Abstraktion als Kunstprinzip: „Hoffnung“ von Tocotronic als poetologischer Kommentar zur Corona-Pandemie

Tocotronic

Hoffnung

Hier ist ein Lied 
Das uns verbindet 
Und verkündet: 
Bleibt nicht stumm 

Ein kleines Stück 
Lyrics and Music 
Gegen die 
Vereinzelung 

In jedem Ton 
Liegt eine Hoffnung 
Eine Aktion 
In jedem Klang 

In jedem Ton 
Liegt eine Hoffnung 
Auf einen neuen 
Zusammenhang 

Hier ist ein Lied 
Das uns verbindet 
Und es fliegt 
Durchs Treppenhaus 

Ich hab den Boden 
Schwarz gestrichen 
Wie komm ich aus 
Der Ecke raus? 

Aus jedem Ton 
Spricht eine Hoffnung 
Transformation 
Aus jedem Klang 

Aus jedem Ton 
Spricht eine Hoffnung 
Auf einen 
Neuanfang 

Und wenn ich dann 
Schweigen müsste 
Bei der Gefahr 
Die mich umgibt 

Und wenn ich dann 
Schweigen müsste 
Dann hätte ich 
Umsonst gelebt 

Und wenn ich dann 
Schweigen müsste 
Bei all der Angst 
Die mich umgibt 

Und wenn ich dann 
Schweigen müsste 
Hätte ich 
Umsonst gelebt 

Wenn ich dich nicht 
Bei mir wüsste 
Hätte ich 
Umsonst gelebt 

Wenn ich dich nicht 
Bei mir wüsste 
Hätte ich 
Unsonst gelebt 

Wenn Künstlerinnen und Künstler unmittelbar auf politische und gesellschaftliche Ereignisse regaieren, birgt das i.d.R. zwei Gefahren: Sie können wie jede Person, die sich politisch äußert, falsch liegen, was sich schon zeitnah zeigen kann. Das mussten Frei.Wild erfahren, die – als Südtiroler früh von den Auswirkunden der Corona-Pandemie betroffen – bereits Anfang März mit Corona Weltuntergang ein Lied veröffentlichten, das zwar keinewsegs, wie ihnen vom rbb unterstellt, verschwörungstheoretisch grundiert war, aber die Dimension der Bedrohung falsch einschätzte und die ihnen im Lichte dieser Fehleinschätzung übertrieben erscheinende gesellschaftliche und mediale Reaktion auf das Auftreten des Virus kritisierte, auch in Relation zur Ignoranz gegenüber anderen humanitären Katastrophen wie der Situation von Geflüchteten; als sich Ende März zeigte, wie ernst die Situation war, korrigierte sich die Band mit Corona Weltuntergang v2, worin sie einräumte, das Virus unterschätzt zu haben. Das zweite Risiko von Songs mit tagespolitischem Bezug besteht darin, dass das behandelte Thema schnell wieder von der Agenda verschwindet und der Song danach höchstens noch als historisches Dokument taugt. Dieses Schicksal steht voraussichtlich Bernice Ehrlichs zuletzt an dieser Stelle besprochenem Corona-Song bevor.

Ungeachtet der eventuellen Kurzlebigkeit tagespolitischer Lieder können diese natürlich nichtsdestotrotz diverse positive Forgen für ihre Interpretinnen und Interpreten haben: Beginnend bei der evtl. durch die Brisanz des Themas beförderten hohen Aufmerksamkeit (beide Frei.Wild-Videos zusammen kommen auf gut 7 Millionen Aufrufe, Ehrlichs Song kam schnell über eine Million, was sämtliche ihrer anderen Videos bei weitem übertrifft) können politische Positionierungen auch zum Image beitragen – Frei.Wild stärken ihr Image, keine Kontroverse zu scheuen, und Ehrlich wirkt dem oft mit dem Genre Schlager verbundenen Attribut ’seicht‘ entgegen. Der Preis dafür ist aber eben, dass es derart explizit anlassbezogene Lieder nur selten auf Best-of-Alben schaffen werden.

Tocotronic haben es hingegen immer vermieden, in ihren Lieder ausdrücklich politisch zu werden, auch wenn sie mit Auftritten bei einschlägigen Solidaritätsveranstaltungen ihre Verwurzelung in der linken Szene immer wieder gezeigt haben. Und wo ihnen eine Positionierung auf der Bühne doch geboten erschien wie beim Einsatz gegen Rassismus, haben sie den Umweg des Covers gewählt und eine Version von Racist Friend, im Original von The Special AKA, gespielt. Diesem ästhetischen Grundsatz sind sie auch in ihrem Lied Hoffnung, dass sie anlässlich des Lockdowns in vielen Ländern Anfang April diesen Jahres veröffentlich haben, treu geblieben. Geschrieben wurde der Song bereits vor ca. einem Jahr, also noch vor Ausbruch der Corona-Pandemie (vgl. das Interview mit Dirk von Lowtzow auf br.de), zu der ein Bezug über das Video hergestellt wird, in dem ehemals vielbesuchte Plätze fast menschenleer gezeigt werden.

Der Liedtext selbst hingegen reflektiert die Bedeutung von Musik in Situationen der Einsamkeit allgemein. Damit ist der Text übertragbar auf alle Formen der „Vereinzelung“ – das typische Heranwachsendengfühl, von seiner Umwelt nicht verstanden zu werden, ebenso wie das lokale Alleinsein mit einer von der Norm abweichenden sexuellen Identität, mit im persönlichen Umfeld ungewöhnlichem ästhetischen Vorlieben etc. Speziell Vokalmusik kann in diesen Situationen Hoffnung geben und das Gefühl der Einsamkeit mindern, weil, unabhängig von der zeitlichen und räumlichen Distanz zwischen hörender und singender Person, eine Form der Intimität, der Sich-verstanden-Fühlens entstehen kann. Schritt für Schritt ins Paradies von Ton Steine Scherben beginnt mit den Versen „Du hörst mich singen, / aber du kennst mich nicht / Du weißt nicht, für wen ich singe, / aber ich sing für dich“. Damit beschreibt Scherben-Texter Rio Reiser die Kommunikationssituation zwischen Sänger und Rezipierendem: Wer ein Lied im Radio oder von einem Tonträger hört, kann scheinbar direkt vom Sänger (z.B. mit „du“) angesprochen werden, auch wenn die beiden sich persönlich nicht kennen und der Sänger nicht weiß, wer wann wo seinen Lied hört. Dabei spielen die potentiell emotional ansprechende Musik und die sprachliche Kommunikation („Lyrics and Music“) zusammen.

Dieses Sich-individuell-angesprochen-Fühlen kann aber nur den ersten Schritt zum Weg aus der Vereinzelung darstellen: Folgen können Aktion und Transfornation sowie die Herstellung neuer Zusammenhänge – mit diesen sehr weit interpretierbaren Begriffen wir das Abstraktionsniveau hoch gehalten. Und auch wenn es zunächst paradox klingen mag, ist gerade diese Abstraktion die Voraussetzung dafür, dass die Rezipierenden in ihren je unterschiedlichen, individuellen Lebenssituationen das Lied für sich konkretisieren und auf sich beziehen können. Wer auch immer dieses Lied wann auch immer hört, kann sich in seiner ganz persönlichen Vereinzelung angesprochen un zu einem Umgang damit ermutigt fühlen, der ihn aus der Einsamkeit herausführt.

So versteht auch das Sprecher- bzw. Sänger-Ich seine Rolle: „Wenn ich dich nicht / Bei mir wüsste / Hätte ich / Unsonst gelebt“ kann nicht nur auf eine konkrete, ihm bekannte Person bezogen werden, sondern auch in dem Sinne interpretiert werden, dass er seine Rolle als Sänger verfehlen würde, wenn es ihm nicht gelänge, die beschriebene Nähe zu den Rezipierenden herzustellen – und damit vielleicht auch selbst aus seiner Ecke im Zimmer mit dem schwarz gestrichenen Boden herauszukommen. So kann das Lied im besten Fall allen damit Befassten vermitteln, was Julia Lorenz dazu in der taz formulierte: „Trost durch Empathie“.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Lob der Faulheit. Zu Sportfreunde Stiller: „Wieder kein Hit“

Sportfreunde Stiller

Wieder kein Hit 

Ich hab' mich heut' erst nochmal umgedreht
Und mir 'ne feine Scheibe aufgelegt
Ich war Punk, Rapper und Kommunist
Wollt mal ausprobieren, wie das so ist

Ich war entzückt, verzaubert und berührt
Ich war betroffen, ich hab's gespürt
Hab' was gekauft, was ich nicht brauch'
Verschenken geht ja auch
Und alles, was ich dann noch tat, war keine Diät
Es wurde sehr spät
Kein Shades of Grey
But California, ey

Ich hab heut wieder keinen Hit geschrieben
Doch ich hab' damit mein' Frieden
Hab mal wieder nicht gemacht, was ich sollte
Sondern einfach nur, was ich wollte

Hab ihn gefragt, was das soll.
Hab ihr gesagt: „Du bist toll!“
Bin rausgefahren, hab angehalten,
Mich unterhalten mit Jungen und Alten
Bin mit schrillen Vögeln abgehoben
Hey ungelogen, 
ich schaute Moody und Runkle
Hörte Simon und Garfunkel
Kurz rief die Pflicht, 
doch ich hörte sie nicht

Ich hab' heut wieder keinen Hit geschrieben
Dafür schwob ich auf Wolke sieben
Hab' mal wieder nicht gemacht was ich sollte
Sondern einfach nur, was ich wollte

Soll ich dieben gehen, 
Melodien stehlen?
Für meinen Evergreen?
Ach was, ich leg' mich hin

Ich hab heut wieder keinen Hit geschrieben
Doch ich hab' damit meinen Frieden
Hab' mal wieder nicht gemacht was ich sollte
Sondern einfach nur, was ich wollte


     [Sportfreunde Stiller: New York, Rio, Rosenheim. Vertigo 2013.]

Einfach mal tun, was du willst. So oder so ähnlich ließe sich der hier vorgestellte Liedtext in einem Satz zusammenfassen. Das Sprecher-Ich erzählt von seinen Erlebnissen, während es das macht, was es will. Das resultiert letztlich in einem recht entspannt-unspektakulären Tag: Er beginnt mit dem Aufwachen, möglicherweise durch einen Wecker, doch anstatt aufzustehen, bleibt es einfach im Bett liegen, dreht sich nochmal um und legt eine Schallplatte auf.

Tagträumerisch stellt sie sich vor, Punk, Rapper oder Kommunist zu sein, wohl inspiriert durch die Musik, die die jeweiligen Assoziationen hervorruft. Vielleicht schwingt hier implizit eine Art kreativer Prozess mit, bei dem sich das Sprecher-Ich in andere Personen hineinversetzt und dadurch auch kreativ tätig ist. Doch vielleicht ist das schon einen Schritt zu weit gedacht, denn letztlich geht es in dem Text auch darum, dass eben nicht alles einen Zweck erfüllen muss und das Sprecher-Ich einfach in den Tag hineinträumt.

Dieser Gedanke wird noch fortgeführt, und wir bekommen einen kleinen Einblick in die Gefühlswelt des das Sprecher-Ichs, das „entzückt, verzaubert und berührt“ war, wohl nach wie vor von Musik, die es gerade hört. Die entspannte Situation und das Mantra des Textes, etwas zu tun, weil man Lust darauf hat, und nicht, weil man es muss, führt dann schließlich auch zum Kauf eines unnötigen Gegenstandes – verschenken kann man ihn ja immer noch später. Dieses Motiv wird dann auch auf den Konsum ausgedehnt, wenn das das Sprecher-Ich betont, dass es keine Diät macht, sondern im Umkehrschluss einfach das isst, worauf es Lust hat. Kapitalistischer Kaufrausch und Essen, wonach einem der Sinn steht.

Noch mehr als zur Zeit, in der der Text geschrieben wurde, steht der Text damit heute im Gegensatz zu Forderungen nach Konsumverzicht, klimagerechter oder veganer Ernährung, die unsere Zeit prägen und die letztlich auch als eine Art Pflicht an der Gesellschaft, der Umwelt oder dem Planeten verstanden werden. Gleichzeitig wird auch jeglichem Wunsch nach Selbstoptimierung, sei sie nun körperlich oder geistig, eine Absage erteilt. Umso deutlicher tritt hervor, dass das Sprecher-Ich das tut, wonach ihm der Sinn steht, unabhängig von allen anderen.

Was es mit den Zeilen „Kein Shades of Grey / But California, ey“ auf sich hat, erschließt sich mir nicht ganz. Meine Vermutung wäre, dass das Sprecher-Ich keine Lust hat auf die BDSM-Spiele á la Fifty Shades of Grey und die damit einhergehenden Machtdynanmiken, sondern sich die Serie Californication anschaut, die auch in der zweiten Strophe (Moody und Runkle) zitiert wird, sich auf das Sofa fläzt, statt sich groß für Sex zu interessieren. Aber vielleicht will eine Leserin oder ein Leser in den Kommentaren zu dieser Interpretation eine andere Alternative vorschlagen?

Das das Sprecher-Ich sollte, so macht die Strophe klar, eigentlich den bereits im Titel erwähnten Hit schreiben; also nicht nur irgendein Lied, sondern gleich einen erfolgreichen Song. Dass das Sprecher-Ich ein Lied komponieren soll, legt nahe, dass es sich hier um eine Art Alter Ego des Sängers von Sportfreunde Stiller, Peter Brugger, handelt. Eine nicht genauer identifizierte weitere Person oder Institution, vielleicht das Plattenlabel, will, dass der Hit produziert wird. Aber wer diesen Druck aufbaut oder warum der Hit geschrieben werden soll, wird gar nicht erst erwähnt. Letztlich ist es für den Text auch egal, denn geradezu lapidar und noch unterstrichen durch die entspannte und einfach gehaltene Musik konstatiert das Sprecher-Ich „Hab‘ mal wieder nicht gemacht, was ich sollte, / sondern einfach nur, was ich wollte“.

In der zweiten Strophe wird beschrieben, wie sich das das Sprecher-Ich schließlich doch noch aus dem Bett bewegt und wohl eine Art Spazierfahrt macht, ohne dabei ein genaues Ziel zu verfolgen. So kann es sich mit Leuten unterhalten, wobei die Beschreibung dieser Gesprächspartner als „Junge und Alte“ nahelegt, dass es ihm nicht wichtig ist, wer die Gesprächspartner sind, und es lediglich einen Plausch führen will. Dass das Sprecher-Ich dazu anhalten muss, spielt sowieso keine Rolle, weil ja genug Zeit vorhanden ist und der Hit auch noch ein anderes Mal oder auch gar nicht geschrieben werden kann. Szenen dieser Art sind auch im Musikvideo zu sehen, in dem die Band ins Grüne fährt und Szenen aus der WM 2014 nachspielt, Bier trinkt, dabei Musik spielt und vor sich hin musiziert.

Wieder zu Hause: Fernsehen, Musik hören und getrost die Arbeit ignorieren. Das Hören von Simon and Garfunkel übertönt sozusagen die Pflicht, die das Sprecher-Ich ebenfalls rufen hört. Es kann sich nicht mal dazu aufraffen eine Melodie zu stehlen, die kreative Arbeit also jemand anderem zu überlassen. Aber auch das ist kein Problem, denn dann geht es eben zurück ins Bett. Übrigens wird hier auch performativ dargestellt, dass das Sprecher-Ich macht, was es will, indem es einfach neue Wörter erfindet („Soll ich dieben gehen“), ein Charakteristikum, dass sich auch in der falschen Verbform „schwob‘“ statt ’schwebte‘ finden lässt.

Immer wieder betont das Sprecher-Ich, mit der „hit-losen“ Situation ihren Frieden gefunden zu haben. Kauft man ihm das ab? Schließlich wird immer wieder betont, wie entspannt es mit der Situation umgehen kann. Man könnte wohl auch argumentieren, dass das Sprecher-Ich eine Art Autosuggestion betreibt, indem es immer wieder betont, dass es völlig zufrieden ist, auch ohne Hit. Aber insgesamt, finde ich, scheint es plausibler, dass das Sprecher-Ich tatsächlich mit der Situation zufrieden ist und ohne einen Hit in seinem Repertoire ganz gut leben kann. Und weil es sympathisch darstellt, dass man am besten das machen soll, wonach einem der Sinn steht, ganz explizit auch faul sein und den Tag verschlafen, soll dies als Interpretation genügen – ich höre die Hängematte rufen…

Martin Christ, Erfurt

Seemannsgarn. Zu Achim Reichels „Aloha heja he“

Achim Reichel

Aloha heja he 

Hab die ganze Welt gesehn'
von Singapur bis Aberdeen,
wenn du mich fragst, wo's am schönsten war,
sag ich: Sansibar
Es war 'ne harte Überfahrt,
zehn Wochen nur das Deck geschrubbt.
Hab' die Welt verflucht, in den Wind gespuckt
und salziges Wasser geschluckt.

Als wir den Anker warfen, war's himmlische Ruh'
und die Sonne stand senkrecht am Himmel.
Als ich über die Reling sah, da glaubte ich zu träumen:
Da waren tausend Boote und die hielten auf uns zu
In den Booten waren Männer und Frau'n,
ihre Leiber glänzten in der Sonne
und sie sangen ein Lied,
das kam mir seltsam bekannt vor,
aber so hatt' ich's noch nie gehört,
uuh, so hatt' ich's noch nie gehört:

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

Ihre Boote machten längsseits fest
und mit dem Wind wehte Gelächter herüber.
Sie nahmen ihre Blumenkränze ab
und warfen sie zu uns herüber,
he und schon war die Party im Gange.

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

Ich hab das Paradies geseh'n,
es war um 1910,
der Steuermann hatte Matrosen am Mast,
und den Zahlenmeister ham' die Gonokokken vernascht,
aber sonst war'n wir bei bester Gesundheit.

Aloha heja he aloha heja he aloha heja he
Aloha heja he aloha heja he aloha heja he

     [Achim Reichel: Aloha heja he. WEA 1991.]

Seit 2007 werden auf Youtube Videos mit Titeln wie „Reactions to Two girls one cup“ hochgeladen, die die Menschen bei der Erstrezeption eines Trailers des Koprohpahie-Pornos Hungry Bitches zeigen (vgl. Wikipedia; erstes Video mit 14 Millionen Aufrufen hier, ein beispielhafter Zusammenschnitt hier). Das aufgrund der Notwendigkeit von Webcams und Videoplattformen noch recht junge „Reaction“-Genre könnte man erfolgversprechend erweitern um „Intersectional feminists reacting to Aloha heja he“ – die Reaktionen wären kaum weniger fassungslos als bei „Two girls one cup“. Denn ideologiekritisch betrachtet ist das, was in diesem Lied erzählt wird, ein rassistisch-sexistisch-exotistischer Alptraum.

Achim Reichel, als The Rattles-Sänger und später Vorreiter sowohl der elektronischen Musik (mit A.R. & Machines) als auch der neuen Volksmusik einer der interessantesten Musiker und Produzenten seiner Generation, nimmt hier eine der traditionsreichsten mann-männlichsten Sprechrollen ein: die des Seemanns, der alle sieben Weltmeere befahren hat. In der ersten Strophe belässt er es bei den gängigen Topoi vom rauhen Leben an Bord, bei dem das Deckschrubben (ähnlich wie das Waffenreinigen bei der Armee) u.a. dazu diente, die meist rein männliche Besatzung zu beschäftigen und so Langeweile mit Suff und Konflikten zu vermeiden; das Schlucken salzigen Wassers deutet hingehen auf Phasen mit rauher See oder Stürmen hin.

Im Kontrast zu den Härten des Alltags auf See steht in der zweiten Strophe die Idylle Sansibars mit nun nicht mehr feindlicher Natur und mit freundlichen Einheimischen – ein Szenario, das im Sprecher Assoziationan an den (religiösen) Himmel („himmlische Ruh'“) und einen Traum aufkommen lässt. So weit, so unspektakulär. Die erste Irritation kommt auf, wenn das Glänzen der „Leiber“ in der Sonne hervorgehoben wird – selbst wenn man vom objektivierenden Blick, der in „Leiber“ zum Ausdruck kommt, absieht: Denn das Bild (halb-)nackter Eingeborener passt so gar nicht zum muslimisch geprägten Sansibar (vgl. zur traditionellen Kleidung hier). Und wenn dann das Lied der Einheimischen mit der hawaiianischen Grußformel „Aloha“ beginnt, ist endgültig klar, dass dem Sprecher Eingeborene gleich Eingeborene sind, egal wie groß die georgaphische, ethnische und kulturelle Distanz ist. Und so ist es auch nur konsequent, wenn in der nächsten Strophe die ebenfalls mit Hawaii assoziierten Blumenkränze auftauchen (entsprechend kostümierte Tänzerinnen begleiteten auch einen Auftritt Reichels im ZDF). Die folgende „Party“ beinhaltet natürlich auch sexuelle Ausschweifungen, was durch die Erwähnung der Gonokokkeninfektion sowie der „Matrosen am Mast“ als ’seemännischer‘ Euphemismus für Filzläuse in der Schlussstrophe noch verdeutlicht wird. Hier kommt die gängige exotistische Projektion zum Tragen, dass außerhalb Europas und Nordamerikas Sexualität freier gelebt werde (eine Annahme, der etwa auch auch die Kulturanthropologin Margaret Mead aufsaß, vgl. dazu Peter Sandmeyer: Samoa: Die Illusion von der Südsee-Idylle).

Ansonsten bietet die Schlusstrophe noch eine Datierung: Die Fahrt fand 1910, in der Spätphase der Hochseesegelschiffahrt, statt. Damit wirkt das entworfene Szenario noch unrealistischer: Denn Sansibar war seit dem 10. Jahrhundert arabisch geprägt, und seit Anfang des 16. Jahrhunderts nacheinander von Portugiesen, Arabern, Deutschen und Briten beherrscht, weshalb die Ankunft eines Schiffs mit Europäern Alltag und keineswegs ein soziales Großereignis gewesen sein dürfte.

Wie nun umgehen mit diesen Beobachtungen? Falsch wäre es sicherlich, in einem interpretatorischen Kurzschluss Achim Reichel zum Rassisten und Sexisten zu erklären. Denn ebenso, wie anlässlich den rechten Aggressionen anlässlich des Umweltsau-Lieds des WDR (vgl. Interpretation hier), die in Morddrohungen und Einschüchterungen gegen Beteiligte und Unbeteiligte mündeten, ist auch bei Aloha heja he daran festzuhalten, dass es sich bei Songtexten grundsätzlich um Rollenrede handelt. In diesem Fall ist die Sprecherrolle sogar sehr konkret ausgestaltet: Es erzählt ein (mutmaßlich alter) Seemann von seinen früheren nautischen und erotischen Abenteuern. Angesprochen wird ein nicht näher bestimmtes Du – ob es tatsächlich gefragt hat, wo es dem Weitgereiste am besten gefallen habe, oder ob dieser selbst dem Du die Frage nur in den Mund legt und gleich selbst beantwortet, bleibt offen, denn man hört ja nur den Seemann. Als Redesituation denkbar wäre ein Szenario, in dem dieser, z.B. ganz klassisch an der Bar, einen Fremden, der zufällig neben ihm sitzt, oder den Barkeeper als captured audience schlicht vollschwallt.

Hier wird auch der (frühere) Beruf des Erzählers bedeutsam: Denn Seeleuten wird traditionell unterstellt, bei den Schilderungen ihrer Erlebnisse durchaus kreativ mit der Wahrheit umzugehen (man denke an Käpt’n Blaubär), was sogar in einem eigenen Genrebegriff für derartige, meist mündlich vorgetragene Abenteuergeschichten mit nur losem Realitätsbezug seinen Niederschlag gefunden hat: Seemannsgarn. Dazu passt auch die Hyperbel, dass angeblich tausend Boote auf das Schiff zusteuerten. Rezipiert man den Text dergestalt als in sich widersprüchliche Geschichte eines unzuverlässigen Erzählers, so kann man die wilde Mischung von Klischees und die prahlerisch zur Schau gestellte Mann-Männlichkeit durchaus amüsiert goutieren – und das ist für die eigene Psychohygiene allemal gesünder, als sich darüber zu erregen.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Mord und Schlager. Zu „Das bißchen Totschlag“ von Die Goldenen Zitronen

Die goldenen Zitronen

Das bißchen Totschlag

So so, betroffen und zornig, so plötzlich
Sie hatten nachgezählt, sie entschieden 17 Tote
Seien jetzt genug
Ja, die Härte des Rechtsstaats
Ganz genau, zumal es waren anständige Ausländer
Steuerzahlende Möllner, fast wie du und ich
Nachbarn können das bezeugen, "Heil Hitler" wurde gesagt
Der erste Tote dieses Wochenendes wurde nicht mit aufgeführt
Sogenannter Autonomer, abgestochen von stolzen Deutschen
Verblutet auf dem Bahnsteig, mitten in Berlin
Aber, aber, nichts weiter als "rivalisierende Jugendbanden"

Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um
Hier fliegen nicht gleich die Löcher aus dem Käse, sagt mein Mann
Take it easy, altes Haus, wir haben schon Schlimmeres geseh’n
So einfach wird der alte Dampfer auch nicht untergeh’n

Genau genommen war man auch schon vorher ab und zu
Betroffen gewesen, am 8. November '92 in Berlin etwa
60.000, alle mit dabei, die Würde des Menschen
Und die höchsten Würdenträger
Ja, betroffen, unerwartet gab es den Kursus "Gewalt sinnlich erleben"
Nazis? Fast. Autonome sogenannte selbsternannte Menschenfreunde
Und schon fühlte man sich auch ein bißchen fremdengehaßt
Sie hatten nämlich Angst, denn es flogen - nein, keine Brandsätze
Aber Eier, und die nicht zu knapp
Doch sie blieben tapfer, sie würden sich nicht beugen
Vor welchem Mob auch immer
Und übrigens auch nicht vor Mißbräuchern und Schmarotzern
Der, wie sagt man, Flut eben
Letzteres sagten sie anderntags nicht zu laut
In sachlichem Ton und mit vereinigten Kräften
Brachten sie ihr Gesetz durch

Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um [...]

Ja, und dann, wie gesagt, sie hatten nachgezählt
Ging ein Ruck durch die deutsche Mannschaft
Muß ja, das Gerede wurde lauter und lauter
Außerhalb des deutschen Planeten
Also nichts wie "Pack die Lichterkette ein, nimm’ dein kleines Schwesterlein"
Schweigen gegen den Haß, in der schönen Weihnachtszeit
Ein Zeichen setzen. Nein, hier wurde niemand ausgegrenzt
Im Wettbewerb der Leuchten. Mancherorts leuchtete man gar
Gegen Haß und alliierte Bomben. Rabimmel, rabammel, rabumm
Nun denn, Schultern geklopft, Hände geschüttelt
Nun war’s amtlich, man hatte kollektiv böse geträumt
Und nicht schlimmer als anderswo übrigens
Herrgottsack, rabammel, rabumm

Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um [...]

Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um, sagt mein Mann
Ich kann den ganzen Scheiß einfach nicht mehr hör’n, sagt mein Mann
Ist ja gut jetzt, altes Haus, wir haben schon Schlimmeres geseh’n
Und ich sag noch: Laß uns endlich mal zur Tagesordnung übergeh’n 
Right

     [Die goldenen Zitronen: Das bißchen Totschlag. Sub-Up-Records 1994.]

Als Anfang der 1990er Jahre rechter Terror schon einmal ins Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit kam, insbesonderen durch die Pogrome in Hoyerswerda und Rostock-Lichtenhagen sowie den Mordanschlag von Mölln, reagierten viele Musiker mit Liedern darauf. Die bekanntesten bedienen sich dabei einer denunzierenden Psychologisierung, die den Typus des neonazistischen Gewalttäters, der sich selbst i.d.R. als starken, mann-männlichen Kämpfer inszeniert, als verunsicherten, ängstlichen und hilfsbedürftigen Versager portraitieren: Sascha, ein aufrechter Deutscher von Die Toten Hosen (1992), Schrei nach Liebe von Die Ärzte (1993) und Die Härte von Herbert Grönemeyer (1993).

Die Goldenen Zitronen veröffentlichten 1994 hingegen mit Das bißchen Totschlag ein Meta-Lied zum Umgang der Politik und der Öffentlichkeit mit dem Thema. In den Strophen referiert eine nicht näher bestimmte Sprechinstanz sarkastisch das, was aus ihrer Sicht den Tenor der öffentlichen Meinung darstellt. Dabei geht sie in der ersten Strophe auf die Reaktion auf die Morde von Mölln ein. Der erste implizite Vorwurf der Sprechinstanz an die Mehrheitsgesellschaft lautet, dass das Phänomen rechten Terrors schon lange vorher bekannt war („so plötzlich / Sie hatten nachgezählt, sie entschieden 17 Tote / Seien jetzt genug- :“). Der zweite Vorwurf besteht darin, dass die besondere Hervorhebung des Umstands, dass die Opfer gesetztestreu waren und einer Arbeit nachgingen, implizit rechte Stereotype bediene, denen zufolge auf Ausländer beides in der Regel nicht zuträfe; zudem impliziert die Betonung der gesellschaftlichen Nützlichkeit der Opfer im Zusammenhang mit der Verurteilung eines Mordes, dass dessen Bewertung bei sozial weniger erwünschten Opfern anders ausfallen könnte – eine perverse Spielart von „Es hat die falschen getroffen“, so, als ob es ‚richtige‘ Mordopfer gebe. Und schließlich folgt ein Vorwurf an die polizeiliche Pressearbeit und deren mediale und politische Reproduktion: Dass die Tötung des Hausbesetzers Silvio Meier durch eine Gruppe Neonazis nicht als politische rechtsradikale Straftat und schon gar nicht als rechter Terror, sondern als Ergebnis einer Auseinandersezung zwischen ‚rivalisierenden Jugendbanden‘ klassifiziert wurde, womit das Opfer kriminalisiert und mit seinem Mörder auf eine Stufe gestellt wird, stellt eine Spielart des victim blaming dar, dem Menschen, die aufgrund ihrer politischen Einstellung Opfer rechter Gewalt werden, immer wieder ausgesetzt sind.

Die zweite Strophe widmet sich der Großdemonstration unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten mit dem maximal weit gefassten Motto „Die Würde des Menschen ist unantastbar“ am am 8. November 1992, die eine Reaktion u.a. auf die Pogrome in Rostock-Lichtenhagen darstellte und zu der u.a. Politiker, Kirchen und Gewerkschaften aufgerufen hatten. Diese wurde, u.a. mit Eierwürfen, von Linksautonomen gestört, die damit gegen die die aus ihrer Sicht heuchlerische Haltung der Politik protestierten, weil parallel zum Protest gegen rechtsradikale Gewalt die massive Einschränkung des Grundrechts auf Asyl vorangetrieben wurde, die am 6. Dezember 1992 im zwischen Union und SPD geschlossenen Asylkompromiss mündete. Neben dem Vorwurf, trotz gemäßigterer Rhetorik bezogen auf Asylsuchende eine ähnliche Agenda wie die rechtsradikalen Gewalttäter zu verfolgen, klingt außerdem wieder die Gleichsetzung von Rechtsradikaler und Linksradikalen an („vor welchem Mob auch immer“) und damit konkret von Eierwürfen mit Brandsatzwürfen, juristisch: von tätlicher Beleidigung mit versuchtem Mord.

Die dritte Strophe schließlich kritisiert Motivation, Form und Inhalt des öffentlichen Gedenkens an die rechtsradikalen Morde:  Als Motiv wird die negative internationale Wahrnehmung der Ereignisse in Deutschland angeführt, die Demonstrationsform der Lichterkette wird als unangemessen und unzureichend der Lächerlichkeit preisgegeben und die Inhalte der unterschiedlichen Aktionen als Whataboutism („Gegen Haß und alliierte Bomben“, „nicht schlimmer als anderswo übrigens“) und Verharmlosung („kollektiv böse geträumt“) denunziert. Dabei wird auch der Vorwurf erhoben, durch die demonstrative („Ein Zeichen setzen“) Ablehnung rechtsradikaler Verbrechen den Rassismus gemäßigterer politisch rechter Positionen und Rhetorik (vgl. Strophe 2: „Mißbräuchern und Schmarotzern / Der, wie sagt man, Flut eben“) im Bemühen um den eindruck ‚bürgerlicher‘ Geschlossenheit auszublenden („hier wurde niemand ausgegrenzt“).

Zusammengefasst lautet die in den Strophen geübte Kritik an der politischen und öffentlichen Reaktion auf den rechtsradikalen Terror der frühen 1990er Jahre also: Während man sich öffentlich von den Tätern distanziert, teilt man im Kern ihre rassistischen Grundüberzeugungen, setzt ihre politische Agenda um und kriminalisiert diejenigen, die entschiedener als mit Lichterketten gegen Rechtsradikale vorgehen. Diese Argumentation entspricht der gängigen linken Analyse rechtsradikaler Gewalt und des bürgerlichen Umgangs damit.

Ästhetisch interessanter und analytisch origineller wird das Lied im  Refrain. Denn in diesem sprechen statt der sarkastischen, politisch links stehenden Sprechinstanz der Strophen nicht  nur zwei Figuren – eine Frau und, von ihr wiedergegeben, ihr Mann -, sondern über die intertextuellen Bezüge gleich ganzes Musikgenre: der deutsche Stimmungsschlager, und zwar vor seiner postmodern-ironischen Eingemeindung in den Popkosmus durch u.a. Dieter Thomas Kuhn und Guildo Horn und erst recht vor der nachfolgenden, wieder gäntzlich unironischen Nivellierung der ehemals strikten Grenze zwischen Schlager und Pop durch den Disco-Schlager à la Helene Fischer: Zitiert werden Johanna von Koczians Das bißchen Haushalt (1977), Gottlieb Wendehals‘ Polonäse Blankenese (1981), Truck Stops Take it easy, altes Haus (1979). Zwar lässt sich Das bißchen Haushalt durchaus subversiv interpretieren, im Kontext der anderen Lieder steht es aber hier ebenso wie diese für ein un- bzw. antipolitisches Konzept von Gemütlichkeit und Stimmung, wie es etwa in Tina Yorks drohend-antiintelletuellem Wir lassen uns das Singen nicht verbieten gegen ästhetisch-politische Kritik verteidigt wird. Ganz in diesem Sinne werden in den teilweise abgewandelten Schlagerzitaten in Das bißchen Totschlag dann auch die rechtsradikalen Morde als zu vernachlässigend abgetan. Im Schlussrefrain wird das Bedürfnis nach ungestörter Normalität zunächst vom Mann, dann von der Frau explitziert: „Ich kann den ganzen Scheiß einfach nicht mehr hör’n, sagt mein Mann“, „Und ich sag noch: Laß uns endlich mal zur Tagesordnung übergeh’n“. Letztlich stöen nicht mordende Neonazis sondern stört die als alarmistisch und lästig empfundene Berichterstattung darüber, die die gemütliche Selbstzufriedenheit stört. Diese gestörte Selbstzufriedenheit erscheint hier auch als nationale, denn der Schlager war seit der Nachkriegszeit auch ein exklusiv deutsches Genre in Abgrenzung zur englischsprachigen Popmusik.

Der Grund dafür, dass die beiden Figuren sich lediglich von der Berichterstattung, nicht aber vom rechtsradikalen Terror als solchem gestört fühlen, lässt sich der ersten Refrainzeile entnehmen: „Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um“. Anders als andere Formen des Terrorismus, die wahllos Zufallsopfer treffen, richtet sich rechtsradikaler Terror gegen klar abgegrenzte Gruppen: Nicht-Weiße, Juden, Muslime, Homosexuelle und Linke. Wenn man, wie offenbar das sich in den Refrains artikulierende Ehepaar, keiner dieser Gruppen angehört, kann man davon ausgehen, persönlich mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht zum Opfer rechtsradikaler Gewalt  zu werden.

Martin Rehfeldt, Bamberg

 

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Die Coverversion als interkulturelle und intergenerationelle Übersetzung. Zu Peter Kraus‘ ‚deutscher Originalaufnahme‘ von Little Richards „Tutti Frutti“

Little Richard (Text: Dorothy LaBostrie)

Tutti Frutti (1955)

A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty
Tutti Frutti, aw rooty
Tutti Frutti, aw rooty
Tutti Frutti, aw rooty
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom

I got a girl, named Sue, 
she knows just what to do. 
I got a girl, named Sue, 
she knows just what to do. 
She rocks to the east, she rocks to the west,
but she’s the girl that I love best. 
 
Tutti Frutti, aw rooty [...]
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom 

I got a girl, named Daisy, 
She almost drives me crazy 
I got a girl, named Daisy, 
She almost drives me crazy 
She knows how to love me, yes indeed. 
Boy, you don’t know, what she’s doing to me! 
 
Tutti Frutti, aw rooty [...]
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom  

I got a girl, named Daisy, [...] 

Tutti Frutti, aw rooty [...]
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom 

     [Little Richard: Tutti Frutti. Speciality 1955]

Little Richards Lied erschien 1955 und löste – keinen Skandal aus. Das verwundert angesichts des nicht zuletzt durch Filme wie Pleasantville verbreiteten Bilds der 1950er Jahre in den USA als Zeit rigider und oppressiver Sexualmoral. Zwar geht die u. a. vom zuständigen Produzenten Richard Blackwell und dem beteiligten Schlagzeuger Charles Connor verbreitete Legende, dass Tutti Frutti ursprünglich einen von Little Richard selbst verfassten, offen homosexuellen und sexuell expliziten Text gehabt habe, den die später hinzugezogene professionelle Texterin Dorothy LaBostrie auf Blackwells Betreiben hin entschärft habe, aber sie selbst hat dieser Mythenbildung widersprochen (vgl. engl. Wikipedia). Wer hier Recht hat, lässt sich kaum mehr feststellen, haben doch alle Beteiligten ein persönliches Interesse an Ihrer Version: Blackwell und Connor als an der Aufnahme Beteiligte nutzt der Ruch des Skandalösen, der dem Lied noch größere Aufmerksamkeit beschert, wohingegen LaBostrie verständlicherweise Wert auf ihre alleinige Autorschaft legt und ihren Text nicht als bloßes Resultat einer vorauseilenden Selbstzensur verstanden wissen möchte, hinter dem der interessantere, authentischere Text verborgen bleibt.

Wie dem auch sei, auch der tatsächlich veröffentlichte Text hätte in seinem zeitlichen Kontext eigentlich genug Anlass gegeben, die Sittlichkeit der oft jugendlichen Rezipientinnen und Rezipienten gefährdet zu sehen. Denn es handelt sich recht eindeutig um eine Hymne auf die Promiskuität. Dass der Text lediglich zweideutig sei, weil „to rock“ im zeitgenössischen Sprachgebrauch sowohl ‚tanzen‘ als auch ‚Geschlechtsverkehr ausüben‘ bedeutet, mag ein Argument gewesen sein, um einen Radioboykott abzuwenden; im Kontext des Liedtextes ergibt die Bedeutung ‚tanzen‘ jedoch keinen Sinn. Das wird ausgerechnet am einzigen konservativen Element des Textes deutlich, dem „but“ des (mutmaßlich männlichen) Sprechers in „but she’s the girl that I love best.“ Denn warum sollte er sie am meisten lieben, obwohl sie viel tanzt? Übersetzt man „She rocks to the east, she rocks to the west“ allerdings salopp mit „Sie schläft sich durchs ganze Land“ so blitzt hier der Rest einer patriarchalen Doppelmoral, oder, interpretatorisch etwas niedriger gehängt, schlichte Eifersucht auf: Der Mann, der im Refrain wie im gesamten Lied seine eigene Promiskuität feiert („aw rooty“ war ein zeitgenössischer Slangausdruck für „all right“ und mit den Früchten – „Tutti frutti“ – dürften hier, wie sich aus den Strophen ergibt, verschiedene Frauen gemeint sein), dieser Mann tut sich dann offensichtlich doch ein wenig schwer damit, seiner Favoritin Sue dieselben erotischen Freiheiten zuzugestehen – auch wenn er ihre aus eben dieser Erfahrung resultierenden Fähigkeiten durchaus goutiert („she knows just what to do“).  Und auch die zweite namentlich genannte Freundin bringt ihn keineswegs, wie in traditionellen Lovesongs, durch ihr Aussehen, ihre Blicke, ihr Lachen oder andere Attribute um den Verstand, sondern durch ihre außergewöhnlichen Fähigkeiten als Liebhaberin, was wiederum sehr deutlich, wenn auch unter eigens betonter Aussparung von Details, zum Ausdruck gebracht wird:  „She knows how to love me, yes indeed / Boy, you don’t know, what she’s doing to me!“

Während dieses Lied in den USA zum Hit wurde und Little Richard damit in Fernsehshows auftrat, wäre Vergleichbares in der Bundesrepublik der 1950er Jahre undenkbar gewesen. So boykottierten Radiosender 1959 das deutlich zahmere Ich bin ein Mann, gesungen vom 17jährigen Ted Herold, in dem das Sprecher-Ich die begehrte angesprochene Person mit äußerst vagen erotischen Versprechungen („Meine Küsse brennen heißer als Wüstenwind“, „Ich hab vieles schon erfahren, mehr als du meinst“) und einem Treueversprechen dazu zu überreden versucht, es „nicht so lange warten“ zu lassen. Bevor Ted Herold als „deutscher Elvis“ aufgebaut wurde und Peter Kraus (beide hatten denselben Manager, Gerhard Mendelson) von da an ruhigere Stücke sang, fungierte Kraus als deutscher Rock’n’Roll-Star. Als seine erste Single erschien 1956, noch vor der Veröffentlichung des Originals und der Elvis Presley-Version in der BRD, eine deutschsprachige Fassung von Tutti Frutti: 

Peter Kraus und die Rockies (Text: Hans Raster)

Tutti Frutti (1956)

A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom
 
Die Comfort-Bar, die ist toll
Dort tanzt man Rock’n’Roll
Die Comfort-Bar, die ist toll
Dort tanzt man Rock’n’Roll
So geht’s jede Nacht bis morgens um acht
Rock’n’Roll hat uns verrückt gemacht

Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom 

In der Bar sah ich Lou
Und war verliebt im Nu
In der Bar sah ich Lou
Und war verliebt im Nu
Denn so einen Swing gab’s noch nie
Kein Mädel rockt und rollt wie sie

Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom

[...]

     [Peter Kraus: Tutti Frutti. Polydor 1956.]

Es handelt sich hierbei um eine „deutsche Originalversion“, jene bis in die 1970er Jahre hinein gängigen deutschsprachigen Aufnahmen internationaler Hits, die auf ein noch nicht mehrheitlich souverän des Englischen mächtiges Publikum zugeschnitten waren. Die Bandbreite der deutschen Texte, zumeist angefertigt von professionellen Textern, reicht dabei von Übersetzungen, die nahe am Original bleiben, bis hin zu Kontrafakturen mit bloß noch einen vagen athmosphärischen oder thematischem Bezug zum Original (z.B. das Cover von The Bands The Night, They Drove Old Dixie Down: Am Tag, als Conny Kramer starb, gesungen von Juliane Werding). Der Tutti Frutti-Text von Hans Raster (den auch Will Fantel und seine Rocker’s verwendeten) liegt in der Mitte zwischen einer Übersetzung i.e.S. und einer Kontrakaftur. Mit dem Original gemein hat er, dass ein mutmaßlich männliches Sprecher-Ich von seiner Faszination für das andere Geschlecht spricht. Die Abweichungen sind indes zahlreicher: In der deutschen Fassung geht es um lediglich eine junge Frau (Lou) statt um mehrere (Sue und Daisy). Die Gefühle des Sprecher-Ichs sind außerdem romantischer („verliebt“) statt explizit erotischer Natur. Und schließlich ist unklar, ob Lou die Gefühle des Sprecher-Ichs erwidert oder ob er sie nur anminnt.

Gänzlich ohne Entsprechung im Originaltext ist die erste Strophe. Hier stellt sich zudem die Frage nach der Sprechsituation: Wem berichtet das Sprecher-Ich von seinem favorisierten Tanzlokal? Im Original handelt es sich um klassischen ‚locker room talk‘, mutmaßlich unter Männern. Bei Peter Kraus hingegen klingt es eher so, als erkläre der Sprecher seinen Eltern, was er so treibe bzw. wo er sich herumtreibe. Und wenn er am Ende der Strophe in der 1. Person Plural einräumt „Rock’n’Roll hat uns verrückt gemacht“, so erklärt er nicht nur sich, sondern seine ganze Generation nicht nur seinen Eltern, sondern eben der Elterngeneration. Dabei wird die intergenerationelle Kommunikation nicht nur innerfiktional, sondern auch realweltlich angestrebt: Die von Hans Raster getextete Version macht ihre eigene musikalische Gestaltung autoreflexiv zum Thema. Zum inhaltlichen Eingeständnis der eigenen musikinitiierten ‚Verrücktheit‘, das um das milde Verständnis der über die ‚Hottentottenmusik‘ sich empörenden Eltern wirbt, tritt kongenial Peter Kraus‘ lausbubenhafte Harmlosigkeit hinzu, die ihn zum Bindeglied zwischen Rock’n’Roll und Schlager prädestinierte, als das er später gezielt aufgebaut wurde.

In der zweiten Strophe fallen sprachlich die Anglizismen auf: „Denn so einen Swing gab’s noch nie / Kein Mädel rockt und rollt wie sie“. „Swing“ bezeichnet hier einerseits den (Hüft-)Schwung der Rock’n’Roll tanzenden Lou. Andererseits stellt es eine Verbindung her zum Swing einer Jazz-Variante, die in der angesprochenen Elterngeneration populär war – die anglophile „Swing-Jugend„, die Swing hörte und darauf tanzte, sich an englischer/amerikanischer Mode orientiert kleidete und Anglizismen nutzte, war dann im Nationalsozialismus zunehmender Verfolgung ausgesetzt gewesen. So stellt der Anglizismus „Swing“ an dieser Stelle ein Identifikationsangebot für zumindest manche Angehörige der Elterngeneration dar, dergestalt, dass eine aktuelle Jugendkultur, Rock’n’Roll, zu einer solchen ihrer Jugend als strukturanalog in Bezug gesetzt wird – sinngemäß sagt die Wortwahl: ‚So wie ihr damals nach Swing verrückt wart, sind wir es heute nach Rock’n’Roll‘. Die deutsch flektierten Verben ‚rocken und rollen‘ bezeichnen zunächst Lous Tanz, aufgrund dessen sich das Sprecher-Ich in sie verliebt hat – ein Motiv, dass etwa der 1930er von Fritz Löhner-Beda getextete Schlager Oh Donna Clara schon vermenitlich anzüglicher ausgestaltet hat: „Oh Donna Clara, ich hab dich tanzen geseh’n / Und deine Schönheit hat mich toll gemacht / Ich hab im Traume dich dann im Ganzen geseh’n / das hat das Maß der Liebe voll gemacht“. Doch das ist lediglich die an die Elterngeneration adressierte Bedeutungsebene. Denn wer mit der englischen Umgangssprache und Rock’n’Roll vertraut war, kannte vermutlich auch die Slangbedeutung von ‚to rock‘. Und so subvertiert der letzte Vers der letzten Strophe die scheinbare Harmlosigkeit des Textes, indem es doch wieder um das Thema des Originals geht. Das Wissen darum, dass die Elterngeneration diese Doppeldeutigkeit kaum verstanden haben wird, dürfte dabei das Rezeptionsvergnügen keineswegs gemindert haben.

Martin Rehfeldt, Bamberg