Rammsteins „Deutschland“ – das Skandalvideo

Rammstein

Deutschland

Du (du hast, du hast, du hast, du hast)
Hast viel geweint (geweint, geweint, geweint, geweint)
Im Geist getrennt (getrennt, getrennt, getrennt, getrennt)
Im Herz vereint (vereint, vereint, vereint, vereint)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Sind schon sehr lang zusammen (ihr seid, ihr seid, ihr seid, ihr seid)
Dein Atem kalt (so kalt, so kalt, so kalt, so kalt)
Das Herz in Flammen (so heiß, so heiß, so heiß, so heiß)

Du (du kannst, du kannst, du kannst, du kannst)
Ich (ich weiß, ich weiß, ich weiß, ich weiß)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Ihr (ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt)

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt
Deutschland!

Ich (du hast, du hast, du hast, du hast)
Ich will dich nie verlassen (du weinst, du weinst, du weinst, du weinst)
Man kann dich lieben (du liebst, du liebst, du liebst, du liebst)
Und will dich hassen (du hasst, du hasst, du hasst, du hasst)

Überheblich, überlegen
Übernehmen, übergeben
Überraschen, überfallen
Deutschland, Deutschland über allen

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben
Deutschland!

Du
Ich
Wir
Ihr

Übermächtig, überflüssig (Du)
Übermenschen, überdrüssig (Ich)
Wer hoch steigt, der wird tief fallen (Wir)
Deutschland, Deutschland über allen(Ihr)

Deutschland – dein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – mein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben

Deutschland!

     [Rammstein: Rammstein. Universal 2019.]

Das Video (zu Text und Musik vgl. hier)

Der mediale Aufschrei und Skandal um Deutschland fußt auf einem 35 Sekunden langem Ausschnitt aus dem Musikvideo, das Mitglieder der Band als Gefangene eines Konzentrationslagers darstellt, die auf ihre Hinrichtung warten. Freilich mag die skandalöse und aufmerksamkeitserzeugende Wirkung als kalkuliert angesehen werden, jedoch ist auch die problematische und stark polemische Diskussion darauf zurückzuführen, dass der Auszug als pars pro toto für die Gesamtkomposition aufgefasst wird. Es ist elementar, die Szene in ihrem Gesamtkontext wahrzunehmen, einzuordnen und zu deuten, was im Folgenden erfolgen soll. Der Analyse voranzustellen ist die Feststellung, dass Rammstein mit Deutschland viel mehr schafft als nur ein traditionelles Musikvideo, in dem die Musiker mit ihren Instrumenten die Imitatio eines Live-Auftritts suggerieren; das Video ist mehr als doppelt so lang wie die Musikspur, weshalb es eher als ein aufwändig produzierter Kurzfilm zu bezeichnen ist, in dem die Musik – üblicherweise das zentrale Element – in den Hintergrund rückt und dadurch eher die Rolle des Supportivs einnimmt. Grundlegend offeriert das Video eine Kurzfassung der deutschen (Gewalt-)Geschichte, es visualisiert die Abgründe der 2000 Jahre andauernden Historie Deutschlands, wobei auf postmoderne Gestaltungsmittel und stellenweise auf Filmzitate zurückgegriffen wird. Es demonstriert eine zersplitterte, der Historie zeitlich nicht stringent folgenden Chronologie mit Überlappungen und Sprüngen; mannigfaltige Handlungsstränge, alle einen bedeutsamen und dabei zumeist negativ konnotierten Punkt der deutschen Geschichte symbolisierend, werden angedeutet und durch das Leitmotiv der physischen Grausamkeit zusammengehalten, wobei deren Wirkung durch grotesk-surreale Elemente weiter verstärkt wird. Doch nicht nur die strukturelle Gestaltung, sondern auch der Detailreichtum und die häufig vage und dabei dennoch wirkungsmächtige Symbolik erfordern und rechtfertigen eine tiefgreifende Analyse des visuellen Geschehens.

Die erste Szene spielt im Germania magna, dem den Römern bekannten Siedlungsgebiet der Germanen, im Jahre 16 nach Christus. Fünf Jahre nach der legendären Varus- oder Hermannsschlacht durchstreifen römische Soldaten das Schlachtfeld im Teutoburger Wald. Unter einem Baum, an dem römische Soldaten aufgehängt sind, erblicken sie eine von Wölfen flankierte Gestalt, die sich über einem Leichnam gebückt an diesem zu schaffen macht. Kurz darauf wird ersichtlich, dass die Gestalt den Kopf der Leiche abtrennt. Anschließend wendet sich die Person mit dem abgetrennten Kopf in der Hand zur Kamera und zeigt ihr Gesicht. Zu konstatieren sind hier mehrere Aspekte: Der abgetrennte Kopf ist ein weiterer Indikator dafür, dass sich hier auf die Varusschlacht bezogen wird, da der Befehlshaber der Römer im Verlauf der Schlacht gegen die Germanen enthauptet wurde. Ferner stellt die schwarze Frau, die den Kopf des Römers trägt, die Germania dar, die historische Personifikation der deutschen Nationalidentität, welcher im Laufe der Geschichte Deutschland diverse positiv wie pejorativ konnotierte Charakteristika zugeschrieben wurden. Im Video steht sie in allen Kontexten für ‚das Deutsche‘ und reflektiert dessen Zuschreibungen zum jeweiligen Zeitpunkt. Im Kontext dieser ersten Szene indiziert sie sowohl die barbarische Wildheit und Brutalität als auch den heidnischen Glauben, was beides an ihrer Kleidung zu erkennen ist. Der Umstand, dass die humane Verkörperung Deutschlands von dunkler Hautfarbe ist, ist keinesfalls als arbiträr zu verstehen. Auf der einen Seite ist dies als eindeutige Provokation in Richtung des rechts-nationalistischen Lagers zu deuten, da mit dem tradierten Bild der teutonischen, blonden und blauäugigen Germania gebrochen wird. Auf der anderen Seite kann die Wahl der Schauspielerin Ruby Commey auch als Kommentar auf das neue, inklusive, liberale und vielfältige Deutschland gesehen werden, der erstaunlicherweise in Kombination mit dem Ursprung der Landeshistorie getätigt wird. Nicht grundlos beginnt das Video mit dieser schicksalsträchtigen Schlacht, gilt sie doch als die Geburtsstunde dessen, was nach einem lange andauernden Entwicklungsprozess Deutschland werden sollte. Um sich gegen die römischen Invasoren zu erwehren, vereinigten sich die multiplen Germanenstämme unter einem Heerführer, wehrten die römischen Legionen ab und verhinderten so die Besetzung weiterer Gebiete durch Rom. Ferner ist hier auf zwei weitere Dinge hinzuweisen: Zum einen auf die Tatsache, dass die Grundlagen des Deutschen auf einem hart erkämpften Sieg in einer brutalen Schlacht basieren, also auf Gewalt, einer Konstanten der deutschen Geschichte. Expliziert wird dies durch den abgetrennten Kopf des Römers, der wie eine Trophäe der Germanen wirkt und gleichzeitig ein Symbol für die Nähe Deutschlands zum römischen Imperium darstellt, dessen Politik des Kampfes und Krieges ebenfalls zu einem negativen Konstitutiv der deutschen Historie wurde, worauf im Folgenden häufiger rekurriert wird. Im Kontext der Geburtsstunde des Mythos und des Wesens des Deutschen ist auch der gleißende, große und rote Lichtstrahl zu erwähnen, der gebündelt gen Himmel steigt und in alternierenden Formen in nahezu jeder Szene auftaucht. Dieser kann aus dualer Perspektive gedeutet werden: Einerseits kann das Licht als der sprichwörtliche ‚rote Faden‘ verstanden werden, der sich durch die deutsche Geschichte spannt. Zumeist weist er diverse Verästelungen und Abspaltungen in unterschiedlichste Richtungen auf, um die Komplexität der historischen Entwicklung zu demonstrieren; hier – zu Beginn der deutschen Geschichte – zeigt er jedoch gebündelt in eine Richtung: Er zeigt nach oben respektive in die Zukunft, die einzige Richtung, in die sich ein (noch nicht geeintes) Volk zu Beginn seiner Existenz bewegen kann. Andererseits ist auch die Lesart des Lichtstrahls als Indikator für die Eintracht im deutschen Wesen und etwaige, parallel existierende politische, gesellschaftliche und kulturelle Neigungen und Strömungen nachvollziehbar. Da sich die einzelnen Stämme zu einem Zwecke zusammenschlossen, um gemeinsam ein Ziel zu verfolgen, ist zu Beginn nur ein gebündelter Strahl existent, in dem sich diese Eintracht manifestiert.

Mit dem Einsetzen des Instrumentals tritt die Band in Astronautenmontur ins Bild und läuft durch den Hangar eines Raumschiffes, welches sich im Weltall in unmittelbarer Nähe zur Erde befindet.  Vier Aspekte sind in dieser Einstellung auffällig: Die Astronauten tragen einen Glassarg, welcher zum einen an das Video zum Lied Sonne (2001) und zum anderen leer ist; da dieser Sarg am Ende des Videos noch einmal in den Fokus rückt, soll an späterer Stelle darauf rekurriert werden. Dazu indiziert die Tatsache, dass ein Raumschiff dargestellt wird, das ob seiner Konstruktionsbeschaffenheit an Raumfahrzeuge aus Science-Fiction-Filmen erinnert, dass an dieser Stelle eine mögliche Zukunft dargestellt wird, was die Deutung der Astronauten als Zeitreisende, mindestens jedoch als Besucher aus einer nicht allzu fernen Zukunft erlaubt, welche retrospektiv die deutsche Geschichte erkunden. Diese These wird durch die beiden verbleibenden Aspekte gestützt: Da wäre zum einen ein im Hangar stehendes, ausrangiertes U-Boot, das ein Relikt aus den beiden verlorenen Weltkriegen darstellt und dazu auch den Film Iron Sky (2012) zitiert, in dem die Nationalsozialisten erfolgreich den Mond kolonisieren und von dort einen weiteren Krieg beginnen. Ferner ist auch in dieser Szene wieder der rote Lichtstrahl ostensibel, der die Erde in Richtung der unendlichen Weiten des Weltalls verlässt. Auch hier ist die duale Deutung möglich: Erstens könnte es sich um einen Kommentar auf die potentielle Zukunft Deutschlands handeln, welche – um eine erfolgreiche zu werden – des Blickes in die Zukunft bedarf; hierbei ist dieser Möglichkeit der künftigen Geschichtsschreiben der Fortschrittsgedanke inhärent. Zweitens wird durch den eingliedrigen Lichtstrahl auch die Hoffnung auf eine Zukunft demonstriert, die auf der Hoffnung auf, dem Wunsch nach und der Notwendigkeit von Einigung und Eintracht fußt, da die Zukunft Deutschlands nur dann erfolgreich sein kann, wenn Konsens, Solidarität und Harmonie herrscht. Dieser kurze Verweis auf die Zukunft, der direkt auf die Ursprünge Deutschlands folgt, stellt einerseits einen Bruch in der Chronologie dar, andererseits evoziert er direkt zu Beginn das Gefühl der Vorfreude auf eine etwaig glückliche Zukunftsperspektive. So wird bereits in den ersten beiden Szenen erneut die Impression der Ambivalenz erzeugt, zwischen den Polen der Entstehung aus Gewalt und der Hoffnung auf eine friedliche Zukunft. An dieser Stelle kann bereits postuliert werden, dass diese Ambivalenz im Video subtiler emergiert als in der Musik und dass der Schwerpunkt auf den gewalttätigen Episoden der deutschen Historie liegt.

Mit dem Einsetzen der Gitarren und dem Übergang zur nächsten Szene schwindet die potentiell aufgekeimte Hoffnung rasch. In einer dunklen Halle schieben fünf Mitglieder der Band die Germania, die in einem Rollstuhl sitzt, vorbei an steinernen Sockeln, auf denen brennende Skelette liegen. Diese Szene offeriert vier Deutungsmöglichkeiten. Die Germania trägt den Römerkopf, dessen Konnotation als Nationalreliquie hier weitergeführt wird. Dieser zeigt – obgleich die Identität Deutschlands im Kampf gegen die Römer ihren Initiationspunkt hat – die Nähe des deutschen Geistes zum römischen hinsichtlich der Neigung zum Sieg, welche in Kombination mit der von Rammstein attestierten und ohnehin kriegerisch scheinenden DNA der Deutschen viele Niederlagen und Katastrophen mit sich brachte. Aufgrund ihrer bzw. seiner Beschaffenheit schadet und behindert die Germania und damit Deutschland sich selbst, zwingt sich also eigenverantwortlich in den Rollstuhl. Daneben geschah es im Laufe der Geschichte auch, dass verschiedenste Personen und Gruppierungen die Germania, ihren Mythos und ihre Bedeutung missbrauchten, um ihre eigenen Zwecke zu verfolgen, deren Erfüllung mit dem Verweis auf deren Übereinstimmung mit dem Wesen der Germania gerechtfertigt und auf Kosten der deutschen Bevölkerung angestrebt wurde. Hierbei würden die Mitglieder der Band eben für jene Personen stehen, welche die Germania verkrüppeln, um die Macht und Deutungshoheit über sie zu erreichen, die es ihnen erlaubt, sie nach eigenem Ermessen zu benutzen, zu lenken und sie im Literalsinn – als Rechtfertigung oder Maskierung -‚ vor sich her zu schieben‘; dies unterstützend wären die beiden vom Hauptstrahl abgehenden dünneren Lichtstrahlen, welche beispielsweise als Symbol für die beiden antagonistischen Systeme der BRD und der DDR nach dem Zweiten Weltkrieg verstanden werden könnten, die beide auf Basis ihrer zugrunde liegenden Ideologien reklamierten, das ‚wahre Deutschland’ zu manifestieren. Eine dritte Deutungsmöglichkeit weist eine ähnliche Tendenz auf. In grassierenden Verschwörungstheorien kommt oft die These auf, dass Deutschland von einer fremden, extralateralen Macht fremdgesteuert und damit politisch ‚verkrüppelt‘ und gelenkt werde. So absurd diese Behauptungen erscheinen, sie werfen dennoch – visuell ex negativo – die berechtigte Frage nach Deutschlands Führungsanspruch in der Welt auf; statt gelenkt zu werden sollte Deutschland in unserer Gegenwart der multiplen und global drohenden Gefahren lenkend und seinem Führungsanspruch gerecht werden, der sowohl aus seiner wirtschaftlichen, sozialen und politischen Stärke als auch aus der Erfahrung hinsichtlich erschütternder Katastrophen wie auch aus seiner besonderen und aus der Historie resultierenden Verantwortung resultiert. Die vierte mögliche Deutung basiert auf dem Konnex zwischen dem Video und Stanley Kubricks Dr. Seltsam (1964). Hier spielt ein im Rollstuhl sitzender Wissenschaftler der Nationalsozialisten, der nach dem Krieg in den Dienst des US-Militärs übertritt, die Hauptrolle. Als prominentestes, historisches Beispiel wäre hier Wernher von Braun anzuführen, der für das nationalsozialistische Regime an Kriegsraketen arbeitete, später jedoch in die USA emigrierte und für die NASA arbeitete. Besonders auf von Braun und die Rolle von zuvor im Dritten Reich arbeitenden Wissenschaftlern soll später noch verstärkt eingegangen werden. Die letzte hier offerierte Deutung hat ihren Ursprung ebenfalls in der Zeit des Dritten Reichs, nämlich in der Vernichtung der Juden; einerseits erinnern die Steinblöcke an das Denkmal für die ermordeten Juden Europas, das im Mai 2005 in Berlin direkt neben dem Brandenburger Tor eingeweiht wurde. Zum anderen werden an dieser Stelle auch Gedanken an Konzentrationslager evoziert, wo die dort verstorbenen Juden zumeist entweder in Massengräbern verscharrt oder in Krematorien verbrannt wurden. Aufgrund dieser aufgehäuften Schuld vermag es Deutschland, personifiziert durch die Germania, nicht mehr aus eigener Kraft stehen und sich fortbewegen zu können; noch immer braucht Deutschland Unterstützung beim Wandeln auf dem rechten Pfad. Die nächste Szene spielt in der Weimarer Republik der 20er Jahre. Während für die vermögende Schicht die Goldenen Zwanziger eine Phase der wirtschaftlichen, kulturellen, künstlerischen und wissenschaftlichen Blüte darstellen, gab es auch eine große Gruppe der Abgehängten, die nicht vom wirtschaftlichen Aufschwung profitieren konnten und ihren Lebensunterhalt mit unlauteren Mitteln verdienen mussten. Einen dieser Wege stellten Boxkämpfe um Preisgelder dar, die primär im Untergrund stattfanden. In einem Fabrikgebäude versammelt sich eine größere Gruppe von Menschen, um einem Kampf beizuwohnen. Auch die Germania ist erneut anwesend. Was besonders auffällt ist, dass sie ein aufwändig und wertvoll besticktes Kleid und Schmuck trägt, was eindeutig ihre Zugehörigkeit zur wohlhabenden Schicht demonstriert. Ebenso bemerkenswert ist die Tatsache, dass sie sichtlich Gefallen daran findet, diesem Ereignis nicht nur beizuwohnen, sondern auch die Waffen, in diesem Falle Schlagringe, zu verteilen, welche starke Verletzungen bei den Kämpfern hervorrufen. Auch diese Szene lässt erneut mehrere Deutungen zu. Zum einen ist auf das Versäumnis der Gesellschaft und des Staates hinzuweisen, alle Menschen an der Entwicklung und dem Erfolg teilhaben zu lassen. Daraus resultierte die Notwendigkeit für die Unterschicht, derartige Gefahren auf sich zu nehmen, während die vermögende Oberschicht im dekadenten Luxus schwelgte. Ferner kann dies auch als eine Warnung zur Gesellschaftssituation der Gegenwart angesehen werden, in welcher der Reichtum global enorm ungleich verteilt ist und die Schere zwischen arm und reich immer weiter auseinandergeht. Zum anderen stellt die erwähnte Dekadenz eine erneute Reminiszenz an die Römer dar, wobei die Preisboxer wie Gladiatoren inszeniert werden, die sich zur Belustigung der Wohlhabenden bis zum Tode bekämpfen, um einen Obolus zu verdienen. Während die Kämpfer also ihre Gesundheit und sogar ihr Leben aufs Spiel setzen, generiert dies Unterhaltung für die Menschen der Oberschicht. Dazu ist diese Art der Unterhaltung und der Einkommensbeschaffung auch der negativ-polare Gegenpol zur Hochkultur der Weimarer Republik, welcher dabei erneut auf die inhärente Inklination des deutschen Wesens zur Ausübung und Perzeption von Gewalt verweist. Unter der Oberfläche (auch hier lokal zu sehen) der kulturellen Blütezeit schwelt ebene jene Begeisterung für den Kampf und die Gewalt, welche sich schließlich im Zweiten Weltkrieg entlädt. Des Weiteren ist einmal mehr auf die roten Lichtstrahlen hinzuweisen, welche entsprechend dem nunmehr etablierten Deutungsschema verstanden werden können: Einerseits fand sich Deutschland in den 20er Jahren in der noch jungen Staatsform der Demokratie an einem entscheidenden Punkt, da der Pfad, den die noch junge Demokratie einschlagen sollte, noch ein unsicherer und unbestimmter war, wodurch viele Möglichkeiten offeriert wurden. Andererseits war die Gesellschaft besonders politisch derart gespalten und uneinig — was sich in der Vielzahl der im Parlament vertretenen politischen Lager manifestierte -, was zuletzt der Grund für die omnipräsente Unzufriedenheit vieler Bürger, die Destabilisierung des politischen Systems und den Aufstieg der NSDAP war.

In der nächsten Szene erfolgt ein immenser temporaler Sprung in das 12. Jahrhundert. Germania befindet sich auf einem mittelalterlichen Schlachtfeld und ist nun eindeutig als Herrscherfigur zu erkennen. Zwar handelt es sich bei ihrer Kopfbedeckung nicht um die Reichskrone, dennoch lässt ihr goldene Rüstung und das Wappen darauf schließen, dass es sich um Kaiser Friedrich I. Barbarossa (Kaiser des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nationen) handelt, der inmitten einer Schlacht – wohl während eines Kreuzzugs – steht. Der Staufer Barbarossa, der einen der bekanntesten deutschen Herrscher darstellt, wird inszeniert als großer Krieger, der diverse Feldzüge führte, um die Macht seines Reiches zu festigen und zu mehren. Hierbei ging er derart brutal und rücksichtslos vor, dass sein Habitus mit dem Terminus des furor teutonicus (der teutonischen Wut) bezeichnet wurde. Seine politische und vor allem militärische Macht stellte er jedoch ebenfalls der katholischen Kirche zur Verfügung, für deren Papst Gregor VIII. er im Jahr 1189 erneut zum Kreuzzug aufbrach, wobei er am 10. Juni 1190 ertrank. Der Mythos um ihn überlebt jedoch bis heute. Nach der Auflösung des Heiligen Römischen Reiches 1806, den Befreiungskriegen gegen Napoleon der Jahre 1813 und 1814 sowie dem Ende der Kleinstaaterei entwickelte Barbarossa sich im 19. Jahrhundert zu einem Symbol des Macht- und Einheitsgedankens auf nationaler Ebene. In dieser Zeit entsteht – primär durch die Märchensammlung der Gebrüder Grimm und des Gedichts Barbarossa (1817) von Friedrich Rückert — die Kyffhäusersage, welche besagt, dass Barbarossa in einer Höhle des Berges schläft, um eines Tages wieder zu erwachen, das ehemals von ihm geführte Reich zu erretten und es wieder aufblühen zu lassen. In Folge der Gründung des Kaiserreichs 1871 und der Einweihung des Kyffhäuserdenkmals 1896 erreichte der Status Barbarossas als Nationalmythos seine Klimax. Auch die politisch brisante Phase zwischen 1918 und 1933 überstand der Mythos, bis er von den Nationalsozialisten als Symbol und Legitimierung für die expansionistische Ostpolitik missbraucht wurde (der Angriffskrieg gegen Russland 1941 trug den Nahmen Unternehmen Barbarossa). Nach Kriegsende setzte die Entpolitisierung des ehemaligen Kaisers ein, die sich bis heute fortsetzt. Auch fallen die multiplen Lichtstrahlen auf, welche zum einen apokalyptische Lichtstimmung generieren und zum anderen ein Verweis auf die politisch und sozial stark fragmentierte Bevölkerung und Organisation des feudalen Reichsgebildes offerieren, in dem zu viele unterschiedliche Interessensgruppen und gesellschaftliche Missstände vorherrschten, um die Schaffung von Eintracht und Harmonie zu ermöglichen. Dazu wird mit dem Zeppelin am Himmel ein evidenter Anachronismus aufgeführt. Dieser ist ein Symbol für einen weiteren deutschen Nationalmythos, der auch in vielen anderen Ländern der Erde Anklang findet, den der technologischen und ingenieurstechnischen Überlegenheit Deutschlands, die sich in besonderem Erfindungsreichtum und in technischer Qualität manifestiert. Jedoch ist auch der Zeppelin ein weiterer Indikator für die Kriegslust Deutschlands, da diese Luftschiffe, die für zivile Zwecke erfunden und konstruiert worden waren, im Ersten wie im Zweiten Weltkrieg militärisch verwendet wurden. Additional ist der Zeppelin ein Symbol für Ambivalenz, da der vermeintliche technische Fortschritt in der nächsten Szene als Misserfolg decamoufliert wird. In dieser läuft die Band auf die Kamera zu, während im Hintergrund ein Zeppelin explodiert. Dies stellt eindeutig eine Anspielung auf den Zeppelin Hindenburg dar, welcher am 6. Mai 1937 Feuer fing und abstürzte. Diese Katastrophe schädigte das Vertrauen in den Zeppelin nachhaltig und leitete das Ende der zeppelinbasierten Luftfahrt ein.

Nach dem ersten Teil der Strophe, der durch weitere Kampfszenen der Boxer aus der Weimarer Republik visualisiert ist, wird auf eine prägende Phase der deutschen Geschichte nach dem Zweiten Weltkrieg verwiesen: Die Teilung Deutschlands in zwei Staaten, die hier anhand eines Ausschnitts aus dem Führungszirkel der DDR illustriert wird. Offeriert wird hier ein Einblick in das Büro des Staatschefs Erich Honecker, der von Till Lindemann verkörpert an seinem charakteristischen Hut zu erkennen ist, der an seinem Schreibtisch vor dem goldenen Staatswappen und in unmittelbarer Nähe einer Büste von Karl Marx sitzt und von Regime-Granden und Repräsentanten umgeben ist. In dieser kurzen Einstellung sind drei Faktoren auffällig. Im Vordergrund trinkt ein Anwesender – gespielt von Gitarrist Paul Landers – Champagner, ein Luxuskonsumgut, das wohl kaum einem ‚gewöhnlichen‘ Bürger der DDR zur Verfügung stand. Links neben dem Staatschef steht, gespielt vom Bassisten Oliver Riedel, der Kosmonaut Sigmund Jähn, der erste Deutsche im Weltall und Nationalheld der DDR. Diese Szene und die folgende, die weitere Impressionen des Raumes gibt, illustrieren die politische Machtelite der DDR, welche in ihren elitären Zirkeln verkehrte und die asketischen und unterprivilegierten Zustände des Sozialismus durch Korruption, Machtbündelung und das Ausleben der vordergründig so verabscheuten Dekadenz des kapitalistischen Westens umging. Es werden Geldbündel, diverse Sektkühler und Champagnerfalschen gezeigt und Honecker raucht Zigarre, welche an Ludwig Erhardt und damit an das Wirtschaftswunder im Westen, die soziale Marktwirtschaft und damit den Kapitalismus erinnert. Die Ablehnung des westlichen Lebensstils der Verschwendung gilt also nur für das ‚einfache Volk‘. Ein weiteres subtiles, doch aussagekräftiges Indiz für die Nichtbefolgung der selbstgesetzten und für andere geltenden Regeln ist das Faktum, dass an einer Wand ein Schild mit der Aufschrift ‚Rauchen Verboten‘ hängt, welches jedoch von allen Anwesenden ignoriert wird. Dazu evoziert die räumliche Umgebung der Szene Gedanken an einen Bunker, welcher auf die atomare Bedrohung anspielt, die im Kalten Krieg omnipräsent war, in dem die DDR als Satellitenstaat der Sowjetunion als erste Angriffs- respektive Verteidigungslinie des Warschauer Paktes gegen einen potentiellen Angriff der westlichen NATO diente. Gleichzeitig wird hierdurch auch die Gefahr dargestellt, die vom linksextremen politischen Spektrum ausging, da in der DDR selbst sowjetische Nuklearwaffen stationiert waren. Die technische Schaltkonsole linker Hand verweist dazu auf die Rolle des Ministeriums für Staatssicherheit (kurz Stasi), das – neben der Spionage im Ausland – vor allem darauf ausgelegt war, im Inland oppositionelle Personen und Gruppen zu überwachen und so den Staat vor ‚Systemfeinden‘ zu schützen. Hierzu wurden die Bürgerrechte, die Pressefreiheit und die Meinungsfreiheit stark verletzt und die Bewohner des Landes bespitzelt, unter Druck gesetzt, bedroht und terrorisiert, wodurch die DDR ihren Charakters eines Unrechts- und Terrorstaates demonstrierte. Auch wird der sozialistische Bruderkuss, das Begrüßungsritual zwischen Kommunisten (in der Popkultur vor allem durch das Graffiti als Teil der East Side Gallery in Berlin bekannt), mit dem die Zugehörigkeit zu und Solidarität gegenüber dem kommunistischen System bekundet wurde, dargestellt. Die bereits angesprochene Rolle der DDR als fremdgesteuerter Satellitenstaat der Sowjetunion manifestiert sich auch in der Darstellung der Germania in dieser Szene. Einerseits trägt sie Goldschmuck, was ein erneuter Verweis auf die dekadente Ausbeutung der Bevölkerung durch die Polit-Elite ist. Andererseits fällt auf, dass der rote Stern der Sowjets ihre Kleidung ziert, sie also die Uniform eines fremden Landes trägt, von dem ihre und damit Deutschlands Befehle ausgehen. Der Geist, das Wesen und damit das Schicksal der DDR wird von außen gesteuert, sie ist kein Freiheitsstaat, dessen Naturell dem Deutschen entspricht, sondern einem fremdoktroyierten.

Darauf folgt eine Szene, in der die Band als mittelalterliche Mönche verkleidet und mit Fackeln in den Händen einem dunklen Gang folgen, wobei der Weg von einer großen Anzahl an Ratten gesäumt ist. Auch an dieser Stelle lassen sich mehrere Deutungsmöglichkeiten offerieren. Die Ratten könnten als Indikator für die Pest-Pandemie verstanden werden, welche im 14. Jahrhundert in Europa wütete und ein Drittel der damaligen Bevölkerung das Leben kostete. Zudem wäre eine Allusion auf die Sage des Rattenfängers von Hameln denkbar. Die Metapher des Rattenfängers, der große Mengen von Menschen hypnotisiert und sie dazu bringt, seinem Willen und seinen Zielen zu folgen wurde und wird häufig politisch gedeutet. In der deutschen Geschichte finden sich diverse Exempel für eine solche Auslegung, beispielsweise absolutistische oder diktatorische Herrscher oder auch extremistische Parteien. Die dritte und wohl auch wahrscheinlichste Interpretation ist die der Verortung der Szene in der Zeit der Religionskriege (zwischen 1562 und 1648), in welchen sich Katholiken und Protestanten bekriegten. Die katholischen Mönche (zu erkennen am Weihrauchschwenker) scheinen in einer Nacht- und Nebelaktion zu fliehen, um der Lynchung zu entgehen, die bereits ihre Glaubensbrüder ereilte, die häuptlings über einem Torbogen aufgehängt sind. Ferner wird diese Interpretation durch die beiden konträren Lichtstrahlen gestützt, welche hier wohl als Symbol für die beiden Konfessionen anzusehen sind.

Darauf schwenkt die Kamera im Pre-Chorus in eine Art Taverne, wo zunächst kurz eine Gruppe von Soldaten in Uniformen gezeigt wird, welche temporal im 17. Jahrhundert zu lokalisieren sind. Dies dient wohl als Verweis auf die erfolgreiche Befreiung von Napoleon dient. Anschließend wird die Band – erneut als Mönche verkleidet – bei einem Gelage gezeigt, wie sie die Innereien der auf dem Tisch liegenden Germania genüsslich verspeist. Zwei Deutungstendenzen ermöglicht auch diese Einstellung. Die erste verweist auf die Kolonien, die Deutschland im 19. Jahrhundert in Afrika etablierte. Das Essen einer Schwarzen demonstriert hier das Leben auf Kosten der ausgebeuteten Koloniebewohner und -sklaven. Jedoch wurde zuvor etabliert, dass die auf dem Tisch Liegende die Germania, also Deutschland, darstellt. So könnte die Szene als Kommentar für die moralisch-seelische Schuld sein, die durch das Unterdrücken und Töten anderer Völker entsteht und das innere Wesen beschädigt. Die zweite thematisiert erneut die tiefgreifende, dabei jedoch auch häufig pejorativ-schädliche Rolle der Kirche im Kontext der deutschen Geschichte. Während sich die Mönche satt essen, befinden sich unter dem Tisch eingesperrt Menschen mit Ledermasken. Zum einen stellen diese ein Zitat an Rammsteins Video zum Lied Mein Herz brennt (2001) dar; zum anderen weist diese Konstellation auf den im Mittelalter typischen Habitus von Kirchen und Klöstern hin, welcher – auf Anweisung des hiesigen Lehnsherren – dazu führte, dass die Bauern und Leibeigenen nicht nur einen Großteil ihrer erwirtschafteten Güter an ihren Lehnsherren, sondern additional dazu einen Anteil an die Mönche und Kirchenfunktionäre abgeben mussten. In der inhumanen Grausamkeit des Feudalismus reflektiert sich also auch die häufig geäußerte Kritik an der parasitären Rolle der Kirche in Deutschland, welche auf Kosten eines Großteils Bevölkerung und damit Deutschlands lebte. Diese Labung am eigenen Land expliziert sich auch am ‚Inhalt‘ der ausgeweideten Germania; dieser besteht nämlich aus Sauerkraut und Würsten, dem klischeehaften Nationalgericht der Deutschen. Nicht zuletzt diese Unzufriedenheit mit dem Verhalten der katholischen Kirche führte schließlich zur Reformation, die oben bereits erwähnt wurde.
Im Refrain entlädt sich – analog zur instrumentalen Gestaltung – die Euphorie der Beteiligten der zuvor gezeigten Szenen: Die Mönche lassen sämtliche Tischmanieren vermissen und die Anwesenden im Büro Erich Honeckers feiern ebenfalls euphorisch-dekadent mit Champagnerduschen. Als Reaktion treten im Post-Chorus wieder die Astronauten auf. Die roten Lichtstrahlen führen sie zum Rückblick auf vergangene Monumente und Geschehnisse der deutschen Geschichte aus der Perspektive der Gegenwart und Zukunft. Ihre perplex anmutende Mimik und Gestik erweckt den Eindruck, dass es für sie unverständlich scheint, wie die Historie angesichts der heutigen und etwaig künftigen Perspektive so ablaufen konnte. Zudem dient die Szene als Verweis darauf, dass – aufgrund der gezogenen Lehren aus der Vergangenheit – in der Gegenwart respektive nahen Zukunft ein anderer Blick auf die deutsche Geschichte ermöglicht werden könnte.

Die zweite Strophe beginnt videographisch in einer Justizvollzugsanstalt, die vom äußeren Erscheinungsbild her in die Gegenwart respektive die letzten zwei Jahrzehnten eingeordnet werden könnte. Sämtliche Sicherheitsvorkehrungen sind getroffen, damit die Insassen ihre Zellen nicht verlassen können, jedoch spielt sich die Handlung auf dem breiten Flur ab. Zu erkennen sind drei Gefangene, die von einem aus dem frühen 20. Jahrhundert stammenden Gefängniswärter in die Mitte geführt werden, wo anschließend einer von ihnen auf den Boden geworfen und mit einem Stock geschlagen wird. Rings umher sieht man auf den oberen Stockwerken Massen von Menschen, die von verschiedenen Ordnungshütern aus unterschiedlichen Epochen der deutschen Geschichte – vor allem durch Gewalt – in Zaum gehalten werden, wie es in einem autoritären respektive Polizeistaat Usus ist. Ebenfalls wird das Geschehen durch fliegende Geldscheine untermalt. Diese sind ein Symbol der Hyperinflation, die sich im Jahre 1923 in Deutschland abspielte. Als Konsequenz dieser wirtschaftlichen Katastrophe verlor die Mark gänzlich ihren Wert und wurde aufgrund dessen sogar als Tapete benutzt, da diese so gesehen billiger war als das für die Tapezierung eines Raumes vorgesehene Material. Die Figur der Germania ist hier unbeteiligt am Rande des Geschehens zu finden; sie beobachtet die absurde Lage relativ neutral. Ihre Uniform gleicht der eines Preußen aus dem Kaiserreich, gut erkennbar durch die dafür typische Pickelhaube. Diese Epoche wird als glanzvoll und golden verklärt, obgleich es sich hier ebenfalls um einen autoritären Staat handelte. Diese vermeintlich prunkvolle Zeit der deutschen Geschichte gilt späteren Regimen als Maßstab.

Die nächste Szene zeigt die Band im Untergrund, wo sie gerade in einem der Zeit des Dritten Reichs zuzuordnenden Automodell von Mercedes-Benz fährt und auf Höhe der Kamera – und damit des Zuschauers – anhält. Diese kleinere Szene könnte als Kommentar auf Kernindustrien der Deutschen verstanden werden, die in der Zeit des Nationalsozialismus florierten und heute immer noch existent sind. Obgleich Unternehmen wie Mercedes-Benz oder Hugo Boss heute stellenweise noch aufgrund der Kollaboration mit den Nationalsozialisten negativ konnotiert sind, gilt das heutige Image generell als unbescholten und weltweit geachtet. Ob dies zu Recht so ist, ist fraglich. Die Lichtstrahlen zeigen hier klar in die Fahrtrichtung des Wagens, also nach vorn, was ein Zeichen für den technischen Fortschritt der Deutschen darstellen könnte. Deutsche Automobile gelten seit jeher als marktführend, was durchaus positiv zu sehen ist, jedoch aufgrund der Assoziation mit dem Regime der Nationalsozialisten auch seine Schattenseiten hat.

Danach wird eine V2-Rakete gezeigt, die sich, wie durch den nächsten Videoschnitt demonstriert, in einem Konzentrationslager befindet, wobei es sich um das Konzentrationslager Mittelbau-Dora handelt. Der Start dieser kann zweifach gedeutet werden. Zum einen kann sie einen weiteren technischen Fortschritt aufzeigen, der von vielen Wissenschaftlern, die in der Sphäre des Dritten Reichs arbeiteten, vorangetrieben wurde. Während oder nach dem Untergang des nationalsozialistischen Regimes emigrierten viele Wissenschaftler und schlossen sich den Alliierten an, um in deren Dienst ihre Forschung weiterzuführen. Die beiden prominentesten Beispiele hierfür wären der bereits erwähnte Wernher von Braun, dessen Forschung an der V2-Rakete als Basis für die Saturn-Raumrakete der NASA diente, und Albert Einstein, der unter anderem am Manhattan-Projekt, der Entwicklung der Atombombe, mitwirkte. Hierdurch demonstriert sich erneut sowohl der Erfindergeist und das enorme intellektuelle Potential des deutschen Wesens als auch das inhärent schwelende Potential, zuvor positive Erfindungen für Gewalt und Unheil zu nutzen, was ebenfalls als Indikator für den deutschen Größenwahn gesehen werden kann, der oft in Katastrophen resultierte.

Der zweite Refrain führt zurück in das Konzentrationslager und zeigt die Germania diesmal in der Uniform eines Offiziers der Totenkopf-SS. Besonders auffällig ist ihre Augenklappe über dem rechten Auge. Einerseits erinnert sie an den von Tom Cruise in Operation Valkyrie — Das Stauffenberg-Attentat (2008) gespielten Hitler Attentäter Claus Schenk Graf von Stauffenberg, der infolge eines missglückten Anschlags auf Hitler zum Tode verurteilt und damit zum märtyrischen Symbol des Widerstands gegen das nationalsozialistische Regime wurde. Dies ist ein Verweis darauf, dass nicht alle Deutschen, die im System des Dritten Reiches lebten und dem Staat dienten, glühende Verehrer der Nationalsozialisten waren und deren Befehle euphorisch und unreflektiert ausführten. Dazu ermöglicht die Augenklappe auch eine zweite Deutung: Sie rekurriert auf den gegenüber nationalkonservativ orientierten Politikern, Parteien und Anhängern dieser Parteien häufig geäußerten Vorwurf der Blindheit ‚auf dem rechten Auge‘; besonders angesichts des gegenwärtig weltweit wiedererstarkenden rassistischen und gewaltbereiten Nationalismus wird hierdurch eine Warnung an alle verantwortlichen Politiker und mündigen Bürger kommuniziert, deren Aufgabe es ist, dafür zu sorgen, dass Szenen wie die gezeigte nie wiederkehren. Auch das nicht bedeckte Auge erweckt Aufmerksamkeit, da es wohl ein weiteres Filmzitat darstellt, und zwar aus Terminator (1984), in dem Arnold Schwarzenegger einen übermenschlich starken und empathielosen Attentäter-Roboter aus der Zukunft spielt. Dies stellt unübersehbar eine Andeutung auf die – verfälschterweise von Friedrich Nietzsche entliehene – Idee vom Übermenschen und der arischen Kriegerrasse, welche ob ihrer Überlegenheit über alle anderen Rassen und Völker herrschen soll. Darauf werden die in der vorausgegangenen Strophe kurz sichtbaren Gefangenen des Konzentrationslager gezeigt, die mit einem Strick um den Hals am Galgen stehend auf ihre Hinrichtung warten. Die Gefangenen tragen unterschiedliche Markierungen an ihrer Kleidung: Neben dem gelben ‚Judenstern‘ ist auch der ‚Rosa Winkel‘ zu sehen, welcher Homosexuelle markierte und auch die ineinander verschränkten rot-gelben Dreiecke, was auf einen politischen Gefangenen hindeutete. Alle Anhänger oder Vertreter dieser Gruppen wurden von den Nationalsozialisten systematisch bekämpft und getötet. Der Gitarrist Richard Kruspe tritt, in der Rolle eines weiteren SS-Offiziers, dem jüdischen Häftling den Stand weg, was zu dessen Strangulation führt. Diese Szene war im Trailer zu sehen und führte zu mannigfaltiger Kritik von Politikern und anderen Funktionären. Rammstein wurde sowohl Nähe zu rechtem Gedankengut als auch die Verherrlichung von Gewalt sowie  die moralisch verwerfliche Nutzung des wohl dunkelsten Kapitels deutscher Geschichte zur Erzeugung von Skandal und Aufmerksamkeit vorgeworfen. Jedoch ist bei der ganzheitlichen Betrachtung des Videos der Vorwurf der Inklination zu rechtsextremer Politik und vor allem der stumpfen Verherrlichung von Gewalt nicht haltbar. Zwar ist eine gewisse Provokation nicht von der Hand zu weisen, allerdings ist die Implementierung dieser Szene in das Video vielmehr als zwar provokant, dadurch jedoch eindringlicher Verweis auf die Relevanz für die Geschichtsschreibung Deutschlands zu verstehen. Somit generiert auch diese Szene eine ambivalent-zwiespältige Wirkung: Einerseits demonstriert sie unmittelbar die Brutalität der Nationalsozialisten und ihrer Verbrechen gegen die Menschlichkeit, aus welcher die besondere Rolle der deutschen Verantwortung und vor allem die identitätsinhärente Erinnerungskultur hervorging. Andererseits findet eben jene Erinnerungskultur gegenwärtig primär im politischen Diskurs statt, da sich die Nachkommen der Kriegsgeneration und vor allem heutige Kinder und Jugendliche der spezifischen Rolle und Relevanz dieses Bestandteils deutscher Identität und Verpflichtung nicht mehr vollends bewusst sind. Dadurch, dass Rammstein diese Thematik wirkungsmächtig und publikumswirksam in die Populärkultur überführt, wird einer großen Anzahl jüngerer Menschen dieses Kapitel der Historie Deutschlands erneut drastisch vor Augen geführt; dadurch vergrößert die Band die Reichweite der Thematik innerhalb jüngerer Generationen, was vielmehr als Verdienst gewürdigt werden sollte, anstatt unreflektierte Kritik zu üben. Ferner ist die Tatsache von Bedeutung, dass die Mitglieder der Band als deutsche Staatsbürger in die Rollen der von den Nationalsozialisten Verfolgten schlüpfen. Dadurch übt Rammstein Kritik an Geschichts-Revisionisten wie beispielsweise Alexander Gauland oder Götz Kubitschek, welche eine Täter-Opfer-Umkehrung betreiben, um Deutschland – und besonders das Dritte Reich – von seiner Schuld zu entlasten; dadurch versuchen sie historische Tatsachen zu revidieren, jedoch nicht, um bereits vergangene historische Tatsachen anzuzweifeln, sondern um in der Gegenwart ihre politische Agenda stärker zu konturieren und dadurch Profit zu schlagen. Eine Warnung davor und eine Aufforderung zur Bekämpfung dieser Tendenzen kommuniziert Rammstein hier. Allerdings macht die Band nicht nur auf die Verbrechen und Gefahren rechtsextremer Politik aufmerksam, sondern auch auf das Bedrohungspotential, das vom Linksextremismus in der jüngeren Vergangenheit ausging und bis heute ausgeht. In einer Nahaufnahme erkennt man eine verblichene Narbe über dem linken Auge Kruspes, welche bereits ein subtiler Hinweis auf den Schaden von Linksextremismus in der Vergangenheit darstellt. Dann schwenkt die Kamera zurück auf die Germania, die ihre Augenklappe nun über dem linken Auge trägt, was – analog zur oben aufgeführten Warnung vor rechter Gewalt – davor warnt, ‚auf dem linken Auge‘ blind zu sein. Die potentielle Gefahr, die von beiden politischen Extremen auszugehen vermag, wird ferner erneut durch die beiden Lichtstrahlen angedeutet, die hinter der Germania leuchten.

Im zweiten Teil des Refrains wird eine Szene in einer Halle gezeigt, in welcher die Germania von einer Polizeieskorte begleitet auf die Kamera zuläuft. Sie trägt einen Slip bestehend aus Goldketten, einen Lorbeerkranz, eine Lederjacke und einen Munitionsgurt um die Schultern und führt fünf Schäferhunde an der Leine. Obgleich sie in keinem Wagen steht, evoziert diese Szene den Eindruck der Germania als Quadriga, wie sie bekannterweise auf dem Brandenburger Tor steht und als Friedensgöttin den Einklang in die Stadt tragen soll. Die Impression des Friedens entsteht hier aber nicht. Die Germania spielt nicht nur auf die Quadriga an, sondern sie wirkt auch wie die Deutschland repräsentierende Teilnehmerin einer Miss-Wahl, also eines Schönheitswettbewerbs, in dessen Kontext die Vertreterinnen ihres Landes mithilfe der Präsentation landestypischer und mit Schönheit konnotierten Attributen die Wahl für sich zu entscheiden versuchen. Besonders zwei Requisiten stützen die Legitimation dieser Deutungsmöglichkeit: Zum einen der rote Teppich, auf dem sie sich affektiert bewegt und zum anderen der angesprochene Munitionsgurt, der um ihre Schulter hängt, der sowohl an eine der Wettbewerbsschärpen erinnert als auch mit der Aufschrift ‚Germany‘ beschrieben ist. Damit reflektiert sie erneut in ihrem sado-masochistisch anmutenden Aufzug durch die Assoziierung mit Gewalt, radikalem Führungsanspruch und Selbstherrlichkeit die bereits thematisierten, negativen Wesenszüge Deutschlands. Ihr Deutschtum wird durch die Darstellung der Schäferhunde weiter expliziert. Jedoch ist die plumpe Deutung des Schäferhund als ‚typisch‘ deutscher Hund nicht elaboriert genug, denn die charakterlichen Dispositionen des Schäferhundes spiegeln die an vielen Stellen ambivalent betrachteten Charakteristika Deutschlands: Neben den eher negativ konnotierten Eigenschaften wie Härte und Gehorsam stehen positiv behaftete wie Ausdauer und Pflichtbewusstsein. Auch die Polizeieskorte lässt eine duale Deutung zu. Zum einen ist sie als Kommentar auf den in der deutschen Geschichte häufig geschehenen Missbrauch der Polizei als Instrument der Staatsgewalt lesbar; zum anderen wird jedoch auch gezeigt, dass der Staat über die Möglichkeit verfügt, wehrhaft das Wesen Deutschlands zu verteidigen. Die sich kreuzenden Lichtstrahlen sind ebenfalls bedeutsam; sie markieren einen Kreuzungspunkt der deutschen Geschichte, denn die Germania in ihrer Mitte repräsentiert die erneut aufkommende, gegenwärtige Gefahr durch Nationalismus und die Bedrohung der durch sie präsentierten und als überwunden gedachten Merkmale des Deutschen. Durch die nicht ausreichend stattfindende Bekämpfung dieser Tendenzen und die Gründung und Etablierung der AFD, der häufig die Rolle eines Advokaten für eben diese Merkmale attestiert wird, wird dieser eminenten Gefahr im Literalsinn der rote Teppich ausgerollt. So kann auch diese Szene als Warnung der Band verstanden werden, Gefährdungen wirkungsvoll zu bekämpfen.

Nach der Maximalmanifestation rechter Gewalt folgt eine Anspielung auf die größte Katastrophe in Deutschland, die von militant-linker Gewalt ausging. Die Mitglieder der Band übernehmen die Rollen von Mitgliedern der RAF, welche in den 1970er Jahren für dutzende Morde, Entführungen, Terrorakte, Angst und Schrecken verantwortlich war. Von Spezialeinsatzkräften der Polizei verfolgt, fliehen die Terroristen mit der Germania als Geisel und versuchen in einem Van zu entkommen. Die Geiselnahme ist als Verweis auf die Entführung von Hanns Martin Schleyer zu sehen, welche die BRD in eine Regierungskrise stürzte. Betrachtet man jedoch die Germania als Entführte, so dient dies als Anspielung darauf, dass es der RAF gelang, das freiheitliche, demokratische und rechtsstaatliche Deutschland in Geiselhaft zu nehmen, wobei damit auch den Terroristen diverse Schutzmechanismen des Rechtsstaates zur Verfügung standen, hinter dem sie sich verstecken konnten, während sie ihn – hier in Person der Exekutivgewalt der Polizei – bekämpft. Die Polizeitruppen erwecken den Eindruck der Mitgliedschaft in der GSG9-Einheit, die in den 70er Jahren als Reaktion auf Terrorakte gegründet wurde. Ferner stellt dies dar, wie radikal und gewaltbereit gegen den damaligen, linken Terror vorgegangen wurde, was wiederum als Kommentar auf die Bekämpfung von gegenwärtigem Terror, beispielsweise der NSU-Morde, lesbar ist, wobei nach heutigen Rechts- und Moralmaßstäben eine derartige Bekämpfung ‚von Feuer mit Feuer‘ nicht mehr legitim ist. Neben vom links- und rechtsextremen Lager ausgehenden Terror- und Gewaltakten wird im Video auch die dritte Art von Terror subtil thematisiert: der islamistische Terror. Dies ist an dem Bombengürtel zu erkennen, welchen die Germania um ihren Körper trägt.

Darauf folgt ein kurzer Schnitt zurück in das Gefängnis aus der zweiten Strophe, wo einerseits ein Gefangener niedergebrüllt wird und zum anderen die Germania in eine preußische Gardeuniform gekleidet und lachend auf die Kamera zuläuft. Recht eindeutig wird hier auf Kaiser Wilhelm II. angespielt, dessen Herrschaft einmal mehr als stark ambivalent anzusehen ist: Einerseits entwickelte sich Deutschland unter dem Preußenkaiser zur wirtschaftlichen, kulturellen und wissenschaftlichen Supermacht. Andererseits verkörperte auch kein Kaiser den negativ konnotierten, preußischen Militarismus deutlicher, der letztlich zur Katastrophe des Ersten Weltkriegs und retrospektiv damit auch zum Zweiten Weltkrieg führte.

Die darauf folgende, recht kurze und dennoch expressive Szene analogisiert zwei Ereignisse, die mehrere hundert Jahre trennen, hinsichtlich der Intention jedoch geeint zu betrachten sind. Zunächst tritt eine Prozession katholischer Priester mit Fackeln auf, wobei der in der Mitte der Konstellation gehende ein güldenes Kreuz in der Hand und eine Kapuze trägt, welche an die Uniform der Mitglieder des Ku-Klux-Klans erinnert. Sie begeben sich zu einem Scheiterhaufen, neben dem groteskerweise verhüllte Gestalten stehen, welche die aus Star Wars bekannten Lichtschwerter in den Händen tragen. Auf dem Scheiterhaufen steht festgebunden die Germania – was an den Epauletten der von ihr in der vorausgegangenen Szene getragenen Preußenuniform zu erkennen ist —, die eine Maske trägt, welche auch von Mitgliedern der Band bei Live-Auftritten beim Spielen des Liedes Feuer Frei (2001) getragen werden. Hierdurch kommentiert die Band ihre eigene Rolle zum Element des Feuers, welches bei Live-Shows omnipräsent ist. Zum anderen indiziert das Verbrennen der Frau im Beisein von Angehörigen der Kirche unmissverständlich einen Konnex zu den Hexenverfolgungen der frühen Neuzeit. Hierdurch wird vor allem die bereits angedeutete pejorativ konnotierte Rolle der Kirche im Verlauf der deutschen Historie thematisiert. In Zeiten des Zweifels am Alleinvertretungsanspruch der Kirche drohte die Tendenz einer Abwendung von dieser und ein daraus resultierender Machtverlust. Jedoch war selbige Zeit auch geprägt von Katastrophen und grassierender Unsicherheit. Auf der Suche nach Schuldigen wendeten sich viele wieder – häufig nahezu hysterisch – der Kirche zu, welche unter anderem vermeintliche Hexen und Zauberer als Schuldige identifizierte, dadurch ein Feindbild schuf und so durch die Rückgewinnung der Deutungshoheit, welche zugleich die Unterdrückung der freien Entfaltung vieler Deutscher bedeutete, erneut umfassende Kontrolle über viele Menschen erlangte. Aufgrund dieser Abkehr von reflektierter Vernunft und Kirchenhörigkeit kann diese Episode auch als eine der dunkelsten Stunden des Geistes Deutschlands verstanden werden. Ferner ist dieser historische Abschnitt gekennzeichnet von der Bereitschaft und der Nutzung despotischer und inhumaner Mittel wie Folter, um falsche Geständnisse von Verdächtigen zu erhalten. Selbige Neigung zu Gewalt und Terror weist auch das Geschichtskapitel auf, welche im zweiten Bestandteil der Szene aufgeführt wird: die Bücherverbrennung durch die Nationalsozialisten vom 10. Mai 1933. Als Klimax der Aktion wider den undeutschen Geist hatte es dieses Ereignis zum Ziel, die geistigen Werke jüdischer, kommunistischer, pazifistischer und oppositioneller Schriftsteller zu vernichten. Die Intention dieser Unternehmung war die Gleichschaltung des literarischen Betriebes, in dem nur noch die Texte geduldeter und vor allem ‚rein-deutscher‘ Autoren erwünscht waren. Weitsichtiger betrachtet erwies sich diese Aktion allerdings als der Beginn einer staatlich bestimmten Zensur- und Indizierungswelle; sie war nur die Vorstufe zu Verfolgung und Vernichtung der freigeistigen Kulturelite Deutschlands, infolge derer viele Schriftsteller und Wissenschaftler emigrierten, unter ihnen beispielsweise Thomas Mann und Albert Einstein. Wie schon bei der Hexenverfolgung war es hier das Ziel, den Geist und das Denken der Menschen zu kontrollieren, wodurch eine ganze Generation, und dadurch auch nachfolgende, des Intellektuellentums und des freien Denkens zerstört wurde. Somit schreibt sich das Kapitel des offenen Bekämpfens von Reflexion, freier Meinungsäußerung und autonomer Gedankengestaltung bis in das 20. Jahrhundert fort. Besonders evident wird die Parallele zwischen der Kirche und den Nationalsozialisten deutlich, wenn sich Vertreter beider Parteien vor dem Scheiterhaufen stehend freundschaftlich umarmen. Es fällt auf, dass sich die Methodik der (mittelalterlichen und frühneuzeitlichen) Kirche und die der Nationalsozialisten kaum unterschieden: Beide applizierten einerseits der eigenen Bevölkerung durch Folter und Unterdrückung Schaden; andererseits stellten – beispielsweise durch die Kreuzzüge oder den Expansionskrieg – sie auch eine Gefahr für andere Völker und/oder Glaubensgruppen dar, da die Ideologien beider Systeme auf Hass gegenüber Anderen, Gewaltbereitschaft und dem Streben nach Macht basierten.

Die darauf folgende Szene, in der die Germania den abgetrennten Kopf Lindemanns küsst, erlaubt erneut eine mehrdeutige Interpretation: Erstens lässt sich hier ein Bezug zum ersten Auftritt der Germania knüpfen, wobei hier der Kuss die Nähe zu Rom und dessen Kampf- und Siegeswillen leidenschaftlich demonstriert. Zweitens ist die Szene angelehnt an Richard Strauss’ Oper Salome (1905), in deren finaler Szene Salome Jochanaans abgetrennten Kopf küsst, worauf sie auf Herodes Befehl hin getötet wird. In ihrer hier präsentierten Rolle als Salome ist zu erwarten, dass auch die Germania und damit Deutschland zum Tode verurteilt wird und damit die vorherige Form stirbt.

Diese Interpretation scheint angesichts der darauf folgenden Szene legitim. In dieser wird die Germania in der Rolle der Gottesmutter gezeigt, zu erkennen am weißen Kleid, welches ein Symbol für die jungfräuliche Empfängnis darstellt, dem Heiligenschein und den fliegenden und den heiligen Geist symbolisierenden, weißen Tauben. Neben ihr steht ein Hirsch, einem ikonographisch stark aufgeladenen Tier, welches unter anderem ein Symbol für die Taufe darstellt. Sie streichelt über ihren ausgedehnten Bauch, der darauf hinweist, dass bald eine Geburt ins Haus steht. Vor ihr knien die Astronauten, die Boten der Zukunft, die ebenfalls ihren Bauch betasten. Ferner ist auffällig, dass nur ein Lichtstrahl vorhanden ist, der dazu auf den Bauch der Mutter Maria ausgerichtet ist. Bei der bald stattfindenden Geburt handelt es sich um die Wiedergeburt Deutschlands nach den vorher gezeigten Gräueln und der Zäsur des Zweiten Weltkriegs. Der Habitus der Astronauten und auch der einzelne Lichtstrahl demonstrieren die Hoffnung darauf, dass das neue, zukünftige Deutschland ein vereintes, friedliches und besseres ist, das aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt hat, durch diese geläutert wurde und von nun an besser handelt.

Die erwartete Geburt findet dann in der nächsten Szene statt, in einem mit Folie abgetrennten Bereich, wobei der provisorisch errichtete Operationssaal an den Stall in Bethlehem erinnert, in dem Jesus entbunden wurde; ein Hinweis darauf sind beispielsweise die beiden Rinder, die als Zuschauer und womöglich auch Assistenz fungieren. Die Astronauten tragen nun Monturen, die an Strahlenschutzanzüge erinnern und ein Kardinal in charakteristischer Robe leitet den Eingriff, der wohl einen Kaiserschnitt ist. Die eigentlich freudig ersehnte Wiedergeburt der Hoffnung wird jedoch durch die einmal mehr stark ambivalente Darstellung verwässert. Trotz des Leids, das – wie im Video häufiger angedeutet – die Kirche im Laufe der Geschichte bereitete, übt sie auch im Hinblick auf die Entwicklung des neuen, wiedergeborenen Deutschlands großen Einfluss aus, obwohl Deutschland laut Grundgesetz ein säkularer Staat sei. Die Kirche verfügt hierbei nicht nur über moralische Autorität, sondern beeinflusst auch die politische Willensbildung und damit die Entwicklung und den Fortschritt des Landes, beispielsweise bezüglich des Einsatzes von Gentechnik oder hinsichtlich der Thematik der Sterbehilfe. Dieser Einfluss wird eindeutig als negativ bewertet. Dazu suggeriert auch die Gestaltung des Operationssaals eine gewisse Vorsicht und Argwohn gegenüber dem neuen Deutschland; durch die Sicherheitsanzüge der Astronauten und die den Raum umspannende und damit von der Außenwelt abtrennende Folie evoziert die Impression einer Quarantänezone, welche in Seuchefällen eingerichtet wird, um die Inkubationszeit abzuwarten und potentielle Entwicklungen zu beobachten. Dadurch wird etwaig übertriebene Euphorie in Bezug auf das neue Deutschland, dessen Entwicklungen und Zukunft gedämpft. Gleichzeitig symbolisiert jedoch der einsetzende Regen in Kombination mit dem zuvor dargestellten Feuer eine Reinigung von den Sünden des ‚alten‘ Deutschlands und fördert die Hoffnung auf einen Neuanfang. Geboren wird schließlich ein Hund, der fälschlicherweise häufig als Schäferhund identifiziert wird. Vielmehr handelt es sich hierbei um einen Leonberger. Diese Hunderasse entging während des Ersten und Zweiten Weltkrieges nur knapp der Ausrottung und steht damit symbolisch für das deutsche Volk, dessen Existenz in selbigen Kriegen ebenfalls stark bedroht war – beide erhalten nun eine zweite existentielle Chance.

Die zuvor angedeutete Zuversicht und Hoffnung wird in der darauf folgenden Szene deutlicher revidiert. Das Innere einer Kirche stellt den Schauplatz für das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Armeen dar. Obgleich der gezeigte Innenraum nicht dem realen Vorbild entspricht, könnte es sich hier um den Kölner Dom handeln, als kulturell-konfessionelles Kontinuum, das sich durch viele Epochen der deutschen Geschichte zieht und bis heute als genuin deutsches Wahrzeichen gilt. Die beiden mittelalterlichen Ritterarmeen können als Verweis auf den Deutschen Orden verstanden werden, einem der expansionsorientiertesten und bekanntesten Ritterorden, der von Kreuzfahrern gegründet wurde; durch diesen Nexus von Deutschem Orden, Eroberungskämpfen und Kreuzzügen wird zum einen erneut die Kriegs- und Expansionslust der Deutschen und zum anderen der Einfluss und die von der Kirche ausgehende Gewalt verdeutlicht. Daneben erscheinen auch moderne Soldaten inklusive eines Panzers, die vor einem Karl Marx-Monument marschieren. Dies ist ein unmissverständlicher Verweis auf den Aufstand vom 17. Juni 1953, dem sogenannten Volksaufstand in der DDR, in dessen Zuge viele Bürger gegen das kommunistische System demonstrierten, welcher jedoch mithilfe sowjetischer Streitkräfte niedergeschlagen wurde, was ca. 10.000 Festnahmen und mehr als 50 Tote forderte. Dieser Vorfall demonstriert zum einen die jahrhundertelang unterdrückte Fähigkeit zum Widerstand gegen eine Obrigkeit, zum anderen jedoch auch die immanente Rücksichtslosigkeit eines (Unrechts-)Regimes, auch fremde Soldaten gegen das eigene Volk einzusetzen.  Des Weiteren ist einmal mehr auf die Bedeutung zweier evidenter Aspekte hinzuweisen: die Lichtstrahlen und die Rolle der Germania. Anders als in der hoffnungsvollen Wiedergeburtsszene sind in der Kirche wieder multiple und zerstreute Lichtstrahlen vorhanden. Auch hier sind sie wiederum sowohl als Anzeichen für die vielen verschiedenen Entwicklungsrichtungen innerhalb der deutschen Geschichte zu sehen, welche jedoch häufig – wie auch hier – auf Schlachtfelder führten, als auch als Symbol für die Uneinigkeit, die hier durch das Aufeinandertreffen von Kriegern unterschiedlichster Epochen demonstriert wird, in welchen allerdings die Methodik der Gewalt und des Kampfes nahezu unverändert blieb, da sich nur der Grund für den Kampf geändert zu haben scheint. Die Figur der Germania thront über den Häuptern aller Anwesenden, wobei sie sämtliche Streitkräfte in die Schlacht anzuführen scheint. Dabei trägt sie erneut die goldene Rüstung, die zuvor mit Barbarossa assoziiert wurde, allerdings transzendiert sie hier die Bindung an eine historische Figur und steht damit wieder vollumfänglich für ganz Deutschland und dessen Wesen. Wie die Lichter durch ihre Vagheit und Ziellosigkeit andeuten, ist der Ausgang der Entwicklungsrichtung des Kampfes und Deutschlands an dieser Stelle unklar. Das Faktum, dass die Germania die Manifestationen Deutschlands unterschiedlicher Epochen gegeneinander kämpfen lässt, ist potentiell als das Austragen des bis dato nicht gelösten Konflikts der deutschen Identität, der Charakteristika und des Wesens mit sich selbst zu verstehen. Dass dieser gewaltaffine Ansatz zur Aufarbeitung, Etablierung, Harmonisierung und versöhnlichen Zusammenführung der fragmentierten und ambivalenten bis pejorativen deutschen Identität nicht zielführend war und ist, explizieren – neben den gezeigten Gewaltexzessen der Ritter – vor allem auch die dargestellten Aufstände und Gewalttaten der jüngeren Vergangenheit bis in die Gegenwart. Diese sind dezidiert an die gewalttätigen Proteste im Rahmen des G20-Gipfels in Hamburg vom 7. und 8. Juli 2017 angelehnt, als primär linksradikale Demonstranten ganze Straßenzüge verwüsteten. Diese Szene führt zwei Faktoren vor Augen: Einerseits ist das Gewaltpotential und vor allem die Bereitschaft zur Ausübung dieser in der deutschen Identität noch immer präsent, obgleich hier festgehalten werden muss, dass die Gewalt, welche früher omnipräsent und gesellschaftsschichtenübergreifend war, heutzutage primär von extremistischen Minderheiten ausgeht, was deren Gefahr jedoch nicht mindert. Andererseits illustriert der Umstand, dass schwarz gekleidete Protestierende zusammen mit Menschen in SS-Uniform Autos umwerfen, dass es keine Rolle spielt, in welchem politischen Lager der gewaltbereite Extremismus beheimatet ist, denn Extremismus bekämpft letztlich alle Mitglieder einer Gesellschaft und führt nur zu Zerstörung und Tod, wofür die deutsche Historie mannigfaltige Exempel offeriert. Trotz des Neubeginns nach den beiden Weltkriegen und der Wiedervereinigung ist die schwelende Gefahr durch die von Deutschen ausgehende Gewalt nicht nur für Deutschland, sondern auch für andere Nationen präsent durch wieder- respektive neuaufkommende Splittergruppen. So appelliert Rammstein erneut an die verantwortlichen Kreise, dass diese Tendenzen entschlossen unterbunden werden sollen. Angesichts der Zerstörung, welche sie oder in Berufung auf sie verursacht wurde und in deren Mitte sie sich befindet, wird die Germania betend gezeigt. Trotz des Todes aller um sie herum Stehenden strahlt sie in ihrer goldenen Rüstung, der Mythos besteht also weiter. Allerdings wird ihr ihre Schuld am Leid, das über zwei Jahrtausende von Deutschland ausging, bewusst, weshalb ihr Beten auf zweifache Weise zu deuten ist: Sie betet nicht nur für Vergebung für die in ihrem Namen begangenen Untaten, die sie beweint, sondern sie betet auch für eine bessere Zukunft für sie und damit für die deutsche Identität. Sie wird damit erneut zur Leitfigur, die nicht nur mahnend an die Vergangenheit erinnert, sondern sie versucht auch als Kompass zu dienen, um die Vergangenheit nicht noch einmal wiederkehren zu lassen. Diese Interpretation wird erneut durch die Lichtstrahlmetaphorik gestützt, wobei die dünnen Strahlen für die fragmentiert-gewaltsame Vergangenheit und der gebündelte und senkrechte Strahl für eine vereinte und friedliche Zukunft stehen. Ein Symbol der Hoffnung auf eine solche Zukunft stellt der Vogel dar, welcher als Adler angesehen werden kann, das Tier, welches bis heute das deutsche Wappentier darstellt und als Symbol für die positiven Aspekte deutscher Geschichte zu sehen ist, welche im Video zwar nur subtil angedeutet, jedoch angesichts der um den Vogel tobenden Schlacht hervorgehoben und deutlich werden. Den Rest der videographischen Realisierung des letzten Refrains stellen schnelle Schnitte unterschiedlicher Kampf-, Eskalations- und Tötungsszenen dar, wobei kurz auf die Erschießung der SS-Offiziere durch die zuvor am Galgen stehenden Gefangenen eingegangen werden soll. Hier erteilt die Band eine finale Absage an den Vorwurf der Sympathie gegenüber rechtsextremen und Deutschtümelei. In einer Verklärung der historischen Fakten werden die Verhältnisse umgekehrt. Dies rekurriert einerseits auf die Absurdität und Verwerflichkeit des von einigen Personen betriebenen geschichtlichen Revisionismus, andererseits stellt die Szene zugleich in radikal-eindringlicher und unmissverständlicher Art die Gebrochenheit der Beziehung zum eigenen Land dar, wenn auf Repräsentanten des damaligen Staates geschossen wird. Diese Zerrissenheit ob des problematischen Verhältnisses zum Heimatland wird noch weiter verdeutlicht, indem der weinende Till Lindemann am Galgen in einer Nahaufnahme gezeigt wird, wobei auf die Problematik des Verhältnisses zu Deutschland noch im Abschnitt der Textanalyse eingegangen wird.

Nach weiteren orgiastisch-ekstatischen, dabei jedoch erschütternden Szenen von Euphorie und Gewalt kulminiert das Video schnitttechnisch in einer ebenso bildgewaltigen wie merkwürdig anmutenden Szene, in der die Germania im weißen Engelskostüm über der schwarz gekleideten Band schwebt, die am Boden kniend auf Flammen zu kriecht. Neben rein intertextuellen Verweisen auf die Lieder Mein Teil (2004) und Engel (1997) scheint hier eine doppelbödige Deutung zielführend: Die Nähe zum Feuer spielt auf die symbolisch reinigende Wirkung der Flammen an, welche von alten Sünden reinigen, dabei jedoch verbrennen, also schaden und töten muss. Konträr dazu könnte hier auch ein Kommentar darauf vorliegen, dass aus der Geschichte gelernt werden und sich darauf aufbauend gebessert werden soll, statt die eigene Identität – mit dem Ziel der Heiligwerdung in Form eines Engels – völlig auf Selbstgeißelung, Selbstläuterung und letztlich Selbstzerstörung auszurichten, um Buße zu tun. Dies zielt  erneut auf die deutsche Erinnerungskultur ab, die von rechten Kräften despektierlich als ‚Schuldkult‘ bezeichnet wird, um so die Schwere der Verbrechen und der daraus resultierten Verpflichtungen zu ridikülisieren und zu entkräften. Rammstein schließt sich diesem Ansatz keinesfalls an, jedoch machen sie indirekt auf die Gefahr aufmerksam, die mit dem aktuellen Ansatz und Konzept der Erinnerungskultur vor allem bezüglich jüngerer Menschen einhergeht. Die bereits oben geschilderte Ferne des Diskurses, der häufig als schuldlose und vom eigenen Leben distanzierte Bevormundung verstanden wird. Daher ist ein anderer Weg der Erinnerung und des Ziehens von Lehren aus der Vergangenheit nötig, den Rammstein auf zweifache Weise beschreitet: Erstens wird mit der Verwendung des Mediums der Musik die Verarbeitung in die Sphäre der Populärkultur überführt, die mehr Menschen erreicht. Zweitens wird ein alternativer Umgang mit der deutschen Geschichte vorgeschlagen, welcher sich in den letzten beiden Szenen des Videos demonstriert. Nachdem kurz die Astronauten mit den entbundenen und gesunden Hunden gezeigt werden, wodurch die Hoffnung auf ein künftig gesundes Deutschland und eine harmonische deutsche Identität illustriert wird, zeigt die letzte Szene die Voraussetzung für eine Versöhnung des Deutschen und Deutschlands. Die Germania in ihrer Rolle als ihre goldene Rüstung und Schmuck tragende Feldherrin, die zuvor noch weinend und betend gezeigt wurde, liegt in dem gläsernen Sarg, der derselbe ist, den die Astronauten zu Beginn in ihrem Raumschiff mit sich trugen. Dieser schwebt nun unbehelligt und deutlich sichtbar im Orbit. Die Astronauten zeigen eine Möglichkeit, die über lange Zeit problematische, gefährlich und gespaltene deutsche Geschichte und die durch sie geformte und gleichsam sie formende Identität zu einem harmonischen, geeinten und positiven Wesen zu integrieren und so potentiell eine bessere Zukunft zu ermöglichen. Alle negativen Faktoren und Aspekte, die im Verlauf des Videos drastisch demonstriert wurden, sind nun in der Figur der ‚alten‘ Germania vereint. Diese wird begraben, was als Symbol für die Notwendigkeit der Loslösung Deutschlands von der direkten und zu starken Beeinflussung der Gegenwart und Zukunft durch das Vergangene zu sehen ist. Jedoch bedeutet dies nicht, dass die Geschichte verdrängt, unterdrückt und vergessen werden darf; daher ist der gläserne Sarg transparent und umkreist die Erde, damit zukünftige Deutsche aber auch alle anderen Menschen von der deutschen Historie lernen können, um nicht dieselben Fehler zu begehen. So kann eine bessere Gesellschaft geschaffen werden, die nicht nur ein geeintes Deutschland zum Ziel hat, sondern eine geeinte Welt, was der ins Weltall weisende Lichtstrahl indiziert. So endet das Video, das primär negativ-pessimistisch die schrecklichsten Gewaltetappen der deutschen Geschichte zeigt, mit der optimistischen Hoffnung auf eine bessere Zukunft, womit die häufig proklamierte These der Ambivalenz als final erfüllt anzusehen ist.

Katina Raschke und Jan Hurta, Bamberg

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„Will dich lieben und verdammen“ – Die Ambivalenz der deutschen Nationalidentität in Rammsteins „Deutschland“

Rammstein

Deutschland

Du (du hast, du hast, du hast, du hast)
Hast viel geweint (geweint, geweint, geweint, geweint)
Im Geist getrennt (getrennt, getrennt, getrennt, getrennt)
Im Herz vereint (vereint, vereint, vereint, vereint)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Sind schon sehr lang zusammen (ihr seid, ihr seid, ihr seid, ihr seid)
Dein Atem kalt (so kalt, so kalt, so kalt, so kalt)
Das Herz in Flammen (so heiß, so heiß, so heiß, so heiß)

Du (du kannst, du kannst, du kannst, du kannst)
Ich (ich weiß, ich weiß, ich weiß, ich weiß)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Ihr (ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt)

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt
Deutschland!

Ich (du hast, du hast, du hast, du hast)
Ich will dich nie verlassen (du weinst, du weinst, du weinst, du weinst)
Man kann dich lieben (du liebst, du liebst, du liebst, du liebst)
Und will dich hassen (du hasst, du hasst, du hasst, du hasst)

Überheblich, überlegen
Übernehmen, übergeben
Überraschen, überfallen
Deutschland, Deutschland über allen

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben
Deutschland!

Du
Ich
Wir
Ihr

Übermächtig, überflüssig (Du)
Übermenschen, überdrüssig (Ich)
Wer hoch steigt, der wird tief fallen (Wir)
Deutschland, Deutschland über allen(Ihr)

Deutschland – dein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – mein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben

Deutschland!

     [Rammstein: Rammstein. Universal 2019.]

Zehn Jahre nach ihrem letzten Album Liebe ist für alle da (2009) kehrten Rammstein mit der Singleauskopplung Deutschland aus ihrem siebten Studioalbum zurück auf die Bühne der Öffentlichkeit. Besondere Resonanz kam hierbei einem 35 Sekunden andauernden Video-Teaser zu, in welchem Mitglieder der Band als Gefangene in einem Konzentrationslager gezeigt werden, die auf ihre Hinrichtung warten. Allein dieser kurze Ausschnitt rief heftige Reaktionen im Internet wie in sämtlichen Leit-Printmedien hervor, wobei neben Journalisten auch Politiker Kritik an der präsentierten Ästhetik wie auch an der Tatsache, dass dieses dunkle Kapitel deutscher Geschichtsschreibung zur Erzeugung von Provokation und Aufmerksamkeit genutzt würde, äußerten. Allerdings ist die Band für ihren Duktus bekannt, mit Provokationen und Tabus kreativ und ironisch umzugehen, um auf etwaige sozio-kulturelle Phänomene und potentielle Fehlentwicklungen hinzuweisen. Zudem scheint es nicht zielführend, ausschließlich das Video fokussierend zu betrachten, während die musikalische Untermalung und der Text des Lieds nur partikular berücksichtigt wird. Im Folgenden sollen daher die Musik und der Liedtext dahingehend untersucht werden, wie das Verhältnis zu Deutschland gezeichnet wird, welches geprägt ist durch den Nexus vom problematischen Verhältnis zur deutschen Geschichte und einer darauf basierenden deutschen Identität. Eine separate Analyse des Videos finden Sie hier.

Musik

Das Lied beginnt mit einer kantig klingenden Synthesizer-Spur, die durch die Verwendung eines Arpeggiators erzeugt wird, der das Spielen einer festen Notenfolge in einem vorprogrammierten Stufenrhythmus ermöglicht. Notenfolge und Rhythmus erinnern dabei stark an Rammsteins Asche zu Asche (1995), wobei hier ein schnelleres Tempo vorliegt. Ob des Tempos, des verzerrten und im oberen Frequenzbereich angesiedelten und damit akustisch besonders eindringlichen Klangcharakters und der treibenden Rhythmik erinnert diese Tonspur an die Stilrichtung des Industrial, einem Genre, das zu den musikalischen Einflüssen Rammsteils zählt und das als exemplarisch für die Evokation von sowohl Unbehagen als auch Aggressionen angesehen werden kann; diese beiden Gefühlsregungen determinieren den auditiv-emotionalen Grundtenor des Intros und üben dadurch – wie später noch verdeutlicht wird – auch einen zentralen Einfluss auf die Stimmung des Liedes aus. Nach vier Takten setzten additional zur stringenten Synthesizer-Linie, die als ein akustisch-strukturelles Konstitutiv der Gesamtkomposition zu identifizieren ist, die für Rammstein charakteristischen, stark verzerrten E-Gitarren ein, die – tief gestimmt und im Stereopanorama weit außen lokalisiert – das Lied hinsichtlich des Klangspektrums öffnen und den zentrierten Synthesizer flankieren. Die druckvolle Wucht der offenen Akkorde wird durch das ebenfalls hier einsetzende und supportiv agierende Schlagzeugspiel potenziert. Hierdurch wird eine gewaltige Klangkulisse generiert, die bereits an dieser Stelle zwei Aspekte deutlich werden lässt: Einerseits rufen schon die ersten Takte des Liedes den Eindruck starker Pathetik hervor; andererseits offenbart sich die klimaktische Instrumentalstruktur des Intros und – um an dieser Stelle vorzugreifen – auch des ganzen Liedes. Beide Aspekte kulminieren nach der vierttaktigen Dopplung der Synthesizer-Spur durch eine verzerrte Gitarre in der instrumentalen Darbietung des Refrains. Dieser ist ebenfalls geprägt durch sowohl die stringente Synthesizer-Linie als auch die verzerrten und durchdringende Akkorde spielenden Gitarren, welche auf der einen Seite nun melodischer harmonieren, was die bereits erwähnte Pathetik durch die hierdurch additional suggerierte hymnische Wirkung, die dazu ferner durch das Einsetzen weiter Flächenklänge forciert wird, intensiviert. Simultan expliziert der weiter gespielte Synthesizer im Konnex mit dem nun einen schnellen und treibenden Rhythmus vorgebenden Schlagzeug die bereits diagnostizierten diametral-antithetischen Impressionen des Unbehagens und der Aggression, welche gegenteilig zur potentiell rein positiv konnotierten Pathetik stehen. So wird die kompositions-konstitutive Ambivalenz (mit negativer Tendenz) des Liedes bereits an dieser Stelle und mit Blick auf die instrumentale Realisierung indiziert.

Die erste Strophe, die unmittelbar nach dem kraftvollen Refrain einsetzt, stellt einen erneuten Abfall des musikalischen Spannungsbogens dar. Sowohl die Gitarre als auch der Synthesizer verbleiben stumm, das instrumentale Gerüst schaffen das Schlagzeug, wobei nur die Bassdrum gespielt wird, und der Bass. Auch hier werden Erinnerungen an ein anderes Lied der Band geweckt: Du Hast (1997). Durch die zurückhaltende instrumentale Untermalung wird dem Gesang und dem Background-Gesang viel Raum gelassen, wobei ferner das erste Wort der Gesangsspur eine Reminiszenz an eines der wohl bekanntesten Lieder Rammsteins darstellt: Nicht nur wird mit „Du“ (V. 1) dasselbe Wort geäußert, auch die Intonation des Sängers Till Lindemann wirkt kongruent. Abgesehen davon ist auch der Gesang typisch für Rammstein: Die tiefe, grollende Stimme und die stark affektierte Art der Darbietung, die besonders durch das bekannte, rollende ‚R‘ bestimmt ist, evozieren bewusst Analogien zum Habitus Adolf Hitlers, was imprimis in Bezug auf das vorliegende Lied sowohl besonders problematisch als auch immens wirkungsmächtig scheint. Im Vergleich zur Hauptgesangsspur wirkt der Hintergrundgesang einmal mehr konträr, zumindest auf den ersten Blick. Durch die höhere Stimmlage und sanftere tonale Realisierung scheint zunächst ein Gegenentwurf zur Hauptstimme und deren Aussagen etabliert zu werden. Daneben kann er jedoch auch als eine Stimme aus dem Off, ‚von Oben‘ oder vox ex machina verstanden werden, die den Aussagen des Sprecher-Ichs in Form des Gesangs zustimmt, diese durch den Echo-Effekt wiederholt und damit bestärkt. Im zweiten Teil der ersten Strophe setzen synthetisch erzeugte Streicher ein, die sphärisch im Hintergrund wabern, beide Gesangsspuren auf sehr subtile Art und Weise unterstützen und zur erneuten Steigerung der Spannung dienen. Diese wird im Vor-Refrain weiter verdichtet durch das Spielen eines stark gefilterten Klaviers, das durch den verwendeten Hall psychoakustisch distanziert-subversiv wirkt und dennoch die Anspannung fördert, die sich schließlich nach einem Trommelwirbel im Refrain aufbäumt und entlädt.

Der Refrain stellt die lauteste und brachialste Stelle in Deutschland dar: Die bereits genannten, offen gespielten und ausklingenden Akkorde der verzerrten Gitarren und auch der repetitive und energetische Synthesizer setzen wieder ein. Der ebenfalls zuvor konturierte hymnisch-lobende Charakter des Refrains wird nun — alle zuvor implizierte Ambivalenz ignorierend — durch den Gesang weiter verstärkt: Die zelebrierende gesangliche Darbietung Lindemanns, der Hintergrundgesang, der an den Chor einer Marschkapelle erinnert, der laut „Deutschland“ skandiert, das Schlagzeug, dessen Rhythmus in dieser Konstellation ebenfalls deutliche Analogien zum perkussiven Supportiv eines Marsches indiziert, sowie die repetitive Synthesizerlinie erwecken die Impression einer national(sozial)istischen Lobeshymne. Die im Zuge dessen effizierten Emotionen der Aggression aber auch der Euphorie werden im Nach-Refrain kontiniuiert, in welchem einmal mehr die Synthesizerspur von einer Gitarre gedoppelt wird und der in die zweite Strophe mündet.

In dieser wird sowohl das druckvoll-treibende Schlagzeug als auch die im Vor-Refrain eingesetzte Klavierstimme beibehalten — nach dem ersten Höhepunkt in Form des Refrains steigt der (An)Spannungsverlauf hier also auf einem höheren Niveau ein. Anders gedeutet, in Bezug auf die (scheinbare) Grundthematik, reflektiert die instrumentale Struktur das Aufbauen auf bisherigen Errungenschaften – in diesem Falle – Deutschlands. In der darauf folgenden Bridge festigt sich aufgrund des marschartigen Schlagzeugs, der gedämpften und stakkatohaft gespielten Gitarren und des im Habitus des Stolzes präsentierten Gesangs die Analogie zwischen Deutschland und einem stark national(sozial)istisch imprägnierten, hymnischen (und propagandistischen) Loblied, was später noch hinsichtlich des Textes näher thematisiert werden soll. Die sphärische Klavierstimme wirkt ob dieser instrumentellen Umgebung paradox-unpassend und fokussiert dadurch die eben dargelegte Wirkung weiter statt sie möglicherweise zu entschärfen. Hierauf folgt wieder der Refrain in doppelter und bekannter Ausführung, woran sich ebenfalls der bereits besprochene Post-Chorus knüpft.

Auf diesen provokant-enthusiasmierenden Abschnitt folgt ein mit weniger Instrumenten arrangiertes und ruhigeres, zweitaktiges Zwischenspiel. Der erste Abschnitt wird einmal mehr durch die Synthesizerspur bestimmt, die jeweils auf der ersten Zählzeit des Taktes von einer Bassdrum und Ein-Wort-Einwürfen des mehrstimmigen Chores ergänzt wird. Im zweiten Teil steigt das Schlagzeug dann mit Bassdrum-Schlägen auf jeder Zählzeit ein, sinister klingende Flächensounds und der Hauptgesang treten dazu und der Spannungsbogen intensiviert sich ein letztes Mal, um schließlich im Refrain final zu kulminieren. Hierbei erfüllt das Zwischenspiel zwei Funktionen: Intermedial betrachtet tritt das Lied in den Hintergrund und schafft Raum für das Video, mit dem das Lied eng verknüpft ist. Liedimmanent demonstriert es zum letzten Male die dramaturgische Komposition des Lieds, da das Zwischenspiel als retardierendes Moment verstanden werden kann, welches – die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm symbolisierend – den absoluten Höhepunkt des Liedes einleitet und die Entladung der angestaunten Empfindungen im hymnischen Chorus hinauszögert und damit steigert. In Hinsicht auf die Instrumentierung, den Gesang und die damit erweckten Emotionen und Regungen greift der letzte Doppel-Refrain und der folgende Post-Chorus die Charakteristika der Vorgänger auf. Zudem wird die bereits proklamierte, hymnisch-lobpreisende und euphorische Wirkung durch das Einsetzen einer hohen, pathetischen und mit Legatotechnik singenden Frauenstimme augmentiert, die aufgrund der Abmischung über dem Restarrangement zu thronen scheint und angesichts der gesanglichen Präsentation einmal mehr als Marker der Ambivalenz verstanden werden kann: Zum einen könnte der Gesang als exaltierter und beglückter Siegesschrei verstanden werden; zum anderen könnte er auch einem Wehklagen gleichen, das als emotionales Ventil für die Aggressivität und das Leid, was durch die Musik evoziert werden kann, angesehen werden könnte. Das unmittelbar anschließende Outro besteht aus der zum brachialen Refrain konträren, stark mit Hall belegten Klavierspur aus dem ersten Pre-Chorus. So offeriert Deutschland einen versöhnlichen Abschluss und indiziert ein letztes Mal seine inhärente Ambivalenz, die sich nicht nur im Kontext der Musik, sondern auch im Text manifestiert und die aufmerksam und gewissenhaft zu betrachten und zu hinterfragen ist. An dieser Stelle ist zusammenfassend festzuhalten, dass Deutschland sich bereits musikalisch durch die klimaktische Struktur, das einerseits martialisch-aggressive und andererseits subtile Arrangement, die Anlehnung an sowohl treibende Marschmusik als auch die pathetisch-hymnischen und damit stellenweise übertrieben-lächerliche Charakterzüge als ‚typisches‘ Rammstein-Lied präsentiert. Nicht zuletzt ist auch die enge Interdependenz zwischen der Musik und dem Text charakteristisch für Rammstein; letzterer soll nun im Folgenden analysiert werden.

Text

Die bereits in der musikalischen Darbietung indizierte Ambivalenz, welche zudem auch im Video omnipräsent, dabei jedoch primär pejorativ konnotiert ist, manifestiert sich ebenfalls im Text. Daneben ist zu Beginn dieses Abschnitts gleich darauf hinzuweisen, dass sich der Text vornehmlich am negativ-pessimistischen Tenor des Videos orientiert.

Die erste Strophe des Liedes beginnt mit dem eindringlich vorgetragenen, als direkte Anrede intendierten Personalpronomen „Du“ (V. 1). Wie weiter oben bereits dargelegt, erinnert sowohl der Text als auch die Darbietung stark an Rammsteins Du Hast. Isoliert betrachtet, wirft diese Art der unmittelbaren Anrede die Frage auf, welches metaphorische, symbolische oder figural-persönliche Du hiermit angesprochen wird. Der zweite Vers komplettiert den Satz mit der Perfektkonstruktion „hast viel geweint“ (V. 2), wodurch die zuvor noch imaginierte, beinahe anklagend wirkende Anrede zu einer Feststellung erweitert wird. Angesichts des Liedtitels ist davon auszugehen, dass mit dem Du Deutschland, das deutsche Volk und/oder das deutsche ‚Wesen‘ adressiert wird, welches in der jeweiligen Epoche die deutsche Identität reflektiert(e) und bestimmt(e). Das viele Weinen Deutschlands und seiner Bewohner resultierte aus der – im Video fulminant inszenierten – jahrtausende langen Geschichte Deutschlands, welche von grausamer Gewalt bestimmt war, sowohl für diejenigen Länder und Menschen, welche in Konflikte mit dem Deutschland der jeweiligen Epochen kamen, als auch häufig für die Deutschen selbst. Zugleich verweist das Hilfsverb „hast“, welches vom Backgroundgesang mehrfach wiederholt wird, als Homophon von „hasst“ auf einen Urquell der historischen Gewalt – den Hass auf Fremdes und Andersartiges aller Art.

Darauf folgt eine weitere Attestierung, nämlich dass Deutschland lange „im Geist getrennt“ (V. 3) gewesen sei. Dieser Vers weist auf eines der Zentraltraumata der deutschen Geschichte und Identität hin, welches über Jahrhunderte und viele Bestrebungen und Prozesse hinweg – zumindest formal – überwunden wurde: Die Trennung Deutschlands in multiple Bereiche, ein über lange Zeit fehlendes nationales Einheitsbewusstsein und der Wunsch nach eben einem solchen. Von den fragmentierten Königreichen des Mittelalters, über die kleinteiligen Fürstentümer in der Neuzeit und die vier Besatzungszonen als Folge des Zweiten Weltkriegs bis zur Teilung in DDR und BRD während des Kalten Krieges – die längste Zeit seiner Geschichte war Deutschland in mannigfaltiger Form getrennt und ungeeint. Die Trennung im Geiste verweist auf das historische Vorhandensein unterschiedlicher Strategien, Intentionen der Macht- und Führungspolitik, gesellschaftlicher Modelle und Ziele, Staatssysteme und Ideologien, welche zu einer Vielzahl mentaler Distinktionen führten. Besonders relevant ist hier die Betrachtung des gegenwärtigen Status Quo, da Deutschland mit dem Ende der DDR und deren Eingliederung in die BRD die Trennung formal überwunden hat, jedoch in den Köpfen der Bewohner – besonders in Bezug auf die West-Ost-Differenz – allem Anschein nach noch getrennte Tendenzen vorliegen, was beispielsweise an den vorherrschenden politischen Schwerpunkten flagrant wird. Für Rammstein ändern mental-geistige Unterschiede, die von der „Gründung“ Deutschlands bis heute existent sind, nichts an der Tatsache, dass sich das deutsche Wesen und seine Repräsentanten nach nichts mehr sehnten, als „im Herz vereint“ (V. 4) zu sein (verdeutlicht durch den wiederholenden und damit das Wort „vereint“ betonenden Backgroundgesang), wo seit jeher ein gemeinsames Deutschland seinen Platz hat, was nunmehr auch völkerrechtlich erreicht wurde.

Dann wechselt das verwendete Personalpronomen vom exklusiven „Du“ zum inklusiven „Wir“ (V. 5), wodurch Lindemann sich das erste Mal in Relation zu Deutschland setzt und das gemeinsame Verhältnis reflektiert. Zudem könnte er hier auch wieder als pars pro toto für das deutsche Volk agieren, dessen Verhältnis zum Land ventiliert. „Wir“, also Deutschland und die lebenden Inkarnation dessen Wesens und Identität, „sind schon sehr lang zusammen“ (V. 6), haben also eine langandauernde, vielfältige und oft tragisch abgelaufene Geschichte; allerdings wurden sämtliche Konflikte und Strapazen überstanden, was in einer starken Verbundenheit und einem mächtigen Halt resultierte, durch den Deutschland heute große Stabilität erreichen konnte. Das hier auf das Pronomen „wir“ folgende Echo „ihr seid“ (ebd.) könnte als Betrachtung und Anerkennung von außen gelesen werden, die versichernd den Zusammenhalt zwischen Land, Identität und Menschen honoriert.

Das nächste Satzpaar weist eine antithetische Struktur auf. Einerseits wird Deutschlands Atem als „kalt“ (V. 7) identifiziert. Dies könnte auf das bekannte Bild vom kalten Atem des Todes verweisen. Nicht nur waren Deutschland und Deutsche im Laufe der Geschichte für viel Leid und Tod verantwortlich, hervorzuheben ist hierbei auch die erschreckende emotionale Kälte, die beim Begehen derlei von Untaten an den Tag gelegt wurde. Als eindringlichstes Exempel sei hier die systematische Planung und Durchführung des Mordes an den Juden im Dritten Reich angeführt. Diametral gegenüber steht das „Herz“, das dabei „in Flammen“ (V. 8) steht. Intertextuell ist hier auf eine Parallele zu Rammsteins Mein Herz brennt (2001) hinzuweisen. In Korrelation zum kalten Atem könnte das in Flammen stehende Herz so gedeutet werden, dass viele der Untaten, die im Laufe der Geschichte von Deutschland ausgehend begangen wurden, vom Wunsch nach einem geeinten Land und einer gemeinsamen Identität befeuert wurden. Zum anderen kann die brennende Liebe der Einwohner zum Land selbst auch negativ als blinder Nationalismus gedeutet werden, welcher ebenfalls viele Opfer forderte. Zudem kann das schmerzhaft-brennende Herz auch lodernde Schuldgefühle ob der unzähligen Schandtaten im Namen Deutschlands darstellen. Textlich belässt es die Hauptstimme im Pre-Chorus beim Singen der in der ersten Strophe vorgekommenen Personalpronomina: „Du“ (V. 9) adressiert wieder Deutschland und seine Identität; die Backgroundzeile „du kannst“ (ebd.) bleibt dabei sehr vage und kann in zwei Tendenzen gedeutet werden: Zum einen wird – mit Rückblick auf die Gewalttaten der Vergangenheit – darauf hingewiesen, dass Deutschland die Fähigkeit hat, immensen Schaden in globalem Ausmaß zu erzeugen. Zum anderen vermag es Deutschland ob seiner Ressourcen und Einstellung ebenfalls, Gutes zu schaffen (als Beispiel sei hier die humanitäre Vorbildfunktion im Kontext der „Flüchtlingskrise“ genannt). Deutschland, seine Identität und Einwohner haben das Potential, alles zu erreichen, jedoch muss diese Macht für das richtige Ziel genutzt werden. „Ich“ respektive „ich weiß“ (V. 10) zeigt, dass das Sprecher-Ich um diese Macht und Fähigkeit und damit auch die Pflicht zur korrekten Verwendung beider Aspekte weiß. Darauf verschmelzen das Ich und das Du wieder zu einer Einheit (vgl. V. 11). Das Pronomen „Ihr“ und das folgende Echo „ihr seid“ (V. 12) grenzt sich von eben dieser Einheit ab. Erneut als Blick auf Deutschland aus externer Perspektive lesbar, könnten hiermit Beobachtungen Deutschlands, seines Potential und seiner Position aus nicht positiver oder gar feindlicher Perspektive gemeint sein, welche von Neid und Angst um die Rolle des geeinten Deutschlands geprägt sind.

Der hymnische Refrain beginnt mit dem beherzten und brutal wirkenden Ausruf „Deutschland“ (V. 13). Dies Exclamatio erinnert an eine wütend-vorwurfsvolle Anrede, die häufig den Beginn eines lautstarken Disputes einleitet und in Folge derer die Gründe für den potentiellen Streit oder Vorwürfe vorgebracht werden; dies scheint auch hier der Fall. Erneut ist von einem in Flammen stehenden Herzen die Rede, wobei es sich nicht mehr um das Deutschlands handelt, sondern um das des Sprecher-Ichs („Mein Herz in Flammen“; V. 13). Hier kann sich eine stark ambivalente Deutung an der oben erfolgten orientieren, obgleich sie hier als eindeutiger bezeichnet werden kann. Die Interpretation als Metapher der starken Liebe lässt sich auch hier anwenden. Jedoch ist hier unbedingt der bereits angedeutete Aspekt des mit der Liebe einhergehenden Schmerzes zu inkludieren; das Sprecher-Ich leidet also an der Liebe zu Deutschland. Dies demonstriert seinen omnipräsenten Identitätskonflikts , der hier zuerst deutlich sichtbar und dessen Lösung von einem Bedürfnis zur Auseinandersetzung mit dieser Liebe angetrieben wird. Dieses unbestimmte, zerrissene und quälende Verhältnis festigt sich im darauffolgenden Vers, in dem es „will dich lieben und verdammen“ (V. 14) heißt. Diese antithetische Konstruktion ist ein klarer Indikator für die Zerrissenheit des Sprecher-Ichs, das sich – im Spiegel der gegenwärtigen Erinnerungskultur ob der Schande und Schuld – nicht entscheiden kann, welche Emotionen es seiner Heimat Deutschland gegenüber zeigen soll; der dezidierte Wunsch nach der Demonstration einer der beiden diametralen Gefühlstendenzen steht für das ambivalente Verhältnis des Sprecher-Ichs zu Deutschland und seiner Geschichte, was in der heutigen Zeit als zentrales Konstitutiv der deutschen Identität gelten kann. Als Grund für den potentiellen Hass gegenüber Deutschland wird erneut der kalte Atem als Sinnbild für das Leid angeführt (vgl. V. 15), für das Deutschland in seiner Geschichte so oft verantwortlich war. Der nächste Vers weist eine paradoxe Semantik auf, die auf den ersten Blick verwirren mag: „So jung, und doch so alt“ (V. 16). Diese Paradoxie ist allerdings angemessen und zutreffend, spiegelt sie doch die fragmentierte und temporal konfuse Entwicklung des Landes mit vielen Zäsuren, die einen kohärenten Entwicklungsstrang verhinderten. Die erste Szene des Videos rekurriert entsprechend auf das mythisch-symbolisch Gründungsdatum der deutschen Identität um 16 n. Chr. Betrachtet man die Etablierung einer Identität und nicht ein juristisches Dokument als zentral für die Bildung einer Nation, so existiert Deutschland seit über 2000 Jahren. Im Laufe dieser langen Historie mit all ihren gewalttätigen Auswüchsen ist zu erhoffen, dass Deutschland aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt hat, um diese in der Gegenwart und Zukunft zu vermeiden. Da heutzutage häufiger vor der Gefahr eines gesellschaftlichen Rückfalls besonders in die Zeit des Dritten Reiches gewarnt wird, kann der Verweis auf Deutschlands Alter als ein Appell an eben jene historische Erfahrung verstanden werden, um diese Phase nicht erneut durchleben zu müssen. „So jung“ (ebd.) wiederum verweist auf die Tatsache, dass die Bundesrepublik Deutschland in ihrer heutigen, wiedervereinigten Form erst seit dem Jahr 1990 existiert und damit ein enorm junges Land darstellt, obwohl der Geist Deutschlands eben schon deutlich länger existiert. Auch das letzte Wort des Refrains, „Deutschland!“ (V. 17) ist als appellative Anrede zu verstehen.

Die zweite Strophe gleicht der ersten strukturell. Wieder wird mit einem Personalpronomen begonnen, dieses Mal mit „Ich“ (V. 18). Wie schon in der ersten Strophe singt der Backgroundgesang hier die Wörter „du hast“ (ebd.), wobei darin nun eindeutig das Homophon „hasst“ zu lesen ist, da in der zweiten Strophe das ambivalente Verhältnis des Sprecher-Ichs zu Deutschland mit Liebe auf der einen und Hass der anderen Seite unmissverständlich evident wird. Denn obwohl Emotionen der Ablehnung beim Sprecher-Ich existent sind, hält es Deutschland die Treue: „ich will dich nie verlassen“ (V. 19). Trotz all der Untaten Deutschlands und der globalen Schäden, die im engsten und weitesten Sinne durch es verursacht wurden und stellenweise noch werden möchte das Sprecher-Ich seinem Heimatland nicht den Rücken zu kehren. Diese Hin- und Hergerissenheit zeigt sich auch im Satz „du weinst“ (ebd.), der wiederholt gesungen wird und als emotionales Ventil des Konflikts verstanden werden kann, der im Sprecher-Ich tobt. Dieser Konflikt der ambivalenten inneren Zerrissenheit kulminiert in den Versen 20 und 21: „Man kann dich lieben“ (V. 20), „und will dich hassen“ (V. 21). Der erste Bestandteil kommuniziert, dass – konträr zu vielen abzulehnenden und zu verurteilenden Aspekten bezüglich Deutschlands und seiner Geschichte – auch diverse positive Aspekte zu attestieren sind, die es möglich machen können, Deutschland zu mögen oder sogar zu lieben: Beispiele hierfür wären diverse Erfindungen, die, aus Deutschland kommend, der Welt Fortschritt und Verbesserungen brachten: der Buchdruck, das Dynamo, medizinische Forschung wie die Bakteriologie, die radiologische Bildgebung und die Chemotherapie, die Straßenbahn und das im Video dargestellte Automobil. Dazu ist auch die historische Relevanz Deutschlands als Kulturnation hervorzuheben, die Künstler von Weltrang wie Albrecht Dürer, Ludwig van Beethoven, Johann Wolfgang von Goethe, Thomas Mann oder Gerhard Richter hervorbrachte. Zudem verfügt das heutige Deutschland ebenfalls über Eigenschaften und Instanzen, die Zuneigung von Bürgerseite hervorrufen können: Insbesondere – vor allem nach den Schrecken des Dritten Reiches – sind hier der ausgezeichnet funktionierende Rechtsstaat und die weltweit anerkannten Sozialsysteme hervorzuheben, die Deutschland zu einem der lebenswertesten Länder machen. Diese Exempel, die verdeutlichen, dass die deutsche Geschichte nicht exklusiv eine schandhafte und das Land zu verdammen ist, offerieren dem Sprecher-Ich und damit dem deutschen Volk die Möglichkeit, Deutschland zu mögen, man „kann“ es lieben – die Verwendung des modalen Hilfsverb räumt die Möglichkeit dazu ein. Demgegenüber steht jedoch der Hass, den das Sprecher-Ich Deutschland entgegenbringt – einerseits wohl primär aufgrund der Ereignisse, welche auch im Video dargestellt werden, andererseits könnte hier auch auf die eben aufgeführten Dinge Bezug genommen werden, welche zunächst positiv anzusehen sind, die aber im Laufe der Historie ebenfalls zu Schlechtem missbraucht wurden: Beispielsweise wurden diverse technische und auch wissenschaftlich-medizinische Innovationen für militärische Zwecke genutzt. Besondere Emphase ist hier auf die Verwendung eines weiteren Modalverbs zu legen: wollen; man will Deutschland „hassen“ (V. 21). Wollen impliziert den Wunsch, den Willen und die Absicht, etwas zu tun, in diesem Fall, Deutschland zu hassen. Hier sind zwei Lesarten zu offerieren: Zum einen spielt Rammstein hier auf die in nationalistischen Kreisen häufig angeprangerten Selbsthass der Deutschen an, der – Verschwörungstheorietendenzen folgend im politisch-gesellschaftlichen Diskurs erzeugt und verbreitet – dafür sorgt, Patriotismus (in diesem Fall eher gefährdenden Nationalismus) zu unterbinden. Diese Radikalität ist angesichts der klaren Distanzierung Rammsteins von derartigem Gedankengut jedoch abzulehnen; eher wird hier eine subtile Aufforderung artikuliert, den starken Hass auf Deutschland, der häufig von militant-linksextremistischen Gruppen proklamiert wird, zu reflektieren und auch positiv-optimistische Tendenzen zu erlauben. Zum anderen wird hier auf die mögliche Entscheidung verwiesen, Deutschland, abgesehen von all seinen positiven Aspekten und Faktoren, aufgrund seiner Geschichte und mannigfaltiger negativer Aspekte und Tendenzen bewusst zu hassen. Die Verwendung beider Modalverben demonstriert einmal mehr das ambivalente, zerrissene und gebrochene Verhältnis zwischen Deutschland, seiner Geschichte und seinen Bürgern. Es existiert kein objektiver Zwang, es zu lieben noch es zu hassen. Jede Einzelperson muss sich bewusst mit diesem Konflikt auseinandersetzen und ihn individuell lösen, wobei sowohl die Argumente für eine potentielle Liebe als auch für einen potentiellen Hass abzuwägen sind.

Darauf folgt der textlich wohl umstrittenste Abschnitt des Liedes, die Bridge. Konstitutiv ist die über sechs Wörter gereihte Alliteration mit dem Affix „über-“ (V. 22-24). Inhaltlich wird eine Kurzzusammenfassung über die negativen Eigenschaften und Handlungen Deutschlands gegeben, die als Grund für den oben indizierten Wunsch, Deutschland zu hassen, angesehen werden können. „Überheblich“ und „überlegen“ (V. 22) sind hier als semantische Einheit zu betrachten. Die beiden Termini können als stellvertretend für die Wahrnehmung Deutschlands, einerseits aus der Innen- und andererseits aus der Außenperspektive, in der Vergangenheit und der Gegenwart gelesen werden. Das Gefühl von deutscher Überlegenheit kulminiert prägnant in der Parole „Am deutschen Wesen mag die Welt genesen“, welche originär in Emanuel Geibels Gedicht Deutschlands Beruf (1861) erschien. In diesem votiert er für die Einheit Deutschlands und fordert die noch vorhanden Einzelstaaten zur Einigung unter einem Herrscher, Wilhelm I. auf, was schließlich 1871 mit der Reichsgründung geschah. Unter dem „deutschen Wesen“ ist hier das geeinte Staatswesen zu verstehen, von dem eine Welle der Einigung und des Friedens über Europa ausgehen sollte. Kaiser Wilhelm II. nutzte die selbe Parole im Kontext einer Rede 1907 jedoch dazu, die weltweite Machakkumulation Deutschlands zu legitimieren, da nur so die Heilung der „kranken“ Länder durch die (politische) Macht, Überlegenheit und Genesungswirkung Deutschlands erreicht werden könne. Auch die Nationalsozialisten führten die vermeintliche Überlegenheit des Deutschen als Grund für ihre Feldzüge an, um den Deutschen den Raum und Einfluss zu verschaffen, der ihnen aufgrund ihrer Überlegenheit zusteht. Die Überheblichkeit wiederum ist eine Eigenschaft, welche Deutschland heutzutage primär von anderen Staaten attestiert wird. Dies speist sich vor allem durch die hervorgehobene, machtvolle und federführende Position, die Deutschland im Rahmen der gesamteuropäischen Politik einnimmt, beispielsweise im Umgang mit der Griechenlandkrise.

Die Wörter „übernehmen“ und „übergeben“ (V. 23) erlauben ebenfalls multiple Deutungen. „Übernehmen“ gestattet drei gleichermaßen nachvollziehbare Lesarten: Erstens verweist es auf die imperialistischen Aktivitäten Deutschlands im Kaiserreich an, beispielsweise die Kolonialisierungsbestrebungen in Afrika, um Deutschland seinen ihm zustehenden „Platz an der Sonne“ zu sichern. Zweitens kann auch ein eindeutiger Konnex zur Zeit des Dritten Reiches und der Ost- und Westerweiterung (beispielsweise um das Sudetenland und Elsass-Lothringen), um durch gewaltsame Übernahme den Einfluss- und Machtbereich Deutschlands zu potenzieren, gezogen werden. Die dritte mögliche Lesart zielt auf eine andere Bedeutungsebene des Verbs „übernehmen“ ab: die Überanstrengung und das daraus resultierende Scheitern. Auch hierfür lassen sich in der jüngeren deutschen Geschichte mindestens zwei Exempel finden: Einerseits führte die Kolonialisierung, die immensen Aufwand auf vielerlei Ebenen mit sich zog, zur außenpolitischen Isolierung Deutschlands und letztlich zum Ersten Weltkrieg. Andererseits ist auch der Zwei-Fronten Krieg mit Russland im Osten und den restlichen Alliierten im Westen sowohl im Ersten als auch im Zweiten Weltkrieg als nicht zu bewältigende Anstrengung zu sehen; beide Male resultierte das Sich-Übernehmen in humanitären und staatspolitischen Katastrophen. Auch gegenwärtig grassiert die Sorge davor, sich im Zuge der global-geopolitischen Problemherde (wie beispielsweise der Flüchtlingskrise) zu übernehmen, was erneut katastrophale Folgen haben könnte.  „Übergeben“ (ebd.) wiederum kann als direkte Folge der gescheiterten Aspirationen gelesen werden, in deren Folge eroberte Gebiete wie eben Elsass-Lothringen oder Ostpreußen an andere Staaten übergeben werden mussten. Zudem sind auch beide Wörter gemeinsam mit Bezug auf das Dritte Reich zu deuten. Von Historikern wird mittlerweile vermehrt von der Machtübergabe an Adolf Hitler durch seine Ernennung zum Reichskanzler im Jahr 1933 gesprochen. Gleichermaßen wurde eben diese Machtübergabe durch die gewaltsamen Versuche der Übernahme der selbigen forciert und herbeigeführt.

Das darauf folgende Begriffspaar „überraschen“ und „überfallen“ (V. 24) ist ebenfalls einmal mehr ambivalent zu deuten. Auf der einen Seite kann „überraschen“ (ebd.) ein Verweis darauf sein, dass es überraschend anmuten mag, dass Deutschland – im Licht seiner Geschichte – heutzutage einen derart humanen, solidarischen und pflichtbewussten Umgang auf der weltpolitischen Bühne pflegt. Auf der anderen kann das Wort in Kombination mit dem folgenden „überfallen“ (ebd.) verstanden werden, was wohl auf den überfallartigen und dadurch überraschenden Blitzkrieg-Feldzug gegen Polen im September 1939 anspielt, womit Zuge Deutschland – trotz des geschlossenen Nicht-Angriffspaktes – den Zweiten Weltkrieg verschuldete. Der folgende Vers „Deutschland, Deutschland über allen“ (V. 25) löste viel Unmut und Kritik aus, da er offensichtlich an den ersten Vers der  ersten Strophe des Lieds der Deutschen angelehnt ist, welche im Dritten Reich als Hymne fungierte und häufig im nationalistisch-rechtsextremen Milieu gesungen wird, worauf auch Lindemanns Artikulation rekurriert, ebenso wie die Visualisierung im Video mit der skandalisierten KZ-Szene. Ursprünglich als Proklamation des Strebens nach einem geeinten Nationalstaat als wichtigstes Ziel gedacht, wurde die Zeile von den Nationalsozialisten missbraucht, um ihre Kriegsvorhaben zu legitimieren. Auch hier scheinen drei Deutungshypothesen nachvollziehbar. Obwohl dieser Satz eindeutig auf Deutschlands expansive und radikal-nationalistische Vergangenheit Bezug nimmt, so ist der Vorwurf, dass Deutschland sein Wohl über das anderer stellt, auch gegenwärtig noch immer präsent. Durch seine Waffenexport- und vor allem Wirtschaftspolitik schadet Deutschland – ob direkt oder indirekt, bewusst oder unbewusst – im globalen Wettbewerb anderen Ländern und Menschen, womit es sich wieder „über allen“ einordnet und positioniert. Daneben weist dieser Vers einen doppelten Appellcharakter auf: Zum einen wird eine provokante Methode verwendet, um auf wiederkehrende und neuradikale rechtsextreme Strömungen aufmerksam zu machen. Viele gesellschaftlich und wirtschaftlich abgehängte Bürger sehnen sich nach einer nationalistisch geprägten und diktatorischen Ordnung und folgen daher politischen Gruppen, welche als Megafone (oder Rattenfänger, um kurz Bezug auf das Video zu nehmen) dieser Idee und Ideale gelten, blind und unreflektiert. Rammstein ruft dadurch einmal mehr dazu auf, diese Tendenzen scharf zu beobachten und einzugreifen, um eine Renaissance dieser überwundenen und schrecklichen Phase der deutschen Geschichte zu verhindern. Zum anderen kann es angesichts der Auflistung und der – auch im Video präsentierten – Fokussierung auf die negativen Aspekte der deutschen Geschichte und der daraus resultierenden Schuld auch als Aufforderung dazu verstanden werden, die deutsche Identität nicht ausschließlich auf die Vergangenheit auszurichten, was ein spezifisch deutsches Phänomen zu sein scheint. Die Idee und Identität Deutschlands steht damit „über allen“ historischen Geschehnissen und muss diese wirksam verarbeiten, nicht aber verdrängen, um in der Gegenwart und Zukunft erfolgreich, vereint und versöhnlich zu sein. Diesen Identitätskonflikt gilt es reflektiert zu lösen.

Der zweite Refrain zeigt sich in seinem ersten Teil identisch zum vorherigen. Im zusätzlichen zweiten Teil wird die von Deutschland ausgehende Liebe thematisiert, die für das Sprecher-Ich „Fluch und Segen“ (V. 26-27) zugleich darstellt, also erneut ein ambivalentes Konstrukt ist. Die Liebe Deutschlands seinen Bürgern gegenüber kann in vielerlei Hinsicht als ein Segen gewertet werden. Deutschland ist ein hochentwickeltes, gerechtes und sicheres Land, in dem das Gros der Bürger alle Möglichkeiten der freien Lebensentfaltung hat, sicher vor den meisten Gefahren ist und in Unglücksfällen vom Staat und der inhärenten Solidargemeinschaft aufgefangen und unterstützt wird, wodurch Deutschen in Deutschland ein hohes Lebensniveau gesichert ist. Auch im Ausland kann die deutsche Staatsbürgerschaft in Problemfällen ein Segen sein, da Deutschland auch auf diplomatischer Ebene für seine Bürger sorgt und sich einsetzt. Jedoch kann sich die Liebe Deutschlands zu seinem Volk auch als Fluch manifestieren. Dieser Fluch betraf oder betrifft zunächst nur andere Länder und Menschen, welche aufgrund der Liebe Deutschlands zu Schaden kommen; als Beispiel seien hier wieder die Kolonien oder Gebiete in Osteuropa genannt, welche von Deutschland einverleibt wurden, um so dem eigenen Volk mehr Wohlstand und Lebensraum zu ermöglichen. Auch Deutschlands Verhalten in der europäischen Fiskalpolitik nützt in erster Linie der deutschen Wirtschaft, wobei jedoch anderen Staaten wie Spanien oder Griechenland geschadet wird, sie also vom Fluch betroffen sind. Der letzte Vers des Refrains stellt zugleich auch den letzten des gesamten Liedes dar, weshalb er erst am Schluss betrachtet werden soll. Darauf folgt erneut die Anführung der Personalpronomina, zunächst ohne weitere Annotationen. Hierdurch werden neben Deutschland („du“; V.31) und dem Sprecher-Ich („ich“; V. 32) das gesamtdeutsche Volk („wir“; V. 33) und etwaige Außenstehende („ihr“; V. 34) adressiert. Angesichts der im Vorfeld dargestellten Fehler und daraus resultierenden Folgen für Deutschland, Europa und die ganze Welt, werden hiermit alle Beteiligten zur Vorsicht ermahnt; jeder steht in der Verantwortung, aus der Geschichte zu lernen und daran zu arbeiten, um mögliche Wiederholungen – besonders angesichts der angespannten globalpolitischen Situation – um jeden Preis zu verhüten.

Dann werden die Pronomina wiederholt, rücken jedoch in den Hintergrund. Im Fokus steht erneut eine Alliterationsreihe mit dem Präfix „über-“ (V. 35-38). In diesem Abschnitt sind die unterschiedlichen Termini als Gegensatzpaare arrangiert. „Übermächtig“ (V. 35) bezieht sich auf die Sonder- und Vormachtsstellung, die Deutschland besonders in Europa aber auch in der Welt immer wieder einnahm und auch gegenwärtig wieder einnimmt. Die gewaltsame Nutzung dieser Position führte letztlich auch zur Desaster des Zweiten Weltkriegs. Auch nach dem Krieg und vor allem im Zuge der deutschen Wiedervereinigung existierte unter den Führungspersonen der Alliierten die Sorge und Furcht vor einem wiedererstarkten Deutschland, das im europäischen Gefüge erneut zu mächtig und dadurch wieder gefährlich werden könnte. Diese Sorge erwies sich teilweise als berechtigt, wenn auch nicht auf militärisch-expansiver Ebene: Beispielsweise nahm Deutschland im Kontext der Griechenlandkrise zu eigenen Gunsten entscheidenden Einfluss auf die gesamteuropäische Politik. Auch hinsichtlich der Flüchtlingsthematik werfen andere europäische Staaten Deutschland einen zu großen Einfluss vor und wehren sich gegen selbigen. Die unmittelbar darauf folgende Artikulation des Adjektivs „überflüssig“ (ebd.) evoziert zwei Deutungsmöglichkeiten. Einerseits sei hier auf die linksextremistisch imprägnierte und von vielen Zeitungen unreflektiert wiedergegebene Deutung angeführt, welche in diesem Wort die Überflüssigkeit Deutschlands lesen, was eine Ablehnung und Abschaffung Deutschlands impliziert. Wahrscheinlicher ist hier jedoch die Ansicht der Wertung nationalistischer Allmachtsphantasien als überflüssig. In unserer globalisierten und vernetzten Welt können einzelne, pseudo-autarke und isolierte Staaten nicht mehr bestehen; zwar gibt es hervorgehobene Machtzentren, zu denen auch Deutschland gehört, allerdings kann auf politischer, wirtschaftlicher und technologischer Ebene kein Staat mehr einzeln florieren, die Akkumulation umfassender und alleiniger Macht ist unmöglich, nahezu alle Staaten stehen in einem interdependenten Verhältnis. Das artikulierte Wort „Übermenschen“ (V. 36) verweist eindeutig auf Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra (1884), worin er diesen Idealtypus des Menschen entwirft, welcher die Fesseln der Menschheit und der Moral durchbricht, damit sein eigener Herr wird und die Menschheit als Gattung auf die nächste Entwicklungsebene eleviert. Einzelne Aspekte dieser Theorie wurden von den Nationalsozialisten missbraucht, um ihre Ideologie der ‚überlegenen deutschen Herrenrasse‘, die über andere herrschen muss, zu legitimieren. Der kriegerischen Durchsetzung dieser verblendeten, inhumanen, nationalistischsten und rassistischen Ideologie fielen Millionen Menschen zum Opfer, was eines der dunkelsten Kapitel deutscher Geschichte darstellt. Dieser ideologischen Programmatik, welche auch in den letzten Jahren vereinzelt Zuspruch findet, ist das Sprecher-Ich „überdrüssig“ (ebd.); seiner Ansicht nach hat diese Art des Denkens im heutigen Deutschland keinen Platz und muss exkludiert und bekämpft werden. Darauf folgt „Wer hoch steigt, der wird tief fallen“ gefolgt vom Personalpronomen „wir“ (V. 37). Hier wird das deutsche Volk und Deutschland in seiner Gesamtheit angesprochen. Das aufgeführte Sprichwort stellt ein perfekt passendes Destillat im Blick auf die deutsche Geschichte dar: Von den Kreuzzügen über das Heilige Römische Reich, die technischen Erfindungen (versinnbildlicht durch den Zeppelinabsturz), den Kolonialismus bis zum Ersten und Zweiten Weltkrieg – der inhärente Übermut, der Missbrauch von Macht und die römisch imprägnierte Neigung zu unbändigem Kampf, Siegeswillen und Größenwahn führte in der deutschen Historie immer zu schrecklichen Resultaten für alle Beteiligten. Wir, d.h. das heutige Deutschland und seine Bürger, haben den Auftrag, in der Zukunft diese Exzesse zu verhindern, um einen weiteren vermeintlichen Aufstieg und daraus folgenden Fall, der womöglich Deutschlands finaler sein würde, zu vermeiden. Der wiederholte Vers „Deutschland, Deutschland über allen“ (V. 38) kann wie oben gedeutet werden. Zusätzlich offenbart er jedoch Optimismus, denn das heutige Deutschland verfügt über die Kraft und Reflexionsfähigkeit, um sich über das Geschehene zu erheben, um eine bessere Zukunft zu erreichen.

Der letzte Refrain zeigt sich in seinem ersten Bestandteil erneut identisch mit den beiden vorherigen, wobei auf zwei kleine, jedoch wirksame Unterschiede hinzuweisen ist. Die Rollen zwischen dem Du und dem Ich sind hier vertauscht: Nun lodert Deutschlands Herz („Deutschland, dein Herz in Flammen“; V. 39) und der Atem des Sprecher-Ichs ist eisig („Mein Atem kalt“; V. 41). Darauf folgt dann das bereits angedeutete, finale Schlusswort des Liedes: „Deutschland, meine Liebe kann ich dir nicht geben“ (V. 45-46). in diesem Satz kulminiert die in Musik, Video und Text demonstrierte Ambivalenz. Angesichts der zahllosen Schandtaten, die Deutschland im Verlauf seiner Historie zurecht zugeschrieben wurden und werden, angesichts aller indifferenten bis negativen Emotionen gegenüber Deutschland ist es dem Sprecher-Ich nicht möglich, dem Land gegenüber seine vollständige Liebe zu äußern, zu zerrissen ist das deutsche Wesen, zu ambivalent die deutsche Identität. Diese schmerzhafte Zerrissenheit zeigt sich visuell am weinenden Till Lindemann, der sichtlich mit seinen Emotionen seinem Heimatland gegenüber ringt. Allerdings wird – insbesondere durch das Video – auch angedeutet, dass die Liebe zum eigenen Land, Patriotismus nicht Nationalismus, vielleicht in Zukunft möglich sein konnte, wenn es Deutschland und seinen Bürgern gelingt, aus der partiell horrenden Vergangenheit die korrekten Folgerungen, Schlüsse und Handlungsanweisungen zu ziehen und sich dabei ein Verhältnis zur Vergangenheit etabliert, welches auf verantwortungsvoller Erinnerung beruht, ohne sich rein von der Vergangenheit lenken und lähmen zu lassen oder sie zu verleugnen. So demonstriert das resignativ wirkende Ende des Textes sowohl unter Berücksichtigung des Subtextes und des Videos als auch der expliziten wie impliziten Ambivalenz auch Optimismus die Zukunft der deutschen Identität betreffend.

Abschließend ist festzuhalten, dass Rammstein mit dem Gesamtkunstwerk Deutschland weder eine objektive Reflexion noch eine subjektiv geprägte Bewertung der langen und gewalttätigen deutschen Geschichte offerieren. Das Lied porträtiert die inhärente Ambivalenz des deutschen Nationalbewusstseins und der deutschen Identität. Diese Ambivalenz reflektiert sich nicht nur in der musikalischen Untermalung und im superfiziell rein negativ konnotierten Video, sondern insbesondere im Text. Ihren Ursprung trägt diese Zwiespältigkeit im paradox wirkenden Verhältnis zur eigenen Geschichte, deren Wahrnehmung und Aufarbeitung: Einerseits resultiert die oft ablehnende Haltung zum eigenen Land aus den negativ behafteten Phasen der deutschen Geschichte, welche primär im Video dargestellt sind. Andererseits wird der gegenwärtige innergesellschaftliche Konflikt im Umgang mit der Geschichte und den daraus abgeleiteten Anforderungen bezüglich Schuld und Verpflichtungen kommentiert, indem der zeitgenössische Identitätsdisput und die für diesen verantwortlichen Geschehnisse synchronisiert werden. Jedoch beziehen sich Rammstein nicht nur auf bereits Vergangenes; es wird auch auf aktuelle Tendenzen der Rolle Deutschlands und der darauf basierenden, jedoch stellenweise auch zu Rückfällen tendierenden, Nationalität verwiesen. An dieser Stelle nutzt Rammstein die Aufmerksamkeit und Marktmacht der Populärmusik, um zum einen eine Art moderne Erinnerungskultur zu offerieren, die auch nachkommende Generationen erreicht, und zum anderen, um durch einen impliziten Appell dazu aufzurufen, die Historie zwar zu bedenken, diese jedoch zu reflektieren, um eine neue Art der Nationalidentität und des Verhältnisses zu Deutschland zu schaffen, die nicht in der Vergangenheit verhaftet bleibt, sondern diese reflektiert und aus den begangenen Fehlern lernt, um selbige nicht zu wiederholen. Deutschland und seine Bürger haben die Pflicht, Schlüsse aus der Geschichte zu ziehen und in Auseinandersetzung mit ihr den gegenwärtigen Identitätsdisput zu lösen, was zu einem neuen Wesen führen soll, das alle Aspekte zu einem gesunden Maß integriert, was zu einem besseren Deutschland für alle führen soll. So besteht am Ende neben Pessimismus Resignation auch ein sublim vermittelter Zukunftsoptimismus, den Rammstein in Deutschland artikuliert, womit sich das Lied und auch das Video als deutlich vielschichtiger erweist, als es mancherorts in der Presse dargestellt wurde.

Katina Raschke und Jan Hurta, Bamberg

Von der Vergänglichkeit sportlicher Referenzen. Zu „Ich, Roque“ von Sportfreunde Stiller

Sportfreunde Stiller

Ich, Roque

Der Modefreak jubiliert, 
er hat den Anzug probiert
Und seine Freundin frohlockt, 
wie der Anzug rockt
Auf der Jeans da steht Punk, 
den Nietengürtel im Schrank
So schafft's heut jeder Pimp 
auf den Rock-Olymp
Der Unternehmer brilliert, 
er hat am Markt viel riskiert
Und man spendet Applaus, 
denn es rockt auch sein Haus

Doch nur einem gebühren diese Worte
Ein Privileg der ganz besonderen Sorte
Kein Wort zu niemandem wie ich zocke
Ich sag sag's nur meinem Fanblock
Ich, Roque!

Die coolen Kids reagieren, 
die fetten Beats explodieren
Wir brauchen mehr Distortion 
für die gesamte Nation
Denn es liegt wohl im Trend, 
dass jeder, der das Wort kennt
Nicht mehr ganz genau weiß, 
was „Rock“ eigentlich heißt

Doch nur einem gebühren diese Worte […]

Todo el mundo grita mi nombre
Es porque soy muy guapo, hombre
A lo mejor soy un goleador
¿O no tiene nada que ver, señor?
No sé porque mi nombre es tan relevante
En los estadios siempre doy el cante
Debería sentirme bien ahora
¿Ó no tiene nada que ver, señora?

     [Sportfreunde Stiller: Burli. Universal 2004.]

Kennen Sie Roque Santa Cruz? Mal gehört, so irgendwie dem Namen nach? Vielleicht wissen die Fußball-affinen Leserinnen und Leser, dass er mal bei Bayern war. Aber wann genau? Und für welche Nationalmannschaft hat er gespielt? Ich für meinen Teil kannte ihn überhaupt nicht. Santa Cruz spielte von 1999 bis 2007 bei Bayern München, ging danach nach England und spielt inzwischen wieder in seinem Heimatland Paraguay. Besonders mit München war Santa Cruz dabei durchaus erfolgreich, hat die Champions League und mehrfach den DFB Pokal und die Deutsche Meisterschaft gewonnen. Das letzte Mal, dass Santa Cruz in Deutschland spielte, war vor mehr als zehn Jahren, 2007. Man muss also entweder schon länger Fußballfan, besonders von Bayern München, sein, oder ein Unterstützter der Nationalmannschaft Paraguays, um Roque zu kennen.

Umso überraschender scheint es auf den ersten Blick, dass eine deutschsprachige Band wie die Sportfreunde Stiller auf ihrem 2004 erschienen Album Burli Roque Santa Cruz ein Lied widmeten. Denn der Band war sicherlich auch bewusst, dass Fußballspieler eine recht kurze Halbwertszeit haben. Mitte dreißig ist für die meisten Spielerinnen und Spieler im aktiven Fußball Schluss, und damit sinkt in den meisten Fällen auch das öffentliche Interesse. Bei den Sportfreunden Stiller ist dieser Bezug zu aktuellen, sportlichen Ereignissen aber keine Ausnahme. Bezeichnend ist in dieser Hinsicht das WM-Lied „54, 74, 90, 2006“. Als Deutschland 2006 eben nicht die WM gewann, wurde das Lied dann sogar als „54, 74, 90, 2010“ angepasst. Eine dritte Variante hat man sich für 2014 gespart und prompt klappte es mit dem Titel. Zumindest im Fall der WM-Lieder ist die Aktualität aber wohl ganz bewusst eingesetzt und hat insgesamt dem kommerziellen und kulturellen Erfolg der Lieder nicht geschadet. Die Verwendung von konkreten sportlichen Ereignissen oder Personen macht dabei einen wesentlichen Bestandteil der Lieder der Sportfreunde Stiller aus, die sich dadurch auch von viel allgemeiner gehaltenen WM-Liedern abgrenzen, wie beispielsweise Zeit, dass sich was dreht, das kaum einen Aktualitätsbezug erkennen lässt.

Noch offensichtlicher ist die Verankerung im Hier und Jetzt aber bei dem Lied Ich, Roque, wo es nicht um ein kollektives Ereignis wie eine WM geht, sondern nur um einen einzigen Spieler. Während ein Lied zur WM weiterhin gehört wird, vielleicht um die Emotionen und Erinnerungen wiederzubeleben, ist dies bei einem Lied, das ganz speziell auf einen Spieler rekurriert, schwieriger vorstellbar. Doch auch dieser Fokus auf einen einzelnen Spieler ist für die Sportfreunde Stiller kein Unikum. Auf dem gleichen Album wie Ich, Roque befindet sich der Song Lauth anhören, der auf Benjamin Lauth, Profi bei 1860 München, anspielt. Lauth ist wohl noch unbekannter als Roque Santa Cruz und dennoch wurde ihm auf diese Weise eine Art musikalisches Denkmal gesetzt.

In beiden Fällen sind phonetische Wortspiele wohl der ausschlaggebende Grund für die Verwendung der Sportler. Gleichzeitig funktioniert der Text durch den Einbezug der Fußballer aber auf mehreren Ebenen und kann auch als Verbeugung vor deren sportlichen Leistungen verstanden werden. Übrigens wurde das Lied von den Trainern von Santa Cruz‘ englischem Verein, den Blackburn Rovers, immer wieder vor Spielbeginn in der Kabine gespielt (vgl. sportbild).

Nicht zuletzt werden die Sportfreunde Stiller durch solche Lieder natürlich auch ihrem Bandnamen gerecht. Gleichzeitig kreiert die Band aber auch eine Gemeinschaft von Personen, die sich in der Fußballgeschichte gut auskennen. Wer den Liedtext verstehen kann, ist ein wahrer Sportfan, ein echter Sportfreund. Deswegen ist es auch nicht verwunderlich, dass das Lied keine informative Ebene hat und beispielsweise die Errungenschaften oder Biographie von Santa Cruz referiert. Stattdessen werden einfache Wortspiele angewandt, die aber mit der Sportlerkarriere von Santa Cruz wenig zu tun haben. Denn: Wahre Sportfans kennen ihn ohnehin.

Der Liedtext spielt mit der Aussprache von Santa Cruzs Vornamen als „Rocke“. Dabei thematisiert die erste Strophe die inflationäre Verwendung der Beschreibung „es rockt“. Anzüge und Häuser rocken und sogar (Pseudo-)Punks mit Nietengürteln kommen auf den Rockolymp. Doch letztlich steht, allein auf Grund seines Namens, das Privileg zu rocken eben nur Roque Santa Cruz zu. Im Refrain wird dann der beschreibende Erzählton des restlichen Liedes durch einen Einwurf in der ersten Person gebrochen. „Ich sag’s nur meinem Fanblock“, bis schließlich Santa Cruz selber „Ich, Roque“ singt. Denn folgerichtig steht nur ihm das Privileg zu, diese Worte zu sagen und wenn die Sportfreunde Stiller die Worte sagten, würden sie in der ersten Strophe ausgeführten Darstellungen selber untergraben. Die Sportfreunde Stiller umgehen damit aber auch ein sprachliches Spiel, denn letztlich funktioniert das Wortspiel aus Roque/rocke nur in der ersten Person Singular, würde man Du rockst verwenden, würde Roques Name eben nicht mehr passen.

Die in der ersten Strophe angebrachte Kritik, dass inzwischen alle rocken, wird dann in der zweiten Strophe auf die Spitze getrieben, denn nicht mal die Leute, die angeblich „rocken“ wissen, was das Wort bedeutet. Das lässt sich zum einen im Sinne des Liedtextes als Verweis darauf verstehen, dass nur Roque Santa Cruz überhaupt rocken kann, aber auch als kleine Spitze gegen die Rockmusik, die „nicht mehr ganz genau weiß, was ‚Rock‘ eigentlich heißt“. Doch die Anspielungen von Fanblock und ähnlichem sind ohne ein grundsätzliches Wissen über Roque kaum zu verstehen.

Schließlich folgt ein spanischer Teil. In dem Text drückt das Alter Ego des Fußballers seine Verwunderung über die Beliebtheit seines Namens aus („Ich weiß nicht, warum mein Name so relevant ist“). Vielleicht, mutmaßt das Alter Ego von Santa Cruz, liegt es daran, dass er so gut aussieht oder so viele Tore schießt. Laut des vorhergehenden Textes ist die Antwort wohl einfacher, Santa Cruz roquet eben. Paradoxerweise wird dieser Liedteil im Musikvideo nicht von Santa Cruz, sondern von einer Art verkleidetem Chor gesungen, die wohl so etwas wie die innere Stimme von „Santa Cruz“ sind.

Der spanische Textteil fügt letztlich eine weitere Ebene der Verfremdung für das ansonsten deutschsprachige Leid hinzu. Nun benötigt man zum vollständigen Verständnis des Liedes nicht nur ein solides Fußballwissen, sondern auch rudimentäre Spanischkentnisse. Ich zumindest hatte weder das eine noch das andere und musste Wikipedia bzw. Google Translate bemühen, um den Liedtext verstehen zu können. Interessant ist ein solcher Liedtext besonders, weil er demonstriert, wie sehr Liedtexte von einer konkreten Situation geprägt sind, und das auch bei Liedtexten mit scheinbar leicht verständlichem Inhalt. „Ich, Roque“ verdeutlicht damit besonders eindrücklich, dass Liedtexte, genauso wie historische Quellen, in ihrem jeweiligen Entstehungskontext verstanden werden müssen.

Martin Christ, Tübingen

„Leben spüren Tag für Tag“. Zu Volker Lechtenbrink: „Leben, so wie ich es mag“

Volker Lechtenbrink

Leben, so wie ich es mag

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben so wie ich es mag.

1. Und ich liebe manche Kämpfe,
Lieber Kampf als all die Krämpfe,
Davon krieg man ein Geschwür.
Und ich hasse Leisetreter
Und auch Obrigkeitsanbeter,
Sie können alle was dafür.

2.Und ich liebe Diskussionen
Über Dinge, die sich lohnen,
Lass' mich überzeugen.
Doch so laschen Argumenten,
So wie Sicherheit und Renten,
Will ich mich nun mal nicht beugen.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

3. Und ich hass' die Selbstgerechten,
Diese echten Schlechten,
Die ihre Kinder heut noch haun.
Dafür liebe ich die Raren,
Die sich ihren Stolz bewahren,
Denen kann man noch vertraun.

4. Und ich hasse alle Zwänge,
Hasse Muff und Enge,
Den Satz: Das tut man nicht!.
Lieber geh ich stets auf's Ganze,
Nutze jede Chance,
Auch wenn mir's den Hals mal bricht.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

5. Es reicht nur für ein paar Runden
Für uns Volk hier unten,
Und für jeden kommt der Tag,
Wenn sie mich dann dereinst oben
Rügen oder loben,
Ich hab gelebt, wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

     [Volker Lechtenbrink: Leben, so wie ich es mag. Polydor 1980.]

Vorgeschichte

Der Schauspieler, Regisseur und Sänger Volker Lechtenbrink (geb. 1944) hatte seinen ersten Erfolg als Sänger mit dem von ihm getexteten Lied Der Macher. Sein Album mit dem gleichnamigen Titel stand 1976 acht Wochen in den deutschen Charts an 28. Stelle. Daraufhin textete er weitere Lieder u.a. für Peter Maffay und 1980 Leben so wie ich es mag.

Die Melodie geht zurück auf den aus 1978 stammenden Country Song Tulsa Time (Text s. unten) von dem im selben Jahr zum besten Country-Sänger gewählten Don Williams. Der Text stammt von dem Gitarristen Danny Flowers. Im Januar 1979 stand Tulsa Time auf Platz 1 der Country-Charts des Billboards, jenes US-Magazins, das wöchentlich in über 50 Kategorien die offiziellen Verkaufscharts für Musikalben und Singles veröffentlicht.

Wann und wo Lechtenbrink diesen rockigen Song zum ersten Mal gehört hat, ist nicht bekannt. Jedoch dichtete er, vermutlich angeregt durch die Aufbruchs-stimmung des Protagonisten, 1980 den Text zu unserem Lied.

Aufgrund des Verkaufserfolgs der Single mit dem Titel Leben so wie ich es mag brachte seine Schallplattenfirma noch 1980 ein gleichnamiges Album heraus, das es allerdings nicht in die Charts schaffte. Immerhin erschienen weitere Tonträger mit dem gleichnamigen Titel: 1985 eine LP, 1990 und 1999 je eine CD. Auch die fünf CDs Die schönsten Erfolge großer Liedermacher, u.a. von Reinhard Mey und Konstantin Wecker, erschienen unter dem Titel Leben, so wie ich es mag; wahrscheinlich der Grund, weshalb auch Volker Lechtenbrink sich in der Reihe „große Liedermacher“ wiederfinden durfte. Wie beliebt Lechtenbrinks Lied war, zeigt sich auch daran, dass die Musikproduzenten von Frank Schöbel und Bernd Schöne ihre CDs 2002 bzw. 2004 mit dem Titel und deren Interpretationen herausbrachten.

Nachdem es einige Jahre um das Lied ruhig geworden war, brachte das Ernst-Deutsch-Theater, Hamburg ein Schauspiel mit dem Titel Leben so wie ich es mag heraus. Es war ein Geschenk zum 70. Geburtstag Lechtenbrinks von seiner Tochter, der Drehbuchautorin Saskia Ehlers. Volker Lechtenbrink spielte in diesem Stück über sein bewegtes Leben die Hauptrolle und sang 15 seiner bekanntesten Lieder. Nach der Uraufführung im Herbst 2014 feierte das Publikum den Schauspieler und Sänger mit Standing Ovations. Aufgrund des großen Erfolgs auch im Jahr 2015 folgte 2016 eine Tournee mit 12 Aufführungen von Cuxhaven bis München.

Interpretation

Der Erfolg dieses Liedes und des Theaterstücks ist verständlich: Wer möchte nicht nach seinem Gusto leben, ein intensives Leben führen? Obwohl der Refrain in Manchem vage bleibt – wonach soll man fragen, worüber klagen –, will der Protagonist mal etwas Gewagtes unternehmen.

In der ersten Strophe erfahren wir nichts Genaues: welche Kämpfe muss er ausfechten? Manche Kämpfe scheint er zu lieben, andere nicht. Immerhin wird er dann konkret: Von „all den Krämpfen“ „kriegt man ein Geschwür“, und unter „Leisetretern“ und „Obrigkeitsanbetern“ kann sich jedermann Duckmäuser, Speichellecker u. ä. vorstellen.

In den folgenden drei Strophen wird der Text nur teilweise konkret: So sehr wie der Protagonist Diskussionen liebt und sich von guten Argumenten überzeugen lässt, so sehr hasst er – wie wir uns gut vorstellen können – Stammtischparolen über Sicherheit und Klagen über die geringe Höhe von Renten. Wiederum erfahren wir nicht, welche Diskussionsthemen sich aus seiner Sicht stattdessen lohnen.

Erneut wird hier in der folgenden Strophe nicht differenziert: Wieso hauen Selbstgerechte ihre Kinder, sind selbstgerechte Menschen immer schlecht, sind sie die große Mehrheit? Kann man wirklich der Minderheit vertrauen, nur weil sie „ihren Stolz bewahrt“?

Auch ohne das starke Gefühl des Hasses kann man nachvollziehen, dass das Sprecher-Ich es vorzieht, wie wir in den 1970er Jahren den „Muff der Talare“ stellvertretend für spießbürgerliche Zwänge anprangerten und eine autoritätsarme Erziehung forderten, statt „Muff und Enge“ hinzunehmen, lieber zu testen, wie weit man in Wort und Tat gehen kann. Das aus den 1980er Jahren stammende bis heute aktuelle Motto „No risk no fun“ zeigt am Beispiel des Bungee-Springens deutlich, dass gilt „Spaß muss sein!“, auch „wenn mir’s den Hals mal bricht“.

Nachdenklich schließt das Lied mit der Erkenntnis: Unser Leben auf Erden ist zeitlich begrenzt, aber die Hoffnung bleibt, einst vor einem himmlischen Richter zu stehen und Rechenschaft abzulegen. Und egal wie das Urteil ausfällt, heißt es im letzten Vers fast trotzig: „Ich hab gelebt, wie ich es mag“.

Obwohl vieles nur angedeutet und nicht ausgesprochen wird, ist das Lied ein Ausdruck eines Lebensgefühls, das viele Menschen gut nachvollziehen können. Vielleicht ist es gerade dieses Vage, nach dem sich jeder denken kann, was er will, das das Lied so erfolgreich gemacht hat, dass es heute noch von manchen Chören, z.B. vom Gute Laune Chor (Hamburg), dessen Mitglied ich bin, gern gesungen wird.

Die Vorlage

Don Williams

Tulsa Time

1. I left Oklahoma, drivin‘ in a Pontiac
Just about to lose my mind
I was goin‘ to Arizona
Maybe on to California
Where the people all live so fine.

1. My baby said, I’z crazy
My mama called me lazy
I was gonna show ‚em all this time
‚Cause you know I ain’t no fool
And I don’t need no more schoolin‘
I was born to just walk the line.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Well, you’ll know I been through it
When I set my watch back to it
Livin‘ on Tulsa Time.

3. Well, there I was in Hollywood
Wishin‘ I was doin‘ good
Talkin‘ on the telephone line
But they don’t need me in the movies
And nobody sings my songs
Guess, I’m just a wastin‘ time.

4. Well, then I got to thinkin‘
Man I’m really sinkin‘
And I really had a flash this time
I had no business leavin‘
An nobody would be grievin‘
If I just went on back to Tulsa time.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Gonna set my watch back to it
‚Cause you know I been through it
Livin‘ on Tulsa time.

Im rockigen Countrysong Tulsa Time erzählt ein junger Mann von seinem Plan, sich in sein Auto zu setzen, alles hinter sich zu lassen und sich auf den Weg nach Arizona und California zu machen. Von seiner Mutter als faul, von seiner Freundin als verrückt bezeichnet, will er beweisen, dass er kein Spinner ist und nicht von anderen belehrt werden muss.

Tulsa, im Staat Oklahoma als zweitgrößte Stadt mit mehreren 100.000 Einwohnern (Selbstbezeichnung: „Ölhauptstadt der Welt“), bietet einem jungen Mann sicherlich gute berufliche Aussichten und genügend Vergnügungen in der arbeitsfreien Zeit, aber er hat (erst einmal) genug von Tulsa. Es ist der Mythos von Freiheit, der den jungen Mann veranlasst, obwohl er „geboren wurde, um die Regeln einzuhalten“ (im Original: „I was born to just walk the line“).

Er setzt sich also in seinen Pontiac und fährt einige hundert Meilen über Oklahoma City, wahrscheinlich die Fernstraße, die Route 66 (heute „Interstate“), über Amarillo und El Paso (Texas) und über Phönix (Arizona) nach Los Angeles (California). Wie eindrucksvoll eine solche lange Fahrt sein kann, zeigt sich im Bluessong Get your Kicks on Route 66, der Robert William Troup 1946 auf seiner Reise von Pennsylvania nach Los Angelos eingefallen ist. Wie es unserem jungen Mann unterwegs ergangen ist, erfahren wir nicht. Wichtig war ihm das Unterwegssein – vgl. die Weisheit des Konfuzius „Der Weg ist das Ziel“.

Von sich überzeugt, bildet er sich ein, dass man in Hollywood auf einen solchen Kerl wie ihn schon lange gewartet hat, doch er muss erfahren, dass man ihn nicht braucht und nicht einmal seine Lieder singt. Schließlich sieht er ein, dass der Abstecher in den Vorort von Los Angeles vergeudete Zeit war. Nachdenklich fragt er sich, wie tief er gesunken sein muss. Doch dann kommt ihm die Erleuchtung, fern von Tulsa gibt es nichts mehr zu tun, niemand würde trauern, wenn er zurück in seine Heimatstadt fahren würde. Und er setzt sich in sein Auto, hat noch einmal die Freude am Abenteuer, unterwegs zu sein und freut sich, bald zu Hause zu sein.

Georg Nagel, Hamburg

„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Wechselbad der Gefühle. Zu Herbert Grönemeyers „Was soll das?“

Herbert Grönemeyer

Was soll das? 

Sein Pyjama liegt in meinem Bett
Sein Kamm in meiner Bürste steckt
Was soll das, was soll das?
Seine Schuhe stehen in Reih' und Glied
Ein Anblick, den man gerne sieht
Was soll das, was soll das?
Sein Aftershave klebt in der Luft
Warum hat er nicht gleich meins benutzt?
Was soll das, was soll das?
Du sagst, er wohnt ab jetzt bei dir
Und zeigst nur stumm auf die Ausgangstür
Was soll das, was soll das?
Du kochst gerade sein Leibgericht
Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht
Und darf nicht, und darf nicht
Von Verlegenheit überhaupt keine Spur
Er ist 'ne wahre Frohnatur
Er grinst nur, er grinst nur

Oh, womit hab ich das verdient
Daß der mich so blöde angrient?
Warum hast du mich nicht wenigstens gewarnt?
Zu einer betrogenen Nacht
Hätt' ich vielleicht nichts gesagt
Hätt' mich zwar schockiert
Wahrscheinlich hätt ich's noch kapiert
Aber du hast ja gleich auf Liebe gemacht

Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn
Seit wann zieht's dich zu Fetten hin?
Los, sag was, los, sag was!
Wie man an einen solchen Schwamm
Sein Herz einfach verschleudern kann
Los, sag was, los, sag was!

Ich laß dich viel zu oft allein
Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein!
Was soll das, was soll das?

Oh, womit hab ich das verdient […]

Ihr glotzt mit euren Unschuldsmienen
Wie zwei die einander verdienen
Spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut
Hat dich beim Wühlen in den Kissen
Denn nie dein Gewissen gebissen?
Seit wann bist du so abgebrüht?
Hast mich so schnell abgeliebt, oh

Oh, womit hab ich das verdient […]

     [Herbert Grönemeyer: Ö. EMI 1988.] 

Eines der bekanntesten Lieder Herbert Grönemeyers thematisiert die Gefühlswelt einer verlassenen Person. Vermutlich handelt es sich um einen Mann, der verlassen wurde, weswegen im Nachfolgenden davon ausgegangen wird, dass das Sprecher-Ich männlich ist und von einer Frau verlassen wurde, die sich einem anderen Mann zugewandt hat. Dabei beschreibt der Liedtext ein Szenario, in dem der Sprecher von der ehemaligen Partnerin der Wohnung verwiesen wird. Die ehemalige Partnerin vergnügt sich nun stattdessen mit einem Neuen, der seinerseits lächelnd die Trennungsszene beobachtet. Durchweg wird die Entfaltung der Trennung in der ersten Person, aus der Perspektive des Verlassenen, geschildert. Es ist möglich den Text als eine Art inneren Monolog zu lesen, aber durch die einseitige Struktur des Liedes befinden sich die Rezipientinnen und Rezipienten des Textes gewissermaßen in der Rolle der Frau und bekommen somit zu hören, was der Sprecher ihnen und ihr an den Kopf wirft. Das Ganze geschieht, durch das durchweg verwendete Präsens verdeutlicht, live und in Farbe.

Grönemeyer versteht es, die komplexen und manchmal widersprüchlichen Emotionen des Sprecher-Ichs zu beschreiben. Im Nachfolgenden werden die im Lied ausgedrückten Gefühle und Emotionen im Vordergrund der Analyse stehen.

Wenden wir uns also zunächst dem zentralsten Gefühl des Sprecher-Ichs zu: seiner durchgängigen Verwirrtheit über das, was sich gerade abspielt. Grönemeyer, sicher einer der bedeutendsten und fähigsten Liedtexter, versteht es, diese Emotion auf mehreren Ebenen abzubilden. Grammatikalisch ist natürlich die immerwährende Frage das auffälligste Stilmittel, das die konstante Grübelei des Sprecher-Ichs verdeutlicht. Das wird besonders durch die immer wieder auftauchende Frage „Was soll das?“ deutlich. Angefangen beim Titel zieht sich diese Frage als Leitmotiv durch das ganze Lied. Daneben tauchen variable weitere Fragen auf: zum neuen Mann, zur Verflossenen oder zum Ablauf der Trennung. Weil das Sprecher-Ich keine Antwort auf seine Frage erhält, wiederholt es diese wieder und wieder.

Folgt man der Lesart, dass sich Rezipientinnen und Rezipienten des Textes in der Rolle der Frau befinden, verdeutlicht die Sprachlosigkeit der Rezipientinnen und Rezipienten die Unvereinbarkeit der beiden ehemaligen Partner. Genauso wie die Frau ihren vormaligen Partner nicht erreichen konnte, kann das Publikum dem imaginären Mann nicht antworten.  Augenzwinkernd kann man so auch den Kommentar verstehen, dass die Frau „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, denn setzt man die Rezipientinnen und Rezipienten mit der Frau gleich, können natürlich keine Widerworte an den nur im Text existierenden Charakter gerichtet werden.

Auch inhaltlich ist das Sprecher-Ich ziemlich erschüttert und hinterfragt als Resultat der Trennung seine grundsätzliche Menschenkenntnis („Hat Dich denn nie dein Gewissen gebissen?“, „Seit wann bist du so abgebrüht?“). Das Sprecher-Ich denkt, dass es die Frau gänzlich falsch eingeschätzt hat und steht schockiert vor dem Trümmerhaufen der Beziehung. Besonders wurmt es dabei, dass es sich als „dem Neuen“ in jederlei Hinsicht überlegen wahrnimmt („Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn / Seit wann zieht’s dich zu Fetten hin?“). Der saugt schließlich die Liebe der Frau nur auf wie ein „Schwamm“.

Das Schlimmste an der ganzen Situation scheint für das Sprecher-Ich die Tatsache zu sein, dass die Ex-Partnerin ihm nicht sagt, warum sie den neuen Mann will. Weil sie „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, muss er immer wieder gebetsmühlenartig die Frage stellen „Was soll das?“, sprich „Warum?“. Wenigstens irgendeine Art der Vorahnung hätte sich das Sprecher-Ich gewünscht, damit die Entscheidung nicht gar so abrupt für sie gekommen wäre. Und dass dann noch alles so schnell geht, und jetzt bereits der Pyjama des Neuen im Bett des Sprechers liegt, ist für ihn kaum zu ertragen. Das wird auch durch die wiederholte Verwendung von Possessivpronomen deutlich „Sein Pyjama liegt in meinem Bett / Sein Kamm in meiner Bürste steckt“. Eigentlich sollte nicht „sein“, sondern „mein“ Pyjama auf „meinem“ Bett liegen.

Die Verwirrung des Sprecher-Ichs kann schnell in eine andere Emotion, nämlich Wut, umschlagen. So wird die Frage „Was soll das?“ wegen ausbleibender Antwort auch mit einem „Los sag was!“ untermauert. In Liveaufnahmen wird dieser Eindruck noch zusätzlich durch den noch kürzeren und abrupteren Ausruf „Los!“ verstärkt.

Auch die Wortwahl zeigt die Wut der Sprechinstanz, so ist der neue Mann ‚fett‘, explizit wird auch sein Doppelkinn erwähnt, die Turteltäubchen ‚glotzen‘. Die Übernahme des ehemals mit der Freundin geteilten Raumes ist dem Sprecher-Ich ein besonderer Dorn im Auge, so „klebt“ das Aftershave in der Luft der Wohnung, die nicht länger sein Zuhause ist. Der ganze Raum ist von dem Neuen durchdrungen, überall stehen seine Sachen. Da bricht sich die Wut schließlich auch in Gewaltphantasien Bahn: „Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht“.

Die Bitterkeit des Sprechers wird dabei auch immer wieder ironisch gebrochen, so z.B. in der Zeile „Seine Schuhe stehen in Reih‘ und Glied / Ein Anblick den man gerne sieht“. Doch gleichzeitig ist Ordentlichkeit tatsächlich eine positive Eigenschaft, die verdeutlicht, dass das Sprecher-Ich nicht nur wütend und verwirrt ist, sondern auch traurig, was dann wiederum zur Selbstreflexion führt. Das Sprecher-Ich ist letztlich auf den Neuen neidisch. Er ist ordentlich, zufrieden und, was natürlich am schlimmsten ist, er hat die Frau, die das Sprecher-Ich so gerne wieder hätte. Besonders schwierig ist für den Sprecher, dass sich die beiden Frischverliebten nicht nur angrinsen, sondern die Verflossene gar „gleich auf Liebe gemacht“ hat. Dadurch wird für ihn auch die Chance einer neuerlichen Annäherung zunichte gemacht und die Trennung hat etwas Definitives.

Die Selbstreflexion führt schließlich auch zu zögerlichen Schuldeingeständnis: „Ich laß dich viel zu oft allein / Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein“. Ganz so unklar, wie es in den wiederholten Fragen nach dem Grund für die Trennung scheint, ist es dem Sprecher-Ich dann eben doch nicht, warum die Partnerin ihm den Laufpass gibt. Und es geht noch einen Schritt weiter und betont, dass es bereit gewesen wäre, einen bloßen einmaligen Seitensprung hinzunehmen („Zu einer betrogenen Nacht / Hätt‘ ich vielleicht nichts gesagt“). Bezeichnenderweise zeigt auch hier das Sprecher-Ich eine Bereitschaft, die eigenen Schwächen zu verstehen. Denn ein Seitensprung hätte sie „wahrscheinlich […] noch kapiert“. Doch jetzt ist es schon zu spät.

Die gleiche Tendenz ist auch an anderen Stellen erkennbar, so z.B. im immer wiederkehrenden Motiv des Lächelns. Hierbei beschreibt das Sprecher-Ich eindrücklich, wie sich die beiden Frischverliebten ständig anlächeln und wahrscheinlich dabei verliebt in die Augen schauen. Der neue Mann wird als eine „Frohnatur“ bezeichnet, was in der Welt des Sprechers zwar nichts Gutes ist, aber dennoch im Gegensatz zu ihm selbst zu stehen scheint, der dementsprechend vielleicht eher griesgrämig ist und sich deshalb besonders über das ständige Grinsen aufregt („Er grinst nur, er grinst nur“). Verbunden wird diese Ablehnung des Grinsens dabei auch mit einer Gehörigen Prise Selbstmitleid („Oh, womit hab ich das verdient / Daß der mich so blöde angrient?“), wodurch das verliebte Lächeln auch die Konnotation eines hämischen Grinsens seitens des neuen Mannes bekommt. Das Lachen der beiden wird für das Sprecher-Ich unerträglich („[ihr] spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut“).

Im verschriftlichten Text kann das „Oh“ im Refrain auch als ein Ausdruck von Trauer verstanden werden, wenn man es als eine Art Seufzer liest. Doch, und hier ist das Lied wohl atypisch für ein Trennungslied, wird es zumindest von Grönemeyer nicht so gesungen, sondern vielmehr als zum Mitsingen animierender Aufruf. In einer Liveaufnahme aus Montreux unterstreicht Grönemeyer diese humoristische Eben des Liedes noch indem er weitere, ähnliche Laute zwischen den Strophen singt (siehe hier Minute 3:03). Das ganze Lied ist von ihm flott und beschwingt dargeboten. Weder wird das Lied von Grönemeyer traurig-melancholisch noch wütend-rockig dargeboten. Passend zu dieser Art der Darbietung sind auch die Reime, die den Text humoristisch brechen (z.B. Glied/sieht, Spur /Frohnatur). Am auffälligsten ist dies in den schönen Zeilen „Hat dich beim Wühlen in den Kissen / Denn nie dein Gewissen gebissen?“, wo die Abfolge Kissen – Gewissen – gebissen, die ansonsten ernste Frage, warum die ehemalige Partnerin kein schlechtes Gewissen habe, einen unterhaltsamen Klang bekommt.

Möglich ist, dass dadurch eine weitere Ebene erschlossen werden soll, dass der Sprecher vielleicht insgesamt doch ganz zufrieden damit ist, nun neue Wege gehen zu können. Oder es soll die eingangs dargestellte Verwirrung widerspiegeln und einen Kontrast zur Wut und Trauer sein. Es ist auch denkbar, und das halte ich für die plausibelste Erklärung, dass Grönemeyer den Text als Ganzes nicht so ernst verstanden wissen will. Vielleicht will er somit seinen Zuhörerinnen und Zuhörern mitgeben, dass Trennungen zwar Verwirrung, Wut und Trauer hervorrufen, aber diese Gefühle einem den Spaß am Leben nicht verderben sollten.

Martin Christ, Erfurt

Kommentar zur Flüchtlingskrise: Zu Kettcars „Sommer ’89 (Er schnitt Löcher in den Zaun)“ (2017)

Kettcar 

Sommer '89 (Er schnitt Löcher in den Zaun)

Es war im Sommer '89.

Der 12. August.
In Hamburg ging es los.
In seinem alten, himmelblauen Ford Granada.
Kasseler Berge, Würzburg, Nürnberg, Linz, Wien
ließ er alles links liegen.
Das Ziel war das Burgenland, die österreichisch-ungarische Grenze.
In Mattersburg besorgte er sich „den besten Bolzenschneider, den man für Geld kaufen 
                                                                              konnte“.
Fast 400 Schilling.
In Mörbisch am See checkte er in die Pension Peterhof ein,
kaufte sich einen Döner und wartete auf die Nacht.
Um kurz nach eins klopfte es an seiner Tür.

Der Verbindungsmann gab ihm einen Brief
und verschwand wieder ohne ein Wort zu sagen.
Er lernte den Brief auswendig und machte sich zu Fuß auf den Weg.
Runter die Ödenburger Straße, vorbei an den letzten Laternen
und kurz vor der Kehre in den Feldweg rechts rein bis ganz zum Ende.
Die letzten hundert Meter weiter durch das hohe Gras,
hinein in das kleine Wäldchen.
Die Grenzpatrouille um 3:30 abgewartet.
Taschenlampe raus: drei mal kurz, zwei mal lang.
Und dann auf der Lichtung sah er sie.
Sie kamen. Gerannt.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Er war der Typ, der durch die Nacht schlich
und schnitt Löcher in den Zaun.
An einer ungarischen Grenze,
im ersten Morgengrauen.
Nur ein Bolzenschneider nötig
für Löcher im Zaun.
Im Sommer '89

Als sie durch den Zaun durch waren,
liefen sie so schnell es die Kinder zuließen
bis zu den ersten Laternen.
14 Menschen, drei Familien.
Keine Champagnerkorken, kein Konfettijubel,
nur große Erleichterung und noch größere Erschöpfung.
Sie gingen gemeinsam zum Busbahnhof, setzten sich auf die Bänke,
und warteten auf den 6:22er Bus nach Wien.
Vor lauter Müdigkeit wurde kaum gesprochen.
Nur einmal fragte ihn eins der Kinder,
was denn der Spruch auf seinem Dead Kennedys T-Shirt zu bedeuten hätte.
Als der Bus dann pünktlich vorfuhr, gab er einem Vater seinen Wien-Stadtplan
mit der eingekreisten Adresse der deutschen Botschaft.
Er verteilte seinen letzten Schillinge noch auf die drei Familien
und wünschte ihnen allen ein gutes Leben.
Sie bedankten sich tränenreich und vielmals für alles,
in einer Sprache und einem Dialekt, den er kaum verstand.
Er vermutete damals, dass das Sächsisch war.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Er war der Typ, der durch die Nacht schlich
und schnitt Löcher in den Zaun.
An einer ungarischen Grenze,
im ersten Morgengrauen.
Nur ein Bolzenschneider nötig
für Löcher im Zaun.

Zurück in Hamburg dann die große Einerseits-Andererseits-Diskussion
am WG-Küchentisch mit seinen Freunden.
Einerseits wäre die Aktion natürlich gut gemeint gewesen.
Wegen den Familien und so.
Aber andererseits wäre eine deutsche Einheit,
und darauf laufe die Entwicklung der letzten Wochen nun mal hinaus,
ein großer Fehler.
Deutschland dürfe nie wieder ein Machtblock mitten in Europa werden.
Und eine solche Hilfe zur Flucht der DDR-Bürger
würde nur zur weiteren Destabilisierung der Verhältnisse beitragen.
Also wie gesagt: „Die Aktion war menschlich verständlich, aber trotzdem falsch.“
Er schlug mit der flachen Hand auf die Tischplatte
und sagte so leise, wie es ihm grad noch möglich war:
„Ihr wisst, dass das Schwachsinn ist.
Sie lassen alles zurück und sie fliehen und vielleicht...“
Er machte eine kurze Pause und überlegte,
ob er den nächsten Satz wirklich sagen sollte.
Aber kein Wort mehr.
Eine komplette Stille trat ein.
Die anderen tauschten nur Blicke aus, einige lächelten milde.
Jemand legte sogar sacht eine Hand auf seine Schulter.
Die Sekunden vergingen.
Er stand auf, verließ das Zimmer,
Jacke, Tür, Treppenhaus, Luft,
er nahm seinen alten Ford Granada
und ward nie mehr gesehen.
Der Rest ist Geschichte.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Es war im Sommer '89, und er schnitt Löcher in den Zaun.
Sie kamen für Kiwis und Bananen.
Für Grundgesetz und freie Wahlen.
Für Immobilien ohne Wert.
Sie kamen für Udo Lindenberg.
Für den VW mit sieben Sitzen.
Für die schlechten Ossi-Witze.
Sie kamen für Reisen um die Welt.
Für Hartz IV und Begrüßungsgeld.
Sie kamen für Besser-Wessi-Sprüche.
Für die neue Einbauküche.
Und genau für diesen Traum
schnitt er Löcher in den Zaun.

     [Kettcar: Ich vs. wir. Grand Hotel Van Cleef 2017.]

Unter der Überschrift „Die Linksliberalen schotten sich ab“ schreibt Philipp Krohn in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, wie der Linksliberalismus zur „Attitüde“ verkommen sei, da seine Verfechter lieber unter sich blieben. Zwar äßen die solchermaßen Geschmähten gerne äthiopisches und indisches Essen, blieben dafür aber gemeinsam mit ihren Nachbarn und Freunden, bei denen es sich um andere gut verdienende Akademiker handele, auf den Straßenfesten ihrer sanierten Altbauviertel, fernab der Flüchtlingsunterkünfte. Diese Erkenntnis, so der Autor, sei ihm nach dem Besuch zweier Konzerte von Kettcar im Sommer dieses Jahres gekommen. Dort habe die Hamburger Band auch ihr neues Lied Sommer ’89 gespielt. Nachdem der letzte Akkord und der Jubel der Fans verklungen gewesen seien, hätte Sänger Marcus Wiebusch gesagt: „Humanismus ist nicht verhandelbar“. Dieser Satz, ist sich der Autor sicher, habe bei dem anwesenden überwiegend linksliberalen Publikum nicht zum Nachdenken, sondern eher zu einer Stärkung der eigenen Sichtweise beigetragen, die jede ernsthafte Auseinandersetzung über die Folgen der Migration im Keim ersticke.

Vom Sommer 2018 in den Sommer 1989: Diskussionen im linken Milieu finden am WG-Küchentisch statt. Auslöser ist die Rückkehr des Protagonisten zu seinen Freunden in Hamburg. Von dort war er zuvor aufgebrochen, um an der ungarisch-österreichischen Grenze drei Familien aus Sachsen bei der Flucht in den Westen zu helfen. Doch sein mutiger Einsatz wird von seinen Freunden nicht honoriert, der erfolgreiche Ausgang nicht als solcher anerkannt. Stattdessen entspinnt sich eine „Einerseits-Andererseits-Diskussion“ über die politischen und gesellschaftlichen Konsequenzen.

Einerseits wäre die Aktion natürlich gut gemeint gewesen.
Wegen den Familien und so.
Aber andererseits wäre eine deutsche Einheit
und darauf laufe die Entwicklung der letzten Wochen nun mal hinaus
ein großer Fehler.
Deutschland dürfe nie wieder ein Machtblock mitten in Europa werden.
Und eine solche Hilfe zur Flucht der DDR-Bürger
würde nur zur weiteren Destabilisierung der Verhältnisse beitragen.
Also wie gesagt: „Die Aktion war menschlich verständlich, aber trotzdem falsch.“

Der derart gescholtene Protagonist kann die Argumentation seiner Freunde nicht nachvollziehen, bezeichnet sie als „Schwachsinn“, muss sich beherrschen, leise zu bleiben und traut sich nicht, auszusprechen, was die Konsequenzen einer gescheiterten Flucht oder eines Verbleibens in der DDR wären. Schließlich verlässt er ohne ein weiteres Wort die Wohnung „und ward nie mehr gesehen“.

Geschichtsstunde und Parabel zugleich

So pathetisch das Ende, so nüchtern realistisch der übrige Liedtext, bei dem es sich um eine ganze Erzählung handelt. Diese besticht durch ihre Ausführlichkeit und dadurch, überwiegend sprechend vorgetragen zu werden (live hört man Sänger Marcus Wiebusch die Anstrengung an). Gesungen wird nur der Refrain und das Outro. Dabei könnte man denken, es handle sich um eine Geschichte, die sich in dieser Weise tatsächlich ereignet hat. Die Lyrics lesen sich in ihrer Detailliertheit wie eine Erinnerung (die Fahrt in „seinem alten, himmelblauen Ford Granada“ führt den Protagonisten entlang der „Kasseler Berge, Würzburg, Nürnberg, Linz, Wien“, bis er am Ziel angekommen in die „Pension Peterhof“ eincheckt, sich einen „Döner“ kaufte und „auf die Nacht“ wartet). Nicht nur flohen im Sommer 1989 zahlreiche DDR-Bürger über Ungarn und Österreich in die Bundesrepublik Deutschland, auch existiert das im Lied genannte Mörbisch am See tatsächlich. Durch die kleine Gemeinde am Neusiedler See im nördlichen Burgenland führt die ebenfalls genannte Ödenburger Straße; sie mündet in ein kleines Waldstück, in dem die Grenze zwischen Österreich und Ungarn verläuft. Und auch einen Busbahnhof gibt es hier, von dem aus ein Postbus nach Wien fährt; die Fahrt dauert knapp über zwei Stunden.

Nur eine historische Ungenauigkeit findet sich in den Lyrics: Zwar gab es in Wien den ersten Döner Kebab im Jahr 1983 zu kaufen (vgl. Die Presse). Bis der Schnellimbiss auch im ländlichen Österreich zu haben war, sollte es aber noch einige Jahre dauern. 1989 habe es in Mörbisch „weit und breit keinen Döner“ gegeben, versicherte der Betreiber der Pension Peterhof der Burgenländischen Volkszeitung. Dennoch könne den Text nur jemand geschrieben haben, der sich vor Ort ein Bild gemacht habe, denn die beschriebene Route sei „genau der Weg, den viele Fluchthelfer damals benutzten“. Online jedenfalls wird über den Dönerkauf gerätselt, jemand schreibt: „Vermutlich hat er sich ein Langos oder so ähnlich gekauft und erinnert sich falsch bzw. er hat es absichtlich falsch gesungen, da es sich im Liedtext besser anhört“. (Durch die in diesem Kommentar erfolgte Gleichsetzung des Protagonisten mit dem Sänger wird zudem deutlich, dass die Lyrics von manchen Hörern als tatsächliche Begebenheit verstanden werden.)

Im Interview erzählt Kettcar-Sänger Marcus Wiebusch, er habe durch einen Zeitungsartikel über ein österreichisches Ehepaar, das im Sommer des Jahres 1989 zahlreichen DDR-Bürgern über die Grenze geholfen habe, die Idee zu dem Lied entwickelt; das Verhalten des Paares habe er „irgendwie heldenhaft“ gefunden. Er selbst habe sich zur damaligen Zeit im Zivildienst befunden; als er von der Flucht der Menschen über Ungarn erfahren habe, seien ihm die Tränen gekommen. Da er aus „sehr sehr linken Zusammenhängen“ käme, habe er ideologische Diskussionen, wie sie auch im Lied thematisiert werden, „hautnah mitgekriegt“. Unter dem Slogan „Nie wieder Deutschland!“ bezogen Linke im Jahr 1990 gegen die Deutsche Wiedervereinigung Stellung. Sie befürchteten in Folge ein Wiedererstarken des deutschen Nationalismus und Neonazismus sowie ein erneutes deutsches Weltmacht-Streben.

In den frühen Neunzigerjahren tourte Wiebusch im Gefolge der Punkband Slime – von der die Liedzeile „Deutschland muss sterben, damit wir leben können“ stammt – durch ein wiedervereinigtes Deutschland, in dem es zu ausländerfeindlichen Ausschreitungen kam und Asylbewerberheime angezündet wurden. Mit seiner Band …But Alive war er beim linken Publikum erfolgreich, doch die linke politische Szene habe ihn abgestoßen, da sie sich durch „Herzenskälte und übertriebene moralische Ansprüche“ auszeichnete, so Wiebusch im Gespräch mit Spiegel Online (vgl. auch die Besprechung von …But Alives Sie war, sie ist, sie bleibt auf diesem Blog). Die Gesellschaftsverhältnisse fünfzehn Jahre nach der Wende griff Wiebusch denn auch musikalisch mit Kettcar (gegründet 2001) auf und verarbeitete sie in dem Lied Deiche, in dem Helmut Kohl zitiert wird, der gesagt hatte, dass es niemandem schlechter gehen werde und es weiter heißt: „Du weißt, der Kuchen ist verteilt, du spürst, die Krümel werden knapp“.

Noch plakativer sind die Lyrics von Sommer ’89, die wenig der Phantasie überlassen. Dies gilt auch für den Videoclip, der in Kooperation mit dem Fachbereich Medienproduktion der Hochschule Ostwestfalen-Lippe entstanden ist. Die einzelnen Szenen werden von dem Liedtext unterbrochen, der in weißer Schreibmaschinenschrift auf schwarzem Hintergrund erscheint. Zwar erweckt dies den Eindruck, als solle der Text gleichsam wie ein Appell hervorgehoben werden, doch kommt die Erzählung ohne einen erhobenen Zeigefinger aus.

In Sommer ’89 wird eine längst vergangene Geschichte erzählt, doch geht es um das Deutschland der Gegenwart, wie Marcus Wiebusch im Gespräch mit dem mdr bestätigt: Der Song nehme „Bezug auf das Jahr 2017, in dem das Flüchtlingsthema eine große Rolle spielte. Natürlich sagen manche: Man kann damals nicht mit heute vergleichen. Und wenn schon. Der Song wurde aus nur einem einzigen Grund geschrieben: Um alle daran zu erinnern, dass das Helfen über Zäune hinweg ein zutiefst menschlicher Akt ist“. Tatsächlich ist es fraglich, ob sich die Flucht aus der sozialistischen Diktatur mit der heutigen Situation von Migranten vergleichen lässt, die mit hochseeuntauglichen Schiffen versuchen, das Mittelmeer zu überqueren, um Krieg und Hunger zu entkommen, doch vielleicht ist diese Frage auch schlicht nicht zielführend.

Ein Appell für Menschlichkeit

Den Vorwurf, in einer „linken Filterblase“ zu leben und nur das eigene Klientel zu bedienen, weist Wiebusch im Interview von sich. Nicht zuletzt um dieser Anschuldigung entgegen zu wirken, habe die Band die dritte Strophe des Liedes geschrieben, in der sie sich „sehr kritisch mit linkem Dogmatismus auseinandersetzen“. Sommer ’89 ist somit ein Appell für Menschlichkeit – sowohl an diejenigen, die offen propagieren, Mauern und Zäune zu errichten, als auch an jene, die ihre Augen vor Flüchtlingselend verschließen und sich in ihre persönliche Komfortzone zurückziehen. Ein Aufruf, tätig zu werden, schließlich sei häufig „nur ein Bolzenschneider nötig“, um Menschen zu einem besseren Leben zu verhelfen.

Für Sommer ’89 erhalten Kettcar viel Zustimmung: Es handle sich um „einen der wichtigsten Songs des Jahres“, so der Musikexpress. „Wohltuend, wichtig und überfällig“, ein „Storytelling-Kommentar zur Flüchtlingskrise“. Das Lied sei „eine Liebeserklärung an alle, die nicht nur zusehen, sondern helfen“, heißt es auf ze.tt.

Aktualität und Brisanz des besungenen Themas spiegeln auch die Kommentare, die sich unter dem Video finden. Neben zustimmenden Äußerungen und mancher Erinnerung an eigene Fluchterfahrungen liest man dort Bemerkungen wie die folgenden: „Und heute jammern die Flüchtlinge von damals über die heutigen Wirtschaftsflüchtlinge…“ oder „Aktueller denn je! Ein bisschen Selbstrefektion [sic] und Menschlichkeit würde uns allen besser stehen! So viele die damals nach Freiheit riefen, wollen sie heute anderen verwehren!“.

Trotz der Ernsthaftigkeit des Themas kommt die Ironie in Sommer ’89 nicht zu kurz: Der Fluchthelfer versteht den an ihn gerichteten Dank nicht, denn er erfolgt auf Sächsisch. Auch der nach der Wende weit verbreitete Witz, die DDR-Bürger hätten es auf „Kiwis und Bananen“ abgesehen, wird aufgegriffen. Schwerer wiegen die „Immobilien ohne Wert“ und „Hartz IV“, Symbole enttäuschter Hoffnungen, geplatzter Träume und falscher Versprechen. Und auch „Ossi-Witze“ und „Besser-Wessi-Sprüche“ belegen, dass eine Annäherung von Ost und West nicht ohne Schwierigkeiten vonstatten ging. Ob es sich um eine Ironie oder um eine Konsequenz aus der Geschichte handelt, dass viele Menschen in Ostdeutschland heute Flüchtlingen kritischer bis ablehnender gegenüberstehen als dies im Westen der Fall ist, darüber lässt sich diskutieren.

Isabel Stanoschek, Bamberg