Erinnerung, Ermahnung, Ermutigung: Konstantin Weckers Chanson „Wenn der Sommer nicht mehr weit ist“ (1976)

Konstantin Wecker

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und die Luft nach Erde schmeckt,
ist's egal, ob man gescheit ist,
wichtig ist, dass man bereit ist
und sein Fleisch nicht mehr versteckt.

Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel ein Opal,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wie ein Weib ist,
und die Lust schmeckt nicht mehr schal.

Wenn mein Ende nicht mehr weit ist,
ist der Anfang schon gemacht.
Weil's dann keine Kleinigkeit ist,
ob die Zeit vertane Zeit ist,
die man mit sich zugebracht.

Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.
satt und ungeheuer fett.

     Konstantin Wecker: Weckerleuchten – Neues von Konstantin Wecker. Polydor 1976.] 

Ich kann mich nicht daran erinnern, wann und unter welchen Umständen ich Konstantin Weckers Chanson vom nahenden Sommer zum ersten Mal gehört habe. Obwohl es vom Rolling Stone im letzten Jahr zu den ,besten deutschen Songs aller Zeiten‘ gerechnet wurde, hatte es bei mir offenkundig keinen besonderen Eindruck hinterlassen. Immerhin hatte ich mir den Titel auf einer Liste für eventuelle Besprechungen notiert und so kam es an einem knackig kalten Wintertag zu einer neuerlichen Begegnung …

Ein paar Worte zum Kontext dieser Wiederbegegnung scheinen angebracht, da er für meine Rezeption sicher nicht ganz unerheblich ist: Bamberg liegt unter einer geschlossenen Schneedecke, die Nachttemperaturen bewegen sich in zweistelligen Minusbereichen. Dank der Fürsorge unserer bayerischen Obrigkeit für das Wohl der Untertanen gibt es eine abendliche Ausgangssperre, zugesperrte Kneipen und allerlei weitere Maßnahmen dafür, dass die Menschen hübsch alleine zu Hause bleiben, sich nicht zusammenrotten und keinen Unsinn anstellen.

Dass man in dieser Lage gerne Konstantin Wecker zuhört und sogar zu glauben geneigt ist, wenn er davon singt, dass „der Sommer nicht mehr weit“ sei, muss wohl nicht näher begründet werden. Über den spitzen Türmen des Doms strahlt der Winterhimmel zwar noch eisig-hellblau, aber wenn ich nur ein wenig blinzle, kann ich mir gut vorstellen, dass sich in das kalte Himmelsblau peu à peu rote, wärmere Farbnuancen mischen, so dass allmählich die violette Färbung entsteht, die den kommenden Sommer ankündigt. Im dritten Vers der Eingangsstrophe deklariert der Sänger selbstbewusst und nicht ohne ein wenig Anmaßung seinen Besitzanspruch auf die sommernahe Jahreszeit, den er in den Schlusszeilen – ein wenig seltsam, zugegeben! – mit der ,ungeheuren‘ Fülle der Welt zu jener Zeit begründet.

Dieser Gedankengang ist nicht so ganz leicht nachvollziehbar und auch einzelnen Worten, die der Dichter/Sänger hier verwendet, muss man ein wenig ,nachschmecken‘, bis sie schließlich stimmig erscheinen. Natürlich bedient er sich einer poetischen Sprache, die das Intendierte so formuliert, dass es nicht allzu banal daherkommt, sondern ,die message‘ mittels einer Korona von Nebenbedeutungen, Anklängen und Assoziationen aufspeckt, wenn man mir diesen Ausdruck als Vorgriff auf das Adjektiv „fett“ in der fünften Zeile durchgehen lässt. Auch der oben erwähnte ,Besitzanspruch‘ wäre noch genauer zu explizieren: Wenn der Sänger von seiner Zeit spricht, stellt er sich bestimmt kein Besitzverhältnis jener Art vor, wie man sein Geld auf dem Sparbuch zu eigen oder eine Erfindung durch ein Patent geschützt hat. „Meine Zeit“ sollten wir – so jedenfalls mein Vorschlag – als Behauptung einer Art perfekter Passung verstehen, etwa so, wie sintemalen Marlene Dietrich über sich und die Liebe gesungen hat: „Ich bin von Kopf bis Fuß / Auf Liebe eingestellt, / Denn das ist meine Welt / Und sonst gar nichts.“

Ich komme noch kurz auf die in attributiver Funktion verwendeten Adjektive „breit“, „satt“ und „fett“ zu sprechen, die sich im vierten und fünften Vers der Strophe finden. Alle drei Adjektive passen, wörtlich genommen, nicht besonders gut zu ihrem Bezugswort „Welt“. Noch weniger funktionieren ihre gängigen Bedeutungen, wenn man sich vorstellt, dass die „Welt“ im Winter anders gewesen sein müsse, weil sie ja erst mit dem nahenden Sommer, also im Frühling, wieder „breit“, „satt“ und „fett“ geworden sei. Ich glaube nicht, dass sich die genannten Adjektive so erklären lassen, dass man sie zu hundert Prozent durch verständlichere Synonyme ersetzen könnte. Das macht ja gerade die Verfahrensweise von Lyrik aus, dass hier alle Wörter – im Gegensatz zu anderen Sprachspielen (Mathematik, Logik, Regelkanon im American Football etc.) – eine ganz und gar individuelle, höchst unscharfe Bedeutungsaura besitzen, die sich nun einmal nicht 1:1 verdolmetschen lässt. Aber man kann und darf dennoch darüber reden, um einander ungefähr zu verdeutlichen, in welche Richtung sich das jeweils eigene Verstehen bewegt.

Zu „breit“ findet man in Wörterbüchern auch den Bedeutungsbereich „betrunken, berauscht“ (Gegensatz: „nüchtern“). Aus der klassischen Lyrik kennt man den Ausdruck ,trunken‘ für die überglückliche Empfindung, an der Fülle der Welt teilhaben zu dürfen. Mir fällt hier zum Beispiel die Sommer-Strophe von Hölderlins Hälfte des Lebens ein, die mit holden Schwänen, die „trunken von Küssen“ sind, die schöne Jahreszeit feiert. Konstantin Weckers „breit“ lese ich in dieser Tradition als salopp-moderne Übertragung der altehrwürdigen Bezeichnung ,trunken‘ für einen Zustand hochemotionaler, glücklicher Begeisterung. Im Lied wird dieser Zustand der Welt zugeschrieben; ich mache mir hier aber ehrlich gesagt keinen großen Kopf, ob diese Zuschreibung ernst und wörtlich oder als Projektion der Sprecherinstanz zu nehmen ist. Viel wichtiger erscheint da die lautliche Nähe zu dem Adjektiv „bereit“ an gleicher Position in der nächsten Liedstrophe: der ,Breite‘ der Welt muss das Subjekt mit einer entsprechenden ,Bereitschaft‘ entgegenkommen, um etwas Gutes entstehen zu lassen.  

Meine Deutungen von „satt“ und „ungeheuer fett“ gehen in die gleiche Richtung: Das Ich erlebt bzw. charakterisiert die Welt zur Zeit des nahenden Sommers als eine Sphäre strotzenden Überflusses, überbordender Fülle und Fruchtbarkeit. „Satt“ impliziert abermals Fülle, dazu Zufriedenheit, die Aufhebung von Mängeln und Bedürfnissen, aber auch eine gesteigerte Intensität der Wahrnehmung (vgl. ,ein sattes Rot‘). „Fett“ steht nicht nur für eine Anhäufung von Glycerin-Estern, sondern findet sich auch in Wortverbindungen wie ,fette Pfründe‘ oder ,fettes Ackerland‘, die für Reichtum stehen und für die Zukunft ,satte Erträge‘ versprechen. In der Jugendsprache der 2000er Jahre hat sich diese positive Nebenbedeutung noch einmal gesteigert, so dass dort ,fett‘ für ,hervorragend‘ bzw. ,sehr gut/schön‘ gebraucht wird. Inwieweit Konstantin Wecker noch der älteren Bedeutung (,Fruchtbarkeit‘) verhaftet ist oder schon die neue jugendsprachliche Bedeutung teilt, kann ich nicht entscheiden; an seiner positiven Wahrnehmung des Frühlings ändert sich ohnehin nichts.

Kleiner Nachsatz zur Eingangsstrophe: Der Songwriter verstärkt sein Adjektiv „fett“ noch durch das Adverb „ungeheuer“, das ein außerordentliches Ausmaß einer bestimmten Quantität zum Ausdruck bringt. Aber es macht sehr wohl einen Unterschied, ob man sagt, jemand wäre ,außerordentlich‘, ,enorm‘ oder ,ungeheuer‘ groß, reich bzw. mächtig. ,Ungeheuer‘ bringt im Gegensatz zu den Alternativen eine starke emotionalisierende Komponente ins Spiel. Ich kann meine starke Vermutung natürlich nicht beweisen, würde aber jederzeit darauf wetten, dass der versierte Liedermacher Konstantin Wecker bei seiner Formulierung Bertolt Brechts berühmte Wolke vor Augen und im Ohr hatte: „Sie war sehr weiß und ungeheuer oben“ …

Die nächste Liedstrophe variiert die Eingangsverse dahingehend, dass nun ,der Mensch‘ schlechthin (im Lied: „man“) gewissermaßen in die Pflicht genommen wird – sein Verhalten sollte der vorsommerlichen Welt entsprechen: er soll „bereit“ sein, wobei der Sänger nicht expliziert, wozu. Immerhin gibt die Anweisung, ,sein Fleisch nicht zu verstecken‘ einen Hinweis auf die intendierte Richtung. Mit meinen unpoetischen Worten würde ich den Sinn dieser Zeilen so auslegen, dass sich die Menschen (die Sprecherinstanz einschließend) der erwachenden, vor Fruchtbarkeit und anderen positiven Optionen nur so strotzenden Natur mit all ihrem sinnlichen Potential zuwenden und öffnen sollten, um die Möglichkeiten der Zeit zu nutzen und deren Schätze für sich zu heben.

Die lautliche Nähe von „breit“ im vierten und „bereit“ im neunten Vers bringt diese ideale Korrespondenz von – sagen wir mal – ,Angebot und Nachfrage‘ sehr schön mit lyrischen Mitteln auf den Punkt. Vermutlich unterliege ich momentan gerade einer gewissen Brecht-Fixierung, denn bei dieser Konstellation fällt mir sofort die Begegnung von Philosoph und Zöllner in der bekannten Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration ein. Ohne zu unterstellen, dass Wecker seinen Gedankengang besagtem Lehrgedicht des Altmeisters schulden würde, verweise ich auf die Parallele der Konstellationen. Beide Texte formulieren die Erkenntnis, dass es zur Ausmünzung einer Chance eben nicht nur eines großartigen Angebots bedarf, sondern auch eines würdigen Empfängers, der für diese Gabe ,bereit‘ ist, auch bereit, dafür Mühen und Risiken in Kauf zu nehmen.

Unkommentiert blieb bislang noch die achte Liedzeile: „ist’s egal, ob man gescheit ist,“ die eventuell für Irritationen sorgen könnte. Ich denke, dass diese Phrase grundsätzlich die Betonung der sinnlichen Bereitschaft – wir erinnern uns an das Stichwort „Fleisch“! – vorbereitet und unterstützt. Allerdings sollte man sie nicht im Sinne der ländlichen Weisheit vom dümmsten Bauern, der die dicksten Kartoffeln kriegt, missverstehen. Konstantin Wecker wollte bestimmt nicht behaupten, dass Geist bzw. Intellekt bei einer produktiven Begegnung mit der erwachenden Welt stören würden. Wenn man den Bedeutungsnuancen des Wortes „gescheit“ nachfragt, stößt man im Hochdeutschen auf die Komponente „vernünftig“ (im Sinne von analytisch zergliedernd), im Süddeutsch-Bayerischen zusätzlich auch noch auf die Konnotationen „richtig“ bzw. „ordentlich“ (im Sinne von ,der Norm gemäß‘). Auf unser Lied bezogen würde ich den Vers so deuten, dass die Sprecherinstanz der Meinung ist, dass es bei der rechten Einstellung zum Frühling nicht weiterhilft, dessen Energieströme theoretisch aufzudröseln, um sie mit der Vernunft zu fassen. Gleichermaßen akzeptabel wäre für mich aber auch die Lesart, dass man sein Verhalten zu dieser Jahreszeit nicht vorsichtig an vernünftig-traditionellen Maßstäben ausrichten müsse. Möglicherweise wären solche Regeln ja dabei hinderlich, ,Fleisch zu zeigen‘ …

Ein längeres Zwischenspiel leitet zu einem neuen Versblock über, der rhythmisch anders gebaut ist als die Vorgängerstrophen, einen Vers weniger zählt und von Wecker in einer Art Sprechgesang vorgetragen wird. In diesen Zeilen bekennt sich der Sänger zum „Genuss“ bzw. zum „Genießen“ und erteilt damit indirekt jeder Form von Askese eine Absage. Das Genießen wird nicht auf einen bestimmten Objektbereich eingeschränkt; allerdings sind durch das Schlüsselwort „Fleisch“ und die „Weib“-Metapher der nächsten Strophe Assoziationen zu Sexualität naheliegend. Die Behauptung, dass man es mit dem Genuss gar nicht übertreiben könne, widerspricht pointiert und provozierend der ursprünglich einmal platonischen, heute aber fast überall gepredigten Idee der Mäßigung und Zähmung unserer Begierden. (Ich kann mich z.B. nur an einen einzigen Lehrer erinnern, der vehement eine gegenteilige Ethik vertreten hat. Seine Predigt, ganz im Geiste Konstantin Weckers, lautete: ,Du sollst deine Triebe zwiebeln wie sie dich!“) Obendrein schärft der Sänger seinem Publikum noch ein, dass der Genuss durch Anstrengung errungen werden müsse: Ohne Fleiß gäbe es eben auch in hedonistischer Hinsicht keinen Preis! Das klingt, speziell in deutschen Ohren, absolut plausibel; schließlich sind wir alle irgendwie zutiefst Goethe- und Faust-geschädigt …

Dass Falco ein paar Jahre später das Verhältnis von Genuss und gutem Leben komplizierter, um nicht zu sagen ,dialektischer‘ gesehen hat, sei nur am Rande erwähnt:

Der Kommissar geht um – oh, oh, oh
Er wird dich anschaun, und du weißt warum:
Die Lebenslust bringt dich um!

Zur Verteidigung der recht naiven Sichtweise Weckers ist erstens anzuführen, dass man hinterher halt immer klüger ist, und zweitens darf man auf den Kontext der siebziger Jahre verweisen. Damals konnten Liedermacher dem verrotteten ,Establishment‘ noch glaubwürdig entgegenschleudern, dass ungenießbar sei, wer nicht genieße! Vgl. Konstantin Weckers einschlägigen Song, der in ästhetischer Hinsicht allerdings um Welten hinter dem hier besprochen zurückbleibt:

In der nächsten, wieder fünfzeilig-konventionell angelegten Strophe unseres Chansons bedarf m.E. höchstens der „Opal“ einer Kommentierung, der nun zum Vergleich für den Himmel, nicht nur seiner Färbung, herangezogen wird. Opale galten in längeren Phasen der Geschichte als ausgesprochen kostbar. In der Esoterik spricht man diesen Edelsteinen heilende Kräfte zu. Als Amulette verkörpern sie Liebe und Hoffnung und gewähren ihren Trägern angeblich ein intensiveres Gefühlsleben. Alle diese Konnotationen fügen sich unserem Interpretationsgang recht gut ein.

In der nächsten Strophe denkt der Sänger weiter. Seine Gedanken schweifen weit über den kommenden Sommer hinaus und richten sich auf das Ende seiner Existenz. Dann steht – für einen selber – die entscheidende Bilanzierung an, ob man sein Leben genutzt oder eher verdödelt hat. Die Folgeverse machen klar, dass es am Lebensende die genussvoll erlebten Momente sein werden, die auf der Haben-Seite zu Buche schlagen, dass es davon überhaupt nicht genug geben kann und sie im Rückblick des Rechnungsprüfers auch gewiss alle Mühen wert waren, die er dafür in jüngeren Jahren investiert hat. Die Schluss-Strophe verschiebt die Perspektive noch einmal, nun wieder auf den nahenden Sommer mit seinen ,ungeheuren‘ Möglichkeiten. Der Sänger und vermutlich auch sein Publikum wissen darum. Womöglich sind sie jetzt sogar ernsthaft entschlossen, ihr Glück endlich einmal mutig beim Schopf zu packen. Fleisch zu zeigen, die Masken wegzuschmeißen.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ein Künstlerleben als Ritt auf der Rasierklinge oder Die Hemshof-Friedel und ihr „Hemshof-Boogie“

Es geht in diesem, seiner Form nach vielleicht etwas ungewöhnlichen Beitrag, um vier Themen und einen Einschub, die nachfolgend abgearbeitet werden:

a) Eine Frau namens Elfriede Kafschinsky (1914-1979), die als Straßensängerin unter dem Künstlernamen ,Hemshof-Friedel‘ in der Vorderpfalz zu einem gewissen Ruhm gekommen ist.

b) Ein legendenumwobenes Stadtviertel einer größeren Kommune im Südwesten Deutschlands, die man – auch falls man dort weder aufgewachsen ist, noch da lebt oder beruflich zu tun hat – vielleicht deshalb ,kennt‘, weil ihr 2018 in einer populären Fernsehsendung ein bemerkenswerter Superlativ zuerkannt wurde.

(Video-Einschub)

c) Fragmente eines Liedtextes.

d) Appell an die Nutzer dieses Blogs, seine interaktiven Möglichkeiten zu nutzen.

(a) Sichere Informationen über die Hemshof-Friedel sind spärlich. Sie wurde Ende Dezember 1914 geboren, laut Wikipedia wahrscheinlich am 29. Dezember. Die Unsicherheit ergibt sich daraus, dass der Säugling im Braunschweiger Stadtpark ausgesetzt worden war. Katholische Ordensschwestern sollen das Baby ins Waisenhaus gebracht haben, wo man sich seiner annahm. Vermutlich haben die Schwestern ihm auch seinen Vornamen gegeben. Ein Zwillingsbruder sei andernorts ausgesetzt worden, zufällig aber ins gleiche Waisenhaus gekommen. Ein paar Jahre später habe sich ein Mann namens Kafschinsky nach den Kindern erkundigt und eine Wilhelmine Kills als Mutter angegeben. Als Elfriede 12 Jahre alt war, habe man ihren Bruder verlegt und ihr zum Trost eine Gitarre geschenkt. Darauf zu spielen habe sie sich selber beigebracht, von einem absoluten Gehör ist nichts überliefert …

Vieles, was man über das Leben der Elfriede Kafschinsky zu wissen glaubt, klingt so, als wäre es erfunden. Nicht von ungefähr bezeichnet Martin Huber seine Schrift „Hemshof-Friedel“ (Neustadt: Weinstraßenverlag, 1986) im Untertitel als „Biographie einer legendären Musikantin“. Sind einzelne Lebensstationen tatsächlich zu dokumentieren, gehen viele andere Abenteuer der ,Heldin‘ auf Erzählungen zurück, die sie selbst bei unterschiedlichen Gelegenheiten und in entsprechenden Varianten in die Welt gesetzt hat. Diese Geschichten wurden von den jeweiligen Zuhörern nach ihren jeweiligen persönlichen Interessen verstanden, beim Nacherzählen modifiziert, wobei die Einzelheiten durcheinander gerieten, – kurz: sie wurden dem normalen Prozess mündlicher Überlieferung ausgesetzt, der im Laufe der Zeit aus einem diffusen Material markante, eingängige Narrative herauspräpariert, die verwundern, berühren, unterhalten und letztlich auf den großen Erzähler warten, der in ihnen den potenten Rohstoff für einen ,großen‘ Künstler-, Zeit- und Gesellschaftsroman erkennt.

Als Appetithäppchen für einen solchen Autor hier wenigstens einige der vielen legendenumwaberten Stationen aus dem Leben der Elfriede K. zusammengestellt, z.B. dass sie fünfzehnjährig in einem ,Haus für gefallene Mädchen‘ bei Paderborn auftaucht (bei dem es sich übrigens nicht, wie Wikipedia berichtet, um ein ,Salzkortener Hauswildei‘ handelte, sondern um die Betreuungs- und Ausbildungsstätte des Sozialdienstes katholischer Frauen, Ortsverein Paderborn, ,Haus Widey‘ in Salzkotten, Ortsteil Scharmede), diese Einrichtung achtzehnjährig verlässt, um als Schaffnerin bei der Deutschen Reichsbahn zu arbeiten. Ein Kind, das seinen Ursprung der Sage nach einem Besuch des Kölner Karnevals verdankte, nimmt man der jungen alleinerziehenden Mutter weg. Vorher soll sie noch mit diesem Kind nach einem Fliegerangriff zwei Tage lang verschüttet gewesen sein.

In den Nachkriegsjahren arbeitet Elfriede, nun knapp über 30 Jahre alt, vorübergehend in Halle als Elektroschweißerin, unterhält als Schwarzhändlerin aber auch Geschäftsbeziehungen nach Ludwigshafen. Doch das Schicksal ist nicht auf ihrer Seite. Sie wird erwischt und verschwindet für zwei Jahre im Gefängnis. Thommy Müller berichtet auf seiner Internet-Seite, dass Elfriede K. 1950 endgültig nach Ludwigshafen gezogen sei. Sie schlägt im Stadtteil Hemshof Wurzeln und erlangt dort als Straßen- bzw. Kneipensängerin – und speziell als Schöpferin des sog. ,Hemshof-Boogie‘ – mit der Zeit den Status eines Originals. Es ist gesichert, dass die ,Hemshof-Friedel‘, wie sie nun jedermann nennt, in ihren späteren Lebensjahren einige (wenige) Schallplattenaufnahmen und auch den einen oder anderen Rundfunkauftritt als Höhepunkte ihrer Künstlerkarriere feiern durfte. Ihren Aktionsradius dehnt sie mit wachsender Bekanntheit über die Grenzen des Heimatbezirks aus, so dass man sie dann auch im Ludwigshafener Umland auf Volksfesten leibhaftig  – d.h. 145 cm lang, ebenso rund und wiederum 145 Pfund schwer – erleben konnte.

Den Dürkheimer Wurstmarkt des Jahres 1979 sollte sie allerdings nicht mehr überleben. Nach einem Zusammenbruch transportierte man sie noch in eine Ludwigshafener Klinik, wo sie nicht mehr aus dem Koma erwachte und an den Folgen einer Leberzirrhose verstarb. Einige alte Weggefährten aus dem Hemshof mobilisierten die Öffentlichkeit, so dass die Hemshof-Friedel ein Ehrengrab auf dem Hauptfriedhof erhielt. Die Wirtin ihrer Stammkneipe stiftete die Grabplatte mit der eingemeißelten Gitarre. Außerdem ziert eine Skulptur der Straßensängerin als zeitgenössische Muse des Gesangs neben Fritz Walter, dem Jäger aus Kurpfalz und einer Tänzerin den ,Brunnen Pfälzer Lebensfreude‘ von Bonifatius Stirnberg. Standort dieses Ensembles ist der Ludwigsplatz im Zentrum; aber bis zum Hemshof ist es von diesem Standort nur ein Katzensprung. Das passt.

Beinahe hätte ich jetzt vergessen zu erwähnen, dass 2020 der Ortsbeirat der Nördlichen Innenstadt einen Antrag der Linken ablehnte, die Signalanlagen des Hemshofs mit Ampelmännchen der Friedel auszurüsten, womit er die einzigartige Chance verspielte, den Mainzelmännchen der Landeshauptstadt etwas Gewichtiges entgegenzusetzen. Diese Entscheidung war vermutlich unter Kostengesichtspunkten vernünftig, boogiemäßig  bleibt sie jedoch jammerschade!

(b) Ohne ihr Quartier, diesen absolut speziellen Ludwigshafener Stadtteil zwischen BASF und den Gleisanlagen des ehemaligen Kopfbahnhofs, die die Hemshöfer einigermaßen von der ,feinen Innenstadt‘ (Anführungszeichen als Ironie-Signal, denn in Ludwigshafen gab es, wenigstens zu Lebzeiten der Friedel, die hier verhandelt werden, nie etwas richtig ,Feines‘; wer sich solchen Perversionen hingeben wollte, musste sich schon nach Mannheim bequemen!) fernhielten,  ist die Hemshof-Friedel gar nicht vorstellbar. Da ich das erste Drittel meines Lebens in Ludwigshafen zugebracht und u.a. Geographie studiert habe, halte ich mich für einigermaßen befugt, etwas zur Lokalität zu sagen.

Bevor zu diesem Thema aber überhaupt etwas gesagt wird, sollten wir uns darauf verständigen, dass es sehr viele unterschiedliche, gleichwohl authentische Hemshofbeschreibungen und -vorstellungen gab und gibt. Ein Teil der Unterschiede ergibt sich aus dem historischen Referenzhorizont, ein anderer Teil aus der räumlichen, disziplinären, sozialen und persönlichen Perspektive. Reden wir über das gegenwärtige, nach Jahrzehnten der Sanierung entstandene, trendige, schicke, multikulturell geprägte Ausgehviertel  (mit gelegentlichen Massenschlägereien zwischen verfeindeten Familien) oder über den früheren ,sozialen Brennpunkt‘ mit überwiegend maroder Bausubstanz zur Lebenszeit unserer Straßensängerin? (Ein kurzer informativer Abriss der Geschichte des Hemshofs findet sich auf www.ludwigshafen.de.) Blicken wir mit den Augen eines Gastronomen, Soziologen, Schauspielers, Immobilienmaklers oder Polizisten auf dieses Stadtviertel? Sind wir jung oder alt, haben wir hier die Liebe unseres Lebens gefunden oder hat man uns in den Straßen zwischen Goerdeler- und Carl-Wurster-Platz verprügelt und ausgenommen?  Schaut man ,von draußen‘ auf das Viertel oder erlebt man es als stets gegenwärtige Nachbarschaft?

Meine Eltern wohnten zwar nicht im Hemshof, „awwer net weit devunn wegg“, gerade einmal hinter einem Bahnübergang zum Stadtteil West. Und natürlich hatten wir ständig im Hemshof zu tun,  befanden sich dort doch der nächstgelegene Wochenmarkt, das Postamt, mein erster Kindergarten bei der Apostelkirche,  eine kleine Trainingshalle sowie, gleich gegenüber und nur einen Steinwurf vom berühmten ,Maffenbeier‘, wo sich die Hemshof-Friedel gerne sehen ließ, entfernt, die Stammkneipe unseres Basketball-Teams. Ich kannte mich mit dem Hemshof also schon ein bisschen aus, vor allem aber was den einschlägigen Tratsch anging: Kriminal- und Sittengeschichten, Anekdoten, Streiche, Gruseliges usw. Urbane Legenden, die sich vielleicht wirklich so ähnlich im Hemshof zugetragen hatten oder die sich dort wenigstens hätten zugetragen haben können.

Mein Vater war ein leidenschaftlicher Erzähler und viele seiner Geschichten spielten noch vor dem Weltkrieg, war er doch in den 1920er Jahren am nördlichen Rand des Hemshofviertels in den sog. ,Gartenwegen‘, einer BASF-Arbeitersiedlung mit kleinen Doppelhäuschen aufgewachsen, deren Leute ganz anders (tendenziell kleinbürgerlich) dachten und fühlten als die  ,Hemshöfer‘ in ihren Mietskasernen (letztere, den Erzählungen meines Vaters zufolge, gefährliche Burschen, Schläger, Schwarzhändler, leichte Mädchen, Säufer, Schnorrer, wenn nicht gar radikale Kommunisten, die auf einen Konvoi Hitlers kurz vor der ,Machtergreifung‘ so viele Ziegelsteine von den Hausdächern geschmissen hätten, dass der bei späteren ,Führerbesuchen‘ in Ludwigshafen um den Hemshof immer einen großen Bogen gemacht hätte). Die Friedel wurde von ihm nicht oft erwähnt, obwohl er von ihr wusste. Sie war ja bloß eine ,Zugereiste‘, die nicht einmal pfälzisch sprach. Und mit der amerikanischen Musik hatte es mein Vater ohnehin nicht.

So passte diese in den Sechzigern und Siebzigern schon etwas angejahrte, habituell anarchistische Stimmungskanone – außer natürlich zu ihrem alkoholisierten Stammpublikum in Hemshof-Kneipen  – paradoxer Weise besser zu einer jüngeren Generation  von Gymnasiasten, die sich antiautoritär gebärdeten und zumindest in Teilen den Gammellook für angesagt hielten, die sich für Folkmusik jeglicher Art interessierten, den heimatlichen Dialekt für sich entdeckten und kultivierten, schon länger die ,Mannheimerin‘ Joy Fleming verehrten und abends am Baggersee eben auch einmal Strophen des Hemshof-Boogie zwischen Songs von Bob Dylan, Donovan oder Joan Baez einstreuten.

Ich erzähle so ausgiebig von meiner Rezeption dieser Straßenkünstlerin, weil sie die grundsätzliche Platzierung dieser Gestalt zwischen Realität und Fiktion verdeutlicht, die mir als die eigentlich angemessene und realistische Sichtweise erscheint. Denn nur sie transzendiert sowohl das pure Elend einer verzweifelt prekären Existenz als auch unsere Reaktion darauf, die Empörung über den Zustand einer Welt, die solches Leid zulässt und anscheinend leichthin erträgt. Besagte Sichtweise korrespondiert mit der menschlichen Neigung, das krude Gegebene mit Bedeutung aufzuladen, es im weitesten Sinn ,poetisch zu verwandeln‘, die natürlich in einem tiefen Bedürfnis wurzelt, uns mit dieser defizienten Welt (die wir eigentlich verdammen sollten!) irgendwie zu versöhnen, um sie einigermaßen ertragen zu können. So dürfen wir beispielsweise in der Hemshof-Friedel einen Menschen sehen, der (analog zu Thomas Manns Adrian Leverkühn, wenngleich auf einem entgegen gesetzten Niveau) alle Höhen und Tiefen der Künstlerexistenz durchlebt, genauer gesagt durchlitten hat. (Den Beleg dafür liefert sie selber, und zwar ganz explizit im Prolog zu ihrem Hemshof-Boogie, wie wir noch sehen werden. )

Nun, zum Hemshof, aber auch zu Ludwigshafen als größerem Rahmen könnte ich noch sehr viel sagen, was aber den Rahmen dieses Blogs sprengen und die Geduld der meisten geneigten Leser, vermutlich sogar der Mehrheit der verehrten Leserinnen, die bekanntlich in dieser Hinsicht strapazierfähiger sind, vorzeitig erschöpfen würde. Ich belasse es deshalb bei zweien, mir noch wichtigen Bemerkungen: Jeder ,Raum‘ um einen Künstler ist viel mehr als eine topographisch und soziologisch zu fassende Angelegenheit. Und jeder, der Ludwigshafen oder Solingen oder Delmenhorst (oder sonst eine Kommune) zur ,hässlichsten Stadt Deutschlands‘ kürt, sollte sich klarmachen, dass Schönheit genau wie deren Gegenteil immer im Auge des Betrachters liegt!

Einschub: Mangels Verfügbarkeit eines Videos, in dem die Künstlerin ihren populärsten Titel, den Hemshof-Boogie zusammenhängend vorträgt, schiebe ich hier ein Feature über Eindrücke und Erinnerungen ein, die bei den Menschen haften geblieben sind. Ich hoffe, dass auf diese Weise meine vorangestellten Bemerkungen ein wenig ausgefleischt werden:

c) Ich vertrete die Meinung, dass es keinen ,kanonischen‘ Text des Hemshof-Boogies gibt, ja gar nicht geben kann. Es gehört zum Wesen der Kunst von Barden, Vaganten und Straßensängern, dass sie über große Textbestände verfügen, die sie der jeweiligen Situation eines Auftritts anpassen. Außerdem beherrschen sie in der Regel das Improvisieren und können bei Bedarf neue Strophen zu bekannten Melodien gewissermaßen aus dem Hut zaubern. Nicht zuletzt verzichte ich hier darauf, alle möglichen Strophen des Hemshof-Boogies aus dem Internet zusammenzusuchen und beschränke mich auf Prolog, Refrain und jene drei Strophen, an die ich mich selbst am besten erinnern kann.

Prolog und Refrain (nach www.tominfo.de):

Jeder möcht' einmal ein großer Star sein,
Auf der großen Bühne steh'n wie ich,
Jeder möchte mal den Applaus haben,
So wie ich, so wie ich.

Meine Damen, meine Herren,
Schau'n Sie mich doch bitte einmal an,
Vor Ihn'n steht der Hemshof-Boogie,
Der ja alles singen kann:

Der Bahnhof is' der Kampfplatz,
Da paßt ein jeder auf,
Der Ami schmiß die Kippe weg,
Und zwanzig stürzen drauf!

Ja, das is' der Hemshof-Boogie,
Oh, Camel oder Lucky, oh-oh die Schnucki,
Die Länge ist egal!
Ja, das is' der Hemshof-Boogie,
Ob Camel oder Lucky, oh-oh die Schnucki,
Die Länge ist egal!

In den ersten beiden Versgruppen stellt sich die Sängerin ihrem Publikum vor: erstens als ,großer Bühnenstar‘, zweitens als Epiphanie des Hemshof-Boogies. Ich gestehe, diese beiden Aussagen, die auf grotesk anmaßende Weise der Realität widersprechen, die (wahrscheinlich) zugleich ernst gemeint und sarkastisch-ironisch sind,  tieftraurig und komisch und noch alles Mögliche mehr zum Ausdruck bringen, zu bewundern. Sie berühren mich. Ich stelle mir die Friedel in einer schäbigen, verräucherten Hemshof-Kneipe vor, wie sie die Aufmerksamkeit der Saufbrüder auf sich zieht und deren vernebelte Hirne so verzaubert, dass sie ihr glauben, dass sich für den Augenblick eine Stimmung einstellt, die wir heute als ,großes Kino‘ bezeichnen würden. Und sobald die Sängerin spürt, dass sie ihr Publikum wirklich eingefangen hat, verwandelt sich auch für sie die Welt und sie fühlt sich allmächtig. Natürlich romantisiere ich jetzt, aber nur ein bisschen und das mit Vorsatz, Spaß an der Sache und bestem Gewissen! 

Mit der dritten Strophe nimmt die Sängerin dann erstmals Melodie und Rhythmus des Boogie auf. Auch inhaltlich repräsentieren diese vier Verse bereits weitgehend das typischen Schema aller mir bekannter Hemshof-Boogie-Strophen.  Die ersten beiden Zeilen leiten eine exemplarische Situation im Hemshof-Milieu ein, die Folgeverse bringen diese Situation mehr oder minder witzig pointiert zu ende. Mindestens die Verse eins, zwei und vier enden mit einer betonten Silbe. Hinter dem vordergründig irgendwie ,komisch‘ (mir fällt kein besseres Wort ein, ,humorvoll‘ würde gar nicht passen!) präsentierten Geschehen kommt eine brutale Lebenswirklichkeit zum Vorschein, die von der Sängerin als schlichte Gegebenheit gesetzt und hingenommen wird. Es bleibt dem Publikum überlassen, wie es mit dieser ,Realität‘ umgehen will. Für Nicht-Hemshöfer bzw. Angehörige privilegierter Schichten ist es relativ einfach, sich emotional abzugrenzen, indem man die geschilderten Vorgänge historisiert, fiktionalisiert oder sozial und räumlich distanziert. Wie Menschen auf dieses Lied reagieren, die unter einschlägigen Bedingungen leben müssen, kann ich mir nicht wirklich vorstellen.

Inhaltlich schildert die Strophe eine bekannte, absolut nicht Hemshof-typische Alltagsszene aus der Nachkriegszeit: Am Bahnhof prügeln sich Deutsche um die von Besatzungssoldaten weggeworfenen Zigarettenstummel. Die Zeiten sind schlecht, und wer hungert oder von einer Sucht abhängig ist, kann sich keinen Stolz leisten. Diese kleine Schilderung aus der Nachkriegszeit macht den Refrain verständlich: Camel bzw. Lucky (Strike) waren bekannte, den Soldaten der Siegermächte und bald auch den Deutschen vertraute Zigarettenmarken der Nachkriegszeit. Obwohl ,Lucky Strike‘ auf Deutsch ,Glückstreffer‘ bedeutet und seinerzeit den ,american way of life‘ mit allen möglichen positiven Attributen (Wohlstand, Freiheit usw.) verkörperte, muss man m.E. jetzt nicht allzu viel Bedeutung in die Wahl gerade dieser Namen hineingeheimnissen. Dass Ludwigshafen zur französischen Besatzungszone geschlagen wurde, ist mir bewusst, aber die Amerikaner logierten in Mannheim und waren also nicht weit. Möglicherweise griff die Friedel bei ihrer Namenswahl ja auch auf Produkte zurück, die ihr als Schwarzhändlerin bestens vertraut waren …

Wichtiger erscheint mir die dritte Refrain-Zeile „Die Länge ist egal!“ Im wörtlichen Sinne bezieht sich der Satz, der eine Wertung vornimmt, auf die Zigarettenkippen, um die man sich prügelt: Derjenige, dem es am Lebensnotwendigen mangelt, fragt nicht nach Menge oder Qualität, wenn er nur überhaupt etwas davon bekommen kann. Es macht – nicht nur meiner Meinung nach – durchaus Sinn, diese Feststellung ins Generelle auszuweiten. So interpretiert der ,kosmopfälzische‘ Entertainer Alexander Entzminger in einem seiner Musikprogramme die Zeile plausibel als Lebensmotto der Hemshof-Friedel:

Von den mir seit Jugendzeiten im Gedächtnis verhaftet gebliebenen Strophen des Hemshof-Boogie ist die lustigste (natürlich im oben ausgeführten Sinne!) die mit den Fitness-Übungen an der Brotschublade:

De Vadder is mallaad,
Die Mudder is mallaad,
Die Kinner machen Glimmzieg
An de Brodschubblaad.

Die Situation bedarf keiner großen Erklärung, allenfalls könnte es hilfreich sein, den Bedeutungsumfang des vom frz. ,malade‘ (= ,krank‘) abgeleiteten Wortes in den ersten beiden Versen im Ludwigshafener Sprachgebrauch zu diskutieren. „Mallaad“ bedeutet hierzulande natürlich auch ,krank‘, aber dabei schwingt massiv mit, dass diese Krankheit auf reichlich Alkoholgenuss am Vortag rückführbar sein könnte. Oder dass die Person, die erklärt, „mallaad“ zu sein, einfach keine Lust hat, das Bett zu verlassen, geschweige denn, sich um quengelnde Blagen (pfälzisch: ,die Bagaasch‘ oder auch ,die Freckling‘ usw.) zu kümmern.

Ganz ähnlich aufgebaut ist die folgende Strophe, die mir vermutlich deshalb so gut erinnerlich ist, weil sich das Kohlenklauen in den Nachkriegsjahren direkt vor den Fenstern unseres Wohnblocks abgespielt hatte, wie mir meine Eltern oft erzählten. Viele Güterzüge mussten dort ihr Tempo drosseln, bis die Einfahrt zum alten Kopfbahnhof oder auch die Strecke nach Mannheim endlich freigegeben wurde. Nicht selten kamen sie sogar ein paar Minuten lang ganz zum Stillstand. Bei diesen Gelegenheiten enterten junge Burschen, offensichtlich nicht nur solche aus dem Hemshof, die Waggons und warfen bzw. traten so viel nur möglich war von den Kohlehalden herunter.

De Vadder liggd im Kahn,
Die Mudder liggd im Kahn,
Die Kinner klaue Kohle
Bei de Bundesbahn.

Im Lied der Hemshof-Friedel sind die Eltern mal wieder ,mallaad‘ und die Kinder müssen die ganze Arbeit selber machen. Das ist, wenigstes den Berichten meiner Eltern zufolge, als üble Nachrede einzustufen, denn beim Kohlenklau war immer alles auf den Beinen, was nur vor Ort war. Das wäre nun wirklich der denkbar ungeeignetste Zeitpunkt dafür gewesen, mallaad sein zu wollen! Schließlich musste das schwarze Gold schnellstmöglich geborgen und in den Kellern verstaut oder abtransportiert werden, bevor Bahnpolizisten auftauchten, die die Schwachstellen ihres Systems natürlich genauso gut kannten wie ihre frierenden Mitbürger. Wären wir päpstlicher als der Papst, was uns natürlich völlig fern liegt, würden wir vielleicht noch einwenden, dass es in der ,schlechten Zeit‘, in der diese Szene angesiedelt ist, noch gar keine ,Bundesbahn‘ gegeben hat, wurde in den unmittelbaren Nachkriegsjahren das pfälzische Transportwesen auf der Schiene doch noch von der ,Betriebsvereinigung der Südwestdeutschen Eisenbahnen‘ mit Sitz in Speyer besorgt. Aber bevor wir uns jetzt einen abbrechen, auf die SWDE einen passablen Reim zu finden, belassen wir es lieber gleich bei der ,Bundesbahn‘!

Im oben gezeigten Feature über die Hemshof-Friedel wurde sie des Öfteren als Sängerin der derberen Art klassifiziert, gelegentlich fiel auch der Ausdruck ,ordinär‘. Darüber will ich nicht richten. Tatsächlich gibt es Strophen des Hemshof-Boogies, die man nur dann singt, wenn die Kinder ihre Freiübungen machen, Kohlen klauen oder aus anderen wichtigen Gründen nicht zuhören können. Eine davon ist mir wieder eingefallen, als ich beim Recherchieren für diesen Artikel auf eine Information gestoßen bin, der zufolge die Friedel auch als Prostituierte gearbeitet haben soll. Die folgende Strophe zeigt keinerlei Scheu, selbst solche Facetten prekärer Lebenswirklichkeit im Lied preiszugeben, über die man selbst im soziologischen Fachdiskurs wohl lieber schweigt als redet:

De Vadder is im Puff,
Die Mudder is im Puff,
Dehääm liggd de Bruder
Uff de Schwester druff.

Erfunden? Peinlich? Darf man so etwas singen? Ist das doch noch irgendwie lustig rezipierbar? Wieviel Alkohol bräuchte es gegebenenfalls dazu? Wie immer man diese Fragen beantworten mag – auch diese Strophe gehört fraglos zum Hemshof-Boogie.

d) Ich betrachte meinen Essay zur Hemshof-Friedel und zu ihrem populärsten Song einerseits als Hommage, andererseits als Beitrag zur Ludwigshafener Erinnerungskultur. Selbstverständlich leistet er nicht mehr, als einige Bruchstücke auszugraben und zusammenzustellen. Dass ich nebenbei auch mein eigenes lebensgeschichtliches Wurzelwerk erkundet habe, mich beim Schreiben über die Friedel und den Hemshof nicht zuletzt die Frage bewegt hat, ob mich noch irgendetwas – und falls dies der Fall sein sollte, was denn konkret? – an die linksrheinische Agglomeration im Schatten der BASF bindet, habe ich nicht versteckt.

Völlig klar sollte sein, dass mir Ergänzungen über die Kommentarfunktion dieses Blogs hoch willkommen sind! Als Adressaten hatte ich beim Schreiben die alten Klassenkameraden von der Bliesschule und vom Max-Planck im Kopf, meine Kumpels vom Basketball, ehemalige Freunde und Bekannte, die ich seit Jahren aus den Augen verloren habe. Und noch ein paar mehr … Ich würde mich sehr freuen, auch Reaktionen von jüngeren Menschen zu bekommen, z.B. solchen, die heute einen ganz anderen, schicken Hemshof bewohnen dürfen – tolle Lofts in der Prinzregentenstraße etc. (Unn wo mer des grad eifalld: die Faulbelze vunn der Tangente, die isch emol an moi Unni in Bambersch eigelade habb, ohne dodruff aa nur irgend ä änzisch Reaktion zu krigge, kennde sisch eigentlisch aach emol en Satz abringe, odder? Dess awwer nur newebei.)

Gibt es aktuelle NachfolgerInnen der Friedel? Was singen die so, wenn die Nächte lang sind? Gibt es noch die kleine gemütliche Kneipe gegenüber der Apostelkirche, deren Name mir ,ums Verrecke nimma eifalle duud‘. Fragen über Fragen!

Na alla, jedzat heer isch awwer werklisch uff, bevors riehrseelisch werd.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Erotische Zeitreisephantasie mit Happy End: Peter Cornelius‘ „Du entschuldige, i kenn di“

Peter Cornelius

Du entschuldige, i kenn di

Wann i oft a bissl ins Narrnkastl schau'
Dann siech i a Madl mit Aug'n so blau
A Blau, des loßt si' mit gor nix anderm vergleich'n
Sie wor in der Schul' der erklärte Schwarm
Von mir und von oll meine Freund', doch dann
Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich'n
Wir hab'n uns sofort aus die Aug'n verlor'n
I hab mi oft g'fragt: Wos is aus ihr wor'n?
Die Wege, die wir beide 'gangen sand, war'n net die gleichen
Und vorgestern sitz i in mein'm Lokal
I schau in zwa Aug'n und waß auf amol
Es is dieses Blau, des laßt si mit gor nix vergleich'n

Du entschuldige, i kenn di
Bist du net die Klane
Die i scho als Bua gern g'habt hab'
Die mit dreizehn scho kokett war
Mehr als was erlaubt war
Und die enge Jeans ang'habt hat
I hab Nächte lang net g'schlaf'n
Nur weil du im Schulhof
Amoil mit die Aug'n zwinkert hast
Komm wir streichen fufzehn Johr'
Hol'n jetzt olles noch
Als ob dazwischen afach nix wor

Sie schaut mi a holbe Minuten lang an
Sie schaut, daß i gor nix mehr sog'n kann
I sitz wie gelähmt gegenüber, und konn's gor net foss'n
I hör' ka Musik mehr und wort' nur drauf
Daß sie endlich sagt: "Du jetzt woch i auf
Der Peter, der zehn Häuser weiterg'wohnt hot in der Goss'n"
Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr
Sie sagt "Na wie geht's da, mei Peterl, ja klor
Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör'n loss'n"
I nick' nur, ja sehr lang, ja vuil zu lang
Sie mant: "Komm, probier'n mer's halt jetzt miteinand'!"
Und später sog i lachend no' amoil zu ihr auf der Straß'n:

Du entschuldige i kenn di [...]

Du entschuldige i kenn di [...]

     [Peter Corbelius: Zwei. Phillips 1980.]

Gut 30 Jahre, nachdem das Lied 1980 erschienen ist, sehen wir im obigen Video einen gealterten Peter Cornelius vor einem ebenfalls gereiften Publikum, das nicht nur eindrucksvoll textsicher, sondern auch sichtbar beseelt mitsingt – und zwar geschlechtsübergreifend. Das hat zum einen sicher damit zu tun, dass, als das Lied ein Hit war, die Mehrheit des Publikums gerade in ihrer musikalischen Prägephase war und sich, ebenso wie bei anderen 1980er-Liedern, nostalgisch an diese Zeit zurückerinnert. Doch es dürfte auch mit dem Text zu tun haben – einer der Top-Kommentare zum Video Youtube lautet: „..wer hat sie nicht gehabt, DIE eine Schulhofliebe ? Da werden Erinnerungen wach ! [sic]“

Hört oder liest man den Text genauer, dann stellt man fest, dass Du entschuldige, i kenn di eines der wohl wahrhaftigsten deutschsprachigen Lieder über die männliche Pubertät und ihre Langzeitfolgen ist. Die temporäre Tragik dieser Phase gründet in der Ungleichzeitigkeit von körperlicher und psychosozialer Entwicklung: Während der Geschlechtstrieb mit Macht erwacht, fungiert gleichzeitig noch die peer group als zentrale soziale Bezugsgröße – kurzum: Man wünscht sich eine Freundin, wüßte außerhalb des Betts aber nicht, was man mit ihr anfangen sollte. In Du entschuldige, i kenn di kommt dies darin zum Ausdruck, dass die Wahl der Angeschmachteten eben nicht etwas Hochintimes und Individuelles ist, sondern gemeinsam in der Clique verhandelt wird:  „Sie wor in der Schul‘ der erklärte Schwarm / Von mir und von oll meine Freund'“. Zum Schwarm erklärt wird sie aber wohl nur innerhalb der Gemeinschaft der Schwärmenden, ihr gegenüber bringt das Ich mutmaßlich kein Wort heraus – was möglicherweise auch besser so ist, denn gleichaltrige Mädchen, die Jungen bezüglich der Pubertät i.d.R. um ca. zwei Jahre voraus sind, interessieren sich ohnehin oft nicht für die noch kindlich wirkenden Gleichaltigen, sondern für einige Jahre ältere Jungen – das Sprecher-Ich in einer anderen großen Pubertätshymne, Zu spät von Die Ärzte, wirft seiner Ex-Freundin entsprechend vor „Du liebst ihn nur, weil er ein Auto hat / und nicht wie ich ein klappriges Damenrad“.

Dass die Angeschwärmte, im Gegensatz zum erlebenden pubertären Ich, durchaus schon aus ihrer Kinderrolle herausgefunden hat und sich ihrer Wirkung bewusst ist, zeigt sich in ihrer Kleidung und ihrem Auftreten, das den – von Erwachsenen für Jugendliche gesetzten – damaligen Sittlichkeitsstandards zuwiderläuft. Ob sie dem Ich seinerzeit tatsächlich einmal gezielt zugeblinzelt hat oder ob er dieses Blinzeln nur auf sich bezogen hat, lässt der Text offen: „Nur weil du im Schulhof / Amoil mit die Aug’n zwinkert hast“, auch wenn das erwachsene Sprecher-Ich dies später glaubt („Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr“). Jedenfalls scheint das Ich es auch in der verbleibenden Schulzeit nicht über sich gebracht zu haben, sie anzusprechen, eine Art Living next door to Alice im Zeitraffer der Adoleszenz. Und genauso schicksalhaft nimmt es das Ich auch fünfzehn Jahre später noch wahr, wenn es formuliert: „Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich’n“ und damit pathetisch das weder ungewöhnliche noch unerwartete Ereignis beschreibt, dass sich Mitschülerinnen und Mitschüler nach dem Abschluss mit Blick auf die Berufswahl unterschiedliche orientieren, was oft auch mit Ortswechseln einhergeht.

Damit sind wir beim Thema der Langzeitfolgen und dem erzählenden, erwachsenen Ich angekommen: Die unerklärte und unerwiderte erste große Verliebtheit ist nicht in einem Reifungsprozess und im Lichte späterer Liebeserfahrungen zur mild belächelten Anekdote verblasst, sondern in ihrer ganzen damaligen Intensität gleichsam konserviert worden. Die österreichische Wendung ‚ins Narrenkastl schaun‘ bringt dies zum Ausdruck, indem sie den „verträumte[n] Blick, den sich nur noch ein […] in Liebestorheit Versponnener“ erlaubt (thumulla.com), bezeichnet. Die von Bernhard Brink gesungene, gänzlich verzichtbare hochdeutsche Fassung lautet hier nicht bloß simplifizierend, sondern verfälschend „Wenn ich so in die Vergangenheit schau“, womit eine Abgeschlossenheit suggeriert wird, die für das von seiner Schulhofliebe tagträumende Ich ja gerade nicht gegeben ist.

Der große Lyriker Helmut Krausser hat das Verhältnis von adoleszentem und erwachsenem Lieben einmal in die Worte gefasst „man liebt erwachsen tiefer / intensiver jedoch nie.“ (Helmut Krausser: [ich hab sie, als ich fünfzehn war,]. In: Auf weißen Wüsten: Die besten Gedichte. München: Luchterhand 2009, S. 40). So verhält es sich auch beim Sprecher-Ich von Du entschuldige, i kenn di. Aus der Konservierung seiner Gefühle als Heranwachsender lässt sich sein Verhalten, als er seine damalige Liebe nun unerwartet wiedersieht, erklären: Er interessiert sich nicht dafür, was aus ihr als erwachsene Frau geworden ist, sondern sieht in ihr nach wie vor die kokette Dreizehnjährige – sich selbst hingegen nimmt er als gestandenen Mann wahr, wie die unterschiedlichen Zeitforme zeigen:  „Bist du net die Klane / Die i scho als Bua gern g’habt hab‘„. Diese vermeitliche Überlegenheit an Lebenserfarung ist es wohl auch, die ihm das Selbstbewusstsein gibt, sie heute tatsächlich anzusprechen – und dies zudem ohne Umwege. Dabei kommt auch in seinem abschließenden Angebot an sie, eine Liebesbeziehung mit ihm einzugehen, zum Ausdruck, dass sie für ihn noch immer die Damalige ist und dass es ihm gar nicht in den Sinn zu kommen scheint, dass sie sich ja zwischenzeitlich ebenfalls entwickelt haben könnte: „Komm wir streichen fufzehn Johr‘ / Hol’n jetzt olles noch / Als ob dazwischen afach nix wor“.

In ihrer Reaktion geht die so Angesprochene dann auch genau auf diese Ebene ein – zunächst nonverbal. 30 Sekunden Schweigen genügen, um das in 15 Jahren vermeintlich erworbene Selbstbewusstsein des Sprecher-Ichs zum Einsturz zu bringen und ihn auch im Verhalten wieder zu dem zu werden zu lassen, was er emotional ihr gegenüber geblieben ist: der schüchterne Heranwachsende, dem im Angesicht seiner großen Liebe die Worte fehlen. Doch es kommt – zunächt – noch schlimmer für ihn: Denn als Grund für ihr Schweigen erweist sich nicht etwa ihre Wiedersehensfreude,  sondern vielmehr der Umstand, dass sie ihn zunächst nicht erkannt hat. Sein Anblick hat sich ihr – für nicht Involvierte wenig überraschend – also keineswegs so eingebrannt, sie der ihre ihm. Und als ob das noch nicht genug der Selbstwertreduktion wäre, wechselt sie dann auch noch in der direkten Ansprache in die kindliche Koseform seines Namens „Peterl“ und manifestiert so endgültig, dass sie in ihm noch immer den linkischen Jungen von damals sieht. (Die Vornamensgleichheit mit dem Sänger spielt hier mit dem möglichen biographischen Charakter des Erzählten.) Als finale Desillusionierung zerstört sie schließlich beiläufig seine schicksalhafte Überhöhung der Tatsache, dass sie sich erst nach 15 Jahren wieder treffen, indem sie darauf hinweist, dass ja die Möglichkeit bestanden habe, auch schon früher Kontakt aufzunehmen: „Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör’n loss’n“.

Bedürfte es einer Illustration des Rates, vorsichtig mit dem zu sein, was man sich wünsche – die Situation, in der sich Peter nun befindet, taugte dazu. Denn hatte er sich nicht gewünscht, dass die von ihm Umworbene so tue, als hätten die vergangenen fünfzehn Jahre nicht stattgefunden? Genau das tut sie. Doch markiert dieser Tiefpunkt nicht das Ende der – wenn man bis hierhin überhaupt davon sprechen konnte – gemeinsamen Geschichte der beiden. Denn die niederschmetternde Kette von Desillusionierungen mündet nicht in eine Abfuhr; vielmehr stimmt die Angesprochene dem Vorschlag, eine Beziehung einzugehen, zu. Allerdings gewissermaßen zu ihren Bedingungen: Sie weigert sich, seine romantisch-pathetische Geschichte zu übernehmen, in der sich das vom Schicksal getrennte aber für einander bestimmte Paar nach langer Zeit endlich wiederfindet. An deren Stelle setzt sie eine recht pragmatische und zukunftsorientierte Sicht: Ihr „Komm, probier’n mer’s halt jetzt miteinand‘!“ stellt klar, dass ihr Zusammentreffen nicht das Ende einer langen Suche markiert, sondern einen Anfang – mit offenem Ausgang. So entlastet sie die beginnende Beziehung vom romantischen Ballast der vom Sprecher-Ich konstruierten Vorgeschichte, derzufolge sie zwingend für ihn bestimmt gewesen wäre. Statt ihre Rolle als Figur in seiner Geschichte zu akzeptieren, reklamiert sie selbstbewusst für sich, zu entscheiden, ob und unter welchen Vorzeichen es zu einer Beziehung kommt. Aus dieser Position der Stärke kann sie dann auch die Entscheidung treffen, auf die er gehofft hat.

Im Lichte ihrer Reaktion gibt Peter schließlich seine pathetische Position auf und schließt sich ihrer pragmatischen an, indem er sich selbst ironisierend zitiert (womit innerfiktional auch der von der Gattung Songtext gebotene Schlussrefrain legitimiert wird). Er hat sich von seiner fixen, aus der Pubertät konservierten Idee der vorherbestimmten großen Liebe gelöst und nimmt seine neue Partnerin nun als die erwachsene Frau wahr, die sie geworden ist. Seine Reifung stellt eine wichtige Voraussetzung für eine gelingende Beziehung dar. Dass das Sprecher-Ich diese mit einer für ein männlich perspektiviertes Liebeslied ungewöhnlich starken und zugleich nicht bedrohlichen weiblichen Protagonistin eingeht, könnte ein Grund dafür sein, dass sich das Lied ausweislich des Videos auch unter Frauen großer Beliebtheit erfreut.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Aus dem Zirkus Konzentrazani: „Wir sind die Moorsoldaten“ (Johann Esser, Wolfgang Langhoff; Musik: Rudi Goguel)

Johann Esser, Wolfgang Langhoff (Musik: Rudi Goguel)

Wir sind die Moorsoldaten

1. Wohin auch das Auge blicket,
Moor und Heide nur ringsum.
Vogelsang uns nicht erquicket,
Eichen stehen kahl und krumm.

Wir sind die Moorsoldaten
und ziehen mit dem Spaten
ins Moor.

2. Hier in dieser öden Heide
ist das Lager aufgebaut,
wo wir fern von jeder Freude
hinter Stacheldraht verstaut.

Wir sind die Moorsoldaten [...]

3. Morgens ziehen die Kolonnen
in das Moor zur Arbeit hin.
Graben bei dem Brand der Sonne,
doch zur Heimat steht der Sinn.

Wir sind die Moorsoldaten [...]

4. Heimwärts, heimwärts jeder sehnet,
zu den Eltern, Weib und Kind.
Manche Brust ein Seufzer dehnet,
weil wir hier gefangen sind.

Wir sind die Moorsoldaten [...]

5. Auf und nieder gehn die Posten,
keiner, keiner kann hindurch.
Flucht wird nur das Leben kosten,
Vierfach ist umzäunt die Burg.

Wir sind die Moorsoldaten [...]

6. Doch für uns gibt es kein Klagen,
ewig kann's nicht Winter sein.
Einmal werden froh wir sagen:
Heimat, du bist wieder mein.

Dann ziehn die Moorsoldaten
nicht mehr mit dem Spaten
ins Moor!

Pressenotiz über die Gründung des KZ Börgermoor, vermutlich aus einem katholischen Presseerzeugnis

Herkunft und Geschichte

Das Lied der Moorsoldaten ist heute eines der bekanntesten musikalischen Zeugnisse des Widerstands gegen den Nationalsozialismus.

Zum ersten Mal gesungen wurde das Moorsoldatenlied am 27. August 1933 im Konzentrationslager Börgermoor bei Papenburg im Emsland. Unter der Bewachung von SS-Männern (1934 von SA-Männern abgelöst) mussten die politischen Strafgefangenen für die Moorkultivierung zwangsweise arbeiten: Torfabbau, Entwässerung, Straßen- und Wegebau. Die Häftlinge waren ihren Wachen ausgeliefert und wurden oftmals von ihnen gedemütigt, misshandelt oder gar ermordet.

Nach einer „Nacht der langen Latten“, bei der zahlreiche Gefangene verletzt wurden, beschloss die Häftlingsleitung mit Wolfgang Langhoff, dem späteren Intendanten des Deutschen Theaters in Berlin, eine Kulturveranstaltung mit dem Namen „Zirkus Konzentrazani“ durchzuführen. Einige Tage nach der Planung kam der Bergarbeiter Johann Esser mit einem Gedicht mit sechs Versen zu Langhoff, der die manchmal holprigen Reime überarbeitete und den Refrain verfasste.

Auf die Umfrage, wer hierzu eine Melodie komponieren könnte, meldete sich Rudi Goguel, ehemals kaufmännischer Angestellter und Musikstudent, mit der Ansage, er brauche einige Tage Ruhe. Danach wurde Goguel ins Krankenrevier geschmuggelt und verfasste dort einen vierstimmigen Männerchorsatz. Mit dem Börgermoorlied komponierte Goguel die erste und einzige Melodie in seinem Leben. 1974 erklärte er gegenüber dem DDR-Rundfunk, dass “beabsichtigt war, durch die Aufführung mit Clownsauftritten und Musik den Mitgefangenen Mut zuzusprechen und unsere Moral gegenüber der SS öffentlich zu demonstrieren“.

Langhoff, Esser und Goguel waren überzeugte Kommunisten; sie gehörten zu einer Reihe politischer Gefangener aus dem Rhein-Ruhrgebiet, die bereits kurz nach der Machtübernahme der Nazis am 30. Januar 1933 in das zunächst als Schutzhaftlager bezeichnete Lager verschleppt wurden.

Aus dem Lagerchor stellte Goguel ein Quartett zusammen, jede Stimme wurde vierfach besetzt. Heimlich geübt wurde in einem Waschraum in einer abgelegenen Baracke.

Der „Zirkus Konzentrazani“ fand am August 1933 vor rund 900 Gefangenen im Beisein der Aufseher und Wächter statt. Nach den Darbietungen von Clownssketchen u. a. wurde zum Schluss der Veranstaltung das Lied uraufgeführt. Goguel beschreibt das so: „Die 16 Sänger, vorwiegend Mitglieder des Solinger Arbeitervereins (die als Kommunisten verhaftet worden waren), marschierten in ihren grünen Polizeiunformen (übernommen von der früheren Sicherheitspolizei, dann die damalige Häftlingskleidung) mit geschultertem Spaten in die Arena, ich selbst an der Spitze in blauem Trainingsanzug mit abgebrochenem Spatenstiel als Taktstock“.

„Bereits bei der zweiten Strophe begannen die fast Tausend Gefangenen den Refrain mitzusingen“, erinnert sich Regisseur und Texter Langhoff. “Selbst die Wachmänner konnten sich dem Sog des Liedes nicht entziehen: Bei der letzten Strophe sangen alle mit auch die SS-Leute, die mit ihren Kommandanten erschienen waren, … offenbar, weil sie sich selbst als ‚Moorsoldaten‘ angesprochen fühlten“, so Langhoff.

„Bei den Worten ‘Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit dem Spaten ins Moor‘ stießen die 26 Sänger die Spaten in den Sand und marschierten aus der Arena, die Spaten zurücklassend, die nun, in der Moorerde steckend, als Grabkreuz wirkten“ (Rudi Goguel, Es war ein langer Weg, Düsseldorf, 1947).

Zwei Tage nach der Veranstaltung durfte das Lied nicht mehr gesungen werden, „doch sollen sich sogar SS-Leute dem Verbot widersetzt haben“ (Langhoff), indem einzelne SS-Mitglieder den  Häftlingen befahlen, vor allem auf dem Marsch zu den Arbeitsstätten das Lied zu singen.

Spä­ter wur­den die ins­ge­samt 15 Emslandlagerla­ger auch als Straf- und Kriegs­ge­fan­ge­nen­la­ger ge­nutzt. Am 10. April 1945 trieb die Lagerleitung die Gefangenen zusammen mit Häftlingen aus dem Lager Esterwegen auf einen Todesmarsch. Etwa 700 Häftlinge und 400 Untersuchungshäftlinge mussten nach Collinghorst marschieren. Nach einer Übernachtung in Völlenerkönigsfehn erreichten die Überlebenden am 11. April 1945 Aschendorfermoor. Über die Zahl der Todesopfer im Lager und während des Todesmarsches ist nur sehr wenig bekannt. Die standesamtlich registrierte Zahl der Todesfälle beläuft sich auf 237.

Ende April 1945 wurden die Häftlinge von britischen Truppen befreit. Schät­zun­gen zu­fol­ge ka­men von den rund 80.000 aus politischen, sozialen, rassistischen oder religiösen Gründen Inhaftierten und über 100.000 Kriegs­ge­fan­ge­nen bis zu 30.000 Men­schen, über­wie­gend so­wje­ti­sche Kriegs­ge­fan­ge­ne, um. Wieviel davon an unmenschlichen Arbeitsbedingungen starben und wie viele gezielt ermordet wurden, ist bis heute nicht bekannt. (vgl. NDR, 24.08.2018).

Ihr Schicksal sowie die Geschichte des Moorsoldatenlieds dokumentiert heute eine Dauerausstellung in der Gedenkstätte KZ Esterwegen. Die Gedenkstätte wurde 2011 – 66 Jahre nach der Befreiung – eröffnet.

Foto: L. Willms  

Liedbetrachtung

Hört man die ersten drei gleichlautenden Töne (in e-Moll: e, e, e) der im 4/4-Takt geschriebenen Originalmelodie von Goguel, kann man sich vorstellen, dass sie bewusst monoton gehalten sind, um das schwere Los der Häftlinge im Marschschritt der Moorsoldaten zu versinnbildlichen. Sie treffen die Stimmung besser als der von Hans Eisler 1935 abgeänderte Auftakt e-moll: e, h, e.

Auch die zweite Zeile („Vogelsang…“) beginnt im Original monoton: g, g, g, während sie bei Eisler mit g, d, g etwas beschwingter klingt. Dazu heißt es in einem Artikel zu Das Moorsoldatenlied:  „Die zweite Zeile steht – einem vorübergehenden Hoffnungsstrahl gleich – im parallelen Dur, kehrt aber in der zweiten Zeilenhälfte wieder zum Moll zurück“ und weiter: „Der Refrain beginnt mit einem nach oben gerichteten Sextsprung, dem einzigen größeren Intervall im ganzen Lied. Aus ihm entspricht ein gewisser Stolz. So klingt der Anfang des Refrains wie ein Bekenntnis. Das Lied schließt, wie es begonnen hat mit einem düsteren Moll“ (Historische Lieder aus acht Jahrhunderten, Hg. Hubrich, Kutz-Bauer, Wenzel). Die heute auch im Ausland bekanntere Fassung der Melodie ist die von Hanns Eisler bearbeitete Version.

In den ersten beiden Strophen wird die Umgebung des Lagers geschildert: Im Moor und auf der Heide singen keine Vögel, und (vereinzelte) Bäume – hier Eichen – gedeihen nicht; sie sind „kahl und krumm“. Im Lager kann normalerweise keine Freude aufkommen. Das Lager ist von Stacheldraht umgeben (vgl. zweite Strophe) und streng bewacht, so dass Fluchtversuche aussichtslos sind (vgl. Strophe fünf).

Zeichnung des Häftlings Hanns Kralik (aus Wolfgang Langhoff: Die Moorsoldaten. Zürich 1935.)

Sieben Tage in der Woche ziehen die Häftlinge in Kolonnen, den Spaten wie ein Gewehr geschultert, zur Arbeit. Bei jedem Wetter, auch wenn mittags die Sonne über den schattenlosen Mooren brennt, müssen sie unter strenger Bewachung von morgens bis abends arbeiten: Gräben ziehen, dass Moor entwässern und Torf stechen. Die Sehnsucht nach der Heimat, als Sinnbild der Freiheit, wird im vierten Vers wiederholt. Damit verbunden ist der Wunsch, daheim bei der Familie (und nicht explizit im Text: bei Freunden oder der Freundin) zu sein.

Der Text schildert die Härte des Lageralltags, verzichtet aber auf direkte Anklagen oder revolutionäres Vokabular. „Zeilen wie ‚ewig kann’s nicht Winter sein‘ oder ‚einmal werden wir froh sagen: Heimat, du bist wieder mein‘ sind für die Häftlinge allerdings leicht zu entschlüsseln – als Aufruf, den Widerstand nicht aufzugeben“ (Wolfgang Langhoff, 1935).

„Das Lied sollte Hoffnung geben und drückt eine Freiheitssehnsucht aus. Das Stück lehnt sich auf gegen Unterdrückung und menschenunwürdige Verhältnisse. In den letzten Zeilen klingt es nach Aufbruch: Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit den Spaten ins Moor“, heißt es in einem Brief eines Börgermoorer Häftlings vom 30. August 1933, also drei Tage nach der Uraufführung des Liedes, an seine Frau: „Sonntag war hier großer Zirkus.“ (zitiert nach Fietje Ausländer: 75 Jahre Lied der Moorsoldaten).

Anhang: Kurze Biographien der Verfasser des Liedes:

Die drei Verfasser der Widerstandshymne hielten durch und überlebten den NS-Terror:

Johann Esser (1896–1971) arbeitete als Bergmann. 1924 bis 1933 war er Mitglied der KPD. Nachdem er sich 1931 an einem „wilden“ Streik be­tei­ligt ha­tte, wur­de mit meh­re­ren Berg­ar­bei­tern ent­las­sen. Gleich nach dem Reichstagsbrand wurde er festgenommen und kam in sog. Schutzhaft. 1934 aus dem KZ entlassen, dann aber in den Folgejahren mehrfach von den Nazis verhaftet. Nach dem Krieg arbeitete er wieder als Bergmann und Gewerkschafter in Moers. Er löste sich vom Stalinismus des Kommunismus und verfasste bis zu seinem Tod Gedichte für verschiedene Zeitungen.

Wolfgang Langhoff (1901–1966) war 1928 bis 1933 Mitglied der Kommunistischen Partei, wurde Anfang 1933 in „Schutzhaft“ genommen und in das Lager Börgermoor gebracht. 1934 aus dem KZ entlassen, konnte er in die in die Schweiz fliehen, wo er am Schauspielhaus Zürich als Regisseur und Schauspieler arbeitete. Bereits 1935 verfasste er den Tatsachenbericht, in dem er seine Erlebnisse im Konzentrationslager schildert: Die Moorsoldaten. 13 Monate KZ (Zürich). Er kehrte 1945 nach Deutschland zurück und wurde Intendant des Deutschen Theaters in Berlin (1946–1963). 1966 starb er an Krebs in Ost-Berlin.

Rudi Goguel (1908–1976) ging nach seiner Entlassung 1934 in den Untergrund, wurde erneut verhaftet und zu zehn Jahren „Strafhaft“ verurteilt. 1944 kam er zunächst in das KZ Sachsenhausen bei Berlin, dann in das KZ Neuengamme bei Hamburg. Im Mai 1945 überlebte er den Untergang der „Cap Arcona“, bei der mehr als 7.000 Menschen, hauptsächlich evakuierte KZ-Häftlinge, ums Leben kamen. Nach dem Krieg lebte zunächst in Süddeutschland, 1952 erhielt er eine Anstellung beim Deutschen Institut für Zeitgeschichte (DIZ, Ost-Berlin). Von 1959 bis 1968 war er Abteilungsleiter an der Humboldt-Universität Berlin für die „Geschichte der imperialistischen Ostforschung“. Über seine Erlebnisse an Bord der Cap Arcona berichtet er 1973 im Sammelband Juden unterm Hakenkreuz. Goguel starb 1976 in Ost-Berlin.

Rezeption und Verbreitung

Über in andere KZs verlegte oder entlassene Häftlinge und herausgeschmuggelte Aufzeichnungen gelangte das Lied auch an andere Gefangene und oppositionelle Kreise und wurde dadurch über die Grenzen des Emslands hinaus bekannt. „Außerhalb der KZ wurde es von der kommunistischen Agitprop-Truppe ‚Rotes Sprachrohr’ gesungen und am 8.3.1935 in der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (AIZ) im 4-stimmigen Originalchorsatz veröffentlicht“ (Hinze, S. 223).

1935 bearbeitete Hanns Eisler die Melodie für Ernst Busch, der das Lied während seiner Emigrationszeit verbreitete. Er sang es im Radio Moskau und nahm es 1937 in Barcelona auf Schallplatte auf. Im spanischen Bürgerkrieg (1936 bis 1939) wurde es zum ersten Mal in den von Ernst Busch herausgegebenen Canciones de las Brigadas Internationales (5. Aufl., Barcelona 1938) veröffentlicht.

1942 wurde es in das geheime handschriftliche Lagerliederbuch des KZs Sachsenhausen aufgenommen und in Frankreich als Lied der Resistance, Chant de Marais, der Widerstandsbewegung gegen die deutschen Besatzer, bekannt. In der englischen Fassung The Peat Bog Soldiers sang es Pete Seeger 1943.

Auch nach dem Zweiten Weltkrieg war das Moorsoldatenlied nicht vergessen. Bis 1955 erschienen nach den mir vorliegenden Unterlagen sechs Liederbücher in der SBZ bzw. DDR. Noch im Jahr 1945 wurde es in das Volksliederbuch zur demokratischen Erneuerung Deutschlands aufgenommen. 1947 brachte die DDR eine Single mit dem Titel Die Moorsoldaten heraus mit der Anmerkung: „Verfasser und Komponist unbekannt“.

In der BRD tauchte „Wohin auch das Auge blicket“ zum ersten Mal erst 1952 im Liederbuch der Gewerkschaftsjugend Unsere Lieder auf.

Während das Börgermoorlied zur internationalen antifaschistischen Hymne wurde – in der Sowjetunion und im Ostblock gehörte es zum staatlich verordneten kulturellen Liedgut – dauerte es in der BRD bis in die 1970er Jahre, bevor das Lied eine begrenzte Verbreitung fand. Bekannt wurde es vor allem durch die Interpretation von Hannes Wader. Pfadfinder verschiedener Bünde und andere politisch links orientierte Künstler, wie Hein und Oss Kröher und das Folkduo Zupfgeigenhansel mit Thomas Friz und Erich Schmeckenbecher, nahmen es in ihr Repertoire auf.

Vor allem bei vielen Studenten wurde das Lied populär, nachdem der Verein Student für Europa, Student für Berlin das Liederbuch herausbrachte, das 1978 bereits in der 6. Auflage erschien. Daraufhin wurde das Lied auch vereinzelt in Liederbücher von Schulen aufgenommen.

In Baden-Württemberg wurde 1980 das Schulbuch „Banjo“ für den Gebrauch an den Haupt- und Realschulen vom Kultusminister des Landes Baden-Württemberg nicht zugelassen. Das Buch, so hieß es, könne wegen der Auswahl der Lieder nicht toleriert werden. Es handelte sich um das italienische Widerstandslied Bella Ciao, um Die Moorsoldaten und das Atomkraftwerksgegnerlied, eine Variante von Herrn Pastor sin Kauh (Interpretation hier). Die ehemalige Mitarbeiterin des damaligen Instituts für musikalische Völkerkunde (heute Institut für europäische Musikethnologie der Uni Köln) Gisela Propst-Effah schreibt: „Einer der Autoren von ‚Banjo‘ teilte mir mit, dass auch im sozialdemokratisch regierten Nordrhein-Westfalen die Zulassung des Buches wegen der Liedauswahl zunächst gescheitert und nur über persönliche Kontakte erreicht worden sei“.

In 15 Jahren von 1980 an erschienen laut Online-Archiven und Privatbibliotheken 22 Liederbücher mit dem KZ-Lied, davon 10 in der DDR. Von 2000 bis 2013 wurden in der BRD 20 Liederbücher, davon 11 von verschiedenen Pfadfinderbünden, herausgegeben.

In der DDR kam 1985 das Liederbuch der FDJ Leben – Kämpfen – Singen in der 17. Auflage heraus, und in Österreich folgte 1990 „ein demokratisches Liederbuch für Soldaten“ Soldat der Freiheit will ich gerne sein.

Die Popularität des Liedes kann man auch an den zahlreichen moderne Versionen ablesen, zum Beispiel von der Elektropopband Welle: Erdball und der Rockband Reservoir Dogs. Eine der jüngsten Versionen spielte 2012 die Deutschpunk-Band Die Toten Hosen ein. Deren Sänger Campino bezeichnet das Lied als „Hymne gegen die Unterdrückung und für das Durchhalten in brutalen Zeiten“.

Andere Interpretationen in Englisch The Peat Bog Soldiers mit der Melodie von Rudi Goguel gibt es von Paul Robeson, Pete Seeger, und The Dubliners. Der kanadische Folksänger Perry Friedmann und Joan Baez sangen das Lied auch auf Deutsch.

Das Widerstandslied ist in 15 Sprachen, auch ins Jiddische, übersetzt worden.

„Wohin auch das Auge blicket“ ist bis heute nicht vergessen worden wie auch die annähernd 300 Videos bei YouTube zeigen und das Vortragen des Liedes bei Feiern des Tages der Befreiung am 8. Mai 1945 und zum Abschluss einer Gedenkstunde des Bundestages für die Opfer des Nationalsozialismus am 27. Januar 2016 vom RIAS-Kammerchor aus Berlin.

„Das Moorsoldatenlied soll nicht nur an diejenigen erinnern, die Gegner des Nationalsozialismus waren und von ihm verfolgt wurden, es gehört zu den international weit verbreiteten Liedern, die auch dort die Erinnerung wachhalten an den schlimmsten Abschnitt deutscher Geschichte“. (Hubrich, Kutz-Bauer, Wenzel).

Zeichnungen des Häftlings Hanns Kralik. (linke Seite: Foto von Frank Vincentz; rechte Seite: aus Wolfgang Langhoff: Die Moorsoldaten. Zürich 1935.)

Georg Nagel, Hamburg

Verwendete und weiterführende Literatur

Ausländer, Fietje / Brandt, Susanne / Fackler, Guido: Das Lied der Moorsoldaten 1933 bis 2000. Ed. by Dokumentations- und Informationszentrum (DIZ) Emslandlager, Papenburg.

Fack­ler, Gui­do: Lied und Ge­sang im KZ, in: Jahr­buch des Deut­schen Volks­lie­dar­chivs Frei­burg 46 (2001), S. 141–198.

Goguel, Rudi: Es war ein langer Weg – Ein Erlebnisbericht, Düsseldorf 1947.

Lang­hoff, Wolf­gang: Die Moor­sol­da­ten. 13 Mo­na­te ­Kon­zen­tra­ti­ons­la­ger. Un­po­li­ti­scher Tat­sa­chen­be­richt, Zü­rich 1935 [zahl­rei­che Li­zenz­aus­ga­ben bis heu­te].

Lang­hoff, Wolf­gang, Scha­b­rod, Karl: Wir sind die Moor­sol­da­ten, in: Der ro­te Gro­ßva­ter er­zählt, Ber­lin 1983, S. 138-163.

Hinze, Werner, Das Moorsoldatenlied. In: Historisch-politische Lieder aus acht Jahrhunderten, Landeszentrale für politische Bildung Schleswig-Holstein, Kiel 2009, S. 222–225.

Historische Lieder aus acht Jahrhunderten, Hg. Wolfgang Hubrich, Helga Kutz-Bauer, Rüdiger Wenzel). Landeszentrale für politische Bildung Hamburg, 1989, S. 108–109.

Probst-Effah, Gisela, Das Moorsoldatenlied – Zur Geschichte eines Liedes von säkularer Bedeutung, in: Stambolis/Reulecke ((Hg.) Goodbye Memories – Lieder im Generationengedächtnis des 20. Jahrhunderts, Essen 2007, S. 155 – 173.

Prophetische Landeshymne: Rainald Grebes „Thüringen“

Rainald Grebe

Thüringen

Zwischen Dänemark und Prag,
liegt ein Land, das ich sehr mag.
Zwischen Belgien und Budapest,
liegt 

Thüringen
Das Land ohne Prominente,
haja, gut, Heike Drechsler,
aber die könnte auch aus Weißrußland sein.

Thüringen, Thüringen, Thüringen,
ist eines von den schwierigen
Bundesländern.
Denn es kennt keiner außerhalb von Thüringen.

Im Thüringer Wald, 
da essen sie noch Hunde
nach altem Rezept, 
zur winterkalten Stunde.
Denn der Weg zum nächsten Konsum ist so weit,
zur Winterszeit, zur Winterszeit

Thüringen, Thüringen, Thüringen,
"Das grüne Herz Deutschlands",
Seit wann sind Herzen grün?
Grün vor Neid
aufgrund von Bedeutungslosigkeit.
Grün vor Hoffnung, dass es lange Zeit so bleibt.

Thüringen
Das Land ohne Prominente,
naja, gut, Dagmar Schipanski,
aber die könnte auch in Sofia Professorin für Hammerwurf sein.

Thüringen,
Männer in roten Wandersocken haben hier Lieder gesungen
Thüringen,
Heike Drechsler ist hier so oft über sieben Meter gesprungen.
Thüringen,Thüringen
Goethe ist extra aus dem Westen hergezogen.
Thüringen,
David Bowie ist auch schon einmal drübergeflogen.

Doch warum reduziert man unsere Größe,
auf Würste und Klöße?
Weil die Mamis hier so spitze sind
Weil die Mamis hier so spitze sind
wenn die einmal Kartoffeln reiben,
Möchte man gleich unterm Rock und für immer da bleiben.
Und die Männer wollen im Stillen,
Nur raus in den Garten und Grillen.

     [Rainald Grebe: Das Abschiedskonzert. Sony 2005.]

Dass Thüringen ein schwieriges Bundesland ist – wer wollte dem derzeit widersprechen? Aber was meint das Sprecher-Ich hier genau mit ’schwierig‘? Macht das Bundesland anderen (z.B. Bundesparteivorsitzenden) Schwierigkeiten? Ist es schwierig im Sinne von entbehrungsreich, dort zu leben? Die unmittelbar folgende Zeile eröffnet noch eine dritte Lesart: „Denn es kennt ja keiner außerhalb von Thüringen.“ – Ist es also für Nicht-Thüringer aufgrund eines Informationsdefizits besonders schwierig, Thüringen bzw. das Verhalten seiner Bevölkerung zu verstehen?

Der Mangel des Sprecher-Ichs an Wissen über Thüringen wird bereits bei den grotesk vagen geographischen Angaben „Zwischen Dänemark und Prag“ und „Zwischen Belgien und Budapest“ deutlich – hier spricht nicht der Sänger Rainald Grebe, der zwar in Westdeutschland geboren ist, aber in Jena am Theatherhaus gearbeitet hat und Thüringen entsprechend kennt; vielmehr inszeniert er hier komisch überzeichnet einen ignoranten westdeutschen Blick auf das Bundesland (wie auch in seinen Hymnen auf die übrigen „schwierigen“ neuen Bundesländer: Brandenburg, Sachsen, Sachsen-Anhalt, und Doreen aus Mecklenburg).

Bereits die erste Charakterisierung des Lands, das das Sprecher-Ich angeblich „sehr mag“ erfolgt über ein behauptetes Defizit: das Fehlen von prominenten Personen, die aus diesem Budnesland stammen. Dabei widerspricht das Sprecher-Ich sich an beiden Stellen, an denen es diese These vorbringt, gleich selbst, indem es prominente Thüringerinnen nennt, die ihm dann doch einfallen. Und zwar durchaus sogenannte A-Prominente: Heike Drechsler zählt mit olympische Medallien in drei verschiedenen Disziplinen, darunter zwei Goldmedallien im Weitsprung, sowie Welt- und Europameistertiteln zu den prominentesten Leichtathletinnen Deutschlands. Besonders ist ferner, dass Sie sowohl für die DDR als auch nach der Wiedervereinigung für die BRD olympische Medallien gewann und in beiden Staaten „Sportlerin des Jahres“ wurde (1986 und 2000) (vgl. Wikipedia). Diese Erfolge wurden zwar durch das Bekanntwerden des detailliert dokumentierten Dopings Drechslers in der DDR getrübt; dass das Sprecher-Ich im Lied Drechslers Bedeutung jedoch mit dem Hinweis wegwischt, sie könne ebensogut aus Weißrussland stammen, ist mehr als ein Verweis auf das (nicht nur) in den Staaten östlich des Eisernen Vorhangs Pakts staatlich organisierte Doping und damit eine punktuellen Gemeinsamkeit in typischen Sportlerbiografien aus totalitären Systemen zu verstehen. Die Abwertung ist umfassender, sie stellt Drechslers Rolle als gesamtdeutscher Sportstar aus den neuen Bundesländern in Frage und identifiziert sie ausschließlich mit dem politischen System, in dem sie sozialisiert worden ist. Übertragen auf alle Thüringer (oder Ostdeutsche) hieße dies, dass diese anderen Osteuropäern, mit denen sie die Erfahrung des Lebens im sozialistischen Totalitarismus teilen, näher stehen als z. B. Bayern, die nur wenige Kilometer entfernt aufgewachsen sind.

Wenn dann auch noch Dagmar Schipanski, die rennomierte Professorin für Festkörperelektronik und ehemalige Rektorin der TU Ilmenau, Vorsitzende des Wissenschaftsrates der BRD, Vorsitzende des Ausschusses für Kulturfragen im Bundesrat, Präsidentin der Kultusministerkonferenz und 1999 Kandidatin für das Amt des Bundespräsidentin, die nun rein gar nichts mit Sport zu tun hatte, mit dem Hinweis, sie könne „auch in Sofia Professorin für Hammerwurf sein“ abgewertet wird, wird endgültig klar, dass es dem Sprecher-Ich nicht um eine Kritik speziell am Sport- und Dopingsystem des sozialistischen Osteuropas geht.

Auch der weitere Text insistiert vor allem auf der Zugehörigkeit Thüringens zur DDR: Das Hinterwäldlerklischee (Hunde „nach altem Rezept“ zubereiten) wird über die Nennung des weit entfernten „Konsum“ ebenso mit der DDR in Bezug gesetzt wie der historisch gesehen wohl bekannteste Prominente des Landes, der gebürtige Frankfurter Johann Wolfgang von Goethe, über den es geographisch zutreffend, historisch jedoch irreführend heißt, er sei „extra aus dem Westen hergezogen“ – DDR-und Nachwende-Zeit werden hier sogar auf die noch weiter zurückliegende Vergangenheit projiziert.

Flankiert wird diese Festlegung der Regionalidentität auf das sozialistisch-totalitäre Erbe von Verweisen auf die angebliche Provinzialität und Bedeutungslosigkeit des besungenen Bundeslands: David Bowie, der phasenweise in Berlin gelebt und gearbeitet hat, habe Thüringen lediglich überflogen – die Bezeichnung „fly over states“ für das amerikanische Kernland zwischen Ost- und Westküste drückt dieselbe Geringschätzung aus. Die  Metaphorik des Touristikslogans „Das grüne Herz Deutschlands“, der für die dichte Bewaldung Thüringens werben soll, wird zunächst wörtlich genommen („Seit wann sind Herzen grün?“) und dann farbsymbolisch (Neid, Hoffnung) gegen den Strich interpretiert – einerseits dahingehend, dass das Bewusstsein der eigenen Bedeutungslosigkeit Neid auf bedeutsamere Bundesländer erzeuge, andererseits dahingehend, dass die Hoffnung bestehe, weiterhin unbeachtet zu bleiben. Dieser scheinbare Widerspruch erscheint bei genauerer Betrachtung psychologisch gar nicht so unvereinbar: Denn jemanden um etwas, das man nicht hat, zu beneiden ist durchaus auch dann möglich, wenn man tatsächlich Angst davor hätte, in der Position des anderen zu sein – man kann ein Model um sein Aussehen beneiden und zugleich bei der Vorstellung erschauern, sich voyeuristisch beobachten zu lassen. Ebenso können Provinzbewohner einerseits ihre Provinzialität als Defizit an Weltläufigkeit empfinden und sich andererseits in der Provinz geborgen fühlen. Dieser Aspekt des Aufgehobenseins im  Provinziellen wird im letzten Versblock deutlich: Hinter den bekannten kulinarischen Spezialitäten stehen gegendert identitätsstiftende soziale Praktiken: Die Mütter vermitteln Geborgenheit im Häuslichen, wohingegen die Männer im – frelich bereits kultivierten und wenig feindlichen – Draußen ihrerseits Essen zubereiten – Fleisch natürlich, soviel Jäger muss bleiben.

Was sagt uns das alles nun? Zunächst, dass Rainald Grebe ein genauer Beobachter ist – sowohl des Beobachtungsobjekts Thüringens und seiner Bewohner als auch der (westlichen, urbanen) Beobachter desselben. Was er hier inszeniert, ist die Konstruktion einer trotzigen Regionalidentität zwischen dem abwertenden Othering von außen (bzw. drüben), eigenen Minderwertigkeitsgefühlen und im familiären Umfeld wurzelner Zugehörigkeit, derer man sich in Alltagsritualen vergewissert. Leistet das auch einen Beitrag zur Erklärung regional abweichenden Wahlverhaltens? Zur Beantwortung dieser Frage bedürfte es einer anderen Datengrundlage als eines Songtextes. Denn aus der Interpretation kultureller Artefakte können wohl Hypothesen über gesellschaftliche Verhältnisse gewonnen werden; ihre Überprüfung muss aber immer an der Realität stattfinden. Also auf ins grüne Herz Deutschlands!

Martin Rehfeldt, Bamberg