darstellt.

Härter als der Rest

In jedem Fall also scheint es sich bei Brunhilde um keine junge Frau zu handeln: „Nicht mehr lang hin, dann sind die Kerzen / in deinen Augen heruntergebrannt“.Mit diesen Versen, die sich wie eine Ankündigung des nahenden Todes lesen, beginnt das Lied. „Und von dir abgesprungen / werden all die grünen Jungen sein, / die sich mal deine Freunde genannt“. Eine Frau, die bereits Enttäuschungen erlebt hat und darüber möglicherweise Verbitterung empfindet. Auch die Zeilen „Und aus dem kleinen Huckel / wächst ein richtiger Hexenbuckel“ deuten auf das fortgeschrittene Alter der Besungenen hin. Doch noch ist Zeit für ein Fest, das Sprecher-Ich fordert: „Bleib heute wach, Brunhilde“. Der Vergänglichkeit wird noch ein bisschen Zeit abgetrotzt: „Die Uhr geht nach, Brunhilde, / und ich klemme die Zeiger fest“. Mit Erfolg: „Und du wirst schwach, Brunhilde, / denn ich bin härter als der Rest“. Bei dieser selbstbewussten Bekundung könnte es sich um eine Übersetzung von Bruce Springsteens Tougher Than the Rest (1987) handeln. Im Jahr 1994 durfte Gundermann mit seiner Band im Vorprogramm zu einem Auftritt nicht Springsteens, aber Bob Dylans spielen. In Andreas Dresens Film ist zu sehen, wie sich der Film-Gundermann hinter der Bühne an Dylans Bodyguards vorbei windet und den Superstar anspricht, der ihm daraufhin jovial auf die Schulter klopft. Was er zu Dylan gesagt habe, wollen Gundermanns Bandkollegen daraufhin von ihm wissen. „Dass Springsteen der Größte ist“, antwortet der. Zwar handelt es sich hierbei nur um eine Anekdote aus dem Film, doch „was Gundermann gefiel, machte er zu seinem Material. Härter als der Rest also, und nicht etwa, um aufzutrumpfen, sondern als Strohhalm-Angebot für Brunhilde, eine jener Frauen, mit denen Gundermann besser zurechtkam, als die mit sich selbst, wie er einmal sagte“, so der Lyriker Henry-Martin Klemt.

Ganz von der Hand weisen lässt sich jedoch wohl nicht, dass Gundermann selbst durchaus empfänglich war für eine solche Zuschreibung, „härter als der Rest“ zu sein. Er arbeitete im Dreischichtsystem als Baggerfahrer. „Wenn er Frühschicht hatte, musste er um drei Uhr raus. Dazu die Konzerte, die Proben, er hat in der Regel nicht mehr als drei Stunden geschlafen, er hat immer am Limit gelebt“, erinnert sich Conny Gundermann (zit. n. Meinhardt 2018 B: 11). Auch in Brunhilde bleibt das Fest nicht ohne Konsequenzen: „Nicht mehr lang hin, dann schickt dein Magen / den Schnaps zurück, dein Herz liegt blank.“ Hier zeigt sich zudem Gundermanns Vorliebe, sprachliche Bilder oft zu wechseln – der Schnaps, das Herz, der Hexenbuckel und dann „fall ’n die Tassen aus dem Schrank“ – und die besungene Szenerie in der Artikulation auszudrücken. Dazu Paul Bartsch: „Dem Umgang in dieser fast privaten Gesellschaft, in der trotz billigem Fusel auf Marken, den der Magen irgendwann zurück schickt, manch roter Schein versauft wurde, passt sich Gundi auch sprachlich an, wirkliche Umgangs-Sprache [Herv. i. O.] sozusagen, die verschluckten Silben, die verwischten Endungen […].“

Einladung zu einem Abend im Frieden

Doch Brunhilde ist mehr als die Vertonung einer durchzechten Nacht: Für ihn handle es sich um „ein zartes Liebeslied und ein starkes Lied vom Frieden in einer Nachkriegszeit“, schreibt Andreas Leusink (2018: 7). Dazu tragen vor allem die letzten beiden Strophen bei, vor denen die Gitarre einen plötzlichen Akkord schlägt und ein zweistimmiger Gesang einsetzt. „Und was sollte besser sein / als so ein Abend im Frieden“ – eine schlichte und zugleich entwaffnende Feststellung. Ebenso einfache Tätigkeiten sind es, die sich an einem solchen Abend anfangen bzw. beobachten lassen: im Sommerregen mit dem Fahrrad durch die Wiesen fahren, die Vertrautheit alter Menschen, vielleicht eines Paares, das auf einer Bank hinter seinem Haus sitzt und wenn man Glück hat, lassen sich noch mampfende Hasen erblicken. (Bei Linda die laute Braut, bei Brunhilde die mampfenden Hasen: Drohen die hervorgerufenen Bilder ins Kitschige zu kippen, kommt ein skurriler Bruch.) Gerhard Gundermann bedient sich natürlicher und beinahe unspektakulärer Bilder, die jeder kennen dürfte, und die dennoch oder gerade deshalb berühren.

Brunhilde wird zu all dem eingeladen: Für sie liegt „ein altes Kissen“ bereit und eine Bank wartet auf sie, von der aus sich „’n richtig gute[r] Sonnenuntergang“, vielleicht über der verwüsteten Landschaft des Braunkohlereviers, beobachten lässt. Nur „so poppig bunte Wundertüten / kann ich dir nicht bieten“, heißt es weniger bedauernd als vielmehr trotzig. Diese Wundertüten, deren Inhalt sich erst erschließt, nachdem man sie geöffnet hat, dürften ein Sinnbild für die Verheißungen sein, die sich nach der Wiedervereinigung (scheinbar) boten. In Gerhard Gundermanns Liedern fände man „das warme, vertraute Grau wieder, das man manchmal zwischen all der neuen Buntheit verloren zu haben meint“, hieß es in der Berliner Stadtteilzeitung Scheinschlag 1995 und damit zwar vor der Veröffentlichung von Brunhilde, deshalb jedoch nicht weniger zutreffend. Das Sprecher-Ich setzt den Wundertüten unbekannten Inhalts ein Naturschauspiel entgegen, das zwar altbekannt ist, aber in seiner Erhabenheit immer wieder beeindrucken dürfte.

Einen differenzierten Blick auf die ostdeutsche Geschichte möchte Andreas Dresen mit seinem Gundermann-Film wagen und diese Perspektive auch im Westen populärer machen. „Es wäre schön, wenn durch den Film Menschen auf Gundermann aufmerksam werden, die ihn vorher gar nicht kannten“, so der Regisseur gegenüber dem mdr. Und Gerhard Gundermanns Witwe ergänzt: „Ich wünsche mir, dass seine Lieder auch uns überdauern“.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur:

Balitzki, Jürgen (2018): „Flötentöne raus, Gitarrenschub rein: Tina Powileit und Mario Ferraro (Die Seilschaft), Sebastian Deufel (Gisbert-zu-Knyphausen-Band) und Jens Quandt (Film-Music-Supervisor / Musikproduzent) im Gespräch mit Jürgen Balitzki“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 63-75.

Leinkauf, Maxi (2018): „Meine Reue kriegt ihr nicht: Laila Stieler im Gespräch mit Maxi Leinkauf“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 109-121.

Leusink, Andreas (2018): „Für die einen Stützen des Gedächtnisses, für die anderen Flügel der Phantasie: Ein Vorwort“, in: ders. [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 7-9.

Meinhardt, Birk (2018) A: „Als ich das Drehbuch gelesen hatte, wusste ich, das ist mein Film! Alexander Scheer im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 129-144.

Ders. (2018) B: „Sehnsucht nach einem Leben ohne diesen Druck: Conny Gundermann im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 11-21.

Ders. (2018) C: „Wir wollen die Deutungshoheit über unsere Biografien zurück! Andreas Dresen im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 161-171.

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Immer aktuell – das Bürgerlied „Ob wir rote, gelbe Kragen“

Ob wir rote, gelbe Kragen (Bürgerlied)

1. Ob wir rote, gelbe Kragen,
Helme oder Hüte tragen,
Stiefel tragen oder Schuh,
oder ob wir Röcke nähen
und zu Schuhen Drähte drehen:
Das tut, das tut nichts dazu.

2. Ob wir können präsidieren*
oder müssen Akten schmieren,
ohne Rast und ohne Ruh;
ob wir just Collegia lesen
oder aber binden Besen:
Das tut, das tut nichts dazu.

3. Ob wir stolz zu Rosse reiten,
oder ob zu Fuß wir schreiten
fürbaß unserm Ziele zu;
ob uns Kreuze vorne schmücken
oder Kreuze hinten drücken:
Das tut, das tut nichts dazu.

4. Ob wir rüstig und geschäftig,
wo es gilt zu wirken kräftig,
immer tapfer greifen zu;
oder ob wir schläfrig denken:
Gott wird's wohl im Schlafe schenken!
Das tut, das tut was dazu.

5. Aber ob wir Neues bauen
oder Altes nur verdauen,
wie das Gras verdaut die Kuh;
ob wir in der Welt was schaffen
oder nur die Welt begaffen:
Das tut, das tut was dazu.

6. Ob im Kopfe etwas Grütze
und im Herzen Licht und Hitze,
daß es brennt in einem Nu;
oder ob wir hinter Mauern
stets im Dunkel träge kauern:**
Das tut, das tut was dazu.

7.Drum ihr Bürger, drum ihr Brüder,
alle eines Bundes Glieder,
was auch jeder von uns tu –
alle, die dies Lied gesungen,
so die Alten wie die Jungen,
tun wir, tun wir denn dazu!


* im Originaltext: decretieren = verordnen, (Gesetze) erlassen

** Oder, ob wir friedlich kauern / Und versauern und verbauern

Entstehung

In den Gebrauchsliederbüchern werden als Verfasser des Bürgerlieds Ob wir rote, gelbe Kragen mal der Magdeburger Pastor Leberecht Uhlich (auch Uhlig), mal der Präsident des Oberlandesgerichts Naumburg Dr. Nettler oder auch der ostpreußische Postsekretär A. Harnisch genannt. Der Musikwissenschaftler und Volksliedforscher Ernst Klusen (1909-1988) meint, dass von den drei genannten Autoren keiner als Verfasser auszumachen ist (Deutsche Lieder, II. Band, 1981, S. 842). Dagegen bezieht sich der Germanist und Volksliedforscher Heinz Rölleke (geb. 1936) auf den Germanisten, Dichter und Volksliedsammler Hoffmann von Fallersleben (1798-1874), nach dem Adalbert Harnisch das Bürgerlied im Mai 1845 für den Elbinger Bürgerverein  geschrieben haben soll. Diplomatisch entzieht sich der Linguist und Volkskundler Wolfgang Steinitz einer Stellungnahme. Er hält es für möglich, dass “sich der Streit um die Verfasserschaft des Liedes zwischen A. Harnisch, Uhlich und Nettler dadurch klärt, dass das von einem der genannten Autoren verfasste, schnell populär gewordene Lied von den beiden anderen etwas umgeändert wurde, womit sie die Verfasserschaft für sich in Anspruch nahmen“ (Der große Steinitz, Deutsche Volkslieder Lieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, 1979, S. 161) (s. auch Abschnitte Rezeption und Umdichtungen). Dr. Nettler hat das Bürgerlied am 9. Juli 1845 in seinem Naumburger Bürgerverein „Protestantische Freunde“ vorgetragen; vermutlich wurde es danach vom Führer der „Protestantischen Freunde“ Pastor Uhlich, in seinem Verein vorgestellt. Da das Lied aber bereits im Mai 1845 in Elbing gesungen wurde, dürfte m. E. nur Adalbert Harnisch, der spätere Postdirektor, als Verfasser in Betracht kommen. Hinzu kommt, dass das Bürgerlied erstmalig von Adalbert Harnisch unter dem Pseudonym Hans Albus in seiner Gedichtsammlung „Singsang eines Schreibers“ (Danzig 1845) veröffentlicht wurde (vgl. Tobias Widmaier, Historisch-kritisches Liederlexikon, 2008; dort auch verschiedene Editionen).

Die Melodie stammt von dem Lied Prinz Eugen, der edle Ritter von 1719; sie geht auf eine noch ältere Tanzweise aus dem Jahr 1683 zurück.

Anmerkungen zum Liedtext

Nach dem 1832 von rund 30.000 Menschen besuchten Hambacher Fest, auf dem Freiheitsrechte und Volkssouveränität gefordert wurden, gab die Ermordung des konservativen Dichters Kotzebue durch einen Burschenschafter den Fürsten den Anlass dazu, verstärkt Repressionen auszuüben. Nach der (erneuten) Einführung von Pressezensur (Karlsbader Beschlüsse von 1817) und einem  Versammlungsverbot wurden Burschenschaften und Turnvereine verboten. Danach kam es zu der sogenannten Demagogenverfolgung: Liberale Professoren wurden aus ihren Ämtern entlassen oder mussten das Fürstentum verlassen.

In dieser Zeit des Vormärz, d.h. der Zeit bis zur Märzrevolution 1848, entstanden viele republikanische Lieder wie z.B. 1830 Fürsten zum Land hinaus, nun kommt der Völkerschmaus!, 1837 Die freie Republik („In dem Kerker saßen…“), 1844 Georg Weerths Hungerlied („Verehrter Herr und König, weißt du die schlimme Geschicht? / Am Montag aßen wir wenig, und am Dienstag aßen wir nicht“) oder ebenfalls 1844 Heinrich Heines Gedicht Die schlesischen Weber („Im düstern Auge keine Thräne / Sie sitzen am Webstuhl und fletschen die Zähne“). In diese Zeit fällt auch die Entstehung unseres Liedes.

Dabei fällt auf, dass in dem hier vorliegenden Liedtext – wohl um die Zensur zu vermeiden – keine konkreten politischen Forderungen erhoben und auch keine sozialen Klagen laut werden. Betont wird allerdings die Gleichheit aller Menschen.

Während man heutzutage auf der Straße kaum sehen kann, ob jemand Student oder Bürogehilfe, Lehrerin oder Verkäuferin ist, konnte man zu jener Zeit an der Kleidung erkennen, welcher gesellschaftlichen Schicht (Adliger, Bürger, Handwerker, Arbeiter oder Bauer) jemand angehörte. Jedoch heißt es in der ersten Strophe: „Das tut, das tut nichts dazu“. Da alle Menschen gleich sind, kommt es auch nicht darauf an, welchen Beruf sie ausüben bzw. welcher Arbeit sie nachgehen, d.h. es ist nicht von Belang, ob man Schneider, Schuhmacher, Präsident (oder Vorsitzender), Schreiber oder Professor ist (2. Strophe). Ebenso wenig ist es wichtig, ob jemand begütert ist oder arm bzw. ob man, wie ein Geistlicher ein Kreuz auf der Brust trägt oder, im übertragenen Sinn, sein Kreuz auf dem Rücken tragen muss, um ‚fürbaß unserm Ziel zuzuschreiten‘.

Worauf es allerdings ankommt ist, können wir der vierten Strophe entnehmen, nämlich  ‚immer tapfer zuzugreifen‘ – obwohl wir bisher wir nicht erfahren haben, wonach wir streben sollen. Jedenfalls sollen wir nicht glauben, dass das Ziel ohne unser Zutun erreicht werden könnte.

Doch die nächsten Strophen geben Aufschluss, was entscheidend ist: Es gilt, das Bestehende nicht hinzunehmen, sondern etwas ‚Neues zu bauen‘, ‚in der Welt etwas zu schaffen‘. Aus der Zeit der Entstehung des Liedes wird verständlich, worum es geht: sich gegen die Repressionen zu wehren, sich für die Menschenrechte und die Volksouveränität einzusetzen. Jeder denkende Mensch, in dem das Feuer der Forderungen der Französischen Revolution – Freiheit Gleichheit, Brüderlichkeit – brennt, kann dazu beitragen.

Mannheimer Flugblatt von 1848; aus dem Katalog der Historischen Ausstellung Fragen zur deutschen Geschichte – Ideen, Kräfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart, Deutscher Bundestag, Presse- und Informationszentrum, 1980.

Die letzte Strophe ist ein Appell an alle „Brüder“ – gemeint sind im Sinne der Brüderlichkeit alle Menschen (vgl. Schillers Ode An die Freude: „Alle Menschen werden Brüder“) -, ob jung oder alt, jeder auf seine Weise („was ein jeder von uns tu“) an dem Ziel, der Verwirklichung der Menschenrechte mitzuwirken.

Rezeption

Geht man von den seit 1845 bis 2016 veröffentlichten Liederbüchern mit dem Lied aus, (soweit diversen Online-Archiven und dem „Großen Steinitz, Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten“, 1979, S. 157 ff. –  zu entnehmen) so kann man die Rezeptionsgeschichte in drei Phasen einteilen.

Vormärz, Volksversammlung auf dem Judenbühl bei Nürnberg, Quelle: Ausstellungskatalog, s.o.

Erste Phase: Bis 1848 wurde das Lied Ob wir rote, gelbe Kragen hauptsächlich von republikanisch gesinnten intellektuellen Bürgervereinen (siehe z. B. Elbinger Bürgerverein) und auf Volksversammlungen von Oppositionellen gesungen, wie z. B. in einem Dorf in der Nähe von Königsberg. Von hier aus verbreitete sich das Lied bald in ganz Deutschland. 1847 kam in Mannheim Das Deutsche Volksliederbuch heraus, in dem das Bürgerlied den Titel Königsberger Volkslied trug. Es folgten 1848 Deutsche Lieder für das gesellige und politische Leben, ebenfalls 1948 Das Republikanische Liederbuch (Naumburg) bereits in der 2. Auflage und 1849 das Patriotische Westentaschenliederbuch (Jena).

Gemäß dem Historiker, Archivar und Juristen Harald Lönnecker (geb.1963) trugen bis etwa 1850 überwiegend die bürgerlichen Gesangvereine zur deutschen Musikkultur bei. Auf regionalen und überregionalen Sängerfesten „konnten vor dem Hintergrund vermeintlich unpolitischer, aber politisch verstandener kulturgeschichtlicher Jubiläen nationale Reden gehalten und Lieder gesungen werden, hier war die Verbreitung liberaler Ideen möglich, hier konnte die nationale Einheit propagiert und damit verbundene politische Aufbruchshoffnungen geweckt werden“ (Harald Lönnecker, Sängerverein und Sängerfest in: Lexikon zu Restauration und Vormärz. Deutsche Geschichte 1815 bis 1848 – historicum.net).

Vormärz: Sängerfest auf der Luisenburg bei Wunsiedel, Quelle: Ausstellungskatalog s.o.

Die zweite Phase bezieht sich auf die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, in der die neu entstandene Arbeiterbewegung das Lied aufgriff. Bis 1860 erschienen das vom Königsberger Arbeiterverein 1848 herausgegebene „erste deutsche Arbeiterliederbuch“ (Steinitz, a.a.O., S. 162) Arbeiterlieder und das Liederbuch des Handwerker-Vereins zu Potsdam (1858). Das im Bildungsverein für Arbeiter in Hamburg erschienene Heft Deutsche Lieder (1855) mit sechs zum Teil abgewandelten Strophen spricht deutlicher als die Urfassung des Bürgerlieds aus, worum es geht: „unsere Losung ist entschieden  / nur die Revolution!“ (1 Strophe) und „nieder mit der Tyrannei!“ (4. Strophe). Die 2. Strophe lautet: „Bis nicht nieder alle Throne  / und die letzte Herrscherkrone /  in den Staub für immer fällt; / bis nicht jede Macht zu Schanden, / die die Freiheit hält in Banden, / sei kein Frieden in der Welt“ (Verfasser J. Brüning, Quelle: Thomas Friz, Erich Schmeckenbecher, Zupfgeigenhansel: Es wollt ein Bauer früh aufstehn, 2. Auflage 1980, S. 229).

Auf zahlreichen Versammlungen des 1863 entstandenen Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins und der späteren Sozialdemokratischen Arbeiterpartei gehörte das Bürgerlied zum Repertoire nicht nur der Arbeiterchöre. In Chemnitz kam 1875 (in der 5. Auflage) Most’s Proletarier-Liederbuch heraus. Und aufgrund der inzwischen anwachsenden Popularität nahm 1896 der Dichter Max Kegel (1850-1902)  Ob wir rote, gelbe Kragen in das von ihm herausgegebene Sozialdemokratische Liederbuch auf (1897, 8. Auflage).

Mit Ausnahme des Liederbuchs für deutsche Turner, das 1923 die 201. Auflage erreichte, weisen die einschlägigen Quellen von 1900 bis 1977 keine Gebrauchsliederbücher mit dem Bürgerlied aus.

Die dritte Phase der Rezeption beginnt 1964, nachdem der Liedermacher, Sänger und Volksliedforscher Peter Rohland (1933-1966) Ob wir rote, gelbe Kragen auf dem von ihm mitbegründeten Festival Folklore International auf der Burg Waldeck vorgestellt hatte. Die Wiederentdeckung des Bürgerlieds verdankte er dem Linguisten und Volkskundler Wolfgang Steinitz (1905-1967), der durch sein Sammelwerk (s. o.) genauso wie Peter Rohland und andere Waldeck-Sänger, entscheidend zum Folk Revival beigetragen hat.

Weitere bekannte Interpreten des Liedes Ob wir rote, gelbe Kragen sind Hein und Oss Kröher, die es auch 1988 in ihr Liederbuch Das sind unsere Lieder aufgenommen haben, das Duo Zupfgeigenhansel und Hannes Wader mit mehreren Schallplatten.

Aus Privatbibliotheken und Online-Archiven (z. B. vor allem www.deutschelieder.com ) sind mir rund 60 Gebrauchsliederbücher mit dem Bürgerlied bekannt, davon fast ein Viertel aus Kreisen der freien, der katholischen und der evangelischen Pfadfinderschaften. Nach 1977 fand das Lied weite Verbreitung durch die Liederkiste (bis 2005 diverse Auflagen) und seit 2001 durch Die Mundorgel (Textausgabe: Auflage 2013 über 10 Millionen, Texte und Noten: über 4 Millionen). Bereits 1978 hatte der Volksliedforscher Ernst Klusen das Lied in das auflagenstarke Fischer-Taschenbuch Volkslieder aus 500 Jahren aufgenommen.

Mit Ausnahme von rund 50 Jahren (Weimarer Zeit, Zeit des NS-Regimes und kurze Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg) war das Bürgerlied seit seiner Entstehung im Vormärz populär und ist es in bestimmten Kreisen bis heute geblieben. Zuletzt habe ich es im November 2018 auf einem „Abend Politische Lieder“ im Freundeskreis in Hamburg gesungen.

Umdichtungen, Textvarianten

Die Beliebtheit eines Liedes kann man auch daran ersehen, ob und wie viel Umdichtungen im Laufe der Jahre entstanden sind. Von den acht mir bekannten sollen hier zunächst drei aufgeführt werden, und zwar die bereits 1850 entstandene Variante eines nicht bekannten Dichters mit der ersten Strophe:

Ob wir feine Röcke tragen,
Aufgeputzt mit rothem Kragen
Ob ein Ordensstern daran
Oder ob in grobem Leinen
Das macht alles nicht den Mann.

Die folgende „deutschtümelnd-patriotische Kontrafaktur des Liedes“, die 1891 veröffentlicht  wurde, dürfte gemäß dem Liedforscher Tobias Widmaier „nur begrenzte Bekanntheit erlangt haben“ (Widmaier, a.a.O.). Die erste Strophe lautet:

Ob wir Schwaben oder Preußen
Müller oder Schulze heißen
Das thut nichts dazu, dazu
Aber ob wir deutschen Blutes,
Deutschen Geistes, deutschen Muthes
Das thut was dazu, dazu.

Auch die sechs Strophen aus dem Demokratischen Liederbuch zum Gebrauch der Volkvereine, herausgegeben von einer Kommission des Demokratischen Vereins in München (Stuttgart 1898) dürften bestenfalls im Raum München-Stuttgart bekannt gewesen sein. Ähnlich wie im Original kommt es nicht darauf an, welchem Stand man angehört, sondern darauf, „die Wahrheit [zu] sagen“, „für die Armen mutig [zu] kämpfen“ „[jedes] Menschen Würd‘ und Ehre“ anzuerkennen – „das macht den Mann!“ (zum vollständiges Liedtext svgl.  Friz/Schmeckenbecher, a.a.O. S. 228)

Weitere Umdichtungen erfuhr das Bürgerlied seit 1977. „Wegen des Booms, den das Bürgerlied von 1845 bei Folkfestivals erlebte“, war der Liedermacher, Autor und Rundfunkredakteur Walter Moßmann (1941-2015) „mit den  schlechthinigen Gemeinschafts- und Einheitsgefühlen nicht einverstanden“ (Flugblattlieder, Streitschriften. Berlin: Rotbuch Verlag 1980, S. 84 f.).  Deshalb dichtete er 1977 folgenden Text (www.frsw.de). Hier die erste Strophe:

1. Ob wir uns am Fließband hetzen
oder Rock und Hose wetzen
vierzig Stunden im Büro,
ob wir blauen Anton tragen
oder aber weiße Kragen,
das tut jetzt mal nichts dazu.

Die eingängige Melodie, nach einem ursprünglichen Tanzlied aus dem 17. Jahrhundert, dem späteren „Kriegsberichtserstattungslied“ von 1719 Prinz Eugen, der edle Ritter, hat weitere Umdichtungen hervorgerufen. Die Dichter des Oktoberclubs Gerd Kern und Jack Mitchell verfassten im Rahmen der DDR-Singebewegung 1978 eine Version (vgl. lieder-aus-der-ddr.de), die recht zurückhaltend alle Bürger auffordert, „den Himmel zu bauen“ (sprich: den Sozialismus gemeinsam anzustreben; vgl. 1. und 4. Strophe).

1. Ob wir just im schönen Sachsen
oder in Berlin aufwachsen,
Weimar oder Wilhelmsruh,
ob wir melken oder nähen
oder an der Drehbank stehen,
das tut, das tut nichts dazu,
ob wir melken oder nähen
oder an der Drehbank stehen,
das tut, das tut nichts dazu.

[…]

4. Aber ob wir Bürger neben-
oder füreinander leben,
was auch jeder von uns tu,
und dass wir nicht allein auf Erden
uns den Himmel bauen werden.
Das tut, das tut was dazu
und daß wir nicht allein auf Erden
uns den Himmel bauen werden.
Das tut, das tut was dazu.

In den Zeiten der Friedensbewegung verfasste der ostfriesische Liedermacher und Multiinstrumentalist Manfred Jaspers (geb. 1947) das Friedenslied Ob wir rote Träume hegen oder grüne Gärten pflegen mit dem Appell an alle „Schwestern“ und alle „Brüder“ „neuen Frieden zu schaffen“.

6. Drum ihr Schwestern, drum ihr Brüder,
Alle einer Menschheit Glieder
Was auch jeder von uns tu
Lasst uns neuen Frieden schaffen
Tun wir, tun wir was dazu.

Georg Nagel, Hamburg

„Der Mensch kann manche Sachen…“ – Zu Dieter Süverkrüps Übersetzung von „La Lega“, gesungen von Zupfgeigenhansel

Zupfgeigenhansel (Text: Dieter Süverkrüp)

Miteinander

1. Der Mensch kann manche Sachen   
ganz für sich selber machen
laut lachen oder singen, 
kreuzweis' im Tanze springen.
Doch bringt das nicht die reine   
Erfüllung so alleine,
es wird gleich amüsanter,   
betreibt man's miteinander.

Oli, oli, ola, 
wir sind miteinander da,
zusammen und gemeinsam, 
nicht einsam und alleinsam.
Oli, oli, ola, 
miteinander geht es ja,
wenn wir zusammen kommen, 
komm' wir der Sache nah.

2. Zu manchen Tätigkeiten,   
bedarf es eines Zweiten,
so etwa zum Begleiten,   
zum Tratschen und zum Streiten.
Auch das zusammen Singen,   
soll zweisam besser klingen.
Erst recht in Liebesdingen   
läßt sich zu zweit mehr bringen.

Oli, oli, ola, [...]

3. Sodann das Fußballspielen   
geht immer nur mit vielen,
wie auch das Volksfest feiern   
und das nicht nur in Bayern.
Auch Demonstrationen,   
wenn sie den Aufwand lohnen,
erfordern eine Menge   
an menschlichem Gedränge.

Oli, oli, ola, [...]

4. Im wesentlichen Falle,   
da brauchen wir uns alle
auf diesem Erdenballe,   
damit er nicht zerknalle.
Schiebt alle Streitigkeiten   
für eine Weil' beiseiten,  
und laßt uns drüber streiten   
dereinst in Friedenszeiten.

Oli, oli, ola, [...]

5. Befällt uns das Verzagen   
so müssen wir's verjagen,
vielleicht zusammen singen,   
ein Faß zu Ende bringen.
Laßt uns zusammen juchzen   
und wenn es sein muß schluchzen.
Der Mensch braucht jede Menge   
an menschlichem Gedränge.

Oli, oli, ola, [...]

     [Zupfgeigenhansel: Miteinander. Musikant 1982.]

Der Textdichter Süverkrüp

Der Text ist die recht freie Übersetzung von Dieter Süverkrüp eines italienischen Gewerkschaftslieds. Der 1934 geborene Liedermacher, Musiker, Grafiker und Maler Süverkrüp war zu diesem Zeitpunkt 48 Jahre alt. Seine musikalisch besonders kreative Phase und sein starkes politisches Engagement lagen bereits hinter ihm. War er in den sechziger Jahren erfolgreich als Jazzgitarrist mit den Düsseldorfer Feetwarmers – in den Pausen der Konzerte spielt er auch mal Bach -, so füllte der Singer Songwriter in den siebziger Jahren mühelos die großen Auditorien der Unis (Audimax) und sang bei Ostermärschen, Betriebsbesetzungen und Festivals bis Anfang der achtziger Jahre.

Nach den Erfolgen seiner Interpretationen französischer Revolutionslieder wie Ah, ca ira (Ah, das geht ran, die Aristokraten an die Laterne) oder La Caramagnole (Madame Veto) (Übersetzung Gerd Semmer), der Lieder gegen die Atombewaffnung, z. B. Strontium 90 oder Unser Marsch ist eine gute Sache, (Text und Melodie: Hannes Stütz) wurde er in allen Schichten der deutschen Bevölkerung mit seinem sozialkritischen Kinderlied Der Baggerführer Willibald bekannt. Weniger bekannt wurden seine antikapitalistischen Parodien wie Wilde Nacht, streikende Nacht oder Leise pieselt das Reh und sein Vietnam-Zyklus. Süverkrüps Erschröckliche Moritat vom Kryptokommunisten fand Beifall über enge parteipolitische Grenzen hinaus. Er erhielt Preise für seine „widerborstigen Lieder“ (so ein Albumtitel) sowohl in der Bundesrepublik (Deutscher Kleinkunstpreis und Preis der Deutschen Schallplattenkritik) als auch in der DDR (Heinrich-Heine-Preis).

Als studierter Grafiker und Maler widmet sich Süverkrüp nach seinen „Liederjahren“ seinen anderen Talenten (vgl. das mit einigen seiner Liedtexte und Grafiken versehene von Udo Achten herausgegebene Buch Süverkrüps Liederjahre 1963 – 1985 ff, Essen 2002). Zahlreiche Zeichnungen, Radierungen, Kupferstiche und Ölbilder zeugen bis heute davon.

Offen bleibt, wann und wo Süverkrüp das italienische Lied Sebben che siamo donne mit dem Titel La Lega kennengelernt hat. Die im folgenden notierte deutsche Fassung basiert auf einer wörtlichen Übersetzung, die ich als Versuch in eine annähernd singbare Version übertragen habe.

Vergleich La LegaMiteinander 

 

La Lega 

1. Sebben che siamo donne paura non abbiamo
Per amor dei nostri figli , per amor die nostrr figli
Sebben che siamo donne paura non abbiamo
Per amor dei nostri figli in lega ci mettiamo.

O li o li o la E la lega la crescerà
E noi altri lavoratori e moi altri lavoratori
O li o li o la E la lega la crescerà
E noi altri lavoratori  vogliamo la libertà.

2. E la libertà non viene perchè non c'è l'unione
Crumiri col padrone, crumiri col padrone
E la libertà non viene perchè non c'è l'unione
Crumiri col padrone son tutti d'ammazzar.

O li o li o la [...]

3. Sebben‘ che siamo donne paura non abbiamo
Abbiam‘ delle belle buone lingue
Sebben che siamo donne paura non abbiamo
Abbiam‘ delle belle buone lingue
E ben ci difendiamo.

O li o li o la [...]

4. E voialtri signoroni che ci avete tanto orgoglio
Abbassate la superbia abasiate la superbia
E voialtri signoroni che ci avete tanto orgoglio
Abbassate la superbia e aprite il portofoglio.

O li o li o la e la lega la crescerà
E noialtri lavoratori e noialtri lavoratori
O li o li o la e la lega la crescerà
E noi altri lavoratori e noialtri lavoratori

O li o li o la e la lega la crescerà
E noi altri socialisti e noi altri socialisti
O li o li o la e la lega la crescerà
E no ialtri socialisti vogliamo la libertà .


[Übersetzung]

1. Und sind wir auch nur Frauen, wir haben keine Ängste
dank der Liebe unsrer Kinder, dank der die Liebe unsrer Kinder,
und sind wir auch nur Frauen, wir haben keine Ängste.
mit der Liebe unsrer Kinder, geh'n wir in die Gewerkschaft.

Oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird wachsen
und wir Arbeiterinnen, und wir Arbeiterinnen,
oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird wachsen
und wir Arbeiterinnen, wir streben nach der Freiheit.

2. Die Freiheit wird nicht kommen, es gibt keine Gewerkschaft,
Streikbrecher und Gutsherren, Streikbrecher und Gutsherren,
die Freiheit wird nicht kommen, es gibt keine Gewerkschaft
Streikbrecher und Gutsherren sind alle totzuschlagen.

Oli-oli-ola, [...]

3. Und sind wir auch nur  Frauen, wir haben keine Ängste,
wir haben Argumente und zwar richtig treffende,
und sind wir auch nur Frauen, wir haben keine Ängste
wir haben gute Argumente, wissen uns zu verteidigen.

Oli-oli-ola, [...]

4. Und ach, ihr hohen Herren mit eurem großen Stolze,
schlagt nieder euren Hochmut, schlagt nieder euren Hochmut
und ach, ihr hohen Herren mit eurem großen Stolze,
vergeßt bloß euren Hochmut und öffnet die Schatullen.

Oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird stärker
und wir Arbeiterinnen, und wir Arbeiterinnen,
oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird stärker
und wir Arbeiterinnen, wir wollen gut bezahlt werden.

Oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird stärker
und wir, wir Sozialisten und wir, wir Sozialisten
oli-oli-ola die Gewerkschaft, die wird stärker
und wir, wir Sozialisten, wir streben nach der Freiheit.

Das Lied La Lega (die Liga, hier: die Gewerkschaft) entstand in den Jahren 1890 bis 1900. Wer den Text verfasst hat, ist nicht bekannt; vermutlich ist er während der Arbeit auf den Reisfeldern in der Poebene von mehreren Frauen gedichtet worden. Die Melodie setzt sich aus Teilen verschiedener italienischer Volkslieder zusammen, die nicht näher zu bestimmen sind.

Während es im Original die schwer arbeitenden Frauen sind, die Reis anbauend oder pflückend, ihre Situation besingen, geht es in der freien Übersetzung von Süverkrüp um Menschen allgemein.

In der ersten Strophe des italienischen Liedes machen sich die Arbeiterinnen auf den Reisfeldern selbst Mut – „wir haben keine Angst“ – Mut, den sie auch der Liebe ihrer Kinder verdanken. Aber sie sind sich klar darüber, dass sie, um ihre soziale Lage zu verbessern, eine Gewerkschaft brauchen, und sie wollen in die Gewerkschaft eintreten (um 1900 wurden in Italien die ersten Gewerkschaften gegründet).

Dagegen beschreibt Süverkrüp zunächst, was ein Mensch „für sich selber machen“ kann, und zählt exemplarisch auf: lachen, singen tanzen. Zugleich weist er darauf hin, dass es viel mehr Freude macht, diese „Sachen“ gemeinsam zu machen. Diese Aussage wird im Refrain bekräftigt: Nach der reinen Beschreibung gemeinsamer Tätigkeiten der Strophen eins bis drei bezieht sich der Dichter ein: „wenn wir gemeinsam kommen, komm‘ wir der Sache nah“.

Im Refrain des Originals sind die Frauen zuversichtlich, dass die Gewerkschaft wachsen und damit stärker werden wird. Das erinnert an das seit mehr als 100 Jahren gewerkschaftliche Motto Gemeinsam sind wir stark oder an den Spontispruch aus den 1970er Jahren Allein machen sie dich ein.

Zugleich streben die Frauen nach der Freiheit, nach der Befreiung von der Fronarbeit auf den Reisfeldern. Aber, so singen die Frauen bedauernd, die Befreiung kommt nicht, wenn es keine Gewerkschaft gibt. Die Frauen sind so enttäuscht, als andere Arbeiter ihren (gerade begonnenen) Streik brechen, dass sie wünschen, dass die Streikbrecher totgeschlagen werden sollten, ebenso wie die ausbeuterischen Großgrundbesitzer.

Süverkrüp setzt der zweiten Strophe seine anfangs unpolitische Beschreibung der Tätigkeiten, die man besser zu zweit ausübt, fort: ‚begleiten, tratschen, streiten, singen‘ – nicht zuletzt gilt das auch „in Liebesdingen“. In der dritten Strophe erweitert Süverkrüp die Zweisamkeit. Es leuchtet ein, dass das Fußballspielen vieler Menschen bedarf, ebenso wie Demonstrationen mit nur einer Handvoll Leute keinen Eindruck auf die Adressaten machen.

Um ihre Furcht zu vertreiben, wiederholen die italienischen Frauen mehrmals, dass sie keine Ängste haben. Schließlich haben sie gute Argumente und wissen sich zu verteidigen, d.h. ihre Forderungen gut zu begründen. Dann werden die Arbeiterinnen offensiv: sie fordern die hohen Herren auf, ihren Hochmut und ihre Überheblichkeit abzulegen und ihre Schatullen zu öffnen und angemessene Löhne zu zahlen (Strophen 4 und 5).

In der vierten Strophe der Version Süverkrüps erkennen wir den politischen Liedermacher. Zwar wird der ‚wesentliche Fall, in dem der Erdball zerknallt‘ nicht konkretisiert, aber wir können uns leicht vorstellen, was gemeint ist, nämlich ein Weltkrieg mit dem Einsatz von Atomwaffen. Und um es nicht zum overkill kommen zu lassen, fordert Süverkrüp uns, v.a. diejenigen, die sich für Frieden einsetzen, auf, alle (politischen) Differenzen so lange ruhen („für eine Weil‘ beiseiten“) zu lassen, bis das wichtige gemeinsame Ziel erreicht ist und „Friedenszeiten“ eingekehrt sind.

Und während in der italienischen Fassung die Frauen nach wir vor auf eine starke Gewerkschaft hoffen, betonen sie, dass sie als Sozialistinnen – in anderen Fassungen als Kommunistinnen – die Befreiung von der Fronarbeit und damit bessere Arbeitsbedingungen fordern.

In der fünften Strophe sieht Süverkrüp, wobei er sich als Person erneut einbezieht, durchaus die Möglichkeit, dass die Forderung nach friedlichem Zusammenleben nicht in jedem Fall Gehör finden wird. Daher macht er uns Mut, eventuell durch gemeinsames Singen (auf Demonstrationen und Kundgebungen) unsere Kleinmütigkeit „zu verjagen“, auch indem wir gemeinsam Freude erleben und Leiden durchleben. Und wir sollten uns klarmachen, dass wir das nicht alleine schaffen, sondern nur gemeinsam, wie Süverkrüp es ausdrückt „Der Mensch braucht jede Menge / an menschlichem Gedränge“.

So ist aus der anfänglichen nett daher kommenden Aufzählung spielerischer und sportlicher Betätigungen der deutschen Version doch noch ein politisches Lied geworden.

Rezeption

Wie die italienische Musikgruppe Bella Ciao auf ihrem Konzert beim Internationalen Tanz- und Folkfest in Rudolstadt (Thüringen) 2018 erzählte, war das Gewerkschaftslied La Lega jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Erst 1964 auf dem Festival dei Due Mondi in Spoleto, einer Kleinstadt in Perugia (Umbrien) wurden Lieder wie La Lega und auch das Partisanenlied Bella Ciao wiederentdeckt (vgl. www.iedm.it/) „Die Uraufführung dieses Meilensteins der italienischen Musikgeschichte“, die wegen der alten Arbeiter- und Partisanenlieder „nicht ohne wüste Polemiken“ (www.cultureworks.at stattfand, war ein Auslöser zum Folk-Revival in Italien.

Das erste mir bekannte Liederbuch mit La Lega stammt aus dem Jahr 1975: Canzoni italiane di protesta 1794-1974. Weltweit bekannt wurde dieses „erste Lied des proletarischen Kampfes von Frauen“ (Nanni Svampa, La mia morosa cara, Milano, 1978) 1976 durch den Film 1900 (Novecento) von Bernado Bertolucci. Im Film wird die Lebensgeschichte zweier Männer zwischen 1900 und 1945 erzählt, der Söhne eines Landarbeiters und eines Gutsherren. Deren ambivalente Freundschaft wird geschildert vor dem Hintergrund des aufkommenden Faschismus und  der kommunistischen Gegenbewegung. Das Lied ist zu hören, als die Bauern unter der Leitung von Anna, einer Landarbeiterin, anfangen, gegen die Vertreibung der Bauern, die ihre Schulden an die wohlhabenden Gutsbesitzer nicht bezahlen können, zu demonstrieren.

1982, im selben Jahr, in dem Süverkrüp das italienische Lied frei ins Deutsche übertragen hatte, nahm es das Folkduo Zupfgeigenhansel in sein Repertoire auf. Mit großem Erfolg trugen sie es auf ihren Tourneen durch Deutschland vor, wobei der Refrain von vielen Konzertbesuchern mitgesungen wurde. Im Katalog des Deutschen Musikarchivs, in dem ich von Süverkrüp keinen Tonträger mit Der Mensch kann manche Sachen gefunden habe, sind zwei LPs (1982 und 1984) und eine CD (2004) mit dem Titel Miteinander vorhanden, gesungen und gespielt von Zupfgeigenhansel, gelistet. Miteinander fand nur in wenige deutsche Liederbücher Eingang , z.B. in Wir lieben das Leben der Naturfreunde (1987), in das Bundesliederbuch des Deutschen Pfadfinderbundes Mosaik (2001) und in Feuerfunken – Greifenlieder, 2015 herausgegeben von einem lokalen Wandervogelverein.

In Italien ist La Lega inzwischen fast so populär wie das Partisanenlied Bella Ciao. In Italien und in einigen anderen Ländern wird „Sebben che siamo donne“ am 8. März, dem Internationalen Frauentag, in der jeweiligen Landessprache oder in der Originalfassung  gesungen.

Hier zum gemeinsamen Singen die Noten mit der ersten Strophe der Süverkrüp-Version:

Georg Nagel, Hamburg

Nachtrag:

Laut Auskunft von Dieter Süverkrüp hat er um 1980 eine deutsche Übersetzung von La Lega in der Liedermacher-Szene kennengelernt. Vom Singer/Songwriter Lerryn (= Dieter Dehm, bekanntestes Lied 1000 und eine Nacht, 1984) angeregt, hat Süverkrüp dann 1982 seine Fassung des italienischen Gewerkschaftslieds getextet. Wie Süverkrüp bei einem Auftritt in Italien von einem Lehrer erfahren hat, wurde „Oli, oli, ola“ in den Bergen gerufen ähnlich wie der Almschroa, der Juchzer des Jodelns, z.B. in den Alpenländern den Hirten und Sammlern als Verständigungsruf diente.

Geschlecht und Sekret. Zu den Geschlechterrollen in Gerhard Schönes Kinderliedern „Der Popel“ und „Jule wäscht sich nie“

Zu den Pointen der gerade wieder aktuellen Debatte über Feminismus gehört es, dass oft ältere Männer (gelegentlich unterstützt von Frauen wie Birgit Kelle, deren Diskussionsniveau sich exemplarisch an ihrem Buchtitel Dann mach doch die Bluse zu ablesen lässt) einerseits Feministinnen vorwerfen, Frauen in eine Opferrolle zu drängen, andererseits aber mit großer Mühe meist rein fiktive Fälle konstruieren, in denen Männer Opfer einer imaginierten feministischen Hegemonie werden. Zu den jüngsten Beispielen zählen – erwartbar – Martin Walser und – überraschend – Rolf Zuckowski. Letzterer hat im Hamburger Abendblatt erlätert Warum ich mich um meine Lieder sorge. Er fürchte, dass seine Lieder, in denen regelmäßig das generische Maskulinum für alle Geschlechter verwendet wird, „bald als ’nicht mehr zeitgemäß‘ ins Abseits gedrängt, oder gar auf einen ‚Gender-Index‘ gesetzt“ würden. Bemerkenswert ist, dass er keinen konkreten Anlass dazu erwähnt, ihm also kein Vorfall bekannt zu sein scheint, bei dem tatsächlich jemand ein Zuckowski-Lied etwa aus dem Schulchorrepertoire verbannt hätte, weil es nicht geschlechtergerecht formuliert sei. Aber man wird sich ja noch fürchten dürfen, auch ohne einen Anlass dazu zu haben. In der Schilderung seiner Befürchtungen wird Zuckowski allerdings konkret:

Ein Beispiel ist mein beliebtes ­Geburtstagslied „Wie schön, dass du ­geboren bist“. Da heißt es im Originaltext: „Heut ist dein Geburtstag, darum feiern wir, alle deine Freunde freuen sich mit dir.“ „Gendergerecht“ müsste es wohl heißen: „… alle deine Freundinnen und Freunde freuen sich mit dir. Der Schrägstrich oder die Sternchenschreibweise (Freund/Innen oder Freund*Innen) kommen mangels Sprech- und Singbarkeit als „gender­gerechte“ Version sicher nicht infrage. Aber auch die Doppelnennung „Freundinnen und Freunde“ brächte einen unüberwindlichen Stolperstein in das Lied.

Gar so unüberwindlich scheint die Hürde nun aber nicht zu sein – hier ein paar metrisch identische geschlechtergerechte Alternativen zu: „alle deine Freunde freuen sich mit dir.“:

„Freundinnen und Freunde freuen sich mit dir.“

„Alle, die dich mögen, freuen sich mit dir.“

„Alle deine Lieben freuen sich mit dir.“

Das Problem bestünde also, selbst wenn das bislang lediglich von Zuckowski imaginierte Sprachdiktat einmal tatsächlich eingeführt werden sollte, nicht wirklich, wie ja auch in der alltäglichen Praxis eine geschlechtergerechte Sprache sich mit ein wenig Mühe recht gut umsetzen lässt. Interessanterweise fordert Zuckowski, um einem – wohlgemerkt bloß vorgestellten – Sprachdiktat zu entgehen, eine zu schaffende, der Académie française ähnliche Institution oder gleich den Bundespräsidenten mit der Durchsetzung eines tatsächlichen Sprachdiktats, allerdings in seinem Sinne, zu betrauen. Es ist die klassische reaktionäre Argumentation: Um einer gefürchteten zukünftigen Repression der anderen Seite zu entgehen, muss augenblicklich selbst repressiv gehandelt werden.

Nun kann man nicht ausschließen, dass tatsächlich irgendwo im weiten deutschen Sprachraum eine Kindergärtnerin oder ein Kindergärtner sich an der Ausschließichkeit des generischen Maskulinums stören. Vermutlich würden sie aber in diesem Fall aber einfach den Text wie oben skizziert ändern, ebenso wie dies ja nun zum Ärger Andreas Gabaliers, eines ausnahmsweise jungen Antifeministen, bei der Österreichischen Bundeshymne, in der seit 2011 das Land als „Heimat großer Töchter und Söhne“ statt lediglich „großer Söhne“ besungen wird, gehalten worden ist (zur Einordnung Gabaliers ein Zitat: „Man hat es nicht leicht auf dieser Welt, wenn man als Manderl noch auf Weiberl steht.“ Wäre es nicht zu gefährlich, möchte man Gabalier empfehlen, nach und nach in allen Ländern der Welt, von der er ja ausdrücklich spricht, sich Hand in Hand mit einem Mann in der Öffentlichkeit zu zeigen).

Dass das Bewusstsein dafür, wie Kinderlieder Geschlechterrollen normieren können, entgegen der Annahmen von Zuckowski und anderen allgemein nicht allzu ausgeprägt zu sein scheint, zeigt hingegen die ungebrochene Beliebtheit des Lieds Jule wäscht sich nie von Gerhard Schöne. Der war so etwas wie der Rolf Zuckowski der DDR (und das ist eher ein Ritterschlag für Zuckowski als für Schöne). Auch für Erwachsene hat er als Lieder geschrieben und sich dabei als engagierter evangelischer Christ so souverän auf dem schmalen Grad der gerade noch möglichen Kritik bewegt, dass er 1989 den Staatspreis der DDR erhielt. Aus dem umfangreichen Schaffen des bis heute aktiven Liedermachers haben aber vor allen die beiden Kinderlieder Der Popel und Jule wäscht sich nie eine Kanonisierung in Form einer vielfältigen produktiven Rezeption erfahren, die u.a. in Coverversionen auf Youtube (unbedingt sehenswert: Die klassisch-getragene Popel-Version des Jugendchors Mainstockheim) ablesbar ist.

Gerhard Schöne

Der Popel

Das Lied ist ausgeknobelt
für jeden, der popelt.

Ein Popel! Ein Popel! Ein Popel! O la la.

Spazierst du auf der Straß',
steck' den Finger in die Nas'!
Und irgendwo da hinten 
wird sich sicher etwas finden.

Ein Popel [...]

Die langen eleganten 
gibt's bei den Elefanten.

Ein Popel [...]

Was kann man von der Mama 
über's Popeln noch erfahr'n?
Sie wird erzählen, 
daß die früh'ren Popel besser warn.

Ein Popel [...]

Hast du mal eine Freundin,
dann sei immer nobel!
Und wenn sie dir ein Küßchen gibt,
schenkst du ihr einen Popel.

Ein Popel [...]

     [Gerhard Schöne singt Kinderlieder aus aller Welt. Amiga 1986.]

Das kommt dem – zumindest aus Kindersicht – perfekten Kinderlied schon recht nahe. Die Singalong-Strophen ermöglichen schon beim ersten Hören das Mistingen, im Refrain kann geklatscht werden und dann natürlich der Text: Besungen wird eine kindliche Lieblingsbeschäftigung, die gleich mehrere Attraktionen vereint: die Beschäftigung mit dem eigenen Körper, das Zutagefördern eines sicht- und tast-, ggf. sogar schmeckbaren Ergebnisses durch hartnäckige fortgesetzte Bemühungen („Und irgendwo da hinten / wird sich sicher etwas finden.“ – Selbstwirksamkeit!), der Ekel (v.a. der Anderen) und natürlich die Regelübertretung. Diese wird gleich im ersten Verspaar noch gesteigert, wenn ausdrücklich zum öffentlichen Popeln animiert wird. In der dritten Strophe wird dann zwar eine Erziehungsberechtigte erwähnt; doch statt, wie zu erwarten, das Nasebohren zu verbieten, wird der Mutter unterstellt, sie würde einen Qualitätsvergleich zugunsten der Popel ihrer eigenen Kindheit anstellen. Dabei wirkt nicht nur dieser Erwartungsbruch amüsant; zugleich stellt die Strophe einen (evtl. eher für erwachsene Mithörer erkennbaren) Seitenhieb auf „Früher war alles besser“-Suadas dar, die der Lächerlichkeit preisgegeben werden, indem als ihr Gegenstand etwas gewählt wird, das erstens üblicherweise nicht als wertig angesehen wird und zweitens wohl tatsächlich historisch relativ gleichbleibend ist; und schließlich eröffnet diese Strophe Raum für lustvoll-abwegige Spekulationen: In Hinsicht auf welche Charakteristika sollen führere Popel besser gewesen sein? Farbe? Konsistenz? Geschmack? Klebeeigenschaften? Flugbahn beim Schnipsen?

Während die zweite Strophe mit ihrem zoologischen Exkurs die kindliche wie erwachsene Freude am Grotesken bedient, ist die vierte vor allem an Kinder jenes Alters adressiert, in dem die Reaktion auf sich küssende Menschen „Iiiiiiih!“ lautet. Die brilliante Paradoxie dieser Strophe liegt darin, dass sie eben jenes in aller Regel auf ein bestimmtes Alter beschränkte Unbehagen des kindlichen Adressaten auf ihn als Protagonist in einer späteren Lebensphase („Hast du mal eine Freundin“) überträgt – paradox deshalb, weil er ja keine Beziehung mit einer Freundin im Sinne von ‚girlfriend‘ eingegangen wäre, wenn er Küssen nach wie vor als abstoßend empfände. Dass er das offenbar immer noch tut, wird an der angeratenen Reaktion auf das „Küßchen“ deutlich: Die ’noble‘ Überreichung getrockneten Nasensekrets dürfte beim Gegenüber wohl kaum Entzückung hervorrufen. Vielmehr dürfte dieses Verhalten die Beziehung sabotieren und damit eine polare geschlechtliche Strukturierung einer früheren Altersphase wiederherstellen, in der Jungs und Mädchen sich wechselseitig einfach nur doof finden. Man könnte darin also einen subversiven Akt des Widerstands gegen den Eintritt in die (heteronormative) Erwachsenenwelt, die bereits vorpubertäre Jungen mit der zudringlichen Frage „Und, hast du denn schon eine kleine Freundin?“ behelligt, sehen. Rebellische Regression sozusagen – ganz im Sinne des Prototyps aller anarchischen Kinderheldenfiguren, Pippilotta Viktualia Rollgardina Pfefferminz Efraimstochter Langstrumpfs, die mit Tommy und Annika Settergren „Krumme Luse“-Pillen einnimmt, um niemals erwachsen zu werden.

Kennt man den Popel, mag man kaum glauben, das Jule wäscht sich nie vom selben Verfasser stammt.

Gerhard Schöne

Jule wäscht sich  nie
Ein hübsches Mädchen ist die Jule. 
Sie geht auch gerne in die Schule. 
Nur eines finden alle schlecht, 
dass Jule sich nicht wäscht. 
Sieht man sie kommen, heißt es: Hmmm! 
Hört man sie reden, heißt es: Aaah! 
Doch riecht man sie, dann heißt es: Iiih! 
Denn Jule wäscht sich nie.

Es kam einmal ein Herr von Thule, 
der war total verknallt in Jule. 
Sie brauchte sich nicht lang zu ziern 
und ging mit ihm im Park spaziern. 
Er nimmt ihr Händchen und denkt: Hmmm! 
Sie sehn sich an und flüstern: Aaah! 
Er kommt ihr näher und schreit: Iiih! 
Denn Jule wäscht sich nie.

Da mußte Jule schrecklich weinen, 
trotz allem fand sie später einen, 
der Schnupfen hatte und nichts roch. 
Drum kam die Hochzeitskutsche doch. 
Man sieht die Kutsche und sagt: Hmmm! 
Man grüßt den Bräutigam mit: Aaah! 
Doch als die Braut kommt, hört man: Iiih! 
Denn Jule wäscht sich nie.

Und wie sie vor dem Altar sitzen, 
beginnt der Bräutigam zu schwitzen. 
Da schnaubt er dreimal, 1 - 2 - 3, 
und schon ist seine Nase frei. 
Er schielt zur Jule und denkt: Hmmmm! 
Er nimmt das Ringlein und denkt: Aaah! 
Er will sie küssen und schreit: Iiihh! 
Denn Jule wäscht sich nie.

Da ist 'ne gute Fee gekommen, 
hat Jule an die Hand genommen 
und sprach zur Jule: "Sei kein Schwein! 
Steig in die Badewanne rein!" 
Sie riecht die Seife und denkt: Hmmm! 
Sie wäscht sich richtig sauber: Aaah! 
Sie sieht sich selber und sagt: "Ei! 
Jetzt ist die Schweinerei vorbei."

     [Gerhard Schöne: Lieder aus dem Kinderland. Amiga 1982.]

Dass dieses Lied auf dem Album Lieder aus dem Kinderland erschienen ist, wirkt geradezu ironisch: Denn – abgesehen vom Mitmachspaß beim „Hmmm!“, „Aaah! und vor allem „Iiih!“ Rufen – ist alles an diesem Lied auf die Erwachsenenwelt ausgerichtet. Das beginnt im ersten Satz damit, dass das einzige Adjektiv, mit dem die Protagonistin charakterisiert wird, sich auf ihr Äußeres bezieht. Welches Kind kommt aus dem Kindergarten oder der Grundschule und sagt „Wir haben eine Neue, die ist hübsch?“ Nett, blöd, groß, klein, was auch immer, aber „hübsch“? Als nächte positive Eigenschaft Jules wird angeführt, dass sie gerne in die Schule gehe. Wieder denkt man, diesmal allerdings als Gegenbeispiel, an Pippi Langstrumpf, deren Berührungen mit dieser Bildungsanstalt sämtlich ebenso kurz wie amüsant ausfallen. Außerdem vermag Jule sich offenbar gewählt auszudrücken, wie sich aus der Reaktion ihrer Umgebung auf ihre Äußerungen ergibt. Aber was kann ein adrettes Kind, das artig – man ist versucht, in die Sprache der pädagogischen Kinderliteratur früherer Zeiten zu verfallen – in die Schule geht und wohlgesetzt spricht, überhaupt noch falsch machen? Natürlich: Es an Reinlichkeit mangeln lassen („Auch hinter den Ohren waschen!“). Doch benötigt es bei Jule nicht einmal einer erwachsenen Erziehungsinstanz, um auf diesen Mangel hinzuweisen, das erledigt das mobbende Mitschülerkollektiv, mit dem sich die singenden Kinder beim „Iiih!“ Rufen identifizieren können.

Kennt man den Popel, erwartet man trotz dieses Anfangs noch, dass sich Jules Anderssein irgendwann als nützlich erweisen wird, etwa um irgendjemanden Bedrohlichen in die Flucht zu schlagen. Aber nein. Genüsslich breitet der Text, psychologischen Sadismus bedienend, aus, wie Jule ungeachtet all ihrer positiven Eigenschaften allein aufgrund ihrer mangelnden Körperhygiene scheitert. Und das geschieht, weil sie ja eine Frau ist, natürlich nicht auf der Beziehungsebene: Zunächst bekommt sie den Prinzen (im Liedtext auf jeden Fall ein Adeliger, Jule könnte offenbar mittels ihrer Partnerwahl sozial aufsteigen) nicht und dann folgt auch noch die dramaturgisch infam aufgebaute maximale Demütigung in aller Öffentlichkeit vor dem Traualtar. Diese Szene muss sich, was schwarze Pädagogik angeht, keineswegs vor dem Struwwelpeter verstecken.

Die Auflösung der Problematik erfolgt schließlich nicht einmal durch einen eigenen Erkenntnisprozess Jules, selbst ihre Anpassung an die Rollenerwartungen muss von außen initiiert werden. Eine übernatürliche Instanz gibt harsch („Sei kein Schwein!“) den Befehl zur Reinigung, dem Jule dann freudig Folge leistet.

Dass Jule ein Mädchen und der Protagoinist im Popel mutmaßlich ein Junge ist, schein kein Zufall zu sein. Denn die Forderung nach geruchlicher Neutralität oder sogar Wohlgeruch richtet sich speziell an Frauen – in meiner schwäbischen Heimat war in meiner Jugend, nur halb ironisch, unter Jungen noch der Merksatz virulent „A Mo muaß stenka, an Bierranza und Hohr aufm Rucka hau.“ (Ein Mann muss sinken, einen Bierbauch und Haare auf dem Rücken haben.) Und die Empörung über Charlotte Roches Feuchtgebiete, dessen Klappentext ja direkt mit „Hygiene wird bei mir kleingeschrieben“ betitelt war (DuMont 2008), war untrennbar mit dem Geschlecht der Autorin und der Protagonistin verbunden.

Was also tun? Auf den nicht existierenden „Gender-Index“ mit Jule wäscht sich nie und damit Kindern ihre Freude am „Iiih!“ schreien nehmen? Die bessere Variante wäre wohl ein spielerischer Umgang mit Geschlechterrollen, wie ihn ja auch schon die Gründungsfigur der Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat. Und da es den Jungennamen „Ule“ gibt, ist eine Umdichtung auch ganz metrum- und reimkonform möglich.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Ein Klassiker des Antikriegslieds. Hannes Waders „Es ist an der Zeit“

Hannes Wader

Es ist an der Zeit

1. Weit in der Champagne im Mittsommergrün
Dort wo zwischen Grabkreuzen Mohnblumen blüh'n
Da flüstern die Gräser und wiegen sich leicht
Im Wind, der sanft über das Gräberfeld streicht
Auf deinem Kreuz finde ich, toter Soldat,
Deinen Namen nicht, nur Ziffern und jemand hat
Die Zahl neunzehnhundertundsechzehn gemalt
Und du warst nicht einmal neunzehn Jahre alt.

Ja, auch dich haben sie schon genauso belogen
So wie sie es mit uns heute immer noch tun
Und du hast ihnen alles gegeben:
Deine Kraft, deine Jugend, dein Leben.

2. Hast du, toter Soldat, mal ein Mädchen geliebt?
Sicher nicht, denn nur dort, wo es Frieden gibt
Können Zärtlichkeit und Vertrauen gedeih'n
Warst Soldat, um zu sterben, nicht um jung zu sein
Vielleicht dachtest du dir, ich falle schon bald
Nehme mir mein Vergnügen, wie es kommt, mit Gewalt
Dazu warst du entschlossen, hast dich aber dann
Vor dir selber geschämt und es doch nie getan.

Ja, auch dich haben sie schon genauso belogen […]

3. Soldat, gingst du gläubig und gern in den Tod?
Oder hast zu verzweifelt, verbittert, verroht
Deinen wirklichen Feind nicht erkannt bis zum Schluß?
Ich hoffe, es traf dich ein sauberer Schuß
Oder hat ein Geschoss dir die Glieder zerfetzt?
Hast du nach deiner Mutter geschrien bis zuletzt?
Bist du auf deinen Beinstümpfen weitergerannt?
Und dein Grab, birgt es mehr als ein Bein, eine Hand?

Ja, auch dich haben sie schon genauso belogen […]

4. Es blieb nur das Kreuz als die einzige Spur
Von deinem Leben, doch hör' meinen Schwur
Für den Frieden zu kämpfen und wachsam zu sein:
Fällt die Menschheit noch einmal auf Lügen herein
Dann kann es gescheh'n, dass bald niemand mehr lebt
Niemand, der die Milliarden von Toten begräbt
Doch längst finden sich mehr und mehr Menschen bereit
Diesen Krieg zu verhindern, es ist an der Zeit.

Ja, auch dich haben sie schon genauso belogen […]

     [Hannes Wader:Es ist an der Zeit. Aris 1980.]

Orientiert am Text des vom schottisch-australischen Singer-Songwriter Eric Bogle (geb. 1944) komponierten Liedes No Man’s Land, schrieb  Hannes Wader (geb. 1942) das Lied Es ist an der Zeit. Bogle hatte 1976 eine Tournee durch in Frankreich unternommen. Tief bewegt nach einem Besuch der Soldatenfriedhöfe in Nordfrankreich und Flandern, verfasste er das auch unter The Green Fields of France bekannt gewordene Lied:

Wann Wader das Lied kennengelernt hat, ist nicht bekannt. Beim Verfassen seines Liedesim Jahr 1980 wird er unter dem Eindruck des im Dezember 1979 vom Bundestag beschlossenen Nato-Doppelbeschlusses gestanden haben, der erlaubte, mit Atomsprengköpfen bestückte Raketen und Marschflugkörper in der BRD zu stationieren, wobei der Bundestag auf die Einflussnahme vor deren Einsatz verzichtete.

Angesichts der Proteste, der sich ausbreitenden Bürgerinitiativen und der sich daraus neu formierenden Friedensbewegung mit ihren massenhaft besuchten Demonstrationen, Sitzblockaden und Menschenketten stieß Waders Antikriegslied auf ein gewaltiges Echo. Während der Demonstrationen wurde es vom Lautsprecherwagen übertragen und bei Kundgebungen häufig von Musikgruppen gespielt und gesungen. Ich erinnere mich daran, dass wir bei unseren Beratungsstunden für potentielle Kriegsdienstverweigerer in der Evangelischen Studentengemeinde Hamburg zu Beginn immer Es ist an der Zeit abspielten und manche Besucher einige Verse leise mitsangen. Wie populär Waders Antikriegslied war und noch immer ist, zeigen die von 1981 bis 2014 herausgebrachten LPs und CDs, die Interpretationen anderer Liedermacher, u.a. von Reinhard Mey und die zahlreichen Konzerte Waders, u a. mit Konstantin Wecker, auf denen das Lied gesungen wurde.

Wie Bogles Text beginnt auch die erste Strophe von Wader mit einer fast idyllisch anmutenden Beschreibung eines Soldatenfriedhofs. Schrecken und Leid sind unter den Mohnblumen und den sich wiegenden Gräsern nur noch zu ahnen. Im Gegensatz zu Bogle, der den Soldaten, den er besingt, beim Namen nennt – Willie McBride -, übernimmt Wader nur das Todesjahr und das Alter des jungen Mannes. Das anonyme Kreuz, von dem Wader spricht, macht noch deutlicher, dass dieser Soldat stellvertretend für alle Soldaten steht.

Und er spricht den toten Soldaten an und klagt an: „uch dich haben sie schon genauso belogen, / So wie sie es mit uns heute immer noch tun“. Im Ersten Weltkrieg meldete sich ein großer Teil der jungen Männer freiwillig zum Kriegsdienst, weil sie an den versprochenen schnellen Sieg glaubten, das Wort von Kaiser Wilhelm II. noch in den Ohren: „Zu Weihnachten werdet ihr wieder zu Hause sein!“ (zur Erinnerung: Der Kaiser unterschrieb die Kriegserklärung gegen Frankreich am 3. August 1914 – Weihnachten 1914 waren fast 300.000 deutsche Soldaten tot; vgl. auch die Interpretation zu Liederjahns Ein kleiner Frieden mitten im Krieg).

Denkt man an die von Bismarck zugespitzte Emser Depesche (Juli 1870), die als Herausforderung Frankreich zur Kriegserklärung veranlasste, an den inszenierten Überfall auf den Sender Gleiwitz und Hitlers Rede am 1. September 1939 („Seit 5.Uhr 45 wird zurückgeschossen!“), an den „Tonkin-Zwischenfall“ (1. August 1964), der den Eintritt der USA in den Vietnamkrieg rechtfertigen sollte, an die Unwahrheiten im Zusammenhang mit den angeblichen Massenvernichtungswaffen des Iraks, die die Bombardierung Bagdads und (ab März 2003) die Invasion durch die USA und Großbritannien auslösten, so scheinen Lügen, Provokationen und Manipulationen zum Krieg dazuzugehören – „wie sie es mit uns heute immer noch tun“.

Jahre zuvor hatte Bogle in No Man’s Land gefragt, ob alle toten Soldaten gewusst hätten, wofür sie gestorben sind und ob sie alles geglaubt hätten, was ihnen erzählt wurde: „Do all those who lie here know why they died? / Did you really believe them when they told you ‚The Cause‘? / Did you really believe that this war would end wars?“ Bei Wader wird aus der Anklage Trauer: „Und du hast ihnen alles gegeben: / Deine Kraft, deine Jugend, dein Leben.“

Mitfühlend fragt Wader in der zweiten Strophe, ob der junge Soldat je ein Mädchen geliebt hat, um dann zu vermuten, dass das sicherlich nicht der Fall gewesen sei, da nur dort, wo es „Frieden gibt“, „Zärtlichkeit und Vertrauen gedeih’n“ können. An die Verrohung durch den Krieg denkend (vgl. 3. Strophe, 2. Vers), fragt Wader, ob der Soldat eine Vergewaltigung – wie häufig in eroberten Gebieten vorgekommen – begangen hat. Doch er hält unserem unbekannten Soldaten zugute, dass der zwar entschlossen dazu war, dann aber sich geschämt und nicht vergewaltigt hat.

Auch andere LiedermacherInnen haben sich mit dem Krieg auseinander gesetzt, wie z.B. die kanadische Komponistin und Musikerin Buffy Sainte-Marie (geb. 1941). Wie sehr es auf das Tun oder Nichttun eines Soldaten ankommt, stellt sie in ihrem 1964 erschienenen Lied Universal Soldier dar (fälschlicherweise häufig dem schottischen Liedermacher Donovan zugeschrieben):

But without him, how would Hitler have condemned them at Dachau?
Without him Caesar would have stood alone,
He’s the one who gives his body as a weapon of the war,
And without him all this killing can’t go on.

He’s the Universal Soldier and he really is to blame,
His orders come from far away no more,
They come from here and there and you and me,
And brothers, can’t you see,
This is not the way we put the end to war.

Das Mitte der 1960er Jahren entstandene Lied ist als indirekte Aufforderung zur Kriegsdienstverweigerung verstanden worden und nicht nur in pazifistischen Kreisen erfolgreich gewesen.

In einem weiteren inneren Dialog fragt Wader, ob der tote Soldat den Begründungen für den Krieg geglaubt hat und ob er seinen wirklichen Feind (die Regierung, die ihn in den Krieg schickte) nicht erkannt hat. Reinhard Mey (geb. 1942) gibt dagegen in seinem 1994 verfassten Lied Frieden eine deutliche Antwort darauf und beschreibt zugleich den ‚wirklichen Feind‘:

Wenn die Kriegsherrn im Nadelstreifen,
Die wahren Schuldigen geächtet sind,
Wenn Soldaten endlich begreifen,
Daß sie potentielle Tote sind.
Wenn von Politikerversprechen
Sich nur dieses erfüllt von all’n,
Wird eine bessere Zeit anbrechen,
Denn: »Wer noch einmal eine Waffe in die Hand nimmt, dem soll die Hand abfall’n!

In der dritten Strophe hofft Wader, dass unserem Soldaten ein „sauberer Schuß“ traf, d.h. dass er gleich tot war und nicht lange leiden musste. Wader benennt die Gräuel und das Leid, denen die Soldaten im Krieg  ausgesetzt sind, wenn eine Granate „die Glieder zerfetzt“ und dann nur noch einzelne Gliedmaßen begraben werden, die Schwerverwundeten auf „ihren Beinstümpfen weiter gerannt“ sind und im Todeskampf nach ihrer Mutter geschrien haben.

Auch Mey beschreibt in der ersten Strophe seines Liedes Frieden das Elend und die Sinnlosigkeit eines Krieges:

Dein Bild in den Spätnachrichten,
Wimmernder, sterbender Soldat.
Eine Zahl in den Kriegsberichten,
Ein Rädchen im Kriegsapparat,
Für einen Schachzug zerschossen
Und für ein Planquadrat im Sand,
Für einen Wahn hast du dein Blut vergossen
Und immer für irgendein gottverdammtes Vaterland!

Der US-amerikanische Lyriker und Liedermacher Bob Dylan (geb. 1941) stellt in seinem 1962 geschriebenen Hit Blowin‘ in the Wind zwar kritische Fragen: „Yes, and how many times must the cannonballs fly/ Before they are forever banned?“  (1. Strophe), „Yes, and how many ears must one man have / Before he can hear people cry?“, „Yes, and how many deaths will it take ‚til he knows / That too many people have died?“ (3. und letzte Strophe). Doch seine Antwort bleibt vage: „The answer, my friend, is blowin‘ in the wind / The answer is blowin‘ in the wind.“

Dagegen wusste der 1921 geborenen Schriftsteller Wolfgang Borchert (u.a. Autor des Heimkehrerdramas Draußen vor der Tür) kurz vor seinem Tod im November 1947 in seinem Manifest in Form eines Gedichtes Dann gibt es nur eins! die Antwort:

Du. Mann an der Maschine und Mann in der Werkstatt. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst keine Wasserrohre und keine Kochtöpfe mehr machen – sondern Stahlhelm und Maschinengewehre, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Mädchen hinterm Ladentisch und Mädchen im Büro. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst Granaten füllen und Zielfernrohre für Scharfschützengewehre montieren, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Besitzer der Fabrik. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst statt Puder und Kakao Schießpulver verkaufen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Forscher im Laboratorium. Wenn sie Dir morgen befehlen, du sollst einen neuen Tod erfinden gegen das alte Leben, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Dichter in deiner Stube. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst keine Liebeslieder, du sollst Hasslieder singen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Arzt am Krankenbett. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst die Männer kriegstauglich schreiben, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Pfarrer auf der Kanzel. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst den Mord segnen und den Krieg heilig sprechen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Kapitän auf dem Dampfer. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst keinen Weizen mehr fahren – sondern Kanonen und Panzer, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Pilot auf dem Flugfeld. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst Bomben und Phosphor über die Städte tragen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Schneider auf deinem Bett. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst Uniformen zuschneiden, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Richter im Talar. Wenn sie dir morgen befehlen, Du sollst zum Kriegsgericht gehen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Mann auf dem Bahnhof. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst das Signal zur Abfahrt geben für den Munitionszug und für den Truppentransporter, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Mann auf dem Dorf und Mann in der Stadt. Wenn sie morgen kommen und dir den Gestellungsbefehl bringen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Mutter in der Normandie und Mutter in der Ukraine, du, Mutter in Frisko und London, du am Hoangho und am Missisippi, du, Mutter in Neapel und Hamburg und Kairo und Oslo – Mütter in allen Erdteilen, Mütter in der Welt, wenn sie morgen befehlen, ihr sollt Kinder gebären, Krankenschwestern für Kriegslazarette und neue Soldaten für neue Schlachten, Mütter in der Welt, dann gibt es nur eins:
Sagt NEIN! Mütter, sagt NEIN!

Auch der Schriftsteller, Schauspieler, Trompeter und Chansonnier Boris Vian (1920 bis 1959) wusste 1954 eine Antwort auf die Frage, wie Kriege zu verhindern seien. Angesichts des Algerienkriegs und des Kolonialkriegs in Indochina ruft er in seinem Chanson Le déserteur (Monsieur le Président) zur Desertion und Befehlsverweigerung auf:

Ich will nicht provozier’n,
wenn ich ganz offen sage:
Der Krieg kommt nicht in Frage,
ich werde desertier’n! [4. Strophe]

Verweigert den Befehl,
kämpft nicht in ihren Kriegen,
glaubt niemals ihren Lügen,
der Frieden wär’ ihr Ziel! [10. Strophe]

Fragt Reinhard Mey 1980 „Wann ist Frieden, wann ist endlich Frieden?“ und antwortet, wenn Frieden ist, „ist das Elend vorbei und das Ende der Barbarei“ gekommen, hat Wolf Biermann auf seine Frage Wann ist endlich Frieden in dieser irren Zeit? (1980) nur eine pessimistische Antwort:

Die Welt ist so zerrissen
Und ist im Grund so klein
Wir werden sterben müssen
Dann kann wohl Friede sein.

Wader dagegen fordert, „für den Frieden zu kämpfen und wachsam zu sein“ und warnt davor, noch einmal auf Lügen hereinzufallen, da „sonst bald niemand mehr lebt, der die Milliarden von Toten begraben“ könnte (ausgelöst durch den „overkill“ der in einem Weltkrieg eingesetzten Atombomben). Und hoffnungsvoll schließt er mit den Worten: „Doch finden sich mehr und mehr Menschen bereit / Diesen Krieg zu verhindern, es ist an der Zeit.“

Georg Nagel, Hamburg

Die Nachtigall fühlte sich gar nicht gestört. „Under der Linden“ von Walther von der Vogelweide (um 1197)

Interpretation von Estampie, Sängerin: Sigrid Hausen.

Walther von der Vogelweide

Under der linden

Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugent ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.

[Unter der Linde / auf der Heide, / wo unser beider Bett war, / da könnt ihr / 
beides fein gleichmäßig geknickt finden, / Blumen und Gras. / Vor dem Wald 
in einem Tal, / tandaradei / sang schön die Nachtigall.]

Ich kam gegangen
zuo der owe:
dô was mîn friedel komen ê.
dâ wart ich enpfangen,
hêre frouwe!,
daz ich bin sælic  iemer mê.
Er kuste mich wol tûsent stunt,
tandaradei,
seht, wie rôt mir ist der munt!

[Ich kam gegangen / zu der Aue. / Da war mein Liebster schon zuvor gekommen. / 
Da wurde ich empfangen, / heilige Jungfrau!, / dass ich für immer selig bin. / 
Er küsste mich wohl tausendmal, / tandaradei, / schaut, wie rot mein Mund ist!]

Dô hât er gemachet
alsô rîche
von bluomen eine bettestat.
des wirt noch gelachet
inneclîche,
kumt iemen an das selbe pfat.
Bî den rôsen er wol mac
tandaradei,
merken wâ mirz houbet lac.

[Dann hat er / so prächtig / ein Bett aus Blumen gemacht. / Darüber wird man sich 
noch / von Herzen freuen, / kommt jemand auf demselben Weg vorbei. / An den Rosen 
kann er genau erkennen, / tandaradei, / wo mein Kopf gelegen ist.]

Daz er bî mir læge,
wessez iemen
– nûn welle got! –, sô schamt ich mich.
wes er mit mir pflæge,
niemer niemen
bevinde daz wan er und ich
und ein kleinez vogellîn,
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sîn.

[Dass er bei mir gelegen ist, / wüsste das jemand / – Gott bewahre! –, so schämte ich 
mich. / Was er mit mir tat, / das soll niemals jemand / erfahren, nur er und ich / 
und das kleine Vöglein, / tandaradei, / das kann gewiss verschwiegen sein.]

     [Text: Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhoch-
     deutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. 
     Stuttgart: Reclam 2010 (RUB 18781), S. 212-214.]

Walthers Bedeutung für die hochmittelalterliche deutsche Dichtung ist überhaupt nicht zu überschätzen. Schon Zeitgenossen war sein herausragender Rang bewusst. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass er zwei Genres – Minnesang und Sangspruchdichtung – zum Höhepunkt ihrer jeweiligen Geschichte geführt hat (vgl. den einschlägigen Artikel von Gerhard Hahn im Verfasserlexikon 1998/2001). Über sein Leben wissen wir nicht viel; eine einzige sichere außerliterarische Quelle vermerkt eine großzügige Schenkung des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau an Walther im Jahr 1203. Viele Forscher gehen davon aus, dass Walther am Babenberger Hof, gefördert von Herzog Friedrich I., bei Reinmar dem Alten den Minnesang erlernt und später in Konkurrenz zu diesem praktiziert habe. Aber auch das ist keinesfalls sicher.

Nach dem Tode seines Mäzens (1198) sah sich Walther zur Lebensform eines fahrenden Sängers gezwungen, der von Hof zu Hof, von Fest zu Fest ziehen musste, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aus späteren Gedichten lässt sich eine Lebensspanne zwischen 1170 und 1230 erschließen; einer glaubwürdigen Quelle zufolge wurde er im Lusamgärtchen am Würzburger Neumünster begraben. Ich habe das nachfolgend behandelte Lindenlied in seine späte Zeit am Babenberger Hof datiert, freilich mehr, um den archivalischen Gepflogenheiten dieses Blogs zu entsprechen, als aus wirklich handfesten Gründen. Allenfalls könnte ich meinen Datierungsversuch durch das Argument unterstützen, dass dieses Lied einerseits schon eine erhebliche künstlerische Reife und Selbständigkeit, ja Raffinesse des Autors in den Genres des Minnesangs voraussetzt, andererseits aber auch den Charme und Optimismus eines jüngeren und ökonomisch abgesicherten Sängers auszustrahlen scheint. In seinen Wanderjahren nach 1198 werden Walthers Kunden wahrscheinlich eher Sangspruch-Dichtungen erwartet bzw. gefordert haben.

Ob der Name „Walther von der Vogelweide“ auf eine geographische Lokalität verweist oder nur als Künstlername verstanden werden darf, ist heute ebenso offen wie die Frage nach seiner Herkunft, obwohl mir in dieser Hinsicht die Indizien für eine Heimat irgendwo in Österreich noch am plausibelsten vorkommen.

Worum geht es nun in diesem hochgerühmten mittelalterlichen Liebeslied? Nun, sicher nicht um ,hohe Minne‘, sondern vielmehr um das vergnügliche Beilager zweier Geschlechtswesen in schöner Natur, fern von höfischen Aufsehern, Standesrollen und religiösen Subtexten, – sozusagen um das Natürlichste der Welt, was es damals, im höfischen Kontext der Stauferzeit, aber mitnichten war.

Wer spricht? Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man sagen: die Frau. (Was uns aber nicht vergessen lassen sollte, dass es letztlich ein männlicher Sänger war, der diesen Frauenmonolog bei einem höfischen Fest zum Besten gegeben hat!) In der Fiktion des Liedes ist es gleichwohl sie, die sich an eine erfreuliche Liebesbegegnung im Freien unter einer Linde erinnert und sich dieses Geschehen zu einem späteren Zeitpunkt vergegenwärtigt. Sie berichtet, dass bzw. wie ihr Liebster (friedel: archaisierende, auch volkstümliche Bezeichnung ohne ständische Implikationen) das Liebesnest gebaut, sie empfangen und geküsst hat. In der letzten Strophe gibt sie sich, wie man in Bayern sagt, einigermaßen gschamig, was die erotischen Details angeht, und darüber hinaus fest entschlossen, über ihr Liebeserlebnis Stillschweigen zu bewahren. So „entsteht ein schelmisches Spiel von Enthüllen und Verhüllen, ein Paradoxon der ,verschwiegenen Mitteilsamkeit‘ […] oder geoffenbarten Heimlichkeit, indem vor einem Publikum (vgl. die Apostrophen in Str. 1,4 dâ mugent ir vinden und Str. 2,9 seht …) eingestanden wird, was verborgen bleiben soll. Dabei fehlen sowohl plumpe Direktheit als auch jede Zweideutigkeit“ (vgl. Walther von der Vogelweide: Werke II, hg. v. Schweikle 1998, S. 648).

Wie kommen wir aber dann als Publikum in den Genuss der voyeuristischen Rolle? Hat sie sich doch einmal, in der Spinnstube oder im Traum, verplappert? Oder sollte sich womöglich ihr Liebster in fröhlicher Männerrunde seines Minneerfolgs gerühmt haben? Weder auf das eine noch das andere deutet im Lied irgendetwas hin: sie ist ihrem Vorsatz bestimmt treu geblieben und er hätte sich als braver Ritter doch eher in Stücke hauen lassen, als seine Süße bloßzustellen. Die Lösung muss also woanders zu finden sein. Und in der Tat finden wir im Text einen Hinweis: Da war beim Liebesgeschehen doch noch jemand dabei, und offenkundig jemand ziemlich geschwätziges … „ein kleinez  vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn.“ Von wegen getriuwe! So leicht kann man sich irren, wenn man jung ist und gleichermaßen unbeschlagen in Mytho- wie Ornithologie. Einem feinen, sprachgewandten und gesangskundigen Minnesänger, der schon aufgrund seines Namens (vgl. Scholz 2005, S. 1-17) mit Vögeln auf vertrautestem Fuße steht, ist m. E. wohl zuzutrauen, dass er fertig bringt, was schon ein Schlagetot wie Siegfried konnte, nämlich den Gesang der Wald-Voggellîns zu decodieren. Da muss er nicht einmal persönlich der gefiederten Plaudertasche vom besungenen Lindenbaum über den Weg gelaufen sein, die Pikanterie kann er genauso gut von deren Muhme, Großnichte oder Nachbarin erfahren haben!

Kurzum, der Fall ist, jedenfalls für mich, klar: Die Nachtigall hat’s nicht für sich behalten können, was sie beobachtet hat, und irgendwie, auf welchen Wegen auch immer, hat der liebe Walther davon Wind bekommen. Und der wäre kein guter Entertainer (was er aber ohne jeden Zweifel war!), wenn er daraus nicht für sich beruflichen Honig gesaugt hätte. Vermutlich war auch er es, der dem Ganzen die Form eines Frauenmonologs verpasst hat, Rhythmus und Versgliederung sowieso, dergleichen übersteigt einfach die Kompetenzen von Nachtigallen, die zwar goldene Kehlen besitzen, aber letztlich doch Naturkinder ohne rechte höfische Raffinesse sind. Auch inhaltlich wird Walther noch einige Männerphantasien dazugetan, die Sprecherin nach literarischen Vorbildern (antike puella, vgl. dazu Hahn in: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 102; virgo lateinischer Vagantendichtung, vgl. die Carmina Burana, vgl.dazu Wachinger 1985) aufgeputzt haben, bis er am Ende ein neues geschmeidiges, prickelndes, hochartistisches Liebesgedicht im Repertoire hatte, das seine fürstlichen Gönner, die Kenner der Materie waren, mit der Zunge schnalzen ließ.

Beispielsweise bin ich mir auch fast sicher, dass die Linde (Tilia) auf seinem, dem Humus des Berufsdichters gewachsen ist. Wo sollte eine hochpoetische Liebesbegegnung, die nicht als Sündenfall, sondern als beglückendes, auf Gegenseitigkeit beruhendes Ereignis zu deuten sein soll, auch angemessener platziert sein, als unter diesem Frauen- und Liebesbaum par excellence mit seinen herzförmigen Blättern (vgl. die Philemon- und Baucis-Sage bei Ovid)? So war die Linde auch schon der germanischen Liebesgöttin Freya heilig (vgl. Laudert, 2004, S. 171). Mit dem Fortschreiten der christlichen Mission widmete man viele Freya-Baumheiligtümer zu Marien-Linden um, wobei sich deren Funktion in aller Regel erhielt – nun fungierte eben die Gottesmutter als Schutzpatronin der Liebespaare. Einmal abgesehen davon, dass Linden durch spezielle Wirkstoffe im Bast, den Blättern und Blüten (Glykoside) seit eh und je in der Volksmedizin zur ,Linderung‘ von Schmerzen und Gebrechen beitrugen, passt eine Linde zum topischen Natureingang eines heiteren Minneliedes einfach besser als ein stachliger Ilex (österreichisch: Schradler) oder Gemeiner Wacholder (Juniperus communis), die jeden hübschen locus amoenus empfindlich stören, wenn nicht gleich ganz kaputt machen würden. Hier dürfen wir wirklich froh sein, dass Walther die Realität ein bisschen verbessert hat; denn mir hat eine Spottdrossel (engl. mockingbird, vgl. den Titel dieses Blog-Beitrags) gezwitschert, dass die Szene eigentlich unter einer Stechpalme stattgefunden hat, die das Paar permanent gepiekt habe, so dass es (besonders sie) immer wieder spitze Schreie ausgestoßen, was wiederum ihn mehr als einmal aus dem Konzept gebracht hätte. Da liest man Str. 2,5 hêre frouwe! doch noch einmal ganz anders!  (Vgl. zu dem zitierten Ausruf weiter unten mehr.) Das jetzt aber nur ganz am Rande. Wichtig bleibt hingegen festzuhalten, dass Walthers Lied, so wie er es am Ende seinem Publikum, wahrscheinlich auf eine altfranzösische Weise (vgl. Jacobs, 2009, S. 17-19), vorgetragen hat, dank seiner kompetenten Eingriffe ein ,Gedicht‘ geworden ist, und zwar im besten Sinne des Wortes: ein großartiges Kunstwerk!

Relativ nahe bei meiner Rekonstruktion der Redesituation war schon Sieglinde Hartmann (2012, S. 167), die ebenfalls bei der Nachtigall des Lindenbaums Verrat wittert, allerdings Walther selbst mit diesem vogellîn identifiziert. Schließlich bezeichnete man im Mittelalter doch Minnesänger metaphorisch als ,Nachtigallen‘ und kein geringerer als Gottfried von Straßburg erkannte dem von der Vogelweide in seiner ,Literaturschau‘ des Tristan den Ruhm einer leitevrouwe der nahtegalen zu (vgl. Hahn, 1986, S. 9). Selbstverständlich gibt es kein logisch zwingendes Argument gegen Hartmanns Interpretation, die den Vorteil der Einfachheit auf ihrer Seite hat. Mir wollen allerdings die Konsequenzen dieser Deutung nicht wirklich behagen, wenn ich sie im Rahmen der Fiktion des Liedes konkret zu Ende denke: Wäre Walther selbst die Nachtigall gewesen, die Zeuge der Liebesbegegnung geworden war, müsste ich ihn mir entweder als Gestaltwandler analog zu einem Grafen Dracula vorstellen, der zunächst dem Paar aus der Linde herunter oder vom Waldrand her sein tandaradei zugeflötet, danach nach Hause geflogen und dort wieder menschliche Gestalt angenommen hätte; andernfalls hätte er den Baum in seiner menschlichen Normalgestalt erklommen, um von dort aus empirische Detailstudien für seine Dichtungen anzustellen. Dazwischen habe er ab und an das tandaradei so vogelecht erklingen lassen, dass das – natürlich auch beschäftigte, sprich abgelenkte – Paar keinen Argwohn schöpfen konnte. Mit beiden Vorstellungen habe ich ehrlich gesagt so meine Schwierigkeiten …

Nachdem die wichtigsten Fragen zum Inhalt und zur Redesituation befriedigend geklärt scheinen, können wir noch einige interessante Nebenaspekte wie Form, Gattungskontext, Genderrollen oder Detailverständnis streifen. Die Form lässt sich unterschiedlich interpretieren, doch tendieren heute offenbar die meisten Experten dazu, im Lindenlied eine klassische Kanzone nach altfranzösischem Vorbild zu sehen, die man in einen doppelten Aufgesang zu je drei Versen und einen Abgesang gliedern würde, der auf diese Weise dann ebenfalls drei Verszeilen umfasst. Bei der musikalischen Interpretation wäre also zunächst eine erste Melodielinie wiederholt zu singen, worauf im Abgesang eine neue melodisch-rhythmische Struktur folgte (vgl. Jacobs, 2009, S. 17). Im Aufgesang reimen die Versenden des ersten und zweiten Stollens, also Vers 1 mit 4, Vers 2 mit 5 und Vers 3 mit 6; im Abgesang sind die Verse 7 und 9 durch Endreim verbunden, dazwischen findet sich die Refrain-Zeile tandaradei, die als Klangrefrain realisiert ist, der m.E. allerdings einige semantische Assoziationen evoziert, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Die Zuordnung des Refrains zur Nachtigall scheint in der ersten Strophe sicher und in der letzten wahrscheinlich; in den Mittelstrophen ist es zumindest denkbar, dass sich die weibliche Sprecherinstanz den Klang zu eigen macht und als Echo zurückgibt. (Seiner Bedeutung nach heißt Refrain ,Echo‘. In den deutschen Minnesang hat übrigens Heinrich von Morungen den Refrain eingeführt, und zwar erstmals in seinem – hier im Blog schon vorgestellten – Wechsel Owê, sol aber mir iemer mê.)

Eine besondere Interpretations- und Übersetzungsschwierigkeit bildet Vers 5 der zweiten Strophe. Fachwissenschaftler haben mindestens fünf Möglichkeiten diskutiert, den Einschub hêre frouwe! zu deuten, eine weitere – freilich nicht ganz ernst zu nehmende – Kontextualisierung  habe ich weiter oben erwogen. Je nach Deutung dieser Zeile rückt das Lied in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge, wobei die ständischen Implikationen bezüglich der Sprecherinnen-Rolle von besonderem Interesse sind. In der oben abgedruckten Übersetzung habe ich den Vers als spontane, aber nicht religiös zu verstehende Anrufung der Gottesmutter durch die Sprecherin in ihrer Erinnerungs-Situation gedeutet; sie gibt damit ihrem Bericht emotionales Gewicht, wie man heute vielleicht die Erzählung eines aufwühlenden Erlebnisses mit den Ausrufen „Jesus Maria!“ oder „Meine Herren!“ verstärken würde. In diesem Fall würde die Verszeile überhaupt nichts über den Stand der Frau aussagen.

Nun hat man den Vers aber auch so verstehen wollen, dass die Sprecherin in ihrer Erinnerung verkürzt die Anrede ihres Minne-Ritters zitiert. Sollte er sie tatsächlich so angeredet haben, wäre sie ihm ständisch überlegen und eine ,Minneherrin‘ im herkömmlichen Sinne (vgl. Schweikle 1985). Spannend und aufregend wäre nun allerdings, dass sie ihm in diesem Lied entgegen der klassischen Kanzonentradition konkreten Minnelohn gewährt. Wie man auch bei anderen Liedern Walthers (kontrovers!) diskutiert hat, scheint er möglicherweise ein solches neues Minne-Konzept (Stichworte: ,ebene Minne‘, ,herzeliebe‘, vgl. dazu Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 76 f. sowie 132 f.; Sievert 1993, auch Hahn 1986, S. 56 ff.) entwickelt und in einer Reihe von Liedern eingefordert zu haben.

Allerdings kann man – zumindest theoretisch – den Vers auch so verstehen, als habe der Liebste seine Freundin wie eine hohe Dame empfangen. Die Konsequenz dieser Lesart für die Rollen des Paares wäre dann der vorigen Deutung genau entgegengesetzt: jetzt wäre sie die ständisch unterlegene Person in der Beziehung – mit der Folge, dass Walthers Lindenlied nun im genrehistorischen Kontext sogenannter ,Mädchenlieder‘ bzw. ,Pastourellen‘ betrachtet werden müsste. Ich lasse diese Diskussionen hier aus, weil sie den Rahmen eines Beitrags in diesem Blog sprengen würden und ich mich ohnehin eingangs für die erste Lesart (Verstärkungs-Ausruf ohne ständische Rollen-Festlegung) entschieden habe. Außerdem wurde die zuletzt genannte Lesart von der jüngeren Forschung mit guten Argumenten zurückgewiesen (vgl. Bennewitz 1989; Sievert 1993, S. 138; Jacobs 2009, S. 19-22). Möglicherweise bot die insgesamt uneindeutige Fassung von Vers 2,5 dem Sänger ja auch Freiheit, eine Konkretisierung in diese oder jene Richtung je nach vorherrschendem Publikumsgeschmack erst in der Vortragssituation durch seine Prosodie und Gestik  festzulegen.

Wenn wir die ständische Rolle der Frau aus den genannten Gründen offen lassen müssen, so ist ihre Genderrolle, ihr Part beim Liebesakt, doch deutlicher, nämlich als passiver konturiert: Er ist es, der das Blumenbett bereitet hat, der sie empfängt, der bestimmte Dinge mit ihr anstellt, derer sie sich schämen müsste, wenn sie öffentlich bekannt würden, der sie so küsst, dass ihr Mund rot wird: „Der rote Mund gilt in der mhd. Literatur als hervorstechendster erotischer Reiz. In diesem Lied wird der Mund der Frau durch die Küsse des Geliebten rot, sie wird also durch seine Liebe schön (oder noch schöner)“ (Sievert 1993, S. 132). Vgl. zum Topos der ,Verschönerung der Frau durch Liebe‘ auch Zarah Leanders Evergreen Eine Frau wird erst schön durch die Liebe aus dem Spielfilm Heimat (1938) nach einem Schauspiel Hermann Sudermanns (1893). „Das Lindenlied ist ein Lied von Liebe, Zärtlichkeit, Erotik und Glück. Die Frau spricht in verhaltenem und überströmenden Jubel vom Erlebnis mit dem geliebten Mann. Der Gestus ist nicht frivol oder verschämt, sondern lächelnd-liebevoll, selbstsicher und schelmisch-naiv“ (Sievert 1993, S. 134). Vom Minneleid, das für so viele Gedichte des Mittelalters konstitutiv ist, ist wenig bis nichts zu spüren. Eine Männerphantasie? Sicher! Eine Utopie? Sicher auch! Aber – so meine ich – auch eine attraktive Utopie für Frauen, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Ingrid Bennewitz: ,vrouwe/ maget‘. Überlegungen zur Interpretation der sogenannten Mädchenlieder im Kontext von Walthers Minnesang-Konzeption. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Dieter Mück. Stuttgart: Stöffler und Schütz 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 237-252.

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung. München und Zürich: Artemis 1986 (Artemis- Einführungen 22).

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide (1998). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 991-1023.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Jef Jacobs: Walthers Lindenlied – Zwischen Konvention und Innovation. In: Schlüsselgedichte, 2009, S. 13-22.

Doris Laudert: Mythos Baum. Geschichte, Brauchtum, 40 Baumportraits. München, Wien, Zürich: BLV, 6. durchgesehene Aufl. 2004.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Schlüsselgedichte. Deutsche Lyrik durch die Jahrhunderte: Von Walther von der Vogelweide bis Paul Celan. Hrsg. von Jattie Enklaar, Hans Ester und Evelyne Tax. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (Deutsche Chronik 58).

Manfred Günter Scholz: Walther von der Vogelweide. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2. korr. und bibliographisch erg. Aufl., 2005 (Sammlung Metzler 316).

Günther Schweikle: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 238-272.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Heike Sievert: Das ,Mädchenlied‘. Walther von der Vogelweide: Under der Linden. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Reclam 1993 (RUB 8864), S. 129-143.

Burghart Wachinger: Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 275-308.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Von Horst Brunner, Gehard Hahn, Ulrich Müller, Franz Viktor Spechtler. Unter Mitarbeit von Sigrid Neureiter-Lackner. München: Beck 1996.

Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1998 (RUB 820).

Erinnerungen an eine Liebesnacht: Heinrichs von Morungen ,Wechsel‘ Owê, sol aber mir iemer mê (um 1200)

Interpretation durch die Folk-Rock-Band Ougenweide

Heinrich von Morungen 

„Owê, -
sol aber mir iemer mê
geliuhten dur die naht
noch wîzer danne ein snê
ir lîp vil wol geslaht?
Der trouc diu ougen mîn.
ich wânde, ez solde sîn
des liehten mânen schîn.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird mir jemals wieder / ihr wunderschöner Leib / durch die Nacht leuchten / 
noch weißer als der Schnee? / Der täuschte meine Augen. / Ich glaubte, es sei / 
der Glanz des hellen Mondes. / Da brach der Tag an.“

„Owê, -
sol aber er iemer mê
den morgen hie betagen?
als uns diu naht engê,
daz wir niht durfen klagen:
‚Owê, nu ist ez tac‘,
als er mit klage pflac,
dô er jungest bî mir lac?
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird er jemals wieder / den Morgen über hierbleiben, / 
so dass wir, wenn uns die Nacht entweicht, / nicht zu klagen brauchen: / 
,Ach, jetzt ist es Tag‘, / wie er es klagend tat, / als er zuletzt bei mir lag? / 
Da brach der Tag an.“

„Owê, -
si kuste âne zal
in dem slâfe mich.
dô vielen hin ze tal
ir trehene nider sich.
Iedoch getrôste ich sie,
daz sî ir weinen lie
und mich al umbevie.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / unzählige Male küsste sie / mich im Schlaf. / Da fielen / 
ihr die Tränen hernieder. / Ich aber tröstete sie, / 
so dass sie aufhörte zu weinen / und mich ganz umfing. / Da brach der Tag an.“

„Owê,
daz er sô dicke sich
bî mir ersehen hât,
als er endahte mich,
sô wolt er sunder wât
mîn arme schowen blôz!
Ez was ein wunder grôz,
daz in des nie verdrôz.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / dass er sich so oft / in meinen Anblick verlor, / als er mich aufdeckte, / 
da wollte er unbekleidet / meine Arme ganz bloß sehen! / Es war ein großes Wunder, / 
dass ihm das nie zu viel wurde. / Da brach der Tag an.“

     [Text und Übersetzung zitiert nach Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. 
     Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert 
     von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 204-206. Da ich die Begeisterung 
     von Sieglinde Hartmann (2012, S. 140) über die Simrocksche Übersetzung, die sie 
     „zu den schönsten Versübertragungen mittelalterlicher Lyrik zählt“ nicht recht 
     teilen konnte, habe ich mich für die prosaischere, aber dafür genauere 
     Übertragung von Dorothea Klein entschieden. Eine englischsprachige Einführung in 
     Heinrichs von Morungen Werk mit englischen Übersetzungen vieler seiner Lieder 
     gibt Fisher, 1996. Unser Lied wird dort auf den Seiten 268-277 vorgestellt und 
     erklärt.]

Heinrichs Minne-Wechselgesang zwischen einem männlichen Sprecher und einer weiblichen Sprecherin hat in der mediävistischen Forschung viel Aufmerksamkeit gefunden, da er einige interessante künstlerische Finessen aufzuweisen hat. Allem voran ist hier die Synthese der Genres ,Tagelied‘ und ,Wechsel‘ anzusprechen. In der Blütezeit des deutschen Minnesangs um 1200 herum bildete die sog. Minnekanzone (auch ,Werbelied‘) den häufigsten Liedtyp; darin preist der Sänger die Frauen im Allgemeinen und eine bestimmte hohe Dame im Speziellen, der er sein Leben weiht und von der er – ohne wirkliche Hoffnung, worüber er auch ausführlich lamentiert – Lohn für seine Dienste einfordert. Die Minnekanzone bot auch Gelegenheit, das Wesen wahrer Liebe ausgiebig zu reflektieren. ,Wechsel‘ und ,Tagelied‘ „flankieren“ – mit Gert Hübner (2008, S. 24 f.) gesprochen – nun gewissermaßen die Kanzone, indem sie Möglichkeiten bieten, vom Er-Erzähler oder auch sogar der Minnedame her die Erfüllbarkeit geschlechtlicher Liebe zu thematisieren. Während im Genre des Wechsels die Protagonisten des Liebespaares strophenweise abwechselnd (monologisch, nicht dialogisch!) übereinander sprechen, erzählt das Tagelied – normalerweise (vgl. meine Besprechung von Oswalds Ain tunckle farb auf diesem Blog) – von der erzwungenen Trennung des Paares nach einer gemeinsam verbrachten Nacht. Die schmerzliche Trennung wird mit dem anbrechenden Tag deshalb unvermeidbar, weil die Liebe der beiden ,illegitim‘ ist und vor der Hofgesellschaft geheim gehalten werden muss. Die Rede der Liebenden im Tagelied ist situationsbedingt üblicher Weise dialogisch.

Heinrich von Morungen bringt nun Wechsel und Tagelied zusammen, indem er die gemeinsam verbrachte Liebesnacht seiner Protagonisten in eine nicht näher bestimmte Vergangenheit verlegt und seine Liebenden – nunmehr voneinander räumlich getrennt – monologisch ihre Erinnerungen an die Tagelied-Situation vortragen lässt. Ganz im Sinne der Gattungstradition des Wechsels geht es für den Minnesänger darum, in den Monologen der Liebenden ihren grundsätzlichen Einklang sichtbar zu machen, dabei aber gleichzeitig feine rollenspezifische Nuancierungen vorzunehmen. Diese Aufgabe erfordert eine hohe Sensibilität des Dichters für seelische bzw. emotionale Nuancen, und wir werden sehen, dass Heinrich von Morungen dieser Aufgabe in besonderem Maße gerecht geworden ist. Eingangs sei auch noch darauf hingewiesen, dass es zu den besonderen Talenten dieses Minnesängers gehört (gelegentlich fällt hier der Begriff ,Markenzeichen‘!) mit Licht, Blicken und Perspektiven zu operieren.

In der ersten Strophe wird spätestens mit dem fünften Vers (ir lîp) eindeutig klargemacht, dass hier ein männliches Ich redet; in den folgenden Strophen erfolgt die Aufklärung über das Geschlecht durch Personalpronomina jeweils im zweiten Vers. Damit ist klar, dass die Strophen abwechselnd monologisch von den Protagonisten eines Liebespaars gesprochen werden, dass er anfängt und sie das letzte Wort hat. Die Strophen sind formal sehr ähnlich gehalten, weisen aber doch feine Unterschiede auf. Männer- wie Frauenstrophen werden von Refrain-Versen gerahmt, eingeleitet werden sie von der Interjektion „Owê“, abgeschlossen von dem lapidaren, aber vielsagenden, die Trennung besiegelnden Satz „Dô tagte ez.“ Diese Refrain-Verse umschließen sieben Verse, die dem aus der Troubadourlyrik stammenden Strophenschema der Kanzone (abgeleitet von lat. cantio = Zauberformel) folgen, das aus einem Aufgesang (vier Zeilen à zwei ,Stollen‘, durch Kreuzreim verbunden) und einem durchgereimten Abgesang besteht. Dass die Strophen beider Liebender weitgehend gleich gebaut sind, verweist auf den ,Gleichklang der Herzen‘ der Liebenden; dennoch erkennt man beim genauen Hinschauen den kleinen Unterschied, dass „in den Männerstrophen Auf- und Abgesang syntaktisch voneinander getrennt“ (Köhler 1997, S. 174), in den Frauenstrophen aber verbunden sind.

In der ersten Strophe fragt sich das männliche Ich mit klagendem Unterton, ob es jemals wieder den leuchtenden (nackten!) Körper der Geliebten sehen werde. Die Erinnerung des Sprechers an die gemeinsame Liebesnacht bewegt sich im visuellen Bereich, dem Spezialgebiet des Minnesängers Heinrich von Morungen. Das erste Verb des Abgesangs („trouc“) macht durch sein Tempus klar, dass die Sprecherinstanz nicht wie bei einem normalen Taglied aus der Situation heraus im Präsens spricht, sondern auf ein vergangenes Ereignis reflektiert. Die Schönheit des weißen Frauenkörpers, so erfahren wir im Abgesang der ersten Strophe, hat die Augen des Ritters getäuscht: Er dachte zuerst, dass der Glanz des Mondes ihrem Leib das unwirkliche Leuchten geschenkt habe. Indem der Mond ins Spiel gebracht wird, stattet der Sänger die Frau mit einem seinerzeit konventionellen Marienattribut aus, das ikonographisch die Tugendschönheit der Gottesmutter symbolisiert. Der Sprecher erhöht damit die Geliebte zu einem „Wesen göttlicher Natur“ (vgl. Hartmann 2012, S. 143).

In der zweiten Strophe wechselt die Perspektive: Nun ist es die Geliebte, die sich – ebenfalls klagend – an die erlebte Nacht und die grausame morgendliche Trennung erinnert. Dass man sich widerwillig trennen musste, ist gemäß der Normalform des Tagelieds durch die Illegitimität dieser Liebe zu erklären. Der Mann musste bei Tagesanbruch fliehen, um nicht von der sog. ,huote‘ (bewachende, zunächst durchaus auch schützende Aufsicht über die Frauen innerhalb der höfischen Gesellschaft) ertappt und zur Rechenschaft gezogen zu werden. Die weibliche Klagerede der zweiten Strophe unterscheidet sich in einem interessanten Punkt von ihrem männlichen Pendant in der ersten: Während es dem Ritter dort um die Möglichkeit der Wiederholung jener Minne-Nacht gegangen war, richtet sich das Sehnen der frouwe (Minnedame) auf eine zukünftige Legitimierung der Beziehung, so dass der Geliebte nicht mehr gezwungen wäre, morgens fluchtartig das gemeinsame Lager zu verlassen. Im zweiten Stollen fallen bezeichnender Weise die pluralischen Pronomina „uns“ und „wir“.

Eine Strophe später überwindet auch der männliche Sprecher seine zunächst eingenommene ichbezogene Perspektive, die die Geliebte als erotisches Objekt des begehrenden Blicks erinnerte. Erotische Interaktion und menschliche Zuwendung prägen den Inhalt dieser Erinnerungssequenz. Die letzte Frauenstrophe korrespondiert deutlich mit der Eingangsstrophe; nun erfahren wir, wie sie sich fühlte, als sie vom Geliebten auf die eingangs geschilderte Weise angeschaut wurde. Das Verb „schowen“ indiziert bei dem Morunger generell eine besonders intensive, spirituell angehauchte Art visueller Wahrnehmung, die bloßes Sehen weit übersteigt (vgl. Hartmann 2012, S. 138-140). Für die Frau war es – so erfahren wir aus ihrem Munde – ein Wunder, dass sich ihr Ritter an ihrem nackten Körper nicht sattsehen konnte. Auf diese Weise war auch für sie die Liebesnacht ein zauberhaftes, in gewisser Weise ,überirdisches‘ Erlebnis. Die Innenperspektiven beider Partner, die in der Form des sog. Wechsels sichtbar gemacht werden können, zeigen, dass das Liebespaar der von außen erzwungenen Trennung standgehalten und einander die ,triuwe‘  (eine der zentralen ritterlichen Tugenden) bewahrt hat. Damit hat es sich im emphatischen Sinne des Wortes ,bewährt‘.

Eine sehr schöne Würdigung der poetischen Leistung Heinrichs von Morungen findet sich m. E. bei Fisher 1996, S. 277: „The song is throughout a delicate construction, mingling memories with wishes, tender emotions with hints of physical love, and any desire to make the scene more ,realistic‘ should be resisted. Part of its charm lies precisely in its uncertainty, the sense that the lovers are experiencing something which they have never felt before, evoking reactions which they can only wonder at. Even the explicit visual image of the woman’s white body in stanza 1 evokes not physical desire but confusion and wonderment, and in stanza 4 Morungen again slips discreetly around blatant eroticism by having his female partner speak of her bewilderment at the man’s preoccupation with the visual. A more delicate treatment of the differences between the sexes in a situation of real intimacy is difficult to imagine.” Yeah!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

PS:
Über die Person Heinrichs von Morungen, einen der heute unbestrittenen „Klassiker des Minnesangs“ (Irler 2001, S. 11), weiß man kaum etwas Sicheres zu sagen. Zu seinen Lebzeiten (Hauptwirkungsperiode vermutlich im letzten Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts) war er mit einiger Wahrscheinlichkeit eher eine Randfigur des höfischen Literaturbetriebs, da man sich in der Folge vergleichsweise wenig auf ihn bezieht. Aus den Jahren 1217 und 1218 gibt es zwei vom Markgrafen Dietrich von Meißen beglaubigte Urkunden, in denen ein Ritter Heinrich von Morungen vorkommt; falls unser Minnesänger mit besagtem Ritter identisch sein sollte, wofür noch einige weitere Indizien (z.B. sprachliche Eigentümlichkeiten, Wappen der Miniaturen zu Heinrich in den Liederhandschriften) sprechen, könnte man ihn vielleicht auf der Burg Sangerhausen bei Halle lokalisieren und davon ausgehen, dass er nicht lange nach 1322 verstorben ist (vgl. Tervooren 2001). Eine spätmittelalterliche Ballade vom edlen Moringer (näheres dazu ebenfalls im Verfasserlexikon) gehört ins Reich der Sage, zumal sie ihren Helden als Orientfahrer darstellt. Drei Handschriften überlieferten der Neuzeit von Heinrich von Morungen 115 Liedstrophen, die 35 verschiedenen Tönen zugewiesen werden konnten. (In der mittelhochdeutschen Lieddichtung bezeichnet der Fachbegriff ,Ton‘ ein Strophenmodell, das metrische und melodische Aspekte integriert. Diese Töne korrelieren in der Regel nicht mit Inhalten, so dass ein bestimmter Ton beispielsweise sowohl einem Weihnachtslied als auch einem derben Liebeslied zugrunde gelegt werden kann.) Die wichtigste Quelle für Minnelieder Heinrichs von Morungen ist die Große Heidelberger Liederhandschrift, der Laienwelt vielleicht bekannter als Codex Manesse (Zürich, ca. 1300-1340; vgl. Kuhn 1985).

PPS:
Die Folk-Rockband Ougenweide (= Augenweide, erfreulicher Anblick; Begriff nach einem Lied Neidharts von Reuental) wurde 1970 in Hamburg gegründet und spezialisierte sich in den Folgejahren hauptsächlich auf die Neuvertonung mittelalterlicher Lieder, schreckte aber auch vor Goethe-Texten nicht zurück. 1985 löste sich die Gruppierung auf, 1996 fand man sich in neuer Besetzung wieder zusammen. Man darf nicht davon ausgehen, dass Heinrichs „Owê, sol aber mir iemer mê“ 1195 beim Vortrag durch den Minnesänger vor einem höfischen Publikum so geklungen hat wie in der oben verlinkten Version von Ougenweide.

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Rodney W. Fisher: The Minnesinger Heinrich von Morungen. An Introduction to his Songs. San Francisco, London und Bethesda: International Scholars Publications 1996.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (= Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke 2008 (= narr studienbücher).

Hans Irler: Minnerollen – Rollenspiele. Fiktion und Funktion im Minnesang Heinrichs von Morungen. Frankfurt a. Main u.a.: Lang 2001 (= Mikrokosmos 62).

Jens Köhler: Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg: Winter 1997.

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