Man erkennt den Falken am Flug. Zum Falkenlied des Kürenbergers (um 1155)

Sänger: Knud Seckel

Der von Kürenberg

[Ich zôch mir einen valken]
 
Ich zôch mir einen valken   mêre danne ein jâr.
dô ich in gezamete   als ich in wolte hân
und ich im sîn gevidere   mit golde wol bewant,
er huop sich ûf vil hôhe   und floug in anderiu lant.

Sît sach ich den valken   schône fliegen:
er fuorte an sînem fuoze   sîdîne riemen,
und was im sîn gevidere   alrôt guldîn.
got sende si zesamene   die gerne geliep wellen sîn!


[Ich zog mir einen Falken   länger als ein Jahr
Doch als er, wie ich wollte,   von mir gezähmet war
Und ich ihm sein Gefieder   mit Golde wohl bewand,
Hob er sich auf gewaltig   und flog hinweg in andres Land.

Drauf sah ich den Falken   herrlich fliegen;
Er führt' an seinem Fuße   seidene Riemen,
Auch war ihm sein Gefieder   ganz rot von Gold:
Gott bringe sie zusammen,   die sich einander lieb und hold.]

     [Text und Übersetzung: www.arts.uwaterloo.ca]

Mit dem Falkenlied des Kürenbergers lesen bzw. hören wir ein Lied aus der Anfangszeit des deutschen Minnesangs, die allgemein als ,Phase des donauländischen Minnesangs‘ bezeichnet und auf die ersten beiden Jahrzehnte nach der Mitte des 12. Jahrhunderts datiert wird (vgl. Brunner, 1997, S. 108-116). Die Rede vom ,donauländischen Minnesangs‘ hat sich eingebürgert, weil man zwei Dichter dieser Zeit – Meinloh von Sevelingen und den Burggrafen von Regensburg – geographisch präzise einordnen kann; andere, wie Dietmar von Aist oder unseren Kürenberger wurden dieser Gruppe einfach zugeschlagen, obwohl man sie regional nicht wirklich begründet lokalisieren kann (vgl. Schweikle, 1995, S. 84). Eine Reihe formaler und inhaltlicher Eigenschaften wie Einstrophigkeit, Verwendung von Langzeilen, Halbreimlizenz, Rollenlyrik in Form von Männer- und Frauenstrophen, häufig auch im sog. ,Wechsel‘, gegenständliche Anschaulichkeit u.a. verbinden die frühen Minnelieder und lassen sie gegenüber jenen der Hochphase um 1200 als ,archaisch‘ erscheinen (ebd. S. 84 f.). Bei jüngeren Interpretationen des Falkenlieds habe ich öfter den Eindruck, dass es zu schnell im Lichte eines Kontextwissens interpretiert wird, das aus der Blütezeit der mhd. Literatur abgeleitet wird.

Es scheint nicht unplausibel, in der desaströsen Kreuzzugserfahrung von 1147-49 gewichtige Anstöße für die Entfaltung des Minnesangs im deutschen Sprachgebiet (sowie zeitgleich in Nordfrankreich) zu suchen. Deutsche Ritter kamen während dieses Kriegszugs mit französischen Kollegen in Kontakt, die schon seit ca. 1100 mit dem Phänomen der provenzalischen Troubadourlyrik bekannt waren, lernten den ,Frauenpreis‘ der arabischen Hochkultur kennen und erlebten zugleich einen außerordentlichen moralischen Verfall der Kirche, die bislang das Kulturschaffen in Deutschland dominiert hatte. Der aufflammende Investiturstreit zwischen den sakralen und weltlichen Führungsinstanzen der Christenheit trug vor diesem Hintergrund ebenso zur Entfaltung einer säkularen Kultursphäre bei wie neuartige gesellschaftliche Entwicklungen innerhalb der Adelsschicht (vgl. hier Köhlers ,Ministerialenthese‘ oder das zivilisationsgeschichtliche Erklärungsmodell von Norbert Elias). Sicher hat Günther Schweikle recht, wenn er betont, dass bei der Entwicklung des Minnesangs jede monokausale Theorie zu kurz greift:

„Grundlegend waren wohl die sozialen und mentalen Veränderungen im Verlaufe des 12. Jh.s, die Neustrukturierung der feudalen Gesellschaft […]. Insbes. die Lehensstruktur mit den zentralen Werten dienest und triuwe lieferte eine innerweltliche Werteskala, welche das Funktionieren dieses Sozialgefüges erleichtern und garantieren sollte. Mit den sozialen Entwicklungen vollzog sich auch eine Erkenntniserweiterung, welche die sozialen Bedingtheiten reflektierte, und eine emotionale Bewußtseinsvertiefung, bei welcher v.a. zwischenmenschliche Bindungen wie bes. die Geschlechterliebe, einen neuen Stellenwert erhielten. Aus dieser historischen Realität entnahm der Minnesang seinen Bild- und Vorstellungsrahmen: in der Metapher des Frauendienstes wurde sowohl die Dienstideologie gerechtfertigt und sublimiert, wurden aber auch […] existentielle Probleme ins Bild gefasst.“ (Schweikle, 1995, S. 77 f.)

Das Gesagte darf man für das sog. Falkenlied des Kürenbergers übernehmen, der zwischen 1150 und 1160 aktiv war. Mit ihm, der in den Handschriften, die seine 15 auf uns gekommenen Liedstrophen tradieren, einmal „Der von Kürenberg“, ein andermal „Der herre von Churenberch“ genannt wird, setzt der deutsche Minnesang relativ autonom ein. Vermutlich konnte er aber auf Textformen und Töne der altfranzösischen Troubadourlyrik, auf Motivbestände antiker und mittellateinischer Liebesdichtung sowie auf Gesten und Sprachformeln der Marienverehrung zurückgreifen. Die Manessische Handschrift (auch ,Große Heidelberger Liederhandschrift‘ genannt und in der Mediävistik üblicherweise mit der Sigle C bezeichnet) überliefert auf der Rückseite von Blatt 63 alle fünfzehn Strophen des Kürenbergers, während die Vorderseite des Pergaments eine Miniatur des Sängers zeigt. Die Handschrift markiert zwar den Beginn jeder neuen Strophe mit einer farbigen Initiale, zeigt aber nicht an, wo ein Lied anfängt bzw. endet. Nun war für die Frühzeit des Minnesangs, wie schon oben vermerkt, Einstrophigkeit die Norm, so wie das mhd. Wort liet übrigens auch als Einzelstrophe zu übersetzen ist.

Unter diesen 15 Strophen lassen sich die meisten eindeutig einer männlichen bzw. weiblichen Sprecherinstanz zuordnen. Dass man die achte und neunte Strophe dieser Handschrift zu einem zweistrophigen Text zusammengefasst und – das gilt jedenfalls für die Mehrzahl der heutigen Experten – einer Frau in den Mund gelegt hat, sind schon interpretatorische Entscheidungen (vgl. zur Zuordnungsproblematik Schweikle, 2001, Sp. 451-455). Knud Seckel, unser Sänger im oben verlinkten Video, hängt an das Falkenlied noch eine weitere, thematisch verwandte Strophe an. Dabei handelt es sich um die letzte Kürenberger-Strophe im Codex Manesse (Nr. 15), die eindeutig als Männerstrophe zu betrachten ist und mit Sicherheit nicht als intendierte Schluss-Strophe des Falkenlieds verstanden werden kann. Motiviert hat den Sänger dazu offensichtlich der Umstand, dass in dieser Strophe noch einmal von einem Jagdvogel („vederspil“) die Rede ist. („Vederspiel“ wird wortgeschichtlich erst später die Bedeutung eines Instruments zur Lockung und Zähmung von Beizvögeln annehmen.) In dieser Zusatzstrophe symbolisiert der Jagdvogel aus männlicher Perspektive eine edle Dame. Man sollte sich durch diese Strophenzusammenstellung also auf keinen Fall dazu verführen lassen, das Falkenlied als dreistrophiges Gefüge aufzufassen oder auch nur die beteiligten Personen miteinander zu identifizieren! Für Interessierte gebe ich nachfolgend dennoch den Text der Strophe C 15 wieder:

Wîb und vederspil,   die werdent lîhte zam.
swer sî ze rehte luket,   sô suochent sî den man.
als warb ein schoene ritter   umbe eine frouwen guot.
als ich dar an gedenke,   sô stêt wol hôhe mîn muot.

Zusätzlich verkompliziert wird die Überlieferungslage des Falkenlieds durch eine weitere mittelalterliche Handschrift, das sogenannte ,Budapester Fragment‘ (Sigle Bu, Datierung umstritten; abgedruckt und übersetzt in Minnesang, 2010, S. 13). Die Version dieser Handschrift weicht ein wenig von C 8/9 ab, wobei speziell die Schlusszeile durch ihre Formulierung eine Pointe setzt, die nach Meinung mancher Forscher (zu denen ich mich aber nicht zähle!) den Sinn des Liedes deutlich verändert, je nach Interpretation sogar praktisch umkehrt. In Bu endet das Lied mit der Langzeile got sol si nimmer gescheiden,    die lieb reht einander sîn. (Gott soll sie niemals trennen, die einander richtig liebhaben.) Die zeitliche Relation beider Handschriften zueinander ist unklar, so dass wir nicht eindeutig sagen können, welche Variante die ,ursprünglichere‘ ist.

Zum Einstieg in die Diskussion referiere ich in Grundzügen die Deutung des Falkenlieds in Sieglinde Hartmanns Einführungsbuch Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein (2012, S. 89-95). Wie die überwiegende Mehrheit älterer und neuerer Mediävisten rechnet sie beide Strophen des Falkenlieds einer weiblichen Sprecherinstanz zu, die sich wehmütig daran erinnert, wie ein von ihr offenkundig geliebter und gehätschelter Falke eines Tages das Weite gesucht hat, mit den Worten des Kürenbergers in anderiu lant entschwebt ist. Sie versteht die Formulierung als Anzeichen für Untreue, so dass man die Phrase auch als Durchbrennen, als Aufbruch in fremde Reviere übersetzen könnte. Einem Falken scheint das (ungebundene) Fliegen angeboren, so dass ihm dieses Bedürfnis auch durch liebevolles ,Ziehen‘ (im Sinne von aufziehen), ,Zähmen‘ (im Sinne von erziehen), Schmücken und Fesseln (vgl. die seidenen Riemchen in Str. 2,2 als metaphorische Liebesfesseln) nicht auszutreiben seien. Bis zur vorletzten Verszeile des Gedichts, so Hartmann, könnte man vielleicht noch der Meinung sein, dass eine edle Dame hier lediglich einem durchgegangenen Jagdfalken nachblicke, melancholisch gestimmt, dabei aber immer noch dessen schönen Flug bewundernd. Mit der Schlusswendung werde dann aber doch klar, dass der Jagdvogel nur ein Bild, ein ,Symbol‘ für den verlorenen Geliebten gewesen ist, dem die zurückbleibende Frau gleichwohl seine Freiheit gönnt einschließlich eines möglichen Glücks an der Seite einer Rivalin: Gott schütze die Liebenden und führe sie zusammen! Den Schlussvers wertet Sieglinde Hartmann – wie schon Wapnewski, 1959, S. 12 – als großherzige Geste der  Entsagung einer verlassenen Geliebten. Interpretationen der Segensformel als Bitte um eine zweite Chance für sich selbst oder gar als Ausdruck der Hoffnung auf eine Vereinigung mit dem Geliebten im Jenseits werden zurückgewiesen.

Hartmann befasst sich auch mit der Liedvariante des Budapester Fragments. Hier zeige das Lied einen ganz anderen Frauentypus, deren Herz „von kleinlichen Bedenken erfüllt“ sei (S. 90) und der der „fürstliche Großmut“ der Liebenden aus Handschrift C völlig abgehe. Das zeichne sich schon in Str. 1, V. 2 ab, wo die Formulierung des ersten Halbverses als ich in dô getrûte so zu verstehen sei, dass die Dame hier den Falken auf sich zu prägen, nicht aber zu höfischer Vollkommenheit zu erziehen suche. In der Schlusszeile des Lieds bitte sie Gott eigensüchtig, Liebende nicht zu trennen, da sie den Geliebten nicht loslassen könne und ihm seine Freiheit nicht gönnte.

Der Kürenberger hat seine überliefertes Gesamtwerk nur auf zwei verschiedene Töne gedichtet; dreizehn seiner fünfzehn Strophen nehmen dabei die Strophenform des später verfassten Nibelungenliedes vorweg. Auch unser Falkenlied folgt diesem metrischen Schema, das sich aus vier Langzeilen mit Zäsur nach der dritten bzw. vierten Hebung zusammensetzt, die An- und Abvers trennt. Die Langzeilen reimen paarweise, wobei in der Frühphase des deutschen Minnesangs noch kein Zwang zum reinen Reim bestand – wie z.B. die ersten beiden Verse erkennen lassen. Aber nicht nur die Strophenform verbindet das Falkenlied des Kürenbergers mit dem deutschen Nationalepos, auch das Falkenmotiv taucht dort in Kriemhilds Traum wieder auf. Sieglinde Hartmann kommentiert diese Parallelen und betont den symbolischen Gehalt des Falkenmotivs für ein neues heldisches Ideal des hohen Mittelalters: Hatte man früher große Krieger mit starken wilden Tieren wie Löwen, Wölfen oder Ebern verglichen, um ihren Mut oder ihre Kampfeskraft zu preisen, so tritt uns im Falkenlied des Kürenbergers und im Kriemhildentraum des Nibelungenlieds plötzlich ein völlig gewandeltes Männlichkeitsideal entgegen, „das von inneren Werten geprägt ist, von höfischer Erziehung und Frauenminne“ (S. 95).

Die bislang referierte Interpretation des Falkenlieds durch Sieglinde Hartmann erscheint durchaus eingängig, verliert aber an Überzeugungskraft, sobald man sich mit der langen Kette unterschiedlichster Deutungsversuche dieses berühmten Textes befasst. Die Reihe einschlägiger Interpretationsversuche reicht bis in die Anfänge der institutionalisierten Hochschulgermanistik bei Wilhelm Scherer zurück und ist bis auf den heutigen Tag nicht abgerissen. So ist man im Laufe der Zeit z.B. darauf gekommen, das Lied ganz wörtlich zu nehmen und jeden symbolischen Überschuss abzulehnen: Dann ginge es einfach um den Verlust eines wertvollen Jagdvogels und die Trauer des Falkners. Da viele Gedichte des frühen Minnesangs bekanntlich der Form des sog. Wechsels (Abwechslung monologischer Männer- und Frauenstrophen) folgen, suchten mehrere Interpreten nach sinnvollen Konstellationen, die einen Wechsel männlicher und weiblicher Sprecherinstanzen rechtfertigen würden; so kam man auf die Idee, dass der Falke ein Liebesbote sein könnte (vgl. Hatto, 1959), den ein Ritter in der ersten Strophe zu seiner Herzensdame fliegen lässt und der von dieser in der zweiten Strophe erkannt und freudig begrüßt wird. Ein Wechsel wurde versuchsweise aber auch durch die Auffassung des Textes als Brautlied (vgl. Jansen, 1970) begründet: ein Vater würde seine erwachsene Tochter schweren Herzens ziehen lassen, die Schlusszeile sei Teil einer Hochzeitsliturgie. Aber auch bei der Annahme einer identischen Sprecherinstanz in beiden Strophen könnte man auf die Idee kommen, dass hier keine Geliebte spricht, sondern eine liebende Mutter, die ihren gerade ,flügge‘ gewordenen Sohn als Ritter in die Welt entlässt, womöglich gar zu einem Kreuzzug …

Um sich nicht in einer Fülle von Spekulationen zu verlieren, scheint es mir unumgänglich zu sein, zwei Fehler zu vermeiden: Einerseits sollte man sich diesem Lied nicht ohne solide Vorkenntnisse in mittelalterlicher Falknerei (und der einschlägigen Fachterminologie, vgl. Reiser, 1963) zuwenden, andererseits ist es bei Interpretationsthesen fatal, zeitliche Kausalitäten vertauschen, also etwa von hochmittelalterlichen Belegen (nehmen wir etwa Kriemhildens  Falkentraum) her den Sinngehalt des Kürenberger-Gedichts aus der Frühphase des mhd. Minnesangs festzulegen. Um entsprechende Fehlschlüsse zu vermeiden, ist es auch nützlich zu wissen, dass und wie sich die Falknerei bzw. höfische Beizjagd in deutschen Landen zwischen 1150 und 1250 entwickelt hat. Einschlägige Arbeiten betonen, dass diese Entwicklung rasant war, die Beizjagd zu Anfang der genannten Zeitspanne z.B. noch von der Kirche verketzert wurde, an ihrem Ende aber als prestigeträchtigster Trendsport der gesellschaftlichen Elite zu sehen ist, der selbstverständlich auch von Fürstbischöfen mit größtem Pomp zelebriert wurde (vgl. Die Beizjagd, 1979; Falknerei, 1989; „Von der Kunst mit Vögeln zu jagen“, 2008).

Fundiertes Wissen zur mittelalterlichen Falknerei und seiner literarischen Verwertung stellt Irmgard Reiser in ihrer Dissertation von 1963 zur Verfügung, die sich laut Titel mit dem Falkenmotiv der mhd. und frühneuzeitlichen Dichtung befasst. Dank ausgezeichneter Fachkenntnisse – praktischer wie terminologischer Art – kann die Autorin die ersten sieben Gedichtzeilen des Falkenlieds überzeugend auf den Vorgang der Aufzucht eines Jagdfalkens über die kritische erste Mauserphase hinaus bis zum ersten, immer hochriskanten Freiflug und darüber hinaus erklären (vgl. S. 139-144). Dieser Freiflug misslingt gründlich; die Formulierung in 1,4 in anderiu lant bedeutet in der mhd. Fachsprache der Falkner, dass sich der Vogel ,verstieß‘, also nicht auf das Luder zurückkam. Aus der Tatsache, dass sich der Falke gegen den Willen seines Herrn/seiner Herrin entfernte, ist aber weder auf eine böse Absicht, auf Untreue oder überhaupt auf bewusste Absicht zu schließen noch auf eine unwiderrufliche Flucht in die Freiheit. Dass sich ein Beizvogel verfliegt und nicht zurückfindet ist grundsätzlich immer möglich und Teil des Nervenkitzels dieses Jagdsports. Der erste Halbvers der vierten Zeile deutet sogar einen möglichen Grund für das Verstoßen an: er huop sich ûf vil hôhe. Dass ein Falke ,sehr hoch‘ aufsteigt, belegt einerseits den besonderen Adel und Wert dieses speziellen Vogels, der dadurch beweist, dass er für die ,edelste‘ und angesehenste Form der Beizjagd, nämlich die in luftiger Höhe auf Milane oder Reiher geeignet ist, andererseits kann bei zu großer Flughöhe die Verbindung zum Falkner leicht abreißen und der Falke die Orientierung verlieren.

Zu Beginn der zweiten Strophe sieht der Falkner, der eindeutig dieselbe Sprecherinstanz von Strophe 1 darstellt, seinen Vogel schône, d.h. in prächtigem Flug, über dem heimischen Revier kreisen. Der Falke, der vom Falkner in Str. 2,2 und 3 an Geschüh und Jagdschmuck eindeutig wiedererkannt wird, hat also zu seinen heimischen Gefilden, aber nicht zum Luder seines ehemaligen Besitzers zurückgefunden. Nun stellt sich die höchst spannende Frage, wie die Geschichte zu Ende geht. Die Schlusszeile gibt darauf keine endgültige Antwort, aber sie öffnet die Erzählung vom entflogenen Jagdfalken durch ihre allgemein gehaltene, gebetsartige Formulierung für weitere Sinn-Aufladungen in Richtung eines erotischen Verhältnisses zwischen Falkner(in) und Geliebter/ Geliebtem. Diverse gesellschaftliche und literarische Kontexte (im Kürenberger-Strophenverbund, im Minnesang-Kontext usw.) sprechen dafür, die Falkner-Rolle einer Frau, die Falken-Rolle einem Mann zuzuweisen. Somit kann der Schlussvers, wie oben im Anschluss an Sieglinde Hartmann referiert, als ,seelischen Kraftakt‘ (Formulierung von Peter Wapnewski) der Entsagung gedeutet werden, bietet gleichwohl andere mögliche Lösungen an. Die Sprecherin könnte ja auch Gott bitten, sie und ihren nahen (!) Geliebten wieder zusammenzuführen, oder aber – vom eigenen Schicksal, dem gegenseitige Liebe nun einmal nicht gegönnt war, abstrahierend – darin glücklicheren Paaren Gottes Segen wünschen (vgl. Reiser, 1963, 149).

Zustimmen könnte ich aber auch der offener gehaltenen Deutung Gayle Agler-Becks (1978), die Reisers ,falknerischen‘ Ausführungen für die ersten sieben Verse folgt, sich aber weigert, die Sprecherrolle als weiblich zu spezifizieren und im Grunde nur an einer emotionalen Grundstruktur mit den Konstituenten ,Verlusterfahrung‘, ,Liebe‘, ,Ungewissheit‘, ,Sehnsucht‘ und ,Hoffnung‘ (vgl. auch Hensel, 1997, S. 36-38) festhält: „In the training and care of a falcon and ist subsequent loss, a process and situation is described which has human significance. To specify further by fixing the roles and the utterances ist to rob the poem of its essential quality, that of the universality of the experience of joy and pain, liep and leit, vröide and trûre. It is an experience which applies to two lovers, two friends, to any pair in any combination” (S. 128). Mit dieser Interpretation kann ich gut leben.       

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur

Gayle Agler-Beck: Der von Kürenberg: Edition, Notes and Commentary. Amsterdam: John Benjamins, 1978 (German Language and Literature Monographs 4).

Horst Brunner: Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit im Überblick. Stuttgart: Reclam, 1997 (RUB 17680).

Die Beizjagd. Ein Leitfaden für die Falknerprüfung hrsg. von Heinz Brüll. Hamburg und Berlin: Paul Parey, 3., neubearbeitete Aufl. 1979.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert, 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

A. T. Hatto: Das Falkenlied des Kürenbergers. In: Euph. 53 (1959), S. 20-23.

Andreas Hensel: Vom frühen Minnesang zur Lyrik der Hohen Minne. […] Frankfurt a. Main u.a.: Lang, 1997 (Europäische Hochschulschriften 1611).

Rudolf K. Jansen: Das Falkenlied Kürenbergs. Eine Arbeitshypothese. In: DVjs 44, 1970, S. 585-594.

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 204-206.

Irmgard Reiser: Falkenmotive in der deutschen Lyrik und verwandten Gattungen vom 12. bis zum 16. Jahrhundert. Diss. Augsburg 1963.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Günther Schweikle: Kürenberg (Der von Kürenberg) (1984). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter, 2001, Sp. 449-456.

„Von der Kunst mit Vögeln zu jagen“. Das Falkenbuch Friedrichs II. Kulturgeschichte und Ornithologie. Begleitband zur Sonderausstellung „Kaiser Friedrich II. (1194-1250). Welt und Kultur des Mittelmeerraums“ im Landesmuseum für Natur und Mensch Oldenburg. Hrsg. von Mamoun Fansa und Carsten Ritzau. Mainz: Philipp von Zabern, 2008 (Schriftenreihe des Landesmuseums für Natur und Mensch 56).

Peter Wapnewski: Des Kürenbergers Falkenlied. In: Euph. 53 (1959), S. 1-19.

Eingeschränkt systemrelevant. Warum Funny van Dannens „Künstler sind nicht überflüssig“ das Lied der Stunde ist.

Funny van Dannen 

Künstler sind nicht überflüssig 

Künstler sind nicht überflüssig 
Aber Bäcker sind viel wichtiger
Sie backen das Brot schön knusprig 
Und sie stehen schon ganz früh auf.
Ohne sie wär das Frühstück eine Katastrophe
Wir müßten die Marmelade mit dem Löffel essen
Und die Wurst pur.

Künstler sind nicht überflüssig, 
Doch Fleischer sind viel wichtiger
Sie hacken das Fleisch in Stücke, 
Und sie schneiden es zurecht
Sie machen feine Koteletts, 
Und viele schicke Filets
Ohne sie müßten wir selber, 
Blutige Schürzen tragen
So eine Schweinerei

Künstler sind nicht überflüssig, 
Doch Soldaten sind viel wichtiger
Sie beschützen unser Land, 
Wenn Feinde es bedrohen
Sie fahren U-Boot und Panzer, 
Und Sie zerstören Nachschubbasen
Stellt euch einmal vor wir müßten 
Selber Menschen töten
So ein Wahnsinn

Künstler sind nicht überflüssig,
Doch Unternehmer sind viel wichtiger
Sie schaffen Arbeitsplätze, 
Und tragen die Verantwortung
Für viele Existenzen, 
Und wenn etwas schiefläuft
Stehen sie auf der Straße 
Mit der nackten Hand im Wind
Das ist bitter, das ist so bitter

Künstler sind nicht überflüssig, 
Weil sie was zu sagen haben
Und uns den Alltag vergessen lassen, 
Ich finde, daß sie prima
In unsere Gesellschaft passen

     [Funny van Dannen: Basics. Trikont 1996.]

Der Begriff „systemrelevant“, ursprünglich v.a. auf Großbanken bezogen, die volkswirtschaftlich als „too big to fail“ angesehen wurden, hatte bereits eine sukzessive Ausweitung erfahren (vgl. Wikipedia), als er im Zuge der Maßnahmen zur Eindämmung der Coronapandemie noch einmal massiv ausgedehnt wurde: Das Bundesamt für Bevölkerungsschutz und Katastrophenhilfe rechnet zu den kritischen Infrastrukturen, die als systemrelevvant gelten, „Energie, Informationstechnik und Telekommunikation, Transport und Verkehr, Gesundheit, Wasser, Ernährung, Finanz- und Versicherungswesen, Staat und Verwaltung sowie Medien und Kultur“ (www.bbk.bund.de). Nun ist eine solche Ausweitung natürlich für alle Personen, die in den eingeschlossenen Branchen tätig sind, erfreulich, etwa wenn es darum geht, welche Betriebe im Lockdown weiterarbeiten dürfen oder wer seine Kinder in die Notgruppen von Betreuungseinrichtungen schicken kann; da aber jede Definition darüber funktioniert, dass sie nicht nur ein-, sondern auch ausschließt, wird das Gefühl der Benachteiligung bei denjenigen, deren Tätigkeiten nicht als systemrelevant eingestuft werden, umso größer, je mehr andere in die Gruppe der Systemrelevanten aufgenommen werden. Versteht man den Begriff ferner nicht rein denotativ, sondern interpretiert ein Konnotat, mithin eine Wertung, mit hinein, so wird aus der Benachteiligung eine Kränkung. Diese fällt umso heftiger aus, je relevanter die zurückgesetzte Person sich und ihr Tun selbst einschätzt und je mehr sie darin bislang auch von ihrem Umfeld und von gesellschaftlichen Instanzen bestärkt worden ist.

Künstler werden in der Bundesrepublik Deutschland in einem im internationalen Vergleich außergewöhnlichen Umfang gefördert: Das reicht von Preisen, Stipendien etc. bis zu öffentlich finanzierten Positionen, z.B. an Stadttheatern, Staatsorchestern oder Kunstakademien. Vor diesem Hintergrun nimmt es kaum Wunder, dass sich Künstler nun nicht nur teilweise in ihrer finanziellen Existenz bedroht sehen, sondern es darüber hinaus auch als Kränkung empfinden, dass ihnen nun Friseure und Schuhgeschäfte, bislang vor allem als beliebter Gegenstand meist schlechter Witze medial präsent, vorgezogen werden.

Da hülfe es, einem Kollegen zuzuhören – der Singer-Songwriter, Autor und Maler Funny van Dannen hat bereits 1996 sehr einleuchtend zum Ausdruck gebracht, welche Bedeutung Künstlern in der Gesellschaft zukommt: Sie sind – das Positive vorweg – nicht überflüssig. Immerhin, das ist ja schon einmal was. Allerdings folgt die narzisstische Kränkung gleich auf dem Fuße, gilt die von Brecht formulierte Erkenntnis „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“ doch auch abgewandelt für die Kunst: Vor die Wahl gestellt, ob man eher auf Brot und Brötchen oder auf neue künstlerische Hervorbringungen verzichten würde, fiele den meisten die Wahl wohl leicht, wie das in der ersten Strophe durchgeführte Gedankenexperiment zwar humoristisch aber dadurch keineswegs nicht ernst gemeint illustriert.

Für die in der zweiten Strophe genannten Fleischprodukte gilt dies hingegen schon eingeschränkter, denn nicht nur – man verzeihe das Wortspiel – eingefleischte Vegetarier, sondern auch viele Gelegenheitscarnivoren könnten sicher auf Fleisch verzichten, um im Gegenzug z.B. neue Folgen ihrer Lieblingsserie sehen zu können. Aber der Fokus wird in dieser Strophe ohnehin interessanterweise weg vom Konsum hin zur Produktion verschoben: Die Angesprochenen werden nicht analog zur ersten Strophe aufgefordert, sich ein Leben ohne Grillgut vorzustellen, sondern sich in die Rolle des Fleischers hineinzuimaginieren – „eine Schweinerei“, wie der Sprecher bilanzierend kalauert. Hier klingt einerseits die moralische Zweifelhaftigkeit des Tötens von Lebewesen zum Verzehr an, andererseits auch die Auslagerung dieser physisch wie psychich belastenden Arbeit – über die Zustände in Schlachthöfen sind im Zuge der Berichterstattung über die dortigen Coronaausbrüche mittlerweise auch diejenigen informiert, die davor die Frage, wo das Fleisch war, bevor es ins Regal kam, erfolgreich ausgeblendet hatten.

Noch deutlicher wird die Kritik am vorgestellten Berufsstand in der dritten Strophe: Werden zunächst noch die gängigen Begründungen für die Notwendigkeit einer Armee referiert und Tätigkeiten von Soldaten verschiedener Waffengattungen aufgezählt, so wird das die Strophe beschließende Gedankenexperiment („Stellt euch einmal vor, wir müßten / Selber Menschen töten“) eindeutig pazifistisch kommentiert: „So ein Wahnsinn“

In diesem Kontext erscheint auch die folgende Strophe, in der, wieder unter Rückgriff auf gängige Phrasen, die Rolle von Unternehmern gepriesen wird, ironisch – erst recht, wenn behauptet wird, dass sie im Falle deiner Unternehmenspleite „mit der nackten Hand im Wind“ stünden – denn der mit seinem Privatvermögen haftende Kaufmann, der aus Scham über den Bankrott den Freitod wählt, ist längst zur historischen Figur geworden, erlauben doch moderne Unternehmensformen, einen Haftungsdurchgriff aufs Privatvermögen zu verhindern.

Wenn es dann in der fünften Strophe endlich hauptamtlich um die titelgebendeKünstler geht, ist also tatsächlich ein weit differenziertzeres Bild der Gesellschaft und der darin vertretenen mehr oder weniger notwendigen Berufe gezeichnet worden, als das Sprecher-Ich vorgeblich behauptet, wenn es alle aufgezählten Berufe als „viel wichtiger“ als den des Künstlers einführt. Denn, was die gelenkte Sympathieverteilung angeht, balgt sich der Künstler wohl mit dem Fleischer um Platz zwei hinter dem unangefochten sympathischen Becker, der selbst früh aufsteht, um uns unser Langschläferfrühstück mit frischen Brötchen zu ermöglichen. Die Berufe des Soldaten und Unternehmers hingegen werden deutlich kritischer gesehen. Zudem wird in der kurzen Schlusstrophe auch die gesellschaftliche Funktion von Künstlern genannt und zwar aller Künstler – man beachte die Wahl der Konjunktion „weil“ statt des ebenfalls möglichen, einschränkenden „wenn“ -: Sie haben etwas zu sagen und lassen den Alltag vergessen – das kann man entweder im Sinne des klassischen „docere et delectare“ zusammendenken oder aber als zwei entgegengesetzte Spielarten: engagierte vs. eskapistische Kunst. So oder so – Künstler haben ihren, wenn auch nicht herausgehobenen, Platz in der Gesellschaft.

Soweit zur expliziten Aussage des Textes; Kunst, die autoreflexiv Kunst thematisiert, lenkt aber unweigerlich auch den Blick auf ihre ästhetischen Strategien. Und hier ist der reimfreie und nah an alltagssprachlicher Rede gehaltene Text raffinierter als es auf den ersten Blick scheint. Denn er spielt seine zum Strophenanfang jeweils wiederholte Kernaussage „Künstler sind nicht überflüssig“ in allen Stufen der Ernsthaftigkeit vom eigentlichen Sprechen bis zur offenen rhetorischen Ironie durch, wie oben gezeigt. So eröffnet der Text einen Diskussionsraum über die Bedeutung von Künstlern, ohne sich selbst ganz eindeutig zu positionieren – denn weder singt er das Loblied des Intellektuellen als geistiger Führungsfigur noch wertet er Kunst gegenüber allen übrigen Berufen ab. Diese Ambivalenz entspricht bezogen auf den Gesamttext eher dem romantischen Ironieverständnis, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich auszudrücken, als der rhetorischen Schulhofironie vieler der „#allesdichtmachen“-Beiträge, in denen genau das Gegenteil von dem gesagt wird, was eigentlich gemeint ist. Insofern ist den Protagonistinnen und Protagonisten dieser so vieldiskutierten Aktion vielleicht weniger vorzuhalten, dass sie sich kritisch zu Wort gemeldet haben – denn das müssen Künstler selbstverständlich tun dürfen -, sondern, dass sie es so wenig künstlerisch getan haben, dass sie eben den Nachweis der Besonderheit ihres Berufsstands schuldig geblieben sind. Denn eine Kunst, die formal und inhaltlich nichts anders macht als Journalismus und politische Debatte, ist tatsächlich nicht systemrelevant.

Martin Rehfeldt, Bamberg

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Ballade über die Schrecken des öffentlichen Nahverkehrs aus der Sicht eines für die gesamte Menschheit stehenden Wiener Sandlers: „Awarakadawara“ von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka, Hannes Wirth

Awarakadawara

Aans, zwaa, drei, vier …

Awarakadawara, wo san meine Hawara?
Wo san meine Freind, wann die Sonn net scheint?
Hokuspokus fidibus, i foa mitn schwoazn Autobus.
Wo san die Kollegn, wann i ausse muaß in' Regn?

Awarakadawara […]

I hob a schwers Pinkerl zum Trogn,
I schlof auf'd Nocht im Stroßngrobn.
I hob an Rausch und i suach den Mond,
I woat auf eich, so bin i's gwohnt.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

I woa auf da Wiedn und in Bradenlee,
I woa ganz unt und in da Heh.
I woa in Dornbach und Stadlau,
Ka Spur von euch, wohin i schau.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Yeah. Monkey 2017.]

Es passiert mir heute nicht mehr allzu oft, dass mich irgendetwas – sei es nun ein Sportereignis, eine Naturstimmung, ein Gedanke, ein Leberwurstbrot oder ein Lied – so sehr packt, dass ich sage „Yeah, das isses!“ Bei Awarakadawara (sinnigerweise 2017 auf einem Album namens „Yeah“ veröffentlicht) ist das kürzlich aber tatsächlich so passiert. Das letzte Mal hatte ich, meiner vagen Erinnerung nach, dieses Gefühl 2015, als mir Ham kummst von Seiler & Speer (Interpretation hier) begegnet ist. Nun wieder ein packender Sound mit Ohrwurmqualität, wieder aus Österreich. Präsentiert von vier Künstlern, die nicht nur technische Kompetenz, sondern auch eine perfekte Harmonie ausstrahlen, und obendrein noch als i-Tüpfelchen für den gelernten Germanisten ein ziemlich unverständlicher Text, der gewissermaßen nach Erklärung schreit.

Awarakadawara muss man Österreichern nicht mehr vorstellen, Bundesdeutschen durchaus. Vermutlich auch Deutschschweizern und vielen Deutschsprechenden in der Diaspora, die – wie ich weiß – zu den besten Nutzern dieses Blogs gehören. Der Wiener Dialekt wird hierzulande noch halbwegs von den sog. Altbayern verstanden, aber schon in Franken gibt es eine ziemliche Verständnisbarriere, sodass derartige Titel von Rundfunksendern weitgehend ignoriert werden. Über die Verhältnisse in den Ländereien jenseits des Weißwurstäquators will ich erst gar keine Spekulationen anstellen… Nun fühle ich mich ja durchaus nicht zum Apostel des Neuen Wiener Liedes berufen und für diese Rolle auch nur sehr begrenzt qualifiziert, aber schließlich MUSS sich irgendeiner für solche Lieder in die Bresche schmeißen. Und wenn sich dafür nun mal kein Wiener findet, muss den Job eben ein in Oberfranken lebender Pfälzer erledigen, der immerhin einige Jahre lang Mitglied der Nestroy-Gesellschaft gewesen ist und (seiner Meinung nach) einen gewissen Sinn für schwarzen Schmäh mitbringt.

Obwohl „Awarakadawara“ also, wie oben betont, in Österreicher hinreichend bekannt ist, mangelt es eventuell selbst dort noch am Verständnis des Textes, denn merkwürdigerweise habe ich im Internet weder etwas Hilfreiches zu seiner Bedeutung noch der musikalischen Zuordnung finden können. Natürlich gibt es viele biographische Informationen zu den beteiligten Künstlern und begeisterte Kommentare in Hülle und Fülle, aber eben keine Interpretation, nicht einmal ansatzweise. Für jemanden, der einen Artikel für dieses Blog schreiben will, ist das eine ziemlich komfortable Ausgangslage, weil man sich auf unerforschtem Terrain bewegen kann! Aber auch für unsere schlauen LeserInnen dürfte diese Situation reizvoll sein, weil sie bestimmt noch dies & das wissen oder herausfinden werden, was meiner Deutung abgeht oder sogar widerspricht. Im Folgenden organisiere ich meine Interpretation nicht wie üblich als Erklärung der einzelnen Verse hübsch der Reihe nach, sondern gebe einen chronologischen Bericht meiner Annäherung an den Text. Zum Abschluss schiebe ich dann noch ein paar Bemerkungen zu den beteiligten Künstlern nach und versuche mich an einer musikalischen Verortung des Liedes.

Von Anfang an war mir klar, dass der Text dieses Songs nicht einfach ,für sich‘ zu sehen ist, sondern als integraler Teil der Musik verstanden werden muss, also selber einen Klangkörper darstellt. Das hört man sofort, denke ich jedenfalls. Außerdem ist diese Ansicht bei den meisten, vielleicht sogar allen Vertretern des Neuen Wiener Lieds  Konsens. Roland Neuwirth äußert sich im Kontext eines Bühnenauftrittes exemplarisch zu diesem Thema, vgl. seine Einleitung zu „Veranda“.  Auch Ernst Molden, der als Autor ja ursprünglich einmal vom Hochdeutschen hergekommen ist, hat in Interviews mehrfach und detailliert seine Wendung zum Wienerischen mit der spezifischen Musikalität dieses Dialekts begründet.  Dessen ungeachtet hat mich eingangs meiner Beschäftigung mit diesem Lied zunächst die Semantik einzelner Ausdrücke interessiert, beginnend mit der genauen Bedeutung des Begriffs „Hawara“, von dem ich nur eine unscharfe Vorstellung hatte.

Wörterbücher halfen schnell weiter; „H.“ (bair. „Haberer“) ist laut Österreichischem Wörterbuch ein ,Freund‘ bzw. ,Kumpel‘, in Altbayern würde man vielleicht „Spezl“ sagen. Eine Nebenbedeutung, die im Kontext unseres Liedes aber nicht in Frage kommt, wäre „Liebhaber“. War der Begriff im Jiddischen wie im traditionellen Wienerischen positiv besetzt, kamen im Gefolge diverser politischer Skandale in neuerer Zeit auch negative Konnotationen hinzu, so dass bei „H.“ auch an Vettern- oder Freundl-Wirtschaft gedacht werden kann. Die zweite Verszeile scheint allerdings gegen solche Konnotationen zu sprechen, so dass ich davon ausgehe, dass unsere Sprecherinstanz tatsächlich nach Freunden, Kumpeln bzw. Spezln Ausschau hält und diese in unguten Situationen schmerzlich vermisst.

Den titelgebenden Ausdruck „Awarakadawara“ habe ich – fürs erste – als Verballhornung der Zauberformel ,Abrakadabra‘ abgetan, was umso plausibler erschien, als in der dritten Zeile der ersten Strophe noch eine weitere klassische Zauberformel vorkommt: ,Hokuspokus fidibus‘. Vor dem Nachschlagen weiterer Dialektwörter konzentrierte ich mich dann aber zunächst einmal auf die Phrase „i foa mitn schwoazn Autobus“, weil ich hier ganz intuitiv den Knackpunkt für das Verständnis des gesamten Textes vermutete. Ein ,schwarzer Autobus‘ wirkte auf mich spontan ziemlich düster (nicht ,teuer‘ oder ,edel‘), aber beim Weiterlesen erkennt man, dass auch hier die alte Lebensweisheit gilt: ,Schlimmer geht immer!‘ Denn richtig grimmig wird die Situation offenkundig erst dann, wenn die Sprecherinstanz den Bus verlassen muss. Draußen prasselt nämlich der Regen, was eine deutliche Steigerung zum Schlechteren gegenüber der verhangenen Sonne zwei Verse zuvor darstellt. Auch die Reaktion des Ichs, das in diesem Moment nach seinen Kollegen fragt und sich diese herbeiwünscht, verrät, wie brenzlig die Lage ist.

Was aber hat man sich unter dem schwarzen Bus, der offenbar mehr bedeuten soll, als ein zufällig schwarz lackiertes Automobil,  vorzustellen? Die Hypothese ,Leichenwagen‘ scheint keine passende Idee, werden Leichen doch gemeinhin nicht in Bussen transportiert (obwohl ich Wienern im Prinzip auch einen solchen Funeral-Schmäh zutrauen würde!) und selbst wenn, würden sie später nicht mehr aussteigen, um sich im Regen zu erfrischen. Ich gebe hier nicht im Einzelnen wieder, was ich alles unternommen habe, um diesem rätselhaften Gefährt auf die Schliche zu kommen. Selbstverständlich habe ich die Streckenpläne der Wiener Verkehrsbetriebe daraufhin überprüft, ob es eine schwarze Linie gibt etc. etc. Dann stieß ich auf den Nachtbus …

Ich dachte schon, ich hätte die Nuss geknackt, als ich den ,Nachtbus‘ entdeckte, Ernst Moldens zweites Band-Kollektiv nach ,Teufel und der Rest der Götter‘. Die Bezeichnung „Kollegn“ – als Synonym für „Hawara“ – schien sich prima einzufügen, und die schwarze Farbe hätte sich mit dem Argument verteidigen lassen, dass bei Nacht nicht nur alle Katzen grau, sondern auch alle Busse schwarz sind. Aber irgendwie war ich von dieser Interpretation nicht richtig überzeugt. Warum muss die Sprecherinstanz im Regen raus? Um ein menschliches Bedürfnis zu stillen? Verdammt, dann würde wenigstens ich nicht meine Kollegen rufen! Wie sollten die dem Ich hilfreich zur Hand gehen? Es sollte eine bessere Deutung zu finden sein.

So grübelte ich eine Weile dahin, bis plötzlich die Erleuchtung kam. Die Fahrt mit dem Autobus muss (so schien es mir in diesem Augenblick jedenfalls; natürlich weiß ich, dass es beim Interpretationsgeschäft immer! Alternativen gibt) als Metapher für den menschlichen Lebensweg gesehen werden, der irgendwann einmal für jeden zu Ende ist. Der Bus ist ,schwarz‘, weil er seine Mitfahrer unweigerlich zum Grabe transportiert. (Insofern könnte man das menschliche Leben tatsächlich auch als metaphorischen ,Leichenwagen‘ verstehen.) Wer sein Ziel, d.h. die Station, für die man den Fahrschein gelöst hat, erreicht hat, der muss halt den vergleichsweise gemütlichen, trockenen Bus verlassen und aussteigen. Das ist kein schöner Moment, da schaut man sich schon nach Freunden und Beistand um. Mit dieser Deutung war ich zufrieden: sie besaß für mich die ,nötige Wucht‘, um den ganzen musikalischen Aufwand drum herum zu rechtfertigen. Wenn sich jetzt noch die weiteren Strophen sinnvoll einfügen ließen, wäre die Arbeit getan.

In der dritten Strophe lässt die Sprecherinstanz durchblicken, dass sie nicht zu den vom Schicksal verwöhnten Zeitgenossen gehört hat. Sie jammert ein bisschen über das schwere Päckchen, das ihr aufgebürdet ist, über viele unbequeme Nächte in der Gosse. Die Vorstellung eines  „Sandlers“ (Strawanzers, Streuners, vgl. hier) verdichtet sich, wenn er seinen Rausch bekennt und in diesem Zustand, offensichtlich ziemlich orientierungslos, den Mond sucht, vielleicht um ihn anzuheulen, wahrscheinlicher: um ,in den Mond zu gucken‘, was redensartlich ,zu kurz zu kommen‘ bedeutet bzw. ,das Nachsehen zu haben‘. Dieser Mensch hat nichts, was ihm Sicherheit gibt, außer seinen Kumpels. Ohne die kann er einfach nicht zurechtkommen.  Ernst Molden und seine Kollegen teilen bei ihrer Performance diese Verszeilen untereinander auf; das bringt nicht nur Abwechslung in den Vortrag, es passt auch inhaltlich: Beschrieben wird kein individuelles Schicksal, es sind die Erfahrungen eines jeden Mitglieds des Sandler-Kollektivs. Alle sind existenziell auf ihre „Hawara“ angewiesen und verlieren sie den Schutz der Gruppe, stehen sie mehr als wortwörtlich im Regen. In gewisser Weise hatte ich mich zunächst auf die Vorstellung eingeschossen, dass hier Szenen aus dem Sandler-Mileu geschildert werden. Beim späteren Nachdenken kam ich allerdings immer stärker zu der Überzeugung, dass das Sandler-Ich des Textes den Menschen schlechthin repräsentiert, der als soziales Wesen existenziell auf Artgenossen angewiesen ist und verzagt, wenn er haarigen Situationen alleine standhalten soll.

Neuen Text bringt dann noch einmal die sechste Strophe. Die Sprecherinstanz hat den Anschluss an ihre Gruppe verloren und die ganze Stadt Wien, exemplarisch repräsentiert durch vier Bezirks- bzw. Katastralgemeinden – Wieden (4. Gemeindebezirk), Breitenlee (Teil des 22. Bezirks), Dornbach (Teil des 17. Bezirks Hernals), Stadlau (Teil des 22. Bezirks) – nach seinen Hawaran abgesucht – leider vergeblich. Die Welt hat sich massiv eingetrübt. Die folgenden, von den inzwischen schon bekannten Zaubersprüchen garnierten Refrainzeilen, auf die das Ich fixiert ist, klingen jetzt ziemlich verzweifelt. Ich komme noch einmal auf diese Sprüche zurück. Welcher Art sind sie, transportieren sie im Kontext des gesamten Liedes neben ihrer suggestiven Klangwirkung, die bestimmt für einen Teil des Ohrwurm-Effekts verantwortlich ist, noch eine spezielle Bedeutung? Da ich kein gelernter Hexenmeister bin und meine magischen Kräfte gerade hinreichen, Mülleimer zu leeren, Eier zu kochen und gegebenenfalls zwei Seidl Bier ganz schnell hintereinander wegzuschlucken, ohne zu kleckern, war an dieser Stelle noch einmal mühevolle Recherche angesagt, die nach einigen Umwegen zu einem verwertbaren Ausgangspunkt führte.

Um noch einmal einen der – an sich interessanten – Umwege anzusprechen, die für die Deutung aber schlechterdings nichts bringen, sei Lord Voldemorts Todesfluch ,Avada Kedavra‘ erwähnt, der mit unserem „Awarakadawara“ den Ursprung ,Abrakadabra‘ gemein hat. Geolino weiß, dass ,Hokuspokus‘ auf eine pseudolateinische Neuschöpfung  des 17. Jahrhunderts zurückgeht, die die priesterliche Wandlungsformel bei der Eucharistie zu imitieren suchte. Ein Fidibus ist ein Holzspan oder Papierstreifen, mit dem man im Vorstreichholzzeitalter z.B. eine Pfeife anzünden konnte, die Hinzufügung zum alten Hokuspokus dürfte wahrscheinlich auf einen Studentenulk zurückgehen.  A-Bra-Ca-Dabra ruft hingegen als viel ältere, schon der Antike bekannte Zauberformel die ersten Buchstaben des lateinischen Alphabets auf. Da man mit Hilfe des Alphabets bekanntlich alle Dinge ansprechen kann, wurden ihm von Hexen und Zauberern gewaltige magische Kräfte zugeschrieben. Die Formel Abrakadabra setzte man, falls nicht von vornherein als Synonym für ,unsinniges Geschwätz‘ angesehen, bevorzugt als sog. ,Schwinde-Beschwörung‘ zum Wegzaubern böser oder missliebiger Dinge ein.

Die vorstehend skizzierte Befassung mit dem Kleinen Hexeneinmaleins brachte mich auf die Idee, mein eingerostetes Schullatein zu mobilisieren und auf  den Ausdruck „Awarakadawara“ anzuwenden. Die Umschreibung „avara cadavera“ (= gierige Leichen) war naheliegend und diese Bedeutung lässt sich auch in unseren Text integrieren. Der auf den Tod verängstigte, weil plötzlich von seinen Kumpels getrennte Sandler glaubt überall Leichen zu wittern, die es auf das Restchen Leben in ihm abgesehen haben. Ob sein „Awarakadwara“ nun als schlichte Feststellung einer erschreckenden Wahrnehmung verstanden werden soll oder als Anrede oder evtl. gar als Beschwörung im Sinne eines Schwindezaubers (die klassische Anwendung findet man auf dem Cover von ,BulldogTheMC Ft Steve Miller Band – Abracadabra‘), darf ich offenlassen; theoretisch kann sich der Sinn dieser Formel sogar während der vielfachen Wiederholungen im Laufe des Liedes verschieben – der gruselige Effekt bleibt auf alle Fälle gewahrt. Die nachfolgende Hokuspokus-Formel kann dann als versuchter Wandlungszauber verstanden werden. Ob der nun zu gelingen scheint, weil das Ich zunächst wieder im relativ sicheren Autobus sitzt, oder nicht, weil das Ende der Fahrt absehbar scheint, ist eine Frage eher optimistischer bzw. pessimistischer Interpretation. Die „Hawara“ bleiben jedenfalls bis zuletzt verschwunden. Nicht gut!  

Für mich ist es dreifach schwierig, etwas Vernünftiges zur musikalischen Struktur und Einordnung des Liedes zu sagen: erstens bin ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler, zweitens kann ich mich keiner auch nur halbwegs aussagekräftigen Musikbeschreibung oder -kritik anschließen und drittens sind die beteiligten Musiker, speziell die beiden älteren der Gruppe, so breit aufgestellt, dass sich aus deren früheren Aktivitäten keine seriösen Eingrenzungen für eine Genrezuordnung von „Awarakadawara“ ableiten lassen. In den mir zugänglichen Interviews  finden sich öfter Aussagen zu einer Beeinflussung Moldens durch die amerikanischen Stilrichtungen Folk, Blues und Rock. Willi Resetarits, Burgenlandkroate, hat im Laufe seiner langen Karriere schon fast alles gespielt: Beat, Rock, Swing, Jazz, Country, Weltmusik usw. Fast hätte ich jetzt die kroatischen Chöre vergessen… Man sagt ihm die besondere Fähigkeit nach, Musiker unterschiedlichster Stilrichtungen zu integrieren, eine Kompetenz, die er sicher auch in die sog. ,Viererbande‘ mit Molden, Walther Soyka (Knopfharmonika) und Hannes Wirth (Gitarre) eingebracht hat. Alle vier Musiker haben ein besonderes Verhältnis zum Wiener Lied entwickelt, dessen Charakter sie alle möglichen musikalischen Stilrichtungen anverwandeln können. In diesem Zusammenhang darf zum Beispiel erwähnt werden, dass sich Walther Soyka seine ersten Sporen als Mitglied der ,Extremschrammeln‘ von Roland Neuwirth verdient hat.

In dieser schwierigen Situation fragt man natürlich ein wenig herum; und da man für einen kleinen Blog-Beitrag nicht alle Zeit der Welt hat, bei schnell erreichbaren Freunden, die ein wenig mehr von Musik verstehen als man selbst. Sehr schnell erreichte mich dankenswerterweise die Antwort von Reinhold, der sich die Akkorde zu dem Song angeschaut hat. Am besten zitiere ich auszugsweise seinen Kommentar: „Die Musik von Ernst Moldens Lied, gespielt mit Bass-Ukulele, Knopfharmonika, Gitarre, basiert für mich […] auf der Harmonie des Blues, die allerdings auch im normalen Popsong vorhanden sein kann. Die Tonart ist D-Moll – Moll ist die zentrale Tonempfindung des Blues – und arbeitet mit diminuierten, mit sus-Akkorden (suspendid) und (diatonischen) Septakkorden. Gerade letztere sind im Blues daheim. Die Harmonie ist: d-moll, A-dur, g-moll, C-dur, Fmaj (Septakkord), Bb, A7, E-dim7 (kleine Septe angefügt), und zum Schluss Asus4 (Dominant-Septakkord, bei dem die Terz durch die reine Quart ersetzt wird). Die Zählstruktur ist gut hörbar mit „ans, zwa, drei, vier“. Da erscheint der Grundzug des American Folk. Die erste Zeile des Liedes erinnert stark an einen Abzählreim von Kindern, auch wenn darin ,Kadaver‘ enthalten ist. Ich vermute einmal, dass der ,schwoaze Autobus‘ in diesen Kontext des Makaberen und der Historie gehört. Das Genre ,Pop‘ als Bezeichnung ist für mich durchaus angebracht.“

Ich erzählte das Ganze ein wenig später Tiho am Telefon und spielte ihm dazu den Titel kurz vor, worauf er meinte, er könnte da keinen Blues heraushören, sondern fühlte sich von dem gesamten Sound vielmehr an pannonische Musik erinnert, wie er sie beispielsweise schon von dem Geiger Toni Stricker gehört hätte und wie sie auch von berühmten Komponisten wie Schostakowitsch gelegentlich zitiert werde. Ich bin beiden Spuren, so gut ich konnte, ein Stück weit nachgegangen, habe mir ziemlich viele Musikvideos angehört und bin am Ende zu einem eigenen Vorschlag gekommen, der beide Hinweise zusammenführt: Wenn mir irgendein Sound bzw. Stil mit „Awarakadawara“ verwandt erscheint, dann das (in sich allerdings ausgesprochen variable) Genre „Gypsy-Jazz“ sowie diverse sich damit überschneidende Spielweisen solcher amerikanischer Klezmer-Gruppen, die sich noch ein wenig an ihre osteuropäischen Ursprünge erinnern. Allerdings muss man sich bei solchen Überlegungen immer vor Augen halten, wie die genannten Stile klingen würden, wenn sie tüchtig ,verwienert‘ werden …

Hokuspokus fidibus – mein Text ist fertig, ganz geschwindibus!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Gescheiterte Gentrifizierung: Peter Blaikners Kinder-Musical „Das Hausgeisterhaus“ (UA Salzburg 1993)

Auftrittslied von Dschinn, dem weiblichen Flaschengeist, zu Beginn des 2. Bildes:

Regieanweisung: „Auf dem Dachboden, allerlei Gerümpel, eine Flasche. Dschinn, die Frau Flaschengeist, klettert aus der Flasche. Sie ist immer leicht angesäuselt, riecht nach Schnaps und ekelt sich davor.“

Der Yeti lebt am Dach der Welt,
im Kellerloch die Maus,
der Schnupfen in der Nase,
am Wuschelkopf die Laus.
Der Maulwurf lebt im Fußballfeld,
im Wasser der Delphin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Ein Bauer lebt am Bauernhof,
weil er ein Bauer ist,
ein Schüler in der Schule,
ein Mister auf dem Mist,
im Bienenstock die Bienen bei der Bienenkönigin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Manche sagen, ich sei eine Flasche,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich drin wohne,
drinnen esse, mich drin wasche,
muss ich doch noch lange keine sein.

Andre sagen, ich sei nur betrunken,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich so rieche
wie ein Säufer in Spelunken, 
muss ich doch noch lange keiner sein. 

Bei Regen gibt es Pfützen,
bei Feier gibt es Rauch,
die Feuerwehr gibt Wasser,
um zu löschen, in den Schlauch.
Den Kindern gibt man Taschengeld,
den Autos Benzin,
und mir hat man den Schnaps gegeben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Der Wurm lebt in der Erde,
ein Astronaut im All,
ein Esel auf der Wiese,
ein anderer im Stall,
ein Fremder lebt im Ausland,
ein Wiener lebt in Wien,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Willkommen zu Hause bei Dschinn.

     [Textquelle: Peter Blaikner: Meine Kinderstücke. Zum Nachlesen, Vorlesen und Selber-Spielen. Salzburg 2005, S. 91 f.]

Vor geraumer Zeit habe ich in diesem Blog den 1954 in Zell am See geborenen Peter Blaikner als einen der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons vorgestellt (vgl. „Schütze du mich vor dem Wasser …“), heute soll es um eine andere Facette des vielseitigen Musikers, Schriftstellers und Kabarettisten gehen – um seine ebenso witzigen wie unterhaltsamen Kinder-Musicals, die seit den frühen 1990er Jahren an Salzburger Bühnen kongenial uraufgeführt worden sind: Ritter Kamenbert (1991), Das Hausgeisterhaus (1993), Alex, die Piratenratte (1996), Astromaxx, der Sternfahrer (2000), Pommes Fritz und Margarita. Gemüsical für Kinder (2005), König Badeschwamm (2010). Dass ich mich letztlich für Das Hausgeisterhaus und die Arie von „Frau Flaschengeist“ als exemplarische Beispiele für meine Besprechung entschieden habe, lag nicht zuletzt an der bescheidenen Auswahl einschlägiger Videos bei YouTube.

Bei Liedern des Musiktheaters oder des Musik-Films ist es für das Verständnis meistens hilfreich, den narrativen Kontext zu kennen, obwohl der Fall gar nicht so selten ist, dass sich erfolgreiche Titel später emanzipieren und eine eigene Erfolgskarriere starten. Manchmal war auch zuerst ein besonders erfolgreicher Schlager da, zu dem man erst später einen Film mit einer entsprechenden Rahmenhandlung und vielleicht auch noch einer attraktiven Tanz-Choreographie gedreht hat, um den ursprünglichen Erfolg zu ,verlängern‘, d.h. so weit als möglich kommerziell auszubeuten. Solche Überlegungen spielen hier aber mit Sicherheit keine Rolle, denn Dschinns Lied bezieht seinen Sinn bzw. seine Funktion ganz und gar aus dem Kontext des Stücks. Es handelt sich dabei um eine klassische ,Auftrittsarie‘, mit Hilfe derer sich eine erstmals in Erscheinung tretende Bühnenfigur selbst vorstellt.   

Wie ganz oben vermerkt, beginnt mit dem Auftritt des Flaschengeists das zweite Bild des Stücks. Dem Publikum ist vom ,1. Bild‘ her die zentrale spannungs- und handlungsstiftende Problematik bereits bekannt: Es geht um einen konkreten Fall von ,Gentrifizierung‘, der anschaulich auf den Verständnishorizont von Kindern heruntergebrochen worden ist. Frau Berger, eine ältere Dame, bewohnt ein Haus, das einstmals von ihrem Ur-Ur-Urgroßvater „eigenhändig“ erbaut worden ist und inzwischen erkennbar in die Jahre gekommen ist.  Dem Bürgermeister, einem großen Modernisierer und fanatischen Anhänger der Betonbauweise, ist es ein Dorn im Auge, blockiert es doch seinen Plan, auf dem Grundstück einen „Ultra-Maxi-Mega-Mammut-Supermarkt mit den teuersten und besten Produkten, die man sich nur vorstellen kann“, zu errichten, selbstverständlich aus „solidem, sicheren Stahlbeton“. Also besucht er Frau Berger, um sie zum Verkauf ihres Hauses zu überreden. Sein Angebot klingt in der Tat verlockend, bietet er ihr als Tauschobjekt doch eine „brandneue Luxuswohnung“ in bester Ortslage. Zur Unterstützung hat er seinen Gemeindesekretär mitgebracht, der seine Phrasen echoartig wiederholt und jedem, der es hören will oder auch nicht, verkündet, dass ein Bürgermeister immer und grundsätzlich im Recht sei. Im Übrigen bilden Bürgermeister und Gemeindesekretär ein clowneskes Gespann in der Nachfolge von Dick und Doof oder Weißclown und dem Dummen August.

Ob Peter Blaikner die seit 1985 in der Theaterscheune Mäulesmühle (Leinfelden-Echterdingen bei Stuttgart) gespielten Sketche von Karlheinz Hartmann als Bürgermeister und Albin Braig als seinem schlitzohrigen Amtsboten Hannes bei der Konstruktion seines lustigen Paares bekannt gewesen sind, entzieht sich meiner Kenntnis. Themen und Charaktere sind zwar durchaus unterschiedlich konzipiert, aber hinsichtlich des hierarchisch angelegten Verhältnisses der Rollen, ihres komödiantischen Potentials und den daraus erwachsenen strukturellen Impulsen für die Komödienhandlung, die in aller Regel auf eine Umkehr oder wenigstens Abschwächung des Machtverhältnisses hinausläuft, eben doch vergleichbar. (Vgl. hier)

Obwohl Frau Berger noch emotional an ihrem alten Haus hängt, lässt sie sich von dem gewieften Bürgermeister einwickeln. Man verabredet sich zu einem Arbeits-Frühstück am nächsten Morgen, um die letzten Details zu klären und den Handel perfekt zu machen. Unsichtbare Zeugen des ganzen Vorgangs, wenigstens für die menschlichen Akteure auf der Bühne, waren die beiden Hausgeister Sir Hämmerling und Lord Kielkropf. Für sie wäre der Abriss der alten Hütte eine existentielle Katastrophe, denn in den „modernen Betonschachteln“ bliebe ihnen im Wortsinne die Luft weg. Nach dem Austausch einiger Eifersüchteleien setzt sich die Erkenntnis durch, dass die Not groß ist und außerordentliche Maßnahmen getroffen werden müssen. Ihre erste Idee läuft darauf hinaus, den Bürgermeister und seinen Sekretär zu vergraulen, und sie wissen auch schon, wie das zu bewerkstelligen wäre, haust doch auf dem Dachboden ein weiblicher Flaschengeist in einer übelst stinkenden Schnapsflasche. Könnte man diesen Dschinn zum Umzug in die gute Stube der Frau Berger bewegen, würde ihr Gestank die ungebetenen Eindringlinge sicher vertreiben …

Nach einem Duett der beiden Hausgeister, worin sie sich bitterlich darüber beklagen, dass in einer Welt, in der ansonsten jeder und alles abgesichert und beschirmt ist, einzig Hausgeister ohne Schutz und Hilfe allein zurecht kommen müssen, hat endlich Frau Flaschengeist ihren großen Auftritt. Sie stellt sich einem jungen Publikum, das vielleicht noch relativ wenig Erfahrungen mit Flaschengeistern sammeln konnte, so vor, als wäre es die normalste Sache von der Welt, das Leben in einer Flasche zuzubringen, wenn man nun einmal – von wem auch immer – dazu bestimmt worden ist, die Existenz eines Flaschengeists zu führen.    

Das Auftrittslied von Dschinn besteht aus vier längeren Versblöcken (zu mehrheitlich neun Zeilen) und zwei dazwischen gesetzten kürzeren Einheiten zu jeweils fünf Versen. Dazu kommt noch ein einzelner Schlussvers – der Willkommensgruß. Dass der zweite Versblock nur acht Zeilen statt neun zählt, führe ich auf ein Versehen bei der Drucklegung zurück; wenn man nämlich den überlangen fünften Vers hinter „Bienen“ gebrochen hätte, wäre ein ,normaler‘ Versblock zu 9 Zeilen entstanden. Für diese These spricht m.E. besonders stark, dass sich durch diese Zeilenbrechung eine schöne Lautkorrespondenz aller sechsten Verse der längeren Versblöcke ergeben hätte: Delphin – Bienenkönigin – Benzin – Wien. Inhaltlich gibt Frau Flaschengeist in den längeren Versblöcken über sich selbst Auskunft, während sie sich in den kurzen mittleren Abschnitten damit auseinandersetzt, was die Leute ihr nachsagen. Dieses Verfahren, neue Bühnencharaktere sowohl durch Selbst- als auch durch Fremdcharakterisierungen einzuführen, könnte einem Lehrbuch für Stückeschreiber entnommen sein.

Frau Flaschengeists Auftrittslied erfüllt – mindestens – folgende Aufgaben: Erstens erweitert es das Wissen des Publikums über Geister, genauer gesagt: über die von Peter Blaikner für sein Kinder-Musical erdachten Geister, um einen neuen Typus. Sodann arbeitet es daran, die Vorstellung plausibel erscheinen zu lassen, dass jemand sein Leben tatsächlich in einer Flasche zubringt. Weiterhin wirkt es zwei Vorurteilen entgegen, denen die Hausgeister offenkundig anhängen: dass Dschinn eine ,Flasche‘ im Sinne einer unfähigen Person und dazu auch noch eine ,Säuferin‘ sei, die man allenfalls dazu gebrauchen könne, unliebsame Gäste zu vergraulen. Vgl. den Dialog der beiden vor ihrem Besuch auf dem Dachboden:

Kielkropf: Die alte Schnapsdrossel ist immer nur betrunken, lallt vor sich hin und stinkt nach einer Flüssigkeit, die man Schnaps nennt.
Hämmerling: Wenn wir sie samt ihrer Flasche hierher tragen, verbreitet sie einen dermaßen schlechten Geruch, dass der Bürgermeister und sein Sekretär schnellstens das Weite suchen. 

Indem Dschinn die über sie kursierenden Vorurteile entschieden von sich weist, gibt ihr Lied auch Hinweise auf den weiteren Handlungsverlauf, worin sie bald beweisen kann, über wertvolle Objekte und Kompetenzen für die anstehende Problemlösung zu verfügen. Außerdem klingt schon an, was der anschließende Dialog noch konkretisieren wird, dass sie nämlich absolut keine Alkoholikerin ist, sondern die üble Schnapsflasche lieber heute als morgen gegen eine feinere ,Wohnung‘ eintauschen würde. Das Happy End wird sie in dieser Hinsicht mit einer Parfümflasche glücklich machen … Zur Komik des Stückes trägt bei, dass Frau Flaschengeist ihrerseits nicht frei von Vorurteilen ist; die Hausgeister verwechselt sie im späteren Dialog  mit Hausmeistern, denen sie sich meilenweit überlegen fühlt: „Fürchtet euch, ihr kümmerlichen Würmer, erzittert vor der großen Dschinn und winselt um Gnade!“ Wie auch immer, man rauft sich schnell zusammen, zumal von ,draußen‘ ein neuer und völlig fremder Geist (Brownie) auftaucht, dem man als verschworene Hausgemeinschaft entgegentreten will.

Die Kostümierung der Flaschengeist-Darstellerin verweist ebenso wie die Melodie auf einen orientalischen Migrationshintergrund. Peter Blaikner bzw. seine Darstellertruppe kommunizieren mit ihrem ausgesprochen gemischt zusammengesetzten Publikum auf mehreren Ebenen zugleich: Ihnen ist stets bewusst, vor kleinen wie deutlich älteren Kinder zu spielen, zugleich aber auch vor deren erwachsenen Begleitpersonen. Alle wollen angesprochen und unterhalten werden. Der jüngste Teil des Publikums begegnet einem Flaschengeist vielleicht zum allerersten Mal, die Älteren werden den Figurentypus aus den Erzählungen von Tausendundeiner Nacht –in welcher Bearbeitung auch immer – kennen, und manche Theaterbesucher erinnern sich vielleicht noch sehr gut an die populäre US-amerikanische Fernsehserie Bezaubernde Jeannie (139 Folgen, ab 1965 in den USA, ab 1967 auch hierzulande ausgestrahlt). Dank ihres großen Erfolges wurde diese Serie auf mehreren TV-Sendern bis in die 2000er Jahre hinein wiederholt. In Blaikners Text können Fans der Serie so manche Anspielung auf Jeannies Redewendungen entdecken und auch bei der Ausstaffierung von Frau Flaschengeist scheint Barbara Eden, die Darstellerin des ebenso liebenswürdigen wie eigensinnigen Fernseh-Dschinns, Pate gestanden zu haben.

So ,tief‘ und vielschichtig Blaiker seinen Flaschengeist angelegt hat, so sehr spart er sich – zum Glück! – jegliche Bildungshuberei bezüglich der Genese dieser Figur in der orientalischen Erzähltradition und ihrer kompliziert-verzweigten literaturgeschichtlichen Rezeption im Abendland. Ich will ihm in dieser löblichen Askese folgen, da es für unser Lied schlicht unerheblich ist, etwas über die Rolle der ,Verborgenen‘ im islamischen Glauben oder die Systematik der Geistwesen in verschiedenen Kulturen zu erfahren – obwohl ich durchaus davon ausgehe, dass sich Blaiker einschlägig schlau gemacht und besagten Geister-Diskurs als Ideen-Steinbruch für sein Stück ausgebeutet hat.

Was ihm für sein Kinder-Musical, das ja niemanden verängstigen soll, offensichtlich am Herzen lag, ist der Ausschluss spukender Totengeister. Auf die Grenze zwischen ,Geistern‘ und ,Gespenstern‘ legt er großen Wert: Geistern ist es streng versagt, „die Menschen so lange zu erschrecken, bis sie sich vor lauter Furcht in die Hosen machen“:

Man darf sie nicht erschrecken,
man darf sie aber necken,
sie ärgern und vor allem
ihnen auf den Wecker fallen.

Damit ist eine wichtige Grenze gesetzt, die in der Folge von den Haus-, Flaschen- und Naturgeistern, die sich nach und nach zusammenfinden, um die Katastrophe abzuwenden, auch nicht überschritten wird. Obwohl die angewandten Methoden nach dem zitierten Geistergesetz nur relativ harmlose Eingriffe in die Welt der Menschen erlauben, haben sie als ,konzertierte Aktionen‘ schließlich Erfolg, besonders nachhaltig, als Brownie, ein heimatvertriebener Hausgeist, seine Tante Voodoo (Naturgeist) mit tatkräftiger Unterstützung Dschinns aus dem Dschungel einfliegt. Die verfügt neben etlichen anderen Talenten übrigens auch noch über spezielle Zauberpillen, die es Menschen erlauben, Geister leibhaftig sehen zu können. Wären die Theaterleute nicht so clever gewesen, jeder Eintrittskarte gleich noch eine von Tante Voodoos Zauberpillen beizulegen, hätte das Publikum sowieso nur das halbe Vergnügen an der Aufführung gehabt …

So steht schließlich dem Happy End nichts Entscheidendes mehr im Wege: Tante Voodoo suggeriert der schlafenden Frau Berger – mit Unterstützung aller Kinder im Publikum, die kräftig mitsingen müssen, – dass sie ihr altes Haus nicht verkaufen will. Diese Manipulation gelingt, so dass die alte Dame den Bürgermeister am nächsten Morgen eisern abblitzen lässt. Den subalternen  Gemeindesekretär, der auch eine Wunderpille abkriegt, heilt Tante Voodoo mit Küssen von einem peinlichen Sprachfehler, worauf dieser ein neuer Mensch wird, in Liebe entbrennt und entschlossen ist, ihr in den Dschungel zu folgen. Der umtriebige Brownie organisiert für die beiden Tropenhelme, weil es im Dschungel permanent Kokosnüsse regnet, und für Frau Flaschengeist eine Parfümflasche mit Rosenblütenduft. Dschinns Solo-Strophe im großen Finale:

Schon vergessen und vergangen
ist die Schnapsvergangenheit,
und ich wandle voll Verlangen
in die Rosenblütenzeit.

Frau Berger lernt – natürlich ebenfalls dank einer Wunderpille – ihre Hausgeister persönlich kennen, adoptiert sie und sichert deren Zukunft per Eintrag beim Grundbuchamt. Diese haben dann noch einen guten Ratschlag für ihr Publikum:

Lasst euch nie die Hoffnung rauben,
Wenn das Unglück nach euch schielt,
ihr müsst nur an Geister glauben,
an die Geisterhäuser glauben,
an die guten Geister glauben,
dann ist alles halb so wild.

Ein Kinder-Musical, das begeistert!

Alle Zitate nach Peter Blaikner: Meine Kinderstücke (2005).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Erinnerung, Ermahnung, Ermutigung: Konstantin Weckers Chanson „Wenn der Sommer nicht mehr weit ist“ (1976)

Konstantin Wecker

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und die Luft nach Erde schmeckt,
ist's egal, ob man gescheit ist,
wichtig ist, dass man bereit ist
und sein Fleisch nicht mehr versteckt.

Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel ein Opal,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wie ein Weib ist,
und die Lust schmeckt nicht mehr schal.

Wenn mein Ende nicht mehr weit ist,
ist der Anfang schon gemacht.
Weil's dann keine Kleinigkeit ist,
ob die Zeit vertane Zeit ist,
die man mit sich zugebracht.

Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.
satt und ungeheuer fett.

     Konstantin Wecker: Weckerleuchten – Neues von Konstantin Wecker. Polydor 1976.] 

Ich kann mich nicht daran erinnern, wann und unter welchen Umständen ich Konstantin Weckers Chanson vom nahenden Sommer zum ersten Mal gehört habe. Obwohl es vom Rolling Stone im letzten Jahr zu den ,besten deutschen Songs aller Zeiten‘ gerechnet wurde, hatte es bei mir offenkundig keinen besonderen Eindruck hinterlassen. Immerhin hatte ich mir den Titel auf einer Liste für eventuelle Besprechungen notiert und so kam es an einem knackig kalten Wintertag zu einer neuerlichen Begegnung …

Ein paar Worte zum Kontext dieser Wiederbegegnung scheinen angebracht, da er für meine Rezeption sicher nicht ganz unerheblich ist: Bamberg liegt unter einer geschlossenen Schneedecke, die Nachttemperaturen bewegen sich in zweistelligen Minusbereichen. Dank der Fürsorge unserer bayerischen Obrigkeit für das Wohl der Untertanen gibt es eine abendliche Ausgangssperre, zugesperrte Kneipen und allerlei weitere Maßnahmen dafür, dass die Menschen hübsch alleine zu Hause bleiben, sich nicht zusammenrotten und keinen Unsinn anstellen.

Dass man in dieser Lage gerne Konstantin Wecker zuhört und sogar zu glauben geneigt ist, wenn er davon singt, dass „der Sommer nicht mehr weit“ sei, muss wohl nicht näher begründet werden. Über den spitzen Türmen des Doms strahlt der Winterhimmel zwar noch eisig-hellblau, aber wenn ich nur ein wenig blinzle, kann ich mir gut vorstellen, dass sich in das kalte Himmelsblau peu à peu rote, wärmere Farbnuancen mischen, so dass allmählich die violette Färbung entsteht, die den kommenden Sommer ankündigt. Im dritten Vers der Eingangsstrophe deklariert der Sänger selbstbewusst und nicht ohne ein wenig Anmaßung seinen Besitzanspruch auf die sommernahe Jahreszeit, den er in den Schlusszeilen – ein wenig seltsam, zugegeben! – mit der ,ungeheuren‘ Fülle der Welt zu jener Zeit begründet.

Dieser Gedankengang ist nicht so ganz leicht nachvollziehbar und auch einzelnen Worten, die der Dichter/Sänger hier verwendet, muss man ein wenig ,nachschmecken‘, bis sie schließlich stimmig erscheinen. Natürlich bedient er sich einer poetischen Sprache, die das Intendierte so formuliert, dass es nicht allzu banal daherkommt, sondern ,die message‘ mittels einer Korona von Nebenbedeutungen, Anklängen und Assoziationen aufspeckt, wenn man mir diesen Ausdruck als Vorgriff auf das Adjektiv „fett“ in der fünften Zeile durchgehen lässt. Auch der oben erwähnte ,Besitzanspruch‘ wäre noch genauer zu explizieren: Wenn der Sänger von seiner Zeit spricht, stellt er sich bestimmt kein Besitzverhältnis jener Art vor, wie man sein Geld auf dem Sparbuch zu eigen oder eine Erfindung durch ein Patent geschützt hat. „Meine Zeit“ sollten wir – so jedenfalls mein Vorschlag – als Behauptung einer Art perfekter Passung verstehen, etwa so, wie sintemalen Marlene Dietrich über sich und die Liebe gesungen hat: „Ich bin von Kopf bis Fuß / Auf Liebe eingestellt, / Denn das ist meine Welt / Und sonst gar nichts.“

Ich komme noch kurz auf die in attributiver Funktion verwendeten Adjektive „breit“, „satt“ und „fett“ zu sprechen, die sich im vierten und fünften Vers der Strophe finden. Alle drei Adjektive passen, wörtlich genommen, nicht besonders gut zu ihrem Bezugswort „Welt“. Noch weniger funktionieren ihre gängigen Bedeutungen, wenn man sich vorstellt, dass die „Welt“ im Winter anders gewesen sein müsse, weil sie ja erst mit dem nahenden Sommer, also im Frühling, wieder „breit“, „satt“ und „fett“ geworden sei. Ich glaube nicht, dass sich die genannten Adjektive so erklären lassen, dass man sie zu hundert Prozent durch verständlichere Synonyme ersetzen könnte. Das macht ja gerade die Verfahrensweise von Lyrik aus, dass hier alle Wörter – im Gegensatz zu anderen Sprachspielen (Mathematik, Logik, Regelkanon im American Football etc.) – eine ganz und gar individuelle, höchst unscharfe Bedeutungsaura besitzen, die sich nun einmal nicht 1:1 verdolmetschen lässt. Aber man kann und darf dennoch darüber reden, um einander ungefähr zu verdeutlichen, in welche Richtung sich das jeweils eigene Verstehen bewegt.

Zu „breit“ findet man in Wörterbüchern auch den Bedeutungsbereich „betrunken, berauscht“ (Gegensatz: „nüchtern“). Aus der klassischen Lyrik kennt man den Ausdruck ,trunken‘ für die überglückliche Empfindung, an der Fülle der Welt teilhaben zu dürfen. Mir fällt hier zum Beispiel die Sommer-Strophe von Hölderlins Hälfte des Lebens ein, die mit holden Schwänen, die „trunken von Küssen“ sind, die schöne Jahreszeit feiert. Konstantin Weckers „breit“ lese ich in dieser Tradition als salopp-moderne Übertragung der altehrwürdigen Bezeichnung ,trunken‘ für einen Zustand hochemotionaler, glücklicher Begeisterung. Im Lied wird dieser Zustand der Welt zugeschrieben; ich mache mir hier aber ehrlich gesagt keinen großen Kopf, ob diese Zuschreibung ernst und wörtlich oder als Projektion der Sprecherinstanz zu nehmen ist. Viel wichtiger erscheint da die lautliche Nähe zu dem Adjektiv „bereit“ an gleicher Position in der nächsten Liedstrophe: der ,Breite‘ der Welt muss das Subjekt mit einer entsprechenden ,Bereitschaft‘ entgegenkommen, um etwas Gutes entstehen zu lassen.  

Meine Deutungen von „satt“ und „ungeheuer fett“ gehen in die gleiche Richtung: Das Ich erlebt bzw. charakterisiert die Welt zur Zeit des nahenden Sommers als eine Sphäre strotzenden Überflusses, überbordender Fülle und Fruchtbarkeit. „Satt“ impliziert abermals Fülle, dazu Zufriedenheit, die Aufhebung von Mängeln und Bedürfnissen, aber auch eine gesteigerte Intensität der Wahrnehmung (vgl. ,ein sattes Rot‘). „Fett“ steht nicht nur für eine Anhäufung von Glycerin-Estern, sondern findet sich auch in Wortverbindungen wie ,fette Pfründe‘ oder ,fettes Ackerland‘, die für Reichtum stehen und für die Zukunft ,satte Erträge‘ versprechen. In der Jugendsprache der 2000er Jahre hat sich diese positive Nebenbedeutung noch einmal gesteigert, so dass dort ,fett‘ für ,hervorragend‘ bzw. ,sehr gut/schön‘ gebraucht wird. Inwieweit Konstantin Wecker noch der älteren Bedeutung (,Fruchtbarkeit‘) verhaftet ist oder schon die neue jugendsprachliche Bedeutung teilt, kann ich nicht entscheiden; an seiner positiven Wahrnehmung des Frühlings ändert sich ohnehin nichts.

Kleiner Nachsatz zur Eingangsstrophe: Der Songwriter verstärkt sein Adjektiv „fett“ noch durch das Adverb „ungeheuer“, das ein außerordentliches Ausmaß einer bestimmten Quantität zum Ausdruck bringt. Aber es macht sehr wohl einen Unterschied, ob man sagt, jemand wäre ,außerordentlich‘, ,enorm‘ oder ,ungeheuer‘ groß, reich bzw. mächtig. ,Ungeheuer‘ bringt im Gegensatz zu den Alternativen eine starke emotionalisierende Komponente ins Spiel. Ich kann meine starke Vermutung natürlich nicht beweisen, würde aber jederzeit darauf wetten, dass der versierte Liedermacher Konstantin Wecker bei seiner Formulierung Bertolt Brechts berühmte Wolke vor Augen und im Ohr hatte: „Sie war sehr weiß und ungeheuer oben“ …

Die nächste Liedstrophe variiert die Eingangsverse dahingehend, dass nun ,der Mensch‘ schlechthin (im Lied: „man“) gewissermaßen in die Pflicht genommen wird – sein Verhalten sollte der vorsommerlichen Welt entsprechen: er soll „bereit“ sein, wobei der Sänger nicht expliziert, wozu. Immerhin gibt die Anweisung, ,sein Fleisch nicht zu verstecken‘ einen Hinweis auf die intendierte Richtung. Mit meinen unpoetischen Worten würde ich den Sinn dieser Zeilen so auslegen, dass sich die Menschen (die Sprecherinstanz einschließend) der erwachenden, vor Fruchtbarkeit und anderen positiven Optionen nur so strotzenden Natur mit all ihrem sinnlichen Potential zuwenden und öffnen sollten, um die Möglichkeiten der Zeit zu nutzen und deren Schätze für sich zu heben.

Die lautliche Nähe von „breit“ im vierten und „bereit“ im neunten Vers bringt diese ideale Korrespondenz von – sagen wir mal – ,Angebot und Nachfrage‘ sehr schön mit lyrischen Mitteln auf den Punkt. Vermutlich unterliege ich momentan gerade einer gewissen Brecht-Fixierung, denn bei dieser Konstellation fällt mir sofort die Begegnung von Philosoph und Zöllner in der bekannten Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration ein. Ohne zu unterstellen, dass Wecker seinen Gedankengang besagtem Lehrgedicht des Altmeisters schulden würde, verweise ich auf die Parallele der Konstellationen. Beide Texte formulieren die Erkenntnis, dass es zur Ausmünzung einer Chance eben nicht nur eines großartigen Angebots bedarf, sondern auch eines würdigen Empfängers, der für diese Gabe ,bereit‘ ist, auch bereit, dafür Mühen und Risiken in Kauf zu nehmen.

Unkommentiert blieb bislang noch die achte Liedzeile: „ist’s egal, ob man gescheit ist,“ die eventuell für Irritationen sorgen könnte. Ich denke, dass diese Phrase grundsätzlich die Betonung der sinnlichen Bereitschaft – wir erinnern uns an das Stichwort „Fleisch“! – vorbereitet und unterstützt. Allerdings sollte man sie nicht im Sinne der ländlichen Weisheit vom dümmsten Bauern, der die dicksten Kartoffeln kriegt, missverstehen. Konstantin Wecker wollte bestimmt nicht behaupten, dass Geist bzw. Intellekt bei einer produktiven Begegnung mit der erwachenden Welt stören würden. Wenn man den Bedeutungsnuancen des Wortes „gescheit“ nachfragt, stößt man im Hochdeutschen auf die Komponente „vernünftig“ (im Sinne von analytisch zergliedernd), im Süddeutsch-Bayerischen zusätzlich auch noch auf die Konnotationen „richtig“ bzw. „ordentlich“ (im Sinne von ,der Norm gemäß‘). Auf unser Lied bezogen würde ich den Vers so deuten, dass die Sprecherinstanz der Meinung ist, dass es bei der rechten Einstellung zum Frühling nicht weiterhilft, dessen Energieströme theoretisch aufzudröseln, um sie mit der Vernunft zu fassen. Gleichermaßen akzeptabel wäre für mich aber auch die Lesart, dass man sein Verhalten zu dieser Jahreszeit nicht vorsichtig an vernünftig-traditionellen Maßstäben ausrichten müsse. Möglicherweise wären solche Regeln ja dabei hinderlich, ,Fleisch zu zeigen‘ …

Ein längeres Zwischenspiel leitet zu einem neuen Versblock über, der rhythmisch anders gebaut ist als die Vorgängerstrophen, einen Vers weniger zählt und von Wecker in einer Art Sprechgesang vorgetragen wird. In diesen Zeilen bekennt sich der Sänger zum „Genuss“ bzw. zum „Genießen“ und erteilt damit indirekt jeder Form von Askese eine Absage. Das Genießen wird nicht auf einen bestimmten Objektbereich eingeschränkt; allerdings sind durch das Schlüsselwort „Fleisch“ und die „Weib“-Metapher der nächsten Strophe Assoziationen zu Sexualität naheliegend. Die Behauptung, dass man es mit dem Genuss gar nicht übertreiben könne, widerspricht pointiert und provozierend der ursprünglich einmal platonischen, heute aber fast überall gepredigten Idee der Mäßigung und Zähmung unserer Begierden. (Ich kann mich z.B. nur an einen einzigen Lehrer erinnern, der vehement eine gegenteilige Ethik vertreten hat. Seine Predigt, ganz im Geiste Konstantin Weckers, lautete: ,Du sollst deine Triebe zwiebeln wie sie dich!“) Obendrein schärft der Sänger seinem Publikum noch ein, dass der Genuss durch Anstrengung errungen werden müsse: Ohne Fleiß gäbe es eben auch in hedonistischer Hinsicht keinen Preis! Das klingt, speziell in deutschen Ohren, absolut plausibel; schließlich sind wir alle irgendwie zutiefst Goethe- und Faust-geschädigt …

Dass Falco ein paar Jahre später das Verhältnis von Genuss und gutem Leben komplizierter, um nicht zu sagen ,dialektischer‘ gesehen hat, sei nur am Rande erwähnt:

Der Kommissar geht um – oh, oh, oh
Er wird dich anschaun, und du weißt warum:
Die Lebenslust bringt dich um!

Zur Verteidigung der recht naiven Sichtweise Weckers ist erstens anzuführen, dass man hinterher halt immer klüger ist, und zweitens darf man auf den Kontext der siebziger Jahre verweisen. Damals konnten Liedermacher dem verrotteten ,Establishment‘ noch glaubwürdig entgegenschleudern, dass ungenießbar sei, wer nicht genieße! Vgl. Konstantin Weckers einschlägigen Song, der in ästhetischer Hinsicht allerdings um Welten hinter dem hier besprochen zurückbleibt:

In der nächsten, wieder fünfzeilig-konventionell angelegten Strophe unseres Chansons bedarf m.E. höchstens der „Opal“ einer Kommentierung, der nun zum Vergleich für den Himmel, nicht nur seiner Färbung, herangezogen wird. Opale galten in längeren Phasen der Geschichte als ausgesprochen kostbar. In der Esoterik spricht man diesen Edelsteinen heilende Kräfte zu. Als Amulette verkörpern sie Liebe und Hoffnung und gewähren ihren Trägern angeblich ein intensiveres Gefühlsleben. Alle diese Konnotationen fügen sich unserem Interpretationsgang recht gut ein.

In der nächsten Strophe denkt der Sänger weiter. Seine Gedanken schweifen weit über den kommenden Sommer hinaus und richten sich auf das Ende seiner Existenz. Dann steht – für einen selber – die entscheidende Bilanzierung an, ob man sein Leben genutzt oder eher verdödelt hat. Die Folgeverse machen klar, dass es am Lebensende die genussvoll erlebten Momente sein werden, die auf der Haben-Seite zu Buche schlagen, dass es davon überhaupt nicht genug geben kann und sie im Rückblick des Rechnungsprüfers auch gewiss alle Mühen wert waren, die er dafür in jüngeren Jahren investiert hat. Die Schluss-Strophe verschiebt die Perspektive noch einmal, nun wieder auf den nahenden Sommer mit seinen ,ungeheuren‘ Möglichkeiten. Der Sänger und vermutlich auch sein Publikum wissen darum. Womöglich sind sie jetzt sogar ernsthaft entschlossen, ihr Glück endlich einmal mutig beim Schopf zu packen. Fleisch zu zeigen, die Masken wegzuschmeißen.

Hans-Peter Ecker, Bamberg