Der Ur-Rockschlager. Zu Peter Maffays „Es war Sommer“

Peter Maffay (Text: Gregor Rottschalk)

Und es war Sommer

Es war ein schöner Tag – der letzte im August.
Die Sonne brannte so, als hätte sie’s gewusst
Die Luft war flirrend heiß und um allein zu sein
sagte ich den andern, ich hab’ heut keine Zeit

Da traf ich sie und sah in ihre Augen
und irgendwie hatt’ ich das Gefühl
als winkte sie mir zu und schien zu sagen
Komm setz dich zu mir

Ich war 16 und sie 31
und über Liebe wußte ich nicht viel
sie wußte alles
und sie ließ mich spüren
ich war kein Kind mehr

Und es war Sommer
 
Sie gab sich so, als sei ich überhaupt nicht da
und um die Schultern trug sie nur ihr langes Haar
Ich war verlegen und ich wußte nicht wohin
mit meinem Blick, der wie gefesselt an ihr hing

"Ich kann verstehen", hörte ich sie sagen
"Nur weil du jung bist, tust du nicht, was du fühlst
Doch bleib bei mir bis die Sonne rot wird
Dann wirst du sehen"

Wir gingen beide hinunter an den Strand
und der Junge nahm schüchtern ihre Hand
doch als ein Mann sah ich die Sonne aufgehn
Und es war Sommer

Es war Sommer. Es war Sommer
das erste Mal im Leben
Es war Sommer
das allererste Mal
und als Mann sah ich die Sonne aufgehn.
Und es war Sommer. Es war Sommer
das erste Mal im Leben 
Es war Sommer …

     [Peter Maffay: Und es war Sommer. Sony 1976.]

 

Bobby Goldsboro

Summer (The First Time)

It was a hot afternoon
The last day of June
And the sun was a demon
The clouds were afraid
One-ten in the shade
And the pavement was steaming

I told Billy Ray
In his red Chevrolet
I needed time for some thinking
I was just walking by
When I looked in her eye
And I swore, it was winking

She was 31 and I was 17
I knew nothing about love
She knew everything
But I sat down beside her
On her front porch swing
And wondered what the
Coming night would bring

The sun closed her eyes
As it climbed in the sky
And it started to swelter
The sweat trickled down the
Front of her gown
And I thought it would melt her

She threw back her hair
Like I wasn't there
And she sipped on a julep
Her shoulders were bare
And I tried not to stare
When I looked at her two lips

And when she looked at me
I heard her softly say
"I know you're young
You don't know what to do or say
But stay with me until
The sun has gone away
And I will chase the boy in you away"

And then she smiled
Then we talked for a while
Then we walked for a mile to the sea
We sat on the sand
And a boy took her hand
But I saw the sun rise as a man

Ten years have gone by
Since I looked in her eye
But the memory lingers
I go back in my mind
To the very first time
And feel the touch of her fingers

It was a hot afternoon
The last day of June
And the sun was a demon
The clouds were afraid
One-ten in the shade
And the pavement was steaming

     [Bobby Goldsboro: Summer (The First Time). United Artists 1973.]

Seit Peter Maffay auch außerhalb des Segments der klassischen Schlager-Hörer erfolgreich ist, wird die Frage gestellt, was so viele Menschen an ihm und seiner Musik mögen. Ebenso interessant erscheint aber auch die Frage, warum so viele Menschen Maffay, nein, nicht hassen, sondern lächerlich finden. Seine geringe Körpergröße und sein leicht parodierbarer Akzent begünstigen dabei sicher eine Vielzahl von Parodien (zu den berühmtesten gehört die von Jürgen von der Lippe, zu nennen wäre außerdem Anke Engelkes und Ingolf Lücks Wochenshow-Sketch, in dem Engelke als Moderatorin Ricky unablässig daran scheitert, Formulierungen, in denen es um Größe geht, zu vermeiden). Aber vielleicht gibt es darüber hinaus noch Gründe, die in der Ästhetik seines Schaffens liegen. Maffay ist der Godfather of Schlagerrock respektive Rockschlager, wie ihn heute Silbermond, Revolverheld u. v. a. erfolgreich spielen: Er begann seine Karriere als Schlagersänger (in diese Zeit fällt auch noch die Veröffentlichung von Und es war Sommer im Jahr 1976). 1979 erschien dann das Album Steppenwolf, benannt nach einer Rockband, die sich wiederum nach dem Roman von Hermann Hesse benannt hatte. Dass Steppenwolf ihren großen Hit Born to be wild bereits elf  Jahre vorher hatten, sagt ebenso viel über Maffays Verständnis von Rock wie seine Lederjacken, Cowboystiefel und Motorräder: Für ihn ist Rock kein moderner Mythos (Roland Barthes), zu dem konstitutiv Rebellion, Subversion und Normbruch gehören und dessen Protagonisten sich deshalb ständig neuer Mittel bedienen müssen – 1978 lösten sich die Sex Pistols als eine der prominentesten und modisch prägendsten Bands des Punk als damals neuester Manifestation des Mythos Rock’n’Roll bereits wieder auf und postulierte die Anarcho-Punkband Crass Punk Is Dead; ein Jahr später veröffentlichte Peter Maffay sein erstes Rock-Album, dessen Titeltrack sich am klassischen Rock’n’Roll der 1950er Jahre orientiert.

Maffay fasst Rock als einen Musikstil auf, der sich weniger durch eine Haltung, als durch Instrumentierung, Rhythmik und Akkordfolgen definiert, und verbindet damit einen bestimmten Retro-Kleidungsstil. Es ist ein im wörtlichen Sinne konservatives, bewahrendes Verständnis, demzufolge der (gute, alte, handgemachte) Rock’n’Roll weiter gepflegt werden muss, ebenso wie man das über Volkstänze oder Dialekte denken kann. Auf der anderen Seite führt eine Band wie Atari Teenage Riot schon qua Bandname die Rock’n’Roll-Tradition begriffen als Mythos fort, obwohl ihre Musik – wie ebenfalls schon der Bandname aussagt – ausschließlich elektronisch erzeugt wird. Und auch wenn im Bereich individueller Musikvorlieben viel möglich ist, dürfte die Schnittmenge von Atari Teenage Riot- und Maffay-Fans äußerst gering sein.

Doch warum wurde Maffay 1980 im Vorprogramm der Rolling Stones von deren Fans ausgebuht und mit Tomaten beworfen? Schließlich gehörten auch die Rolling Stones 1980 schon lange nicht mehr zur ästhetischen Speerspitze des Rock’n’Roll. Hier kommt ein weiteres zentrales Moment des modernen Mythos Rock’n’Roll ins Spiel: das der Authentizität. Im Film Walk the Line wird der Wandel des jungen Johnny Cash vom Musiker, der verbreitete Lieder nachspielt, zum Rocker im mythischen Sinne in einer Szene inszeniert: Der Mitarbeiter einer Plattenfirma, bei der Cash mit zwei Begleitmusikern uninspiriert ein Gospel vorspielt, unterbricht sie und nennt als Grund: „I don’t believe you.“ Anschließend fragt er Cash, ob das, was er da gespielt habe, auch das sei, was er als letztes spielen würde, wenn er von einem Lkw überfahren worden sei und nur noch Zeit für einen Song habe. Daraufhin spielt Cash den selbstkomponierten Folsom Prison Blues, womit seine Karriere beginnt. Zuvor hat der Zuschauer dessen Entstehung erfahren: Zwar war Cash nicht, wie später einige Fans glauben sollten, selbst im Gefängnis gewesen, hatte sich aber während seiner Stationierung als Soldat in Deutschland so gefühlt und in dieser Situation den Song geschrieben. Es geht beim Rock’n’Roll mithin nicht um eine referentielle Authentizität, sondern um eine emotionale. Und diese Authentizität nahmen die Stones-Fans bei Peter Maffay, der noch zwei Jahre zuvor Schlager im engeren Sinne gesungen hatte, 1980 anscheinend nicht an. Maffays Problem bestand darin, dass er mit dem Musikstil Rock’n’Roll und der dazugehörigen Kostümierung nebst Requisiten eben auch dessen mythischen Implikationen aufgerufen hatte. Auch noch drei Jahre später nahmen ihm nicht alle den Rocker ab: Bei seinem Auftritt im Rahmen der Proteste gegen die Stationierung von mit Nuklearsprengköpfen bestückten Raketen des Typs Pershing II in Neu-Ulm stand auf einem Plakat im Publikum: „Lieber Pershing II als Peter Maffay“.

Es war Sommer gehört zu den Stücken aus Maffays Zeit als reiner Schlagersänger, die er auch als ‚Rocker‘ weiterhin im Repertoire hat. Insofern erscheint es als geeignetes Beispiel dafür, das Hybridgenre des Rockschlagers zu diskutieren, zu dessen Gründungsvätern Maffay gehört, der damit eine Traditionslinie begründete, in die sich u. a. PUR und Silbermond stellen lassen. Einer der zentralen Unterschiede zwischen Schlagermusik und ‚authentischer‘ Rockmusik besteht darin, dass der Schlagersänger traditionell die Texte professioneller Textdichter singt, wohingegen Rocksänger häufig eigene Texte singen. Der Schlagersänger klassischen Zuschnitts ist in erster Linie Interpret, ihn zeichnen seine Stimme, sein Aussehen und seine Bührenperformance aus, weniger seine Biografie. Im Rock (begriffen als moderner Mythos) hingegen kann auch ein stimmlich sehr gewöhnungsbedüftiger Sänger wie Bob Dylan, der seine Songs selbst schreibt, zum Weltstar werden. Wie zentral die Kategorie der Authentizität bzw. street credibility nach wie vor ist, zeigen gerade die Versuche, neuen deutschen Sängern und Bands aus dem Segment des Rock- und Popschlagers, deren Texte vornehmlich von Profis, die für diverse Interpreten  schreiben, verfasst werden, das Image zu geben, es handle sich um Singer-Songwriter, die in ihren Liedern eigene Erlebnisse und Gedanken formulierten – vgl. dazu Jan Böhmermanns Ausführungen zu u.a. Max Giesinger.

Den Text von Es war Sommer hat nun nicht nur jemand anderes als der Sänger, nämlich der Radiomoderator und erfolgreiche Liedtexter (u. a. Marianne Rosenbergs Er gehört zu mir) Gregor Rottschalk alias Christian Heilburg verfasst, sondern dieser hat dazu auch noch auf einen bereits bestehenden Liedtext zurückgegriffen. Von Bedeutung ist hier, dass es sich um eine unmarkierte Übernahme bei gänzlich anderer Musik handelte, nicht um eine Coverversion, die häufig eine Hommage ans Original darstellt und eine Traditionslinie markiert. Dadurch, dass nicht nur der Text in seiner konkreten Gestalt von jemand anderem als dem Interpreten verfasst worden ist, sondern auch die Idee dazu, das geschilderte Szenario, nicht von ihm stammt, kann auch nicht mehr, wie häufig bei der Zusammenarbeit von professionellen Liedtextern mit Sängern, behauptet werden, dass der Textdichter nur als Ghostwriter firmiert habe, der den Gedanken des Sängers eine Form gegeben habe (bei den Böhsen Onkelz, einer Band, für deren Fans gerade ihre angebliche Authentizität von zentraler Bedeutung ist, fand diese Arbeitsteilung bandintern statt: Bassist Stephan Weidner textete u. a. Lieder über Drogensucht für den davon betroffenen Sänger Kevin Russell). Problematisch ist darüber hinaus, dass es sich um ein höchst intimes und individuelles Thema handelt, das weder eine verallgemeinernde noch eine metaphorische Lesart nahelegt. Wenn Johnny Cash sich in die Rolle eines Inhaftierten hineinimaginiert und dessen Gedanken und Gefühle beim Anblick vorbeifahrender Züge artikuliert, lässt sich dies ohne Weiteres einerseits als Kritik am Strafvollzug, andererseits als Sinnbild für Situationen, in denen sich jemand eingeengt fühlt und aus denen er keinen Ausweg sieht, interpretieren. Maffays Lied lässt sich aber weder sinnvoll sozialkritisch als Kritik am sexuellen Missbrauch männlicher Teenager durch Frauen in den Dreißigern lesen noch als Allegorie auf – ja auf was?

Was bleibt ist eine schwüle Sexphantasie, die zudem noch wesentlich züchtiger als im Original, das auch schon nicht gerade ein Kandidat für einen „Explicit Lyrics“-Aufkleber ist, gehalten ist – so fehlt etwa die Beschreibung der klassichen Verführungsposen, die die in derlei Dingen offenbar Erfahrene einnimmt und die ihre Wirkung auf den Unerfahrenen nicht verfehlen:

She threw back her hair
Like I wasn’t there
And she sipped on a julep
Her shoulders were bare
And I tried not to stare
When I looked at her two lips

Bei Maffay heißt es hingegen, zwar teilweise direkt zitierend, aber stark verkürzt:

Sie gab sich so, als sei ich überhaupt nicht da
und um die Schultern trug sie nur ihr langes Haar
Ich war verlegen und ich wußte nicht wohin
mit meinem Blick, der wie gefesselt an ihr hing

Ausgesagt wird hier im Wesentlichen dasselbe, nur wird es eben im ersten Fall bildlich beschrieben, während es im zweiten eher abstrakt benannt wird. Dass Maffays Lied weitaus züchtiger gehalten ist als das Original, zeigt sich hier unter anderem darin, dass die Schultern der Frau zwar in beiden Texten nackt sind, diese Nacktheit im Original aber zu sehen ist und benannt wird, wohingegen die Schultern in Es war Sommer von den Haaren verdeckt werden. (Um dem alten Argument, es sei erotischer, wenn man nicht alles sehe, zu begegnen: Es geht hier nicht um alles, sondern um Schultern! Und wenn die schon bedeckt werden müssen, weil es sonst für den Rezipienten zu viel wird, ist das Genre erotisches Lied wohl nicht ganz das geeignete.) Eine fast schon ins Selbstironische changierende Formulierung ist in diesem Kontext „Doch bleib bei mir bis die Sonne rot wird“, da hier ’schamrot werden‘ assoziiert werden kann.

Ansonsten ist Gregor Rottschalks Fassung vor allem kürzer und auch allgemeiner gehalten – statt des namentlich genannten Freundes werden die nicht näher konkretisierten „andern“ zurückgelassen. Aus der persönlichen, ja intimen und detaillierten Erinnerung, die bei Goldsboro in den Schlussstrophen ja auch noch einmal reflektiert wird, ist eine lediglich grob skizzierte, exemplarische Geschichte geworden: die von der Emanzipation eines Heranwachsenden aus der bis dahin bestimmenden peer group und von seiner Initiation als Mann – die in beiden Texten wiederum fast wortgleich beschrieben wird, inklusive des Wechsels von der dritten zur ersten Person: „And a boy took her hand / But I saw the sun rise as a man“ –  „und der Junge nahm schüchtern ihre Hand / doch als ein Mann sah ich die Sonne aufgehn“.

Man kann Rottschalk handwerklich kaum etwas vorwerfen: Er hat aus einem langen, persönlichen Singer-Songwiter-Text einen kurzen, stadiontauglichen Schlagertext gemacht, der so züchtig gehalten ist, dass er aufgrund seines Themas zwar einen kleinen Skandal auslöste und damit Aufmerksamkeit generierte, aber Maffays Wohnzimmertauglichkeit nicht nachhaltig beeinträchtigte. Die Glaubwürdigkeitsproblematik ergibt sich erst in der performativen Reklamation von Authentizität – einerseits durch die Rockerpose, andererseits durch Maffays stark emotionalen Gesang. Mit der Kombination aus einem schematischen, allgemein gehaltenen Text und performativ beanspruchter Individualität liefert Es war Sommer die Blaupause für die Lieder von Generationen nachfolgender Rockschlagersängerinnen und -sänger, die sich zwar wünschen, dass Worte ihre Sprache wären, aber sich doch nur Formulierungen bedienen, die genau so schon Zahllose vor ihnen genutzt haben.

Martin Rehfeldt, Bamberg

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Weicher Kern, harte Schale, Teil IV. Gemäßigter Punk in Dritte Wahls „Zu wahr um schön zu sein“

Dritte Wahl

Zu wahr um schön zu sein 

Ich sitz' am Fenster müde von der langen Reise,
draußen ziehen Landschaften vorbei.
Mit vollem Tempo rollt der Zug über die Gleise,
ich fühl mich eingesperrt und irgendwie auch frei.
 
Und die Dämmerung lässt diesen Tag zu Ende gehen,
die grellen Lichter fangen mit der Arbeit an
da wo das Gold und das Gift so dicht beisammen stehen,
dass man sie kaum noch auseinanderhalten kann.
 
Ich denk, was könnte diese Welt doch für ein Ort sein?
Ein Paradies auf schneller Fahrt durch Zeit und Raum.
Würde hier Miteinander mehr als nur ein Wort sein
und wäre Gleichheit etwas mehr als nur ein Traum.
 
Doch während sich einige hier Prunk und Luxus geben,
ganz ohne Maß und völlig zu bis oben hin,
können die anderen sich noch so sehr bewegen,
was sie auch tun, die Luft bleibt unten immer dünn.
 
Und vielleicht wären wir zusammen in der Lage,
uns von diesen alten Zwängen zu befreien.
Oder ist die Welt für jetzt und alle Tage
viel zu wahr, viel zu wahr um schön zu sein,
viel zu wahr, viel zu wahr um schön zu sein?
 
Man sollte meinen, Wut und Zorn wär'n schier unendlich,
an so ein Unrecht da gewöhnen wir uns nie.
Die Apathie hier ist doch völlig unverständlich,
oder wollen im Grunde alle sein wie die?
 
Und in den Straßen füllen sich wieder mal die Kneipen,
wo man die Sehnsüchte und Hoffnungen ertränkt,
dort wo sie schwärmen von den guten alten Zeiten
und man die schlechten Dinge gerne mal verdrängt.
 
Und vielleicht wären wir zusammen in der Lage […]

     [Dritte Wahl. Geblitzdingst. Dritte Wahl Records 2015.]

Leise ins Paradies    

Der Text der Rostocker Punkrocker Dritte Wahl beginnt, wie dies in vielen literarischen Erzeugnissen der Fall ist, auf einer Reise des Protagonisten. Dieser (weil das Lied von einem Mann gesungen wird, nehmen wir an, dass auch der Protagonist männlich ist) sitzt in einem Zug, spätabends und denkt beim Anblick der vorbeirauschen Landschaft an die Probleme der Welt. Diesen entfliehend, träumt er von einer utopischen Welt, einem „Paradies“, das auf Gleichheit und Miteinander beruht. Schnell wird der Reisende aber von der Realität eingeholt und kritisiert in guter Punk-Manier die Reichen und deren luxuriösen Lebensstil. Im Refrain wird dann an eine imaginierte Gemeinschaft appelliert, etwas zu ändern, damit die Phantasie Realität wird und nicht viel zu schön wahr zu sein bleibt. In den letzten beiden Strophen wird dann dieser Wunsch nach Veränderung aufgegriffen indem Apathie und Verdrängung kritisiert werden. Passend zum schlaftrunkenen Reisenden ist der erste Teil des Liedes auch musikalisch ruhiger und langsamer gehalten, als der zweite Teil, in dem sich dder Sprecher in Rage geredet hat.

Im Fall von Dritte Wahl steht die Zeile „zu schön um wahr zu sein“ symptomatisch für eine gemäßigte Interpretation klassischer Punk-Topoi. Sie wird deshalb als Frage an die Rezipienten gestellt: „Oder ist die Welt für jetzt und alle Tage / viel zu wahr, viel zu wahr um schön zu sein?“ Davor wird im Refrain, ganz leise, die Hoffnung geäußert, dass Veränderungen möglich seien: „Und vielleicht wären wir zusammen in der Lage, / uns von diesen alten Zwängen zu befreien“. Doch, ganz untypisch für Punkrock, für den rotzig-selbstbewusste Texte durchaus üblich sind, wird hier durch die Verwendung eines „vielleicht“ deutlich, dass sich nicht einmal der Sprecher selbst sicher ist, ob Veränderungen möglich (oder wünschenswert) sind.

Passenderweise bemüht der Protagonist dann auch abstraktere Sprachbilder, die man vielleicht ebenfalls nicht in klassischen Punkliedern erwarten würde, beispielsweise die Personifikation der Lichter, die „mit der Arbeit“ anfangen oder die Beschreibung einer utpischen Welt als „ein Paradies auf schneller Fahrt durch Raum und Zeit“. Denkt man zum Vergleich an die Ursprünge des Punks mit Liedern wie London’s Burning oder Anarchy in the U.K. wirken solche Zeilen gänzlich atypisch.

Doch bei Dritte Wahl führt der Wunsch nach einer neuen Weltordnung noch zu ganz anderen, ebenso überraschenden Erkenntnissen: Der Alkoholkonsum der Menschen wird kritisiert. Für eine Punkrockband vermeintlich unvorstellbar! („Und in den Straßen füllen sich wieder mal die Kneipen / wo man die Sehnsüchte und Hoffnungen ertränkt“). Die betäubende Wirkung des Alkohols und das Schwärmen von alten Zeiten wird nicht als ein positives Beisammensein mit Freunden bei einem Bier gesehen, sondern als Flucht vor der Realität (zur Kneipe als Erinnerungsort, siehe auch Denise Dumschat-Rehfeldts Interpretation zu Eins kann uns keiner nehmen von Revolverheld). Es scheint als würde der müde Reisende im Zug beim Betrachten der vorbeiziehenden Landschaft auch den stereotypischen Lebensstil eines Punks hinterfragen und vermutlich damit auch sein eigenes Leben.

Enttäuscht von der Welt kritisiert der Sprecher die Apathie und das Unrecht, das ihm in den Sinn zu kommen scheint. Und hier bleibt er sich, folgt man der Lesart, dass es sich bei ihr um einen moderaten Punk handelt, trotz allen Einschränkungen treu. Der Grund für die Probleme der Welt liegen im Luxus und der Prunksucht der wenigen, die diese auf Kosten derer, die sich ‚unten‘ befinden, ausleben. Somit wird das Gold der Wenigen zum Gift für die Vielen und die maßlose Verschwendung von denen, die ‚oben‘ sind, zeigt die bestehende Ungleichheit. Das, so scheint es, führt zu den im Refrain angesprochenen „Zwängen“, die es zu durchbrechen gilt.

An dem Punkt, wo der Sprecher über diese Ungleichheiten nachzudenken beginnt, gibt es auch die am deutlichsten ausgeprägten sozialkritischen Einschätzungen, die sich gegen Apathie und Unrecht wenden. Verbunden wird dies mit einer, und auch dies kann wieder als typisch für den Punk gelten, Schwarz/weiß-Sicht von ‚wir gegen die‘. So fragt die vorletzte Strophe ob „im Grunde alle sein wollen, wie die“  (Hervorhebung M.C.) Mit emotionalen Worten wie Wut und Zorn kommt diese Strophe auch der ansonsten so typischen, Anti-establishment-Attitüde des Punkrock am nächsten. Schließlich folgt die bereits besprochene Strophe, die sich gegen den Alkoholkonsum in der Kneipe ausspricht. Doch wo man dann eine klare Aufforderung an die Kneipengänger erwarten würde, auf die Straße zu gehen und etwas zu verändern, folgt lediglich wieder der betont unsichere Refrain.

Es scheint, der Sprecher ist sich selber nicht sicher, wohin er gehört, fühlt er sich doch „eingesperrt und irgendwie auch frei“, kritisiert Apathie und soziale Ungerechtigkeit, greift aber auf keine Topoi zu einem Umsturz der Weltordnung zurück auf und hat zwar mit den Reichen klare Feindbilder identifiziert, ist sich aber nicht sicher, ob sich die vorgefundene Ungleichheit überhaupt ändern lässt. Wie auch bei Onkel Tom (siehe Teil II) verweist deshalb die Zeile „zu wahr um schön zu sein“ zum Teil auch auf die Unsicherheit des Sprechers. Unser Zugreisender glaubt wohl selbst, dass sein Wunsch nach einer anderen Welt nur ein Traum bleiben wird.

Martin Christ, Oxford

„Sag mir wo du stehst“? Über die Verortung des Selbst und der Anderen in „030, gleiches Ambiente“ von Die Goldenen Zitronen

 

Die Goldenen Zitronen

030, gleiches Ambiente

Hey, kühles Hemd!
Ah, du kennst die?
Ja irgendwie, der Sänger geht immer in denselben Lebensmittelladen wie ich.
Echt, das ist kühl!
Du magst also auch Musik, was?
Ja, ich liebe Musik!
Auf was für Musik stehst du?
Alle Sorten.
Also ich mag Easy Listening.
Ja, ich auch, Easy Listening ist echt geil!
Wohnst du hier in der Gegend?
Ja, praktisch um die Ecke, ist ne gute Gegend zu wohnen.
Ich mag es.
Ich auch.
Apropos, ich heiße Thomas.
Hallo Thomas, ich bin Stefan. Nett dich kennen zu lernen.
Auch nett dich kennen zu lernen!
Weißt du was komisch ist? Hier ist dienstags immer ziemlich leer!
Echt?
Diese Kneipe erinnert mich an eine Kneipe in meiner Heimatstadt.
Echt? Das ist interessant!
Ja, echt verrückt!
Was machst du so?
Ich bin in der Werbung.
Oh wow, das ist stark!
Ja, ich mag Menschen
Ich auch! Ich liebe Menschen!
Kommst du oft hierher?
Ja ja...
Ich dachte, ich hab' dein Gesicht schon mal gesehen hier. Kennst du vielleicht Katrin?
Kann sein...
Wow, das ist super, ich liebe dieses Lied! Moby hat echt eine tolle Stimme.
 
Hast du den neuen Quentin Tarantino schon gesehen?
Ja, ich mag Filme.
Ernsthaft? Ich auch, ich leihe mir oft Filme aus.
Wow, ich auch!
Hör mal, ich muss jetzt los. Es war toll, sich mit dir zu unterhalten.
Ja, es war nett dich kennengelernt zu haben.
Nimm's locker, Mann!

     [Die Goldenen Zitronen: Economy Class. Sub-Up-Records 1996.]

Keine Popmusik ohne Identität, keine Identität ohne Popmusik! Simon Frith erklärte bereits 1987: „We use pop songs to create for ourselves a particular sort of self-definition, a particular place in society. The pleasure that pop music produces is a pleasure of identification – with the music we like, with the performers of that music, with the other people who like it.“ (Simon Frith: Towards an aesthetic of popular music. In: Ders.: [Hg.]: Taking popular music seriously. Selected essays. Reprinted. Aldershot: Ashgate 2008 [Ashgate contemporary thinkers on critical musicology series], S. 258–273, hier S. 264)

Identität ist – eine kulturwissenschaftliche Binsenweisheit – immer nur möglich in der Abgrenzung gegen ein anderes. Prozesse der Identitätsbildung und -sicherung stehen schon früh im Fokus der Goldenen Zitronen, etwa die Abgrenzung gegen Hardrock (Das ist Rock! – Live in Japan, Maxi Weser Label 1988) oder auch gegen Teile ihrer Fans (Schmeiß es weg auf Fuck You, Vielklang  1990). Diese Versuche der Bewahrung der eigenen Identität gegen vermeintliche oder tatsächliche Annäherungsversuche sind in den Jahren um 1990 häufig (Mutter: Du bist nicht mein Bruder auf Mutter, What’s So Funny About 1993, Tocotronic: Freiburg auf Digital ist besser, L’age d’or 1995). Im vorliegenden Stück soll ebenfalls die eigene Identität gesichert werden. Doch wovor?

Das Stück ist mit Schlagzeug, Gitarren und Orgel eigentlich klassisch instrumentiert, folgt aber keinem bekannten Lied-Schema. Strophen, Versmaß oder Refrain gibt es nicht. Der Text wird gesprochen über zwei Bassfiguren, die im Stück hindurch mit der Ausnahme eines dissonanten Gitarrensolos (01:40-02:00) alternieren. Das Stück ist eigentlich kein ‚Lied‘, weil der Text nicht auf das musikalische Arrangement bezogen ist. Text und Musik erscheinen unabhängig voneinander und im Studio nur zufällig zusammengemischt. Der Text besteht ausschließlich aus rezitiertem Dialog:

Zwei junge Männer – Stefan und Thomas – begegnen sich an einem nicht näher spezifizierten Dienstag in einer Kneipe, es läuft Musik, die Tageszeit bleibt unklar. Stefan spricht Thomas wegen seines Band-T-Shirts an, und so entspinnt sich ein Gespräch, in dem sich die beiden kennen lernen (wollen). Allerdings legt das Stück im weiteren Verlauf keinen Wert darauf, die Sprecher identifizierbar zu halten; die höchstens aus einem halben oder ganzen Satz bestehenden Dialogbeiträge sind nicht immer klar zuzuordnen.

Autoren nutzen direkte Rede und Dialoge, um ihre Figuren durch deren eigene Äußerungen zu charakterisieren. In einer so kompakten Form wie dem Songtext sind diese besonders mit Bedeutung aufgeladen. Welchen Eindruck vermittelt dieser Text von Stefan und Thomas? Was verraten ihre Gesprächsbeiträge über ihr Leben? Und was hat das eigentlich mit der Identität der Goldenen Zitronen zu tun?

Zunächst einmal handelt das Gespräch von alltäglichen Dingen – Musikgeschmack, abends Weggehen, Kneipen, mögliche gemeinsame Bekannte, Wohnen, Arbeit – das Standardrepertoire der Twentysomethings: Stefan und Thomas wohnen in der Innenstadt einer deutschen Großstadt, in der sie allerdings nicht geboren sind. Vielmehr sind sie Zugezogene und bezeichnen ihren Geburtsort immer noch als „Heimatstadt“. Zumindest Stefan arbeitet „in der Werbung“, denn er „mag Menschen“. Kulturkonsum spielt eine wichtige Rolle: Die beiden sind Musik-Fans, sie mögen „alle Sorten“ bzw. den damals neuesten Trend („Easy Listening“) und aktuelle Kinofilme. Sie sind informiert über die angesagten städtischen Viertel und machen sich Gedanken über Kneipendesign. Ihr Treffpunkt erinnert „an eine Kneipe in meiner Heimatstadt.“ Das ‚Kennen‘ spielt eine wichtige Rolle, egal ob es sich um Menschen („Katrin“) oder Kultur handelt.

Für sich genommen erscheinen die Einzeiler der jungen Menschen unauffällig, ihre Verdichtung erschafft jedoch ein Panorama der Belanglosigkeiten: Wir finden es nicht interessant, dass irgendeine Kneipe „dienstags immer ziemlich leer“ ist. Wir finden es auch nicht interessant, dass sie so ähnlich aussieht wie eine andere Kneipe – wo auch immer. Eigentlich ist es verdammt langweilig.

Diese Banalität der Informationen steht in Widerspruch zum Enthusiasmus der Dialogpartner. Diese finden alles „interessant“, „echt verrückt“ oder „stark“. Sogar Easy Listening – eine Musik, die gerade keine starken Reaktionen hervorrufen soll – wird als „echt geil“ bezeichnet. Nichts fällt ihnen leichter, als Dinge, von denen der andere erzählt, zu mögen oder sogar zu lieben. Stefan und Thomas betreiben eine gnadenlose gegenseitige Überaffirmation, die ihre Mittel laufend entwertet und daher immer noch stärkere Ausdrücke braucht. Eine Korrektur falscher Aussagen würde da nur stören, weswegen Thomas mit der Aussage durchkommt, dass Moby eine „super Stimme“ habe. Dabei übernahmen fast immer Gastsänger oder -sängerinnen die Gesangspassagen. Beide bemühen sich um die Demonstration ihres Dazugehörens, etwa durch die überkorrekte Aussprache US-amerikanischer Nachnamen („Hast Du den neuen TarantEIno schon gesehen?“) oder durch dezente Hinweise auf das Teilen der Umgebung mit Sängern von angesagten Bands.

Formal zeichnet den Dialog eine scheinbar unkonventionelle Form der Gesprächsführung aus, die mit der Tür ins Haus fällt („Du kennst die?“/„Ja irgendwie!“) und so klassische Regeln aushebelt (erst Kennenlernen, dann über T-Shirts reden!). Gleichzeitig möchten Stefan und Thomas unverbindlich bleiben („irgendwie“, „kann sein“). Solche Floskeln werden verwendet, um sich gegen Kritik abzusichern, machen aber die Verständigung über Inhalte letztlich unmöglich: „Irgendwie“ ist alles immer richtig. Die gegenseitige Bestätigung soll soziale Nähe herstellen. Räumliches Pendant dieser sozialen Nähe ist die kleinräumige Umgebung des Kiezes, wo man sich kennt (der „Lebensmittelladen“!), wo man es mag und wo die eigenen Regeln gelten.

Der fehlende Zusammenhang von Textdarbietung und musikalischem Arrangement ermöglicht den Goldenen Zitronen, die Musik als Reaktion auf den Text zu arrangieren. Diese Reaktion ist durchaus feindlich: Die zerhackten Gitarren- und Orgelfiguren sind gerade keine Zustimmung, gerade keine Affirmation; sie bilden vielmehr das musikalische Äquivalent zu Entsetzen und Hilflosigkeit angesichts der Inhaltsleere des Dialogs. Die Dissonanz des Solos macht es zum Gegenteil eines ‚Hörerlebnisses‘ und genau dies sollen wir auch vom Dialog zwischen Thomas und Stefan denken.

Wir ahnen es längst: Es geht den Goldenen Zitronen hier natürlich nicht um einen bestimmten Thomas oder Stefan. Die Goldenen Zitronen konstruieren die beiden als Prototypen der jungen Menschen, die Anfang der 1990er in Großstädte wie Hamburg oder Berlin ziehen und in den dortigen Innenstadtvierteln hoffen, Anschluss an die ‚Szene‘ zu finden, was auch immer sie darunter verstehen mögen. Die Ankunft dieses studentischen Milieus stellt eine mittlere Phase im Gentrifizierungsprozess dar. Dieses Milieu richtet seinen Geschmack nach (tatsächlichen oder imaginierten) Subkulturen und Künstlern, die in diesem Prozess als Pioniere fungieren, indem sie das symbolische Kapital und die Ästhetik bestimmter Viertel erhöhen. Ihnen folgen die besagten Studenten nach. Ihren Endpunkt findet die Gentrifizierung dann in der Aneignung des Stadtteils durch neue Mittelschichten, die oft in so genannten Kreativberufen (‚irgendwas mit Medien‘) arbeiten. Dieses Muster einer dreiphasigen Gentrifizierung ist natürlich holzschnittartig vereinfacht. Die Phasen gehen auf vielfältige Weise ineinander über, die Akteure sind nicht einfach einer Phase zuzuordnen, sondern gehören im Laufe ihrer Biografie möglicherweise diesen drei Phasen nacheinander an. So haben Thomas und Stefan ihren studentischen Habitus (noch?) nicht abgelegt, arbeiten aber bereits („in der Werbung“!); sie werden also von den Goldenen Zitronen genutzt, um den Übergang von Phase 2 zu Phase 3, den Anfang vom Ende im Gentrifizierungsprozess zu markieren.

In diesem Prozess ist nicht einfach zu bewerten, wer ‚noch gut‘ und wer ‚schon böse‘ ist. Aber gerade weil die Grenzen realiter so unklar sind, ist das Bedürfnis nach symbolischer Abgrenzung so hoch. Indem sich die Goldenen Zitronen über Thomas und Stefan lustig machen, grenzen sie sich von diesen ab und gelangen so auf die ‚gute Seite‘ des Prozesses. Dies ist umso leichter, als sie die Protagonisten zu Otto Normalverbrauchern, zu deutschen Michels, zum 08/15 jener Jahrgänge machen, also zu etwas ganz Gewöhnlichem degradieren: Bei ‚Thomas‘ und ‚Stefan‘ handelt es sich um die beiden häufigsten männlichen Vornamen der zwischen 1965 und 1975 Geborenen (vgl. www.beliebte-vornamen.de). Auch im weiteren Verlauf der Unterhaltung haben es die beiden nicht leicht: Das Gespräch zerfleddert in ein Nichts aus Leuten, die man vielleicht kennt, vielleicht auch nicht, und banalen Informationen, bevor es abrupt endet, weil einer der beiden „jetzt los“ muss. Ein Grund wird bezeichnenderweise nicht gegeben. Beide versichern nochmals, wie „toll“ und „nett“ das Gespräch war. Die Parodie eines bestimmten Milieus weitet sich hier zur Kritik an oberflächlicher Kommunikation allgemein.

Die Goldenen Zitronen artikulieren die Abneigung derjenigen, die bereits vor den Studenten in Stadtvierteln wie Hamburg-St. Pauli, St. Georg, oder auch Prenzlauer Berg und Kreuzberg (Stadtviertel in 030-Berlin mit dem ‚gleichen Ambiente‘ wie St. Pauli) gelebt haben oder die diesen Prozess mit Unbehagen verfolgen. Wie schon Schmeiß es weg richtet 030, Gleiches Ambiente eine Grenze zu denen auf, die einem ähnlich scheinen oder es vielleicht auch tatsächlich sind. Diesen werden dann die negativen Aspekte der eigenen Existenz wie ein Schwarzer Peter zugeschoben, die Identität als ‚Guter‘ so gesichert. Der Nachvollzug der Distinktion im Prozess des Hörens ermöglicht Konsumenten des Stückes eine symbolische Absetzung von den im Lied Karikierten. So kann er im Gentrifizierungsprozess ebenfalls auf der ‚guten Seite‘ stehen.

So einfach, mit scheinbar klaren Grenzziehungen die eigene Identität als ‚die Guten‘ zu sichern, machen es sich die Goldenen Zitronen aber nicht, wie der Blick aufs Video verrä: Die Rollen von Thomas und Stefan werden von Mitgliedern der Band (oder ihren Bekannten) selbst gespielt. Das besagte Band-T-Shirt ist sichtbar ein Goldene Zitronen-T-Shirt (Fuck You). Wenn sie sich also mit dem Stück selbst aus dem Prozess der Stadtviertel-Hipsterisierung herausgezogen haben, werfen sie sich mit dem dazugehörigen Video wieder mitten hinein. Das Stück interpretiert also die eigene Position in der Hamburger Stadtgesellschaft, lässt aber diese Position und damit auch ihre Beurteilung letztlich offen. Somit erscheint es auch als eine Vorwegnahme der Distanzierung von der Hamburger Schule – einem, nun ja, musikalischen Stil, dem die Goldenen Zitronen nicht (oder doch?) angehören sollen (Die Goldenen Zitronen: Dead School Hamburg, Cooking Vinyl 1998).

Georg Götz, Vechta

Grenzen der Hufeisentheorie. Zur Verwendung der Marionetten-Metapher in „Marionetten“ von Söhne Mannheims und „Geld regiert die Welt“ von Targets

 

Söhne Mannheims 

Marionetten 

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein?
Seht ihr nicht? Ihr seid nur Steigbügelhalter
Merkt ihr nicht? Ihr steht bald ganz allein
Für eure Puppenspieler seid ihr nur Sachverwalter
Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein?
Seht ihr nicht? Ihr seid nur Steigbügelhalter
Merkt ihr nicht? Ihr steht bald ganz allein
Für eure Puppenspieler seid ihr nur Sachverwalter

Und weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht
Werden wir einschreiten
Und weil ihr euch an Unschuldigen vergeht
Werden wir unsere Schutzschirme ausbreiten
Denn weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht
Müssen wir einschreiten
Und weil ihr euch an Unschuldigen vergeht
Müssen wir unsere Schutzschilde ausbreiten

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein? [...]

Aufgereiht zum Scheitern wie Perlen an einer Perlenkette
Seid ihr nicht eine Matroschka weiter im Kampf um eure Ehrenrettung?
Ihr seid blind für Nylonfäden an euren Glieden und hackt
man euch im Bundestags-WC, twittert ihr eure Gliedmaßen
Alles nur peinlich und sowas nennt sich dann Volksvertreter
Teile eures Volkes nennen euch schon Hoch- beziehungsweise Volksverräter
Alles wird vergeben, wenn ihr einsichtig seid
Sonst sorgt der wütende Bauer mit der Forke dafür, dass ihr einsichtig seid

Mit dem zweiten sieht man …

Wir steigen euch aufs Dach und verändern Radiowellen
Wenn ihr die Tür’n nicht aufmacht, öffnet sich plötzlich ein Warnhinweisfenster
Vom Stadium zum Zentrum einer Wahrheitsbewegung
Der Name des Zepters erstrahlt die Neonreklame im Regen
Zusamm’n mit den Söhnen werde ich Farbe bekennen
Eure Parlamente erinnern mich stark an Puppentheaterkästen
Ihr wandelt an den Fäden wie Marionetten
Bis sie euch mit scharfer Schere von der Nabelschnur Babylons trennen

Ihr seid so langsam und träge, es ist entsetzlich
Denkt, ihr wisst alles besser, und besser geht’s nicht, schätz’ ich
Doch wir denken für euch mit und lieben euch als Menschen
Als Volks-in-die-Fresse-Treter stoßt ihr an eure Grenzen
Und etwas namens Pizzagate steht auch noch auf der Rechnung
Und bei näherer Betrachtung steigert sich doch das Entsetzen
Wenn ich so ein’n in die Finger krieg’, dann reiß’ ich ihn in Fetzen
Und da hilft auch kein Verstecken hinter Paragraphen und Gesetzen

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein? [...] 

     [Söhne Mannheims: MannHeim. Söhne Mannheims 2017.]

Aus dem Duellwesen ist das Konzept der Satisfaktionsfähigkeit bekannt. Es besagt, dass, auch wenn eigentlich ein Grund für eine ritualisierte bewaffnete Auseinandersetzung vorliegt, diese dennoch nicht mit jeden beliebigen Gegner stattfinden kann. Vielmehr muss der Gegner nach bestimmten – historisch: ständischen – Kriterien dieser Form der Konfliktbeilegung würdig sein. So treibt es Arthur Schnitzlers Leutnant Gustl bekanntlich beinahe in den Selbstmord, dass er einen Bäckermeister, der ihn im Theater öffentlich gedemütigt hat, aufgrund von dessen ‚niederem‘ Stand nicht zum Duell fordern kann, um seine Ehre wieder herzustellen. Überträgt man die Idee der Satisfaktionsfähigkeit auf die Literaturkritik, so stellt sich die Frage, ob es legitim ist, Xavier Naidoos Texte zu verreißen. Denn während seine Stimme weitgehend einhellig als außergewöhnlich angesehen wird, so waren seine von schiefen Formulierungen, unreinen Reimen, falschen Betonungen und Stilbrüchen geprägten Texte schon von seinen frühen Veröffentlichungen an prädestiniert dazu, sich darüber lustig zu machen. Und Naidoos begriffliches Irrlichtern auch neben der Bühne (er bezeichnete sich schon 1999 als „Rassist, aber ohne Ansehen der Hautfarbe“, vgl. Rolling Stone) machte es, zusammen mit seinem zumindest in der europäischen Popmusik ungewohnten inbrünstigen religiösen Sendungsbewusstsein, nicht besser.

In Marionetten bleibt Naidoo nicht nur seinen zuletzt immer deutlicher geäußerten politischen Überzeugungen, sondern auch seinem sprachlichen Stil treu: Im Refrain wird die popmusikalisch weidlich plattgeprügelte Marionetten-Metapher (Metallica widmete ihr bereits 1986 ein gesamtes Album – Master of Puppets) konkretisiert durch zwei sich eigentlich ausschließende Metaphern: Das ehemals in politischen Debatten gebräuchliche, mittlerweile aber doch antiquiert wirkende Bild des Steigbügelhalters besagt ja, dass jemand einem anderen erst zur Macht verhilft; das juristischer Terminologie entlehnte Bild des Sachverwalters hingegen setzt voraus, dass diese Herrschaft bereits besteht, denn der Sachverwalter übt ja bestimmte Rechte für jemanden anderen aus. In den Strophen setzt sich dann das Stil- und Metaphernchaos fort: Aus den Nylonfäden, an denen die Puppen hängen und die zu deren Steuerung dienen, wird auf einmal eine Nabelschnur, die der Ernährung dient. Hinzu kommen noch die (etwa auch von Frei.Wild bekannten) Stilwechsel zwischen archaisierender („Zepter“), förmlicher („beziehungsweise“) und Umggangssprache („reiß ich euch in Fetzen“, „Volks-in-die-Fresse-Treter“).

Wenn es also in ästhetischer Hinsicht nicht reizvoll ist, sich kritisch mit Marionetten auseinanderzusetzen, warum sollte man es dann tun? Nahe läge die Antwort: aus politischen Gründen. Doch auch diskursiv bietet der Songtext nichts Neues, sondern bedient die gängigen Vorstellungen der neuen rechten Bewegungen – von der abstrakten (Marionetten-Metapher) bis zur konkreten („Pizzagate“) Verschwörungstheorie, von der Verachtung der ersten („Eure Parlamente erinnern mich stark an Puppentheaterkästen“), der zweiten („Marionetten“, „Hoch- beziehungsweise Volksverräter“), der dritten („da hilft auch kein Verstecken hinter Paragraphen und Gesetzen“) sowie der vierten Gewalt („weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht“).

Wenn nun der Text sprachlich wie inhaltlich nur das bietet, was erwartbar war – warum sich dann näher mit ihm beschäftigen? Liest man sich durch die Kommentarspalten, in denen Naidoo verteidigt wird, so findet sich zuweilen neben dem üblichen Beschimpfungen und Gewaltfantasien gegen die ‚links-grün-versifften‘ Politiker der ‚Systemparteien‘, die als ‚Klaschhasen‘ der ‚Kanzlerdiktatorin‘ Merkel zujubelten, Andersdenkende von der ‚roten SA‘ der Antifa verfolgen ließen und, unterstützt von der ‚Lügenpresse‘ bzw. den ‚Mainstreammedien‘ im Auftrag fremder Mächte einen ‚Bevölkerungsaustausch‘ vorantrieben, tatsächlich auch so etwas wie ein Argument: Warum man sich denn bei Musik mit linksradikalen Texten nicht aufrege? Dass das Social-Media-Team des Justizministers Heiko Maas der antifaschistischen Ska-Punk-Band Feine Sahne Fischfilet, die in einige Jahre lang in Verfassungsschutzberichten des Landes Mecklenburg-Vorpommern aufgetaucht ist, auf Twitter für die Organisation eines Konzerts gegen Rechtsextremismus gedankt hat, wir hier immer wieder gern als Beleg für vermeintliche Doppelmoral angeführt, ebenso wie Claudia Roths frühere Tätigkeit als Managerin von Ton Steine Scherben. Nun ist das natürlich ein Musterbeispiel für Whataboutism und wurden außerdem viele linke Bands durchaus, wie ja auch Feine Sahne Fischfilet, Ziel stattlicher Überwachungs- und Repressionsmaßnahmen, aber dennoch: War die in Texten deutscher Politpunkbands insbesondere in den 1980er Jahren transportierte Weltsicht hinsichtlich der Ablehnung des ‚Systems‘ so anders? War ihre Sprache gemäßigter, die propagierten Mittel zur Veränderung zivilgesellschaftlich akzeptabler? Beispielhaft soll hier ein Text der Targets, die der Slime-Gitarrist Elf nach der ersten Slime-Auflösung gründete, betrachtet werden:

Targets

Geld regiert die Welt

Schon Hitler gaben sie ihr Geld
Damit das Schwein die Macht behält
Bestechung war schon immer normal
Sie gehen über Leichen, egal

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn
Menschlichkeit ergibt für sie keinen Sinn

Die Multinationalen erpressen und bezahlen
Die Multinationalen erpressen und bezahlen

Sie reden von Freiheit und Demokratie
Doch Bosse wählen konnte man noch nie
Sie herrschen durch Mord und Korruption
Der Tod durch Konsum ist unser Lohn

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn […]

Die Multinationalen erpressen und bezahlen […]

Politiker sind ihre Marionetten
Wer nicht mitmacht, wird sofort zertreten
Gefühle und Skrupel sind ihnen unbekannt
Das Kapital herrscht über jedes Land

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn […]

Die Multinationalen erpressen und bezahlen […]

     [Targets: Schneller, lauter, härter. Aggressive Rockproduktionen 1984.]

Der Text ist zwar in seinen politischen Aussagen konkreter und sprachlich homogener als der der Söhne Mannheims, teilt aber diverse Motive mit ihm: Politiker werden nicht als selbstbestimmte Akteure gesehen, sondern als Marionetten international agierender Mächte – bei den Targets direkt benannt: internationaler Konzerne. Der Verweis auf Hitler zitiert dabei John Heartfields berühmte Collage Der Sinn des Hitlegrusses:

Und das Versprechen von Freiheit und Demokratie wird auch bei den Targets als Propaganda, die über die wahren Machtverhältnisse hinwegtäuschen soll, ‚entlarvt‘ – ganz im Sinne von Frank Zappas Diktum „Politics is the Entertainment Branch of Industry.“ Zwar finden sich in Geld regiert die Welt keine Gewaltphantasien, aber dies ist keineswegs auf eine gewaltablehnende Haltung zurückzuführen, sondern liegt lediglich daran, dass der Text sich konsequent auf die Analyse der Zustände beschränkt. In anderen Politpunktexten der Zeit finden sich durchaus Umsturzvorstellungen (z.B. „Schickischweine, Bonzen / wir zerschlagen euren Staat / Schickischweine, Bonzen / dann wird es für euch hart“, Klischee: Schickischweine, Bonzen, 1981) sowie konkrete Gewaltaufrufe („Dies ist ein Aufruf zur Revolte / Dies ist ein Aufruf zur Gewalt / Bomben bauen, Waffen klauen / Den Bullen auf die Fresse hauen“ – Slime: Wir wollen keine Bullenschweine, 1980); was aber in linken Punktexten weitgehend fehlt, sind die sadistischen Volksgerichts- und Vergeltungsfantasien nach einem erfolgreichen Umsturz, in denen Naidoo in seinen Texten schwelgt. Während diese in Marionetten noch vage gehalten werden zwischen dem salbungsvollen In-Aussicht-Stellen von Vergebung („Euch wird vergeben, wenn ihr einsichtig seid“) und Gewaltandrohung („sonst sorgt der Bauer mit der Forke dafür, dass ihr einsichtig seid“), so hat sie Naidoo mit Xavas, seinem gemeinsamen Projekt mit Kool Savas, im Song Wo sind sie jetzt? ausgeschmückt:

Ich schneid euch jetzt mal die Arme und die Beine ab
Und dann fick ich euch in den Arsch, so wie ihr’s mit den Klein‘ macht
Ich bin nur traurig und nicht wütend, trotzdem will ich euch töten
Ihr tötet Kinder und Föten und dir zerquetsch ich die Klöten

Ebenso wie laut der von Naidoo zustimmend zitierte Pizzagete-Verschwörungstheorie wird in diesem Text angenommen, dass die Mächtigen in Politik, Justiz und Medien nicht nur geheimbündlerisch (als Illuminaten, Freimaurer, Bilderberger etc.) die Etablierung einer neuen Weltordnung vorantrieben, sondern dass auch satanistische Ritualmorde und sexueller Missbrauch von Kindern ein integraler Bestandteil ihrer Zusammenkünfte seien:

Okkulte Rituale besiegeln den Pakt der Macht
Mit unfassbarer Perversion werden Kinder und Babies abgeschlachtet
Teil einer Loge, getarnt unter Anzug und Robe
Sie schreiben ihre eigenen Gebote, Bruderschaften erricht‘ aus Leid
Sie fühl’n sich sicher und überlegen, posieren vor uns und lächeln ins Blitzlicht

Naidoo, der sich in Raus aus dem Reichstag auch schon ganz offen antisemitisch geäußert hat („Baron Totschild gibt den Ton an, und er scheißt auf euch Gockel / Der Schmock ist’n Fuchs und ihr seid nur Trottel“), nutzt hier Motive des strukturellen Antisemitismus, indem er die traditionelle antisemitische Behauptung, dass Juden christliche Kinder schächteten, abgewandelt auf andere angebliche geheime Herrschaftseliten überträgt. Dieser Vorwurf erfüllt mehrere Funktionen: Zum einen desavouiert er den politischen Gegner (und die Strafverfolgungsbehörden, die solche Taten im verschwörungstheoretischen Narrativ dulden) moralisch vollkommen, zum anderen legitimiert er sadistische Marter- und Mordphantasien am politischen Gegner ebenso wie den Ruf nach einem starken Mann/Rächer/Führer (im Refrain von Wo sind sie jetzt? heißt es dann auch „Wo sind unsere Helfer, unsere starken Männer? / Wo sind unsere Führer, wo sind sie jetzt?“). Dass das vermeintliche Interesse am Wohl missbrauchter Kinder dabei lediglich Mittel zum Zweck der Durchsetzung einer politischen Agenda ist (wie auch bei der rechtsradikalen Forderung ‚Todesstrafe für Kinderschänder‘), zeigt sich daran, dass hier keineswegs der typische Fall des Kindesmissbrauchs durch dem Opfer bekannte Täter (93 % der Fälle, vgl. Wikipedia), darunter insbesondere Verwandte (zwei Drittel der Fälle) geschildert wird, und dass nicht das Opfer sich als Ermächtigungs-role model letztlich erfolgreich zur Wehr setzt (beide Momente sind typisch für Punksongs über das Thema, vgl. etwa Hass: Sag du liebst mich, 1990, und Abstürzende Brieftauben: Allein, 1993), sondern dass die Figur, deren Sicht eingenommen wird, der (männliche) gewalttätige Rächer ist.

Dass der politische Gegner auch moralisch abgewertet wird und ihn betreffende Vernichtungsphantasien entworfen werden stellt ein Muster dar, dass sich etwa auch in Internetforen und andernorts bei AfD-Anhängern und anderen Vertretern der neuen rechten Bewegungen beobachten lässt – von der noch eher harmlosen Variante, sich vorzustellen, wer nach der nächsten Wahl alles arbeitslos sei, über die Wünsche, politische Gegner und ihre Familien sollten Opfer von Migranten begangener Verbrechen werden bis hin zu ganz offenen Lynchjustizszenarien sowie der unverhohlenen Freude daran, wenn politische Gegner Opfer politisch motivierter verbaler (Morddrohungen) oder realer Gewalt werden. Dies lässt sich als Ausdruck eines grundsätzlichen Unterschieds zwischen einem rechten völkischen Weltbild einerseits und der linken Idee verschiedener gesellschaftlicher Klassen mit verschiedenen Interessen andererseits interpretieren: Im Klassenkampf hat, im Sinne des historischen Materialismus gedacht, die Arbeiterklasse zwar den Lauf der Geschichte auf ihrer Seite; dass die Bourgeoisie, die mit der Emanzipation vom Adel einst selbst die Geschichte vorangebracht hat, aber ihre Privilegien verteidigt, wird ebenso als selbstverständlich angesehen, wie dass die Unterprivilegierten gegen die Verhältnisse aufbegehren. Moral spielt in diesem Modell keine Rolle, der (auch gewalttätige) Klassenkampf ist gleichsam der natürliche Weg, auf dem Konflikte ausgetragen werden. In einem völkischen Modell hingegen ist es natürliche, quasi-religiöse und moralische Pflicht jedes Mitglieds des Volks, alles zu dessen Erhalt beizutragen und eigene Bedürfnisse diesem unterzuordnen – man denke an die NS-Losung „Du bist nichts, dein Volk ist alles“ oder die Inschrift auf einem Hamburger Kriegerdenkmal „Deutschland muß leben und wenn wir sterben müssen“ (auf die die Hamburger Punkband Slime in ihrem wohl bekanntesten Lied reagierte: „Deutschland muß sterben, damit wir leben können“). Wer das nicht tut, muss entweder manipuliert worden sein (durch die Mainstreammedien etc.) und deshalb früher oder später ‚aufwachen‘ und sich der „Wahrheitsbewegung“ anschließen, oder ein durch und durch verworfenes Subjekt, dem auch ansonsten alles zuzutrauen ist. So wird aus jedem politischen Gegner, der eine nach eigener Meinung falsche Position vertritt, ein amoralischer und krimineller Feind, ein Volkverräter, den es mit allen Mitteln zu vernichten gilt. Hier ergänzen sich die religiöse Rhetorik und die rechtsradikale Ideologie von Naidoos Texten, hier wird, wie in der neurechten Rede vom drohenden Volkstod, aus einer Auseinandersetzung zwischen Anhängern verschiedener Positionen ein apokalytischer Endkampf zwischen Gut und Böse, in dem eine kleine Gruppe von Gerechten (schon in Dieser Weg sang Naidoo: „Nicht mit vielen wirst du dir einig sein“) mutig gegen die Mächte der Finsternis antritt. In diesem Weltbild erscheint dann selbst die Veröffentlichung eines auf eine große Zielgruppe zugeschnittenen Popsongs als Heldentat.

Martin Rehfeldt, Bamberg

 

 

Weicher Kern, harte Schale, Teil III. Augenzwinkernde Kritik am Zustand der Welt in „Zu wahr um schön zu sein“ von Sondaschule

Sondaschule

Zu wahr um schön zu sein

Wieder geht ein Tag zu Ende
Wieder mal ein Attentat
In China bluten Kinderhände
Im Irak ein neues Massengrab
Mieses Wetter, schlechte Zeiten
Ständig böse Neuigkeiten
Ein fernes Land wird überschwemmt
Das Meer verseucht, der Dschungel brennt

Auch wenn dir nichts passieren kann
Denke doch immer stets daran

Diese Welt ist echt gefährlich
Nirgends kannst du sicher sein
Also schließ dich besser ein
Denn jetzt sein wir doch mal ehrlich
Viel zu vieles auf der Welt
Ist viel zu wahr um schön zu sein

Wieder mal wird hier geschossen
Da verschwinden kleine Mädchen
Ein Land regiert von Drogenbossen
Die Polizei hält Mittagsschläfchen
Dicke Frau springt aus dem Fenster
Und landet auf erstaunten Rentnern
Im Kinderheim tickt eine Bombe
Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe

Überall finstere Gesellen
Also trag besser einen Helm

Diese Welt ist echt gefährlich [...]

Dreckig und gemein

Diese Welt ist echt gefährlich [...]

Ja, die Welt ist echt gefährlich [...]

     [Sondaschule: Lost Tapes Volume 1. 2015.]

Was wollt ihr denn?

Gelegentlich gibt es Liedtexte, die in ihrer Formulierung so ambivalent sind, dass mehrere, diametral entgegengesetzte Interpretationen möglich sind. Ein solcher Fall ist das hier vorgestellte Lied der Ska-Punk-Band Sondaschule. Es kann sowohl als Aufruf zum Aktionismus verstanden werden als auch als Kritik an Weltenverbesserern.

Lesart 1: Etwas zu verändern lohnt sich…

Die Sprechinstanz im Lied beschreibt eine Welt voller Kummer und Leid. Von Attentaten über Kinderarbeit bis hin zu Naturkatastrophen wird dabei in den Strophen eine Vielzahl an Missständen thematisiert und kritisiert. Die geographische Spannbreite reicht dabei von Irak nach China und vom Dschungel bis zum Meer. Eine recht düstere Darstellung der Welt. In der hier zunächst präsentierten Lesart werden diese echten Probleme humoristisch gebrochen („Dicke Frau springt aus dem Fenster / Und landet auf erstaunten Rentnern […] Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe“) um dadurch zu unterstreichen, dass es in einem ‚westlichen Land‘ nur kleine Problemchen gibt, die im Vergleich mit echten Problemen andernorts geradezu lächerlich sind. Verstärkt wird dies noch durch den Einschub eines echten Problemes („Im Kinderheim tickt eine Bombe“) zwischen der dicken Dame, die aus dem Fenster springt und den Zahnschmerzen. Diese ‚first world problems‘ wirken deshalb in der Aufzählung bewusst völlig deplatziert. In diesem Sinne ist auch die Feststellung, dass dem Zuhörer ’nichts passieren kann‘ als das Attestieren eines hohen Lebensstandards zu verstehen.

Im Refrain wird dann eine mögliche Lösung für die Übel dieser Welt geliefert: den Kopf in den Sand zu stecken. Man solle sich am besten einschließen, weil aufgrund der in den Strophen thematisierten Missstände die Welt zu „gefährlich“ und hässlich sei, eben „zu wahr um schön zu sein“. Sondaschule wenden damit die titelgebende Zeile, wie dies in den meisten hier besprochenen Texten der Fall ist, auf die Welt als Ganzes an. Doch der Refrain stellt eine Karikatur dieser Lösung dar, denn er macht sich über die Leute lustig, die vor „finsteren Gesellen“ fliehen und sich mit einem Helm in ihrem Bunker einschließen. Außerdem kann man ohnehin „nirgends sicher sein“ und somit ist auch die Flucht vor der gefährlichen Welt letzten Endes sinnlos.

In dieser ersten Lesart wird somit implizit dazu aufgerufen etwas an den Problemen dieser Welt zu ändern. Tatsächliche Probleme (die Plombe ist schließlich lächerlich verglichen mit den anderen aufgelisteten Missständen) gibt es in dieser Welt zu genüge und sich zu verstecken nützt ohnehin nichts, weswegen man sie auch direkt adressieren kann. Der verschanzte Mensch, der sich vor der Welt fürchtet, ist geradezu lächerlich und sollte lieber etwas an der Welt verändern. Oder?

Lesart 2:… vielleicht aber auch nicht  

Eine völlig entgegengesetzte Lesart ist aber ebenfalls möglich. Durch die Inklusion der komischen Pseudo-Probleme („mieses Wetter“, „Dicke Frau springt aus dem Fenster / Und landet auf erstaunten Rentnern […] Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe“) wird nicht etwa wie in der obigen Interpretation die Lächerlichkeit westlicher Probleme vorgeführt, sondern vielmehr wird der ganze Katalog der Missstände ins Lächerliche gezogen. Sprachlich werden dabei ernsthafte Probleme verniedlicht, die Nachlässigkeit der Polizei kommt beispielsweise daher, dass diese ein „Mittagsschläfchen“ hält. Ein putziges Bild der Ordnungshüter beim Nickerchen. Probleme, so diese Lesart, gibt es so viele, dass es sich ohnehin nicht lohnt ihnen ernsthaft zu begegnen. Zu versuchen, eine Massenerschießung im Irak zu verhindern, ist genauso lächerlich wie zu versuchen, das Wetter zu ändern.

Doch sogar wenn man die Probleme ernst nähme, wäre dies noch lange keine Lösung. Die Missstände sind so zahlreich, dass es völlig unmöglich wäre, diese zu ändern, besonders als einzelne Person. Die Probleme dieser Welt sind so vielschichtig, dass man darüber nur noch lachen kann: Naturkatastrophen, Umweltverschmutzung, Krieg, Drogen, Entführungen, Bomben… und dann tun auch noch die Zähne weh. Ehrlich gesagt ist die Welt eben gefährlich und „zu wahr um schön zu sein“. Widerstand zwecklos.

Im Refrain wird dann dazu geraten, sich abzuschotten, damit die Welt ganz ohne das eigene Mitwirken vor sich hin siechen kann. Wenn man sich dazu dann metaphorisch einschließen und einen Helm tragen muss, dann ist das durchaus gerechtfertigt. In der Welt voller Übel könnte ja sonst was passieren. Wer weiß, vielleicht regnet es ja Steine vom Himmel? Da wäre so ein Helm dann durchaus geschickt. Dass auch in dieser Lesart die Empfehlung, einen Helm zu tragen, die Komik verstärken soll, ist natürlich klar, aber versteht man den Rückzug bei der überwältigenden Anzahl an Problemen als eine tatsächlich vorgeschlagene Lösung, ist er eine Metapher für den Schutz vor der Außenwelt. Doch vielleicht ist die Isolation auch gar nicht so unbequem, wie der Ausruf „Dreckig und gemein“ ausdrückt.

Warum lässt der Liedtext derart entgegengesetzte Interpretationen zu? Im besten Fall soll er so zum Nachdenken anregen, im schlechtesten ist er nicht vollständig durchdacht. Denn beide Interpretationen haben natürlich auch ihre Probleme: In der ersten Lesart scheint es nicht schlüssig, ernste Probleme zu verniedlichen („Polizei hält Mittagsschläfchen“), und auch die musikalische Untermalung mit einem flotten, poppigen Sound wirkt für ein Lied, das auf tatsächliche Missstände aufmerksam machen will, nicht stimmig. In der zweiten Lesart ist unklar, warum, wenn eine Abkehr von der Welt tatsächlich empfohlen wird, diese durch den Verweis auf den Helm lächerlich gemacht wird; und kann es tatsächlich sein, dass man erst einen Katalog an Problemen besingt, nur um diese dann zu ignorieren? Im Text wird somit nicht immer klar, wann Ironie angewandt wird und wann Probleme ernsthaft thematisiert werden sollen. Zumindest mich lässt der Text deshalb auch etwas verwirrt zurück. Aber das tut die Weltlage ja zuweilen auch.

Martin Christ, Oxford

Weicher Kern, harte Schale, Teil II. Selbstzweifel von unerwarteter Seite. Zu Onkel Toms „Zu wahr um schön zu sein“

Onkel Tom

Zu wahr um schön zu sein

Man kann es tun, man kann es lassen
Man kann es drehen, wie man will
Die einen lieben, was andere hassen
Ob man laut ist oder still
Soll man das Leid der anderen kennen
Oder ist man besser Schwein
Soll man alles niederbrennen
Nur um König der Asche zu sein

Zu alt um jung zu sterben
Zu krass um Held zu werden
Ein Schatten im Heiligenschein
Zu wahr um schön zu sein

Da bewegt man sich am Abgrund
Und ist für manche noch zu brav
Für die einen wie ein Bluthund
Für die anderen wie ein Schaf
Soll man denn wirklich etwas ändern
Andere verlieren, was ich gewinne
In einer Welt aus Blendern
Raubt es einem schnell die Sinne

Zu alt um jung zu sterben […]

Soll man die ganze Welt erneuern
Oder nur die Augen drehen
Soll man die ganze Ladung feuern
Oder auf Knien flehen
Man glaubt, man hat den Funken
Der das Feuer entfacht
Doch schnell ist der gesunken
Der aus Gold nur Scheiße macht

Zu alt um jung zu sterben […]

     [Onkel Tom: H.E.L.D. Steamhammer 2014.]

Ein Rocker reflektiert

Sänger aus Genres wie dem Punk oder Metal gelten nicht unbedingt als selbstkritisch. Schließlich gehört es zum Stereotyp des Rockers, sich völlig der Musik verschrieben zu haben und auch, wenn der Weg schwierig und lang ist, sich mit der Vorstellung der eigenen, originären Musik durchzusetzen. Typisch für diesen selbstbewussten Weg ist beispielswiese der AC/DC Klassiker It’s a long way to the top (if you want to rock’n roll), in dem der harte aber letzendlich erfolgreiche Weg in den Rockolymp glorifiziert wird. Umso überraschender präsentiert sich im hier vorgestellten Lied Onkel Tom, der sich gerne als rotziger Ruhrpottrocker stilisiert, beispielsweise im Lied Prolligkeit ist keine Schande.

Ganz reflektiert beginnt der Text mit der Feststellung von subjektiven Einschätzungen nicht näher definierter Leistungen. Zugespitzt wird in der ersten Strophe ausgedrückt, dass man es nie allen Recht machen kann. Der zunächst einmal offensichtlichen Feststellung, dass die „einen lieben, was andere hassen“, folgt dann ein breiter Fragenkatalog zum richtigen Verhalten. Dabei geht es um die Frage, ob man sich mit dem Leid der anderen beschäftigen soll oder dieses lieber ignoriert, in den letzten beiden Versen dann darum, ob sich ein radikaler Umbruch („alles niederbrennen“) letzten Endes lohnt. Schließlich wird gefragt ob ein Bruch mit Zwängen und Systemen wirklich zielführend ist („König der Asche“).

Schließlich wagt die Sprechinstanz den Blick in den Spiegel und auch wenn die erste Person nie verwendet wird, bezieht sich der Refrain in der hier vorgeschlagenen Lesart auf die Sprechinstanz, einen gealterten Rocker und damit ein Alter Ego Onkel Toms, selber. Also könnte man statt: ‚zu alt, um jung zu sterben…‘ auch sagen ‚ich bin zu alt um jung zu sterben…‘. Hier wird die Unsicherheit der Sprechinstanz besonders deutlich: Das Alter schreitet unaufhörlich voran (vgl. dazu auch den Vers „Ich glaub’s ja selbst kaum, ich bin noch am Leben“ des Liedes Ich bin noch am Leben auf dem gleichen Album), das Leben wurde „krass“ geführt und die Sprechinstanz befindet sich irgendwo zwischen Schatten und Licht. In den ersten Refrainzeilen gibt es noch keine Indikation, ob die Sprechinstanz es als gut oder schlecht empfindet „krass“ gelebt zu haben. Besonders die Tatsache, dass sie kein „Held“ ist, kann im Rockgenre auch positive Konnotationen haben, wo ein Anti-Held, der sich gegen Konventionen und Normen stellt, als positiv wahrgenommen werden kann.

Nicht so hier. Klar wird nämlich schließlich im Schlussvers, dass es sich bei dieser selbst-reflektiven Sprechinstanz um eine Person handelt, die es zumindest nicht ausschließlich als positiv empfindet, ein Anti-Held zu sein. „Zu wahr, um schön zu sein“, gibt klar zu erkennen, dass der Sprecher sich selber als ‚un-schön‘ sieht. Ganz im Gegensatz zu den anderen Texten in dieser Serie wird hier das „zu wahr um schön zu sein“ nicht auf die Welt an sich, sondern den Sprecher selber angewandt. Er scheint vom Leben enttäuscht.

Warum dies so ist, wird bereits in den ersten Strophen angedeutet, besonders in der zweiten. Die ersten zwei Verse dieser Strophe vermitteln den Eindruck, dass der Sprecher sein Bestes versucht, es allen Recht zu machen, und doch nie gut genug ist. Noch weiter geht es in den folgenden Versen, in denen durch Tiermetaphorik („Bluthund“ und „Schaf“) ausgedrückt wird, dass der Sprecher für die einen zu brav und für die anderen zu „krass“ ist und sich somit in einer Lage befindet, in der nichts gut genug ist. Versteht man die Sprechinstanz als einen gealterten Rocker, möglicherweise ein Alter Ego Onkel Toms, lässt sich noch weiter konkretisieren, dass dieses versucht Fans und Kritikern zu gefallen, aber damit nur bedingt Erfolg hat. Dieses Bild eines von externen Kritikern verunsicherten Rockers ist ein Gegenpol zum in schwarz gekleideten Rockstar, der umgeben von E-Gitarren, Bier und Zigarettenrauch von einer Frau zur nächsten hüpft. Unsicherheiten, so könnte man verallgemeinern, haben alle, nur manche sind besser darin sie zu verstecken.

Doch, und auch das zieht sich durch das ganze Lied, was der Befund aus dieser Verunsicherung ist, darüber ist sich die Sprechinstanz nicht sicher. So lautet die fragende Überleitung „Soll man wirklich etwas ändern“, um dann festzustellen, dass das, was die Sprechinstanz gewinnt, andere verlieren und es ohnehin nur Blender in der Welt gibt. Die Welt aus Blendern hat dem Sprecher ohnehin schon die Sinne geraubt, was wohl darauf hindeutet dass er deshalb selber nicht weiß, wie er sich verhalten, ob er „Bluthund“ oder „Schaf“ sein soll.

Auf ähnliche Weise wird in der letzten Strophe gefragt, ob man die Welt erneuern oder sich von ihr abwenden soll. Hierbei handelt es sich um eine Variation des Themas, das in der ersten Strophe durch die Verse „Soll man das Leid der anderen kennen / Oder ist man besser Schwein“ bereits eingeführt worden ist. Die gleiche Frage wird auch in den Versen drei und vier der letzten Strophe gestellt, wo gefragt wird, ob man einen radikalen Umbruch herbeisehnt („alles niederbrennen“ bzw. „die ganze Ladung feuern“). Als weitere Option, die nicht in der ersten Strophe vorkommt beinhaltet die letzte Strophe auch die Frage, ob man sich unterwerfen solle („auf Knien flehen“). Durch das Aufgreifen bereits eingeführter Themen erhält der Text auch eine gewisse Kohärenz, die sich durch den zentralen Fokus auf den Selbstzweifels noch verstärkt. So entgeht Onkel Tom der Auflistung von Klischees, die im Text von Hämatom (siehe Teil I) so ausgeprägt ist – auch wenn im hier besprochenen Text natürlich ebenfalls mit konventionellen Topoi wie Schatten/Licht gearbeitet wird. Der Kreis zwischen erster und letzter Strophe schließt sich mit der erneuten Verwendung von Feuermetaphern, doch endet die letzte Strophe auf eine pessimistische Weise, denn „Man glaubt, man hat den Funken“, macht dann aber doch nur aus Gold Scheiße. Blinder Aktionismus, so scheint hier nahegelegt zu werden, führt nicht immer ans Ziel.

Wie Onkel Tom an anderer Stelle ein überraschend positives Bild von Gott zeichnet (siehe Interpretation hier), überrascht er auch hier mit einem Liedtext, der voller Fragen und Unsicherheiten ist. Die Sprechinstanz wird sich ihrer eigenen Unzulänglichkeiten im Liedtext bewusst und bittet auf gewisse Weise den Hörer um Nachsicht, indem sie betont, dass sie versucht ihr Bestes zu geben. Die Sprechinstanz, die mit sich selber und der Welt hadert, hat auch eine repräsentative Funktion für Menschen, die an sich zweifeln. Dass dies so offen von einem Künstler dargestellt wird, der auch davon lebt, ein Image als saufender Trunkenbold zu zelebrieren, verdient Respekt.

Martin Christ, Oxford

Weicher Kern, harte Schale, Teil I. Ganz schön depri. Zu Hämatom: „Zu wahr um schön zu sein“

Hämatom

Zu wahr um schön zu sein

Grauer Asphalt
Leblos und kalt
Die Stadt peitscht ihre Geiseln durch den Tag
Staub im Genick
Verlorner Blick
Gewinner, wer noch was zu wagen hat
Wo sind die Träume hin
Die uns mal wichtig war'n
Asche kann nun mal kein Feuer schür'n
Zu satt um aufzustehen
Zu stolz voran zu gehen
Gefangene der Freiheit unter sich

An jeder Tür der gleiche Name
In jedem Fenster ein Gesicht
Blatt um Blatt fällt von der Wand
Kein neues Land in Sicht
Die Sucht spiegelt verbrannte Augen
Wut und Schmerz
Die schwarzen Segel am Horizont
Zeigen höllenwärts

Es ist zu wahr
Um schön zu sein
Der Himmel weint
Tränen aus Stein
Wir stehen hier
Allein, allein
Es ist zu wahr
Zu wahr um schön zu sein

Rien ne va plus
Alles auf nichts
Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts
Der Glaube hallt
Verstaubt und alt
Wie ein Hilfeschrei aus längst vergang'ner Zeit

Zum Abgrund und zurück
Hoffnung beißt auf Granit
Ein Kompass der uns nur nach unten führt
Vergilbt und abgeschminkt
Das Leben häutet sich
Schickt gegen uns Soldaten in den Krieg

An jeder Tür der gleiche Name […]

Es ist zu wahr […]
Zu wahr um schön zu sein.
Es ist zu wahr, zu wahr um schön zu sein

     [Hämatom: Wir sind Gott. Rookies & Kings 2016.]

Prolog

Manche Textzeilen erfreuen sich bei Lieddichtern besonderer Beliebtheit. In dieser Serie werden fünf Lieder vorgestellt, welche sich ihren Titel teilen, nämlich Zu wahr um schön zu sein. Diese Inversion des Sprichwortes ‚zu schön um wahr zu sein‘ stellt freilich die Bedeutung der Sentenz auf den Kopf. Wo im Original ein Zustand herrscht, der so schön ist, dass es kaum zu fassen ist, wird in der Inversion eine ‚un-schöne‘ Realität suggeriert. Alle fünf Texte – so viel sei vorweg gesagt – haben gemein, dass sie eine nachdenkliche, in manchen Fällen sogar melancholische Seite von Künstlern zeigen, die aus ‚harten‘ Musikrichtungen (Rock, Punk, Rap) kommen. Dass jeder vorgestellte Künstler die Zeile ‚zu schön um wahr zu sein‘ anders interpretiert, wird nicht verwundern; dass es aber gelegentlich diametral entgegengesetzte Einschätzungen gibt und die Zeile auf völlig unterschiedliche Kontexte angewandt wird, vielleicht schon.

Wie viele Klischees passen in ein Lied?

Wie bereits erwähnt, wurden die in dieser Serie besprochenen Lieder nicht aus sprachlichen oder inhaltlichen Gründen ausgewählt, sondern eben weil sie einen Titel teilen. Dass die Auswahl deshalb qualitativ durchwachsen ist, ist vor diesem Hintergrund wohl zu erwarten. Besonders deutlich wird dies beim Text der Neue-Deutsche-Härte Band Hämatom. Ganz und gar nicht hart geben sich diese im hier besprochenen Lied.

Die Verse „Es ist zu wahr / um schön zu sein“ beziehen sich hier vor allem auf abstrakte Sachverhalte, die nicht näher mit Bedeutung belegt werden. Der inhaltliche Dreh- und Angelpunkt ist die Isolation des Sprecher-Ichs („Allein, allein“). Daneben gibt das Lied nur wenige Anhaltspunkte, was genau „zu wahr um schön zu sein“ ist. Die wiedergegebenen Fetzen aus der Gedankenwelt eines Deprimierten reichen von Desillusionierung („Wo sind die Träume hin / Die uns mal wichtig war’n“), über fehlgeleiteten Stolz („Zu stolz voran zu gehen“) bis hin zu „Wut und Schmerz“.

Die Ausführungen des Sprecher-Ichs sind so drastisch, dass sie schon pathologische Züge annehmen, so ist vom „Abgrund“ und einem „Hilfeschrei“ die Rede. Dass Vereinsamung und Depression ernst genommen werden müssen, ist selbstverständlich. Der Liedtext ist allerdings so voll mit schiefen Metaphern und pathetischen Klischees, dass es schwer fällt diesen ernst zu nehmen. In einer großzügigen Lesart könnte man argumentieren, dass das Sprecher-Ich so verunsichert ist, dass es alle möglichen Klischees abgrast im vergeblichen Versuch sich auf irgendeine Weise auszudrücken.

Es scheint mir aber wahrscheinlicher, dass der Verfasser des Textes zu verkrampft versucht seinen Versen durch scheinbar bedeutungsschwere Ausdrücke Tiefgang zu verleihen. Benutzt wird dafür eine Aneinanderreihung klischierter Metaphern, die sich sämtlicher einschlägiger Bildfelder bedienen: Schatten und Licht („Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts“), Farblosigkeit („grauer Asphalt“, ‚schwarze Segel‘), „Asche“, Anonymität („an jeder Tür der gleiche Name“) und noch einige weitere. Gelegentlich wird auch eine religiöse Ebene aufgerufen („der Glaube hallt / verstaubt und alt“, „Hölle“). Durch diese Vielzahl an diffusen Metaphern fehlt dem Text jegliche Kohärenz und liest er sich wie eine Aneinanderreihung von Klischees, ohne Fokus oder Narrativ.

Manche Elemente des Textes ergeben, zumindest für mich, kaum einen Sinn. Beispielhaft sei hier die Refrainzeile: „Blatt um Blatt fällt von der Wand“ genannt. Auch nach eingehender Betrachtung von zahlreichen Wänden, habe ich an diesen keine Blätter entdeckt. Sind hier Blätter eines Kalenders gemeint? Oder handelt es sich um Blätter eines Baumes? Dann würde die Wand allerdings keinen Sinn ergeben. Eventuell entgeht mir hier auch eine offensichtliche Bedeutung der Zeile, doch ist meine Ratlosigkeit hier ohnehin nur symptomatisch für ein Emnpfinden, das auch andere Verse auslösen: Was hat es beispielsweise mit dem Truismus „Asche kann nun mal kein Feuer schür’n“ auf sich? Oder warum ist der Sprecher „allein“, wenn es im vorangehenden Vers heißt „Wir stehen hier“ und er somit per Definition nicht allein ist, sondern sich in einer Gruppe aufhält? Und warum um alles in der Welt „häutet“ sich das Leben?

Geradezu komisch wird es dann, wenn der Himmel Tränen aus Stein weint. Stellt man sich Steine, die vom Himmel regnen vor, wünscht man nur, dass sich die Leute rechtzeitig mit Helmen eingedeckt haben. Selbstverständlich sind solche Zeilen metaphorisch zu verstehen und nicht wörtlich, aber Steine vom Himmel erscheinen mir als Metapher doch sehr schief. Auch die auf Granit beißende Hoffnung scheint etwas seltsam (Guten Appetit!). Schade, dass so ein ernstes Thema wie Isolation und Depression in eine schwer verständliche, gelegentlich sogar komische Richtung gezogen wird und das, wobei Hämatom durchaus einige ansprechende Liedtexte verfasst haben. Im Sinne des englischen Sprichwortes ‚Don’t flog a dead horse‘ möchte ich nun aber nicht noch weiter auf den sprachlichen Unzulänglichkeiten des Textes herumreiten.

Martin Christ, Oxford