Ist das Kunst oder kann das weg? Das Künstlerbild des Bürgertums in Rainald Grebes „Künstler“

Rainald Grebe

Künstler

ich wollte immer künstler werden
doch die grebes sind das nicht
die grebes sind beamte oder ingenjöre
pfarrer oder englischlöhrer
aber künstler künstler nicht                            5

die grebes ham wenns hochkommt
auf geburtstagen was gereimt
sonne und wonne merkel und ferkel
zu mehr hats nicht gereicht
aber ein reim ist noch kein gedicht                    10
junge künstler sind wir nicht

und vater sprach 
küünstler küünstler küünstler 
küünstler küünstler küünstler

dem künstler singt ein lebtag lang eine nachtigall     15
den grebes eine werksirene 
eine stechuhr oder ein pausengong
uns die arbeit ihm das spiel das ist der deal

küünstler oo küünstler
küünstler beim küünstler                               20
da steht der kreissaal im olivenhain
und beim ersten schrei ist schon kunst dabei
küünstler das wird man mit der muttermilch
jetzt schau dir unsre mutter an
sieht die aus wie thomas mann                          25
nein machs nich laß sein

künstler beschallen die wüste mit wagner 
und verpacken den reichstag uns bleibt nur die 
bewunderung für diesen menschenschlag
schlags dir ausm kopp                                  30
unser platz ist der museumsshop

küünstler oo küünstler küünstler sagen
was wir nicht mal zu denken wagen
küünstler küünstler dürfen schwarzfahrn
hörst du und die suppe schlürfen                       35
küünstler küünstler
dürfen ach was sag ich müssen
sich bis zum zäpfchen mit der zunge küssen
küünstler dürfen sich mit absinth zu tode zechen
dürfen gotteslästern dürfen ehebrechen                 40
küünstler dürfen nein sie müssen ins bordell
für ein aquarell oder ein gedicht wir nicht

ich wollte immer künstler
düürer der düürer war ein künstler 
ein berüühmter küüüünstler aus nüüüürnbeeeerg          45
der düürer und sein pinselstrich
und man erkennt auch alles jede borste 
jedes haar das ist doch wunderbar
und dann der haase der haase vom düürer
den hat er gemalt vor 500 jahren                       50
der düürer ja der düürer
das wahre künstlertum
erkennt man erst posthum 
lalalala
und der künstler und die künstlerin                    55
steh'n dann im brockhaus drin
dürer unter d 
goethe g 
künstler unter k

im sommer fuhr'n wir an die nordsee                    60
im herbst in die lüneburger heide
zu weihnachten wurde der baum geschmückt
zu ostern die eier versteckt
wir haben immer was aus uns gemacht
aber kein projekt                                      65

     [Rainald Grebe: Das Rainald Grebe Konzert. Versöhnungsrecords 2012. 
     Die Schreibung folgt dem Booklet.]

Wie heutzutage besaßen Künstler auch in der Vergangenheit häufig eine privilegierte Stellung innerhalb der Gesellschaft. Spätestens seit Albrecht Dürer – der im Verlauf des hier besprochenen  Lieds eine besondere Rolle spielt – gelten sie als Stars, für welche die üblichen Regeln des ‚normalen‘ Volkes nicht gelten. Doch wie jedes Individuum, das sich über die gesellschaftlichen Regelungen hinwegsetzt und aus der Masse heraussticht, zieht auch der Künstler häufig den Unmut großer Teile der Bevölkerung auf sich. Diesen Zustand beschreibt der Musik-Kabarettist Rainald Grebe in seinem Lied Künstler. Er verwendet seine eigene Familie als Exempel für die bürgerliche Mittelschicht, anhand dessen er die stereotype Meinung des Bürgertums über das Lebensmodell des Künstlers darstellt. Dies tut Grebe auf satirische Art und Weise, da er sowohl das Bild des Bürgers humorvoll überzieht, als auch sein eigenes Künstler-Dasein thematisiert und dieses neben dem Künstlertum im Allgemeinen sehr ironisch besingt.

Vor der eigentlichen Interpretation ist es wichtig hervorzuheben, dass die satirischen Elemente des Stücks nur vom Publikum verstanden werden, wenn dieses die jeweilige Perspektive auf das ‚Künstler-Phänomen‘ korrekt erfasst, was zur Komplexität des Lieds beiträgt. Auch der Aufbau erweist sich als komplex. Hier ist anzumerken, dass die Strophen unterschiedliche Blickwinkel auf Künstler darstellen, was sich auch im Vortragsstil manifestiert. Einerseits gibt es Strophen, die aus der Sicht der Familie die Unterschiede zwischen Bürgern und Künstlern mit anklingender Bewunderung darstellen. Im Kontrast dazu stehen die Strophen, in denen das Oberhaupt der Familie,  der Vater, diejenigen Bürger repräsentiert, welche dem Künstlertum negativ gegenüber stehen. Auf die musikalische Realisierung auf dem Klavier und den Vortragsstil wird in den jeweiligen Strophen näher eingegangen. Ebenfalls kompliziert ist die Verteilung der Sprechrollen, da Grebe im Laufe des Lieds unterschiedliche Rollen einnimmt. Bereits geklärt sind die Funktionen der Familie und des Vaters. Doch auch beim „Ich“ ist davon auszugehen, dass Grebe nicht nur explizit sich selbst vertritt, sondern stellvertretend für jede Person spricht, die ein Leben als Künstler anstrebt und daher mit Animosität aus der eigenen Familie und der Gesellschaft konfrontiert wird.

Gleich zu Beginn des Lieds teilt das Sprecher-Ich seinen seit jeher gehegten Wunsch mit, Künstler zu werden. Dieses Anliegen scheint jedoch an der Tatsache zu scheitern, dass dieses Lebensmodell nicht dem gutbürgerliche Anspruch der Familie entspricht (V. 2: „doch die grebes sind das nicht“). Mitglieder der Familie ergreifen üblicherweise Berufe, die dem (klischeehaften) Lebensentwurf des guten Bürgers angemessen sind. Diese Aussage stützt sich auf den Mangel an künstlerischem Talent, welcher durch deren bisherige Resultate dichterischen Ausdrucks belegt wird (V. 8: „sonne und wonne merkel und ferkel“). Die fehlende Kreativität dient als weiterer Indikator dafür, dass der Sohn den Wunsch nach einem Leben als Künstler nicht verwirklichen kann, da eine Familie ohne artistische Veranlagung vermeintlich auch keine Künstler hervorzubringen vermag. Musikalisch beginnt das Lied ruhig mit zurückhaltendem Gesang und Klavierspiel, was eine harmonische Atmosphäre schafft. Wie bereits beschrieben, verleiht die klangliche Untermalung den besungenen Unterschieden zwischen der Familie und Künstlern einen anerkennenden, fast ehrfürchtigen Charakter.

Im Gegensatz dazu steht der Refrain – inhaltlich wie akustisch. Der Vater desavouiert den Typus des Künstlers, was darauf hindeutet, dass die Familie, er selbst und damit das Bürgertum Künstler nicht besonders schätzt. Statt Akkorden spielt Grebe hier Arpeggios und artikuliert das Wort ‚Künstler‘ mit übertrieben lang gestreckten Silben und dunklerem Stimmton. Dies wirkt einerseits dramatisch, andererseits entsteht durch die lautliche ‚Verunstaltung‘ des Wortes ein komisches Klangbild, was den Eindruck verstärkt, dass der Vater Künstlern mit Abneigung entgegentritt und versucht, sie zu verspotten.

Die erste offensichtliche Kritik am Künstler tritt dadurch zutage, dass die akustische Untermalung seiner Existenz, der ‚Soundtrack des Lebens‘, mit der Klangkulisse im Leben eines Arbeiters und Beamten kontrastiert wird. Diese unterschiedliche auditive Begleitung resultiert vor allem aus den divergenten Tätigkeitsfeldern. Während den Künstler der Gesang einer Nachtigall begleitet, erklingen für die ‚einfachen Leute‘ die grellen Laute einer „werksirene“, „stechuhr“ oder eines „pausengong[s]“ (V.15-17).

Weiter verstärkt wird die Kritik, indem der Sprecher in der Rolle der Familie eine Art inoffizielle Abmachung zwischen dem Künstler und den Bürgern anspricht. Diese besagt, dass das Bürgertum hart arbeitet, um den Künstlern die Möglichkeit zu bieten, ihr Leben in Saus und Braus und unabhängig von den Pflichten des Restes der Gesellschaft zu leben (V. 18: „uns die arbeit ihm das spiel das ist der deal“). Musikalisch orientiert sich diese Passage an der ersten Strophe. Zwar wird hier eine deutliche Kritik an Künstlern geäußert, jedoch geschieht dies klanglich auf eine Art, die beim Hörer die Vermutung nach einer gewissen Bewunderung oder gar Neid seitens der Bürger erwecken könnte.

Nach dem zweiten Refrain thematisiert das Sprecher-Ich die Geburt des Künstlers. Diese findet nicht, wie bei einem ‚normalen‘ Menschen, profan im Hospital statt, sondern der Künstler erblickt in einem Olivenhain das Licht der Welt – der Olivenbaum galt in der griechischen Antike als heiliger Baum der Göttin der Kunst, Athene.  Nicht nur im Geburtsort unterscheiden sich die zwei Parteien. Während ‚gewöhnliche‘ Neugeborene in den ersten Minuten ihres Lebens nur Lärm erzeugen, wohnt den ersten Schreien des angehenden Kunstschöpfers bereits künstlerischer Geist inne (V. 22: „und beim ersten schrei da ist schon kunst dabei“).

Ferner ist für die Entwicklung des Künstlers auch das familiäre Umfeld relevant (V. 22. „küünstler das wird man mit der muttermilch“). Das Sprecher-Ich verweist im Gegensatz dazu wieder auf die Familie, welche nicht die ‚genetischen Vorraussetzungen‘ eines Künstlers hat und daher auch nicht an weitergeben konnte. In einem amüsanten Vergleich (V. 23-25) mit der eigenen Mutter wird Thomas Mann genannt, welcher als Beispiel für ein Mitglied einer Künstlerfamilie dient, die den Gegenpol zur eigenen Familie bildet. Neben Thomas Mann selbst waren auch dessen Bruder Heinrich und seine Kinder Klaus, Erika und Golo erfolgreiche Schriftsteller. Inhaltlich gibt es ebenfalls Parallelen zwischen dem Werk Thomas Manns und Grebes Song, da eines der Hauptmotive Manns ebenfalls der Konflikt des Künstlers mit dem Bürgertum war. Zum Ende der Strophe richtet sich die Familie erneut an das Sprecher-Ich und weist es an, den Wunsch nach einem Leben als Künstler zu verwerfen. In Bezug auf die Vortragsweise orientiert sich die Strophe am ihr vorausgehenden Refrain, wirkt jedoch humorvoller aufgrund der Überspitzung (der Kreißsaal im Olivenhain) und des oben genannten Vergleiches.

Auf eine kritisierende Strophe folgt nun abermals eine affimierende. Es werden zwei Künstler mit je einem ihrer bekanntesten Projekte als Beispiele künstlerischen Schaffens genannt: Christos „Verhüllter Reichstag“ und Christoph Schlingensiefs „Deutschlandsuche“. Angesichts solcher Leistungen bleibt für den Rest der Gesellschaft „nur die bewunderung“ (V. 29) gegenüber dem Künstlertum. Vom Bürgertum selbst kann Kunst nur wertgeschätzt, angenommen und verstanden, nicht aber erschaffen werden. Daher weist der Sprecher, wieder in der Rolle der Familie, sich und alle anderen Mitglieder des Bürgertums dazu an, den Wunsch nach einer Existenz als Künstler zu verwerfen, da der Platz der Bürger in der Kunstwelt der „Museumsshop“ (V.31) ist, innerhalb dessen man Kunst konsumieren kann, wenn auch nur Repliken und Reproduktionen von Kunstwerken in unterschiedlichen Medien.

Obwohl Künstler außerhalb des Bürgertums stehen und von diesem deshalb nicht allzu sehr geschätzt werden, wird ihre Relevanz in gewissen Bereichen anerkannt. Durch ihre Unabhängigkeit können sie sich Dinge erlauben, die ‚normalen‘ Bürgern verwehrt bleiben. Künstler können durch ihr Werk auf Missstände aufmerksam machen und Kritik äußern, ohne strafrechtlich verfolgt zu werden, denn „küünstler sagen was wir niemals zu denken wagen“ (V. 32-33). Ein Beispiel aus der Gegenwartskunst wäre Ottmar Hörl, gegen den, aufgrund einer Kunstinstallation, in der Gartenzwerge ihren Arm zum Hitlergruß heben, ermittelt wurde. Dieses Verfahren wurde jedoch nach wenigen Tagen wieder eingestellt, da Hörl das ‚Herrenmenschentum‘ persiflieren und nicht verherrlichen wollte. Doch die Tatsache, dass für den Künstler Gesetze und bürgerliche Sitten nicht zu gelten scheinen, erzeugt auch Ablehnung ihm gegenüber. Denn Künstler nehmen sich die Freiheit, gegen geltendes Recht zu verstoßen und traditionelle Höflichkeitsformeln und Manieren zu missachten (V. 34-35: „küünstler dürfen schwarzfahrn / hörst du und die suppe schlürfen“), da sie sich aufgrund ihres Künstlertums dazu verpflichtet bzw. befähigt sehen.

Sie zelebrieren coram publico ungehemmt ihre Liebe und „dürfen sich mit absinth zu tode zechen“ (V. 39). Dass hier explizit Absinth als Beispiel aufgeführt wird, hat historische Gründe. Insbesondere im 19. Jahrhundert wurde Absinth als Auslöser von Halluzinationen häufig von Künstlern zu Inspirationszwecken getrunken. Bekannte Absinth-Konsumenten waren Edgar Allen Poe und Vincent van Gogh, mit dessen Portrait noch heute z.B. in Italien für das Getränk geworben wird. Neben Verstößen gegen säkulare Gesetze und Gepflogenheiten ist es Kulturschaffenden offenbar auch gestattet, sakrale Regeln zu verletzen. Ehen dürfen gebrochen werden und auch die Blasphemie scheint Künstlern erlaubt (V. 40). Als Beispiel aus der zeitgenössischen Kunst könnte hier der deutschen Künstler Martin Kippenberger dienen, der eine Skulptur gestaltete, die einen ans Kreuz geschlagenen Frosch zeigt. Im Namen der Kunst scheint es deren Erschaffern auch gestattet zu sein, Inspiration im sozial geächteten Rotlicht-Milieu zu ersuchen, während das Betreten solcher Etablissements bei Bürgern als verpönt gilt.

Die darauf folgende Strophe wiederum stellt eine uneingeschränkte und sehr amüsante Lobrede auf den ‚deutschesten‘ Künstler Albrecht Dürer, dessen künstlerischen Duktus und auf sein wohl bekanntes Gemälde Feldhase dar. Diese Strophe bezieht ihre gesamte komödiantische Qualität aus der musikalischen Darbietung, die sich von der bisherigen Vortragsweise deutlich abhebt. Hohe Akkorde und schnelle Arpeggios im Wechsel erzeugen ein hohes Tempo. Dazu tritt arhythmischer Gesang der stellenweise in eine Art Schreien übergeht und damit auch dem letzten Zuhörer klar macht, dass es sich hierbei um ein ironisches Lied handelt. Dieser Abschnitt interagiert inhaltlich mit dem folgenden, der besagt, dass ein Künstler sein ganzes Leben darauf verwendet, Kunst zu schaffen, anstatt sein Erdenleben damit zu verbringen, der Gesellschaft einen praktischen Nutzen zu bringen. Interessant ist hier jedoch anzumerken, dass Künstler oft zwar von Zeitgenossen als nutzlos angesehen werden, während sie spätere Generationen derart hoch schätzen, dass ihnen ein Eintrag in allgemeine Lexika wie dem Brockhaus zusteht.

Abschließend stellt Grebe noch einmal die typische Lebensvorstellung des Bürgertums in der Rolle und anhand seiner eigenen Familie dar: Das Festhalten an Riten und Traditionen wie z.B. das Reisen an fast schon klischeehafte Orte (V. 60-61: „im sommer fuhrn wir an die nordsee / im herbst in die lüneburger heide“). Die Worte„wir haben immer was aus uns gemacht / aber kein projekt“ (V. 64-65) zeigen noch einmal zusammenfassend die grundlegende Differenz zwischen beiden Parteien auf: Der Bürger folgt in seinem Leben traditionellen Werten, während der Künstler diese ablehnt und sein Leben als Gesamtkunstwerk ansieht. Allerdings werden Künstler vom Rest der Gesellschaft auch für ihren Mut und ihre Fähigkeit, Kunstwerke zu erschaffen, oft insgeheim bewundert und manchmal vielleicht sogar beneidet.

Jan Hurta, Bamberg

Rabe schwarz auf Weiß. Zu Rainald Grebes „Der Rabe“

Rainald Grebe

Der Rabe

ich hatt mal einen raben
der folgte mir überall hin
ich muß viel an ihn denken
wenn ich einsam bin

er flog durchs offene fenster
auf ein weißes blatt papier
er sagte ich bin dein rabe
ich bleibe jetzt bei dir

krah krah krah krah

er saß auf meiner schulter
das war sein liebster platz
er hat sie immer vollgekackt
und zerkratzt

wir haben zusammen gebadet
er hat von meinem teller gepickt
er konnte viele kunststücke
er war da sehr geschickt

krah krah krah krah
rabe rabe
rabe rabe rabe
schön daß ich dich habe
rabe rabe

wir kletterten auf bäume
wir hüpften durch das feld
er stellte mir die raben vor
ich mochte seine welt

ich stieg mit ihm auf dächer
wir schauten über berlin
unten da liefen menschen
ich wollte da nicht mehr hin

krah krah krah krah

rabe rabe
rabe rabe rabe
schön daß ich dich habe
rabe rabe

ich wollte ihm was sagen
was mit liebe und mit glück
ich fasste an meine schulter
da war der rabe weg

krah krah krah krah
jetzt ist er weg er ist weg er ist weggeflogen
der rabe ist weg
er ist weg er ist weg er ist weggeflogen
und kommt nicht mehr zurück
er ist weg er ist weg er ist weggeflogen
der rabe ist weg
und eine schwarze feder liegt in meinem bett
er ist weg

ich hatt mal einen raben
der folgte mir überall hin
ich muß viel an ihn denken
wenn ich einsam bin

krahkrahkrah

     [Rainald Grebe & Die Kapelle der Versöhnung: Zurück zur Natur.
     Versöhnungsrecords 2011.]

In Rainald Grebes Liedern wimmelt es bei genauerem Hinhören von Tieren, besonders auffällig und naheliegend auf dem Album Zurück zur Natur. Da wäre zum Beispiel die (sprechende) Katze auf dem Schoß des Städters, der zwischen den Jahren in der Pampa jenseits von Berlin Am Ofen sitzt. Im Stück Aufs Land, das eskapistische Idealisierungen des ländlichen Lebens parodiert, symbolisieren verschiedene Haus- und Kleintiere Naturnähe:

ich will ein gehöft ein gehöft gehöft
wo der hirtenhund kläfft
ich hab sehnsuch nach fell hundegebell
meine katze legt mir mäuse vor die tür
maulwurfshügel igel
kikeriki der hahn ist die uhr
ich will zurück zur natur

Aus einem kurzen Einspieler kann man außerdem erfahren, dass ein Leben ohne Blauwale vorstellbar ist.

Track 11 schließlich heißt Der Rabe und erzählt eine Mensch-Tier-Liebesgeschichte, wenn man so will. Der Titel plakatiert aber bereits, dass sich dieses Lied auch als Bearbeitung eines der bekanntesten Texte von Edgar Allan Poe verstehen lässt.

Zur Erinnerung: In Poes 1845 erstmals veröffentlichtem Gedicht hat ein Melancholiker, der in alten Büchern Trost sucht, nachdem seine Geliebte Lenore gestorben ist, zur Geisterstunde in einer Dezembernacht („Once upon a midnight dreary […]“; „it was in the bleak December“ [Edgar Allan Poe: Der Rabe. Gedichte und Essays. Aus d. Amerikan. von Arno Schmidt, Hans Wollschläger, Friedrich Polakovics u. Ursula Wernicke. Mit Anm. von Kuno Schuhmann. Zürich: Haffmans 1994. (The Raven und Die Methode der Komposition werden nach dieser Ausgabe zitiert.]) eine unheimliche Begegnung mit einem Raben. Als der schwermütige und schon recht schläfrige Lesende ein Klopfen an der Tür hört, glaubt er zunächst nur an einen späten Besucher. Da er den Raum vor seiner Tür aber leer findet, flüstert er „Lenore“ ins Dunkel. Nach dieser jähen irrationalen Anwandlung, es könne sich um eine Geistererscheinung der toten Geliebten handeln, versucht er sich das nächtliche Geräusch mit dem Wind zu erklären, der am Fenstergitter rüttelt. Wie er nun das Fenster samt Gitter öffnet, um diese vernünftigere These zu verifizieren, schreitet jedoch ein stattlicher Rabe – „with mien of lord or lady“ – in das düstere Zimmer und nimmt auf einer Büste Platz, die Pallas Athene darstellt.

Gefragt nach seinem Namen, antwortet der schwarze Vogel „Nevermore“. Damit ist das bis zum Ende des Gedichts refrainartig wiederholte, zunehmend raunend-finstere Wort erstmals gefallen. Zugleich irritiert und ein wenig belustigt, beobachtet der nächtlich Heimgesuchte das Tier und sinnt über die Bedeutung des wiederholten „Nevermore“ nach. Er nimmt an, dass es sich bloß um ein antrainiertes Wort handelt, das der Rabe nicht mit einer Aussageintention artikuliert, kann aber einem Drang nicht widerstehen, es selbst mit einem tieferen Sinn zu verbinden. So versteigt er sich schließlich zu der Frage, ob er denn Lenore im paradiesischen Jenseits wiedertreffen werde. Die Antwort des Raben fällt so vorhersehbar wie erschütternd aus: „Nevermore“. Von dieser – freilich selbst provozierten – dunklen Prophezeiung schwer getroffen, versucht der von Schmerz und Trauer nun völlig Überwältigte den Raben unwirsch aus dem Zimmer heraus zu komplimentieren. Aber: „[…] the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting / On the pallid bust of Pallas […]“.

Hier wechselt das Tempus vom Präteritum ins Präsens. Die Beklemmung und die Befangenheit in der schauerlichen Situation halten also an. Der ebenso absurd wie abgründig erscheinende schwarze Rabe thront weiterhin höhnisch kontrapunktisch auf dem marmorn-bleichen Bildnis Athenes, der Göttin der Weisheit und der Patronin der Gelehrten. Wie ein teuflischer Dämon wird er sein Opfer, das sich in seiner Einsamkeit und in einer Welt aus Büchern eingerichtet hatte, nicht mehr aus seinem bösen Bann entlassen: „And my soul from out that shadow that lies floating on the floor / Shall be lifted – nevermore!“ Der Rabe ist zum Katalysator überwältigender, rational nicht integrierbarer Verzweiflung und Trauer angesichts des Todes Lenores – und der Sterblichkeit überhaupt (vgl. E. Y. Meyer: Das sprechende Tier oder Der nicht rationalisierbare Rest. Zu Edgar Allan Poe, seinem Gedicht Der Rabe und dem sich darauf beziehenden Essay Die Methode der Komposition. In: Edgar Allan Poe: Der Rabe. In der Übertragung von Hans Wollschläger. Zweisprachig. Mit dem Essay Die Methode der Komposition von Edgar Allan Poe in der Übersetzung von Ursula Wernicke. Mit einem Nachwort von E. Y. Meyer. Frankfurt a. M.: Insel 1982 [= Insel-Bücherei 1006], S. 53–92.) – geworden.

In seinem Essay Die Methode der Komposition schreibt Poe, dass der Clou seines Langgedichts in der Verbindung von Schönheit („Atmosphäre und Wesen des Gedichts“), Melancholie („Tonart“) und einem „künstlerischen Reiz“ liege: Konkret meint er damit zunächst die Entfaltung der Trauer eines Liebenden um seine verstorbene schöne Geliebte:

[D]er Tod einer schönen Frau ist also fraglos der dichterischste Gegenstand auf Erden – und ebenso zweifellos ist der geeignetste Mund für einen solchen Gegenstand der eines Liebenden, der die Geliebte durch den Tod verlor.

Jenen „künstlerischen Reiz“ erzeugt das refrainartig wiederholte und dabei semantisch variierte „Nevermore“.

Grebes Lied thematisiert seinerseits den Verlust von jemand Geliebtem; nur ist hier keine schöne Frau gestorben, sondern ein Vogel „weggeflogen“. Der Rabe rückt also in die Position des Betrauerten bzw. Vermissten und wird nicht zum Unheilsverkünder. Ebenso wenig ist er das peinigende „Sinnbild trauervoller und nie endender Erinnerung“, wie es in der Methode der Komposition heißt, sondern ein Gegenüber, das das Wesen von Liebe und Glück verstehbar und erfahrbar gemacht hat. Dieser Kontrast zwischen den beiden Texten schlägt sich auch sprachlich nieder: Die Zeilen „jetzt ist er weg er ist weg er ist weggeflogen / der rabe ist weg / er ist weg er ist weg er ist weggeflogen“ betonen die Flüchtigkeit der schönen Erfahrungen und greifen die repetitive Struktur aus der Schlussstrophe von The Raven auf, in der der Rabe zum ästhetischen Bild erstarrt: „And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting“.

Der Rabe wird – anders als durch Poes selbstquälerischen Melancholiker – bei Grebe nicht dämonisiert. Die überzüchtete abgründige Schwermut des Poe-Textes erscheint hier vielmehr positiv gebrochen. Das beginnt schon bei der Ausgangssituation: Der Rabe kam einst durch ein offenes Fenster hereingeflogen und traf auf einen Menschen, der sich nicht abschottete und der für eine andere Welt zugänglich war, in die ihn der Vogel einführte. Die Erfahrung des Anderen durch das Tier in dessen Welt (Natur) und aus dessen Perspektive (Oben) entfremdet das Text-Ich sogar seiner eigenen Welt (Menschen, Unten, Stadt/Berlin):

wir kletterten auf bäume
wir hüpften durch das feld
er stellte mir die raben vor
ich mochte seine welt

ich stieg mit ihm auf dächer
wir schauten über berlin
unten da liefen menschen
ich wollte da nicht mehr hin

An die Stelle des refrainhaften „Nevermore“ tritt denn auch passend das onomatopoetische „krah krah“, das durchaus wie ein Klagelaut vorgebracht wird und mit dem das Ich die Rabenwelt affirmiert, indem es sich die Rabensprache anverwandelt. (Nur ganz unauffällig in der Zeile „und kommt nicht mehr zurück“ hallt das bei Poe so entsetzlich aufgeladene „Nevermore“ – „Nimmermehr“ vielleicht noch nach.)

Grebes Text-Ich verharrt nicht in bloßer Anschauung des Eindringlings in seine Welt. Der hier deutlich eloquentere Rabe macht es ihm freilich auch anfangs gleich leichter, wenn er zur Begrüßung sagt, „ich bin dein Rabe / ich bleibe jetzt bei dir“, anstatt nur ein antrainiertes negativ aufladbares „Nevermore“ zu krächzen. Er sitzt auch nicht nur distanziert auf Raumaccessoires, sondern am liebsten auf der Schulter seines menschlichen Partners, die er sogar ‚zerkratzen‘ und – prosaischer Kontrast zum dichterischen Pathos bei Poe: – ‚vollkacken‘ darf. Die Mensch-Tier-Beziehung hat hier also neben dem emotionalen auch einen sinnlichen Aspekt, der am Ende mit der schwarzen Feder aufgegriffen wird, die im Bett zurückgeblieben ist wie das Haar einer Geliebten (vgl. z. B. Element of Crime, Alles was blieb: „Nur ein ganz langes Haar und ein Abdruck im Kissen sind alles was blieb.“). Auch in diesem Punkt besteht ein gegensätzlicher Textbezug zu The Raven, wo der enervierte Melancholiker den Raben warnt, er solle nur ja nicht eine schwarze Feder als Zeichen seiner prophetischen Lüge zurücklassen: „Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!“ Darauf reimt sich die Sehnsucht nach Rückkehr in die Einsamkeit – „Leave my loneliness unbroken!“ –, in der der Rabe nicht mehr als Gegenüber die unfassbare Verzweiflung verkörpert. In Grebes Bearbeitung hingegen ist die Einsamkeit der Zustand, in der sich das Text-Ich den Raben erinnernd ‚zurückholt‘: „ich muß viel an ihn denken / wenn ich einsam bin“. Die dichterisch-ästhetische Veredelung grausamer Trauer des Poe-Textes verwandelt sich hier in eine erzählerische Bewahrung der vergangenen Erfahrung von Liebe und Glück. Der Rabe verkörpert Liebe und Glück und verschwindet in dem Moment, in dem sein menschlicher Partner ihm dazu etwas sagen möchte. Liebe und Glück werden nicht definitorisch bestimmt und lassen sich nicht fixieren, sondern werden erzählerisch versprachlicht.

Passenderweise verweist die zurückgelassene Feder auch auf ein Schreibgerät und landete der Rabe nicht auf einer marmorweißen Büste, sondern – hier wird der Schwarz-Weiß-Kontrast aus The Raven aufgegriffen – „flog […] auf ein weißes blatt papier“. Damit bietet der Text einen Ansatz für eine poetologische Lesart dieser phantastischen Mensch-Tier-Beziehung an – in dem Sinne, dass entweder die Erlebnisse mit dem Raben zu einer Erzählung inspiriert haben oder dass der Rabe als literarische Idee den Anfang setzte für die Entfaltung einer Geschichte über Liebe und Glück.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

Ach leck mich, Katze. Zu Rainald Grebes „Am Ofen“

Rainald Grebe

Am Ofen

draußen fallen dicke flocken
der dezemberschnee
wir sitzen hier am ofen
und das herz tut weh

wir sind wieder rausgefahren
in die wallachei
wir lesen viel im kaffeesatz
und wir gießen blei

das sind die rauen nächte
zwischen weihnacht und neujahr
die hexen fliegen übers haus
und der mond scheint in ihr haar

und wir sitzen am ofen ... 

wieder ein jahr um
huch wie schnell das geht
der kalender liegt im feuer
wie sich alles dreht

wo bin ich überall gewesen
die katze leckt mein ohr
all die kilometer die ich dieses jahr gefressen hab
what for what for

und wir sitzen am ofen ...
und wir rauchen das gras von diesem jahr
wir sitzen am ofen die mäuse trippeln über mir
kaffee satt heißt jetzt lattemachiatoflatrate
berlin berlin

wir sitzen am ofen ...

einer sagt er hat viel geld verdient
doch er weiß nicht wozu
er sagt daß er viel mit seinem konto spricht
doch es antwortet nicht

wir reden viel über carsharing
und alternative medizin
und der peymann sollte endlich
mal in rente gehen der sack
berlin berlin

wir sitzen am ofen
laß dein blackberry an
hier gibts eh kein empfang
wir sitzen am ofen
und die katze auf den knien
berlin versinkt in kokosmilch
berlin berlin

wir sitzen am ofen
und wir rauchen regionale drogen
ich sage ich will aus den städten weg
doch das ist gelogen das ist gelogen

wir sitzen am ofen
und die katze auf den knien
wir sitzen am ofen
und die katze sagt wenns dir hier
so gut gefällt
warum bleibst
du nicht hier
wir sitzen am ofen ... 

     [Rainald Grebe & Die Kapelle der Versöhnung: Zurück zur Natur.
     Versöhnungsrecords 2011. Die Textfassung folgt dem Booklet.]

In diesem Winter war hierzulande bisher zwar noch vergleichsweise wenig von ‚dicken Flocken‘ zu sehen, aber die Zeit ‚zwischen Weihnachten und Neujahr‘ hat es wie immer gegeben. Und welche Tage (und Nächte) hätten sich besser angeboten, um über die Situation und Stimmung nachzusinnen, die Rainald Grebes Lied Am Ofen entfaltet?

Die Sache liegt recht klar: Jemand, der offenbar in Berlin wohnt und beruflich viel unterwegs ist, verbringt die Zeit zwischen den Jahren wieder einmal mit anderen Leuten (ob mit Freunden oder Verwandten, bleibt unbestimmt) auf dem Land. Dort ist es winterlich schön, draußen kalt, drinnen behaglich warm, gesellig und geruhsam zugleich. In der so charmanten Urigkeit stören selbst die Mäuse unterm Dach nicht. Wehmütig blickt man auf das zurückliegende Jahr zurück und stimmt sich beim Kaffeesatzlesen und Bleigießen ebenso spielerisch wie abergläubisch auf das kommende Jahr ein. Man redet über das moderne Leben in Berlin, wie es wohl alle Anwesenden führen und von dem sie sich hier, kiffend am Ofen sitzend, eine kurze Auszeit gönnen. Raus aus der Stadt – „zurück zur Natur“, zurück zu sich selbst – aber in dem vollen Bewusstsein, nirgendwo anders hinzugehören und hinzuwollen als eben doch in die Stadt.

Aus der Ruhesituation erwächst ein Gefühl von Melancholie. Denn befindet man sich nicht mehr inmitten des aktiven Alltagslebens, sondern betrachtet es von außerhalb, wird einem plötzlich klar, dass das ganze eigene Handeln ständig von der Entwertung bedroht ist. So fragt sich der moderne Melancholiker: Wofür arbeite ich denn eigentlich? Was soll ich mit dem vielen Geld, das ich wer weiß wie verdient habe? Taugt alternative Medizin etwas und welche ist die richtige? Lebe ich verantwortungsvoll genug? Was sollen Moden wie „[L]attemachiatoflatrate“? Davon schmerzt das Herz, zumal angesichts der Einsicht, dass man trotzdem nicht „aus den [S]tädten weg“ will. Die von der Katze am Schluss gestellte Frage – Die Katze spricht! –, „warum bleibst / du nicht hier“, „wenns dir hier / so gut gefällt“, unterstreicht noch einmal dieses Dilemma.

Die auf der CD Zurück zur Natur gesungene Fassung weicht an dieser Stelle auffallend vom Booklet-Text ab. Grebe spart in der Einspielung die Frage der Katze aus. Stattdessen ist im Fadeout neben dem wiederholten „und die Mäuse trippeln über mir“ das Vorhaben „und ich epilier mich gleich mein Nasenhaar“ zu hören. (In einer Live-Version von einem Konzert in Leipzig singt Grebe beides – die Katzenfrage und das mit dem Nasenhaar.)

Die Vorstellung, dass sich jemand das Nasenhaar epiliert, desavouiert endgültig die ohnehin schon ironisch gebrochene Melancholie und konterkariert als Beispiel zivilisatorischer Überzüchtetheit die eingangs evozierte Atmosphäre. Die der urbanen Arbeitswelt und Lebenskultur für ein paar Tage Entflohenen sind in eine urtümlich anmutende Gegenwelt geraten, die sich nach und nach als eine Sphäre des Unwirklichen erweist: Die Städter sitzen hier an einem Ofen, nicht an einer Heizung; sie geben sich der Melancholie hin, anstatt produktiv und erfolgreich unterwegs zu sein; sie vollziehen Praktiken des Aberglaubens (Kaffeesatzlesen, Bleigießen). Die um und über das Haus wehenden Winde oder Schneewirbel erscheinen als Hexen. Im Zusammenspiel mit anderen Textelementen tendiert diese Metapher für Wettererscheinungen mehr und mehr ins Unwirklich-Dämonische (das Gras tut hier offenbar sein Übriges).

Denn „die rauen [N]ächte“ lassen die Raunächte bzw. Rauchnächte (u. a. 25. Dezember und Neujahrsnacht oder auch die Zwölf Nächte/Zwölften zwischen Weihnachten und Dreikönigstag insgesamt) anklingen, in denen laut Volksglauben Dämonen umherziehen, zu deren Abwehr Häuser und Anwesen mit Weihrauch eingeräuchert werden. Hexen sagt man besondere Macht in den Raunächten nach. Außerdem sollen sie fliegen und sich in Tiere verwandeln können – in Katzen beispielsweise. Diese gelten auch als typische Begleittiere von Hexen. Deshalb soll man sie in Raunächten auch besser aus dem Haus schaffen. Zu den Dämonenwesen, die in den Raunächten ihr Unwesen treiben sollen, zählt auch Frau Holle (ähnlich der Perhta), die von einer Schar, dem Totenheer, begleitet wird. Auf sie könnte man die „dicke[n] [F]locken“ aus der ersten Textzeile beziehen. Zudem gilt die Katze als Lieblingstier der Frau Holle. (vgl. zu den hier herangezogenen Vorstellungen des Volksglaubens z. B. die Einträge Hexe in Bd. 3, insbesondere Sp. 1839, 1851, 1869 u. 1871, Perhta in Bd. 6, Sp.1478-1486 und Rauchnächte in Bd. 7, Sp. 529-532 des Handwörterbuchs des deutschen Aberglaubens)

Der zauberisch-unwirklichen Situation, dem Verharren am Ofen, in dessen Feuer mit dem Kalender das vergangene Jahr und damit symbolisch auch der rasche Lauf der Zeit verbrennt, wird bald – zumindest in Gesprächen – das ‚wirkliche‘ (d. h. tätige, verantwortungsvolle, kulturelle, vernetzt-kommunikative usw.) Leben entgegengesetzt. Dessen Funktionieren wird in der irreal ruhigen Abgeschiedenheit auf dem Land sichtbar und erzählbar. Die Flucht aus der Stadt an einen unwirklichen – stillen, abgetrennten („kein Empfang“) – Andersort (markiert durch die vom tatsächlichen geographischen Raum abgelöste Bezeichnung „Wallachei“) führt doch nur zur Beschäftigung mit dem wirklichen Leben. Die verzweifelt wirklichkeitssüchtigen Menschen achten selbst hier draußen noch als umsichtige Konsumenten auf die regionale Herkunft des Grases, das sie rauchen.

Der Lauf der Zeit scheint angehalten – symbolisch eingefroren im Schnee – in der Nichtzeit zwischen den Jahren, bevor das neue Jahr anspringt und es zurück geht in die Stadt. Die kalte Erstarrung und die dämonische Atmosphäre werden aufgefangen durch das anheimelnde Bild des wohl Wärme verströmenden Ofens und das Mondlicht. Warum schrillt „berlin berlin“ immer wieder in diese Sehnsuchtsstimmung hinein? Warum will das Ich des Textes nicht hier bleiben? Es gefällt ihm doch hier, und die Arbeit oder das verdiente Geld provozieren rückblickend doch nur die letztlich unbeantwortete Frage „what for“ bzw. ‚Wozu‘? – „die ewige Frage“ schon in Gottfried Benns Gedicht Nur zwei Dinge.

Das Problem liegt vielleicht darin, dass sich diese Frage genau hier, am Ofen, stellt. Der brennende Kalender im Ofen kündet von der Vergänglichkeit, vom Tod. Der steht dem Leben gegenüber, aus dem er als unwirklich ausgegrenzt wird. So lassen sich die Anspielungen aufs Dämonische (Hexen, Frau Holle, sprechende Katze) integrieren.

Das alltägliche Leben macht blind für die Leere des Treibens in seiner Wirklichkeit und lässt die Ahnung des naturgesetzlich unausweichlichen Todes vergessen, paradoxerweise auch obwohl es schnell vergeht in der Eile von Termin zu Termin, im Wechsel der Moden, auf kilometerlangen Fahrten. Berlin erstarrt nicht im Schnee, sondern versinkt in Kokosmilch (das Gras wirkt). Das macht es zwar nicht gleich zu einem Ort, an dem Milch und Honig fließen, aber hier bewegt sich etwas, man lebt modern und ernährt sich bewusst – am besten vegan mit Kokos- statt Kuhmilch.

Solang man aber räumlich und zeitlich noch vom Alltag und dem aktiven, zivilisierten Leben abgetrennt ist, erzählt man ersatzhalber zumindest davon. Das Ich in diesem Text verweigert sich dezidiert dem Verharren in Melancholie, indem es sich auf die Wirklichkeit, also auf das Leben verlegt, so absurd das in seiner Zwecklosigkeit („what for“), seinem Schweigen (das Konto „antwortet nicht“) oder seinen Handlungen (Nasenhaar epilieren) auch sein mag.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg