Runter vom Sofa, raus aus der Luftaufsichtsbaracke! Reinhard Meys Chanson „Über den Wolken“ (1974)

Reinhard Mey

Über den Wolken

Wind Nord/Ost, Startbahn null-drei			 1
Bis hier hör' ich die Motoren
Wie ein Pfeil zieht sie vorbei
Und es dröhnt in meinen Ohren
Und der nasse Asphalt bebt				 5
Wie ein Schleier staubt der Regen
Bis sie abhebt und sie schwebt
Der Sonne entgegen

Über den Wolken			
Muss die Freiheit wohl grenzenlos sein			10
Alle Ängste, alle Sorgen
Sagt man
Blieben darunter verborgen
Und dann						
Würde was uns groß und wichtig erscheint		15
Plötzlich nichtig und klein

Ich seh' ihr noch lange nach
Die dunklen Wolken erklimmen
Bis die Lichter nach und nach
Ganz im Regengrau verschwimmen			        20
Meine Augen haben schon
Jenen winz'gen Punkt verloren
Nur von fern' klingt monoton
Das Summen der Motoren

Über den Wolken […]					25

Dann ist alles still, ich geh'	
Regen durchdringt meine Jacke
Irgendjemand kocht Kaffee				35
In der Luftaufsichtsbaracke
In den Pfützen schwimmt Benzin
Schillernd wie ein Regenbogen
Wolken spiegeln sich darin
Ich wär' gern mitgeflogen				40

Über den Wolken [..]

Über den Wolken […]

     [Reinhard Mey: Wie vor Jahr und Tag. Intercord 1974.]

Von den späten 1960er Jahren an war Reinhard Mey für mich über eine geraume Reihe von Jahren hinweg der Liedermacherschlechthin, wobei ich diesen Begriff aus den seinerzeit populären Medien übernommen hatte und ohne definitorischen Ehrgeiz als deutsche Variante des amerikanischen Begriffs Singer-Songwriter gebrauchte. Da ich um die Frankophilie Meys wusste, hätte ich auch nichts dagegen gehabt, wenn jemand seine Lieder als ,Chansons‘ bezeichnet hätte, d.h. als einigermaßen ,textlastige‘ Gesänge, die mit instrumenteller Begleitung vorgetragen werden.

Selbstverständlich waren mir zu Beginn der 1970er Jahre auch noch andere ,Liedermacher‘ vertraut, zum Beispiel Franz Josef Degenhardt, Wolf Biermann, Georg Kreisler, Ulrich Roski, Hannes Wader, Schobert und Black, Fredl Fesl, Rainhard Fendrich. Von anderen kannte ich nur einzelne Lieder, weil sie mir entweder nicht besonders zusagten oder sie viel seltener im Radio gebracht wurden: Hanns Dieter Hüsch, Bettina Wegner, Dietrich Kittner, Hans Söllner, Walter Mossmann, Willy Michl, Georg Ringsgwandl. Wieder andere lernte ich erst viel später kennen, etwa Hubert von Goisern, Wiglaf Droste, Rainald Grebe, Funny van Dannen oder Willi Resetarits, und manche Künstler hätte ich gar nicht als ,Liedermacher‘ wahrgenommen, sondern als ,Blödel-Barden‘, Austro-Popper, Jazzer oder Rocker in andere Schubladen gesteckt. Während nun – jedenfalls in meiner damaligen Wahrnehmung –  alle diese Personen ihr Liedermachertum auf eine relativ spezielle Art und Weise betrieben, sei es gesteigert intellektuell oder makaber, sei es sentimental oder als stramm-linke Agitation, hier in einem speziellen Dialekt, dort auf absurd-lustige, betont deftige oder gar forciert testosteronlastige Weise, bespielten Reinhard Meys unzählige Songs (fast) alle denkbaren Themen und Stile des Genres, ohne diese aber je ins Extreme zu treiben.

Die kleine Einschränkung muss ich vielleicht noch erklären. In seiner Biographie Was ich noch zu sagen hätte wird Mey einmal von seinem Gesprächspartner gefragt, worüber er eigentlich noch kein Lied geschrieben hätte. Darauf der Künstler: „Über die Gen-Tomate, über Silikonimplantate, über die Haushaltsdebatte, über die alte Fußmatte, über Kindergeburtstage, über die Borkenkäferplage“ (S. 296.) Über alles andere hat er demnach schon gesungen und vermutlich habe ich die meisten dieser Lieder auch schon irgendwann einmal gehört. Da ich allerdings kein ausgesprochener Reinhard-Mey-Fan bin (wie mir überhaupt ganz grundsätzlich das Talent zum Aficionado abgeht), gerieten mir im Laufe der Jahre die allermeisten davon auch wieder in Vergessenheit. Hängen geblieben sind schließlich Erinnerungen an eine Handvoll, was angesichts der Lebensleistung dieses Liedermachers einerseits fast gar nichts ist, andererseits aber doch auch wieder mehr als bei allen seinen Kollegen.

So standen die folgenden fünf Titel zur Auswahl: Komm, gieß‘ mein Glas noch einmal ein (1970), Der Mörder ist immer der Gärtner (1971) Gute Nacht, Freunde und Annabelle von seinem fünften deutschen Studioalbum Mein achtel Lorbeerblatt (1972) sowie Über den Wolken (LP Wie vor Jahr und Tag, 1974). Mit der Wahl des letzten Titels habe ich mich für das wahrscheinlich bekannteste und zugleich poetischste Lied Reinhard Meys entschieden, das nicht nur unter den Verehrern und Liebhaberinnen fliegender Kisten treue Fans hat. Diese Entscheidung habe ich übrigens durchaus in dem Bewusstsein getroffen, dass Vers 37 auf das gesamte Chanson ein sehr bedenkliches Licht wirft! Ich sage nur: Umweltkatastrophe! Oma im Hühnerstall Kavaliersdelikt dagegen!  

Der Text des Songs ist im Grunde ganz leicht zu verstehen: Die Sprecherinstanz beobachtet den Start eines Flugzeugs und folgt ihm eine Weile mit Augen und Gedanken nach. Selber im Regen stehend malt sie sich aus, wie der Flieger gleich die Wolkendecke durchstoßen und die Sonne sehen wird. Indem sich die Insassen des Flugzeugs vom Boden lösen, werden sie Abstand zu ihren Alltagssorgen gewinnen und ein ungeheures Gefühl von Freiheit verspüren. Das nimmt der Sänger jedenfalls an, so hat er es auch schon von vielen anderen gehört. Mit einem wehmütigen Gefühl und der Sehnsucht, selber der Sonne entgegen fliegen zu dürfen, bleibt er – wenigstens noch dieses Mal – am Boden zurück – im Regen und vermutlich auch beschwert mit einigem Kummer und etlichen Sorgen. In der dritten und zugleich letzten erzählenden Liedstrophe ist das Flugzeug am Sichthorizont verschwunden und nur noch akustisch präsent. Der Sänger löst seinen Blick vom Himmel und wendet sich Objekten im Nahbereich zu, die ihm aber durchaus ein kleines Quantum Trost spenden: In der Luftaufsichtsbaracke wird Kaffee gekocht, was dem Sauwetter ein wenig Wärme und Gemütlichkeit entgegensetzt,* und die Pfützen am Boden spiegeln den Himmel. Trickreich, aber absolut stimmig retuschiert der Liedermacher das mythische Symbol des Regenbogens, der eine Brücke von der Erde in den Himmel schlägt und damit Götter und Menschen versöhnt, in diese Spiegelungen hinein.

Ich denke, dass Reinhard Meys Song vom großen Menschheitstraum, sich den vertikalen Raum zu erschließen, damit hinreichend verstanden ist. Alle weiteren Kommentare betreffen biographische, flugtechnische, literatur- und motivgeschichtliche sowie literarisch-handwerkliche Details, für die man sich interessieren kann, aber nicht muss, da sie das Vergnügen am Lied vermutlich nur in diesem oder jenen Einzelfall befördern werden.

Bei meiner Beschäftigung mit diesem Chanson habe ich mich gleich eingangs ausführlich mit der Frage nach dem räumlichen Standort der Sprecherinstanz und der Perspektive ihrer sinnlichen Wahrnehmungen befasst, auf die ich keine so richtig stimmige Antwort gefunden habe. Um hier keinen falschen Eindruck aufkommen zu lassen: Als poetisches Ganzes ,stimmt‘ das Lied m.E. absolut! Es evoziert eine dichte suggestive Atmosphäre und macht es Hörern leicht, sich mit den Eindrücken und Reflexionen des Sängers zu identifizieren. Aber wenn wir fragen, wo dieser Sänger konkret steht – direkt neben der Startbahn oder außerhalb des Flugfeldes? –, welcher Beschäftigung er wohl nachgeht, über welche fliegerischen Kenntnisse und Zutrittsbefugnisse er verfügt etc., bleibt vieles im Unklaren. Ist der Flugplatz, auf dem sich der beschriebene Vorgang abspielt, ein kleines Flugfeld (wofür die „Luftaufsichtsbaracke“ spricht) oder ein großer, vielleicht sogar militärisch genutzter Airport, wo die Sorte von Maschinen startet, die tatsächlich ,den Asphalt zum Beben bringen‘ können? Das hätte ich schon gerne genau gewusst.

Ein Blick in die Biographie Reinhard Meys erbringt ein paar nützliche Fakten, die sich interpretatorisch verwerten lassen. Man erfährt zum Beispiel, dass er 1973 seine erste Fluglizenz in Wilhelmshaven erworben hat; viele weitere sollten folgen, am Ende sogar solche für Kunstflug und Hubschrauber. Der dortige ‚JadeWeserAirport‘ (1974 noch unter dem Namen ,Wilhelmshaven-Mariensiel‘ etwas kleiner dimensioniert und schlechter ausgestattet) ist flugrechtlich als ,Verkehrslandeplatz‘ klassifiziert und damit strukturell zwischen Flughäfen und Segelflugplätzen zu verorten. Er besitzt zwei Start- bzw. Landebahnen; die im ersten Vers als Ort des Geschehens bezeichnete „Startbahn null-drei“ mag terminologisch authentisch sein oder auch nicht,** die heutigen Bahnen tragen jedenfalls andere Bezeichnungen („02/20“ und „16/34“).

Da ich leider keine Fluglizenz erworben habe und solche Verkehrslandeplätze nur als Spaziergänger und Vogelzähler von außerhalb kenne, weiß ich nicht, ob der erste Vers eine schriftliche Anzeige zitiert, die irgendwo an solchen Flugfeldern aushängt, oder eine Durchsage an den startenden Piloten. Allerdings weiß ich, dass vor dem Zaun des Flugplatzes kein Asphalt mehr unter den Füßen eines Beobachters zittert, wenn dort Sport- oder kleine Geschäftsreiseflugzeuge abheben. Ich erkläre mir die im Lied wiedergegebenen Wahrnehmungen der Sprecherinstanz als Amalgam aus Sinneseindrücken eines Piloten und eines Bodenbeobachters; dieser ist mit eigenem Leibe der Regengischt ausgesetzt, jener erfährt aus nächster Nähe die enorme Kraft der Triebwerke und die Beschleunigung der Maschine, während der ferner postierte Zaungast diese Bewegungen bei kleineren zivilen Fluggeräten eher als vergleichsweise behäbige Vorgänge wahrnimmt.

Vers 8 konstatiert, dass die gestartete Maschine „der Sonne entgegen“ fliegt. Im Kontext dieses Lieds bedeutet das mit Sicherheit nur Schönes: Das Flugzeug und seine Insassen lassen das fiese Regenwetter unter sich zurück und – zumindest nach Ansicht des Beobachters – auch  ihren Alltagskummer. Notorische Leser und gelernte Literaturwissenschaftler können sich an dieser Stelle allerdings kaum dagegen wehren, dass ihnen die mythischen Flieger Dädalus und Ikarus einfallen, von denen der jüngere dummerweise der Sonne ein wenig zu nahe gekommen ist. Reinhard Mey musste die Ikarus-Geschichte natürlich auch geistig präsent haben, wenngleich er in Über den Wolken einschlägige Anspielungen über das Sonnen-Motiv hinaus vermeidet. Sein nächstes Studioalbum (1975) sollte dann aber schon mit Ikarus überschrieben werden und auch einen entsprechenden Song enthalten. Überraschender Weise befasst sich dieses Lied dann jedoch nicht mit dem tragischen Schicksal des antiken Flugpioniers, sondern feiert zauberhafte Wetter- und Landschaftserlebnisse.

Zur Phrase „Der Sonne entgegen“ fallen mir eine Menge weiterer Bezüge ein – zu Filmen, mehr oder minder bekannten Schlagern, literarischen Texten und sogar zu einer gleich betitelten Fernsehserie –, ohne dass es sinnvoll erscheint, diesen Spuren zu folgen. Sie tragen zum Verständnis unseres Liedtextes schlicht nichts bei. Ausschließen dürfen wir auf alle Fälle eine Interpretation der Formel im Sinne des modernen Massentourismus, dass das Flugzeug seine Insassen zu einem südlichen ,Sonnenstrand‘ am Mittelmeer oder sonstigen attraktiven Fernreisezielen befördern würde.

Der Refrain betont das Freiheitsgefühl, das sich angeblich beim Fliegen einfinden würde. Im Lied geht es um eine ,Freiheit von‘, keine ,Freiheit wozu‘. Eine Kommentierung verdienen dabei auch die negativen ,Dinge‘, die Pilot und Mitreisende hinter sich lassen, wenn sie vom Boden abheben und die dunklen Wolken durchstoßen: Es sind dies nicht näher konkretisierte private Kümmernisse und Sorgen, nicht gesellschaftlich-politisch zu verhandelnde Übel oder Freiheitseinschränkungen. Man hat es Reinhard Mey in den frühen 1970er Jahren von linker Seite her ausgesprochen krumm genommen, dass er seine Popularität nicht in den Dienst der revolutionären Sache gestellt, sondern in seinen Liedern zumeist nur die kleinen Widrigkeiten des Alltags thematisiert hat, private Liebesverwicklungen, die Freuden der Fliegerei, den Schutz der Tiere und Ähnliches. Und wenn er sich ab und an dann doch mit politischen Sachverhalten auseinandergesetzt hat, dann trat er besagten Kritikern zu ,zahm‘ auf, im Ton zu moderat, kurz: zu angepasst an die Spießergesellschaft.

Die schärfsten Verrisse seiner Lieder und Auftritte lassen sich in den mittleren 1970er Jahren finden, nachdem Meys kommerzieller Erfolg unübersehbar geworden war und es sich zugleich herumgesprochen hatte, dass er sich politisch nicht würde vereinnahmen lassen:

Rechnet nicht mit mir beim Fahnenschwenken,
Ganz gleich, welcher Farbe sie auch sein’n.
Ich bin noch imstand‘, allein zu denken,
Und verkneif‘ mir das Parolenschrei’n.***

Als er sich dann auch noch ,erdreistete‘, Auswüchse der 68er Studentenbewegung satirisch aufzugabeln (Annabelle, 1972), wurde dieses Unterfangen plötzlich gar nicht mehr als ,harmlos-heintjeartig‘ empfunden, sondern als „Hexenjagd in Chanson-Form“ gegeißelt. (Diese ebenso maß- wie humorlose Formulierung findet sich in Thomas Rothschilds Liedermacher-Buch; vgl. im Wikipedia-Artikel über R. Mey den Abschnitt „Rezeption“.) Mit der Zeit wurde die Stimmung dann wieder unaufgeregter, der Zeitgeist marschierte in neue Richtungen, und so fand Hilmar Klute in der SZ vom 21. Dezember 2012 nur noch Worte der Anerkennung für den inzwischen 70 Jahre reif gewordenen Liedermacher: „Mittelmäßigkeit lautet der Vorwurf derer, die allen Ernstes von sich glauben, ihr Leben sei eine permanente Sensationsveranstaltung. Reinhard Mey, dessen Leben vermutlich bunter und interessanter war als das der meisten seiner Verächter, ist weise genug, auf all dies nichts zu geben. Er hat die Chronik unseres bürgerlichen Lebens in berührend langmütigen, wunderbar sentimentalen und angemessen moralischen Balladen gesungen.“

Auch unser Lied findet bei Klute eine Extra-Würdigung: „Sein größter Erfolg ist die Flieger-Hymne ‚Über den Wolken‘, eine klug und poetisch gezeichnete Miniatur, in der das Große sich im Kleinen spiegelt und die machtvollen Worte Freiheit, Angst und Sorge auf federleichte Weise zu ihrem Recht kommen. Allein für das Reimpaar Jacke/Luftaufsichtsbaracke müsste man ihm den Hölderlin-Preis geben.“ Ja, das Wort „Luftaufsichtsbaracke“ hat etwas, wenn es in einem lyrischen Kontext erklingt! (Deshalb habe ich es ja auch in meinen Titel eingebaut … ;-)) Allerdings würde ich mich jetzt nicht gleich dem Vorschlag für den Hölderlin-Preis anschließen. Dafür ist mir das Reimwort „Jacke“ zu blass im Nachgeschmacke. „Karacke“ (Segelschiffstyp des ausgehenden Mittelalters) oder „Schabracke“ (Pferdedecke, auch hellere Flankenfärbung eines Tiers,  z.B. bei der Schabrackenlibelle – Anax ephippiger) hätten mich reimtechnisch mehr beeindruckt, meinetwegen auch „Eisenhüttenschlacke“ oder …

Einen kleinen Kommentar zum guten Schluss verdient auch noch das Regenbogenmotiv. Als der Sänger das startende Flugzeug schon längst nicht mehr sehen kann und sich auf den Heimweg gemacht hat, hängt er seinem Erlebnis noch immer nach. Sein bodenzugewandter Blick wird von den Regenpfützen himmelwärts umgelenkt. Der Himmel ist freilich noch immer wolkenverhangen und die Sonne hält sich nach wie vor hinter dem Gewölk versteckt und wird sich nur dem Flieger zeigen, sobald dieser die Wolkendecke durchstößt. Doch ein bisschen Benzin zaubert die Farben des Regenbogens in die Spiegelungen, die damit das mächtige, vielen Kulturen dieser Welt vertraute Hoffnungs- und Versöhnungssymbol evozieren. Wo immer er aufscheint, verspricht uns der Regenbogen, dass wir das Schlimmste hinter uns haben und dass die Brücke, auf der wir unseren Himmel erklimmen können, schon gebaut ist. Der frischgebrühte Kaffee kommt da gerade recht …

Hans-Peter Ecker, Bamberg

 * Ganz gleich, ob der Sänger jetzt einen Pott davon abkriegen wird oder nicht.

** Was die Klanggestalt bzw. Vokal-Abfolge des ersten Liedverses („Wind Nord/Ost, Startbahn null-drei“) angeht, ist diese m.E. poetisch erste Sahne! Da spielt es überhaupt keine Rolle, wie die Startbahn von Wilhelmshaven-Mariensiel seinerzeit tatsächlich hieß.      

*** Bevor ich mit den Wölfen heule, 1971. Inhaltlich folgt dieses Lied übrigens einer ähnlich gearteten Positionserklärung, die Bob Dylan, freilich mit ganz anderen Formulierungen, in seinem Song My back pages (1964) abgegeben hatte.

Literatur:

Natascha Adamowsky: Das Wunder in der Moderne. Eine andere Kulturgeschichte des Fliegens. München: Fink, 2010.

Hilmar Klute: Poet des Alltäglichen. Reinhard Mey wird 70. Süddeutsche Zeitung vom 21. Dezember 2012.

Reinhard Mey: Was ich noch zu sagen hätte. Mit Bernd Schroeder. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2005.

Dirnenlied mit Nikolaus. Georg Kreislers „Der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn“ (1960/61)

Georg Kreisler

Der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn

Mutter war Dirne und Vater war Dieb
und Jim machte Dienst auf einem Kutter,
also wurde ich wie Mutter.
Einmal sprach Jim: Du, ich hab' dich so lieb,
versteck' mich, ich hab' etwas verbrochen.				5
Damals kriegte ich vier Wochen.
Und im Gefängnis war es noch schlimmer als zu Haus.
Wir kriegten Labskaus jeden Tag, wer hält denn sowas aus!
Doch ich ertrug mein Schicksal mit fröhlichem Gemüt,
denn ich fand Trost in diesem kleinen Lied:				10

Auch auf der Reeperbahn steht dann und wann ein Weihnachtsmann.
Der blickt Dich lächelnd an und hilft dir weiter.
Und wenn man momentan im Leben nicht mehr weiter kann,
dann ist der Weihnachtsmann ein treu Begleiter.
Er steht ganz still im Gewimmel						15
und bimmelt die Reeperbahn hinauf.
Der dicke Schnee fällt vom Himmel,
doch nie geben Weihnachtsmänner auf.
Drum gibt's nur einen Mann, der dir fast immer helfen kann,
das ist der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.				20

Jim sah einmal in meine Telefonkartei
und haute mir eine in die Fresse,
damit ich ihn nicht vergesse.
Dann brach er mir noch ein Schlüsselbein entzwei
und brachte mich rasch in eine Klinik,					25
denn er liebt mich treu und innig.
Dort war ein junger Doktor, der sich an mir vergriff.
Da schoss ihm Jim ein Loch in'n Kopp und rannte auf sein Schiff.
Die Polizei verdrosch mich, denn Jim war schon zu weit.
Und trotzdem tat er mir am meisten leid.				30

Denn auf der Reeperbahn steht dann und wann ein Weihnachtsmann.
Der blickt mich lächelnd an in alter Frische.
Doch Jim am Ozean sieht niemals einen Weihnachtsmann,
nur Sturm und Steuermann und kleine Fische.
Ja, ja, die Weihnacht an Bord						35
die ist nie wie das Weihnachtsfest zu Haus.  
Man blickt nach Süd und nach Nord
und nach Ost und nach West und - damit aus.
Dann wischt sich jedermann die Tränen fort so gut er kann,
ihm fehlt der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.			40

Bin ich mal alt und das silberweiße Haar
fließt mir über die Stirne herunter,
komm ich sicher nirgends unter.
Kein Mensch will wissen, wie schön ich einmal war.
Ich hab' sogar am Bauch 'ne Tätowierung,				45
eine Palme mit Verzierung.
Dann kriech ich halb verhungert entlang der Reeperbahn
und alle Männer drehn sich weg, als hätt' ich was getan.
Jedoch an einer Ecke - da bleib ich plötzlich stehn
und kann das Wunder, das ich seh, kaum sehn.				50

Denn auf der Reeperbahn steht sicher dann der Weihnachtsmann
und sagt mir ganz spontan, daß wir uns kennen.
Dann fängt er leise mit den, mit den Glöckelein zu bimmeln an,
daß ich nicht halten kann - und ich muß flennen.
Er lächelt breiter denn je						55
und er führt mich die Reeperbahn hinauf.
Und ringsumher schmilzt der Schnee
und die Straße, die, die hört überhaupt nicht auf.
Ich glaub' an Liebe nicht, an Treue nicht, doch glaub' ich an
den guten Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.				60

Na Süßer, wie wär's denn mit uns beiden heute Abend? Hm?
Keine Zeit, och, na denn nicht. Junge, komm bald wieder.

     [Text nach www.georgkreisler.info]

In der Blütezeit des deutschsprachigen literarischen Kabaretts 1901-1933 war das Dirnenlied vermutlich das beliebteste und bis in die mittleren 20er Jahre hinein auch das in den Programmen am häufigsten vertretene Genre. Also solches wurde es auch von prominenten Dichtern gepflegt, berühmten Diseusen vorgetragen, in Lyrikanthologien publiziert und als Untergattung des Chansons und kritische Reflexion bestimmter sozialgeschichtlicher Verhältnisse (soziale Verelendung der Unterschichten, bürgerliche Bigotterie im Umgang mit geschlechtsspezifischen Verhaltensnormen und der Prostitution) wissenschaftlich beschrieben. Im engeren Sinne bezieht sich der Begriff auf Rollenlyrik aus der Perspektive einer Prostituierten, im weiteren auf die Thematisierung von Prostitution generell, so dass die Sprecherrolle dann beispielsweise auch von einem Freier oder Zuhälter übernommen werden kann.

Insofern das Kabarett des frühen 20. Jahrhunderts, in Frankreich auch schon des späten 19. Jahrhunderts, überwiegend von jungen großstädtischen Intellektuellen und Künstlern getragen wurde, der sog.  ,Bohème‘, besaß es von Anfang an eine dezidiert antibürgerliche Stoßrichtung. Die oft in bitterer Armut lebenden Bohémiens betrieben einen Kult um Kunst, Freundschaft und Solidarität, wohingegen sie dafür umso mehr die das Bürgertum jener Epoche charakterisierende Vergötterung materieller Werte, von Geld, Besitz und Privateigentum verabscheuten. Zu besagten materiellen Werten darf man auch den Anspruch des sich patriarchalisch gebärdenden Familienoberhaupts auf die unbedingte eheliche Treue seiner Gattin rechnen, hätte man sich ja ansonsten nicht sicher sein können, dass der Familienbesitz dereinst in ,richtiger Linie‘ vererbt werden würde!

Die Bohème hingegen versprach mit ihren idealistischen Werten und antibürgerlichen Praktiken – Aufweichung der starren Genderrollen, Akzeptanz weiblicher Sexualität und Intellektualität – klugen, kreativen und emanzipationsbegierigen jungen Frauen einen utopischen Freiheitsraum, für den die Bohémiennes die materielle Sicherheit jenes goldenen Käfigs einzutauschen bereit waren, der im Falle gesellschaftskonformen Verhaltens ihr Schicksal gewesen wäre. Dass sich diese Glücksperspektiven in vielen Fällen nicht erfüllten und die alltäglichen Lebensverhältnisse in dieser Subkultur geradezu prekär waren, ist weithin bekannt. Karl Marx und Rosa Luxemburg (vgl. etwa ihre Einführung in die Nationalökonomie, posthum 1925) hätten für dieses spezielle kreative Milieu den Begriffs des ,Lumpenproletariats‘ zur Hand gehabt und für dessen Nähe zur Prostitution und Verbrechertum auch eine theoretische Begründung. Nun war ,die‘ Bohème, deren konkrete locations mannigfache Abschattungen vom Glamourösen bis zum Schäbigen bzw. Zwielichtigen aufweisen konnten, nicht nur Spielwiese von Künstlern, Intellektuellen und Halbweltgestalten, sondern auch von Bürgern und Angehörigen des Adels, die sich ihrer Klasse entweder entfremdet hatten oder sich auch nur einen gewissen ,Urlaub‘ vom anstrengenden Tagesgeschäft gönnten – denken wir uns zum Beispiel nachgeborene, nichtsdestoweniger finanziell bestens ausgestattete Söhne aus gutem Hause, Dandys, Ästhetizisten, Libertins, Journalisten etc. Auch dieser Personenkreis hatte seine Gründe, sich von den traditionellen bürgerlichen Werten – Fleiß, Redlichkeit, Frömmigkeit, Moral – abzugrenzen und deren Verspottung zu goutieren.

Die Figur der Dirne und das Thema der Prostitution eigneten sich für einige Jahrzehnte bestens, den bürgerlichen Spießer und Moralapostel zu provozieren und schockieren, gleich, ob es in den einschlägigen Liedern um naturalistisches Interesse am ,Milieu‘ ging, um Gesellschaftskritik und soziale Anklage, um Unterhaltungskost nach neoromantischer Mode, eine sexualrevolutionäre Utopie wie bei Frank Wedekind oder expressionistische Lust an der Groteske. Für das schnelle Verschwinden der Dirnenlieder aus den Kabarettprogrammen Mitte der 1920er Jahre führt Roger Stein (2007, S. 517) mehrere Gründe an: die Überstrapazierung des Genres in den Jahren zuvor, eine zunehmend freiere Sexualmoral im Gefolge der Aufhebung der Zensur nach dem Ersten Weltkrieg, den wirtschaftlichen Aufschwung während der sog. ,Goldenen Zwanziger Jahre‘, die Amerikanisierung des deutschen Kulturbetriebs mit neuen interessanteren Frauenrollen, nicht zuletzt auch allgemeine Strukturveränderungen im Kabarettbetrieb, die mit der Bedeutungszunahme des Conférenciers verbunden waren, der jetzt als Komiker agiert, wodurch die ,Programm-Nummern‘ an Bedeutung verloren und für erstrangige Autoren uninteressant wurden. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten hatte das Thema auf öffentlichen Bühnen ohnehin keine Chance mehr.

Dass Georg Kreisler 1960/61 mit seinem Weihnachtsmann auf der Reeperbahn*) ein kabarettistisches Lied-Genre wiederbelebte, das seit 1925 weitgehend aus dem Unterhaltungsgeschäft entschwunden war und das man nach dem 2. Weltkrieg kaum mehr dem Begriff nach kannte, überrascht nur bei oberflächlicher Betrachtung. Wenn man seinen Blick genauer auf die Person des Autors und das gesellschaftliche Klima der jungen Bundesrepublik richtet, scheint es beinahe unvermeidlich, dass Kreisler sein satirisches Talent neben den schwarzhumorigen Songs, für die er berühmt war, auch an einem Dirnenlied erprobte. Nachkriegsdeutschland war prüde bis zur Verklemmtheit, sentimental, harmoniesüchtig, dabei aber durchaus bigott und auf ,Schlüpfriges‘ versessen (vgl. das öffentliche Interesse an einschlägigen Filmen und Skandalen). Hinsichtlich des Frauenbildes hielt man mehrheitlich noch an den Idealen der NS-Zeit fest (Mutterrolle, fürsorglicher Mittelpunkt der Familie, Asexualität). Insofern bot der gesellschaftliche Hintergrund dem Satiriker alle notwendigen Voraussetzungen, das breite Publikum mit dem Thema Prostitution zu provozieren, speziell wenn er es mit einem religiösen, hochgradig gefühlsbesetzten Ereignis wie Weihnachten in einen Zusammenhang brachte.

Was nun den persönlichen künstlerischen Werdegang Kreislers angeht, darf man davon ausgehen, dass er mit den kabarettistischen Traditionen der Vorkriegszeit vertraut war. Selber 1922 geboren, in Wien aufgewachsen und 1938 zur Emigration in die USA gezwungen, kam er in Hollywood durch verwandtschaftliche Vermittlung schnell mit prominenten Persönlichkeiten des Filmgeschäfts in Verbindung. Als Neunzehnjähriger heiratete er die Tochter von Friedrich Hollaender, einer zentralen Figur der Berliner Kabarett- und Theaterszene der 1920er Jahre, der u.a. auch die Filmmusik mit einschlägigen Dirnenliedern zu dem frühen Tonfilm Der blaue Engel (1930) komponiert hatte. In den Kriegsjahren organisierte Kreisler als Angehöriger der US-Truppen mit anderen ehemaligen Emigranten Veranstaltungen zur Truppenbetreuung, später – wieder in Hollywood –  lernte er Hanns Eisler und Charlie Chaplin persönlich kennen. Ab 1946 trat er dann mit eigenen, meist in makabrer Tonlage verfassten Liedern in einem New Yorker Nachtclub auf. Nachdem dieser Stil den Bossen der Tonstudios als ,unamerikanisch‘ galt und kommerziell ohne Erfolg blieb, kehrte Georg Kreisler 1956 nach Europa zurück und versuchte sein Glück zunächst in Wien, ab 1958 in München, wo er zunehmend besser ankam und 1960 schließlich an den Kammerspielen seinen Durchbruch schaffte. In den kargen Monaten zuvor waren die Aufträge einiger deutscher Rundfunksender lebenswichtig. Insbesondere verdankten die Kreislers (der Komponist war nun mit Topsy Küppers verheiratet und hatte einen neugeborenen Sohn) Henri Regnier, dem Unterhaltungschef des NDR Hamburg, regelmäßige Aufträge. So entstanden die Seltsamen Liebeslieder, aber auch eine Serie mit Weihnachtsliedern, „die sich mit dieser verlogensten Zeit des Jahres kritisch befassen sollten“ (Fink und Seufert, 2005, S. 200), wobei Regnier seinem Künstler ausdrücklich verbietet, irgendwelche Rücksichten zu nehmen.

Ohne dass unser Dirnenlied in Kreislers Biographie speziell erwähnt wird, muss es aus diesem Kontext stammen. Es wurde in zwei unterschiedlichen Rollenfassungen gedichtet, wobei die eine einer weiblichen Sprecherinstanz zugedacht war, die andere einer männlichen. Im Folgenden befasse ich mich nur mit der ersten Variante, deren Text mir straffer und ,stimmiger‘ vorkommt und im Übrigen auch ein Dirnenlied im engeren Sinne darstellt. An der Profession der Sängerin lassen die drei Anfangszeilen des Liedes keinen Zweifel aufkommen: Sie ist ein Kind ,des Milieus‘ und hatte – wenigstens in ihrer Selbstwahrnehmung – nie eine realistische Chance, einen ,ehrbaren Beruf‘ zu ergreifen. Von ihrem Freund Jim hatte sie keine Unterstützung zu erwarten. Im Gegenteil! Er nutzt ihre Zuneigung bei jeder Gelegenheit rücksichtslos aus, so erpresst er sie emotional beispielsweise dazu, seine Verbrechen zu decken. Diese Naivität bringt ihr vier Wochen Knast ein, wobei ihr groteskerweise als besondere Härte der Umstand im Gedächtnis haften geblieben ist, dass es die ganze Zeit Labskaus gegeben hat. (In diesem Detail schlägt die österreichisch-amerikanische Sozialisierung des Autors durch; ein norddeutscher Verfasser hätte vermutlich Saure Lüngerl, Schwäbische Kutteln oder Blaue Zipfel auf den Speiseplan ihrer Zwangsresidenz gesetzt. Weitere ansprechende Rezepte findet man in diesem Blog unter Leckeres vom Piraten…) Jedenfalls erträgt das brave Mädchen ihr schweres Schicksal „mit fröhlichem Gemüt“ (V. 9), weiß sie sich doch mit einem Weihnachtslied zu trösten, demzufolge „dann und wann“ (V. 11) an der Reeperbahn „ein“ (!?) Weihnachtsmann anzutreffen sei, der geplagten Seelen freundlich entgegenlächelt bzw. -bimmelt und ihnen treulich-hilfreiche Begleitung anbietet.

Die Textpassage wirft ein paar Fragen auf, die nicht ohne weiteres zu beantworten sind: Zieht die Sängerin Trost aus dem weihnachtsgestimmten Liedchen oder aus der Hoffnungsperspektive, die es eröffnet und die von ihr für bare Münze genommen mit? Wenn man einmal vom zweiten Fall ausgeht, irritiert die Verwendung des unbestimmten Artikels in Vers 11. Anscheinend rechnet das Lied nicht damit, dass sich ,der‘ im Sinne von ,der echte‘ Weihnachtsmann auf der Reeperbahn herumtreibt, sondern nur irgendeiner. Sollten wir uns jetzt einen Mann im Nikolauskostüm und Glöckchen vorstellen, der unter den Passanten kleine Werbegeschenke verteilt und sie in die ansässigen Etablissements einlädt**) oder einen freundlichen Freier mit roter Zipfelmütze und prall gefülltem, ,bimmelndem‘ Geldbeutel? Oder doch eine von höherer Instanz bestellte Aushilfskraft, die dem richtigen Weihnachtsmann in der Hauptsaison zur Hand geht? Fragen über Fragen…

Die nächste Strophe zeichnet ein groteskes Bild von der Liebesbeziehung zwischen Jim und seiner ,Braut‘. Als er hinter ihr Berufsgeheimnis kommt, verdrischt er sie in einem Eifersuchtsanfall auf das Brutalste, was aber beide Partner durchaus als Ausdruck von tiefer Zuneigung interpretieren. Mit dieser Passage tradiert Kreisler einen alten Topos von Dirnenliedern. Brecht-Kennern fällt vermutlich spontan die Zuhälterballade der Dreigroschenoper ein, das Duett zwischen Macheath und Jenny:

Brecht war allerdings keineswegs der Erfinder dieser speziellen Form tätlicher Zuneigung, die auch als Spielart schwarzen Humors zu lesen ist. In seiner Abhandlung über das Deutsche Dirnenlied verfolgt Roger Stein (2007, S. 450 f.) die Spur dieses Topos bis auf Francois Villons Ballade von Villon und der dicken Margot (15. Jh.) zurück.

Mit seinen Folgeversen 27-30 setzt Kreisler auf Brechts Villon-Neudichtung nochmals ,einen drauf‘, wodurch das Geschehen endgültig und beim besten Willen nicht mehr ernsthaft, d.h. romantisch-sentimental rezipierbar ist. Die Sängerin, inzwischen als Super-Opfer von ihrem Geliebten, einem übergriffigen Arzt und zuletzt auch noch von der Polizei malträtiert, treibt ihre Selbstverleugnung auf die Spitze, indem sie bekennt, dass ihr der Geliebte, der für die gesamte Misere ja ursächlich verantwortlich ist, am meisten leid tut (V. 30). Warum wohl? Wir ahnen es schon:  Fern auf hoher See hat der arme Jim keine Chance, dem netten Reeperbahn-Weihnachtsmann zu begegnen…

So weltfremd uns Kreislers Dirne bislang begegnet ist, so illusionslos sieht sie ihrem Alter entgegen. Sie weiß genau, dass Schönheit vergänglich ist. Einsamkeit, Obdachlosigkeit und Hunger werden ihr Schicksal sein. Für ihre schöne Tätowierung auf dem Bauch – eine Palme als Symbol für Aufrichtigkeit und Rechtschaffenheit – wird sich dann niemand mehr interessieren. Doch dann ereignet sich mitten in diesen düsteren Gedanken ein sehr persönliches Weihnachtswunder. Während sich alle Männer von der greisen Hure abwenden, verleugnet der Reeperbahn-Weihnachtsmann ihre alte Bekanntschaft nicht. Da sie schon nicht mehr so gut sieht und das Wunder kaum erkennen kann, macht der gute Nikolaus ihr mit nachdrücklichem Gebimmel klar, was Sache ist, worauf sie – natürlich immer noch innerhalb ihrer Vision – von einer Woge der Rührung überschwemmt wird. Endlich fließen Tränen, die Reeperbahn dehnt sich lang und länger und offenbart sich, würde ich jetzt ein wenig anachronistisch behaupten, als Stairway bzw. Highway to Heaven***). Das abschließende Verspaar des eigentlichen Dirnenliedes formuliert ebenso lakonisch wie ironisch die Essenz des Ganzen: Wer aufgrund seiner Lebenserfahrungen realistischerweise nicht mehr an Liebe und Treue glauben kann, dem bleibt immer noch der Weihnachtsmann…

Nun erfolgt ein abruptes Umschalten der Protagonistin vom poetischen Weihnachtslied zum prosaischen Alltagsgeschäft, dessen geistesgegenwärtige Schnelligkeit mancher Bundesligamannschaft zum Vorbild gereichen könnte. Ihr kommt jemand entgegen, der weder bimmelt noch sonstige Ähnlichkeiten mit einem Weihnachtsmann aufweist. Dafür passt er in das professionelle Beuteschema und wird konsequent angesprochen. Leider beißt er nicht an. Dann vielleicht ein andermal. Die Hure verabschiedet den ,Süßen‘ mit einem freundlichen Spruch, den er vermutlich schon von Muttern her kennt.****)   

*) Ich habe mich beim voranstehenden Video für die Interpretation von Suzanna Meyer entschieden. Diese Ballade wurde auch von Kreislers Ehefrauen Topsy Küppers (LP Frivolitäten, 1963) und Barbara Peters (CD Fürchten wir das Beste, 1997) gesungen.

**) Die für männliche Interpreten geschriebene Variante des Liedes legt diese Deutung nahe, denn dort wird am Ende – zumindest in einer Version des Sängers – der alt gewordene Jim als Reeperbahn-Weihnachtsmann angeheuert.

***) Rockballade von Led Zeppelin, 1970/71; amerikanische Fernsehserie, 1984-89 produziert; dt.: Ein Engel auf Erden.

****) Vgl. Revue-Operette Heimweh nach St. Pauli von Lotar Olias, 1954, spätere Neufassung als Musical mit Freddy Quinn in der Hauptrolle (1962). Ich konnte nicht ermitteln, ob die ,Anmach-Sprüche‘ am Ende des Kreislerschen Dirnenliedes bereits der Erstfassung (Radiosendung 1960, Single Das gibt es nur bei uns in Gelsenkirchen, 1961) angehängt waren oder erst später, nach dem Schlagererfolg Freddy Quinns bei bestimmten Konzerten – mehr oder minder improvisierend – hinzugefügt wurden. Letzteres halte ich für wahrscheinlicher.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Hans-Juergen Fink und Michael Seufert: Georg Kreisler. Gibt es gar nicht. Die Biographie. Frankfurt: Fischer, 2005.

Roger Stein: Das deutsche Dirnenlied. Literarisches Kabarett von Bruant bis Brecht. Köln, Weimar und Wien: Böhlau, 2006.

Praktizierte emotionale Intelligenz. Ludwig Hirschs Chanson „Und der Schnee draußen schmilzt“ (2002)

Ludwig Hirsch

Der Schnee draußen schmilzt

Bist traurig?
A bissl traurig?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und ganz allein für dich,
Wirst seh'n,
Zwitschern die Vogerl im Chor.
Und der Kater neben dir,
Wirst seh'n,
Schnurrt der wieder leise ins Ohr.
Horch ma zua.
Und der Schnee draußen schmilzt.

Bist grantig?
So richtig grantig?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und die Vogerl kommen g'flogen,
Wirst seh'n,
Und schaun ganz frech zum Fenster rein
Und sie lachen sich halb tot
Wirst seh'n
Wenn sie dem Kater neben dir den Vogel zeigen.
Setz di hi
Und der Schnee draußen schmilzt.

Schau, da fliegt was hin und her
Zwischen uns zwa hin und her.
Schau, da fliegt ein Lächeln hin und her.
Und der Schnee draußen schmilzt.

Fürchst di?
Gel, du fürchst di?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und die Vogerl tuan si z'amm,
Wirst seh'n,
Und pecken die Eingangstür auf.
Und der Kater neben dir,
Wirst seh'n,
Der faucht alle G'spenster raus.
Horch ma zua.
Und der Schnee draußen schmilzt.

     [Ludwig Hirsch: Der Schnee draußen schmilzt. Universal 2002.]

Erste Vorbemerkung: Mir ist klar, dass ich früher oder später hier den Schwarzen Vogel von Ludwig Hirsch besprechen will, ja MUSS. Dieses Lied ist einfach zu bedeutend, sein Thema zu wichtig, als dass die Deutschen Lieder es auf Dauer ignorieren könnten. Aber genau so klar ist mir auch, dass das keine leichte und auch keine angenehme Aufgabe wird. Deshalb hier und heute erst mal was anderes: gewissermaßen eine umwegige Annäherung an den Punkt, wo es wehtun wird …

Zweite Vorbemerkung: Ich denke, dass es ein ziemlich einfaches Kriterium dafür gibt, gute von schlechten Beziehungen zu unterscheiden – den Energiehaushalt. Gute Beziehungen erzeugen für alle Beteiligte ein deutliches Plus an Lebensfreude und guten Gefühlen, schlechte Beziehungen reduzieren die vorhandene Energie. (Bei ,vampirischen Beziehungen‘, die natürlich von besonderem Übel sind, saugt ein Partner den anderen energetisch aus.) Das nachfolgend zu besprechende Chanson von Ludwig Hirsch demonstriert, wie in einer intakten Beziehung ein Partner bzw. Freund den anderen aus einem seelischen Tief herausholt, statt sich selbst hinunterziehen zu lassen.

Der geschilderte Vorgang ist eigentlich ganz einfach. Ein Mensch spürt, dass es dem Partner nicht gut geht. Er reagiert darauf mit Zuwendung, Interesse und Empathie. Dreimal wird nachgefragt, wobei jede Frage tiefer gräbt bzw. eine möglicherweise schlimmere Ursache der Verstimmung in Betracht zieht: „Bist traurig?“ – „Bist grantig?“ – „Fürchst di?“ Jedes Mal folgt auf die Frage gleich die beruhigende Feststellung „Du, es macht nix,“ gefolgt von einer Einladung zu liebevoller Nähe. Der traurige, grantige oder sich fürchtende Partner muss sich weder rechtfertigen noch ,zusammenreißen‘ und Vorwürfe bekommt er schon gar nicht zu hören. Sein Partner signalisiert ihm gerade im Augenblick der Schwäche absolute Akzeptanz und Solidarität. Von ihm wird nicht mehr verlangt, als sich für den Partner, der ihn trösten und auf bessere Gedanken bringen will, zu öffnen.

Ich halte es auch für bemerkenswert, dass der besorgte Partner keine rationale Ursachenforschung betreibt. Er legt es nicht darauf an herauszufinden, welche konkrete Verlusterfahrung hinter der vermuteten Traurigkeit stehen könnte, welcher Ärger den Unmut ausgelöst hat oder wovor der geliebte Mensch Angst hat. Diese Strategie ist psychologisch klug bzw. ,emotional intelligent‘, weil sie nicht Gefahr läuft, das Leid des Betroffenen klein zu reden bzw. – was noch schlimmer wäre – auf eine falsche Realitätswahrnehmung, Verhaltensfehler oder Charakterschwächen zu reduzieren.

Dass Ludwig Hirschs Text kunstvoll komponiert ist, lässt sich an den drei Einreden erkennen, die sich inhaltlich steigern und dabei jedes Mal auf die unterstellte Ursache der Verstimmung bezogen sind. Der Traurigkeit wird ein Weltbezug entgegengesetzt, die tröstende Sprecherinstanz macht den Partner auf lebendige Wesen aufmerksam, die sich vorgeblich ganz speziell ihm zuwenden würden. Die im Mittelteil des Chansons vermutete ,Grantigkeit‘ des Partners, sein Ärger, wird mit Humor bekämpft, der seine Wirkung im Lächeln erweist, das zwischen den Menschen hin und herfliegt. Dass die Sprecherinstanz den Grantler auf dieses Lächeln aufmerksam machen muss, versteht sich. Zum Schluss geht es um die Möglichkeit einer bedrückenden Angst. Der empathische Partner verzichtet darauf, über denkbare Ursachen zu spekulieren und diesen ,vernünftig‘ beizukommen, sondern nimmt sie als gegeben hin und entwirft ein märchenhaftes Szenario, in dem die zuvor eher als Widersacher eingeführten Tiere exorzistisch zusammenarbeiten, um die bösen Gespenster zu verjagen.

Alle drei längeren Versblöcke enden mit „Und der Schnee draußen schmilzt.“ Die Funktion dieses Verses als Titel unterstreicht seine Bedeutung. Das zwischenmenschlich-seelische Geschehen verläuft parallel zum Naturgeschehen, und offensichtlich in eine gute Richtung. Wärme breitet sich aus, mit einiger Wahrscheinlichkeit nachhaltig: der Winter scheint gebrochen. Für mich ist nicht eindeutig zu entscheiden, ob dieser Vers jeweils noch der Einrede der Sprecherinstanz zuzuschlagen und damit an den aufzurichtenden Partner adressiert ist, oder besser als allgemeine Feststellung einer übergeordneten Erzählinstanz betrachtet werden soll. Letztere Variante würde ich präferieren. Im Grunde muss diese Entscheidung aber auch gar nicht getroffen werden, da es in beiden Fällen auf die Korrespondenz zwischen menschlicher Gefühlslage und kosmischem Kontext ankommt. Das Tauwetter der äußeren Natur bestätigt den Erfolg der liebevollen Zuwendung des tröstenden Partners: Er dringt zur Seele des leidenden Partners vor und befreit diese von ihrem metaphorischen Eispanzer.

Ludwig Hirsch (1946-2011) war ein in der Branche beruflich wie menschlich hoch geschätzter österreichischer Schauspieler und Liedermacher; viele seiner Chansons zeichnen sich durch emotional intensive Sprechgesang-Passagen aus. Eine spezielle Variante des hier besprochenen Titels kreierte die Ludwig Hirsch verbundene norwegische Songwriterin und Sängerin Rebekka Bakken als Hommage an den verstorbenen Freund:

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ein interstellares Traumbesäufnis: Der „Uhudler Dudler“ von Roland Neuwirth und den Extremschrammeln (1994)

Roland Josef Leopold Neuwirth und die Extremschrammeln

Uhudler Dudler

Gestern tramt ma ehrlich,						1
Ein UFO groß und gfehrlich,
Is mitten in da Zeillergassn gland't.
Steigt aus ein grünes Manderl,
Und wachelt mit sein Handerl,						5
Und sagt: Heast Freind, i wirr da scho zwa Lichtjoahr ummanaund.
In unsera Galaxis, da föhlt uns hoid die Praxis,
Da wochst ka guades Tröpferl weit und breit.
Mei Durscht is mehr ois riesig,
I gib ka Rua, jetzt bis ich,						10
Ein Weinderl gfunden hob,
Noch dera trock'nen Zeit.
Da sog i glei:
Des siech i ei.
Hupf eine in dei Untertatserl,						15
Sauf ma auf an Wein.

Grüner Veltliner,
Gewürztraminer,
Oder a oida Riesling, a koida,
Und hinterdrau a, a Pinot Blanc a,					20
A Muskat Ottonel, den lass ma a net steh'.
Ein nicht zu süßer, ein Portugieser,
A Zweigelt no und a Roter Burgunder,
Und zum Schluß a Driewastrahra,
Der muaß a no her,							25
A Achterl Uhudler, sonst weiß ich leider,
Kein Weinderl mehr.
An Dudler für an Uhudler,
Wia dudeln ollas leer.
Ein Uhudler, was will der Mensch noch mehr.				30

Des Manderl, des schitt eine,
Die ganze guaten Weine.
Die Leit, die glaubm, sie spinnan und sie brülln
Mia seng normalerweise,
Im Vollrausch weiße Meise,						35
Jetzt seng ma goa scho Marsmenschen und de san grün.
Um zwöfe war'n wia praktisch,
Schon sehr intergalaktisch,
Quasi sternhoglvoi zuagschitt, olle zwa.
Da sogt des Manderl: Nicht woa,						40
Wia seng uns in zwa Lichtjoa,
Wann i dann lang gnua niacht woa,
Oba jetzt baba.
Und zischt davo,
Mit an Hallo.								45
Rasiert dabei zwa Rauchfäng ob
Und is a Punkt nua no.

Grüner Veltliner […]

     [Roland Josef Leopold Neuwirth und die Extremschrammeln: Essig & Öl. WEA 1994.]

Im Grunde habe ich mir dieses Lied für eine Besprechung ausgesucht, weil darin ein UFO vorkommt. Diese in aller Regel CO2-neutralen und damit dem politischen Mainstream entsprechenden Fahrzeuge stehen nämlich seit ein paar Wochen im Zentrum des globalen öffentlichen Interesses und müssen demzufolge auch in diesem Blog, das mindestens einen Finger immer am Puls der Zeit hat, ihren Niederschlag finden. Ich will nicht lange darüber spekulieren, wer oder was die aktuelle Faszination am interstellaren Reisen ausgelöst hat und warum das so ist: War es Elon Musk mit seiner Firma SpaceX, seinem Starlink-Projekt und seiner Idee einer Kolonisierung des Mars, war es die Star-Investorin Cathie Wood mit ihrem Gespür für disruptive Technologien, die 2021 ihr Portefeuille um den Sektor Raumfahrt erweitert hat, oder doch der kürzlich am Freaky Friday vorgelegte UFO-Bericht des Pentagons? Wie auch immer: als ich auf Roland Neuwirths gekonnt gedudeltes Uhudler-UFO gestoßen bin, begriff ich spontan, dass das kein Zufall sein konnte, sondern ein Wink des Schicksals.

Nun will ich um den mittelkleinen Schönheitsfehler, dass Neuwirths UFO nur ein geträumtes ist, nicht lange herumreden. Das ist – da sind sich alle UFO-Forscher einig – ganz klar ein Mangel unseres Textes. Ein Mangel an Mut zunächst gegenüber den mächtigen Traditionen und ungeschriebenen Gesetzen des Wiener Liedes, die UFOS weder kennen noch ästhetisch goutieren, ferner ein Mangel an Vertrauen in die Kraft der eigenen poetischen Imagination, die doch eigentlich in der Lage sein sollte, einem angedudelten Heurigen-Publikum interstellare Horizonte plausibel aufscheinen zu lassen. Besagter Schönheitsfehler würde als solcher vielleicht gar nicht auffallen, gäbe es nicht einschlägige Vorläufer im populären Liedgut, die UFOS als leibhaftige Entitäten außerhalb eines wie auch immer gemodelten Metaverses überzeugend beglaubigt haben. Exemplarisch erinnere ich nur an die von Wolle Kriwanek berichtete unheimliche Begegnung der schwäbischen Art („Guck guck i han a Ufo gsäha“), an den durchs All düsenden Liebesboten Codo (Interpretation hier) oder an den Fernreisenden Gerhard Gösebrecht.

Wurde mein Interesse an diesem Lied also anfänglich durch das UFO geweckt und durch den ,Sound‘ der Gesangsstimmen befeuert, richtete es sich doch bald auf die mir bislang unbekannten Titel-Stichwörter „Uhudler“ und „Dudler“, deren Erkundung mir ein lehrreiches Vergnügen verschafft hat, an dem ich nachfolgend die geschätzte Leserschaft teilhaben lassen möchte.      

Bei Dialektliedern sind am Anfang der Annäherung ja immer ein paar Ausdrücke zu klären, die man – als Milieu-Fremder – selber entweder gar nicht oder vielleicht hinsichtlich gewisser Nebenbedeutungen nicht richtig versteht bzw. bei denen man den geheimen Verdacht hegt, dass sie nicht jedem Menschen der geographisch weit gestreuten Leserschaft dieses Blogs geläufig sind. Bei vorliegendem ,Wiener Lied‘ (Nein, das ist jetzt kein Austropop, obwohl es in einem österreichischen Dialekt gesungen wird und Drogen thematisiert!) scheint mir die sprachliche Hürde für ,Reichsdeutsche‘ im Großen und Ganzen nicht allzu hoch, aber da täuscht man sich als südlich des Weißwurstäquators Geborener mit zusätzlichen, lebensgeschichtlich gewachsenen Verbindungen zum austriakischen Kulturkreis (durch Bergsteigerei, Sympathien für Nestroy und die Faszination für  Kaffeehäuser) leicht einmal gewaltig.

Allerdings enthält schon der Titel zwei Wörter, deren Bedeutung vielen Deutschen unbekannt sein dürfte. Zum „Uhudler“, einer burgenländischen Weinspezialität, zu der später noch mehr zu sagen sein wird, gibt es nicht einmal ein Stichwort in meinem Duden (23. Aufl.), zum „Dudler“ wohl schon, aber ohne Erläuterung der Bedeutung. Im Moment mag es hinreichen, auf den Doppelsinn letzteren Ausdrucks im Wienerischen hinzuweisen, der sich einerseits auf ein dem alpenländischen Jodeln verwandtes Element und Genre der Wiener Sangeskultur bezieht, das 2010 in die Liste des Immateriellen Kulturerbes Österreichs im Sinne der UNESCO aufgenommen worden ist, andererseits auf einen zünftigen Zechbruder, den man auch als ,Pichler‘, ,Süffel‘, Sumpfhuhn‘, ,Schluckspecht‘ oder ,Schnapsnase‘ zu bezeichnen pflegt.    

Vers 3 erwähnt die Zeillergasse als beliebte Haltebucht für Spacetaxis. Nachforschungen mit Hilfe eines Wiener Stadtplans führten mich schnell zur genaueren Lokalisierung dieser unweit der ,Vater-unser-Garage‘ (Pfarrkirche St. Joseph, Sandleiten) gelegenen, nach dem Juristen und Hofrat Franz Alois Edler von Zeiller (1751-1828), benannten Straße westlich des Mistplatzes (hochdeutsch: Recyclinghofs) Hernals, was m.E. für den Kontext des Liedes in mehrfacher Hinsicht Sinn macht, führt sie doch in ihrem Verlauf durstige Zweibeiner aus den zentralstädtischen Bezirken (bzw. von der Bahnstation Hernals) in die nordwestlichen Hügel- und Rebenbezirke der Donaumetropole und darüber hinaus auch gleich in eines der klassischen Zentren Wiener Liedguts (vgl. In einem kleinen Café in Hernals), nämlich das ehedem dem Weinbau innigst verbundene Örtchen Hernals. Dass die Friedhöfe von Hernals und Dornbach in der Nähe dieser Gasse liegen, ist nicht nur praktisch, falls bei UFO-Landungen einmal etwas schief gehen sollte, sondern auch eine atmosphärische Notwendigkeit, gehört Gevatter Tod zur rechten Wiener Gemütlichkeit doch unbedingt dazu!

Letztlich liegt die Zeillergasse auch noch ziemlich mittig zwischen den beiden Stadtteilen Hernals und Ottakring, in denen sich das Dudeln, jetzt musikalisch verstanden, einstens entwickelt hat, wie die einschlägige Laudatio der Österreichischen UNESCO-Kommission explizit festhält.

Das nächste und m.E. auch schon letzte ,schwierige‘ Wort findet sich in Zeile 24, der „Driewastrahra“ (wörtlich: Drüberstreuer). Die Rede ist hier von der Funktion des Uhudlers als ,Pfüatigottachterl‘ – hochdeutsch: ,Absacker‘ – das bei Anbruch der Sperrstunde bestellt oder dann getrunken wird, wenn man klugerweise mit dem Trinken aufhört, weil ,mit aller Gewalt nicht mehr in einen hineingeht‘. (Hier zitiere ich eine ebenso goldene wie eiserne Weintrinker-Regel aus meiner pfälzischen Heimat, die aber durchaus auch beim Genuss auswärtiger, sprich: österreichischer Sorgenbrecher mit Gewinn beherzigt werden darf!) Den schönen Ausdruck ,Pfütigottachterl‘, den ich noch nicht gekannt habe, verdanke ich übrigens einem österreichischen Gewährsmann, dem ich bei dieser Gelegenheit noch einmal öffentlich meine Reverenz erweise!

Nach diesen einleitenden Klärungen können wir den zur Rede stehenden Vorgang leicht nachvollziehen. Vers 1 erklärt alles nachfolgend berichtete als Traum, was mich – wie oben ausgeführt – ein wenig enttäuscht hat. So hätte ich mir von Herzen gewünscht, dass ein grünes Manderl von seinem Himmelsritt einen interstellaren „Durscht“ importiert und damit der europäischen Weinwirtschaft eine dauerhafte Hochkonjunktur verschafft hätte. Aber um den Traum kommen wir nicht herum, der Sänger lässt daran keinen Zweifel. So landet also ein bloß geträumtes UFO in einer geträumten Wiener Straße, ein geträumtes Männchen schifft aus und haut den nächstbesten Passanten an. Wie es der Zufall will, ist es unser Sänger, dem es sein drängendes Begehr offenbart, das sich nach zweilichtjähriger Irrfahrt durch interstellare Trockenräume zu dem plausiblen Wunsch verdichtet hat, möglichst rasch ein Weinderl zu verkasematuckeln. (Das letzte Wort muss nun vielleicht zur Abwechslung einmal den Wienern verdolmetscht werden: Ich denke, dass ,tschechern‘ so in etwa den Sinn treffen dürfte.) Auch dem Angesprochenen erscheint dieser Wunsch nachvollziehbar: „Da sog i glei, / Des siech i ei.“ Er ergreift spontan das Kommando – „Hupf eine in dei Untertatserl“ – und sofort geht’s los mit der Weinverkostung: „Grüner Veltliner, / Gewürtztraminer […]“ usw. usw.

Dem weder träumenden noch aus einer Weinverkostung entflohenen Kommentator kann nicht verborgen bleiben, dass zwischen dem – vermutlich gemeinsamen – Betreten der Untertasse und dem Auftischen diverser edler Tropfen gewisse narrative Passagen ausgefallen sind, über die man jetzt lange spekulieren könnte, wenn man nicht um die Lizenzen von Traumwelten bezüglich raumzeitlicher Abläufe wüsste. So unterstellen wir einfach, dass Sprecher und grünes Manderl mit ihrem Lufttaxi zu einem ansprechenden Wiener Beisl oder Heurigenlokal gedüst sind, dort auch schwuppdiwupp einen Gratis-Parkplatz sowie einen freien Tisch gefunden haben und sich nun ohne weitere Fisematenten (für Wiener: ohne Remassuri, bedeutet zwar etwas anderes, ist aber auch ein schönes Wort!) den edlen Tropfen des Hauses zuwenden können, als da sind:

Grüner Veltliner: Österreichische Nationalsorte, auch als Weißgipfler oder (früher als) Grüner Muskateller bekannt; hauptsächlich in Niederösterreich beheimatet und dort schon für das 16. Jahrhundert nachgewiesen. Die Sorte liefert gute Erträge und besticht bei angemessenem Ausbau durch ihre erstaunliche Gaumenfrische. (Österreichische Anbaufläche 2015: 14372 ha, zum Vergleich: Deutschland 24 ha, Südtirol 27 ha.)

Gewürztraminer: Sehr alte, gleichwohl hinsichtlich des Terroirs sehr anspruchsvolle Weißweinsorte mit ungeklärtem Ursprung. Der Name stammt aus Tramin (Südtirol, dort schon im 11. Jh. nachweisbar). Die Beeren dieser mutationsfreudigen Traube changieren zwischen gelblichen und rötlichen Tönen, aus denen viele Wein-Varianten erzeugt werden, wofür es zahlreiche Lokalbezeichnungen gibt. Der Gewürztraminer ergibt schwere, aromastarke Weine, gelegentlich mit Rosenduft-, in anderen Fällen mit Litschi-, Marzipan- oder auch Bitterorange-Akzenten. (Rebfläche in Österreich: 700 ha; zum Vergleich: Deutschland 936 ha, Elsass 3036 ha.)

Alter Riesling, „a koida“, also gut gekühlt: Sog. ,König der Weißweine‘, zu dem hier allenfalls anzumerken ist, dass er in der Wachau neben dem Grünen Veltliner die beliebteste Weißweinsorte darstellt. Das Attribut „alt“ könnte sich auf den Jahrgang beziehen, aber auch auf eine späte Lese, die dem Tröpfchen die Qualität höchster Reife bescheren würde. Über das „gut gekühlt“ ließe sich so manches erzählen, was hier aber zu weit führen würde. Bleiben wir der Einfachheit halber bei der alten Faustregel: je besser der Riesling, umso wärmer darf er sein. Vermutlich bietet das Heurigen-Beisel jetzt aber nicht die ganz großen Gewächse – da sollte man sich mit 8 Grad vor dem grünen Männchen nicht blamieren! Merke: „Wein kaltstellen ist auch irgendwie kochen!“

Pinot Blanc: Mutation des Grauen Burgunders, auch als ,Weißburgunder‘ bekannt; wird in Österreich auf gut 4% der Anbaufläche kultiviert. Da man diesen relativ dezenten Wein gerne zum Verschnitt verwendet, sind unsere durstigen Freunde sicher gut beraten, ihren Parforceritt durch die österreichische Rebenlandschaft mit Pinot Blanc abzufedern.

Muskat Ottonel: Früh reifende Weißweinsorte französischen Ursprungs mit stark wechselnden Erträgen; 1839 aus einer Kreuzung zwischen der uralten Traubensorte Gutedel und der englischen Rebe Ingram’s Muscat hervorgebracht. Mild schmeckend, vergleichsweise niedriger Alkoholgehalt, bei Spitzenprodukten feine Citrusnoten.  (Österreichische Rebfläche: 359 ha; zum Vergleich: Deutschland 12 ha, Rumänien 3641 ha.)

(Blauer) Portugieser: Hier vermutlich in halbtrockener Variante konsumiert – weich, vollmundig, fruchtbetont. Schade, dass sich unsere Protagonisten nicht dazu durchringen konnten, sich ein schönes Wildgericht dazu zu bestellen. Da alles sowieso im Traum passiert, hätte das mit dem Hasenbraten sicher geklappt!

Klar, dass am Zweigelt kein Weg vorbeiführen konnte, ist diese Neuzüchtung (1922) aus St. Laurent und Blaufränkisch inzwischen doch Österreichs am weitesten verbreitete Rotweinsorte.

Roter Burgunder: Referiert vermutlich auf eine Flüssigkeit, die in Österreich zumeist Blauburgunder, Blauer Spätburgunder oder schlicht Pinot Noir genannt wird, auf ca. 600 ha Fläche kultiviert wird (= 1,3 % der Gesamt-Weinbaufläche), die aber trotz gewisser Herausforderungen an Standorte und Kellerkompetenzen der Winzer im Kommen ist.

Als Absacker zum Schluss: Uhudler, vielleicht klugerweise lediglich in homöopathischer Dosis, weil beim Verzehr dieser Sorte immer die Gefahr im Raum steht, am nächsten Tag wie ein Uhu dreinzuschauen. So jedenfalls erklärt die Überlieferung den Namen dieses Cuvées aus diversen Ur-Rebsorten, mit der das Südburgenland – noch! – die Gaumen sehr spezieller Kenner erfreut.  Seine Geschichte geht bis in die Zeit der Reblaus-Krise des europäischen Weinbaus um 1860 zurück. Die Winzer reagierten seinerzeit, indem sie amerikanische reblausresistente mit traditionellen europäischen Sorten kreuzten, wobei zunächst in Kauf zu nehmen war, dass die sog. ,Direktträgerweine‘ ziemlich komisch schmeckten und ihnen zudem noch der Ruf anhaftete, wegen eines höheren Methanolgehalts gesundheitsschädlich zu sein. Anfang des 20. Jahrhunderts führte man dann das auch heute noch gebräuchliche Veredelungsverfahren ein, bei dem auf eine resistente Amerikanerrebe eine fruchttragende Europäerrebe aufgepfropft wurde.

Seit den späten 1930er Jahren kam es immer wieder zu zeitweisen Verboten bzw. unterschiedlichen Einschränkungen der Herstellung und Vermarktung des Uhudlers. Es würde hier zu weit führen, den spannenden Kampf pro und contra des Uhudlers nachzuerzählen, bei dem in den letzten Jahren insbesondere burgenländische Interessen und EU-Weingesetze kollidieren. Momentan darf das Getränk nach einem vorläufigen, bis 2030 geltenden Beschluss in 25 südburgenländischen Gemeinden verkauft werden. Wer tiefer in diese Materie eindringen möchte, sei auf die Homepage eines einschlägigen Freundeskreises verwiesen

Wie beim Uhudler handelt es sich auch beim Dudler um ein traditionelles österreichisches Kulturgut, allerdings um ein deutlich weniger existenzbedrohtes. Ganz im Gegenteil – wurde dem Wiener Dudler doch 2010durch seine Aufnahme in das Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes in Österreich gewissermaßen Unsterblichkeit garantiert! Nur sehr ignorante Zeitgenossen, die m.E. absolut zu Recht als ,Piefkes‘ bezeichnet werden sollten, ganz gleich, ob sie einen deutschen, chinesischen oder auch österreichischen Pass mit sich herumtragen, würden den Wiener Dudler als Jodler bezeichnen und den Hirtenrufen von Gebirglern (,Almschroa‘) gleichsetzen, die damit über mehrere Talzüge hinweg verirrte Paarhufer auf die richtige Weide zurückführen.

Würdigen wir also den Dudler als urbanes Musikgenre, das seinen Platz in geschlossenen Räumen (z.B. Heurigen-Lokalen) hat und entsprechend weich intoniert wird, in der Regel von verschiedenen Instrumenten begleitet wird, auch mehrstimmig gesungen werden kann, über eine lange Geschichte bis tief ins 19. Jahrhundert hinein verfügt und sich in seinen virtuosen Varianten dem Koloraturgesang einer Opernarie annähert. Ausführlich befassen sich mit dem Dudler Fritz und Kretschmer in ihrer Abhandlung über die Musikgeschichte Wiens (vgl. S. 179 ff). An anderen Stellen werden in diesem Werk auch die engen Beziehungen zwischen Wiener Liedern und österreichischer Weinkultur erörtert und die Versuche der letzten Jahre geschildert, dem ein wenig verstaubten Genre durch Anleihen bei Jazz-, Blues- und Rock-Musik sowie satirisch-ironische Texte neue Impulse zu geben. Der Autor, Komponist, Sänger und Gitarrist Roland Neuwirth hat sich auf diesem Feld besonders hervorgetan, zumeist unterstützt von seinen ,Extremschrammeln‘ (Doris Windhager: Überstimme, Manfred Kammerhofer: Geige, Bernie Mallinger: Geige, Michael Radanovics: Geige, Marko Živadinović: Knopfharmonika).

Der Uhudler Dudler gilt heute als Klassiker des Neuen Wiener Liedes.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Elisabeth Th. Fritz und Helmut Kretschmer (Hg.): Wien. Musikgeschichte. Teil I: Volksmusik und Wienerlied. Wien 2006.

Homepage des Vereins der Freunde des Uhudler: http://www.uhudlerverein.at/

Interview mit Roland Neuwirth in der Kronen Zeitung vom 22.06.2020

Sandleiten. In: Weblexikon der Wiener Sozialdemokratie.

Uhudler: Kurioser Wein aus Österreich, in: Weinfreunde Magazin (08.10.2020).

Ein Quantum Trost aus der Mandschurei. André Hellers „Schnitterlied“ (1980)

André Heller

Schnitterlied

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

Ein Schnitter kommt […]

Sein Lachen, das ist Thymian,
Sein Lieben Rosmarin.
Es heißt, er bringt Erbarmen
Für New York und Berlin.

Sein Lachen, das […]

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Für all die […]

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

     [André Heller: Verwunschen. Mandragora 1980.]

Ich halte das Klischee für begründet, dass die Wiener ein besonders intimes Verhältnis zum Tod haben. Diese Beziehung ist meiner Kenntnis nach ausgesprochen facettenreich. In Reiseführern wird sie den Touristen gerne als ,liebevoll‘ oder ,gemütlich‘ verkauft, wofür sich mit Sicherheit auch viele Belege herbeibringen ließen. Aber es gibt halt auch ganz andere Ausprägungen, z.B. pragmatische. So war etwa dem aufklärerisch gestimmten Reformkaiser Joseph II. die Prunk- und Verschwendungssucht seiner Untertanen schon grundsätzlich ein Dorn im Auge und beim Begräbnispomp erst recht. Als ökonomisch denkender Regierungschef (was heute natürlich einen Widerspruch in sich darstellt!) regte er an, einen Sparsarg mit Bodenklappe zu entwickeln. Damit hätte man liebe Verstorbene auf respektable Weise zum Friedhof ihrer Wahl kutschieren, dort dann aber ressourcenschonend in Massengräbern verklappen können. Ich fürchte abzuschweifen …

Als Nicht-Wiener interessiere ich mich jedenfalls lebhaft dafür, was die dortigen Fachleute über den Tod, seinen Charakter, seine Vorlieben und Gewohnheiten, über seine kleinen Schwächen etc. etc. zu sagen wissen und welche Tipps sie für den Fall parat haben, dass einem Freund Hein (un)versehens über den Weg läuft. Dass dieses spezielle Interesse an einem zentralen Wiener Kompetenzbereich gerade in diesen Tagen Konjunktur hat, bedarf keiner Erläuterung. Weniger bekannt als andere einschlägige Lieder des schwarzen Genres wie Der Tod, das muss ein Wiener sein (Georg Kreisler/ Topsy Küppers), Es lebe der Zentralfriedhof (Wolfgang Ambros), Der Tod (EAV), Komm großer schwarzer Vogel (Ludwig Hirsch) oder Schickt mir die Post (Wanda) dürfte André Hellers Variation des barocken Volkslieds vom Schnitter Tod sein.

Zuerst nachgewiesen wurde das alte Schnitterlied auf einem Flugblatt von 1637. Diese früheste Fassung besteht aus fünf Versblöcken von zumeist sieben Zeilen und behandelt in konventioneller Bildlichkeit und mit vorhersehbarer Pointe das allbekannte Memento-mori-Motiv, d.h. es erinnert seine Rezipienten an die Fragilität des menschlichen Lebens und bläut ihnen ein, wie wichtig es sei, ihr Sinnen und Trachten auf das Jenseits zu richten. Die ersten vier Versblöcke entwerfen das Bild eines erbarmungslosen Sensenmanns, dem Gott die Gewalt gegeben hat, die als bunte „Blümelein“ gedachten Menschen ohne Ansehen ihrer Schönheit und Jugendblüte abzuschneiden. Trost können diese Hälmchen einzig und allein im christlichen Heilsversprechen finden:

Trutz, Tod, komm her, ich fürcht dich nit,
komm her und tu ein´n Schnitt!
Wenn er mich verletzet,
so werd ich versetzet,
ich will es erwarten,
in himmlischen Garten.
Freu dich, schöns Blümelein!

Der anonyme Text jener Flugschrift wurde in der Folge mehrfach erweitert, wobei sich weitere Verse relativ einfach hinzudichten ließen, indem man die Botanik bemühte und die Liste der Pflänzchen, die vom Schnitter abzumähen waren, einfach erweiterte. So waren im ursprünglichen Text auch die von André Heller namentlich erwähnten Kräutlein Thymian und Rosmarin noch nicht dabei. Jedenfalls kam das Thema – aus leicht nachvollziehbaren Gründen – auch nach Ende des 30jährigen Krieges, des Hexenwahns und der Pestjahre nicht aus der Mode. Clemens Brentano und Achim von Arnim kodifizierten das Schnitterlied gewissermaßen für die Moderne durch die Aufnahme in ihre Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn (um 1806). Insofern sind wir nicht überrascht, es auch im Zupfgeigenhansel (1908), dem maßgeblichen Liederbuch der Wandervogel-Bewegung, sowie vielen anderen und neueren Liedersammlungen vorzufinden. Das sich für die diversen Textfassungen auch immer wieder neue Komponisten (Jacob Balde, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Max Reger, Johannes Brahms, Leichenwetter und viele andere) erwärmen konnten, wird niemanden überraschen.

Hellers Schnitterlied ist in vielfacher Hinsicht bemerkenswert, weil ausgesprochen innovativ. Es findet sich im Kontext seines Studioalbums Verwunschen aus dem Jahr 1980. Man kann im Internet überall nachlesen, dass das Wiener Multitalent hier hauptsächlich Musiktitel mit autobiographischem Hintergrund veröffentlicht habe; im Hinblick auf das Schnitterlied hilft mir dieser Hinweis allerdings nicht weiter. Wichtiger scheint mir die Information, dass sich das ganze Verwunschen-Projekt der Zusammenarbeit mit dem Wiener Serapions Ensemble (gegründet 1973) verdankt, das sich vor 1980 übrigens noch Pupodrom genannt hat. Die hier zusammengeschlossenen Künstler verschiedener Sparten berufen sich auf E.T.A. Hoffmanns ,serapiontisches Prinzip‘, das die Wiener Truppe sowohl ästhetisch als auch ethisch auslegt. Die Programmatik dieser Serapiontiker ist so komplex wie anspruchsvoll. Für unseren Zusammenhang und die Kooperation mit André Heller scheinen mir vor allem drei Aspekte interessant: die beiden Ziele ihres Kunstschaffens, Gegensätzliches zu fusionieren und Geistig-Seelisches in Körperliches zu transformieren sowie das alles regierende Ethos einer grundsätzlichen Verweigerung gegenüber Opportunismus, Bevormundung und Ideologisierung in jeglicher Form. Dieses Selbstverständnis harmonierte mit André Hellers künstlerischem Selbstverständnis offensichtlich bestens.

Dieser benennt als Quelle für seine neue Behandlung des Schnitter-Themas ein portugiesisches Volkslied, das ich bislang leider noch nicht ermitteln konnte. Mitwirkende Künstler waren bei der Uraufführung:

• Arrangement – René Clemencic
• Bombarde [auch Pommer, Holzblasinstrument, im 15. Jh. aus der Schalmei entwickelt] – Alfred Hertel
• Countertenor – Mircea Mihalache
• Vasentrommel, Santur – Esmail Vasseghi
• Renaissancelaute, Kobys [Schalenhalslaute] – András Kecskés
• Text – A. Heller unter Rückgriff auf ein portugiesisches Volkslied
• Rabab [auch Rubab genannt, afghanische (?) Schalenhalslaute] – Mikis Michaelides
• Violine [engmensurierte Geige] – Andrea Bischof
• Viola da braccio – Herwig Zelle
• Violoncino – Alexandra Bachtiar
• Violone – Ewald Zimmermann

André Hellers Schnitterlied besteht aus sieben vierzeiligen Strophen, von denen sich allerdings nur drei im Wortlaut unterscheiden. In drei Fällen werden die Strophen dergestalt wiederholt, dass sie zunächst von einem Countertenor präsentiert werden und in der Folge dann noch einmal von André Heller. Langeweile kommt bei dieser Verfahrensweise nicht auf, da sich die Darbietungsweisen der Sänger extrem unterscheiden. Der Vortrag des Countertenors, oft in der Maske einer mittelalterlich-frühneuzeitlichen Narrenfigur, ist stimmlich virtuos, evoziert ein längst vergangenes Zeitalter und wirkt zugleich gesteigert kunstvoll-künstlich. Heller singt betont ,unprofessionell‘, d.h. leise, sehr verhalten und in sich gekehrt. Die Performance und Stimmgewalt des Countertenors dürfen wir bewundern, aber sie erlaubt uns eine rein ästhetische Rezeption, verbunden mit einer maximalen emotionalen Distanzierung. Bei Hellers Wiederholung verhält es sich umgekehrt. Die letzte Liedstrophe wiederholt die erste; sie wird nur vom Countertenor gesungen, der im Verlauf des Videos aber demaskiert gezeigt wird, wodurch die Fremdheit bzw. Künstlichkeit seines Vortrags ein Stück weit reduziert wird.   

Wer sich mit deutschem Liedgut schon ein wenig befasst hat, weiß, dass mit einem ,daher ziehenden Schnitter‘ eigentlich nur der Tod gemeint sein kann. Dass der hier aus der ,Mandschurei‘ kommt, gibt uns ein kleines Rätsel auf, das sich aber lösen lässt, sobald die ,Apfelschalen‘ und dazu noch zwei Kleidungsstücke in den Blick geraten, die für Männer und Frauen als typisch gelten. Nach alttestamentarischem Narrativ ist der Tod erst nach dem Sündenfall in das Leben der Menschen eingebrochen, nach einer Ordnungswidrigkeit, die mit Äpfeln zu tun hatte. One apple a day keeps the doctor away? Von wegen! – Wenn unser Lied einsetzt, ist das Kind bereits in den Brunnen gefallen bzw., besser gesagt, der Apfel gegessen, wie die übrig gebliebenen Schalen beweisen. Obwohl diese, das müssen wir einräumen, nicht ganz bibelkonform sind. (Hatten Adam und Eva wirklich schon diese Keramik-Obstschälmesser? Falls ja, wer hat geschält? Adam oder Eva? Oder gar die Schlange? Eine Alternative, die ich aus Gründen, die – raumbedingt – hier nicht mehr expliziert werden können, präferieren würde. Hach, Fragen über Fragen!)

Halten wir uns nun aber wieder an die dürren Fakten! Der Tod hat die Schalen aufgelesen, gesichert und vernünftiger Weise verwertet bzw. verwerten lassen. Adam und Eva sind nach ihrem frugalen Mahl bekanntlich die Augen aufgegangen; anders formuliert: ihr Sinn für Mode ist auf einen Schlag erwacht. Nachvollziehbar, dass die Hosen und Röcke, die der Tod zum Tarnen gewisser (übrigens neu herangewachsener!) Körperteile im Sortiment hatte, mehr hermachten als alte Feigenblätter. Ob der Gevatter die schicken Teile nun selber geschneidert oder schon richtige Nadelmeister aufgetrieben hatte, konnte ich auf die Schnelle nicht in Erfahrung bringen, halte dieses Detail in unserem Kontext aber auch für nebensächlich. Auch die weiterführende Problematik essbarer Kleidung habe ich natürlich für diesen Beitrag ventiliert, zumal sie ökologisch hoch interessant ist. Ich erwähne in diesem Zusammenhang das kubanische Nationalgericht Ropa vieja („alte Kleidung“) sephardischen Ursprungs, das aber bedauerlicherweise nicht aus Apfelschalen, sondern Gemüse und geschmortem Rindfleisch zubereitet wird, und deshalb hier nicht weiter verfolgt werden soll.

Ich fasse als Zwischenergebnis zusammen: Mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies ist dem AT zufolge der Tod ins Leben der Menschheit getreten, die sich damals in Gestalt von Adam und Eva urplötzlich als ,nackt‘ wahrgenommen und nach Kleidungsstücken verlangt hat, um ihre Blößen zu bedecken. André Hellers Schnitter führt sich ziemlich nett ein, insofern er nicht zu Sense und Wetzstein greift wie seine ungehobelten barocken Vorläufer, sondern Klamotten anschleppt. Ach ja, das Stichwort ,Mandschurei‘ steht noch unerklärt im Raum! Die Angaben der Bibel sind hinsichtlich der geographischen Lokalisierung des Paradieses, vorsichtig gesagt, unscharf; allerdings war einschlägig Interessierten bis zum Ende des Mittelalters klar, dass man den Garten Eden irgendwo im Osten zu suchen hatte. Mit zunehmender Kenntnis der Topographie Asiens verschob man seine vermutliche Lage immer weiter nach hinten. Aber irgendwann konnte man nicht weiterschieben, denn hinter der Mandschurei kam nur noch Wasser: Wenn das Paradiesgärtlein nicht dort angepflanzt sein sollte, wo dann sonst?

Die zweite Doppelstrophe bestätigt, ja verstärkt das Bild eines gnädigen Todes, der es mit den Menschen vergleichsweise gut meint. Während sich der Schnitter in den traditionellen Lied-Varianten nun unverdrossen seiner Sensenarbeit widmen und ohne Unterschied die gesamte Botanik köpfen würde, hat André Hellers Titelfigur aber auch gar nichts von einem gefräßigen Mähdrescher an sich! Dieser Ankömmling aus dem fernen Osten ist einer, der lacht, liebt und voller Erbarmen ist. Mich erinnert das dezent an die Ankunft eines anderen Fernreisenden, natürlich ebenfalls parallel zum Lauf der Sonne, der den alten Griechen, Wein, Fruchtbarkeit und Lebensfreude als Gastgeschenke mitgebracht hatte, weshalb sie ihn – unter anderem (jetzt arg verkürzt!) – als Dionysos, den Sorgenbrecher, verehrten. Die mythologische Nähe dieser Gestalt aus der griechischen Mythologie zu unserem freundlichen Schnitter, der lacht und liebt, ist m.E. nicht ganz von der Hand zu weisen.

In Hellers Lied verwandelt sich das Lachen des Todes zu Thymian und sein Lieben zu Rosmarin. Diese Metamorphosen setzen in poetischer Sprache das Programm der Wiener Serapiontiker um, Geistig-Seelisches in sinnlich erfahrbare Materie zu verwandeln, denn beide Heilkräuter besitzen eine spirituelle Aura, sollen aber zugleich ganz konkret und praktisch bestimmten Krankheiten bzw. Mangelerscheinungen entgegenwirken. Nach jahrhundertealtem Glauben vertreibt Thymian Depressionen und flößt den Menschen wieder Selbstbewusstsein, Mut und Tatkraft ein. Rosmarin war der Aphrodite zugesprochen und somit selbstverständlich für alle möglichen Liebesangelegenheiten zuständig. Troubadoure verehrten ihren hohen Damen Rosmaringebinde, um sie ihrer Treue zu versichern, und in Deutschland trugen Bräute jahrhundertelang Kränze aus Rosmarin, bevor die Myrte in Mode kam. Allerdings spielte das Rosmarin-Kraut seit der Antike auch eine prominente Rolle bei Begräbnissen und in Totenkulten, da man ihm eine außerordentliche Schutzkraft gegen Infizierungen und sonstige Übergriffe aus dem Totenreich zuschrieb.

Dass die guten Gaben dieses Schnitters Akte des Erbarmens darstellen, ist plausibel. Warum er aber gerade New York und Berlin beglücken soll, erschließt sich nicht auf den ersten Blick. Beim Nachdenken über diese Kombination fiel mir spontan Leonard Cohens ,Terroristen-Song‘ First We Take Manhattan (… then wie take Berlin) ein. Da dieser Titel allerdings erst 1986 aufgenommen und 1987 veröffentlicht worden ist, kann eine ,Inspiration‘ André Hellers von dieser Seite her nicht in Betracht kommen; auch in umgekehrter Richtung waren keine Bezüge zu ermitteln. Hinweise für eine sinnvolle Deutung scheint der Texter aber in der nächsten Strophe untergebracht zu haben:

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Der erste Vers dieses Vierzeilers macht m.E. klar, dass die zuvor genannten Städte repräsentativ zu verstehen sind; stellvertretend für viele andere Menschenballungen, in denen Lüge, Verzweiflung und Verdrängung von Verfall und Sterben den Alltag bestimmen. Wenn wir eine solche Intention als gegeben ansehen, scheint es durchaus plausibel, dass sich der Dichter New York und Berlin als exemplarische Beispiele für seinen Zweck ausgesucht hat, entfalteten in den 1970er und 80er Jahren doch gerade diese beiden Metropolen eine überragende Anziehungskraft auf die ,kreative Szene‘ der westlichen Hemisphäre – dort steppte der Bär seinerzeit vielleicht noch ein bisschen atemloser als sonst wo, Jugendlichkeit wurde exzessiver zelebriert und ihr Gegenteil sturer ignoriert, obwohl die intelligenteren der Beteiligten gewusst haben dürften, dass …

Spürbar und nachvollziehbar wird das alles, auf Schritt und Tritt, zumindest aus heutiger Perspektive, in Kunstwerken, Autobiographien und Zeitdokumenten, vgl. etwa David Bowies Where Are We Now?

Ein Quantum Trost, werden sich André Heller und seine Künstler-Kollegen vom Wiener Serapions-Theater gedacht haben, kann da nicht schaden.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Lisa Freund: Es ist ein Schnitter, der heißt Tod – ein Lied über den Sensenmann. In: Elysium.Digital. Online Magazin | Leben – Sterben – Tod – Werden | unabhängig und überkonfessionell. (2017)

Homepage des Bestattungsmuseums am Wiener Zentralfriedhof.

Homepage Serapions Theater Wien.

Lieder Archiv.

Volksliederarchiv.