Weicher Kern, harte Schale, Teil III. Augenzwinkernde Kritik am Zustand der Welt in „Zu wahr um schön zu sein“ von Sondaschule

Sondaschule

Zu wahr um schön zu sein

Wieder geht ein Tag zu Ende
Wieder mal ein Attentat
In China bluten Kinderhände
Im Irak ein neues Massengrab
Mieses Wetter, schlechte Zeiten
Ständig böse Neuigkeiten
Ein fernes Land wird überschwemmt
Das Meer verseucht, der Dschungel brennt

Auch wenn dir nichts passieren kann
Denke doch immer stets daran

Diese Welt ist echt gefährlich
Nirgends kannst du sicher sein
Also schließ dich besser ein
Denn jetzt sein wir doch mal ehrlich
Viel zu vieles auf der Welt
Ist viel zu wahr um schön zu sein

Wieder mal wird hier geschossen
Da verschwinden kleine Mädchen
Ein Land regiert von Drogenbossen
Die Polizei hält Mittagsschläfchen
Dicke Frau springt aus dem Fenster
Und landet auf erstaunten Rentnern
Im Kinderheim tickt eine Bombe
Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe

Überall finstere Gesellen
Also trag besser einen Helm

Diese Welt ist echt gefährlich [...]

Dreckig und gemein

Diese Welt ist echt gefährlich [...]

Ja, die Welt ist echt gefährlich [...]

     [Sondaschule: Lost Tapes Volume 1. 2015.]

Was wollt ihr denn?

Gelegentlich gibt es Liedtexte, die in ihrer Formulierung so ambivalent sind, dass mehrere, diametral entgegengesetzte Interpretationen möglich sind. Ein solcher Fall ist das hier vorgestellte Lied der Ska-Punk-Band Sondaschule. Es kann sowohl als Aufruf zum Aktionismus verstanden werden als auch als Kritik an Weltenverbesserern.

Lesart 1: Etwas zu verändern lohnt sich…

Die Sprechinstanz im Lied beschreibt eine Welt voller Kummer und Leid. Von Attentaten über Kinderarbeit bis hin zu Naturkatastrophen wird dabei in den Strophen eine Vielzahl an Missständen thematisiert und kritisiert. Die geographische Spannbreite reicht dabei von Irak nach China und vom Dschungel bis zum Meer. Eine recht düstere Darstellung der Welt. In der hier zunächst präsentierten Lesart werden diese echten Probleme humoristisch gebrochen („Dicke Frau springt aus dem Fenster / Und landet auf erstaunten Rentnern […] Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe“) um dadurch zu unterstreichen, dass es in einem ‚westlichen Land‘ nur kleine Problemchen gibt, die im Vergleich mit echten Problemen andernorts geradezu lächerlich sind. Verstärkt wird dies noch durch den Einschub eines echten Problemes („Im Kinderheim tickt eine Bombe“) zwischen der dicken Dame, die aus dem Fenster springt und den Zahnschmerzen. Diese ‚first world problems‘ wirken deshalb in der Aufzählung bewusst völlig deplatziert. In diesem Sinne ist auch die Feststellung, dass dem Zuhörer ’nichts passieren kann‘ als das Attestieren eines hohen Lebensstandards zu verstehen.

Im Refrain wird dann eine mögliche Lösung für die Übel dieser Welt geliefert: den Kopf in den Sand zu stecken. Man solle sich am besten einschließen, weil aufgrund der in den Strophen thematisierten Missstände die Welt zu „gefährlich“ und hässlich sei, eben „zu wahr um schön zu sein“. Sondaschule wenden damit die titelgebende Zeile, wie dies in den meisten hier besprochenen Texten der Fall ist, auf die Welt als Ganzes an. Doch der Refrain stellt eine Karikatur dieser Lösung dar, denn er macht sich über die Leute lustig, die vor „finsteren Gesellen“ fliehen und sich mit einem Helm in ihrem Bunker einschließen. Außerdem kann man ohnehin „nirgends sicher sein“ und somit ist auch die Flucht vor der gefährlichen Welt letzten Endes sinnlos.

In dieser ersten Lesart wird somit implizit dazu aufgerufen etwas an den Problemen dieser Welt zu ändern. Tatsächliche Probleme (die Plombe ist schließlich lächerlich verglichen mit den anderen aufgelisteten Missständen) gibt es in dieser Welt zu genüge und sich zu verstecken nützt ohnehin nichts, weswegen man sie auch direkt adressieren kann. Der verschanzte Mensch, der sich vor der Welt fürchtet, ist geradezu lächerlich und sollte lieber etwas an der Welt verändern. Oder?

Lesart 2:… vielleicht aber auch nicht  

Eine völlig entgegengesetzte Lesart ist aber ebenfalls möglich. Durch die Inklusion der komischen Pseudo-Probleme („mieses Wetter“, „Dicke Frau springt aus dem Fenster / Und landet auf erstaunten Rentnern […] Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe“) wird nicht etwa wie in der obigen Interpretation die Lächerlichkeit westlicher Probleme vorgeführt, sondern vielmehr wird der ganze Katalog der Missstände ins Lächerliche gezogen. Sprachlich werden dabei ernsthafte Probleme verniedlicht, die Nachlässigkeit der Polizei kommt beispielsweise daher, dass diese ein „Mittagsschläfchen“ hält. Ein putziges Bild der Ordnungshüter beim Nickerchen. Probleme, so diese Lesart, gibt es so viele, dass es sich ohnehin nicht lohnt ihnen ernsthaft zu begegnen. Zu versuchen, eine Massenerschießung im Irak zu verhindern, ist genauso lächerlich wie zu versuchen, das Wetter zu ändern.

Doch sogar wenn man die Probleme ernst nähme, wäre dies noch lange keine Lösung. Die Missstände sind so zahlreich, dass es völlig unmöglich wäre, diese zu ändern, besonders als einzelne Person. Die Probleme dieser Welt sind so vielschichtig, dass man darüber nur noch lachen kann: Naturkatastrophen, Umweltverschmutzung, Krieg, Drogen, Entführungen, Bomben… und dann tun auch noch die Zähne weh. Ehrlich gesagt ist die Welt eben gefährlich und „zu wahr um schön zu sein“. Widerstand zwecklos.

Im Refrain wird dann dazu geraten, sich abzuschotten, damit die Welt ganz ohne das eigene Mitwirken vor sich hin siechen kann. Wenn man sich dazu dann metaphorisch einschließen und einen Helm tragen muss, dann ist das durchaus gerechtfertigt. In der Welt voller Übel könnte ja sonst was passieren. Wer weiß, vielleicht regnet es ja Steine vom Himmel? Da wäre so ein Helm dann durchaus geschickt. Dass auch in dieser Lesart die Empfehlung, einen Helm zu tragen, die Komik verstärken soll, ist natürlich klar, aber versteht man den Rückzug bei der überwältigenden Anzahl an Problemen als eine tatsächlich vorgeschlagene Lösung, ist er eine Metapher für den Schutz vor der Außenwelt. Doch vielleicht ist die Isolation auch gar nicht so unbequem, wie der Ausruf „Dreckig und gemein“ ausdrückt.

Warum lässt der Liedtext derart entgegengesetzte Interpretationen zu? Im besten Fall soll er so zum Nachdenken anregen, im schlechtesten ist er nicht vollständig durchdacht. Denn beide Interpretationen haben natürlich auch ihre Probleme: In der ersten Lesart scheint es nicht schlüssig, ernste Probleme zu verniedlichen („Polizei hält Mittagsschläfchen“), und auch die musikalische Untermalung mit einem flotten, poppigen Sound wirkt für ein Lied, das auf tatsächliche Missstände aufmerksam machen will, nicht stimmig. In der zweiten Lesart ist unklar, warum, wenn eine Abkehr von der Welt tatsächlich empfohlen wird, diese durch den Verweis auf den Helm lächerlich gemacht wird; und kann es tatsächlich sein, dass man erst einen Katalog an Problemen besingt, nur um diese dann zu ignorieren? Im Text wird somit nicht immer klar, wann Ironie angewandt wird und wann Probleme ernsthaft thematisiert werden sollen. Zumindest mich lässt der Text deshalb auch etwas verwirrt zurück. Aber das tut die Weltlage ja zuweilen auch.

Martin Christ, Oxford

Weicher Kern, harte Schale, Teil II. Selbstzweifel von unerwarteter Seite. Zu Onkel Toms „Zu wahr um schön zu sein“

Onkel Tom

Zu wahr um schön zu sein

Man kann es tun, man kann es lassen
Man kann es drehen, wie man will
Die einen lieben, was andere hassen
Ob man laut ist oder still
Soll man das Leid der anderen kennen
Oder ist man besser Schwein
Soll man alles niederbrennen
Nur um König der Asche zu sein

Zu alt um jung zu sterben
Zu krass um Held zu werden
Ein Schatten im Heiligenschein
Zu wahr um schön zu sein

Da bewegt man sich am Abgrund
Und ist für manche noch zu brav
Für die einen wie ein Bluthund
Für die anderen wie ein Schaf
Soll man denn wirklich etwas ändern
Andere verlieren, was ich gewinne
In einer Welt aus Blendern
Raubt es einem schnell die Sinne

Zu alt um jung zu sterben […]

Soll man die ganze Welt erneuern
Oder nur die Augen drehen
Soll man die ganze Ladung feuern
Oder auf Knien flehen
Man glaubt, man hat den Funken
Der das Feuer entfacht
Doch schnell ist der gesunken
Der aus Gold nur Scheiße macht

Zu alt um jung zu sterben […]

     [Onkel Tom: H.E.L.D. Steamhammer 2014.]

Ein Rocker reflektiert

Sänger aus Genres wie dem Punk oder Metal gelten nicht unbedingt als selbstkritisch. Schließlich gehört es zum Stereotyp des Rockers, sich völlig der Musik verschrieben zu haben und auch, wenn der Weg schwierig und lang ist, sich mit der Vorstellung der eigenen, originären Musik durchzusetzen. Typisch für diesen selbstbewussten Weg ist beispielswiese der AC/DC Klassiker It’s a long way to the top (if you want to rock’n roll), in dem der harte aber letzendlich erfolgreiche Weg in den Rockolymp glorifiziert wird. Umso überraschender präsentiert sich im hier vorgestellten Lied Onkel Tom, der sich gerne als rotziger Ruhrpottrocker stilisiert, beispielsweise im Lied Prolligkeit ist keine Schande.

Ganz reflektiert beginnt der Text mit der Feststellung von subjektiven Einschätzungen nicht näher definierter Leistungen. Zugespitzt wird in der ersten Strophe ausgedrückt, dass man es nie allen Recht machen kann. Der zunächst einmal offensichtlichen Feststellung, dass die „einen lieben, was andere hassen“, folgt dann ein breiter Fragenkatalog zum richtigen Verhalten. Dabei geht es um die Frage, ob man sich mit dem Leid der anderen beschäftigen soll oder dieses lieber ignoriert, in den letzten beiden Versen dann darum, ob sich ein radikaler Umbruch („alles niederbrennen“) letzten Endes lohnt. Schließlich wird gefragt ob ein Bruch mit Zwängen und Systemen wirklich zielführend ist („König der Asche“).

Schließlich wagt die Sprechinstanz den Blick in den Spiegel und auch wenn die erste Person nie verwendet wird, bezieht sich der Refrain in der hier vorgeschlagenen Lesart auf die Sprechinstanz, einen gealterten Rocker und damit ein Alter Ego Onkel Toms, selber. Also könnte man statt: ‚zu alt, um jung zu sterben…‘ auch sagen ‚ich bin zu alt um jung zu sterben…‘. Hier wird die Unsicherheit der Sprechinstanz besonders deutlich: Das Alter schreitet unaufhörlich voran (vgl. dazu auch den Vers „Ich glaub’s ja selbst kaum, ich bin noch am Leben“ des Liedes Ich bin noch am Leben auf dem gleichen Album), das Leben wurde „krass“ geführt und die Sprechinstanz befindet sich irgendwo zwischen Schatten und Licht. In den ersten Refrainzeilen gibt es noch keine Indikation, ob die Sprechinstanz es als gut oder schlecht empfindet „krass“ gelebt zu haben. Besonders die Tatsache, dass sie kein „Held“ ist, kann im Rockgenre auch positive Konnotationen haben, wo ein Anti-Held, der sich gegen Konventionen und Normen stellt, als positiv wahrgenommen werden kann.

Nicht so hier. Klar wird nämlich schließlich im Schlussvers, dass es sich bei dieser selbst-reflektiven Sprechinstanz um eine Person handelt, die es zumindest nicht ausschließlich als positiv empfindet, ein Anti-Held zu sein. „Zu wahr, um schön zu sein“, gibt klar zu erkennen, dass der Sprecher sich selber als ‚un-schön‘ sieht. Ganz im Gegensatz zu den anderen Texten in dieser Serie wird hier das „zu wahr um schön zu sein“ nicht auf die Welt an sich, sondern den Sprecher selber angewandt. Er scheint vom Leben enttäuscht.

Warum dies so ist, wird bereits in den ersten Strophen angedeutet, besonders in der zweiten. Die ersten zwei Verse dieser Strophe vermitteln den Eindruck, dass der Sprecher sein Bestes versucht, es allen Recht zu machen, und doch nie gut genug ist. Noch weiter geht es in den folgenden Versen, in denen durch Tiermetaphorik („Bluthund“ und „Schaf“) ausgedrückt wird, dass der Sprecher für die einen zu brav und für die anderen zu „krass“ ist und sich somit in einer Lage befindet, in der nichts gut genug ist. Versteht man die Sprechinstanz als einen gealterten Rocker, möglicherweise ein Alter Ego Onkel Toms, lässt sich noch weiter konkretisieren, dass dieses versucht Fans und Kritikern zu gefallen, aber damit nur bedingt Erfolg hat. Dieses Bild eines von externen Kritikern verunsicherten Rockers ist ein Gegenpol zum in schwarz gekleideten Rockstar, der umgeben von E-Gitarren, Bier und Zigarettenrauch von einer Frau zur nächsten hüpft. Unsicherheiten, so könnte man verallgemeinern, haben alle, nur manche sind besser darin sie zu verstecken.

Doch, und auch das zieht sich durch das ganze Lied, was der Befund aus dieser Verunsicherung ist, darüber ist sich die Sprechinstanz nicht sicher. So lautet die fragende Überleitung „Soll man wirklich etwas ändern“, um dann festzustellen, dass das, was die Sprechinstanz gewinnt, andere verlieren und es ohnehin nur Blender in der Welt gibt. Die Welt aus Blendern hat dem Sprecher ohnehin schon die Sinne geraubt, was wohl darauf hindeutet dass er deshalb selber nicht weiß, wie er sich verhalten, ob er „Bluthund“ oder „Schaf“ sein soll.

Auf ähnliche Weise wird in der letzten Strophe gefragt, ob man die Welt erneuern oder sich von ihr abwenden soll. Hierbei handelt es sich um eine Variation des Themas, das in der ersten Strophe durch die Verse „Soll man das Leid der anderen kennen / Oder ist man besser Schwein“ bereits eingeführt worden ist. Die gleiche Frage wird auch in den Versen drei und vier der letzten Strophe gestellt, wo gefragt wird, ob man einen radikalen Umbruch herbeisehnt („alles niederbrennen“ bzw. „die ganze Ladung feuern“). Als weitere Option, die nicht in der ersten Strophe vorkommt beinhaltet die letzte Strophe auch die Frage, ob man sich unterwerfen solle („auf Knien flehen“). Durch das Aufgreifen bereits eingeführter Themen erhält der Text auch eine gewisse Kohärenz, die sich durch den zentralen Fokus auf den Selbstzweifels noch verstärkt. So entgeht Onkel Tom der Auflistung von Klischees, die im Text von Hämatom (siehe Teil I) so ausgeprägt ist – auch wenn im hier besprochenen Text natürlich ebenfalls mit konventionellen Topoi wie Schatten/Licht gearbeitet wird. Der Kreis zwischen erster und letzter Strophe schließt sich mit der erneuten Verwendung von Feuermetaphern, doch endet die letzte Strophe auf eine pessimistische Weise, denn „Man glaubt, man hat den Funken“, macht dann aber doch nur aus Gold Scheiße. Blinder Aktionismus, so scheint hier nahegelegt zu werden, führt nicht immer ans Ziel.

Wie Onkel Tom an anderer Stelle ein überraschend positives Bild von Gott zeichnet (siehe Interpretation hier), überrascht er auch hier mit einem Liedtext, der voller Fragen und Unsicherheiten ist. Die Sprechinstanz wird sich ihrer eigenen Unzulänglichkeiten im Liedtext bewusst und bittet auf gewisse Weise den Hörer um Nachsicht, indem sie betont, dass sie versucht ihr Bestes zu geben. Die Sprechinstanz, die mit sich selber und der Welt hadert, hat auch eine repräsentative Funktion für Menschen, die an sich zweifeln. Dass dies so offen von einem Künstler dargestellt wird, der auch davon lebt, ein Image als saufender Trunkenbold zu zelebrieren, verdient Respekt.

Martin Christ, Oxford

Weicher Kern, harte Schale, Teil I. Ganz schön depri. Zu Hämatom: „Zu wahr um schön zu sein“

Hämatom

Zu wahr um schön zu sein

Grauer Asphalt
Leblos und kalt
Die Stadt peitscht ihre Geiseln durch den Tag
Staub im Genick
Verlorner Blick
Gewinner, wer noch was zu wagen hat
Wo sind die Träume hin
Die uns mal wichtig war'n
Asche kann nun mal kein Feuer schür'n
Zu satt um aufzustehen
Zu stolz voran zu gehen
Gefangene der Freiheit unter sich

An jeder Tür der gleiche Name
In jedem Fenster ein Gesicht
Blatt um Blatt fällt von der Wand
Kein neues Land in Sicht
Die Sucht spiegelt verbrannte Augen
Wut und Schmerz
Die schwarzen Segel am Horizont
Zeigen höllenwärts

Es ist zu wahr
Um schön zu sein
Der Himmel weint
Tränen aus Stein
Wir stehen hier
Allein, allein
Es ist zu wahr
Zu wahr um schön zu sein

Rien ne va plus
Alles auf nichts
Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts
Der Glaube hallt
Verstaubt und alt
Wie ein Hilfeschrei aus längst vergang'ner Zeit

Zum Abgrund und zurück
Hoffnung beißt auf Granit
Ein Kompass der uns nur nach unten führt
Vergilbt und abgeschminkt
Das Leben häutet sich
Schickt gegen uns Soldaten in den Krieg

An jeder Tür der gleiche Name […]

Es ist zu wahr […]
Zu wahr um schön zu sein.
Es ist zu wahr, zu wahr um schön zu sein

     [Hämatom: Wir sind Gott. Rookies & Kings 2016.]

Prolog

Manche Textzeilen erfreuen sich bei Lieddichtern besonderer Beliebtheit. In dieser Serie werden fünf Lieder vorgestellt, welche sich ihren Titel teilen, nämlich Zu wahr um schön zu sein. Diese Inversion des Sprichwortes ‚zu schön um wahr zu sein‘ stellt freilich die Bedeutung der Sentenz auf den Kopf. Wo im Original ein Zustand herrscht, der so schön ist, dass es kaum zu fassen ist, wird in der Inversion eine ‚un-schöne‘ Realität suggeriert. Alle fünf Texte – so viel sei vorweg gesagt – haben gemein, dass sie eine nachdenkliche, in manchen Fällen sogar melancholische Seite von Künstlern zeigen, die aus ‚harten‘ Musikrichtungen (Rock, Punk, Rap) kommen. Dass jeder vorgestellte Künstler die Zeile ‚zu schön um wahr zu sein‘ anders interpretiert, wird nicht verwundern; dass es aber gelegentlich diametral entgegengesetzte Einschätzungen gibt und die Zeile auf völlig unterschiedliche Kontexte angewandt wird, vielleicht schon.

Wie viele Klischees passen in ein Lied?

Wie bereits erwähnt, wurden die in dieser Serie besprochenen Lieder nicht aus sprachlichen oder inhaltlichen Gründen ausgewählt, sondern eben weil sie einen Titel teilen. Dass die Auswahl deshalb qualitativ durchwachsen ist, ist vor diesem Hintergrund wohl zu erwarten. Besonders deutlich wird dies beim Text der Neue-Deutsche-Härte Band Hämatom. Ganz und gar nicht hart geben sich diese im hier besprochenen Lied.

Die Verse „Es ist zu wahr / um schön zu sein“ beziehen sich hier vor allem auf abstrakte Sachverhalte, die nicht näher mit Bedeutung belegt werden. Der inhaltliche Dreh- und Angelpunkt ist die Isolation des Sprecher-Ichs („Allein, allein“). Daneben gibt das Lied nur wenige Anhaltspunkte, was genau „zu wahr um schön zu sein“ ist. Die wiedergegebenen Fetzen aus der Gedankenwelt eines Deprimierten reichen von Desillusionierung („Wo sind die Träume hin / Die uns mal wichtig war’n“), über fehlgeleiteten Stolz („Zu stolz voran zu gehen“) bis hin zu „Wut und Schmerz“.

Die Ausführungen des Sprecher-Ichs sind so drastisch, dass sie schon pathologische Züge annehmen, so ist vom „Abgrund“ und einem „Hilfeschrei“ die Rede. Dass Vereinsamung und Depression ernst genommen werden müssen, ist selbstverständlich. Der Liedtext ist allerdings so voll mit schiefen Metaphern und pathetischen Klischees, dass es schwer fällt diesen ernst zu nehmen. In einer großzügigen Lesart könnte man argumentieren, dass das Sprecher-Ich so verunsichert ist, dass es alle möglichen Klischees abgrast im vergeblichen Versuch sich auf irgendeine Weise auszudrücken.

Es scheint mir aber wahrscheinlicher, dass der Verfasser des Textes zu verkrampft versucht seinen Versen durch scheinbar bedeutungsschwere Ausdrücke Tiefgang zu verleihen. Benutzt wird dafür eine Aneinanderreihung klischierter Metaphern, die sich sämtlicher einschlägiger Bildfelder bedienen: Schatten und Licht („Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts“), Farblosigkeit („grauer Asphalt“, ‚schwarze Segel‘), „Asche“, Anonymität („an jeder Tür der gleiche Name“) und noch einige weitere. Gelegentlich wird auch eine religiöse Ebene aufgerufen („der Glaube hallt / verstaubt und alt“, „Hölle“). Durch diese Vielzahl an diffusen Metaphern fehlt dem Text jegliche Kohärenz und liest er sich wie eine Aneinanderreihung von Klischees, ohne Fokus oder Narrativ.

Manche Elemente des Textes ergeben, zumindest für mich, kaum einen Sinn. Beispielhaft sei hier die Refrainzeile: „Blatt um Blatt fällt von der Wand“ genannt. Auch nach eingehender Betrachtung von zahlreichen Wänden, habe ich an diesen keine Blätter entdeckt. Sind hier Blätter eines Kalenders gemeint? Oder handelt es sich um Blätter eines Baumes? Dann würde die Wand allerdings keinen Sinn ergeben. Eventuell entgeht mir hier auch eine offensichtliche Bedeutung der Zeile, doch ist meine Ratlosigkeit hier ohnehin nur symptomatisch für ein Emnpfinden, das auch andere Verse auslösen: Was hat es beispielsweise mit dem Truismus „Asche kann nun mal kein Feuer schür’n“ auf sich? Oder warum ist der Sprecher „allein“, wenn es im vorangehenden Vers heißt „Wir stehen hier“ und er somit per Definition nicht allein ist, sondern sich in einer Gruppe aufhält? Und warum um alles in der Welt „häutet“ sich das Leben?

Geradezu komisch wird es dann, wenn der Himmel Tränen aus Stein weint. Stellt man sich Steine, die vom Himmel regnen vor, wünscht man nur, dass sich die Leute rechtzeitig mit Helmen eingedeckt haben. Selbstverständlich sind solche Zeilen metaphorisch zu verstehen und nicht wörtlich, aber Steine vom Himmel erscheinen mir als Metapher doch sehr schief. Auch die auf Granit beißende Hoffnung scheint etwas seltsam (Guten Appetit!). Schade, dass so ein ernstes Thema wie Isolation und Depression in eine schwer verständliche, gelegentlich sogar komische Richtung gezogen wird und das, wobei Hämatom durchaus einige ansprechende Liedtexte verfasst haben. Im Sinne des englischen Sprichwortes ‚Don’t flog a dead horse‘ möchte ich nun aber nicht noch weiter auf den sprachlichen Unzulänglichkeiten des Textes herumreiten.

Martin Christ, Oxford

Was sind wir alt geworden – Zu Revolverhelds nostalgischem Kneipenlied „Das kann uns keiner nehmen“

Revolverheld

Das kann uns keiner nehmen 

Alte Freunde wiedertreffen
Nach all’ den Jahr’n
Wir hab’n alle viel erlebt
Und sind immer noch da

In der Kneipe an der Ecke
uns’rer ersten Bar
sieht es heute noch so aus
wie in den Neunzigern

Manche sind geblieben
und jeden Abend hier
Meine erste Liebe
wirkt viel zu fein dafür

Wir sind wirklich so verschieden
und komm’ heut von weit her
Doch uns’re Freundschaft ist geblieben
Denn uns verbindet mehr

Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben

Wir hab’n an jede Wand geschrieben
dass wir da war’n
Und die Momente sind geblieben
und sind nicht zu bezahlen

Jedes Dorf und jeden Tresen
hab’n wir zusamm’ gesehen
Und wenn ich morgen drüber rede
klingt das nach Spaß am Leben

Das kann uns keiner nehmen […]

Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht
Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen
und verändern uns nicht

Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht,
immer das Licht
Und es ändert sich nicht

Das kann uns keiner nehmen
Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben

Es ist 5 Uhr morgens und wir trinken aufs Leben

     [Revolverheld: Immer in Bewegung. Columbia 2013.]

Am Anfang stand einmal mehr ein Unbehagen: Schon wieder so ein Pop-Rockgedudel, das hart an der Grenze zum Schlager entlangschrammt – allzu eingängig und sentimental, mit zu viel „ohohoh“. Freilich – Geschmackssache.

Es geht um Revolverhelds Das kann uns keiner nehmen, das 2013/2014 für 19 Wochen in den deutschen Single-Charts platziert war, in der Einstiegswoche immerhin auf Position 10 (vgl. www.offiziellecharts.de. Das Lied kam mir immer irgendwie unstimmig vor und altbacken – letzteres vielleicht, weil es mich wegen des Raummotivs der Kneipe an ein berühmtes, vielleicht das berühmteste Lied von Peter Alexander erinnert: Die kleine Kneipe; diese Kneipenidylle verdient aber eine eigene Untersuchung – darum ein andermal mehr dazu.

Um das Problem, das ich mit Das kann uns keiner nehmen hatte, besser verstehen zu können, habe ich über ein paar Dinge daran nachgesonnen – auch auf die Gefahr hin, es am Ende doch noch ein bisschen zu mögen, denn je genauer man etwas anschaut, desto schwieriger wird es ja gern mit den klaren Positionierungen.

Verdammte Vergänglichkeit

Das Lied erzählt davon, dass sich „alte Freunde“ nach Jahren „wiedertreffen“, und zwar in der Eckkneipe, in der sie einst trinkend und rauchend ihre Jugend zubrachten, wenn sie nicht gerade andere Wirtschaften (der Umgebung) aufsuchten und an deren Wänden die eigene Präsenz bestätigten („Wir hab’n an jede Wand geschrieben / dass wir da war’n“). Mit der ‚Rückkehr‘ an einen wichtigen, vielleicht den Ort ihrer Jugend reinszenieren die Freunde ihre Verbundenheit und ihr früheres Aufgehobensein in einer stabilen Gemeinschaft – ihrer Clique, die in der Kneipe ihr ‚Zuhause‘ hatte. Und es scheint, als seien alle „immer noch da“; bei dem Wiedersehen fühlt es sich sofort wieder wie früher an. Der Ort spielt dabei eine entscheidende Rolle, denn in der Kneipe ist die Zeit stehen geblieben: Darin sieht es immer „noch so aus / wie in den Neunzigern“. Dass dort „noch immer das Licht“ brennt – dies ist gleich dreimal zu hören –, bezieht sich in diesem Zusammenhang nicht nur darauf, dass die Nacht beim Cliquentreffen lang wird, sondern hat auch eine weiterreichende symbolische Bedeutung: In der Kneipe ist die schöne Jugendzeit voller Freundschaft und gemeinsamer Erlebnisse konserviert. Es heißt „ […] brennt noch immer das Licht, / immer das Licht / Und es ändert sich nicht“ (Hervorh. DD-R). Rein grammatisch bezieht sich das Pronomen „es“ auf das Licht. Das ist also beständig – genauso wie die Erinnerungen an die Jugendzeit, in die die Freunde gewissermaßen ‚zurückreisen‘ können, wenn sie sich an diesen Ort der Bewahrung begeben.

Auffälligerweise wird die Jugend hier nicht als Phase des Aufbruchs, unruhiger Erwartungen und tiefgreifender Veränderungen beschrieben, vielmehr gründet ihre Attraktivität gerade in der Nichtveränderung und Stabilität. In der Kneipe kann man sich in diesen Zustand wieder hinein fallen lassen und den einstigen „Spaß am Leben“ ein Stück weit und wenigstens für eine Nacht wieder- und zurückholen: „Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“.

In der Gegenwart leben die Freunde weit verstreut und haben sich auch zu unterschiedlichen Persönlichkeiten entwickelt. Doch ihre Freundschaft lebt fort – weil einige am Ort geblieben sind, alle die Erinnerung an ‚unbezahlbare Momente‘ teilen und es ihre Kneipe im einstigen Ambiente noch gibt.

Jeweils drei verschiedene Formulierungen mit „noch“ („immer noch da“, „sieht […] noch so aus“, „brennt noch immer“) und „geblieben“ („Manche“, „Freundschaft“, „Momente“) weist dieses Lied vom Überdauern auf. Dabei dreht es sich allerdings nicht nur um die Beständigkeit der Freundschaft. Es geht um weitaus mehr: Der insistierende Satz „Das kann uns keiner nehmen“ lässt auf ein starkes Gefühl von Verlust schließen. Die Freunde „trinken aufs Leben [Hervorh. DD-R]“; mit Blick auf die Zeile „Und sind immer noch da“ wird aus diesem mehrfach wiederholten Trinkspruch auch eine Bekräftigung der Tatsache, dass alle aus der Freundesrunde noch leben. Die Clique existiert personell noch und kann sich immer mal wieder zumindest für kurze Zeit zusammenfinden. Die Lebensphase allerdings, die die Freunde tatsächlich miteinander verbrachten, ist vorbei und gehört – abgesehen von kurzzeitigen Reinszenierungen wie dem besungenen Wiedersehen – der Sphäre der Erinnerungen an. Diese Erinnerungen und die Möglichkeit, sie gelegentlich miteinander zu teilen, sind alles, was den Freunden von ihrem einstigen Leben geblieben ist. Dass diese Lebensphase vorüber und das Leben überhaupt vergänglich ist, lässt sich nicht ändern. Darin liegt wohl der pathetische Fluchtpunkt des Liedes: Es betrauert die Veränderungen, die das Leben mit sich bringt und die meist mit Verlusten und dem Vergehen korreliert sind, was wiederum auf die Vergänglichkeit überhaupt und unser aller Sterblichkeit verweist. Auf die Ahnung des – zugespitzt – memento mori reagieren die Freunde, indem sie eine Nacht durchsaufen und -rauchen – so wie früher – und die Veränderung mitsamt der vermaledeiten Vergänglichkeit negieren („Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“).

Das Thema der Endlichkeit des Lebens wird im Video zu Das kann uns keiner nehmen noch deutlicher. Ungeachtet der zeitlichen Signatur „wie in den Neunzigern“ aus dem Text zeigt es ein Treffen wesentlich älterer Leute, deren Jugend wohl eher in die 1950er Jahre gefallen sein dürfte. Vergangenheit als solche gewinnt hier aufgrund der weitaus größeren zeitlichen Distanz zu den Jugendjahren stärkere Kontur, und die menschliche Sterblichkeit lässt sich angesichts des Alters der Protagonisten noch eher assoziieren. Es mag dann irritieren, dass das Lied aber von einigermaßen jungen Menschen geschrieben und gesungen wurde und vornehmlich wohl von Ende der 1970er, Anfang der 1980er oder noch später Geborenen rezipiert werden soll und wird (exemplarisch dafür das in einem Mitschnitt des Unplugged-Konzerts zu sehende Publikum). Die 1990er Jahre liegen ja eigentlich nicht allzu weit zurück, sind aber dennoch unwiederbringlich vergangen und wirken für das Text-Ich recht fern („Nach all’ den Jahr’n“). Der erbarmungslosen Zeitlichkeit können nur die Erinnerungen und das noch mögliche Wiedersehen entgegengehalten werden.

Hoch die Tassen, Jungs! vs. Erste Liebe

Die „erste Liebe“ des Sprecher-Ichs passt nicht so richtig in die Szenerie. Sowieso „wirkt [sie] viel zu fein dafür“, und außerdem ist es vornehmlich ein Männerding, bis zum Morgengrauen Schnaps zu trinken und „Kippen“ zu rauchen. Sich nach Jahren wiederzusehen und eine Nacht lang die Vergangenheit wieder aufleben zu lassen, hätte auch eine romantische Geschichte abgeben können. Und tatsächlich wurde für das Video diese Variante in Abweichung vom Kumpelpathos des Liedtextes gewählt: Ein älterer Mann wirft in der Abenddämmerung – wie wahrscheinlich einst als junger Verliebter – kleine Steine gegen eine Fensterscheibe, woraufhin eine etwa gleichaltrige Frau an das Fenster tritt, den Mann erkennt und sich aus dem Haus stiehlt. Die beiden fahren zum Tanzen. Die Veranstaltung mutet wie ein 60-jähriges Abschlussballtreffen an. In die Szenen im Tanzsaal werden Erinnerungssequenzen aus der Jugend eingeblendet, in denen die Figuren allerdings wie in der Gegenwart aussehen, weil sie von denselben betagten Darstellern gespielt werden. Dass es sich um unterschiedliche Zeitebenen handelt, lassen die verschiedenen Kleidungsstücke erkennen; so trägt beispielsweise der Mann in den Rückblenden ein dunkelblaues Jeanshemd (im Unterschied zu dem weißen Hemd unter kurzer beigefarbener Jacke beim Tanzen) und die Frau einen rosafarbenen Pullover (und nicht die feine cremefarbene Strickjacke). Die Erlebnisse und Unternehmungen, bei denen das frühere Liebespaar zu sehen ist, wirken teilweise kulturgeschichtlich recht unspezifisch und würden etwa auch zu den 1950er Jahren passen (u. a. der Stoppschildklau, der Klingelstreich, die Wasserbombenattacke im Treppenhaus), gehören teilweise aber eher in das Umfeld der 1990er Jahre (Skateboarden, Sprayen, Spieleabend mit einem befreundeten Paar), wodurch die generationelle Zugehörigkeit sowohl der Figuren aus dem Lied als auch der Band Revolverheld und eines Großteils ihrer Rezipienten in der gediegen-romantischen Geschichte des Video aufscheint.

Das Vergänglichkeitspathos wird in den Filmbildern mit der Wiederbegegnung mit der ersten Liebe verknüpft, die etwas Erhebendes, Anrührendes und zugleich etwas das Pathos abfedernd Heiteres hat. Die alten Leute tanzen freudig und wirken im Herzen jung. Es gäbe dagegen wahrscheinlich ein ziemlich tristes Bild ab, wie die Freunde aus dem Liedtext in der Kneipe sitzen und bis früh am Morgen Schnaps kippend und qualmend der Veränderung und der Vergänglichkeit zu trotzen versuchen. Sie wirkten ganz schön alt und ließen bestenfalls noch an eine Midlife-Crisis denken.

Durchgangsphasen und -räume

Berücksichtigt man u. a. den Hinweis auf die ‚Neunziger‘ in Kombination mit der Entstehungszeit des Liedes und das Alter der Bandmitglieder, kann man sich die Figuren gut als Menschen vorstellen, die sich der Lebensmitte nähern. In dieser Lebensphase ziehen viele eine Zwischenbilanz ihres Lebens, schauen zurück und sind möglicherweise nicht zufrieden mit dem privat oder beruflich Erreichten, fragen sich, wie es weiter gehen soll, welche Optionen sie noch haben, ob sie vielleicht sogar noch einmal neu starten wollen usw. Zu einer solchen transitorischen Phase passt die aber Kneipe durchaus. In literarischen Texten begegnet sie beispielsweise häufig als Raum, den Menschen aufsuchen, um sich „allzu engen gesellschaftskonformen und pflichtbeladenen Mechanismen entziehen“ zu können, „Sicherheit, Geborgenheit, Halt und Schutz“ zu finden und dem Gefühl von „Orientierungslosigkeit, Verlorenheit und Entfremdung“ zu entfliehen (Vanessa Geuen: Kneipen, Bars und Clubs. Postmoderne Heimat- und Identitätskonstruktionen in der Literatur. Berlin 2016, S. 15). Eine Kneipe nun, in der man sich außerdem bereits in der Jugend, die ebenfalls eine Übergangsphase der Unentschiedenheit und mit vielen Möglichkeiten für danach darstellt, gern aufgehalten hat, leuchtet, so gesehen, als Sehnsuchtsort ein. Allerdings können die Stabilität in der Unentschiedenheit und die Heimat- und Identitätskonstrukte (vgl. Geuen 2016, S. 271), die die Kneipe und die einstige Clique vielleicht bieten, nicht von Dauer sein. Unveränderlichkeit gibt es nur für die kurze Zeit an dieser Durchgangsstation, an der man immer mal durchatmen und die Zeit immer mal wieder momenthaft zurückdrehen und anhalten kann – bis das Licht ausgeht.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

Amerika ist wunderbar? Kritik am Kulturimperialismus der USA in Rammsteins „Amerika“

Rammstein

Amerika

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

We're all living in Amerika                            5
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

Wenn getanzt wird, will ich führen
Auch wenn ihr euch alleine dreht                      10
Lasst euch ein wenig kontrollieren
Ich zeige euch, wie es richtig geht

Wir bilden einen lieben Reigen
Die Freiheit spielt auf allen Geigen
Musik kommt aus dem Weißen Haus                       15
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika                                      20

Ich kenne Schritte, die sehr nützen
Und werde euch vor Fehltritt schützen
Und wer nicht tanzen will am Schluss
Weiß noch nicht, dass er tanzen muss

Wir bilden einen lieben Reigen                        25
Ich werde euch die Richtung zeigen
Nach Afrika kommt Santa Claus
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar                                 30
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika
Coca Cola, Wonderbra
We're all living in Amerika                           35
Amerika, Amerika

This is not a love song
This is not a love song
I don't sing my mother tongue
No, this is not a love song                           40

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika                           45
Coca Cola, sometimes war
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
      [Rammstein: Reise Reise. BMG 2004. Die Schreibung folgt dem Booklet.
      Korrekturen bei Interpunktion und Rechtschreibung vom Autor.]

Durch das unerwartete Ergebnis der diesjährigen Präsidentschaftswahl stellt sich, neben der Frage nach möglichen Veränderungen im Leben der Bürger, auch die Frage nach der Rolle, welche die Vereinigten Staaten von Amerika künftig einnehmen werden. Basierend auf ihrer bisherigen Historie wird den USA oft vorgeworfen, sich nicht nur als Weltpolizei und militärischer Protektor der freien Welt aufzuspielen, sondern auch, dass sie – wie kein anderes Land nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und begünstigt durch die Globalisierung – die eigene Kultur so weit und aggressiv in andere Länder der Welt verteilt und verbreiteten: Von Filmproduktionen über Musik-, TV-, Ess-, Kleidungs- und Freizeitkultur – kurzum die gesamte Populärkultur der USA wird überall auf der Welt geteilt. In diesem Kontext werfen Kritiker dem Land vor, einen globalen Kultur- und Konsumimperialismus zu betreiben, den John Tomlinson als den Gebrauch politischer und wirtschaftlicher Macht, um die Werte und Sitten einer fremden Kultur auf Kosten der einheimischen Kultur zu vergrößern und auszubauen definiert („The use of political and economic power to exalt and spread the values and habits of a foreign culture at the expense of a native culture.“ John Tomlinson: Cultural Imperialism. A critical introduction. London: Pinter 1991. S. 3.). Auch Künstler anderer Länder thematisieren häufig den US-amerikanischen Kulturimperialismus in ihrem Werk unter dem Aspekt des möglichen Verlustes der eigenen Kultur. Diesen Ansatz verfolgen auch Rammstein, eine der im Ausland und besonders in den USA erfolgreichsten deutschsprachigen Bands, in ihrem Lied Amerika. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, wie die Kritik der Band durch den Text, die Instrumentierung und besonders das Musikvideo artikuliert wird und welche Einstellung gegenüber dem Kulturimperialismus der USA aus deutscher und internationaler Perspektive erzeugt wird.

Das Lied beginnt mit dem quasi englischsprachigen Chorus; quasi deshalb, da die lobende Zeile „Amerika ist wunderbar“ (V. 2) zwar auf Deutsch gesungen ist, die Botschaft jedoch auch von anglophonen Hörern verstanden wird. Aufgrund des Textes, der aus der Perspektive aller Bürger der Welt gesungen ist, scheint der Chorus auf den ersten Blick den Auftakt eines Lobliedes auf die USA darzustellen, wodurch der Hörer den Vereinigten Staaten gegenüber positiv eingestellt werden soll. Der Vers „We’re all living in Amerika“ (V. 1,3) bestärkt diesen Eindruck scheinbar und artikuliert den Umstand, dass sich alle Menschen am omnipräsenten ‚American way of life‘ orientieren, ihm folgen und an ihm partizipieren können, wobei hier oberflächlich betrachtet noch keine negativen oder kritischen Andeutungen auszumachen sind. Die optimistische Grundstimmung, welche das Lied zu Beginn erzeugt, wird durch die musikalische Begleitung komplettiert. Weite Synthesizer-Flächensounds flankieren den stark gedämpften Gesang Till Lindemanns, der nur schwer vernehmbar ist, bis die instrumentale Untermalung einsetzt, für die Rammstein bekannt ist: Christoph Schneiders treibendes Schlagzeugspiel und die stark verzerrten Gitarrenriffs Richard Kruspes und Paul Landers’ erzeugen das typisch-‚rammsteinsche‘ Klanggerüst. Hinzu kommt Lindemanns überaffektiert wirkender Gesang, der sich primär im bekannten gerollten ‚R‘ manifestiert, womit im Kontext dieses Liedes – durch die bewusste Überbetonung – der feierlich-pathetische Ton des Refrains noch weiter verstärkt wird. Aufgrund der Tatsache, dass die Tonhöhe des Gesangs höher ist, als in den meisten anderen Liedern der Band, erzeugt der Song eine weniger düstere und brachiale Wirkung, als sie meist mit der Band assoziiert wird; dies festigt zunächst den bereits angesprochenen amerikaverherrlichenden Eindruck.

Auch das Musikvideo verleitet zu Beginn zur Annahme, dass Rammstein eine Hymne über die USA im Sinn haben. Die Band spielt das Lied in US-amerikanische Raumanzüge gekleidet vor einer Kamera auf dem Mond. Der offensichtliche Bezug auf die Mondladung im Jahre 1969 verweist auf den technologisch größten Erfolg der Menschheitsgeschichte („Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Sprung für die Menschheit“), welcher eine Säule des Selbstbilds der USA als fortschrittlichste, mächtigste und bedeutendste Nation der Welt darstellt. Auch das trägt zur patriotischen und affirmativen Stimmung gegenüber den USA bei. Doch die vermeintlich wohlgesonnene Haltung gegenüber Amerika existiert nur superfiziell. Denn „We’re alle living in Amerika“ (V. 1, 3, 5, 7) ist nicht nur eine positiv konnotierte Feststellung der weltweiten alltäglichen Präsenz von Produkten und Charakteristika US-amerikanischen Popkultur, sondern auch ein dezenter Verweis auf die kulturimperialistische Wirkung der USA, welcher später noch eine bedeutende Rolle zukommen wird. Betrachtet man den Chorus in seiner Gesamtheit, so zeichnet er maximal kondensiert – sozusagen ‚in a nutshell‘- die Karikatur eines kleingeistigen und patriotischen US-Amerikaners, für den sein Heimatland perfekt („God’s own country“) sowie durch und durch „wunderbar“ (V. 2, 6) ist. Daneben zielt die Kritik auch auf Menschen anderer Herkunftsländer, welche blind und ohne zu hinterfragen den USA folgen, sie idealisieren und euphorisch feiern.

Diese Kritik wird zum ersten Mal in der ersten Strophe zum Ausdruck gebracht, wobei sie jedoch metaphorisch-euphemistisch verhüllt wird. In den Versen „Wenn getanzt wird will ich führen / Auch wenn ihr euch alleine dreht“ (V. 9, 10) wird die Metapher des Tanzes verwendet – eine mögliche Deutung wäre hier der ‚Tanz auf dem politischen Parkett‘ -, um den Anspruch der USA darauf zu verdeutlichen, international und in der Weltpolitik die Führungsrolle übernehmen zu wollen und dadurch global ‚den Takt vorzugeben‘, wenn es um das Lenken bzw. Dirigieren der Geschicke der Welt geht. Dies wird sogar angestrebt, wenn die Staaten ausreichend dazu fähig und auch gewillt sind, sich selbst zu führen, zu lenken und zu regieren. Der Führungsanspruch der USA wird sogar noch weiter hervorgehoben („Lasst euch ein wenig kontrollieren“; V. 11): Sie wollen andere Staaten kontrollieren, da sie fest davon überzeugt sind, dass sie – basierend auf ihrer Historie – dazu befähigt, befugt oder auserkoren sind, ihre angebliche Verantwortung der Führung aller Nationen wahrzunehmen, da nur sie wüssten, wie es „richtig geht“ (V. 12). Die Strophe geht dann inhaltlich und musikalisch nahtlos in den Pre-Chorus über, in welchem die Metapher des Tanzes weiter ausgeführt und dann durch die Ebene der Musik erweitert wird. Durch den Vers „Wir bilden einen lieben Reigen“ (V. 13) wird die euphemistische Metapher durch die Verwendung eines anachronistischen Terminus scheinbar weiter verstärkt; allerdings wird die Bedeutung der Aussage durch eben diese obsolete Wortwahl und vor allem durch den gesanglichen Ausdruck dekuvriert, der hier die pathetisch-hymnische Wirkung aus dem Chorus missen lässt und sie kontrastiert. Das exzessiv gerollte-R wirkt nun nicht mehr erhaben und feierlich, sondern so, wie es der Band zumeist attestiert wird: Es erinnert an die Aussprache Adolf Hitlers. Neben dem grollenden Gesang unterstützt die musikalische Untermalung die Faschismus-Assoziation, da die stakkatohaften Gitarrenriffs durchaus an Marschmusik erinnern.

Bezug auf Musik wird auch im nächsten Vers genommen: „Die Freiheit spielt auf allen Geigen“ (V. 14). Hier wird auf das selbst postulierte Kernprinzip des US-amerikanischen Lebensstils und den angeblichen Leitgedanke der US-Politik angespielt, die Freiheit. Hier dient sie jedoch nur als Vorwand, um in innenpolitische Angelegenheiten anderer Staaten eingreifen. Als Beispiele sind hier etwa die militärischen Interventionen und das Absetzen diktatorischer Regime im Namen und unter dem Deckmantel der Demokratie und der Freiheit zu nennen, was allerdings selten zur tatsächlichen Verbesserung der lokalen Zustände führte. Meist fand jedoch eine Verbesserung wirtschaftlicher und geopolitischer Positionen der USA statt, weshalb ihnen oft vorgeworfen wird, aus reinem Egoismus und zur Durchsetzung eigener Interessen zu handeln. Auch im folgenden Vers „Musik kommt aus dem Weißen Haus“ (V. 15) findet die Tanz- und Musikmetapher Verwendung, wobei diesmal das Weiße Haus dezidiert als Dirigent der US-Politik dargestellt wird, nach deren ‚Pfeife‘ die sich im Reigen befindlichen Länder zu ‚tanzen‘ haben. Einmal mehr wird dadurch der Herrschafts- und Führungsanspruch der USA verdeutlicht, welche in der Welt den ‚Takt angeben‘ wollen.

Besonders ambivalent fällt der letzte Vers der Strophe – „Und vor Paris steht Micky Mouse“ (V. 16) aus. Zunächst erscheint er als schlichter Verweis auf das Disneyland in Paris. Disney – geradezu ein Prototyp für amerikanische Marken – ruft in vielen Menschen, aufgrund der weltbekannten Kinderfilme, Sentimentalität und glückliche Erinnerung an ihre eigene Kindheit hervor. Dadurch scheint Disney für die meisten eine durch und durch gute Firma zu sein, die auf der ganzen Welt das Vertrauen und die Wertschätzung von Menschen genießt. Andererseits ist Disney auch häufig Ziel von Kritik. Gründe dafür sind die Ausbeutung der Zulieferbetriebe für das firmeneigene Merchandising, die aggressive Monopolisierungspolitik durch das Aufkaufen kleinerer unabhängiger Filmstudios, das schlechte Arbeitsbedingungen, die hohen von Kinos an Disney zu leistender Abgaben sowie der Umgang von Disney mit der Kunstform Film, die Disney mittlerweile als Massenware behandelt, welche im Monatstakt erscheint, um möglichst schnell möglichst viel Geld zu verdienen. ‚Vor einer Stadt stehen‘ ist zudem ein militätischer Ausdruck dafür, dass angreifende Truppen einen bestimmten Ort erreicht haben. Dass Disney in diesem Sinne vor gerade vor Paris als der europäischen Kulturmetropole steht, zeigt, wie den Erfolg des US-amerikanischen Kulturimperialismus. Hier tritt auch der Sarkasmus Rammsteins besonders deutlich zu Tage, indem ausgerechnet eine Marke als Musterbeispiel für zielführende kulturelle Hegemonie des weit fortgeschrittenen Kulturimperialismus verwendet wird, welche mit der Produktion von Kinderfilmen weltweit Erfolg hat.

Mit ähnlichem Zynismus und düsterer Ironie scheint das dazugehörige Video die Aussagen des Textes und der Musik zu unterstützen. Man sieht Angehörige eines afrikanischen Stammes, zwei Inuit und Reisbauern aus Asien, welche gerade eine Pizza aus einem mit US-Flaggen bedruckten Karton essen, während sie sich im Fernsehen die ‚Mondlandung‘ Rammsteins ansehen, anstatt ihren ‚typischen‘ kulturell bestimmten Beschäftigungen nachzugehen. Diese Bilder illustrieren, dass die US-amerikanische (Freizeit)Kultur bereits Eingang in jeden Kulturkreis auf der Erde gefunden hat. Zudem wird erst durch das Video die ambivalente Haltung der Menschen gegenüber dem Kulturimperialismus aufgezeigt. In den meisten Ländern der Welt werden eigene kulturelle Manifestationen und Ausdrücke durch fremde ersetzt. Diesen Menschen scheint dieser Umstand jedoch zunächst nichts auszumachen; im Gegenteil, sie lachen, nehmen es hin und genießen es sogar.

Inhaltlich, musikalisch und gesanglich weist der zweite Chorus keinen Unterschied zum ersten auf. Das Video offeriert indessen eine weitere Szene, die zeigt, wie weit sich die – hier kulinarische – Kultur der USA selbst in sakrale Sphären ausgeweitet hat, indem Mönche eines buddhistischen Klosters gezeigt werden, die Hamburger und Getränke einer US-amerikanischen Fast-Food Restaurantkette verzehren.

Bereits der erste Vers der zweiten Strophe („Ich kenne Schritte, die sehr nützen“; V. 21)  kann durch die Mehrdeutigkeit von „Schritte“ als Tanzschritte einerseits und ‚Maßnahmen‘ andererseits als Verweis auf Maßnahmen zur Erlangung der Kontrolle über oder zumindest zum Erringen von Einfluss in fremden Ländern und Gebieten gedeutet werden. Ein Beispiel aus der Entstehungszeit des Liedes könnte der Beschluss des ehemaligen US-Präsidenten George W. Bush jun. Sein, als Reaktion auf die Terroranschläge am 11. September 2001 Krieg gegen den Irak zu führen, um damit die verantwortlich gemachte Terrorgruppe Al-Qaida zu bekämpfen und mutmaßlich vorhandene Massenvernichtungswaffen sicherzustellen. Kritiker vermuteten jedoch von vornherein, dass dies nur Vorwände waren, um sich Zugang zu den großen Ölreserven des Iraks zu verschaffen und privatwirtschaftliche Interessen zu verfolgen. „Und werde euch vor Fehltritt schützen“ (V. 22) kann als Verweis gedeutet werden auf die ideologische Selbstsicherheit und Arroganz der USA zu glauben, der Gipfelpunkt westlicher bzw. sämtlicher Zivilisation darzustellen und damit unfehlbar zu sein, weshalb auch andere Staaten durch Übernahme der US-Prinzipien und Charakteristika vor Fehlern und Gefahren geschützt werden könnten. Dass die Vereinigten Staaten ihren Willen bei Bedarf auch mit Gewalt durchsetzen, um ihre Ziele zu erreichen, suggerieren die Verse „Und wer nicht tanzen will am Schluss / Weiß noch nicht, dass er tanzen muss“ (V. 24). Beispiele aus der Geschichte wären die Kriege in Korea, im Libanon, in Vietnam und in Afghanistan. Im Video sieht man einen Muslim in einem traditionellen Gewand, wie er sich zuerst seine Sportschuhe der Marke Nike – des größten US-Sportwarenherstellers, der gleichzeitig auch Weltmarktführer ist – auszieht, um dann auf einem Gebetsteppich sein Gebet zu beginnen. Kurz darauf betet er jedoch nicht nach Mekka, wie es eigentlich der islamische Ritus verlangt, sondern er verneigt sich vor einem Ölbohrturm, was wiederum einen Bezug zum Irakkrieg herstellt, der – wie erwähnt – eventuell aufgrund der irakischen Ölreserven geführt wurde.

Der zweite Pre-Chorus ist greift die Metapher des Tanzes wieder auf. Sein zweiter Vers „Ich werde euch die Richtung zeigen“ (V. 26) drückt dabei abermals den Anspruch der USA aus, anderen Länder den Weg zu Freiheit, Erfolg und Wohlstand weisen wollen, indem sie ihren eigenen Wirkungs- und Einflussradius ausbauen. Als einer der Botschafter eben dafür wird Santa Claus, der im gleich folgenden Chorus noch einmal erwähnt wird, aufgeführt. Dieser trägt eine doppelte Konnotation. Einerseits ist er der US-amerikanische Repräsentant des Weihnachtsfestes und beglückt Kinder mit Geschenken und ist damit ein Vermittler von Frieden, Freude und Liebe. Andererseits halten Kritiker die US-amerikanischen Weihnacht und Santa Claus als deren Symbol für den Grund der Kapitalisierung des weltweiten Weihnachtsfestes; und da der Kapitalismus und die damit einhergehende Globalisierung die Hauptgründe der US-amerikanischen Expansions- und Einflussnahmebemühungen sind, wird er als ein Zeichen des kulturellen Imperialismus angesehen. Besonders zynisch ist hier, dass Santa Claus, aus kritischer Sicht eines der Sinnbilder westlicher und vor allem US-amerikanischer Geldwirtschaft und Verschwendung, ausgerechnet nach Afrika kommt, auf den ärmsten Kontinent der Welt. Der letzte Vers wiederum ist inhaltlich deckungsgleich mit dem letzten Vers der ersten Strophe. Im Video ist eine Szene zu sehen, in der die Astronauten/Bandmitglieder unbeholfen versuchen, die Flagge der Vereinigten Staaten auf dem Mond aufzubauen. Dies könnte ein mehr oder minder subtiler Hinweis darauf sein, dass die USA während ihrer Bestreben häufiger auch auf Widerstand stoßen oder manchmal auch ‚ins Straucheln‘ geraten können und eben nicht allmächtig sind.

Dann folgt zweimal der Chorus. Während der erste noch mit den bereits gehörten übereinstimmt, tauchen im anderen textlich zwei neue Wörter auf: „Coca Cola“ und „Wonderbra“ (beide V. 34). Diese wurden kaum zufällig gewählt. Die Marke Coca Cola gilt nicht nur als das zweitbekannteste Wort und das drittwertvollste Warenzeichen der Welt, sondern sie stellt auch die bekannteste US-amerikanische Marke dar und spiegelt wie keine andere den ‚typischen‘ US-Lifestyle wieder. Die Produkte des Konzerns werden rund um den Globus konsumiert, womit die Firma wie wahrscheinlich keine zweite für die globale Ausbreitung US-amerikanischer Kultur steht. Der „Wonderbra“ (V. 34) lässt das Thema Körperkult und damit den häufig gegenüber der US-amerikanischen Kultur erhobenen Vorwurf der Oberflächlichkeit und Fixierung auf Äußerlichkeiten assoziieren.

Besondere Relevanz kommt auch hier dem Video zu. Zuerst wird ein asiatischer Mann gezeigt, der ein ‚stars and stripes’-T-Shirt trägt, auf einem Harley-Davidson Motorrad sitzt und seine Haare zu einer Frisur kämmt, die an Elvis Presley erinnert, den größten Rockstar aller Zeiten und ein weltweit gefeiertes Idol US-amerikanischer Musikgeschichte. Darauf wird der Sänger Till Lindemann auf eine Fläche projiziert, die sich in einer asiatischen Großstadt befindet. Zum Schluss des ersten Teils des Doppelrefrains wird ein Turban tragender und bärtiger – wahrscheinlich muslimischer – Mann gezeigt, der lachend in den Gesang des Refrains einsetzt und sich dann eine Zigarette der Marke Lucky Strike anzündet. Alle drei Szenen stimmen erneut mit dem hymnisch wirkenden Chorus überein, der zeigen soll, dass viele Leute glücklich mit den Produkten der US-Kultur in ihrem Leben sind. Die Szenen im zweiten Chorus visualisieren die in der vorausgegangenen Strophe angekündigte Szene vom in Afrika sitzenden Santa Claus, auf dessen Schoß ein afrikanisches Kind sitzt. Diese Szene kennt man aus Einkaufsmalls, wo Kinder auf dem Schoß eines Santa Claus-Darstellers sitzen, um ihm ihre Weihnachtswünsche zuzuflüstern. Hier wird jedoch eine kleine aber wirkungsvolle Veränderung vorgenommen: Santa Claus flüstert dem Kind etwas ins Ohr und zwar die Worte „Coca Cola“ (V. 34). Interessant ist überdies, dass die Figur Santa Claus vom Konzern Coca Cola erfunden wurde. Er übt hier die Rolle eines Missionars aus, der anderen Menschen sagt, was diese zu glauben und zu wollen haben, wodurch er seinen Glauben – hier die US-amerikanische Kultur und den Kapitalismus – in fremde Länder bringt. Einerseits wird die Macht mancher US-Konzerne demonstriert, die eine weltweit bekannte Figur erschaffen können, andererseits stellen die Szenen einmal mehr eine ironische Erinnerung an die Vehemenz US-amerikanischer Kulturausbreitung dar, die nicht nur militärisch, sondern auch mit Markenkraft und Werbung durchgesetzt wird.

Die mit einem schweren Gitarrenriff unterlegte Bridge beseitigt mit der dreimal wiederholten Textzeile „This is not a love song“ (V. 37, 38, 40) letztendlich – selbst bei exklusiv englischsprachigen Hörern – sämtliche etwaige Zweifel darüber, ob es sich bei Amerika nicht möglicherweise doch um eine mit viel Ironie entworfene Hymne auf die USA handeln könnte. Der Vers „I don’t sing my mother tongue“ (V. 39) ist jedoch ambivalenter zu betrachten. Heutzutage singen viele Musiker aufgrund der Omnipräsenz englischsprachiger Popmusik nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern auf Englisch. Das hat zwei Gründe: Zum einen wird so ein deutlich größeres Zielpublikum erreicht, verfolgt man damit  also rein kommerzielle Interessen. Zum anderen liegt dem die Annahme zugrunde, dass die englische Sprache sich besser singen ließe. Etwas überspitzt und defätistisch formuliert stellt das Englische also eine Bedrohung für die Existenz der deutschen Sprache in der Musik dar, wobei hier die deutsche Sprache stellvertretend für alle übrigen Sprachen steht. Überträgt man dieses Konzept auf die Stufe der Gesamtkultur, offeriert Kerstin Wilhelms eine weitere Deutungsebene, die in Amerika festgestellt werden kann. Für sie wird (aus deutscher Perspektive) die US-amerikanische Kultur und deren an imperialistisches Vorgehen erinnernde Verbreitung als Bedrohung für den eigenen Lebensstil inszeniert, wodurch einerseits das Nationalgefühl der Verbundenheit zum eigenen Land und kulturellen Brauchtum ausgehöhlt und zum anderen die Angst der Bevölkerung einer Nation vor Überfremdung ausgelöst wird (vgl. Kerstin Wilhelms: The Sound of Germany. Nationale Identifikation bei Rammstein. In: Katharina Grabbe et al. (Hg.): Das Imaginäre der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und Film. Bielefeld: Transcript 2012, S. 245-263. S. 261). Besonders provokativ ist hier, dass die Band im Video als amerikanische Ureinwohner (Native Americans) verkleidet auftritt. Sie sind das bekannteste Opfer der Unterdrückung und beinahe vollständigen Auslöschung einer bis dahin vorherrschenden Kultur. Sie sitzen um ein Lagerfeuer und bestreichen ihre Gesichter mit Kriegsbemalung; ein Verweis auf den Kampf mit den Siedlern, der von den Ureinwohnern jedoch verloren wurde. Durch das Auftreten Rammsteins in Ureinwohnerkostümen findet eine Parallelisierung nicht nur zwischen Native Americans und Deutschen statt (vgl. ebd. S. 262.), sondern auch zwischen Native Americans und allen Menschen, denen möglicherweise eine – wenn auch abgeschwächte – Form der Kulturhegemonie durch die USA drohen könnte. Auch die beiden zu sehenden Personen am Ende der Bridge, ein ernst blickender afrikanischer Krieger und eine hilfesuchend blickende Asiatin, festigen das Bild der Furcht und Aggressivität, die der US-amerikanische Kulturimperialismus auslöst.

Nach einem Synthesizer-Solo setzt zum letzten Mal der Doppel-Chorus ein. Er greift den von den Vorgängern angestimmten preisenden Tonfall auf, verstärkt diesen jedoch noch durch das Hinzufügen eines Kinderchors, der in den Gesang Lindemanns einstimmt. Im Video werden erneut Personen gezeigt, die ausgelassen singen, lachen und feiern. Elementar für den Chorus und die bleibende Wirkung ist Vers 46: „Coca Cola, sometimes war“. Der Vers wird im Video von dem afrikanischen Krieger gesungen, der in der Bridge noch mit nahezu versteinerter Miene in die Kamera starrte, nun aber ebenfalls bester Laune zu sein scheint. Die Kombination von Coca Cola, dem Symbol US-amerikanischer Freizeitkultur und der beiläufig erwähnten Tatsache, dass es eben auch ‚manchmal Krieg‘ gibt, stellt einen harten und absurd anmutenden Kontrast dar, in dem die Kritik maximal verdichtet wird: Jedes Mittel ist recht zur Verbreitung der eigenen Prinzipien und Kultur, zur Not auch als  ultima ratio der Krieg. Auf diese Weise schließt das Lied textlich trotz der positiven Stimmung mit einer inzidenten, jedoch stark pointierten Kritik am zynischen Verhalten der USA. Das Video und das Instrumental laufen jedoch weiter. Man sieht Rammstein in einer, die USA feiernden Cheerleader-Siegerpose und wieder als Native Americans verkleidet um einen Marterpfahl tanzen, was einen erneuten Verweis auf das Schicksal der Ureinwohner darstellt. In der letzten Szene blickt Gitarrist Richard Kruspe nach Art der US-amerikanischen Nationalallegorie Uncle Sam in die Kamera und deutet auf den Zuschauer. Allerdings wird die Szene aufgelöst und die bahnbrechende Mondlandung wird als professionelle Filmproduktion demaskiert, wodurch der Nimbus und die technisch wie auch wirtschaftliche Überlegenheit der USA, auf deren Basis ihr Selbstvertrauen und die Legitimation sämtlichen Handelns gründet, als Illusion dekuvriert wird, worauf schließlich das Video und das Lied enden.

Trotz aller aufgezeigten Kritik, die Rammstein anhand vieler Verweise, Bezüge und Beispiele an den USA aufführen, wäre es falsch zu behaupten, dass es sich bei Amerika um eine reine Schmähdichtung handelt. Wie so vieles im Lied mag es einem übertrieben vorkommen, wie die im Video gezeigten Menschen aus anderen Ländern glücklich ihre eigene Kultur ersetzt sehen und dies unkritisch zelebrieren, als hätte die frühere nie existiert. Wie in mancher Übertreibung wohnt jedoch auch dieser ein Quäntchen Wahrheit inne; Es entspricht sehr wohl der Realität, dass viele Menschen auf der Welt glücklich sind mit der Praktizierung und Übernahme von Teilen der US-amerikanischen (Populär)Kultur. Allerdings sollte es für diese Menschen von hoher Relevanz sein, bei Bedarf die eigene ‚Erbkultur‘ beibehalten zu können und nicht eine fremde diktiert zu bekommen, weil sich dadurch die Gefahr der gewaltsamen Bevormundung und der Selbstentfremdung erhöht, vor der sich viele Menschen fürchten. Mutmaßlich will Rammstein nicht eine reine US-Kritik bieten, sondern Menschen dazu zu bewegen, über die eigene und die fremde Kultur zu reflektieren, sie bewusst wahrzunehmen und auch zu leben und dabei die fremde zu integrieren, wenn diese zum eigenen Lebensentwurf passt. Dies muss allerdings freiwillig und willentlich geschehen. Verwerflich sei es hingegen, wenn die Verbreitung der eigenen Kultur mit politischem und wirtschaftlichem Kalkül und basierend auf der Überzeugung, das überlegenste Land zu sein, notfalls auch mit Waffengewalt durchgesetzt wird. Die Band, deren Mitglieder selbst zeitweise in den USA lebten, versucht mit Amerika in dieser Lesart dazu aufzurufen, die Vereinigten Staaten von Amerika ebenso kritisch wahrzunehmen und zu behandeln, wie jedes andere Land auch, da auch sie nicht unfehlbar sind.

Jan Hurta, Bamberg

Ich brauch’ nur mich? Überlegungen zu Autonomie und Isolation in „Meine Sache“ von den Broilers und Udo Lindenbergs „Mein Ding“

Broilers

Meine Sache 

Ich mache einen Ritt
Denn ich weiß das Land ist weiter
Ich lass’ sie hinter mir
Deine Welt und meine Geister
Wo bleibt die Erlösung
Kalte Nächte, endloses Warten
Was ist mit Absolution,
Wenn es Nacht wird im Volksgarten
 
Ich mache einen Ritt […] 
 
Meine Sache, mein Problem
Ich wird’ nicht untergehen
Statt der weißen Fahne werdet ihr
Meinen Mittelfinger sehen!

Meine Sache, mein Problem […]
 
Was ich mit mir trage
Kann ich mit niemandem teilen
Nicht mit dir, mit meiner Liebe
Und nicht in diesen Zeilen
Ich sehe die Versuchung
Hier und überall, wo ich gehe
Ich muss stark sein
Gib mir die Kraft zum Widerstehen
 
Meine Sache, mein Problem […]

Meine Sache, mein Problem […]
 
Ich brauche niemanden
In solchen Zeiten liebt man nicht
Hab meine Freunde verlassen
Oder verließen die mich?
Ich sollte ehrlich bleiben
Wenn nur noch eines zählt
Auf der Suche zu sein
Besser als jeder Ort auf dieser Welt
 
Meine Sache, mein Problem […]

Meine Sache, mein Problem […]

     [Broilers: Vanitas Recordings. Prison 2007.]

 

Udo Lindenberg

Mein Ding

Als ich noch ein junger Mann war
saß ich locker irgendwann da
auf der Wiese vor’m Hotel Kempinski
Trommelstöcke in der Tasche
in der Hand ’ne Cognacflasche
und ’n Autogramm von Klaus Kinski
 
Ich guckte hoch aufs weiße Schloss
oder malochen bei Blohm & Voss
Nee, irgendwie, das war doch klar
irgendwann da wohn ich da
in der Präsidentensuite
wo’s nicht reinregnet und nicht zieht
und was bestell’ ich dann?
Dosenbier und Kaviar
 
Und ich mach mein Ding
egal, was die anderen sagen
Ich geh meinen Weg
ob gerade ob schräg, das ist egal
Ich mach mein Ding
egal, was die anderen labern
Was die Schwachmaten einem so raten
das ist egal
Ich mach mein Ding
 
Und jetzt kommst du aus der Provinz
und wenn auch jeder sagt, du spinnst
du wirst es genauso bringen
machst auf die charmante Art
mal elastisch, manchmal hart
manchmal musst du das Glück auch zwingen
Später spricht dann Wilhelm Wieben
er ist sich immer treu geblieben
die Mode kam, die Mode ging
man war immer noch der King.
 
Ja, du machst dein Ding
Egal was die ander’n sagen
Du gehst deinen Weg
Ob gerade ob schräg
Das is doch egal
Du machst dein Ding
Egal was die ander’n labern
Was die Schwachmaten einem so raten
das ist egal
 
Und dann bist du dir immer treu geblieben
Und Roomservice wird mit U und H geschrieben
 
Und ich mach mein Ding
egal, was die ander’n labern
Was die Schwachmaten einem so raten
das ist egal
Ja, ich mach mein Ding
egal, was die ander’n labern
Was die Schwachmaten einem so raten
das ist egal
Ich mach mein Ding!

     [Udo Lindenberg: Stark wie zwei. Starwatch Music 2008.]

Individuelle Autonomie ist ein ständig wiederkehrender Topos bei vielen Liederschreiber_innen. Unabhängig von äußeren Einflüssen macht das Sprecher-Ich, so wird oft suggeriert, „sein Ding“, „geht seinen Weg“ oder „macht seine Sache“. Die Selbstbestimmtheit, das wird meistens zwischen den Zeilen vermittelt, macht eine Person besonders authentisch und, weil losgelöst von kontextuellen Einschränkungen, besonders innovativ. Auch wenn Künstler_innen ihre eigenen Biographien, in denen natürlich andere Menschen und größere Umstände eine wichtige Rolle spielten, oft in das Zentrum ihrer Texte rücken, findet doch eine explizite Abgrenzung gegenüber zeitlich gebundenen Trends, anderen Personen und einem imaginierten „Mainstream“ statt. Hier sollen zwei Texte vorgestellt werden, die als zentrales Thema eine derart aufgefasste Unabhängigkeit haben.

Die lyrics der Düsseldorfer Punkrockband Broilers betonen kontinuierlich die Autonomie des Sprecher-Ichs. Seine Unabhängigkeit wird dabei so sehr betont, dass es den Eindruck erweckt, dass es sich selber von seiner Unabhängigkeit überzeugen muss. Besonders deutlich wird dies in der Mantra-haften Wiederholung des Refrains („Meine Sache, mein Problem“), der jeweils zweimal nacheinander gesungen und komplett dreimal wiederholt wird. Auch wenn der Refrain natürlich per Definition wiederholt wird, ist diese Frequenz für ein relativ kurzes Lied dennoch recht hoch. Ähnlich verhält es sich mit der ersten Strophe, die auch gleich zweimal gesungen wird, als müsste sich das Sprecher-Ich selber Mut zusprechen.

Zu dieser Interpretation passen auch die weiteren Formulierungen, die verwirrt daherkommen. „Ich mache einen Ritt / denn das Land ist weit“ hat mittelalterlich-ritterliche Konnotationen, der pathetische Verweis auf „Erlösung“ und „Absolution“ religiös-christliche Anklänge und schließlich der Verweis auf den „Volksgarten“ wiederum konkret lokale Bezugspunkte zu Düsseldorf. Und warum in besagtem Volkspark nun auf Absolution gewartet wird, und was überhaupt mit der Erlösung gemeint ist erschließt sich – zumindest mir – beim Hören des Liedes nicht. Somit scheint die Sprechinstanz selber nicht so genau zu wissen, was Sache ist. Vielleicht kommt es gerade wegen dieser Unsicherheiten zum Verweis auf die eigene Unabhängigkeit.

In der zweiten Strophe wird dann das Lied selber dekonstruiert. („Was ich mit mir trage / Kann ich mit niemandem teilen / Nicht mit dir, mit meiner Liebe / Und nicht in diesen Zeilen“ [Hervorh. durch d. Verf.]). Die Unfähigkeit sich anderen, auch den Zuhörern, mitzuteilen dem Sprecher-Ich bewusst. Doch in den Versen schwingt Wehmut darüber mit, dass es sich niemandem offenbaren kann oder will. Diese Wehmut wird übrigens musikalisch überhaupt nicht aufgegriffen, weil das Lied sehr flott und (auch im Video) durchaus lebenbejahend interpretiert wird. Was genau nun nicht angesprochen wird, lässt sich nur raten, denn das Sprecher-Ich ‚widersteht der Versuchung‘ sich mitzuteilen erfolgreich. Die Tatsache, dass es dem Impuls widerstehen muss, das was es mit sich trägt, zu teilen, legt nahe, dass es das gerne täte, aber nicht kann. Das Sprecher-Ich braucht sogar „Kraft“, dies nicht zu tun. Diese Geheimnistuerei lässt einen schon fast an einen begangenen Mord oder Ähnliches denken. Statt so etwas aber anzusprechen, wird lieber auf aggressive Weise der Mittelfinger gezeigt. Hier wird die Unabhängigkeit durch aggressives Verhalten und ohne erkennbaren Grund verteidigt, doch das Sprecher-ich ist selber nicht zufrieden mit der Isolation, denn es würde ja gerne etwas sagen, sonst bräuchte es keine Kraft, dies nicht zu tun.

Wenig verwunderlich also, dass das Sprecher-Ich von seinen Freunden verlassen wurde (nachdem das Sprecher-Ich im Lied als ein verschlossen-aggressiver Mensch dargestellt wird, würde ich dafür plädieren, dass die Freunde es verlassen haben und nicht umgekehrt). Deswegen muss sich das Sprecher-Ich so sehr zureden, dass es unabhängig ist („Ich brauche niemanden“). Mit der wiederkehrenden Betonung der Unabhängigkeit haben diese Rufe etwas Trotziges. Das Sprecher-Ich will sich dabei nicht mitteilen, von seinen Freunden verlassen und ohne eine andere Wahl, ist es allein. Bei den Broilers ist das Sprecher-Ich somit nicht autonom, sondern isoliert.

Wenden wir uns nun Udo Lindenberg zu, dessen Text stärker autobiographisch geprägt ist. Auch wenn bei den Broilers die erste Person benutzt wird, finden sich außer dem Lokalbezug wenig konkrete Anhaltspunkte auf die Biographie des Autors. Lindenberg hingegen nutzt sein Lied, um seine eigene Lebensgeschichte (natürlich stark zusammengefasst) zu vertonen. Dabei finden sich zahlreiche Stationen von Lindenbergs Vita, die inzwischen schon zur Legendenbildung um den Künstler gehören, beispielsweise die Vorliebe für das Hotel Kempinski (siehe auch die Interpretation von Da war so viel los).

Auch wenn Lindenberg mit einem bekannten und viel rezipierten Topos im Stile von ‚vom Tellerwäscher zum Millionär‘ bzw. hier ‚von der Wiese in die Präsidentensuite‘ arbeitet, machen die autobiographische Herangehensweise und seine Wortwahl den Text dennoch charmant und hörens- bzw. auch lesenswert. Im Gegensatz zum Sprecher-Ich bei den Broilers geht das Sprecher-Ich in Lindenbergs Lied, statt lediglich abstrakt zu betonen, wie unabhängig er ist, ins Detail und illustriert „sein Ding“ mit konkreten Beispielen – Dosenbier und Kaviar beispielsweise. Wenn ‚Lindenberg‘ dann seine Unabhängigkeit betont, scheint dies wesentlich authentischer, weil es nicht im Abstrakten bleibt, wie bei den Broilers.

Im Vergleich zu den Broilers handelt es sich bei Lindenberg auch nicht um eine gezwungene Isolation, sondern eine bewusste Entscheidung zur Andersartigkeit. Die Zeilen sind mit Stolz gefüllt („Und ich mach mein Ding / egal was die anderen sagen / Ich geh meinen Weg / ob gerade ob schräg, das ist egal“). Für Lindenbergs alter ego ist Autonomie ein Zeichen der Stärke, wobei es auch um Authentizität geht („er ist sich immer treu geblieben“). Während das Sprecher-Ich bei den Broilers Stärke benötigt, sich nicht mitzuteilen, und sich fast schon verkrampft dazu zwingen muss, unabhängig zu bleiben, indem es nichts teilt, hat Lindenbergs damit kein Problem, es kann sich problemlos und ungezwungen mitteilen.

Schließlich durchbricht Lindenbergs alter ego auch das rein autobiographische Sprechen und spricht den Hörer direkt an („Du machst dein Ding“). Auch dieses Absehen von sich selbst steht im direkten Gegensatz zur Auslegung von Autonomie durch bei den Broilers, deren Sprecher-Ich eben betont, dass es sich in dem Lied nicht mitteilen kann. Bei Lindenberg ist die Anspreche der Hörer auch eine Aufforderung, ihren eigenen Weg zu finden und zu gehen. Im Gegensatz zu den Broilers, wo der eigene Weg als etwas Quälendes erscheint, zu dem man sich durchringen muss und wobei man seine Freunde verliert, offenbart Lindenbergs alter ego eine wesentlich positivere Einstellung zu individueller Unabhängigkeit. Dies wird auch im charmanten Video zu Lindenbergs Lied sichtbar, das eine sehr positive Grundstimmung hat.

Während das Sprecher-Ich bei den Broilers allein ist, weil sie so versessen darauf ist, ein eigenes Ding zu machen, sieht sich Lindenbergs alter ego nicht von anderen isoliert und erwähnt Klaus Kinski und Wilhelm Wieben als Referenzpunkte. Es empfiehlt seinen Hörern sich selber treu zu bleiben, sogar wenn die „Schwachmachten“ etwas anderes sagen. Lindenbergs Sprecher-Ich bemitleidet dabei diese „Schwachmaten“ fast, weil für es klar ist, dass diese nicht ihr eigenes Ding machen. Das Sprecher-Ich bei den Broilers hingegen ist wesentlich aggressiver gegenüber denen, die sich ihm in den Weg stellen. Lindenbergs alter ego hingegen braucht keine Durchhalteparolen, weil es weiß, dass seine Autonomie ihm dazu verholfen hat, seine Träume zu erfüllen.

Somit sind die Gründe warum die beiden Sprechinstanzen unabhängig sind, diametral entgegengesetzt. Im Text der Düsseldorfer Punkrocker bleibt dem Sprecher-Ich gar nichts anderes übrig als unabhängig zu sein, weil es sich selber isoliert hat. Wirklich zufrieden erscheint es dabei nicht und muss sich ständig selber gut zureden, dass es doch am besten sei, alles ganz alleine zu machen. Bei Lindenbergs Text hingegen, geht das Sprecher-Ich, ein alter ego Lindenbergs, sehr entspannt, gelegentlich auch ironisch-augenzwinkernd mit dem Topos der Autonomie um. Es  fühlt sich sehr wohl dabei seinen eigenen Weg zu gehen und empfiehlt dies seinen Zuhörern auch. Eine Empfehlung der man sicher beipflichten kann.

Martin Christ, Oxford

Die Furcht vor der Andersartigkeit. Zu Knorkators „Dämon“

Knorkator

Dämon

Ein Dämon streift im Wald umher
Zwei Rüssel hat er im Gesicht
Sein Atem stinkt nach faulem Fleisch
Und seine Wunden heilen nicht

Ein Dämon streift im Wald umher
Durchkämmt den Hügel und die Schlucht
Sein Maul ist hässlich schwarz und tief
Und selbst der Wolf ergreift die Flucht

Er schaut dich an  (Er schaut dich an)
Du senkst den Blich (du senkst den Blick)
Er beugt sich vor (er beugt sich vor)
Du weichst zurück (du weichst zurück)

Ein Dämon streift im Wald umher
In seinem Magen liegt ein Stein
Ihm läuft der Speichel aus dem Maul 
Und rinnt hinab an seinem Bein

Ein Dämon streift im Wald umher
Der Boden zittert wenn er schreit
Ein jedes Tier von Angst erfüllt
Und nichts mehr regt sich weit und breit

Er schaut dich an [...] 

Die Haut ist blass (Die Haut ist blass)
Die Augen leer (Die Augen leer)
Doch er hält durch (Doch er hält durch)
Und streift umher (Und streift umher) 

Ahh, ahh, ahh

Ein Dämon streift im Wald umher
Schiebt seinen Fuß durch welkes Laub
Lässt eine Schleimspur hinter sich
Sie trocknet aus und wird zu Staub 

Er schaut dich an [...]

Er streift umher

     [Knorkator: Ich bin der Boss. Tubareckorz 2016.]

Die meisten Dämonen teilen sich einige wesentliche Attribute: ein erschreckendes, möglicherweise hässliches oder unnatürliches Äußeres, eine flexible Form, die es ihnen in vielen Fällen ermöglicht Besitz von anderen Wesen zu ergreifen, und eine Verbindung zum Satanischen. Auch der in Knorkators Lied besungene Dämon scheint ein unnatürliches Mischwesen zu sein. Da hören die Parallelen zu einem ‚klassischen Dämon‘ aber auch schon auf.

Das Aussehen des Dämons ist andersartig, aber nicht auf eine furchteinflößende Art und Weise. Ist Knorkator also ihre Darstellung schlicht misslungen? Nein, dazu sind die Brüche zu traditionellen Darstellungen eines Dämons zu offensichtlich. Man muss sich das beschriebene Wesen nur bildlich vorstellen: Zwei Rüssel und ein Maul aus dem Speichel fließt, dazu ein großer schwarzer, hässlicher Mund. Andersartig ist dies sicherlich, aber furchteinflößend nicht. Außerdem hat der Dämon eine sehr konkrete Form, nichts von der Fähigkeit sich aufzulösen oder von anderen Besitz zu ergreifen. In mancherlei Hinsicht erinnert dieser Dämon so an den britischen Kinderbuchklassiker The Gruffalo.

Knorkator gehen dabei aber noch weiter, denn an manchen Stellen erregt der Dämon sogar Mitleid, beispielsweise wenn beschrieben wird, dass seine Wunde nicht heilen, er einen Stein im Magen hat und sein Atem nach faulem Fleisch riecht. Diese drei Eigenschaften hören sich eher nach medizinischen Problemen als nach höllischen Attributen an. Wieder wird dem Zuhörer dadurch die Körperlichkeit des Dämons ins Gedächtnis gerufen, was auch dazu führt, dass der dämonische Protagonist verletzlich gemacht wird. Doch der Dämon wird dadurch sogar als lächerlich dargestellt. Wer würde sich schon überlegen, was im Magen eines wirklich Angst erregenden Dämons zu finden ist? Der Speichel des Dämons, der ihm vom Mund aus das Bein herunterläuft trägt zu diesem Eindruck der dysfunktionalen Körperlichkeit noch bei. An diesem Dämon ist nichts Furchteinflößendes zu finden.

Dieses Gefühl verstärkt sich noch, wenn Knorkator besingen, wie der Dämon alleine durch Wald, Hügel und Schlucht streift. Das Verb suggeriert, dass der Dämon ohne genaueres Ziel durch die Landschaft läuft. Der einfache Beat, die repetitive musikalische Untermalung und wiederholte Verwendung der Zeile „Ein Dämon streift im Wald umher“ verstärken diesen rastlosen Eindruck. Später wird das „streifen“ noch weiter qualifiziert, nun „schiebt“ der Dämon „seinen Fuß durch welkes Laub“. Die Beschreibung dieser Fortbewegung lässt ahnen, dass der Dämon keineswegs angsteinflößend und majestätisch durch den Wald stolziert, stattdessen schlurft er durch welkes Laub, was hier auch als Metapher für den Gefühlszustand des Dämons verstanden werden kann.

Die Tiere haben Angst und „Selbst der Wolf ergreift die Flucht“, womit der Dämon auch von seinen animalischen Genossen im Stich gelassen wird. Wohin soll sich der Dämon also wenden? Im Gegensatz zu seinen Artgenossen kann er nicht einfach zurück in die Hölle, und auch die Tiere fliehen vor seiner Andersartigkeit. Dies ist also kein Dämon, vor dem man sich fürchten müsste. Vielmehr handelt es sich hier um einen einsamen Dämonen. So können die leeren Augen und die blasse Haut auch als Ausdruck der Einsamkeit des Dämons verstanden werden. Der Schrei, welcher den Boden zum Zittern bringt, ist in dieser Lesart ein Zeichen der Frustration und nicht ein Versuch, den Waldbewohnern Angst einzuflößen.

Schließlich trifft der Dämon dann doch noch auf einen Besucher, nämlich den Zuhörer. Doch als der Dämon diesen anschaut, senkt der Zuhörer den Blick. Dann beugt sich der Dämon vor, aber auch diese Wortwahl deutet auf keine Aggressivität von Seiten des Dämons, sondern vielmehr auf Neugier. Doch der Zuhörer weicht instinktiv zurück. Der Dämon greift den Zuhörer nicht etwa an und so entsteht eine Situation in der der Dämon mit seinen zwei Rüsseln, triefendem Speichel und stinkendem Atem dem Zuhörer gegenüber steht, dieser aber, fast reflexartig, zurückweicht. Der Dämon streift so weiter durch den Wald, und nicht einmal seine Schleimspur bleibt, denn (chemisch wohl unerklärlich) verwandelt sich diese in die Vergänglichste aller Materialformen: Staub. Nur so kann auch die Zeile im Refrain „Doch er hält durch“ verstanden werden, denn ein unbeschwerter Dämon, der Spaß daran hat, Mensch und Tier zu verängstigen, müsste nicht „durchhalten“. Ein Dämon, der auf Grund seiner Andersartigkeit ausgeschlossen wird, hingegen schon.

Auf einer abstrakteren Ebene kann diese Darstellung von Andersartigkeit auch als ein gesellschaftlicher Kommentar verstanden werden. Wegen der äußerlichen Andersartigkeit wird der Dämon ausgegrenzt und nicht etwa, weil er jemanden angreift. Vielmehr erschrecken sich Tiere und der Zuhörer vor dem Wesen, weil es anders ist als sie, und vermutlich auch, weil das Klischee des Dämons eben das eines teuflischen Wesens ist. Somit kann der Liedtext auch als Aufruf verstanden werden, nicht vor Andersartigkeit zurückzuschrecken. So ist vielleicht auch zu erklären, dass der an den Zuhörer gewandte Refrain keinen klaren Abschluss findet: der Dämon beugt sich vor, der Zuhörer weicht zurück, und dann beginnt die nächste Strophe. Dies kann als ein bewusst offenes Ende der Auseinandersetzung mit Andersartigkeit verstanden werden. Ob die Andersartigkeit akzeptiert wird, oder der Zuhörer sich davon abwendet, wird ihm selbst überlassen.

Martin Christ, Oxford