Ein Klassiker des Antikriegslieds. Hannes Waders „Es ist an der Zeit“

Hannes Wader

Es ist an der Zeit

1. Weit in der Champagne im Mittsommergrün
Dort wo zwischen Grabkreuzen Mohnblumen blüh'n
Da flüstern die Gräser und wiegen sich leicht
Im Wind, der sanft über das Gräberfeld streicht
Auf deinem Kreuz finde ich, toter Soldat,
Deinen Namen nicht, nur Ziffern und jemand hat
Die Zahl neunzehnhundertundsechzehn gemalt
Und du warst nicht einmal neunzehn Jahre alt.

Ja, auch dich haben sie schon genauso belogen
So wie sie es mit uns heute immer noch tun
Und du hast ihnen alles gegeben:
Deine Kraft, deine Jugend, dein Leben.

2. Hast du, toter Soldat, mal ein Mädchen geliebt?
Sicher nicht, denn nur dort, wo es Frieden gibt
Können Zärtlichkeit und Vertrauen gedeih'n
Warst Soldat, um zu sterben, nicht um jung zu sein
Vielleicht dachtest du dir, ich falle schon bald
Nehme mir mein Vergnügen, wie es kommt, mit Gewalt
Dazu warst du entschlossen, hast dich aber dann
Vor dir selber geschämt und es doch nie getan.

Ja, auch dich haben sie schon genauso belogen […]

3. Soldat, gingst du gläubig und gern in den Tod?
Oder hast zu verzweifelt, verbittert, verroht
Deinen wirklichen Feind nicht erkannt bis zum Schluß?
Ich hoffe, es traf dich ein sauberer Schuß
Oder hat ein Geschoss dir die Glieder zerfetzt?
Hast du nach deiner Mutter geschrien bis zuletzt?
Bist du auf deinen Beinstümpfen weitergerannt?
Und dein Grab, birgt es mehr als ein Bein, eine Hand?

Ja, auch dich haben sie schon genauso belogen […]

4. Es blieb nur das Kreuz als die einzige Spur
Von deinem Leben, doch hör' meinen Schwur
Für den Frieden zu kämpfen und wachsam zu sein:
Fällt die Menschheit noch einmal auf Lügen herein
Dann kann es gescheh'n, dass bald niemand mehr lebt
Niemand, der die Milliarden von Toten begräbt
Doch längst finden sich mehr und mehr Menschen bereit
Diesen Krieg zu verhindern, es ist an der Zeit.

Ja, auch dich haben sie schon genauso belogen […]

     [Hannes Wader:Es ist an der Zeit. Aris 1980.]

Orientiert am Text des vom schottisch-australischen Singer-Songwriter Eric Bogle (geb. 1944) komponierten Liedes No Man’s Land, schrieb  Hannes Wader (geb. 1942) das Lied Es ist an der Zeit. Bogle hatte 1976 eine Tournee durch in Frankreich unternommen. Tief bewegt nach einem Besuch der Soldatenfriedhöfe in Nordfrankreich und Flandern, verfasste er das auch unter The Green Fields of France bekannt gewordene Lied:

Wann Wader das Lied kennengelernt hat, ist nicht bekannt. Beim Verfassen seines Liedesim Jahr 1980 wird er unter dem Eindruck des im Dezember 1979 vom Bundestag beschlossenen Nato-Doppelbeschlusses gestanden haben, der erlaubte, mit Atomsprengköpfen bestückte Raketen und Marschflugkörper in der BRD zu stationieren, wobei der Bundestag auf die Einflussnahme vor deren Einsatz verzichtete.

Angesichts der Proteste, der sich ausbreitenden Bürgerinitiativen und der sich daraus neu formierenden Friedensbewegung mit ihren massenhaft besuchten Demonstrationen, Sitzblockaden und Menschenketten stieß Waders Antikriegslied auf ein gewaltiges Echo. Während der Demonstrationen wurde es vom Lautsprecherwagen übertragen und bei Kundgebungen häufig von Musikgruppen gespielt und gesungen. Ich erinnere mich daran, dass wir bei unseren Beratungsstunden für potentielle Kriegsdienstverweigerer in der Evangelischen Studentengemeinde Hamburg zu Beginn immer Es ist an der Zeit abspielten und manche Besucher einige Verse leise mitsangen. Wie populär Waders Antikriegslied war und noch immer ist, zeigen die von 1981 bis 2014 herausgebrachten LPs und CDs, die Interpretationen anderer Liedermacher, u.a. von Reinhard Mey und die zahlreichen Konzerte Waders, u a. mit Konstantin Wecker, auf denen das Lied gesungen wurde.

Wie Bogles Text beginnt auch die erste Strophe von Wader mit einer fast idyllisch anmutenden Beschreibung eines Soldatenfriedhofs. Schrecken und Leid sind unter den Mohnblumen und den sich wiegenden Gräsern nur noch zu ahnen. Im Gegensatz zu Bogle, der den Soldaten, den er besingt, beim Namen nennt – Willie McBride -, übernimmt Wader nur das Todesjahr und das Alter des jungen Mannes. Das anonyme Kreuz, von dem Wader spricht, macht noch deutlicher, dass dieser Soldat stellvertretend für alle Soldaten steht.

Und er spricht den toten Soldaten an und klagt an: „uch dich haben sie schon genauso belogen, / So wie sie es mit uns heute immer noch tun“. Im Ersten Weltkrieg meldete sich ein großer Teil der jungen Männer freiwillig zum Kriegsdienst, weil sie an den versprochenen schnellen Sieg glaubten, das Wort von Kaiser Wilhelm II. noch in den Ohren: „Zu Weihnachten werdet ihr wieder zu Hause sein!“ (zur Erinnerung: Der Kaiser unterschrieb die Kriegserklärung gegen Frankreich am 3. August 1914 – Weihnachten 1914 waren fast 300.000 deutsche Soldaten tot; vgl. auch die Interpretation zu Liederjahns Ein kleiner Frieden mitten im Krieg).

Denkt man an die von Bismarck zugespitzte Emser Depesche (Juli 1870), die als Herausforderung Frankreich zur Kriegserklärung veranlasste, an den inszenierten Überfall auf den Sender Gleiwitz und Hitlers Rede am 1. September 1939 („Seit 5.Uhr 45 wird zurückgeschossen!“), an den „Tonkin-Zwischenfall“ (1. August 1964), der den Eintritt der USA in den Vietnamkrieg rechtfertigen sollte, an die Unwahrheiten im Zusammenhang mit den angeblichen Massenvernichtungswaffen des Iraks, die die Bombardierung Bagdads und (ab März 2003) die Invasion durch die USA und Großbritannien auslösten, so scheinen Lügen, Provokationen und Manipulationen zum Krieg dazuzugehören – „wie sie es mit uns heute immer noch tun“.

Jahre zuvor hatte Bogle in No Man’s Land gefragt, ob alle toten Soldaten gewusst hätten, wofür sie gestorben sind und ob sie alles geglaubt hätten, was ihnen erzählt wurde: „Do all those who lie here know why they died? / Did you really believe them when they told you ‚The Cause‘? / Did you really believe that this war would end wars?“ Bei Wader wird aus der Anklage Trauer: „Und du hast ihnen alles gegeben: / Deine Kraft, deine Jugend, dein Leben.“

Mitfühlend fragt Wader in der zweiten Strophe, ob der junge Soldat je ein Mädchen geliebt hat, um dann zu vermuten, dass das sicherlich nicht der Fall gewesen sei, da nur dort, wo es „Frieden gibt“, „Zärtlichkeit und Vertrauen gedeih’n“ können. An die Verrohung durch den Krieg denkend (vgl. 3. Strophe, 2. Vers), fragt Wader, ob der Soldat eine Vergewaltigung – wie häufig in eroberten Gebieten vorgekommen – begangen hat. Doch er hält unserem unbekannten Soldaten zugute, dass der zwar entschlossen dazu war, dann aber sich geschämt und nicht vergewaltigt hat.

Auch andere LiedermacherInnen haben sich mit dem Krieg auseinander gesetzt, wie z.B. die kanadische Komponistin und Musikerin Buffy Sainte-Marie (geb. 1941). Wie sehr es auf das Tun oder Nichttun eines Soldaten ankommt, stellt sie in ihrem 1964 erschienenen Lied Universal Soldier dar (fälschlicherweise häufig dem schottischen Liedermacher Donovan zugeschrieben):

But without him, how would Hitler have condemned them at Dachau?
Without him Caesar would have stood alone,
He’s the one who gives his body as a weapon of the war,
And without him all this killing can’t go on.

He’s the Universal Soldier and he really is to blame,
His orders come from far away no more,
They come from here and there and you and me,
And brothers, can’t you see,
This is not the way we put the end to war.

Das Mitte der 1960er Jahren entstandene Lied ist als indirekte Aufforderung zur Kriegsdienstverweigerung verstanden worden und nicht nur in pazifistischen Kreisen erfolgreich gewesen.

In einem weiteren inneren Dialog fragt Wader, ob der tote Soldat den Begründungen für den Krieg geglaubt hat und ob er seinen wirklichen Feind (die Regierung, die ihn in den Krieg schickte) nicht erkannt hat. Reinhard Mey (geb. 1942) gibt dagegen in seinem 1994 verfassten Lied Frieden eine deutliche Antwort darauf und beschreibt zugleich den ‚wirklichen Feind‘:

Wenn die Kriegsherrn im Nadelstreifen,
Die wahren Schuldigen geächtet sind,
Wenn Soldaten endlich begreifen,
Daß sie potentielle Tote sind.
Wenn von Politikerversprechen
Sich nur dieses erfüllt von all’n,
Wird eine bessere Zeit anbrechen,
Denn: »Wer noch einmal eine Waffe in die Hand nimmt, dem soll die Hand abfall’n!

In der dritten Strophe hofft Wader, dass unserem Soldaten ein „sauberer Schuß“ traf, d.h. dass er gleich tot war und nicht lange leiden musste. Wader benennt die Gräuel und das Leid, denen die Soldaten im Krieg  ausgesetzt sind, wenn eine Granate „die Glieder zerfetzt“ und dann nur noch einzelne Gliedmaßen begraben werden, die Schwerverwundeten auf „ihren Beinstümpfen weiter gerannt“ sind und im Todeskampf nach ihrer Mutter geschrien haben.

Auch Mey beschreibt in der ersten Strophe seines Liedes Frieden das Elend und die Sinnlosigkeit eines Krieges:

Dein Bild in den Spätnachrichten,
Wimmernder, sterbender Soldat.
Eine Zahl in den Kriegsberichten,
Ein Rädchen im Kriegsapparat,
Für einen Schachzug zerschossen
Und für ein Planquadrat im Sand,
Für einen Wahn hast du dein Blut vergossen
Und immer für irgendein gottverdammtes Vaterland!

Der US-amerikanische Lyriker und Liedermacher Bob Dylan (geb. 1941) stellt in seinem 1962 geschriebenen Hit Blowin‘ in the Wind zwar kritische Fragen: „Yes, and how many times must the cannonballs fly/ Before they are forever banned?“  (1. Strophe), „Yes, and how many ears must one man have / Before he can hear people cry?“, „Yes, and how many deaths will it take ‚til he knows / That too many people have died?“ (3. und letzte Strophe). Doch seine Antwort bleibt vage: „The answer, my friend, is blowin‘ in the wind / The answer is blowin‘ in the wind.“

Dagegen wusste der 1921 geborenen Schriftsteller Wolfgang Borchert (u.a. Autor des Heimkehrerdramas Draußen vor der Tür) kurz vor seinem Tod im November 1947 in seinem Manifest in Form eines Gedichtes Dann gibt es nur eins! die Antwort:

Du. Mann an der Maschine und Mann in der Werkstatt. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst keine Wasserrohre und keine Kochtöpfe mehr machen – sondern Stahlhelm und Maschinengewehre, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Mädchen hinterm Ladentisch und Mädchen im Büro. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst Granaten füllen und Zielfernrohre für Scharfschützengewehre montieren, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Besitzer der Fabrik. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst statt Puder und Kakao Schießpulver verkaufen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Forscher im Laboratorium. Wenn sie Dir morgen befehlen, du sollst einen neuen Tod erfinden gegen das alte Leben, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Dichter in deiner Stube. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst keine Liebeslieder, du sollst Hasslieder singen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Arzt am Krankenbett. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst die Männer kriegstauglich schreiben, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Pfarrer auf der Kanzel. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst den Mord segnen und den Krieg heilig sprechen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Kapitän auf dem Dampfer. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst keinen Weizen mehr fahren – sondern Kanonen und Panzer, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Pilot auf dem Flugfeld. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst Bomben und Phosphor über die Städte tragen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Schneider auf deinem Bett. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst Uniformen zuschneiden, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Richter im Talar. Wenn sie dir morgen befehlen, Du sollst zum Kriegsgericht gehen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Mann auf dem Bahnhof. Wenn sie dir morgen befehlen, du sollst das Signal zur Abfahrt geben für den Munitionszug und für den Truppentransporter, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Mann auf dem Dorf und Mann in der Stadt. Wenn sie morgen kommen und dir den Gestellungsbefehl bringen, dann gibt es nur eins:
Sag NEIN!
Du. Mutter in der Normandie und Mutter in der Ukraine, du, Mutter in Frisko und London, du am Hoangho und am Missisippi, du, Mutter in Neapel und Hamburg und Kairo und Oslo – Mütter in allen Erdteilen, Mütter in der Welt, wenn sie morgen befehlen, ihr sollt Kinder gebären, Krankenschwestern für Kriegslazarette und neue Soldaten für neue Schlachten, Mütter in der Welt, dann gibt es nur eins:
Sagt NEIN! Mütter, sagt NEIN!

Auch der Schriftsteller, Schauspieler, Trompeter und Chansonnier Boris Vian (1920 bis 1959) wusste 1954 eine Antwort auf die Frage, wie Kriege zu verhindern seien. Angesichts des Algerienkriegs und des Kolonialkriegs in Indochina ruft er in seinem Chanson Le déserteur (Monsieur le Président) zur Desertion und Befehlsverweigerung auf:

Ich will nicht provozier’n,
wenn ich ganz offen sage:
Der Krieg kommt nicht in Frage,
ich werde desertier’n! [4. Strophe]

Verweigert den Befehl,
kämpft nicht in ihren Kriegen,
glaubt niemals ihren Lügen,
der Frieden wär’ ihr Ziel! [10. Strophe]

Fragt Reinhard Mey 1980 „Wann ist Frieden, wann ist endlich Frieden?“ und antwortet, wenn Frieden ist, „ist das Elend vorbei und das Ende der Barbarei“ gekommen, hat Wolf Biermann auf seine Frage Wann ist endlich Frieden in dieser irren Zeit? (1980) nur eine pessimistische Antwort:

Die Welt ist so zerrissen
Und ist im Grund so klein
Wir werden sterben müssen
Dann kann wohl Friede sein.

Wader dagegen fordert, „für den Frieden zu kämpfen und wachsam zu sein“ und warnt davor, noch einmal auf Lügen hereinzufallen, da „sonst bald niemand mehr lebt, der die Milliarden von Toten begraben“ könnte (ausgelöst durch den „overkill“ der in einem Weltkrieg eingesetzten Atombomben). Und hoffnungsvoll schließt er mit den Worten: „Doch finden sich mehr und mehr Menschen bereit / Diesen Krieg zu verhindern, es ist an der Zeit.“

Georg Nagel, Hamburg

Advertisements

Die Nachtigall fühlte sich gar nicht gestört. „Under der Linden“ von Walther von der Vogelweide (um 1197)

Interpretation von Estampie, Sängerin: Sigrid Hausen.

Walther von der Vogelweide

Under der linden

Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugent ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.

[Unter der Linde / auf der Heide, / wo unser beider Bett war, / da könnt ihr / 
beides fein gleichmäßig geknickt finden, / Blumen und Gras. / Vor dem Wald 
in einem Tal, / tandaradei / sang schön die Nachtigall.]

Ich kam gegangen
zuo der owe:
dô was mîn friedel komen ê.
dâ wart ich enpfangen,
hêre frouwe!,
daz ich bin sælic  iemer mê.
Er kuste mich wol tûsent stunt,
tandaradei,
seht, wie rôt mir ist der munt!

[Ich kam gegangen / zu der Aue. / Da war mein Liebster schon zuvor gekommen. / 
Da wurde ich empfangen, / heilige Jungfrau!, / dass ich für immer selig bin. / 
Er küsste mich wohl tausendmal, / tandaradei, / schaut, wie rot mein Mund ist!]

Dô hât er gemachet
alsô rîche
von bluomen eine bettestat.
des wirt noch gelachet
inneclîche,
kumt iemen an das selbe pfat.
Bî den rôsen er wol mac
tandaradei,
merken wâ mirz houbet lac.

[Dann hat er / so prächtig / ein Bett aus Blumen gemacht. / Darüber wird man sich 
noch / von Herzen freuen, / kommt jemand auf demselben Weg vorbei. / An den Rosen 
kann er genau erkennen, / tandaradei, / wo mein Kopf gelegen ist.]

Daz er bî mir læge,
wessez iemen
– nûn welle got! –, sô schamt ich mich.
wes er mit mir pflæge,
niemer niemen
bevinde daz wan er und ich
und ein kleinez vogellîn,
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sîn.

[Dass er bei mir gelegen ist, / wüsste das jemand / – Gott bewahre! –, so schämte ich 
mich. / Was er mit mir tat, / das soll niemals jemand / erfahren, nur er und ich / 
und das kleine Vöglein, / tandaradei, / das kann gewiss verschwiegen sein.]

     [Text: Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhoch-
     deutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. 
     Stuttgart: Reclam 2010 (RUB 18781), S. 212-214.]

Walthers Bedeutung für die hochmittelalterliche deutsche Dichtung ist überhaupt nicht zu überschätzen. Schon Zeitgenossen war sein herausragender Rang bewusst. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass er zwei Genres – Minnesang und Sangspruchdichtung – zum Höhepunkt ihrer jeweiligen Geschichte geführt hat (vgl. den einschlägigen Artikel von Gerhard Hahn im Verfasserlexikon 1998/2001). Über sein Leben wissen wir nicht viel; eine einzige sichere außerliterarische Quelle vermerkt eine großzügige Schenkung des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau an Walther im Jahr 1203. Viele Forscher gehen davon aus, dass Walther am Babenberger Hof, gefördert von Herzog Friedrich I., bei Reinmar dem Alten den Minnesang erlernt und später in Konkurrenz zu diesem praktiziert habe. Aber auch das ist keinesfalls sicher.

Nach dem Tode seines Mäzens (1198) sah sich Walther zur Lebensform eines fahrenden Sängers gezwungen, der von Hof zu Hof, von Fest zu Fest ziehen musste, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aus späteren Gedichten lässt sich eine Lebensspanne zwischen 1170 und 1230 erschließen; einer glaubwürdigen Quelle zufolge wurde er im Lusamgärtchen am Würzburger Neumünster begraben. Ich habe das nachfolgend behandelte Lindenlied in seine späte Zeit am Babenberger Hof datiert, freilich mehr, um den archivalischen Gepflogenheiten dieses Blogs zu entsprechen, als aus wirklich handfesten Gründen. Allenfalls könnte ich meinen Datierungsversuch durch das Argument unterstützen, dass dieses Lied einerseits schon eine erhebliche künstlerische Reife und Selbständigkeit, ja Raffinesse des Autors in den Genres des Minnesangs voraussetzt, andererseits aber auch den Charme und Optimismus eines jüngeren und ökonomisch abgesicherten Sängers auszustrahlen scheint. In seinen Wanderjahren nach 1198 werden Walthers Kunden wahrscheinlich eher Sangspruch-Dichtungen erwartet bzw. gefordert haben.

Ob der Name „Walther von der Vogelweide“ auf eine geographische Lokalität verweist oder nur als Künstlername verstanden werden darf, ist heute ebenso offen wie die Frage nach seiner Herkunft, obwohl mir in dieser Hinsicht die Indizien für eine Heimat irgendwo in Österreich noch am plausibelsten vorkommen.

Worum geht es nun in diesem hochgerühmten mittelalterlichen Liebeslied? Nun, sicher nicht um ,hohe Minne‘, sondern vielmehr um das vergnügliche Beilager zweier Geschlechtswesen in schöner Natur, fern von höfischen Aufsehern, Standesrollen und religiösen Subtexten, – sozusagen um das Natürlichste der Welt, was es damals, im höfischen Kontext der Stauferzeit, aber mitnichten war.

Wer spricht? Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man sagen: die Frau. (Was uns aber nicht vergessen lassen sollte, dass es letztlich ein männlicher Sänger war, der diesen Frauenmonolog bei einem höfischen Fest zum Besten gegeben hat!) In der Fiktion des Liedes ist es gleichwohl sie, die sich an eine erfreuliche Liebesbegegnung im Freien unter einer Linde erinnert und sich dieses Geschehen zu einem späteren Zeitpunkt vergegenwärtigt. Sie berichtet, dass bzw. wie ihr Liebster (friedel: archaisierende, auch volkstümliche Bezeichnung ohne ständische Implikationen) das Liebesnest gebaut, sie empfangen und geküsst hat. In der letzten Strophe gibt sie sich, wie man in Bayern sagt, einigermaßen gschamig, was die erotischen Details angeht, und darüber hinaus fest entschlossen, über ihr Liebeserlebnis Stillschweigen zu bewahren. So „entsteht ein schelmisches Spiel von Enthüllen und Verhüllen, ein Paradoxon der ,verschwiegenen Mitteilsamkeit‘ […] oder geoffenbarten Heimlichkeit, indem vor einem Publikum (vgl. die Apostrophen in Str. 1,4 dâ mugent ir vinden und Str. 2,9 seht …) eingestanden wird, was verborgen bleiben soll. Dabei fehlen sowohl plumpe Direktheit als auch jede Zweideutigkeit“ (vgl. Walther von der Vogelweide: Werke II, hg. v. Schweikle 1998, S. 648).

Wie kommen wir aber dann als Publikum in den Genuss der voyeuristischen Rolle? Hat sie sich doch einmal, in der Spinnstube oder im Traum, verplappert? Oder sollte sich womöglich ihr Liebster in fröhlicher Männerrunde seines Minneerfolgs gerühmt haben? Weder auf das eine noch das andere deutet im Lied irgendetwas hin: sie ist ihrem Vorsatz bestimmt treu geblieben und er hätte sich als braver Ritter doch eher in Stücke hauen lassen, als seine Süße bloßzustellen. Die Lösung muss also woanders zu finden sein. Und in der Tat finden wir im Text einen Hinweis: Da war beim Liebesgeschehen doch noch jemand dabei, und offenkundig jemand ziemlich geschwätziges … „ein kleinez  vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn.“ Von wegen getriuwe! So leicht kann man sich irren, wenn man jung ist und gleichermaßen unbeschlagen in Mytho- wie Ornithologie. Einem feinen, sprachgewandten und gesangskundigen Minnesänger, der schon aufgrund seines Namens (vgl. Scholz 2005, S. 1-17) mit Vögeln auf vertrautestem Fuße steht, ist m. E. wohl zuzutrauen, dass er fertig bringt, was schon ein Schlagetot wie Siegfried konnte, nämlich den Gesang der Wald-Voggellîns zu decodieren. Da muss er nicht einmal persönlich der gefiederten Plaudertasche vom besungenen Lindenbaum über den Weg gelaufen sein, die Pikanterie kann er genauso gut von deren Muhme, Großnichte oder Nachbarin erfahren haben!

Kurzum, der Fall ist, jedenfalls für mich, klar: Die Nachtigall hat’s nicht für sich behalten können, was sie beobachtet hat, und irgendwie, auf welchen Wegen auch immer, hat der liebe Walther davon Wind bekommen. Und der wäre kein guter Entertainer (was er aber ohne jeden Zweifel war!), wenn er daraus nicht für sich beruflichen Honig gesaugt hätte. Vermutlich war auch er es, der dem Ganzen die Form eines Frauenmonologs verpasst hat, Rhythmus und Versgliederung sowieso, dergleichen übersteigt einfach die Kompetenzen von Nachtigallen, die zwar goldene Kehlen besitzen, aber letztlich doch Naturkinder ohne rechte höfische Raffinesse sind. Auch inhaltlich wird Walther noch einige Männerphantasien dazugetan, die Sprecherin nach literarischen Vorbildern (antike puella, vgl. dazu Hahn in: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 102; virgo lateinischer Vagantendichtung, vgl. die Carmina Burana, vgl.dazu Wachinger 1985) aufgeputzt haben, bis er am Ende ein neues geschmeidiges, prickelndes, hochartistisches Liebesgedicht im Repertoire hatte, das seine fürstlichen Gönner, die Kenner der Materie waren, mit der Zunge schnalzen ließ.

Beispielsweise bin ich mir auch fast sicher, dass die Linde (Tilia) auf seinem, dem Humus des Berufsdichters gewachsen ist. Wo sollte eine hochpoetische Liebesbegegnung, die nicht als Sündenfall, sondern als beglückendes, auf Gegenseitigkeit beruhendes Ereignis zu deuten sein soll, auch angemessener platziert sein, als unter diesem Frauen- und Liebesbaum par excellence mit seinen herzförmigen Blättern (vgl. die Philemon- und Baucis-Sage bei Ovid)? So war die Linde auch schon der germanischen Liebesgöttin Freya heilig (vgl. Laudert, 2004, S. 171). Mit dem Fortschreiten der christlichen Mission widmete man viele Freya-Baumheiligtümer zu Marien-Linden um, wobei sich deren Funktion in aller Regel erhielt – nun fungierte eben die Gottesmutter als Schutzpatronin der Liebespaare. Einmal abgesehen davon, dass Linden durch spezielle Wirkstoffe im Bast, den Blättern und Blüten (Glykoside) seit eh und je in der Volksmedizin zur ,Linderung‘ von Schmerzen und Gebrechen beitrugen, passt eine Linde zum topischen Natureingang eines heiteren Minneliedes einfach besser als ein stachliger Ilex (österreichisch: Schradler) oder Gemeiner Wacholder (Juniperus communis), die jeden hübschen locus amoenus empfindlich stören, wenn nicht gleich ganz kaputt machen würden. Hier dürfen wir wirklich froh sein, dass Walther die Realität ein bisschen verbessert hat; denn mir hat eine Spottdrossel (engl. mockingbird, vgl. den Titel dieses Blog-Beitrags) gezwitschert, dass die Szene eigentlich unter einer Stechpalme stattgefunden hat, die das Paar permanent gepiekt habe, so dass es (besonders sie) immer wieder spitze Schreie ausgestoßen, was wiederum ihn mehr als einmal aus dem Konzept gebracht hätte. Da liest man Str. 2,5 hêre frouwe! doch noch einmal ganz anders!  (Vgl. zu dem zitierten Ausruf weiter unten mehr.) Das jetzt aber nur ganz am Rande. Wichtig bleibt hingegen festzuhalten, dass Walthers Lied, so wie er es am Ende seinem Publikum, wahrscheinlich auf eine altfranzösische Weise (vgl. Jacobs, 2009, S. 17-19), vorgetragen hat, dank seiner kompetenten Eingriffe ein ,Gedicht‘ geworden ist, und zwar im besten Sinne des Wortes: ein großartiges Kunstwerk!

Relativ nahe bei meiner Rekonstruktion der Redesituation war schon Sieglinde Hartmann (2012, S. 167), die ebenfalls bei der Nachtigall des Lindenbaums Verrat wittert, allerdings Walther selbst mit diesem vogellîn identifiziert. Schließlich bezeichnete man im Mittelalter doch Minnesänger metaphorisch als ,Nachtigallen‘ und kein geringerer als Gottfried von Straßburg erkannte dem von der Vogelweide in seiner ,Literaturschau‘ des Tristan den Ruhm einer leitevrouwe der nahtegalen zu (vgl. Hahn, 1986, S. 9). Selbstverständlich gibt es kein logisch zwingendes Argument gegen Hartmanns Interpretation, die den Vorteil der Einfachheit auf ihrer Seite hat. Mir wollen allerdings die Konsequenzen dieser Deutung nicht wirklich behagen, wenn ich sie im Rahmen der Fiktion des Liedes konkret zu Ende denke: Wäre Walther selbst die Nachtigall gewesen, die Zeuge der Liebesbegegnung geworden war, müsste ich ihn mir entweder als Gestaltwandler analog zu einem Grafen Dracula vorstellen, der zunächst dem Paar aus der Linde herunter oder vom Waldrand her sein tandaradei zugeflötet, danach nach Hause geflogen und dort wieder menschliche Gestalt angenommen hätte; andernfalls hätte er den Baum in seiner menschlichen Normalgestalt erklommen, um von dort aus empirische Detailstudien für seine Dichtungen anzustellen. Dazwischen habe er ab und an das tandaradei so vogelecht erklingen lassen, dass das – natürlich auch beschäftigte, sprich abgelenkte – Paar keinen Argwohn schöpfen konnte. Mit beiden Vorstellungen habe ich ehrlich gesagt so meine Schwierigkeiten …

Nachdem die wichtigsten Fragen zum Inhalt und zur Redesituation befriedigend geklärt scheinen, können wir noch einige interessante Nebenaspekte wie Form, Gattungskontext, Genderrollen oder Detailverständnis streifen. Die Form lässt sich unterschiedlich interpretieren, doch tendieren heute offenbar die meisten Experten dazu, im Lindenlied eine klassische Kanzone nach altfranzösischem Vorbild zu sehen, die man in einen doppelten Aufgesang zu je drei Versen und einen Abgesang gliedern würde, der auf diese Weise dann ebenfalls drei Verszeilen umfasst. Bei der musikalischen Interpretation wäre also zunächst eine erste Melodielinie wiederholt zu singen, worauf im Abgesang eine neue melodisch-rhythmische Struktur folgte (vgl. Jacobs, 2009, S. 17). Im Aufgesang reimen die Versenden des ersten und zweiten Stollens, also Vers 1 mit 4, Vers 2 mit 5 und Vers 3 mit 6; im Abgesang sind die Verse 7 und 9 durch Endreim verbunden, dazwischen findet sich die Refrain-Zeile tandaradei, die als Klangrefrain realisiert ist, der m.E. allerdings einige semantische Assoziationen evoziert, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Die Zuordnung des Refrains zur Nachtigall scheint in der ersten Strophe sicher und in der letzten wahrscheinlich; in den Mittelstrophen ist es zumindest denkbar, dass sich die weibliche Sprecherinstanz den Klang zu eigen macht und als Echo zurückgibt. (Seiner Bedeutung nach heißt Refrain ,Echo‘. In den deutschen Minnesang hat übrigens Heinrich von Morungen den Refrain eingeführt, und zwar erstmals in seinem – hier im Blog schon vorgestellten – Wechsel Owê, sol aber mir iemer mê.)

Eine besondere Interpretations- und Übersetzungsschwierigkeit bildet Vers 5 der zweiten Strophe. Fachwissenschaftler haben mindestens fünf Möglichkeiten diskutiert, den Einschub hêre frouwe! zu deuten, eine weitere – freilich nicht ganz ernst zu nehmende – Kontextualisierung  habe ich weiter oben erwogen. Je nach Deutung dieser Zeile rückt das Lied in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge, wobei die ständischen Implikationen bezüglich der Sprecherinnen-Rolle von besonderem Interesse sind. In der oben abgedruckten Übersetzung habe ich den Vers als spontane, aber nicht religiös zu verstehende Anrufung der Gottesmutter durch die Sprecherin in ihrer Erinnerungs-Situation gedeutet; sie gibt damit ihrem Bericht emotionales Gewicht, wie man heute vielleicht die Erzählung eines aufwühlenden Erlebnisses mit den Ausrufen „Jesus Maria!“ oder „Meine Herren!“ verstärken würde. In diesem Fall würde die Verszeile überhaupt nichts über den Stand der Frau aussagen.

Nun hat man den Vers aber auch so verstehen wollen, dass die Sprecherin in ihrer Erinnerung verkürzt die Anrede ihres Minne-Ritters zitiert. Sollte er sie tatsächlich so angeredet haben, wäre sie ihm ständisch überlegen und eine ,Minneherrin‘ im herkömmlichen Sinne (vgl. Schweikle 1985). Spannend und aufregend wäre nun allerdings, dass sie ihm in diesem Lied entgegen der klassischen Kanzonentradition konkreten Minnelohn gewährt. Wie man auch bei anderen Liedern Walthers (kontrovers!) diskutiert hat, scheint er möglicherweise ein solches neues Minne-Konzept (Stichworte: ,ebene Minne‘, ,herzeliebe‘, vgl. dazu Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 76 f. sowie 132 f.; Sievert 1993, auch Hahn 1986, S. 56 ff.) entwickelt und in einer Reihe von Liedern eingefordert zu haben.

Allerdings kann man – zumindest theoretisch – den Vers auch so verstehen, als habe der Liebste seine Freundin wie eine hohe Dame empfangen. Die Konsequenz dieser Lesart für die Rollen des Paares wäre dann der vorigen Deutung genau entgegengesetzt: jetzt wäre sie die ständisch unterlegene Person in der Beziehung – mit der Folge, dass Walthers Lindenlied nun im genrehistorischen Kontext sogenannter ,Mädchenlieder‘ bzw. ,Pastourellen‘ betrachtet werden müsste. Ich lasse diese Diskussionen hier aus, weil sie den Rahmen eines Beitrags in diesem Blog sprengen würden und ich mich ohnehin eingangs für die erste Lesart (Verstärkungs-Ausruf ohne ständische Rollen-Festlegung) entschieden habe. Außerdem wurde die zuletzt genannte Lesart von der jüngeren Forschung mit guten Argumenten zurückgewiesen (vgl. Bennewitz 1989; Sievert 1993, S. 138; Jacobs 2009, S. 19-22). Möglicherweise bot die insgesamt uneindeutige Fassung von Vers 2,5 dem Sänger ja auch Freiheit, eine Konkretisierung in diese oder jene Richtung je nach vorherrschendem Publikumsgeschmack erst in der Vortragssituation durch seine Prosodie und Gestik  festzulegen.

Wenn wir die ständische Rolle der Frau aus den genannten Gründen offen lassen müssen, so ist ihre Genderrolle, ihr Part beim Liebesakt, doch deutlicher, nämlich als passiver konturiert: Er ist es, der das Blumenbett bereitet hat, der sie empfängt, der bestimmte Dinge mit ihr anstellt, derer sie sich schämen müsste, wenn sie öffentlich bekannt würden, der sie so küsst, dass ihr Mund rot wird: „Der rote Mund gilt in der mhd. Literatur als hervorstechendster erotischer Reiz. In diesem Lied wird der Mund der Frau durch die Küsse des Geliebten rot, sie wird also durch seine Liebe schön (oder noch schöner)“ (Sievert 1993, S. 132). Vgl. zum Topos der ,Verschönerung der Frau durch Liebe‘ auch Zarah Leanders Evergreen Eine Frau wird erst schön durch die Liebe aus dem Spielfilm Heimat (1938) nach einem Schauspiel Hermann Sudermanns (1893). „Das Lindenlied ist ein Lied von Liebe, Zärtlichkeit, Erotik und Glück. Die Frau spricht in verhaltenem und überströmenden Jubel vom Erlebnis mit dem geliebten Mann. Der Gestus ist nicht frivol oder verschämt, sondern lächelnd-liebevoll, selbstsicher und schelmisch-naiv“ (Sievert 1993, S. 134). Vom Minneleid, das für so viele Gedichte des Mittelalters konstitutiv ist, ist wenig bis nichts zu spüren. Eine Männerphantasie? Sicher! Eine Utopie? Sicher auch! Aber – so meine ich – auch eine attraktive Utopie für Frauen, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Ingrid Bennewitz: ,vrouwe/ maget‘. Überlegungen zur Interpretation der sogenannten Mädchenlieder im Kontext von Walthers Minnesang-Konzeption. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Dieter Mück. Stuttgart: Stöffler und Schütz 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 237-252.

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung. München und Zürich: Artemis 1986 (Artemis- Einführungen 22).

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide (1998). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 991-1023.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Jef Jacobs: Walthers Lindenlied – Zwischen Konvention und Innovation. In: Schlüsselgedichte, 2009, S. 13-22.

Doris Laudert: Mythos Baum. Geschichte, Brauchtum, 40 Baumportraits. München, Wien, Zürich: BLV, 6. durchgesehene Aufl. 2004.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Schlüsselgedichte. Deutsche Lyrik durch die Jahrhunderte: Von Walther von der Vogelweide bis Paul Celan. Hrsg. von Jattie Enklaar, Hans Ester und Evelyne Tax. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (Deutsche Chronik 58).

Manfred Günter Scholz: Walther von der Vogelweide. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2. korr. und bibliographisch erg. Aufl., 2005 (Sammlung Metzler 316).

Günther Schweikle: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 238-272.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Heike Sievert: Das ,Mädchenlied‘. Walther von der Vogelweide: Under der Linden. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Reclam 1993 (RUB 8864), S. 129-143.

Burghart Wachinger: Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 275-308.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Von Horst Brunner, Gehard Hahn, Ulrich Müller, Franz Viktor Spechtler. Unter Mitarbeit von Sigrid Neureiter-Lackner. München: Beck 1996.

Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1998 (RUB 820).

Erinnerungen an eine Liebesnacht: Heinrichs von Morungen ,Wechsel‘ Owê, sol aber mir iemer mê (um 1200)

Interpretation durch die Folk-Rock-Band Ougenweide

Heinrich von Morungen 

„Owê, -
sol aber mir iemer mê
geliuhten dur die naht
noch wîzer danne ein snê
ir lîp vil wol geslaht?
Der trouc diu ougen mîn.
ich wânde, ez solde sîn
des liehten mânen schîn.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird mir jemals wieder / ihr wunderschöner Leib / durch die Nacht leuchten / 
noch weißer als der Schnee? / Der täuschte meine Augen. / Ich glaubte, es sei / 
der Glanz des hellen Mondes. / Da brach der Tag an.“

„Owê, -
sol aber er iemer mê
den morgen hie betagen?
als uns diu naht engê,
daz wir niht durfen klagen:
‚Owê, nu ist ez tac‘,
als er mit klage pflac,
dô er jungest bî mir lac?
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird er jemals wieder / den Morgen über hierbleiben, / 
so dass wir, wenn uns die Nacht entweicht, / nicht zu klagen brauchen: / 
,Ach, jetzt ist es Tag‘, / wie er es klagend tat, / als er zuletzt bei mir lag? / 
Da brach der Tag an.“

„Owê, -
si kuste âne zal
in dem slâfe mich.
dô vielen hin ze tal
ir trehene nider sich.
Iedoch getrôste ich sie,
daz sî ir weinen lie
und mich al umbevie.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / unzählige Male küsste sie / mich im Schlaf. / Da fielen / 
ihr die Tränen hernieder. / Ich aber tröstete sie, / 
so dass sie aufhörte zu weinen / und mich ganz umfing. / Da brach der Tag an.“

„Owê,
daz er sô dicke sich
bî mir ersehen hât,
als er endahte mich,
sô wolt er sunder wât
mîn arme schowen blôz!
Ez was ein wunder grôz,
daz in des nie verdrôz.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / dass er sich so oft / in meinen Anblick verlor, / als er mich aufdeckte, / 
da wollte er unbekleidet / meine Arme ganz bloß sehen! / Es war ein großes Wunder, / 
dass ihm das nie zu viel wurde. / Da brach der Tag an.“

     [Text und Übersetzung zitiert nach Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. 
     Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert 
     von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 204-206. Da ich die Begeisterung 
     von Sieglinde Hartmann (2012, S. 140) über die Simrocksche Übersetzung, die sie 
     „zu den schönsten Versübertragungen mittelalterlicher Lyrik zählt“ nicht recht 
     teilen konnte, habe ich mich für die prosaischere, aber dafür genauere 
     Übertragung von Dorothea Klein entschieden. Eine englischsprachige Einführung in 
     Heinrichs von Morungen Werk mit englischen Übersetzungen vieler seiner Lieder 
     gibt Fisher, 1996. Unser Lied wird dort auf den Seiten 268-277 vorgestellt und 
     erklärt.]

Heinrichs Minne-Wechselgesang zwischen einem männlichen Sprecher und einer weiblichen Sprecherin hat in der mediävistischen Forschung viel Aufmerksamkeit gefunden, da er einige interessante künstlerische Finessen aufzuweisen hat. Allem voran ist hier die Synthese der Genres ,Tagelied‘ und ,Wechsel‘ anzusprechen. In der Blütezeit des deutschen Minnesangs um 1200 herum bildete die sog. Minnekanzone (auch ,Werbelied‘) den häufigsten Liedtyp; darin preist der Sänger die Frauen im Allgemeinen und eine bestimmte hohe Dame im Speziellen, der er sein Leben weiht und von der er – ohne wirkliche Hoffnung, worüber er auch ausführlich lamentiert – Lohn für seine Dienste einfordert. Die Minnekanzone bot auch Gelegenheit, das Wesen wahrer Liebe ausgiebig zu reflektieren. ,Wechsel‘ und ,Tagelied‘ „flankieren“ – mit Gert Hübner (2008, S. 24 f.) gesprochen – nun gewissermaßen die Kanzone, indem sie Möglichkeiten bieten, vom Er-Erzähler oder auch sogar der Minnedame her die Erfüllbarkeit geschlechtlicher Liebe zu thematisieren. Während im Genre des Wechsels die Protagonisten des Liebespaares strophenweise abwechselnd (monologisch, nicht dialogisch!) übereinander sprechen, erzählt das Tagelied – normalerweise (vgl. meine Besprechung von Oswalds Ain tunckle farb auf diesem Blog) – von der erzwungenen Trennung des Paares nach einer gemeinsam verbrachten Nacht. Die schmerzliche Trennung wird mit dem anbrechenden Tag deshalb unvermeidbar, weil die Liebe der beiden ,illegitim‘ ist und vor der Hofgesellschaft geheim gehalten werden muss. Die Rede der Liebenden im Tagelied ist situationsbedingt üblicher Weise dialogisch.

Heinrich von Morungen bringt nun Wechsel und Tagelied zusammen, indem er die gemeinsam verbrachte Liebesnacht seiner Protagonisten in eine nicht näher bestimmte Vergangenheit verlegt und seine Liebenden – nunmehr voneinander räumlich getrennt – monologisch ihre Erinnerungen an die Tagelied-Situation vortragen lässt. Ganz im Sinne der Gattungstradition des Wechsels geht es für den Minnesänger darum, in den Monologen der Liebenden ihren grundsätzlichen Einklang sichtbar zu machen, dabei aber gleichzeitig feine rollenspezifische Nuancierungen vorzunehmen. Diese Aufgabe erfordert eine hohe Sensibilität des Dichters für seelische bzw. emotionale Nuancen, und wir werden sehen, dass Heinrich von Morungen dieser Aufgabe in besonderem Maße gerecht geworden ist. Eingangs sei auch noch darauf hingewiesen, dass es zu den besonderen Talenten dieses Minnesängers gehört (gelegentlich fällt hier der Begriff ,Markenzeichen‘!) mit Licht, Blicken und Perspektiven zu operieren.

In der ersten Strophe wird spätestens mit dem fünften Vers (ir lîp) eindeutig klargemacht, dass hier ein männliches Ich redet; in den folgenden Strophen erfolgt die Aufklärung über das Geschlecht durch Personalpronomina jeweils im zweiten Vers. Damit ist klar, dass die Strophen abwechselnd monologisch von den Protagonisten eines Liebespaars gesprochen werden, dass er anfängt und sie das letzte Wort hat. Die Strophen sind formal sehr ähnlich gehalten, weisen aber doch feine Unterschiede auf. Männer- wie Frauenstrophen werden von Refrain-Versen gerahmt, eingeleitet werden sie von der Interjektion „Owê“, abgeschlossen von dem lapidaren, aber vielsagenden, die Trennung besiegelnden Satz „Dô tagte ez.“ Diese Refrain-Verse umschließen sieben Verse, die dem aus der Troubadourlyrik stammenden Strophenschema der Kanzone (abgeleitet von lat. cantio = Zauberformel) folgen, das aus einem Aufgesang (vier Zeilen à zwei ,Stollen‘, durch Kreuzreim verbunden) und einem durchgereimten Abgesang besteht. Dass die Strophen beider Liebender weitgehend gleich gebaut sind, verweist auf den ,Gleichklang der Herzen‘ der Liebenden; dennoch erkennt man beim genauen Hinschauen den kleinen Unterschied, dass „in den Männerstrophen Auf- und Abgesang syntaktisch voneinander getrennt“ (Köhler 1997, S. 174), in den Frauenstrophen aber verbunden sind.

In der ersten Strophe fragt sich das männliche Ich mit klagendem Unterton, ob es jemals wieder den leuchtenden (nackten!) Körper der Geliebten sehen werde. Die Erinnerung des Sprechers an die gemeinsame Liebesnacht bewegt sich im visuellen Bereich, dem Spezialgebiet des Minnesängers Heinrich von Morungen. Das erste Verb des Abgesangs („trouc“) macht durch sein Tempus klar, dass die Sprecherinstanz nicht wie bei einem normalen Taglied aus der Situation heraus im Präsens spricht, sondern auf ein vergangenes Ereignis reflektiert. Die Schönheit des weißen Frauenkörpers, so erfahren wir im Abgesang der ersten Strophe, hat die Augen des Ritters getäuscht: Er dachte zuerst, dass der Glanz des Mondes ihrem Leib das unwirkliche Leuchten geschenkt habe. Indem der Mond ins Spiel gebracht wird, stattet der Sänger die Frau mit einem seinerzeit konventionellen Marienattribut aus, das ikonographisch die Tugendschönheit der Gottesmutter symbolisiert. Der Sprecher erhöht damit die Geliebte zu einem „Wesen göttlicher Natur“ (vgl. Hartmann 2012, S. 143).

In der zweiten Strophe wechselt die Perspektive: Nun ist es die Geliebte, die sich – ebenfalls klagend – an die erlebte Nacht und die grausame morgendliche Trennung erinnert. Dass man sich widerwillig trennen musste, ist gemäß der Normalform des Tagelieds durch die Illegitimität dieser Liebe zu erklären. Der Mann musste bei Tagesanbruch fliehen, um nicht von der sog. ,huote‘ (bewachende, zunächst durchaus auch schützende Aufsicht über die Frauen innerhalb der höfischen Gesellschaft) ertappt und zur Rechenschaft gezogen zu werden. Die weibliche Klagerede der zweiten Strophe unterscheidet sich in einem interessanten Punkt von ihrem männlichen Pendant in der ersten: Während es dem Ritter dort um die Möglichkeit der Wiederholung jener Minne-Nacht gegangen war, richtet sich das Sehnen der frouwe (Minnedame) auf eine zukünftige Legitimierung der Beziehung, so dass der Geliebte nicht mehr gezwungen wäre, morgens fluchtartig das gemeinsame Lager zu verlassen. Im zweiten Stollen fallen bezeichnender Weise die pluralischen Pronomina „uns“ und „wir“.

Eine Strophe später überwindet auch der männliche Sprecher seine zunächst eingenommene ichbezogene Perspektive, die die Geliebte als erotisches Objekt des begehrenden Blicks erinnerte. Erotische Interaktion und menschliche Zuwendung prägen den Inhalt dieser Erinnerungssequenz. Die letzte Frauenstrophe korrespondiert deutlich mit der Eingangsstrophe; nun erfahren wir, wie sie sich fühlte, als sie vom Geliebten auf die eingangs geschilderte Weise angeschaut wurde. Das Verb „schowen“ indiziert bei dem Morunger generell eine besonders intensive, spirituell angehauchte Art visueller Wahrnehmung, die bloßes Sehen weit übersteigt (vgl. Hartmann 2012, S. 138-140). Für die Frau war es – so erfahren wir aus ihrem Munde – ein Wunder, dass sich ihr Ritter an ihrem nackten Körper nicht sattsehen konnte. Auf diese Weise war auch für sie die Liebesnacht ein zauberhaftes, in gewisser Weise ,überirdisches‘ Erlebnis. Die Innenperspektiven beider Partner, die in der Form des sog. Wechsels sichtbar gemacht werden können, zeigen, dass das Liebespaar der von außen erzwungenen Trennung standgehalten und einander die ,triuwe‘  (eine der zentralen ritterlichen Tugenden) bewahrt hat. Damit hat es sich im emphatischen Sinne des Wortes ,bewährt‘.

Eine sehr schöne Würdigung der poetischen Leistung Heinrichs von Morungen findet sich m. E. bei Fisher 1996, S. 277: „The song is throughout a delicate construction, mingling memories with wishes, tender emotions with hints of physical love, and any desire to make the scene more ,realistic‘ should be resisted. Part of its charm lies precisely in its uncertainty, the sense that the lovers are experiencing something which they have never felt before, evoking reactions which they can only wonder at. Even the explicit visual image of the woman’s white body in stanza 1 evokes not physical desire but confusion and wonderment, and in stanza 4 Morungen again slips discreetly around blatant eroticism by having his female partner speak of her bewilderment at the man’s preoccupation with the visual. A more delicate treatment of the differences between the sexes in a situation of real intimacy is difficult to imagine.” Yeah!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

PS:
Über die Person Heinrichs von Morungen, einen der heute unbestrittenen „Klassiker des Minnesangs“ (Irler 2001, S. 11), weiß man kaum etwas Sicheres zu sagen. Zu seinen Lebzeiten (Hauptwirkungsperiode vermutlich im letzten Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts) war er mit einiger Wahrscheinlichkeit eher eine Randfigur des höfischen Literaturbetriebs, da man sich in der Folge vergleichsweise wenig auf ihn bezieht. Aus den Jahren 1217 und 1218 gibt es zwei vom Markgrafen Dietrich von Meißen beglaubigte Urkunden, in denen ein Ritter Heinrich von Morungen vorkommt; falls unser Minnesänger mit besagtem Ritter identisch sein sollte, wofür noch einige weitere Indizien (z.B. sprachliche Eigentümlichkeiten, Wappen der Miniaturen zu Heinrich in den Liederhandschriften) sprechen, könnte man ihn vielleicht auf der Burg Sangerhausen bei Halle lokalisieren und davon ausgehen, dass er nicht lange nach 1322 verstorben ist (vgl. Tervooren 2001). Eine spätmittelalterliche Ballade vom edlen Moringer (näheres dazu ebenfalls im Verfasserlexikon) gehört ins Reich der Sage, zumal sie ihren Helden als Orientfahrer darstellt. Drei Handschriften überlieferten der Neuzeit von Heinrich von Morungen 115 Liedstrophen, die 35 verschiedenen Tönen zugewiesen werden konnten. (In der mittelhochdeutschen Lieddichtung bezeichnet der Fachbegriff ,Ton‘ ein Strophenmodell, das metrische und melodische Aspekte integriert. Diese Töne korrelieren in der Regel nicht mit Inhalten, so dass ein bestimmter Ton beispielsweise sowohl einem Weihnachtslied als auch einem derben Liebeslied zugrunde gelegt werden kann.) Die wichtigste Quelle für Minnelieder Heinrichs von Morungen ist die Große Heidelberger Liederhandschrift, der Laienwelt vielleicht bekannter als Codex Manesse (Zürich, ca. 1300-1340; vgl. Kuhn 1985).

PPS:
Die Folk-Rockband Ougenweide (= Augenweide, erfreulicher Anblick; Begriff nach einem Lied Neidharts von Reuental) wurde 1970 in Hamburg gegründet und spezialisierte sich in den Folgejahren hauptsächlich auf die Neuvertonung mittelalterlicher Lieder, schreckte aber auch vor Goethe-Texten nicht zurück. 1985 löste sich die Gruppierung auf, 1996 fand man sich in neuer Besetzung wieder zusammen. Man darf nicht davon ausgehen, dass Heinrichs „Owê, sol aber mir iemer mê“ 1195 beim Vortrag durch den Minnesänger vor einem höfischen Publikum so geklungen hat wie in der oben verlinkten Version von Ougenweide.

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Rodney W. Fisher: The Minnesinger Heinrich von Morungen. An Introduction to his Songs. San Francisco, London und Bethesda: International Scholars Publications 1996.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (= Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke 2008 (= narr studienbücher).

Hans Irler: Minnerollen – Rollenspiele. Fiktion und Funktion im Minnesang Heinrichs von Morungen. Frankfurt a. Main u.a.: Lang 2001 (= Mikrokosmos 62).

Jens Köhler: Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg: Winter 1997.

Hugo Kuhn: Die Voraussetzungen für die Entstehung der Manessischen Handschrift und ihre überlieferungsgeschichtliche Bedeutung (1980). In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (= Wege der Forschung 608), S. 35-76.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler 2007.

Gerdt Rohrbach: Studien zur Erforschung des mittelhochdeutschen Tageliedes. Ein sozialgeschichtlicher Beitrag. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik 462).

Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 251-262.

Nächte können manchmal ganz schön lang sein. Oswalds von Wolkenstein ,Anti-Tagelied‘ „Ain tunckle farb von occident“ (um 1417)

Gesang: Wilfrid Jochims, LP „Ich Oswald von Wolkenstein“, Aulos 1977, mit Michael Schäffer (Laute) und Tom Kannmacher (Scheitholt, Drehleier, Sackpfeife).

Oswald von Wolkenstein

33. Ain tunkle farb von occident

I
Ain tunkle farb    von occident
mich senlichen erschrecket,
Seid ich ir darb    und lig ellend
des nachtes ungedecket.
Die mich zu vleiss    mit ermlein weiss    und hendlin gleiss             5
kan freuntlich zue ir smucken,
Die ist so lang,    das ich von pang    in meim gesang
mein klag nicht mag verdrucken.
Von strecken    krecken    mir all bain,
wenn ich die lieb beseuffte,                                             10
Die mir    mein gier    neur weckt allain,
darzue meins vatters teuchte.

II
Durch winken wank    ich mich verker
des nachtes ungeslaffen,
Gierlich gedanck    mir nahent ferr                                      15
mit unhilflichem waffen.
Wenn ich mein hort    an seinem ort    nicht vind all dort,
wie offt ich nach im greiffe,
So ist neur, ach,   mit ungemach    feur in dem tach,
als ob mich brenn der reiffe.                                            20
Und winden,    binden    sunder sail
tuet si mich dann gen tage.
Ir mund    all stund    weckt mir die gail
mit seniklicher klage.

III
Also vertreib    ich, liebe Gret,                                        25
die nacht bis an den morgen.
Dein zarter leib    mein herz durchgeet,
das sing ich unverborgen.
Kom, höchster schatz!    mich schreckt ain ratz    mit grossem tratz,
davon ich dick erwache,                                                  30
Die mir kain rue    lat spät noch frue,    lieb, dorzu tue,
damit das bettlin krache!
Die freud    geud    ich auf hohem stuel,
wenn das mein herz bedencket,
Das mich    hoflich    mein schöner buel                                 35
gen tag freuntlichen schrenket.

Übersetzung

I
Die dunkle Färbung an Okzident
läßt mich sehnsüchtig erschauern,
weil ich sie vermisse und verlassen
in der Nacht unbedeckt daliege.
Jene, die mich so innig mit weißen Ärmchen und hellen Händchen             5
liebevoll an sich schmiegen kann,
ist so weit weg, daß ich aus Beklommenheit in meinem Gesang
meine Klage nicht zu unterdrücken vermag.
Vom lauter Dehnen ächzen bei mir alle Glieder,
wenn ich um meine Liebste seufze,                                         10
die einzig und allein meine Begierde erweckt –
dazu kommt mein urwüchsig-natürliches Verlangen.

II
Hin und her wälze ich mich
in der Nacht, ohne zu schlafen;
aus der Ferne nähern sich mir                                             15
mit unwiderstehlichen Waffen begehrliche Gedanken.
Finde ich meinen Lieblich nicht an seinem Platz vor,
sooft ich nach ihm taste,
so gibt es gleich, ach, zu meiner Not Feuer auf dem Dach,
als würde mich Reif verbrennen.                                           20
Ohne Strick dreht und fesselt
sie mich dann bei Tagesanbruch.
Unablässig  erweckt ihr Mund in mir die Lust
voll sehnsüchtiger Klage.

III
Auf diese Weise verbringe ich, liebe Grete,                               25
die Nacht bis zum Morgen.
Dein holder Leib durchstößt mein Herz,
das singe ich ganz offen.
Komm, teuerster Schatz! Eine ,Ratte‘ schreckt mich so hartnäckig auf,
daß ich oft erwache.                                                      30
Liebste, die du mir weder früh noch spät Ruhe gönnst, hilf mir doch,
daß das Bettchen kracht!
Vor Freude möchte ich von hoch oben hinausjubeln,
wenn ich mir im Herzen ausmale,
wie mich meine hübsche Geliebte                                            35
bei Tagesanbruch graziös und zärtlich umschlingt.

     [Mhdt. Liedtext nach  „Die Lieder Oswalds von Wolkenstein“, hg. v. Karl 
     Kurt Klein, 2015, S. 110f.; Übersetzung nach Wernfried Hofmeister, 1989, 
     S. 124 f. Als Nicht-Spezialist fürs Mittelhochdeutsche lasse ich mich hier 
     auf eine – an sich sicherlich interessante und für die Interpretation auch 
     relevante – Diskussion von Übersetzungsvarianten, derer es zahlreiche gibt,
     nicht ein (vgl. Dietl, 2011, S. 300-312). Außerdem soll dieser ohnehin 
     schon reichlich lang geratene Artikel nicht zusätzlich aufgebläht werden. 
     Datierung nach Marold, 1995, S. 297.]

 

Dafür, dass Oswalds von Wolkenstein Liedchen nun bald 600 Jahre auf dem Buckel haben wird, verstehen wir es anscheinend doch recht gut, zumal, wenn wir mit dem zweiten Auge (ach, der arme Oswald hatte nur eins!) ein wenig nach unten schielen, zur neuhochdeutschen Übersetzung hin. Der männliche Sprecher wälzt sich des Nachts im Bett herum und findet keine Ruhe, weil er neben sich etwas Kuscheliges „mit ermlein weiss und hendlin gleiss“ (Vers 5) vermisst und seine Gedanken (bzw. Hormone) keine Ruhe geben wollen. Immerhin geht auch die längste Nacht einmal zu Ende, und gegen Ende des Liedes, in den letzten vier Versen imaginiert der Sänger die baldige Rückkehr der Geliebten und damit Glück, Erhöhung („Thron“!), Freude und Jubel. Damit wäre die Lektüre eines modernen Zeitgenossen ohne mediävistisches Hintergrundwissen bezüglich ritterlicher Popkultur zum Ausgang des Mittelalters vermutlich schon an ihrem Ende angekommen. Allenfalls könnte er noch etwas zum Reimschema sagen, das gar nicht unraffiniert daherkommt: Die ersten und letzten vier Verse jeder der drei Strophen weisen Kreuzreime auf, Vers 5 und 7 jeweils drei Binnenreime und Vers 6 und 8 korrespondieren klanglich wieder mit Endreimen am Versende.

Mit Hilfe einschlägiger Fachliteratur lernt man allerdings schnell weitere Qualitäten dieses Liedes kennen und schätzen, wobei seine Gattungszugehörigkeit eine besondere Rolle spielt. Als mittelalterliches Lied erotischen Inhalts ist es im Kontext des sog. Minnesangs zu betrachten, einer in viele Subspezies ausdifferenzierten poetischen Gestaltung bzw. Diskussion der Liebe als einer höchst mächtigen anthropologischen Daseinsmacht, die körperliche, spirituelle und ethische Aspekte aufweist. Die Funktionen dieser für das Selbstverständnis der seinerzeitigen gesellschaftlichen Elite extrem wichtigen Dichtungsart waren vielfältig und veränderten auch sich im Laufe der Zeit. Zum Minnesang gibt es zahlreiche Fachbücher (vgl. etwa Schweikle, 1995 oder Hübner, 2008), die hier selbstverständlich auch nicht ansatzweise referiert werden können. Wenn ich dennoch dazu ein paar Sätze verliere, dann ohne jeden Anspruch, dem ausgesprochen komplexen literarischen Phänomen gerecht zu werden.

Wesentlich ältere poetische Lobpreisungen tugendhafter Männerfreundschaften werden im 12. Jahrhundert allmählich auf geschlechtliche Liebesverhältnisse übertragen. Dieser Prozess beginnt in Frankreich und lässt sich um 1150 auch im bairisch-österreichischen Sprachraum entlang der Donau nachweisen. In den Jahrzehnten um 1200 herum (,Stauferzeit‘) erreicht die künstlerische Ausformung des Minnesangs in deutschen Landen seinen Höhepunkt. Sängerdichter (Texter, Komponisten und Vortragende in Personalunion) wie Reinmar, Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide oder Neidhart von Reuental entwickeln spezielle Untergattungen des Minneliedes mit spezifischen Rollenvorgaben für die männlichen und weiblichen Protagonisten. Punktuell können sie dabei auf Genres, ,environments‘ und Motivbestände westeuropäischer und sogar antiker Liebesgedichte zurückgreifen. Obwohl Minnelyrik – im Vergleich zu modernen Liedern – im Motiv- und Formenbestand hochgradig konventionell erscheint, goutierten (und honorierten!) kompetente Hörer im Kreis höfischer Festteilnehmer individuelle Unterschiede zwischen einzelnen Sängern, die um die Gunst ihres Publikums konkurrierten, indem sie es durch überraschende Variationen der bekannten Konstellationen und Sprachmuster zu amüsieren suchten (vgl. Handbuch Lyrik, 211, S. 321-326).

Zum Kreis der Minnesänger zählten Adlige höchsten Standes, aber auch mittellose Kleinadlige und talentierte Entertainer aus dem Kreis unfreier Ministerialen. Manche Sänger betrieben ihr Geschäft als kunstsinnige Dilettanten, für andere war es Brotberuf und Chance für den sozialen Aufstieg. Oswald von Wolkenstein (um 1377 geboren, 1445 in Meran gestorben) war kein Berufsdichter wie Walther von der Vogelweide, aber auch kein schwerreicher Mann. Er entstammte einem uralten, aber dennoch nur bescheiden begüterten Südtiroler Rittergeschlecht. Außerdem war er nicht der älteste Sohn seiner Familie, d.h. er musste sich tüchtig anstrengen, um etwas zu werden. Beides tat er, und zwar mit einer ganz außergewöhnlichen Energie. Oswald führte ein aufregendes Leben als Krieger, Kaufmann, Abenteurer, Räuber, Weltreisender, weithin gepriesener Sänger (Tenor) und Dichter, Diplomat und schließlich ordensbehängter Ratgeber von Fürsten und Königen. Er erlebte militärische Siege und Niederlagen, Schiffbruch, Gefangenschaft und Folter, Treue und Verrat, finanziellen Ruin und hohe fürstliche Gnadenbezeugungen, Liebe als sexuelle Hörigkeit und als eheliches Glück, kurz: er führte ein Leben wie (mehr als) eine Romanfigur und er sprach auch darüber – in seinen Gedichten (vgl. Kühn, 1977; Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption,  2011). Dieser autobiographische Zug seiner Lyrik zeichnet ihn aus und trennt diese auch bereits von der klassischen Epoche des Minnesangs. Als höchst streitbare Persönlichkeit des öffentlichen Lebens und der großen Politik, hinterließ er ausgesprochen viele Spuren (über 300!) in historischen Quellentexten, als ,letzter deutschsprachiger Minnesänger‘ – eine in mancher Hinsicht problematische Einordnung – zugleich die außergewöhnliche Menge von 132 (nicht ausschließlich, aber doch zu einem Drittel der Liebe gewidmeten) Liedern. Damit wurde Oswald zum Glücksfall der mediävistischen Lyrik-Forschung, zumindest seit seiner ,Entdeckung‘ im 19. Jahrhundert. Davor hatte man ihn ein paar Jahrhunderte lang schlicht vergessen…

Zur Zeit Oswalds war der Minnesang schon längst keine lebendige Tradition mehr; diese endete spätestens ein Jahrhundert zuvor mit dem Tod Frauenlobs (1318), der sich in seinen Gedichten darum bemühte, im Geschlechtlichen die große Natur- und Heilsgeschichte, kurz gesagt, das Göttliche zu erkennen. Dennoch gab es auch im Spätmittelalter noch einige erwähnenswerte Dichter, die sich vermutlich selbst noch als Minnesänger verstanden, unter denen Oswald von Wolkenstein nicht zuletzt deshalb herausragt, weil er – neben vielen anderen Genres (vgl. Spicker, 2007) – auch die Gattungstraditionen des Minnesangs in einer Weise ,erforscht‘, variiert und strapaziert, dass man seine Lieder gelegentlich schon als ,experimentell‘ bezeichnet hat. Mit guten Gründen wird ihm in der jüngeren Forschung sein Minnesänger-Status abgesprochen, weil ihn nicht mehr die Konflikte und Ideale höfischer Minne-Konventionen inspirierten, sondern eigene Erfahrungen und sinnliche Wahrnehmungen. So bezeichnet ihn Sieglinde Hartmann (2012, S. 197) schon als „Begründer der modernen Liebeslyrik“. Ein interessantes Beispiel für Oswalds poetische Kreativität  liefert Ain tunkle farb von occident (gebräuchliche Sigle: Kl. 33), das die Konventionen des mittelalterlichen Tageliedes ins Gegenteil verkehrt.

Tagelieder bildeten eine sehr populäre Untergruppe mittelalterlicher Minnelieder. Im Gegensatz zum ebenfalls weit verbreiteten Werbelied, in dem der Sänger (zumindest bei vielen Dichtern der Stauferzeit) die verehrte, überhöhte und eigentlich unerreichbare Dame als ,Minne-Herrin‘ anschmachtet, thematisiert das Tagelied die Abschiedsszene eines höfischen Paares, das illegitimer Weise (!) heimlich eine gemeinsame Nacht verbracht hat. Es beginnt mit einem Zeichen des nahenden Tages (Vogelsang, Morgengrauen, Wächterruf) und lebt von der Wechselrede der Liebenden, die sich nicht trennen wollen, aber aufgrund der heiklen Situation eben doch voneinander Abschied nehmen müssen. Unter den Gedichten Oswalds finden sich zahlreiche Tagelieder, die alle möglichen Varianten dieser Konstellation durchspielen; unser Beispiel repräsentiert die radikalste Lösung, die in der einschlägigen Forschung nicht selten als ,Anti-Tagelied‘ bezeichnet wird (vgl. u.a. Ackerschott, 2013, 232-248). Diese Genre-Einschätzung eröffnet einen bestimmten Zugang zu diesem Text, der im Folgenden beschritten werden soll. Selbstverständlich wäre es aber auch möglich, dieses Lied als ,Sehnsuchts- bzw. Minneklage‘, ,Ehelied‘, Nachtwachen-Parodie oder als humoristische Elegie in der Nachfolge augusteischer Liebeselegien bzw. deren neulateinischen Epigonen zu betrachten und von den entsprechenden literarischen Kontexten her zu erschließen.

Statt mit einem ersten Lichthauch im Osten einzusetzen (vgl. etwa Kl. 101: „Wach auff, mein hort! es leucht dort her / von orient der liechte tag.“), konstatiert der erste Vers dieses Liedes stockrabenschwarze Nacht im Westen. Was dem Liebespaar eines konventionellen Tageliedes, dem die Nacht nur allzu schnell verstreicht,  höchst angenehm wäre, erscheint dem einsamen Sprecher-Ich dieses Textes als Zeichen verlängerter Qual, da es sich mit seinen sehnsüchtigen Gedanken nach der Geliebten im Bett herumwälzt und keinen Schlaf findet. Im typischen Tagelied gibt es kein Sprecher-Ich, sondern nur die Stimmen des Erzählers, der Protagonisten und vielleicht auch noch des Wächters auf der Zinne, der nicht selten heimlicher Verbündeter der Liebenden ist; deshalb wird es auch als ,genre objectiv‘ bezeichnet. Offensichtlich ist die Sprechsituation hier komplett verändert: Es gibt keinen Wechsel der Stimmen, sondern bloß das monologische Lamento des sprechenden und erlebenden Ichs.

Dessen Wortwahl legt – trotz „hoflich“ in Vers 35 – relativ wenig Wert auf eine Sublimierung der Situation, auf eine Betonung guter Sitten und feiner Minne unter höfischen Partnern. Nein, Oswald lässt keine Möglichkeit aus, deutlich zu machen, dass ihn die pure Geilheit plagt. Vers 30 mit seiner obszönen Metapher (,Ratte‘ für männliches Glied) setzt hier vielleicht den derbsten Akzent. Für Oswalds erotische Dichtung ist diese Konkretisierung sexueller Sinnlichkeit nicht untypisch, sie scheint auch bei seinem Publikum Gefallen gefunden zu haben. Inwieweit er diese Passagen in der Aufführungssituation als ironisch oder komisch markiert und dadurch entschärft hat, können wir nicht wissen. Die nächste Überraschung bereitet der Sänger seinen Zuhörern im ersten Vers der dritten Strophe mit der Namensnennung ,Grete‘. Während das klassische Tagelied die Heimlichkeit der erotischen Situation bewahrt, indem es die Anonymität des Paares wahrt, platzt Oswald mit einem Namen heraus, der seinem Publikum durchaus etwas sagt – seit 1417 ist er mit Margarethe von Schwangau verheiratet, die in mehreren seiner Lieder (von der Forschung ,Ehelieder‘ genannt, vgl. dazu genauer Karin Müller, 2009, S. 161-194) als „Gredlin“, „Gret“ und „Gredelein“  herumspukt.

Nun war dieser Name zur damaligen Zeit wahrlich nicht selten, aber es steht dennoch stark zu vermuten, dass Oswalds Publikum den Namen biographisch zugeordnet hat. Der Sänger outet sich hier also indirekt als Sprecher, was der derben Tagelied-Parodie in der Wahrnehmung der Zuhörerschaft eine zusätzliche Würze gegeben haben dürfte. Das Spiel mit der autobiographischen Fiktion ist selbstverständlich keine Innovation Oswalds; sie ist schon für die Hochphase des Minnesangs, z.B. bei Neidhart, belegt, dessen ungeachtet aber für Oswalds Dichtung besonders typisch. Inwiefern Traditionsbeziehungen zu biographischen Fiktionen bei Catull, Properz, Tibull und Ovid nachgewiesen wurden, entzieht sich meiner Kenntnis.

Die letzte Abweichung vom Schema des klassischen Tagelieds findet sich in Oswalds Schlussversen: Statt der dort zu erwartenden Bekundungen von Abschieds- und Trennungsschmerz imaginiert das Ich unseres Liedes die Ankunft der ehelich legitimierten Geliebten bei Tagesanbruch, mit der sein Minnebegehren Erfüllung finden und die Zeit der ,hohen Freude‘ beginnen wird. Auch hier polt der kreative Dichter zum Vergnügen seiner Zuhörer bzw. Leser die Genrekonventionen des überkommenen Tagelieds noch einmal radikal um. Dass das Paar das Licht des Tages hier nicht scheuen muss, verweist aber auch auf eine neuartige, von den Verhältnissen des hohen Mittelalters deutlich abweichende Liebeskonzeption, die nicht mehr als Gegensatz zu ,höfischen Etikette‘, d.h. zu restriktiven gesellschaftlichen Umständen verstanden wird (vgl. Rohrbach, 1986, S. 325).

In den Prachthandschriften A und B zu Oswalds Texten sind auch Melodie-Linien zu seinen Liedern verzeichnet, allerdings erfahren wir daraus nichts über Tempo, Notenlängen, Instrumentalisierung usw. Insofern sind unsere modernen Interpretationen weitgehend auf musikalisches Einfühlungsvermögen und Spekulation angewiesen (vgl. einschlägige Aufsätze in Oswald von Wolkenstein, 2011).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur

Die Lieder Oswalds von Wolkenstein. Hrsg. von Karl Kurt Klein. 4., grundlegend neu bearb. Aufl. von Burghart Wachinger. Berlin und Boston: de Gruyter, 2015 (Altdeutsche Textbibliothek 55).

Oswald von Wolkenstein. Sämtliche Lieder und Gedichte. Ins Neuhochdeutsche übersetzt von Wernfried Hofmeister. Göppingen: Kümmerle, 1989 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 511).

Julia Ackerschott: Die Tagelieder Oswalds von Wolkenstein. Kommunikation, Rolle und Funktion. Trier: Wiss. Verlag, 2013.

Hans-Joachim Behr: Die Inflation einer Gattung: Das Tagelied nach Wolfram. In: Lied im deutschen Mittelalter. Überlieferung, Typen, Gebrauch. Chiemsee-Colloquium 1991. Hrsg. von Cyril Edwards, Ernst Hellgardt und Norbert H. Ott. Tübingen: Niemeyer, 1996, S. 195-202.

Cora Dietl: Übersetzungen der Lieder Oswalds von Wolkenstein. In: Oswald von Wolkenstein, 2011, S. 300-312.

Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Dieter Lamping. Stuttgart und Weimar, Metzler, 2011.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein oder die Erfindung der Liebe im Mittelalter. Wiesbaden: Reichert, 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke, 2008 (narr studienbücher).

Dieter Kühn: Ich Wolkenstein. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Insel, 1977.

Werner Marold: Kommentar zu den Liedern Oswalds von Wolkenstein, bearb. und hrsg. von Alan Robertshaw. Insbruck: Inst. für Germanistik, 1995 (Insbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft: Germanistische Reihe 52).

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Karin Müller: Minne- und Ehethematik in Oswalds Liedern. In: Oswald von Wolkenstein. Literarische Tradition, Variation und Interpretation anhand ausgewählter Lieder. Hrsg. von Jürgen Rauter. Rom 2009, S. 161-194.

Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption. Hrsg. von Ulrich Müller und Margarete Springeth. Berlin und New York: de Gruyter, 2011.

Gerdt Rohrbach: Studien zur Erforschung des mittelhochdeutschen Tageliedes. Ein sozialgeschichtlicher Beitrag. Göppingen: Kümmerle, 1986 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 462).

Günther Schweikle: Minnesang. 2., korr. Aufl. Stuttgart und Weimar, 1995 (Sammlung Metzler 244).

Johannes Spicker: Oswald von Wolkenstein. Die Lieder. Berlin: E. Schmidt, 2007 (Klassiker-Lektüren 10).

 

Der deutsche Dylan? Zu Ringsgwandls „Nix mitnehma“

Aus aktuellem Anlass hier nochmal ein älterer Beitrag:

Bob Dylan

Gotta Serve Somebody

You may be an ambassador to England or France
You may like to gamble, you might like to dance
You may be the heavyweight champion of the world
You may be a socialite with a long string of pearls
 
But you’re gonna have to serve somebody, yes indeed
You’re gonna have to serve somebody
Well, it may be the devil or it may be the Lord
But you’re gonna have to serve somebody
 
You might be a rock ’n’ roll addict prancing on the stage
You might have drugs at your command, women in a cage
You may be a businessman or some high-degree thief
They may call you Doctor or they may call you Chief
 
But you’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]
 
You may be a state trooper, you might be a young Turk
You may be the head of some big TV network
You may be rich or poor, you may be blind or lame
You may be living in another country under another name
 
But you’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]
 
You may be a construction worker working on a home
You may be living in a mansion or you might live in a dome
You might own guns and you might even own tanks
You might be somebody’s landlord, you might even own banks 

You’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]

You may be a preacher with your spiritual pride
You may be a city councilman taking bribes on the side
You may be workin’ in a barbershop, you may know how to cut hair
You may be somebody’s mistress, may be somebody’s heir

You’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]

Might like to wear cotton, might like to wear silk
Might like to drink whiskey, might like to drink milk
You might like to eat caviar, you might like to eat bread
You may be sleeping on the floor, sleeping in a king-sized bed

You’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]

You may call me Terry, you may call me Timmy
You may call me Bobby, you may call me Zimmy
You may call me R.J., you may call me Ray
You may call me anything but no matter what you say
 
You’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]

     [Bob Dylan. Slow Train Coming. Special Rider Music 1979. Text nach bobdylan.com.]

Georg Ringsgwandl 

Nix mitnehma

Hey, du konnst Ministerpräsident sei von am Staat,
der im Rüstungsgschäft prozentual die Finger hot.
Du konnst Kardinal sei, schee feierlich und fett,
oder frommer Pfarrer, Zölibat und Doppelbett.

des konnst do net mitnehma,
naa, des konnst du net mitnehma.
Jammert no Teife, frog an liabn Gott,
und der sogt nix mitnehma!

Hey, du konnst ein Sportler sei, du hoitst di fit mit Isostar,
oder du bist ein fauler Hund und flackst nackert an der Isar.
Du konnst Börsenschwindler sei, mit Immobilien in da Schweiz,
oder Hausbesitzerin, zafressn fast vom Geiz,

do konnst du nix mitnehma,
naa, do konnst du nix mitnehma.
Frog amoi an Teife, jammert zum liabn Gott,
und der sogt: hey, nix mitnehma!

Da oane trinkt aus da Moccatass, da anda ausm Humpn,
da oane geht in Seide, da anda geht in Lumpn,
da oane, der frißt hartes Brot, da anda Kaviar,
da oa fahrt mit dem Radl, und da anda Jaguar,

doch den derf er net mitnehma,
naa, den derf er net mitnehma,
und er winselt zwar zum Deife,
und er jammert zum liabn Gott,
doch der sogt: hey, net mitnehma!

Hey, du konnst Experte sei für Panzer oder Flak,
oder drahst jedn Pfenning um und bist a geizigs Gnack.
Hey, du konnst im Superschwergewicht Boxweltmoasta sei,
oder hast an Würschtlstand draußd in Berg am Laim,

doch den derfst du net mitnehma,
naa, den derfst du net mitnehma,
frog amoi an Deifi,
frog an liabn Gott,
net mitnehma!

Du kannst technisch fit sein, zum Beispiel Ingenieur,
oder Menschenkenner, Psychologe oder Friseur,
Hey, du kannst ein Popstar sein mit drei goldenen LP,
oder Fernsehquizmaster mit einem teuren Toupet,

doch des derfst du net mitnehma,
naa des derfst du net mitnehma,
wuislt nur zum Deife,
winselt zum liabn Gott,
und der sogt: Na, net mitnehma!

Hey, du konnst ein Bäcker sei, der guate Brezn backt,
oder bist ein Metzger, der fette Dreckssei schlacht,
ja du konnst ein Säufer sei, im Mantl a Flaschn Sprit,
oder Zeuge Jehova, Mormone oder Schiit,

do konnst du nix mitnehma,
naa, do konnst du nix mitnehma,
jammert nur zum Deifi,
bettelt an liabn Gott,
und er sogt: Nix mitnehma!

     [Ringswandl. Trulla! Trulla! Trikont 1989. Text gemäß
     http://www.ringsgwandl.com: http://www.ringsgwandl.com/text15.htm.]

Dass Bob Dylan tatsächlich zu den einflussreichsten Künstlern der letzten (fünf!) Jahrzehnte gehört, erkennt man auch an den zahlreichen Bemühungen deutschsprachiger Musiker, sich seine Lieder in eigener Sprache anzueignen. Wer hat sich da nicht alles versucht: Wolfgang Niedecken ließ als „Südstadt-Dylan“ selten eine Möglichkeit verstreichen, Lieder wie My Back Pages oder Leopard-Skin Pill-Box Hat als Vill passiert sickher und Leopardefellhoot kölsch zu singen, Wolfgang Ambros gestaltete mit Übersetzungen ins Wienerische, z.B. mit Allan wie a Stan (Like A Rolling Stone), I bin’s ned (It Ain’t Me Babe) und Denk ned noch (Don’t Think Twice), ein ganzes Album (Wia im Schlaf. Bellaphon 1978) und Wolf Biermann ist von seinen eigenen Leistung an der Lyrik Dylans so begeistert, dass er es gar nicht verwunderlich fände, wenn dieser bei ihm klingeln würde (vgl. Interview im Spiegel 42/2003), um ihn eventuell mit einer Schachtel Pralinen oder Blumen in der Hand voller Dankbarkeit an sein Herz zu drücken. Selbst der über solch selbstgerechte Dylan-Epigonen spöttelnde Satiriker Wiglaf Droste konnte der Versuchung nicht widerstehen (Muse feife inne Wind). Auch Georg Ringsgwandl bemächtigte sich eines Dylan-Songs: Nix mitnehma von 1989 ist ein Cover von Gotta Serve Somebody.

Das Original erschien 1979 als erster Track auf Slow Train Coming, einem frömmelnden Konzeptalbum, das den Bekehrungsweg bei der „Erkenntnis schlechthinniger Abhängigkeit“ (Heinrich Detering: Bob Dylan. Stuttgart: Reclam 2007, S. 150) beginnen lässt. Die offensichtliche Botschaft des Textes: Egal, was du machst, du musst irgendjemandem dienen, dem Teufel oder – wie mit den nachfolgenden Nummern immer erkennbarer wird: – Gott. Dylan konvertierte in jener Zeit zum Christentum und wurde Anhänger der Born-again-Bewegung. Der Wandlungskünstler verstörte die Öffentlichkeit mit einem neuerlichen Dreh, er konnte wiederum mit einem Haufen Kritiker rechnen, unter ihnen ein sich betont atheistisch gebender John Lennon, der kurz vor seinem Tod mit Serve Yourself antwortete. Während Dylan voller missionarischem Eifer schrieb und sang, machte sich Lennon über religiöse Sinnsuche lustig. Man könnte fast sagen, dass sich Ringsgwandl – einige Jahre verspätet –  in eben diesen Diskurs einmischte und dabei eine Art Kompromiss fand: Nix mitnehma basiert musikalisch und auch textlich auf Gotta Serve Somebody, lässt aber keinen missionarischen Eifer erkennen, sondern ähnelt in manchen Zeilen eher Lennons „Well, you may believe in Jesus, and you may believe in Marx, / and you may believe in Marks and Spencer´s and you maybe believe in bloody Woolworths“. Etwa wenn es heißt: „ja du konnst ein Säufer sei, im Mantl a Flaschn Sprit/ oder Zeuge Jehova, Mormone oder Schiit“.

Bei Ringsgwandl geht es nicht ums Dienenmüssen, sondern ums Nichtsmitnehmenkönnen. Von allen Ergebnissen weltlichen Strebens wird man nach dem Tod nichts mehr haben, schon gar nicht vom Geld. Alles ist vergänglich. Was im Original zur Frömmigkeit führt, bleibt bei dieser „hinterfotzige[n] Cover-Version“ (Franz Kotteder: Georg Ringsgwandl. Rock vom Doc. Berlin: Links 1996, S. 63) eher eine „dunkel-drohende Warnung vor dem Gleichmacher Tod für alle, die glauben, sie müssten anderen Vorschriften machen, und gleichzeitig ein tröstendes Schlaflied für alle Underdogs, die unter den Mächtigen leiden müssen“ (ebd.). Die Auflistung dessen, was man auf Erden alles sein kann, basiert dabei an manchen Stellen direkt auf Dylans Vorlage (etwa: „da oane geht in Seide, da anda geht in Lumpn, / da oane, der frißt hartes Brot, da anda Kaviar“), ist mehrheitlich aber frei gestaltet. Der „preacher with […] spiritual pride“ erscheint hier kirchenkritisch verwandelt als „Kardinal […], schee feierlich und fett“ oder als „frommer Pfarrer, (mit) Zölibat und Doppelbett“, also einer gewissen Doppelmoral. Der „city councilman taking bribes on the side“ funktioniert im Bairischen satirisch als „Ministerpräsident […] von am Staat, / der im Rüstungsgschäft prozentual die Finger hot“. Überhaupt richtet sich der Sprecher verstärkt an bzw. gegen Menschen, die man  alltagssprachlich Materialisten nennt, die raffen und „jedn Pfenning“ umdrehen, an den „Börsenschwindler […] mit Immobilien in da Schweiz“ sowie die „Hausbesitzerin“ – wiederholt geht es um „Geiz“. Reichtum und Habsucht dominieren so manchen Lebensentwurf, und das obwohl doch klar ist: Es ist alles eitel. Weder der „Jaguar“ noch der „Würstlstand in Berg am Laim“, weder die „drei goldenen LP“ noch irgendetwas anderes – nichts hat über den Tod hinaus Bestand.

Wenn Dylans auf religiöse Unterwürfigkeit verengte Vorlage angesichts der stetigen Wiederholung des „you may be“ u.a. als „democracy in sonic action“ (Stephen H. Webb: Dylan Redeemed. From Highway 61 to Saved. London: Continuum 2006, S. 90) bezeichnet werden konnte, kann Entsprechendes über Ringsgwandls Lied vom Gleichmacher Tod und dessen „du konnst“-Strophen sicherlich mit noch größerer Berechtigung gesagt werden. Verschiedene – auch weniger auf Geld ausgerichtete – Lebensentwürfe werden genannt: Neben „Ingenieur“ wäre auch der Beruf „Psychologe“ oder „Friseur“ zu ergreifen, ebenso gibt es „Bäcker“ und „Metzger“. Es besteht die Möglichkeit, aus der „Moccatass“ zu trinken, oder aus dem „Humpn“. Man kann „mit dem Radl“ fahren oder „nackert an der Isar“ liegen. All das ist möglich, alles ist gleichrangig, aber eben auch gleich vergänglich: beim „Sportler“ und beim „Superschwergewicht Boxweltmoasta“ vergeht die Fitness, beim „Popstar“ und beim „Fernsehmoderator“ vergeht der Ruhm. Umso lächerlicher vielleicht die Versuche, sich mit „Isostar“ oder „mit einem teuren Toupet“ gegen die Zeit zu stellen.

Fünf Jahre nach Slow Train Coming gab Dylan zu Protokoll, dass es ihm keine Freude gemacht hätte, Lieder wie Gotta Serve Somebody zu schreiben, „[b]ut I found myself writing these songs“. Dabei räumte er ein: „I wanna piss off people once in a while“. (Interview durch Bono Vox 1984) – was ihm 1979 zumindest mit den Texten gelang; Gotta Serve Somebody brachte ihm aber auch einen Grammy für „Best Rock Vocal Performance by a Male“. Ringsgwandls Nix mitnehma wurde mehrheitlich gelobt, gewann etwa den „Jahrespreis der Liederbestenliste“ (1989) und entwickelte sich allgemein zu einem seiner bekanntesten Stücke. Dass das Lied zu dem gelungenen deutschsprachigen Dylan-Covern gezählt werden kann, hat wohl wesentlich damit zu tun, dass hier nicht einfach Zeile für Zeile übersetzt ist, ohne dass eigene Akzente gesetzt werden. Nicht alle oben angesprochenen Versuche sind so frei, hier aber erscheint das Cover als eine ambitionierte Weiterentwicklung des Originals. Entsprechend verprellte es keine Fans, sondern machte den „singenden Oberarzt“ bekannter. Das, was die Lebensentwürfe sowie letztlich auch die Weltanschauung anbelangt, „eingedeutschte“ Dylan-Lied kam beim deutschen Publikum gut an.

Martin Kraus, Bamberg

Frechheit siegt! „Ich hab drei Haare auf der Brust“ von Bernd Stelter (2001)

Bernd Stelter

Ich hab drei Haare auf der Brust

Ich kam zur Welt mit gut zwölf Pfund, die Mama hat geflucht.
Der Doktor schrieb erst mal'n Briefchen an das Guinnessbuch.
Den ganzen Kopf voll Glatze, wie's für's Baby sich geziert,
nur wo die Haare waren, hat die Mama irritiert:

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär.
Ich zähl sie jeden Tag, es werden halt nicht mehr
So ein Bär scheut in der Tierwelt überhaupt keinen Vergleich,
man kann mit Bären prima kuscheln, denn so'n Bär is herrlich weich.
Wer's einmal ausprobiert hat, will immer mehr – 
ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär!

[Zusatzstrophe]
Das erste schöne Mädchen hatte ich mit achtzehn Jahrn,
die Bude frei, weil meine Eltern grad beim Kegeln warn.
Keine vier Minuten und wir standen nackig da;
was hat sie sich erschrocken, als sie's Stummelschwänzchen sah:

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

„Sie wolln die Hand von meiner Tochter?“, sprach ihr Vater „Komm‘ Se rein!“
Ich sagte „Nur die Hand? Da fällt mir noch was Lustigeres ein...“
„Sie ham‘ kein Haus, kein Boot, kein Auto, also Sie machen mir Spaß!
Sie ham‘ nich mal Kleingeld für die Parkuhr – ham‘ Sie irgendwas?“ 

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

Der Vollmond schien, es war November, es war unsre Hochzeitsnacht.
„Na und, wann geht‘s denn weiter?“ hat sie hinterher gefragt.
Nu sei mal nich so ungeduldig, sei schön sittsam und schön brav,
denn so‘n richtig dicker Bär hält nach der Paarung Winterschlaf.

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

    [Bernd Stelter: Ich hab drei Haare auf der Brust. Eastwest 2001.]

Bernd Stelter ist ein ebenso vielseitiger wie beliebter Entertainer. Obwohl aus Unna, einer westfälischen Stadt am östlichen Rande des Ruhrgebiet stammend, wo bekanntlich nur ab und an einmal mit der Luftschlange gearbeitet wird, fasste er schon 1988 im Kölschen Karneval Fuß und gilt dort seitdem als feste Größe. Sein Bärenlied war bzw. ist bis heute wahrscheinlich sein größter Erfolgs-Hit. Die Gründe liegen auf der Hand: Erstens ist die Logik des selbstbewusst vorgetragenen Schlusses von drei Brusthaaren auf Bären-Status frappierend komisch; zweitens verkörpert Bernd Stelter figürlich die Maskulinität des vollschlanken Kuschelbärs so sympathisch, dass ihn ein großer Teil des männlichen Publikums mit suboptimalem body shape unschwer zum Rollenvorbild erwählen kann und drittens gewinnt er auch die anwesenden Frauen durch Selbstironie, indem er den mit der Bären-Metaphorik indirekt erhobenen Potenzanspruch witzig mit einer überraschenden Begründung (ein Bär braucht seinen Winterschlaf) zurücknimmt.

Stelters Bärenlied ist – wie viele andere Karnevalslieder auch – ein ,Balzlied‘, das vor Frauen männliche Qualitäten ausstellt; allerdings findet der Sänger dabei einen originellen, durch Witz und Selbstironie bestimmten Weg ins weibliche ,Herz‘. Er parodiert das traditionelle Balzverhalten des Mannes, das Stärke, Macht und Potenz als Argumente auffährt, dabei im Subtext aber auch Dominanzansprüche artikuliert. Stelters Bären-Nummer schüchtert nicht ein, sie zwinkert der angebalzten Frauenschaft auf Augenhöhe zu. Intelligente Frauen, die ein wenig über die erste Nacht hinauszudenken pflegen, werden die partnerschaftlichen Qualitäten eines solchen Menschen wahrscheinlich erkennen und schätzen, selbst wenn der „kein Haus, kein Boot, kein Auto“ (vgl. die bekannte Sparkassen-Werbung) vorzuweisen hat. (Denk ich jedenfalls mal …)

Allerdings lässt sich unser Karnevalslied mit seinem einprägsamen Refrain nicht nur als originelles Balzlied verstehen, sondern auch als Satire auf einen Zeitgeist, dem der Sprecher Hochstapelei und dreistes Anspruchsdenken als Normalverhalten unterstellt. So wie unser Held mit seinen drei Brusthaaren von der Gesellschaft als ,Bär‘ akzeptiert wird, behauptet das Lied auf seiner satirischen Sinnebene, machen heutzutage auch Dumm- und Windbeutel ohne Sachkompetenz Karriere in Politik, Wirtschaft, Wissenschaft und Kultur, weil den Menschen die Maßstäbe fehlen, Schein und Sein zu unterscheiden.

Beide Aspekte gehören zusammen: augenzwinkernde Selbstironie als erotische Strategie und satirische Entlarvung einer dekadenten Gesellschaft, deren Spitzenränge von den dreistesten Eseln besetzt werden. Der Esel ist übriges das Symboltier von Unna (vgl. u.a. die dortige Tierparade von 2009), nicht der Bär.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Man vgl. zum Thema ,Winterschlaf‘ Ludwig Hirschs ebenso betitelten Sprechgesang.

Ist das Kunst oder kann das weg? Das Künstlerbild des Bürgertums in Rainald Grebes „Künstler“

Rainald Grebe

Künstler

ich wollte immer künstler werden
doch die grebes sind das nicht
die grebes sind beamte oder ingenjöre
pfarrer oder englischlöhrer
aber künstler künstler nicht                            5

die grebes ham wenns hochkommt
auf geburtstagen was gereimt
sonne und wonne merkel und ferkel
zu mehr hats nicht gereicht
aber ein reim ist noch kein gedicht                    10
junge künstler sind wir nicht

und vater sprach 
küünstler küünstler küünstler 
küünstler küünstler küünstler

dem künstler singt ein lebtag lang eine nachtigall     15
den grebes eine werksirene 
eine stechuhr oder ein pausengong
uns die arbeit ihm das spiel das ist der deal

küünstler oo küünstler
küünstler beim küünstler                               20
da steht der kreissaal im olivenhain
und beim ersten schrei ist schon kunst dabei
küünstler das wird man mit der muttermilch
jetzt schau dir unsre mutter an
sieht die aus wie thomas mann                          25
nein machs nich laß sein

künstler beschallen die wüste mit wagner 
und verpacken den reichstag uns bleibt nur die 
bewunderung für diesen menschenschlag
schlags dir ausm kopp                                  30
unser platz ist der museumsshop

küünstler oo küünstler küünstler sagen
was wir nicht mal zu denken wagen
küünstler küünstler dürfen schwarzfahrn
hörst du und die suppe schlürfen                       35
küünstler küünstler
dürfen ach was sag ich müssen
sich bis zum zäpfchen mit der zunge küssen
küünstler dürfen sich mit absinth zu tode zechen
dürfen gotteslästern dürfen ehebrechen                 40
küünstler dürfen nein sie müssen ins bordell
für ein aquarell oder ein gedicht wir nicht

ich wollte immer künstler
düürer der düürer war ein künstler 
ein berüühmter küüüünstler aus nüüüürnbeeeerg          45
der düürer und sein pinselstrich
und man erkennt auch alles jede borste 
jedes haar das ist doch wunderbar
und dann der haase der haase vom düürer
den hat er gemalt vor 500 jahren                       50
der düürer ja der düürer
das wahre künstlertum
erkennt man erst posthum 
lalalala
und der künstler und die künstlerin                    55
steh'n dann im brockhaus drin
dürer unter d 
goethe g 
künstler unter k

im sommer fuhr'n wir an die nordsee                    60
im herbst in die lüneburger heide
zu weihnachten wurde der baum geschmückt
zu ostern die eier versteckt
wir haben immer was aus uns gemacht
aber kein projekt                                      65

     [Rainald Grebe: Das Rainald Grebe Konzert. Versöhnungsrecords 2012. 
     Die Schreibung folgt dem Booklet.]

Wie heutzutage besaßen Künstler auch in der Vergangenheit häufig eine privilegierte Stellung innerhalb der Gesellschaft. Spätestens seit Albrecht Dürer – der im Verlauf des hier besprochenen  Lieds eine besondere Rolle spielt – gelten sie als Stars, für welche die üblichen Regeln des ‚normalen‘ Volkes nicht gelten. Doch wie jedes Individuum, das sich über die gesellschaftlichen Regelungen hinwegsetzt und aus der Masse heraussticht, zieht auch der Künstler häufig den Unmut großer Teile der Bevölkerung auf sich. Diesen Zustand beschreibt der Musik-Kabarettist Rainald Grebe in seinem Lied Künstler. Er verwendet seine eigene Familie als Exempel für die bürgerliche Mittelschicht, anhand dessen er die stereotype Meinung des Bürgertums über das Lebensmodell des Künstlers darstellt. Dies tut Grebe auf satirische Art und Weise, da er sowohl das Bild des Bürgers humorvoll überzieht, als auch sein eigenes Künstler-Dasein thematisiert und dieses neben dem Künstlertum im Allgemeinen sehr ironisch besingt.

Vor der eigentlichen Interpretation ist es wichtig hervorzuheben, dass die satirischen Elemente des Stücks nur vom Publikum verstanden werden, wenn dieses die jeweilige Perspektive auf das ‚Künstler-Phänomen‘ korrekt erfasst, was zur Komplexität des Lieds beiträgt. Auch der Aufbau erweist sich als komplex. Hier ist anzumerken, dass die Strophen unterschiedliche Blickwinkel auf Künstler darstellen, was sich auch im Vortragsstil manifestiert. Einerseits gibt es Strophen, die aus der Sicht der Familie die Unterschiede zwischen Bürgern und Künstlern mit anklingender Bewunderung darstellen. Im Kontrast dazu stehen die Strophen, in denen das Oberhaupt der Familie,  der Vater, diejenigen Bürger repräsentiert, welche dem Künstlertum negativ gegenüber stehen. Auf die musikalische Realisierung auf dem Klavier und den Vortragsstil wird in den jeweiligen Strophen näher eingegangen. Ebenfalls kompliziert ist die Verteilung der Sprechrollen, da Grebe im Laufe des Lieds unterschiedliche Rollen einnimmt. Bereits geklärt sind die Funktionen der Familie und des Vaters. Doch auch beim „Ich“ ist davon auszugehen, dass Grebe nicht nur explizit sich selbst vertritt, sondern stellvertretend für jede Person spricht, die ein Leben als Künstler anstrebt und daher mit Animosität aus der eigenen Familie und der Gesellschaft konfrontiert wird.

Gleich zu Beginn des Lieds teilt das Sprecher-Ich seinen seit jeher gehegten Wunsch mit, Künstler zu werden. Dieses Anliegen scheint jedoch an der Tatsache zu scheitern, dass dieses Lebensmodell nicht dem gutbürgerliche Anspruch der Familie entspricht (V. 2: „doch die grebes sind das nicht“). Mitglieder der Familie ergreifen üblicherweise Berufe, die dem (klischeehaften) Lebensentwurf des guten Bürgers angemessen sind. Diese Aussage stützt sich auf den Mangel an künstlerischem Talent, welcher durch deren bisherige Resultate dichterischen Ausdrucks belegt wird (V. 8: „sonne und wonne merkel und ferkel“). Die fehlende Kreativität dient als weiterer Indikator dafür, dass der Sohn den Wunsch nach einem Leben als Künstler nicht verwirklichen kann, da eine Familie ohne artistische Veranlagung vermeintlich auch keine Künstler hervorzubringen vermag. Musikalisch beginnt das Lied ruhig mit zurückhaltendem Gesang und Klavierspiel, was eine harmonische Atmosphäre schafft. Wie bereits beschrieben, verleiht die klangliche Untermalung den besungenen Unterschieden zwischen der Familie und Künstlern einen anerkennenden, fast ehrfürchtigen Charakter.

Im Gegensatz dazu steht der Refrain – inhaltlich wie akustisch. Der Vater desavouiert den Typus des Künstlers, was darauf hindeutet, dass die Familie, er selbst und damit das Bürgertum Künstler nicht besonders schätzt. Statt Akkorden spielt Grebe hier Arpeggios und artikuliert das Wort ‚Künstler‘ mit übertrieben lang gestreckten Silben und dunklerem Stimmton. Dies wirkt einerseits dramatisch, andererseits entsteht durch die lautliche ‚Verunstaltung‘ des Wortes ein komisches Klangbild, was den Eindruck verstärkt, dass der Vater Künstlern mit Abneigung entgegentritt und versucht, sie zu verspotten.

Die erste offensichtliche Kritik am Künstler tritt dadurch zutage, dass die akustische Untermalung seiner Existenz, der ‚Soundtrack des Lebens‘, mit der Klangkulisse im Leben eines Arbeiters und Beamten kontrastiert wird. Diese unterschiedliche auditive Begleitung resultiert vor allem aus den divergenten Tätigkeitsfeldern. Während den Künstler der Gesang einer Nachtigall begleitet, erklingen für die ‚einfachen Leute‘ die grellen Laute einer „werksirene“, „stechuhr“ oder eines „pausengong[s]“ (V.15-17).

Weiter verstärkt wird die Kritik, indem der Sprecher in der Rolle der Familie eine Art inoffizielle Abmachung zwischen dem Künstler und den Bürgern anspricht. Diese besagt, dass das Bürgertum hart arbeitet, um den Künstlern die Möglichkeit zu bieten, ihr Leben in Saus und Braus und unabhängig von den Pflichten des Restes der Gesellschaft zu leben (V. 18: „uns die arbeit ihm das spiel das ist der deal“). Musikalisch orientiert sich diese Passage an der ersten Strophe. Zwar wird hier eine deutliche Kritik an Künstlern geäußert, jedoch geschieht dies klanglich auf eine Art, die beim Hörer die Vermutung nach einer gewissen Bewunderung oder gar Neid seitens der Bürger erwecken könnte.

Nach dem zweiten Refrain thematisiert das Sprecher-Ich die Geburt des Künstlers. Diese findet nicht, wie bei einem ‚normalen‘ Menschen, profan im Hospital statt, sondern der Künstler erblickt in einem Olivenhain das Licht der Welt – der Olivenbaum galt in der griechischen Antike als heiliger Baum der Göttin der Kunst, Athene.  Nicht nur im Geburtsort unterscheiden sich die zwei Parteien. Während ‚gewöhnliche‘ Neugeborene in den ersten Minuten ihres Lebens nur Lärm erzeugen, wohnt den ersten Schreien des angehenden Kunstschöpfers bereits künstlerischer Geist inne (V. 22: „und beim ersten schrei da ist schon kunst dabei“).

Ferner ist für die Entwicklung des Künstlers auch das familiäre Umfeld relevant (V. 22. „küünstler das wird man mit der muttermilch“). Das Sprecher-Ich verweist im Gegensatz dazu wieder auf die Familie, welche nicht die ‚genetischen Vorraussetzungen‘ eines Künstlers hat und daher auch nicht an weitergeben konnte. In einem amüsanten Vergleich (V. 23-25) mit der eigenen Mutter wird Thomas Mann genannt, welcher als Beispiel für ein Mitglied einer Künstlerfamilie dient, die den Gegenpol zur eigenen Familie bildet. Neben Thomas Mann selbst waren auch dessen Bruder Heinrich und seine Kinder Klaus, Erika und Golo erfolgreiche Schriftsteller. Inhaltlich gibt es ebenfalls Parallelen zwischen dem Werk Thomas Manns und Grebes Song, da eines der Hauptmotive Manns ebenfalls der Konflikt des Künstlers mit dem Bürgertum war. Zum Ende der Strophe richtet sich die Familie erneut an das Sprecher-Ich und weist es an, den Wunsch nach einem Leben als Künstler zu verwerfen. In Bezug auf die Vortragsweise orientiert sich die Strophe am ihr vorausgehenden Refrain, wirkt jedoch humorvoller aufgrund der Überspitzung (der Kreißsaal im Olivenhain) und des oben genannten Vergleiches.

Auf eine kritisierende Strophe folgt nun abermals eine affimierende. Es werden zwei Künstler mit je einem ihrer bekanntesten Projekte als Beispiele künstlerischen Schaffens genannt: Christos „Verhüllter Reichstag“ und Christoph Schlingensiefs „Deutschlandsuche“. Angesichts solcher Leistungen bleibt für den Rest der Gesellschaft „nur die bewunderung“ (V. 29) gegenüber dem Künstlertum. Vom Bürgertum selbst kann Kunst nur wertgeschätzt, angenommen und verstanden, nicht aber erschaffen werden. Daher weist der Sprecher, wieder in der Rolle der Familie, sich und alle anderen Mitglieder des Bürgertums dazu an, den Wunsch nach einer Existenz als Künstler zu verwerfen, da der Platz der Bürger in der Kunstwelt der „Museumsshop“ (V.31) ist, innerhalb dessen man Kunst konsumieren kann, wenn auch nur Repliken und Reproduktionen von Kunstwerken in unterschiedlichen Medien.

Obwohl Künstler außerhalb des Bürgertums stehen und von diesem deshalb nicht allzu sehr geschätzt werden, wird ihre Relevanz in gewissen Bereichen anerkannt. Durch ihre Unabhängigkeit können sie sich Dinge erlauben, die ‚normalen‘ Bürgern verwehrt bleiben. Künstler können durch ihr Werk auf Missstände aufmerksam machen und Kritik äußern, ohne strafrechtlich verfolgt zu werden, denn „küünstler sagen was wir niemals zu denken wagen“ (V. 32-33). Ein Beispiel aus der Gegenwartskunst wäre Ottmar Hörl, gegen den, aufgrund einer Kunstinstallation, in der Gartenzwerge ihren Arm zum Hitlergruß heben, ermittelt wurde. Dieses Verfahren wurde jedoch nach wenigen Tagen wieder eingestellt, da Hörl das ‚Herrenmenschentum‘ persiflieren und nicht verherrlichen wollte. Doch die Tatsache, dass für den Künstler Gesetze und bürgerliche Sitten nicht zu gelten scheinen, erzeugt auch Ablehnung ihm gegenüber. Denn Künstler nehmen sich die Freiheit, gegen geltendes Recht zu verstoßen und traditionelle Höflichkeitsformeln und Manieren zu missachten (V. 34-35: „küünstler dürfen schwarzfahrn / hörst du und die suppe schlürfen“), da sie sich aufgrund ihres Künstlertums dazu verpflichtet bzw. befähigt sehen.

Sie zelebrieren coram publico ungehemmt ihre Liebe und „dürfen sich mit absinth zu tode zechen“ (V. 39). Dass hier explizit Absinth als Beispiel aufgeführt wird, hat historische Gründe. Insbesondere im 19. Jahrhundert wurde Absinth als Auslöser von Halluzinationen häufig von Künstlern zu Inspirationszwecken getrunken. Bekannte Absinth-Konsumenten waren Edgar Allen Poe und Vincent van Gogh, mit dessen Portrait noch heute z.B. in Italien für das Getränk geworben wird. Neben Verstößen gegen säkulare Gesetze und Gepflogenheiten ist es Kulturschaffenden offenbar auch gestattet, sakrale Regeln zu verletzen. Ehen dürfen gebrochen werden und auch die Blasphemie scheint Künstlern erlaubt (V. 40). Als Beispiel aus der zeitgenössischen Kunst könnte hier der deutschen Künstler Martin Kippenberger dienen, der eine Skulptur gestaltete, die einen ans Kreuz geschlagenen Frosch zeigt. Im Namen der Kunst scheint es deren Erschaffern auch gestattet zu sein, Inspiration im sozial geächteten Rotlicht-Milieu zu ersuchen, während das Betreten solcher Etablissements bei Bürgern als verpönt gilt.

Die darauf folgende Strophe wiederum stellt eine uneingeschränkte und sehr amüsante Lobrede auf den ‚deutschesten‘ Künstler Albrecht Dürer, dessen künstlerischen Duktus und auf sein wohl bekanntes Gemälde Feldhase dar. Diese Strophe bezieht ihre gesamte komödiantische Qualität aus der musikalischen Darbietung, die sich von der bisherigen Vortragsweise deutlich abhebt. Hohe Akkorde und schnelle Arpeggios im Wechsel erzeugen ein hohes Tempo. Dazu tritt arhythmischer Gesang der stellenweise in eine Art Schreien übergeht und damit auch dem letzten Zuhörer klar macht, dass es sich hierbei um ein ironisches Lied handelt. Dieser Abschnitt interagiert inhaltlich mit dem folgenden, der besagt, dass ein Künstler sein ganzes Leben darauf verwendet, Kunst zu schaffen, anstatt sein Erdenleben damit zu verbringen, der Gesellschaft einen praktischen Nutzen zu bringen. Interessant ist hier jedoch anzumerken, dass Künstler oft zwar von Zeitgenossen als nutzlos angesehen werden, während sie spätere Generationen derart hoch schätzen, dass ihnen ein Eintrag in allgemeine Lexika wie dem Brockhaus zusteht.

Abschließend stellt Grebe noch einmal die typische Lebensvorstellung des Bürgertums in der Rolle und anhand seiner eigenen Familie dar: Das Festhalten an Riten und Traditionen wie z.B. das Reisen an fast schon klischeehafte Orte (V. 60-61: „im sommer fuhrn wir an die nordsee / im herbst in die lüneburger heide“). Die Worte„wir haben immer was aus uns gemacht / aber kein projekt“ (V. 64-65) zeigen noch einmal zusammenfassend die grundlegende Differenz zwischen beiden Parteien auf: Der Bürger folgt in seinem Leben traditionellen Werten, während der Künstler diese ablehnt und sein Leben als Gesamtkunstwerk ansieht. Allerdings werden Künstler vom Rest der Gesellschaft auch für ihren Mut und ihre Fähigkeit, Kunstwerke zu erschaffen, oft insgeheim bewundert und manchmal vielleicht sogar beneidet.

Jan Hurta, Bamberg