„Will dich lieben und verdammen“ – Die Ambivalenz der deutschen Nationalidentität in Rammsteins „Deutschland“

Rammstein

Deutschland

Du (du hast, du hast, du hast, du hast)
Hast viel geweint (geweint, geweint, geweint, geweint)
Im Geist getrennt (getrennt, getrennt, getrennt, getrennt)
Im Herz vereint (vereint, vereint, vereint, vereint)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Sind schon sehr lang zusammen (ihr seid, ihr seid, ihr seid, ihr seid)
Dein Atem kalt (so kalt, so kalt, so kalt, so kalt)
Das Herz in Flammen (so heiß, so heiß, so heiß, so heiß)

Du (du kannst, du kannst, du kannst, du kannst)
Ich (ich weiß, ich weiß, ich weiß, ich weiß)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Ihr (ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt)

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt
Deutschland!

Ich (du hast, du hast, du hast, du hast)
Ich will dich nie verlassen (du weinst, du weinst, du weinst, du weinst)
Man kann dich lieben (du liebst, du liebst, du liebst, du liebst)
Und will dich hassen (du hasst, du hasst, du hasst, du hasst)

Überheblich, überlegen
Übernehmen, übergeben
Überraschen, überfallen
Deutschland, Deutschland über allen

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben
Deutschland!

Du
Ich
Wir
Ihr

Übermächtig, überflüssig (Du)
Übermenschen, überdrüssig (Ich)
Wer hoch steigt, der wird tief fallen (Wir)
Deutschland, Deutschland über allen(Ihr)

Deutschland – dein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – mein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben

Deutschland!

     [Rammstein: Rammstein. Universal 2019.]

Zehn Jahre nach ihrem letzten Album Liebe ist für alle da (2009) kehrten Rammstein mit der Singleauskopplung Deutschland aus ihrem siebten Studioalbum zurück auf die Bühne der Öffentlichkeit. Besondere Resonanz kam hierbei einem 35 Sekunden andauernden Video-Teaser zu, in welchem Mitglieder der Band als Gefangene in einem Konzentrationslager gezeigt werden, die auf ihre Hinrichtung warten. Allein dieser kurze Ausschnitt rief heftige Reaktionen im Internet wie in sämtlichen Leit-Printmedien hervor, wobei neben Journalisten auch Politiker Kritik an der präsentierten Ästhetik wie auch an der Tatsache, dass dieses dunkle Kapitel deutscher Geschichtsschreibung zur Erzeugung von Provokation und Aufmerksamkeit genutzt würde, äußerten. Allerdings ist die Band für ihren Duktus bekannt, mit Provokationen und Tabus kreativ und ironisch umzugehen, um auf etwaige sozio-kulturelle Phänomene und potentielle Fehlentwicklungen hinzuweisen. Zudem scheint es nicht zielführend, ausschließlich das Video fokussierend zu betrachten, während die musikalische Untermalung und der Text des Lieds nur partikular berücksichtigt wird. Im Folgenden sollen daher die Musik und der Liedtext dahingehend untersucht werden, wie das Verhältnis zu Deutschland gezeichnet wird, welches geprägt ist durch den Nexus vom problematischen Verhältnis zur deutschen Geschichte und einer darauf basierenden deutschen Identität. Eine separate Analyse des Videos erscheint in der kommenden Woche auf diesem Blog.

Musik

Das Lied beginnt mit einer kantig klingenden Synthesizer-Spur, die durch die Verwendung eines Arpeggiators erzeugt wird, der das Spielen einer festen Notenfolge in einem vorprogrammierten Stufenrhythmus ermöglicht. Notenfolge und Rhythmus erinnern dabei stark an Rammsteins Asche zu Asche (1995), wobei hier ein schnelleres Tempo vorliegt. Ob des Tempos, des verzerrten und im oberen Frequenzbereich angesiedelten und damit akustisch besonders eindringlichen Klangcharakters und der treibenden Rhythmik erinnert diese Tonspur an die Stilrichtung des Industrial, einem Genre, das zu den musikalischen Einflüssen Rammsteils zählt und das als exemplarisch für die Evokation von sowohl Unbehagen als auch Aggressionen angesehen werden kann; diese beiden Gefühlsregungen determinieren den auditiv-emotionalen Grundtenor des Intros und üben dadurch – wie später noch verdeutlicht wird – auch einen zentralen Einfluss auf die Stimmung des Liedes aus. Nach vier Takten setzten additional zur stringenten Synthesizer-Linie, die als ein akustisch-strukturelles Konstitutiv der Gesamtkomposition zu identifizieren ist, die für Rammstein charakteristischen, stark verzerrten E-Gitarren ein, die – tief gestimmt und im Stereopanorama weit außen lokalisiert – das Lied hinsichtlich des Klangspektrums öffnen und den zentrierten Synthesizer flankieren. Die druckvolle Wucht der offenen Akkorde wird durch das ebenfalls hier einsetzende und supportiv agierende Schlagzeugspiel potenziert. Hierdurch wird eine gewaltige Klangkulisse generiert, die bereits an dieser Stelle zwei Aspekte deutlich werden lässt: Einerseits rufen schon die ersten Takte des Liedes den Eindruck starker Pathetik hervor; andererseits offenbart sich die klimaktische Instrumentalstruktur des Intros und – um an dieser Stelle vorzugreifen – auch des ganzen Liedes. Beide Aspekte kulminieren nach der vierttaktigen Dopplung der Synthesizer-Spur durch eine verzerrte Gitarre in der instrumentalen Darbietung des Refrains. Dieser ist ebenfalls geprägt durch sowohl die stringente Synthesizer-Linie als auch die verzerrten und durchdringende Akkorde spielenden Gitarren, welche auf der einen Seite nun melodischer harmonieren, was die bereits erwähnte Pathetik durch die hierdurch additional suggerierte hymnische Wirkung, die dazu ferner durch das Einsetzen weiter Flächenklänge forciert wird, intensiviert. Simultan expliziert der weiter gespielte Synthesizer im Konnex mit dem nun einen schnellen und treibenden Rhythmus vorgebenden Schlagzeug die bereits diagnostizierten diametral-antithetischen Impressionen des Unbehagens und der Aggression, welche gegenteilig zur potentiell rein positiv konnotierten Pathetik stehen. So wird die kompositions-konstitutive Ambivalenz (mit negativer Tendenz) des Liedes bereits an dieser Stelle und mit Blick auf die instrumentale Realisierung indiziert.

Die erste Strophe, die unmittelbar nach dem kraftvollen Refrain einsetzt, stellt einen erneuten Abfall des musikalischen Spannungsbogens dar. Sowohl die Gitarre als auch der Synthesizer verbleiben stumm, das instrumentale Gerüst schaffen das Schlagzeug, wobei nur die Bassdrum gespielt wird, und der Bass. Auch hier werden Erinnerungen an ein anderes Lied der Band geweckt: Du Hast (1997). Durch die zurückhaltende instrumentale Untermalung wird dem Gesang und dem Background-Gesang viel Raum gelassen, wobei ferner das erste Wort der Gesangsspur eine Reminiszenz an eines der wohl bekanntesten Lieder Rammsteins darstellt: Nicht nur wird mit „Du“ (V. 1) dasselbe Wort geäußert, auch die Intonation des Sängers Till Lindemann wirkt kongruent. Abgesehen davon ist auch der Gesang typisch für Rammstein: Die tiefe, grollende Stimme und die stark affektierte Art der Darbietung, die besonders durch das bekannte, rollende ‚R‘ bestimmt ist, evozieren bewusst Analogien zum Habitus Adolf Hitlers, was imprimis in Bezug auf das vorliegende Lied sowohl besonders problematisch als auch immens wirkungsmächtig scheint. Im Vergleich zur Hauptgesangsspur wirkt der Hintergrundgesang einmal mehr konträr, zumindest auf den ersten Blick. Durch die höhere Stimmlage und sanftere tonale Realisierung scheint zunächst ein Gegenentwurf zur Hauptstimme und deren Aussagen etabliert zu werden. Daneben kann er jedoch auch als eine Stimme aus dem Off, ‚von Oben‘ oder vox ex machina verstanden werden, die den Aussagen des Sprecher-Ichs in Form des Gesangs zustimmt, diese durch den Echo-Effekt wiederholt und damit bestärkt. Im zweiten Teil der ersten Strophe setzen synthetisch erzeugte Streicher ein, die sphärisch im Hintergrund wabern, beide Gesangsspuren auf sehr subtile Art und Weise unterstützen und zur erneuten Steigerung der Spannung dienen. Diese wird im Vor-Refrain weiter verdichtet durch das Spielen eines stark gefilterten Klaviers, das durch den verwendeten Hall psychoakustisch distanziert-subversiv wirkt und dennoch die Anspannung fördert, die sich schließlich nach einem Trommelwirbel im Refrain aufbäumt und entlädt.

Der Refrain stellt die lauteste und brachialste Stelle in Deutschland dar: Die bereits genannten, offen gespielten und ausklingenden Akkorde der verzerrten Gitarren und auch der repetitive und energetische Synthesizer setzen wieder ein. Der ebenfalls zuvor konturierte hymnisch-lobende Charakter des Refrains wird nun — alle zuvor implizierte Ambivalenz ignorierend — durch den Gesang weiter verstärkt: Die zelebrierende gesangliche Darbietung Lindemanns, der Hintergrundgesang, der an den Chor einer Marschkapelle erinnert, der laut „Deutschland“ skandiert, das Schlagzeug, dessen Rhythmus in dieser Konstellation ebenfalls deutliche Analogien zum perkussiven Supportiv eines Marsches indiziert, sowie die repetitive Synthesizerlinie erwecken die Impression einer national(sozial)istischen Lobeshymne. Die im Zuge dessen effizierten Emotionen der Aggression aber auch der Euphorie werden im Nach-Refrain kontiniuiert, in welchem einmal mehr die Synthesizerspur von einer Gitarre gedoppelt wird und der in die zweite Strophe mündet.

In dieser wird sowohl das druckvoll-treibende Schlagzeug als auch die im Vor-Refrain eingesetzte Klavierstimme beibehalten — nach dem ersten Höhepunkt in Form des Refrains steigt der (An)Spannungsverlauf hier also auf einem höheren Niveau ein. Anders gedeutet, in Bezug auf die (scheinbare) Grundthematik, reflektiert die instrumentale Struktur das Aufbauen auf bisherigen Errungenschaften – in diesem Falle – Deutschlands. In der darauf folgenden Bridge festigt sich aufgrund des marschartigen Schlagzeugs, der gedämpften und stakkatohaft gespielten Gitarren und des im Habitus des Stolzes präsentierten Gesangs die Analogie zwischen Deutschland und einem stark national(sozial)istisch imprägnierten, hymnischen (und propagandistischen) Loblied, was später noch hinsichtlich des Textes näher thematisiert werden soll. Die sphärische Klavierstimme wirkt ob dieser instrumentellen Umgebung paradox-unpassend und fokussiert dadurch die eben dargelegte Wirkung weiter statt sie möglicherweise zu entschärfen. Hierauf folgt wieder der Refrain in doppelter und bekannter Ausführung, woran sich ebenfalls der bereits besprochene Post-Chorus knüpft.

Auf diesen provokant-enthusiasmierenden Abschnitt folgt ein mit weniger Instrumenten arrangiertes und ruhigeres, zweitaktiges Zwischenspiel. Der erste Abschnitt wird einmal mehr durch die Synthesizerspur bestimmt, die jeweils auf der ersten Zählzeit des Taktes von einer Bassdrum und Ein-Wort-Einwürfen des mehrstimmigen Chores ergänzt wird. Im zweiten Teil steigt das Schlagzeug dann mit Bassdrum-Schlägen auf jeder Zählzeit ein, sinister klingende Flächensounds und der Hauptgesang treten dazu und der Spannungsbogen intensiviert sich ein letztes Mal, um schließlich im Refrain final zu kulminieren. Hierbei erfüllt das Zwischenspiel zwei Funktionen: Intermedial betrachtet tritt das Lied in den Hintergrund und schafft Raum für das Video, mit dem das Lied eng verknüpft ist. Liedimmanent demonstriert es zum letzten Male die dramaturgische Komposition des Lieds, da das Zwischenspiel als retardierendes Moment verstanden werden kann, welches – die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm symbolisierend – den absoluten Höhepunkt des Liedes einleitet und die Entladung der angestaunten Empfindungen im hymnischen Chorus hinauszögert und damit steigert. In Hinsicht auf die Instrumentierung, den Gesang und die damit erweckten Emotionen und Regungen greift der letzte Doppel-Refrain und der folgende Post-Chorus die Charakteristika der Vorgänger auf. Zudem wird die bereits proklamierte, hymnisch-lobpreisende und euphorische Wirkung durch das Einsetzen einer hohen, pathetischen und mit Legatotechnik singenden Frauenstimme augmentiert, die aufgrund der Abmischung über dem Restarrangement zu thronen scheint und angesichts der gesanglichen Präsentation einmal mehr als Marker der Ambivalenz verstanden werden kann: Zum einen könnte der Gesang als exaltierter und beglückter Siegesschrei verstanden werden; zum anderen könnte er auch einem Wehklagen gleichen, das als emotionales Ventil für die Aggressivität und das Leid, was durch die Musik evoziert werden kann, angesehen werden könnte. Das unmittelbar anschließende Outro besteht aus der zum brachialen Refrain konträren, stark mit Hall belegten Klavierspur aus dem ersten Pre-Chorus. So offeriert Deutschland einen versöhnlichen Abschluss und indiziert ein letztes Mal seine inhärente Ambivalenz, die sich nicht nur im Kontext der Musik, sondern auch im Text manifestiert und die aufmerksam und gewissenhaft zu betrachten und zu hinterfragen ist. An dieser Stelle ist zusammenfassend festzuhalten, dass Deutschland sich bereits musikalisch durch die klimaktische Struktur, das einerseits martialisch-aggressive und andererseits subtile Arrangement, die Anlehnung an sowohl treibende Marschmusik als auch die pathetisch-hymnischen und damit stellenweise übertrieben-lächerliche Charakterzüge als ‚typisches‘ Rammstein-Lied präsentiert. Nicht zuletzt ist auch die enge Interdependenz zwischen der Musik und dem Text charakteristisch für Rammstein; letzterer soll nun im Folgenden analysiert werden.

Text

Die bereits in der musikalischen Darbietung indizierte Ambivalenz, welche zudem auch im Video omnipräsent, dabei jedoch primär pejorativ konnotiert ist, manifestiert sich ebenfalls im Text. Daneben ist zu Beginn dieses Abschnitts gleich darauf hinzuweisen, dass sich der Text vornehmlich am negativ-pessimistischen Tenor des Videos orientiert.

Die erste Strophe des Liedes beginnt mit dem eindringlich vorgetragenen, als direkte Anrede intendierten Personalpronomen „Du“ (V. 1). Wie weiter oben bereits dargelegt, erinnert sowohl der Text als auch die Darbietung stark an Rammsteins Du Hast. Isoliert betrachtet, wirft diese Art der unmittelbaren Anrede die Frage auf, welches metaphorische, symbolische oder figural-persönliche Du hiermit angesprochen wird. Der zweite Vers komplettiert den Satz mit der Perfektkonstruktion „hast viel geweint“ (V. 2), wodurch die zuvor noch imaginierte, beinahe anklagend wirkende Anrede zu einer Feststellung erweitert wird. Angesichts des Liedtitels ist davon auszugehen, dass mit dem Du Deutschland, das deutsche Volk und/oder das deutsche ‚Wesen‘ adressiert wird, welches in der jeweiligen Epoche die deutsche Identität reflektiert(e) und bestimmt(e). Das viele Weinen Deutschlands und seiner Bewohner resultierte aus der – im Video fulminant inszenierten – jahrtausende langen Geschichte Deutschlands, welche von grausamer Gewalt bestimmt war, sowohl für diejenigen Länder und Menschen, welche in Konflikte mit dem Deutschland der jeweiligen Epochen kamen, als auch häufig für die Deutschen selbst. Zugleich verweist das Hilfsverb „hast“, welches vom Backgroundgesang mehrfach wiederholt wird, als Homophon von „hasst“ auf einen Urquell der historischen Gewalt – den Hass auf Fremdes und Andersartiges aller Art.

Darauf folgt eine weitere Attestierung, nämlich dass Deutschland lange „im Geist getrennt“ (V. 3) gewesen sei. Dieser Vers weist auf eines der Zentraltraumata der deutschen Geschichte und Identität hin, welches über Jahrhunderte und viele Bestrebungen und Prozesse hinweg – zumindest formal – überwunden wurde: Die Trennung Deutschlands in multiple Bereiche, ein über lange Zeit fehlendes nationales Einheitsbewusstsein und der Wunsch nach eben einem solchen. Von den fragmentierten Königreichen des Mittelalters, über die kleinteiligen Fürstentümer in der Neuzeit und die vier Besatzungszonen als Folge des Zweiten Weltkriegs bis zur Teilung in DDR und BRD während des Kalten Krieges – die längste Zeit seiner Geschichte war Deutschland in mannigfaltiger Form getrennt und ungeeint. Die Trennung im Geiste verweist auf das historische Vorhandensein unterschiedlicher Strategien, Intentionen der Macht- und Führungspolitik, gesellschaftlicher Modelle und Ziele, Staatssysteme und Ideologien, welche zu einer Vielzahl mentaler Distinktionen führten. Besonders relevant ist hier die Betrachtung des gegenwärtigen Status Quo, da Deutschland mit dem Ende der DDR und deren Eingliederung in die BRD die Trennung formal überwunden hat, jedoch in den Köpfen der Bewohner – besonders in Bezug auf die West-Ost-Differenz – allem Anschein nach noch getrennte Tendenzen vorliegen, was beispielsweise an den vorherrschenden politischen Schwerpunkten flagrant wird. Für Rammstein ändern mental-geistige Unterschiede, die von der „Gründung“ Deutschlands bis heute existent sind, nichts an der Tatsache, dass sich das deutsche Wesen und seine Repräsentanten nach nichts mehr sehnten, als „im Herz vereint“ (V. 4) zu sein (verdeutlicht durch den wiederholenden und damit das Wort „vereint“ betonenden Backgroundgesang), wo seit jeher ein gemeinsames Deutschland seinen Platz hat, was nunmehr auch völkerrechtlich erreicht wurde.

Dann wechselt das verwendete Personalpronomen vom exklusiven „Du“ zum inklusiven „Wir“ (V. 5), wodurch Lindemann sich das erste Mal in Relation zu Deutschland setzt und das gemeinsame Verhältnis reflektiert. Zudem könnte er hier auch wieder als pars pro toto für das deutsche Volk agieren, dessen Verhältnis zum Land ventiliert. „Wir“, also Deutschland und die lebenden Inkarnation dessen Wesens und Identität, „sind schon sehr lang zusammen“ (V. 6), haben also eine langandauernde, vielfältige und oft tragisch abgelaufene Geschichte; allerdings wurden sämtliche Konflikte und Strapazen überstanden, was in einer starken Verbundenheit und einem mächtigen Halt resultierte, durch den Deutschland heute große Stabilität erreichen konnte. Das hier auf das Pronomen „wir“ folgende Echo „ihr seid“ (ebd.) könnte als Betrachtung und Anerkennung von außen gelesen werden, die versichernd den Zusammenhalt zwischen Land, Identität und Menschen honoriert.

Das nächste Satzpaar weist eine antithetische Struktur auf. Einerseits wird Deutschlands Atem als „kalt“ (V. 7) identifiziert. Dies könnte auf das bekannte Bild vom kalten Atem des Todes verweisen. Nicht nur waren Deutschland und Deutsche im Laufe der Geschichte für viel Leid und Tod verantwortlich, hervorzuheben ist hierbei auch die erschreckende emotionale Kälte, die beim Begehen derlei von Untaten an den Tag gelegt wurde. Als eindringlichstes Exempel sei hier die systematische Planung und Durchführung des Mordes an den Juden im Dritten Reich angeführt. Diametral gegenüber steht das „Herz“, das dabei „in Flammen“ (V. 8) steht. Intertextuell ist hier auf eine Parallele zu Rammsteins Mein Herz brennt (2001) hinzuweisen. In Korrelation zum kalten Atem könnte das in Flammen stehende Herz so gedeutet werden, dass viele der Untaten, die im Laufe der Geschichte von Deutschland ausgehend begangen wurden, vom Wunsch nach einem geeinten Land und einer gemeinsamen Identität befeuert wurden. Zum anderen kann die brennende Liebe der Einwohner zum Land selbst auch negativ als blinder Nationalismus gedeutet werden, welcher ebenfalls viele Opfer forderte. Zudem kann das schmerzhaft-brennende Herz auch lodernde Schuldgefühle ob der unzähligen Schandtaten im Namen Deutschlands darstellen. Textlich belässt es die Hauptstimme im Pre-Chorus beim Singen der in der ersten Strophe vorgekommenen Personalpronomina: „Du“ (V. 9) adressiert wieder Deutschland und seine Identität; die Backgroundzeile „du kannst“ (ebd.) bleibt dabei sehr vage und kann in zwei Tendenzen gedeutet werden: Zum einen wird – mit Rückblick auf die Gewalttaten der Vergangenheit – darauf hingewiesen, dass Deutschland die Fähigkeit hat, immensen Schaden in globalem Ausmaß zu erzeugen. Zum anderen vermag es Deutschland ob seiner Ressourcen und Einstellung ebenfalls, Gutes zu schaffen (als Beispiel sei hier die humanitäre Vorbildfunktion im Kontext der „Flüchtlingskrise“ genannt). Deutschland, seine Identität und Einwohner haben das Potential, alles zu erreichen, jedoch muss diese Macht für das richtige Ziel genutzt werden. „Ich“ respektive „ich weiß“ (V. 10) zeigt, dass das Sprecher-Ich um diese Macht und Fähigkeit und damit auch die Pflicht zur korrekten Verwendung beider Aspekte weiß. Darauf verschmelzen das Ich und das Du wieder zu einer Einheit (vgl. V. 11). Das Pronomen „Ihr“ und das folgende Echo „ihr seid“ (V. 12) grenzt sich von eben dieser Einheit ab. Erneut als Blick auf Deutschland aus externer Perspektive lesbar, könnten hiermit Beobachtungen Deutschlands, seines Potential und seiner Position aus nicht positiver oder gar feindlicher Perspektive gemeint sein, welche von Neid und Angst um die Rolle des geeinten Deutschlands geprägt sind.

Der hymnische Refrain beginnt mit dem beherzten und brutal wirkenden Ausruf „Deutschland“ (V. 13). Dies Exclamatio erinnert an eine wütend-vorwurfsvolle Anrede, die häufig den Beginn eines lautstarken Disputes einleitet und in Folge derer die Gründe für den potentiellen Streit oder Vorwürfe vorgebracht werden; dies scheint auch hier der Fall. Erneut ist von einem in Flammen stehenden Herzen die Rede, wobei es sich nicht mehr um das Deutschlands handelt, sondern um das des Sprecher-Ichs („Mein Herz in Flammen“; V. 13). Hier kann sich eine stark ambivalente Deutung an der oben erfolgten orientieren, obgleich sie hier als eindeutiger bezeichnet werden kann. Die Interpretation als Metapher der starken Liebe lässt sich auch hier anwenden. Jedoch ist hier unbedingt der bereits angedeutete Aspekt des mit der Liebe einhergehenden Schmerzes zu inkludieren; das Sprecher-Ich leidet also an der Liebe zu Deutschland. Dies demonstriert seinen omnipräsenten Identitätskonflikts , der hier zuerst deutlich sichtbar und dessen Lösung von einem Bedürfnis zur Auseinandersetzung mit dieser Liebe angetrieben wird. Dieses unbestimmte, zerrissene und quälende Verhältnis festigt sich im darauffolgenden Vers, in dem es „will dich lieben und verdammen“ (V. 14) heißt. Diese antithetische Konstruktion ist ein klarer Indikator für die Zerrissenheit des Sprecher-Ichs, das sich – im Spiegel der gegenwärtigen Erinnerungskultur ob der Schande und Schuld – nicht entscheiden kann, welche Emotionen es seiner Heimat Deutschland gegenüber zeigen soll; der dezidierte Wunsch nach der Demonstration einer der beiden diametralen Gefühlstendenzen steht für das ambivalente Verhältnis des Sprecher-Ichs zu Deutschland und seiner Geschichte, was in der heutigen Zeit als zentrales Konstitutiv der deutschen Identität gelten kann. Als Grund für den potentiellen Hass gegenüber Deutschland wird erneut der kalte Atem als Sinnbild für das Leid angeführt (vgl. V. 15), für das Deutschland in seiner Geschichte so oft verantwortlich war. Der nächste Vers weist eine paradoxe Semantik auf, die auf den ersten Blick verwirren mag: „So jung, und doch so alt“ (V. 16). Diese Paradoxie ist allerdings angemessen und zutreffend, spiegelt sie doch die fragmentierte und temporal konfuse Entwicklung des Landes mit vielen Zäsuren, die einen kohärenten Entwicklungsstrang verhinderten. Die erste Szene des Videos rekurriert entsprechend auf das mythisch-symbolisch Gründungsdatum der deutschen Identität um 16 n. Chr. Betrachtet man die Etablierung einer Identität und nicht ein juristisches Dokument als zentral für die Bildung einer Nation, so existiert Deutschland seit über 2000 Jahren. Im Laufe dieser langen Historie mit all ihren gewalttätigen Auswüchsen ist zu erhoffen, dass Deutschland aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt hat, um diese in der Gegenwart und Zukunft zu vermeiden. Da heutzutage häufiger vor der Gefahr eines gesellschaftlichen Rückfalls besonders in die Zeit des Dritten Reiches gewarnt wird, kann der Verweis auf Deutschlands Alter als ein Appell an eben jene historische Erfahrung verstanden werden, um diese Phase nicht erneut durchleben zu müssen. „So jung“ (ebd.) wiederum verweist auf die Tatsache, dass die Bundesrepublik Deutschland in ihrer heutigen, wiedervereinigten Form erst seit dem Jahr 1990 existiert und damit ein enorm junges Land darstellt, obwohl der Geist Deutschlands eben schon deutlich länger existiert. Auch das letzte Wort des Refrains, „Deutschland!“ (V. 17) ist als appellative Anrede zu verstehen.

Die zweite Strophe gleicht der ersten strukturell. Wieder wird mit einem Personalpronomen begonnen, dieses Mal mit „Ich“ (V. 18). Wie schon in der ersten Strophe singt der Backgroundgesang hier die Wörter „du hast“ (ebd.), wobei darin nun eindeutig das Homophon „hasst“ zu lesen ist, da in der zweiten Strophe das ambivalente Verhältnis des Sprecher-Ichs zu Deutschland mit Liebe auf der einen und Hass der anderen Seite unmissverständlich evident wird. Denn obwohl Emotionen der Ablehnung beim Sprecher-Ich existent sind, hält es Deutschland die Treue: „ich will dich nie verlassen“ (V. 19). Trotz all der Untaten Deutschlands und der globalen Schäden, die im engsten und weitesten Sinne durch es verursacht wurden und stellenweise noch werden möchte das Sprecher-Ich seinem Heimatland nicht den Rücken zu kehren. Diese Hin- und Hergerissenheit zeigt sich auch im Satz „du weinst“ (ebd.), der wiederholt gesungen wird und als emotionales Ventil des Konflikts verstanden werden kann, der im Sprecher-Ich tobt. Dieser Konflikt der ambivalenten inneren Zerrissenheit kulminiert in den Versen 20 und 21: „Man kann dich lieben“ (V. 20), „und will dich hassen“ (V. 21). Der erste Bestandteil kommuniziert, dass – konträr zu vielen abzulehnenden und zu verurteilenden Aspekten bezüglich Deutschlands und seiner Geschichte – auch diverse positive Aspekte zu attestieren sind, die es möglich machen können, Deutschland zu mögen oder sogar zu lieben: Beispiele hierfür wären diverse Erfindungen, die, aus Deutschland kommend, der Welt Fortschritt und Verbesserungen brachten: der Buchdruck, das Dynamo, medizinische Forschung wie die Bakteriologie, die radiologische Bildgebung und die Chemotherapie, die Straßenbahn und das im Video dargestellte Automobil. Dazu ist auch die historische Relevanz Deutschlands als Kulturnation hervorzuheben, die Künstler von Weltrang wie Albrecht Dürer, Ludwig van Beethoven, Johann Wolfgang von Goethe, Thomas Mann oder Gerhard Richter hervorbrachte. Zudem verfügt das heutige Deutschland ebenfalls über Eigenschaften und Instanzen, die Zuneigung von Bürgerseite hervorrufen können: Insbesondere – vor allem nach den Schrecken des Dritten Reiches – sind hier der ausgezeichnet funktionierende Rechtsstaat und die weltweit anerkannten Sozialsysteme hervorzuheben, die Deutschland zu einem der lebenswertesten Länder machen. Diese Exempel, die verdeutlichen, dass die deutsche Geschichte nicht exklusiv eine schandhafte und das Land zu verdammen ist, offerieren dem Sprecher-Ich und damit dem deutschen Volk die Möglichkeit, Deutschland zu mögen, man „kann“ es lieben – die Verwendung des modalen Hilfsverb räumt die Möglichkeit dazu ein. Demgegenüber steht jedoch der Hass, den das Sprecher-Ich Deutschland entgegenbringt – einerseits wohl primär aufgrund der Ereignisse, welche auch im Video dargestellt werden, andererseits könnte hier auch auf die eben aufgeführten Dinge Bezug genommen werden, welche zunächst positiv anzusehen sind, die aber im Laufe der Historie ebenfalls zu Schlechtem missbraucht wurden: Beispielsweise wurden diverse technische und auch wissenschaftlich-medizinische Innovationen für militärische Zwecke genutzt. Besondere Emphase ist hier auf die Verwendung eines weiteren Modalverbs zu legen: wollen; man will Deutschland „hassen“ (V. 21). Wollen impliziert den Wunsch, den Willen und die Absicht, etwas zu tun, in diesem Fall, Deutschland zu hassen. Hier sind zwei Lesarten zu offerieren: Zum einen spielt Rammstein hier auf die in nationalistischen Kreisen häufig angeprangerten Selbsthass der Deutschen an, der – Verschwörungstheorietendenzen folgend im politisch-gesellschaftlichen Diskurs erzeugt und verbreitet – dafür sorgt, Patriotismus (in diesem Fall eher gefährdenden Nationalismus) zu unterbinden. Diese Radikalität ist angesichts der klaren Distanzierung Rammsteins von derartigem Gedankengut jedoch abzulehnen; eher wird hier eine subtile Aufforderung artikuliert, den starken Hass auf Deutschland, der häufig von militant-linksextremistischen Gruppen proklamiert wird, zu reflektieren und auch positiv-optimistische Tendenzen zu erlauben. Zum anderen wird hier auf die mögliche Entscheidung verwiesen, Deutschland, abgesehen von all seinen positiven Aspekten und Faktoren, aufgrund seiner Geschichte und mannigfaltiger negativer Aspekte und Tendenzen bewusst zu hassen. Die Verwendung beider Modalverben demonstriert einmal mehr das ambivalente, zerrissene und gebrochene Verhältnis zwischen Deutschland, seiner Geschichte und seinen Bürgern. Es existiert kein objektiver Zwang, es zu lieben noch es zu hassen. Jede Einzelperson muss sich bewusst mit diesem Konflikt auseinandersetzen und ihn individuell lösen, wobei sowohl die Argumente für eine potentielle Liebe als auch für einen potentiellen Hass abzuwägen sind.

Darauf folgt der textlich wohl umstrittenste Abschnitt des Liedes, die Bridge. Konstitutiv ist die über sechs Wörter gereihte Alliteration mit dem Affix „über-“ (V. 22-24). Inhaltlich wird eine Kurzzusammenfassung über die negativen Eigenschaften und Handlungen Deutschlands gegeben, die als Grund für den oben indizierten Wunsch, Deutschland zu hassen, angesehen werden können. „Überheblich“ und „überlegen“ (V. 22) sind hier als semantische Einheit zu betrachten. Die beiden Termini können als stellvertretend für die Wahrnehmung Deutschlands, einerseits aus der Innen- und andererseits aus der Außenperspektive, in der Vergangenheit und der Gegenwart gelesen werden. Das Gefühl von deutscher Überlegenheit kulminiert prägnant in der Parole „Am deutschen Wesen mag die Welt genesen“, welche originär in Emanuel Geibels Gedicht Deutschlands Beruf (1861) erschien. In diesem votiert er für die Einheit Deutschlands und fordert die noch vorhanden Einzelstaaten zur Einigung unter einem Herrscher, Wilhelm I. auf, was schließlich 1871 mit der Reichsgründung geschah. Unter dem „deutschen Wesen“ ist hier das geeinte Staatswesen zu verstehen, von dem eine Welle der Einigung und des Friedens über Europa ausgehen sollte. Kaiser Wilhelm II. nutzte die selbe Parole im Kontext einer Rede 1907 jedoch dazu, die weltweite Machakkumulation Deutschlands zu legitimieren, da nur so die Heilung der „kranken“ Länder durch die (politische) Macht, Überlegenheit und Genesungswirkung Deutschlands erreicht werden könne. Auch die Nationalsozialisten führten die vermeintliche Überlegenheit des Deutschen als Grund für ihre Feldzüge an, um den Deutschen den Raum und Einfluss zu verschaffen, der ihnen aufgrund ihrer Überlegenheit zusteht. Die Überheblichkeit wiederum ist eine Eigenschaft, welche Deutschland heutzutage primär von anderen Staaten attestiert wird. Dies speist sich vor allem durch die hervorgehobene, machtvolle und federführende Position, die Deutschland im Rahmen der gesamteuropäischen Politik einnimmt, beispielsweise im Umgang mit der Griechenlandkrise.

Die Wörter „übernehmen“ und „übergeben“ (V. 23) erlauben ebenfalls multiple Deutungen. „Übernehmen“ gestattet drei gleichermaßen nachvollziehbare Lesarten: Erstens verweist es auf die imperialistischen Aktivitäten Deutschlands im Kaiserreich an, beispielsweise die Kolonialisierungsbestrebungen in Afrika, um Deutschland seinen ihm zustehenden „Platz an der Sonne“ zu sichern. Zweitens kann auch ein eindeutiger Konnex zur Zeit des Dritten Reiches und der Ost- und Westerweiterung (beispielsweise um das Sudetenland und Elsass-Lothringen), um durch gewaltsame Übernahme den Einfluss- und Machtbereich Deutschlands zu potenzieren, gezogen werden. Die dritte mögliche Lesart zielt auf eine andere Bedeutungsebene des Verbs „übernehmen“ ab: die Überanstrengung und das daraus resultierende Scheitern. Auch hierfür lassen sich in der jüngeren deutschen Geschichte mindestens zwei Exempel finden: Einerseits führte die Kolonialisierung, die immensen Aufwand auf vielerlei Ebenen mit sich zog, zur außenpolitischen Isolierung Deutschlands und letztlich zum Ersten Weltkrieg. Andererseits ist auch der Zwei-Fronten Krieg mit Russland im Osten und den restlichen Alliierten im Westen sowohl im Ersten als auch im Zweiten Weltkrieg als nicht zu bewältigende Anstrengung zu sehen; beide Male resultierte das Sich-Übernehmen in humanitären und staatspolitischen Katastrophen. Auch gegenwärtig grassiert die Sorge davor, sich im Zuge der global-geopolitischen Problemherde (wie beispielsweise der Flüchtlingskrise) zu übernehmen, was erneut katastrophale Folgen haben könnte.  „Übergeben“ (ebd.) wiederum kann als direkte Folge der gescheiterten Aspirationen gelesen werden, in deren Folge eroberte Gebiete wie eben Elsass-Lothringen oder Ostpreußen an andere Staaten übergeben werden mussten. Zudem sind auch beide Wörter gemeinsam mit Bezug auf das Dritte Reich zu deuten. Von Historikern wird mittlerweile vermehrt von der Machtübergabe an Adolf Hitler durch seine Ernennung zum Reichskanzler im Jahr 1933 gesprochen. Gleichermaßen wurde eben diese Machtübergabe durch die gewaltsamen Versuche der Übernahme der selbigen forciert und herbeigeführt.

Das darauf folgende Begriffspaar „überraschen“ und „überfallen“ (V. 24) ist ebenfalls einmal mehr ambivalent zu deuten. Auf der einen Seite kann „überraschen“ (ebd.) ein Verweis darauf sein, dass es überraschend anmuten mag, dass Deutschland – im Licht seiner Geschichte – heutzutage einen derart humanen, solidarischen und pflichtbewussten Umgang auf der weltpolitischen Bühne pflegt. Auf der anderen kann das Wort in Kombination mit dem folgenden „überfallen“ (ebd.) verstanden werden, was wohl auf den überfallartigen und dadurch überraschenden Blitzkrieg-Feldzug gegen Polen im September 1939 anspielt, womit Zuge Deutschland – trotz des geschlossenen Nicht-Angriffspaktes – den Zweiten Weltkrieg verschuldete. Der folgende Vers „Deutschland, Deutschland über allen“ (V. 25) löste viel Unmut und Kritik aus, da er offensichtlich an den ersten Vers der  ersten Strophe des Lieds der Deutschen angelehnt ist, welche im Dritten Reich als Hymne fungierte und häufig im nationalistisch-rechtsextremen Milieu gesungen wird, worauf auch Lindemanns Artikulation rekurriert, ebenso wie die Visualisierung im Video mit der skandalisierten KZ-Szene. Ursprünglich als Proklamation des Strebens nach einem geeinten Nationalstaat als wichtigstes Ziel gedacht, wurde die Zeile von den Nationalsozialisten missbraucht, um ihre Kriegsvorhaben zu legitimieren. Auch hier scheinen drei Deutungshypothesen nachvollziehbar. Obwohl dieser Satz eindeutig auf Deutschlands expansive und radikal-nationalistische Vergangenheit Bezug nimmt, so ist der Vorwurf, dass Deutschland sein Wohl über das anderer stellt, auch gegenwärtig noch immer präsent. Durch seine Waffenexport- und vor allem Wirtschaftspolitik schadet Deutschland – ob direkt oder indirekt, bewusst oder unbewusst – im globalen Wettbewerb anderen Ländern und Menschen, womit es sich wieder „über allen“ einordnet und positioniert. Daneben weist dieser Vers einen doppelten Appellcharakter auf: Zum einen wird eine provokante Methode verwendet, um auf wiederkehrende und neuradikale rechtsextreme Strömungen aufmerksam zu machen. Viele gesellschaftlich und wirtschaftlich abgehängte Bürger sehnen sich nach einer nationalistisch geprägten und diktatorischen Ordnung und folgen daher politischen Gruppen, welche als Megafone (oder Rattenfänger, um kurz Bezug auf das Video zu nehmen) dieser Idee und Ideale gelten, blind und unreflektiert. Rammstein ruft dadurch einmal mehr dazu auf, diese Tendenzen scharf zu beobachten und einzugreifen, um eine Renaissance dieser überwundenen und schrecklichen Phase der deutschen Geschichte zu verhindern. Zum anderen kann es angesichts der Auflistung und der – auch im Video präsentierten – Fokussierung auf die negativen Aspekte der deutschen Geschichte und der daraus resultierenden Schuld auch als Aufforderung dazu verstanden werden, die deutsche Identität nicht ausschließlich auf die Vergangenheit auszurichten, was ein spezifisch deutsches Phänomen zu sein scheint. Die Idee und Identität Deutschlands steht damit „über allen“ historischen Geschehnissen und muss diese wirksam verarbeiten, nicht aber verdrängen, um in der Gegenwart und Zukunft erfolgreich, vereint und versöhnlich zu sein. Diesen Identitätskonflikt gilt es reflektiert zu lösen.

Der zweite Refrain zeigt sich in seinem ersten Teil identisch zum vorherigen. Im zusätzlichen zweiten Teil wird die von Deutschland ausgehende Liebe thematisiert, die für das Sprecher-Ich „Fluch und Segen“ (V. 26-27) zugleich darstellt, also erneut ein ambivalentes Konstrukt ist. Die Liebe Deutschlands seinen Bürgern gegenüber kann in vielerlei Hinsicht als ein Segen gewertet werden. Deutschland ist ein hochentwickeltes, gerechtes und sicheres Land, in dem das Gros der Bürger alle Möglichkeiten der freien Lebensentfaltung hat, sicher vor den meisten Gefahren ist und in Unglücksfällen vom Staat und der inhärenten Solidargemeinschaft aufgefangen und unterstützt wird, wodurch Deutschen in Deutschland ein hohes Lebensniveau gesichert ist. Auch im Ausland kann die deutsche Staatsbürgerschaft in Problemfällen ein Segen sein, da Deutschland auch auf diplomatischer Ebene für seine Bürger sorgt und sich einsetzt. Jedoch kann sich die Liebe Deutschlands zu seinem Volk auch als Fluch manifestieren. Dieser Fluch betraf oder betrifft zunächst nur andere Länder und Menschen, welche aufgrund der Liebe Deutschlands zu Schaden kommen; als Beispiel seien hier wieder die Kolonien oder Gebiete in Osteuropa genannt, welche von Deutschland einverleibt wurden, um so dem eigenen Volk mehr Wohlstand und Lebensraum zu ermöglichen. Auch Deutschlands Verhalten in der europäischen Fiskalpolitik nützt in erster Linie der deutschen Wirtschaft, wobei jedoch anderen Staaten wie Spanien oder Griechenland geschadet wird, sie also vom Fluch betroffen sind. Der letzte Vers des Refrains stellt zugleich auch den letzten des gesamten Liedes dar, weshalb er erst am Schluss betrachtet werden soll. Darauf folgt erneut die Anführung der Personalpronomina, zunächst ohne weitere Annotationen. Hierdurch werden neben Deutschland („du“; V.31) und dem Sprecher-Ich („ich“; V. 32) das gesamtdeutsche Volk („wir“; V. 33) und etwaige Außenstehende („ihr“; V. 34) adressiert. Angesichts der im Vorfeld dargestellten Fehler und daraus resultierenden Folgen für Deutschland, Europa und die ganze Welt, werden hiermit alle Beteiligten zur Vorsicht ermahnt; jeder steht in der Verantwortung, aus der Geschichte zu lernen und daran zu arbeiten, um mögliche Wiederholungen – besonders angesichts der angespannten globalpolitischen Situation – um jeden Preis zu verhüten.

Dann werden die Pronomina wiederholt, rücken jedoch in den Hintergrund. Im Fokus steht erneut eine Alliterationsreihe mit dem Präfix „über-“ (V. 35-38). In diesem Abschnitt sind die unterschiedlichen Termini als Gegensatzpaare arrangiert. „Übermächtig“ (V. 35) bezieht sich auf die Sonder- und Vormachtsstellung, die Deutschland besonders in Europa aber auch in der Welt immer wieder einnahm und auch gegenwärtig wieder einnimmt. Die gewaltsame Nutzung dieser Position führte letztlich auch zur Desaster des Zweiten Weltkriegs. Auch nach dem Krieg und vor allem im Zuge der deutschen Wiedervereinigung existierte unter den Führungspersonen der Alliierten die Sorge und Furcht vor einem wiedererstarkten Deutschland, das im europäischen Gefüge erneut zu mächtig und dadurch wieder gefährlich werden könnte. Diese Sorge erwies sich teilweise als berechtigt, wenn auch nicht auf militärisch-expansiver Ebene: Beispielsweise nahm Deutschland im Kontext der Griechenlandkrise zu eigenen Gunsten entscheidenden Einfluss auf die gesamteuropäische Politik. Auch hinsichtlich der Flüchtlingsthematik werfen andere europäische Staaten Deutschland einen zu großen Einfluss vor und wehren sich gegen selbigen. Die unmittelbar darauf folgende Artikulation des Adjektivs „überflüssig“ (ebd.) evoziert zwei Deutungsmöglichkeiten. Einerseits sei hier auf die linksextremistisch imprägnierte und von vielen Zeitungen unreflektiert wiedergegebene Deutung angeführt, welche in diesem Wort die Überflüssigkeit Deutschlands lesen, was eine Ablehnung und Abschaffung Deutschlands impliziert. Wahrscheinlicher ist hier jedoch die Ansicht der Wertung nationalistischer Allmachtsphantasien als überflüssig. In unserer globalisierten und vernetzten Welt können einzelne, pseudo-autarke und isolierte Staaten nicht mehr bestehen; zwar gibt es hervorgehobene Machtzentren, zu denen auch Deutschland gehört, allerdings kann auf politischer, wirtschaftlicher und technologischer Ebene kein Staat mehr einzeln florieren, die Akkumulation umfassender und alleiniger Macht ist unmöglich, nahezu alle Staaten stehen in einem interdependenten Verhältnis. Das artikulierte Wort „Übermenschen“ (V. 36) verweist eindeutig auf Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra (1884), worin er diesen Idealtypus des Menschen entwirft, welcher die Fesseln der Menschheit und der Moral durchbricht, damit sein eigener Herr wird und die Menschheit als Gattung auf die nächste Entwicklungsebene eleviert. Einzelne Aspekte dieser Theorie wurden von den Nationalsozialisten missbraucht, um ihre Ideologie der ‚überlegenen deutschen Herrenrasse‘, die über andere herrschen muss, zu legitimieren. Der kriegerischen Durchsetzung dieser verblendeten, inhumanen, nationalistischsten und rassistischen Ideologie fielen Millionen Menschen zum Opfer, was eines der dunkelsten Kapitel deutscher Geschichte darstellt. Dieser ideologischen Programmatik, welche auch in den letzten Jahren vereinzelt Zuspruch findet, ist das Sprecher-Ich „überdrüssig“ (ebd.); seiner Ansicht nach hat diese Art des Denkens im heutigen Deutschland keinen Platz und muss exkludiert und bekämpft werden. Darauf folgt „Wer hoch steigt, der wird tief fallen“ gefolgt vom Personalpronomen „wir“ (V. 37). Hier wird das deutsche Volk und Deutschland in seiner Gesamtheit angesprochen. Das aufgeführte Sprichwort stellt ein perfekt passendes Destillat im Blick auf die deutsche Geschichte dar: Von den Kreuzzügen über das Heilige Römische Reich, die technischen Erfindungen (versinnbildlicht durch den Zeppelinabsturz), den Kolonialismus bis zum Ersten und Zweiten Weltkrieg – der inhärente Übermut, der Missbrauch von Macht und die römisch imprägnierte Neigung zu unbändigem Kampf, Siegeswillen und Größenwahn führte in der deutschen Historie immer zu schrecklichen Resultaten für alle Beteiligten. Wir, d.h. das heutige Deutschland und seine Bürger, haben den Auftrag, in der Zukunft diese Exzesse zu verhindern, um einen weiteren vermeintlichen Aufstieg und daraus folgenden Fall, der womöglich Deutschlands finaler sein würde, zu vermeiden. Der wiederholte Vers „Deutschland, Deutschland über allen“ (V. 38) kann wie oben gedeutet werden. Zusätzlich offenbart er jedoch Optimismus, denn das heutige Deutschland verfügt über die Kraft und Reflexionsfähigkeit, um sich über das Geschehene zu erheben, um eine bessere Zukunft zu erreichen.

Der letzte Refrain zeigt sich in seinem ersten Bestandteil erneut identisch mit den beiden vorherigen, wobei auf zwei kleine, jedoch wirksame Unterschiede hinzuweisen ist. Die Rollen zwischen dem Du und dem Ich sind hier vertauscht: Nun lodert Deutschlands Herz („Deutschland, dein Herz in Flammen“; V. 39) und der Atem des Sprecher-Ichs ist eisig („Mein Atem kalt“; V. 41). Darauf folgt dann das bereits angedeutete, finale Schlusswort des Liedes: „Deutschland, meine Liebe kann ich dir nicht geben“ (V. 45-46). in diesem Satz kulminiert die in Musik, Video und Text demonstrierte Ambivalenz. Angesichts der zahllosen Schandtaten, die Deutschland im Verlauf seiner Historie zurecht zugeschrieben wurden und werden, angesichts aller indifferenten bis negativen Emotionen gegenüber Deutschland ist es dem Sprecher-Ich nicht möglich, dem Land gegenüber seine vollständige Liebe zu äußern, zu zerrissen ist das deutsche Wesen, zu ambivalent die deutsche Identität. Diese schmerzhafte Zerrissenheit zeigt sich visuell am weinenden Till Lindemann, der sichtlich mit seinen Emotionen seinem Heimatland gegenüber ringt. Allerdings wird – insbesondere durch das Video – auch angedeutet, dass die Liebe zum eigenen Land, Patriotismus nicht Nationalismus, vielleicht in Zukunft möglich sein konnte, wenn es Deutschland und seinen Bürgern gelingt, aus der partiell horrenden Vergangenheit die korrekten Folgerungen, Schlüsse und Handlungsanweisungen zu ziehen und sich dabei ein Verhältnis zur Vergangenheit etabliert, welches auf verantwortungsvoller Erinnerung beruht, ohne sich rein von der Vergangenheit lenken und lähmen zu lassen oder sie zu verleugnen. So demonstriert das resignativ wirkende Ende des Textes sowohl unter Berücksichtigung des Subtextes und des Videos als auch der expliziten wie impliziten Ambivalenz auch Optimismus die Zukunft der deutschen Identität betreffend.

Abschließend ist festzuhalten, dass Rammstein mit dem Gesamtkunstwerk Deutschland weder eine objektive Reflexion noch eine subjektiv geprägte Bewertung der langen und gewalttätigen deutschen Geschichte offerieren. Das Lied porträtiert die inhärente Ambivalenz des deutschen Nationalbewusstseins und der deutschen Identität. Diese Ambivalenz reflektiert sich nicht nur in der musikalischen Untermalung und im superfiziell rein negativ konnotierten Video, sondern insbesondere im Text. Ihren Ursprung trägt diese Zwiespältigkeit im paradox wirkenden Verhältnis zur eigenen Geschichte, deren Wahrnehmung und Aufarbeitung: Einerseits resultiert die oft ablehnende Haltung zum eigenen Land aus den negativ behafteten Phasen der deutschen Geschichte, welche primär im Video dargestellt sind. Andererseits wird der gegenwärtige innergesellschaftliche Konflikt im Umgang mit der Geschichte und den daraus abgeleiteten Anforderungen bezüglich Schuld und Verpflichtungen kommentiert, indem der zeitgenössische Identitätsdisput und die für diesen verantwortlichen Geschehnisse synchronisiert werden. Jedoch beziehen sich Rammstein nicht nur auf bereits Vergangenes; es wird auch auf aktuelle Tendenzen der Rolle Deutschlands und der darauf basierenden, jedoch stellenweise auch zu Rückfällen tendierenden, Nationalität verwiesen. An dieser Stelle nutzt Rammstein die Aufmerksamkeit und Marktmacht der Populärmusik, um zum einen eine Art moderne Erinnerungskultur zu offerieren, die auch nachkommende Generationen erreicht, und zum anderen, um durch einen impliziten Appell dazu aufzurufen, die Historie zwar zu bedenken, diese jedoch zu reflektieren, um eine neue Art der Nationalidentität und des Verhältnisses zu Deutschland zu schaffen, die nicht in der Vergangenheit verhaftet bleibt, sondern diese reflektiert und aus den begangenen Fehlern lernt, um selbige nicht zu wiederholen. Deutschland und seine Bürger haben die Pflicht, Schlüsse aus der Geschichte zu ziehen und in Auseinandersetzung mit ihr den gegenwärtigen Identitätsdisput zu lösen, was zu einem neuen Wesen führen soll, das alle Aspekte zu einem gesunden Maß integriert, was zu einem besseren Deutschland für alle führen soll. So besteht am Ende neben Pessimismus Resignation auch ein sublim vermittelter Zukunftsoptimismus, den Rammstein in Deutschland artikuliert, womit sich das Lied und auch das Video als deutlich vielschichtiger erweist, als es mancherorts in der Presse dargestellt wurde.

Katina Raschke und Jan Hurta, Bamberg

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Von der Vergänglichkeit sportlicher Referenzen. Zu „Ich, Roque“ von Sportfreunde Stiller

Sportfreunde Stiller

Ich, Roque

Der Modefreak jubiliert, 
er hat den Anzug probiert
Und seine Freundin frohlockt, 
wie der Anzug rockt
Auf der Jeans da steht Punk, 
den Nietengürtel im Schrank
So schafft's heut jeder Pimp 
auf den Rock-Olymp
Der Unternehmer brilliert, 
er hat am Markt viel riskiert
Und man spendet Applaus, 
denn es rockt auch sein Haus

Doch nur einem gebühren diese Worte
Ein Privileg der ganz besonderen Sorte
Kein Wort zu niemandem wie ich zocke
Ich sag sag's nur meinem Fanblock
Ich, Roque!

Die coolen Kids reagieren, 
die fetten Beats explodieren
Wir brauchen mehr Distortion 
für die gesamte Nation
Denn es liegt wohl im Trend, 
dass jeder, der das Wort kennt
Nicht mehr ganz genau weiß, 
was „Rock“ eigentlich heißt

Doch nur einem gebühren diese Worte […]

Todo el mundo grita mi nombre
Es porque soy muy guapo, hombre
A lo mejor soy un goleador
¿O no tiene nada que ver, señor?
No sé porque mi nombre es tan relevante
En los estadios siempre doy el cante
Debería sentirme bien ahora
¿Ó no tiene nada que ver, señora?

     [Sportfreunde Stiller: Burli. Universal 2004.]

Kennen Sie Roque Santa Cruz? Mal gehört, so irgendwie dem Namen nach? Vielleicht wissen die Fußball-affinen Leserinnen und Leser, dass er mal bei Bayern war. Aber wann genau? Und für welche Nationalmannschaft hat er gespielt? Ich für meinen Teil kannte ihn überhaupt nicht. Santa Cruz spielte von 1999 bis 2007 bei Bayern München, ging danach nach England und spielt inzwischen wieder in seinem Heimatland Paraguay. Besonders mit München war Santa Cruz dabei durchaus erfolgreich, hat die Champions League und mehrfach den DFB Pokal und die Deutsche Meisterschaft gewonnen. Das letzte Mal, dass Santa Cruz in Deutschland spielte, war vor mehr als zehn Jahren, 2007. Man muss also entweder schon länger Fußballfan, besonders von Bayern München, sein, oder ein Unterstützter der Nationalmannschaft Paraguays, um Roque zu kennen.

Umso überraschender scheint es auf den ersten Blick, dass eine deutschsprachige Band wie die Sportfreunde Stiller auf ihrem 2004 erschienen Album Burli Roque Santa Cruz ein Lied widmeten. Denn der Band war sicherlich auch bewusst, dass Fußballspieler eine recht kurze Halbwertszeit haben. Mitte dreißig ist für die meisten Spielerinnen und Spieler im aktiven Fußball Schluss, und damit sinkt in den meisten Fällen auch das öffentliche Interesse. Bei den Sportfreunden Stiller ist dieser Bezug zu aktuellen, sportlichen Ereignissen aber keine Ausnahme. Bezeichnend ist in dieser Hinsicht das WM-Lied „54, 74, 90, 2006“. Als Deutschland 2006 eben nicht die WM gewann, wurde das Lied dann sogar als „54, 74, 90, 2010“ angepasst. Eine dritte Variante hat man sich für 2014 gespart und prompt klappte es mit dem Titel. Zumindest im Fall der WM-Lieder ist die Aktualität aber wohl ganz bewusst eingesetzt und hat insgesamt dem kommerziellen und kulturellen Erfolg der Lieder nicht geschadet. Die Verwendung von konkreten sportlichen Ereignissen oder Personen macht dabei einen wesentlichen Bestandteil der Lieder der Sportfreunde Stiller aus, die sich dadurch auch von viel allgemeiner gehaltenen WM-Liedern abgrenzen, wie beispielsweise Zeit, dass sich was dreht, das kaum einen Aktualitätsbezug erkennen lässt.

Noch offensichtlicher ist die Verankerung im Hier und Jetzt aber bei dem Lied Ich, Roque, wo es nicht um ein kollektives Ereignis wie eine WM geht, sondern nur um einen einzigen Spieler. Während ein Lied zur WM weiterhin gehört wird, vielleicht um die Emotionen und Erinnerungen wiederzubeleben, ist dies bei einem Lied, das ganz speziell auf einen Spieler rekurriert, schwieriger vorstellbar. Doch auch dieser Fokus auf einen einzelnen Spieler ist für die Sportfreunde Stiller kein Unikum. Auf dem gleichen Album wie Ich, Roque befindet sich der Song Lauth anhören, der auf Benjamin Lauth, Profi bei 1860 München, anspielt. Lauth ist wohl noch unbekannter als Roque Santa Cruz und dennoch wurde ihm auf diese Weise eine Art musikalisches Denkmal gesetzt.

In beiden Fällen sind phonetische Wortspiele wohl der ausschlaggebende Grund für die Verwendung der Sportler. Gleichzeitig funktioniert der Text durch den Einbezug der Fußballer aber auf mehreren Ebenen und kann auch als Verbeugung vor deren sportlichen Leistungen verstanden werden. Übrigens wurde das Lied von den Trainern von Santa Cruz‘ englischem Verein, den Blackburn Rovers, immer wieder vor Spielbeginn in der Kabine gespielt (vgl. sportbild).

Nicht zuletzt werden die Sportfreunde Stiller durch solche Lieder natürlich auch ihrem Bandnamen gerecht. Gleichzeitig kreiert die Band aber auch eine Gemeinschaft von Personen, die sich in der Fußballgeschichte gut auskennen. Wer den Liedtext verstehen kann, ist ein wahrer Sportfan, ein echter Sportfreund. Deswegen ist es auch nicht verwunderlich, dass das Lied keine informative Ebene hat und beispielsweise die Errungenschaften oder Biographie von Santa Cruz referiert. Stattdessen werden einfache Wortspiele angewandt, die aber mit der Sportlerkarriere von Santa Cruz wenig zu tun haben. Denn: Wahre Sportfans kennen ihn ohnehin.

Der Liedtext spielt mit der Aussprache von Santa Cruzs Vornamen als „Rocke“. Dabei thematisiert die erste Strophe die inflationäre Verwendung der Beschreibung „es rockt“. Anzüge und Häuser rocken und sogar (Pseudo-)Punks mit Nietengürteln kommen auf den Rockolymp. Doch letztlich steht, allein auf Grund seines Namens, das Privileg zu rocken eben nur Roque Santa Cruz zu. Im Refrain wird dann der beschreibende Erzählton des restlichen Liedes durch einen Einwurf in der ersten Person gebrochen. „Ich sag’s nur meinem Fanblock“, bis schließlich Santa Cruz selber „Ich, Roque“ singt. Denn folgerichtig steht nur ihm das Privileg zu, diese Worte zu sagen und wenn die Sportfreunde Stiller die Worte sagten, würden sie in der ersten Strophe ausgeführten Darstellungen selber untergraben. Die Sportfreunde Stiller umgehen damit aber auch ein sprachliches Spiel, denn letztlich funktioniert das Wortspiel aus Roque/rocke nur in der ersten Person Singular, würde man Du rockst verwenden, würde Roques Name eben nicht mehr passen.

Die in der ersten Strophe angebrachte Kritik, dass inzwischen alle rocken, wird dann in der zweiten Strophe auf die Spitze getrieben, denn nicht mal die Leute, die angeblich „rocken“ wissen, was das Wort bedeutet. Das lässt sich zum einen im Sinne des Liedtextes als Verweis darauf verstehen, dass nur Roque Santa Cruz überhaupt rocken kann, aber auch als kleine Spitze gegen die Rockmusik, die „nicht mehr ganz genau weiß, was ‚Rock‘ eigentlich heißt“. Doch die Anspielungen von Fanblock und ähnlichem sind ohne ein grundsätzliches Wissen über Roque kaum zu verstehen.

Schließlich folgt ein spanischer Teil. In dem Text drückt das Alter Ego des Fußballers seine Verwunderung über die Beliebtheit seines Namens aus („Ich weiß nicht, warum mein Name so relevant ist“). Vielleicht, mutmaßt das Alter Ego von Santa Cruz, liegt es daran, dass er so gut aussieht oder so viele Tore schießt. Laut des vorhergehenden Textes ist die Antwort wohl einfacher, Santa Cruz roquet eben. Paradoxerweise wird dieser Liedteil im Musikvideo nicht von Santa Cruz, sondern von einer Art verkleidetem Chor gesungen, die wohl so etwas wie die innere Stimme von „Santa Cruz“ sind.

Der spanische Textteil fügt letztlich eine weitere Ebene der Verfremdung für das ansonsten deutschsprachige Leid hinzu. Nun benötigt man zum vollständigen Verständnis des Liedes nicht nur ein solides Fußballwissen, sondern auch rudimentäre Spanischkentnisse. Ich zumindest hatte weder das eine noch das andere und musste Wikipedia bzw. Google Translate bemühen, um den Liedtext verstehen zu können. Interessant ist ein solcher Liedtext besonders, weil er demonstriert, wie sehr Liedtexte von einer konkreten Situation geprägt sind, und das auch bei Liedtexten mit scheinbar leicht verständlichem Inhalt. „Ich, Roque“ verdeutlicht damit besonders eindrücklich, dass Liedtexte, genauso wie historische Quellen, in ihrem jeweiligen Entstehungskontext verstanden werden müssen.

Martin Christ, Tübingen

„Leben spüren Tag für Tag“. Zu Volker Lechtenbrink: „Leben, so wie ich es mag“

Volker Lechtenbrink

Leben, so wie ich es mag

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben so wie ich es mag.

1. Und ich liebe manche Kämpfe,
Lieber Kampf als all die Krämpfe,
Davon krieg man ein Geschwür.
Und ich hasse Leisetreter
Und auch Obrigkeitsanbeter,
Sie können alle was dafür.

2.Und ich liebe Diskussionen
Über Dinge, die sich lohnen,
Lass' mich überzeugen.
Doch so laschen Argumenten,
So wie Sicherheit und Renten,
Will ich mich nun mal nicht beugen.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

3. Und ich hass' die Selbstgerechten,
Diese echten Schlechten,
Die ihre Kinder heut noch haun.
Dafür liebe ich die Raren,
Die sich ihren Stolz bewahren,
Denen kann man noch vertraun.

4. Und ich hasse alle Zwänge,
Hasse Muff und Enge,
Den Satz: Das tut man nicht!.
Lieber geh ich stets auf's Ganze,
Nutze jede Chance,
Auch wenn mir's den Hals mal bricht.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

5. Es reicht nur für ein paar Runden
Für uns Volk hier unten,
Und für jeden kommt der Tag,
Wenn sie mich dann dereinst oben
Rügen oder loben,
Ich hab gelebt, wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

     [Volker Lechtenbrink: Leben, so wie ich es mag. Polydor 1980.]

Vorgeschichte

Der Schauspieler, Regisseur und Sänger Volker Lechtenbrink (geb. 1944) hatte seinen ersten Erfolg als Sänger mit dem von ihm getexteten Lied Der Macher. Sein Album mit dem gleichnamigen Titel stand 1976 acht Wochen in den deutschen Charts an 28. Stelle. Daraufhin textete er weitere Lieder u.a. für Peter Maffay und 1980 Leben so wie ich es mag.

Die Melodie geht zurück auf den aus 1978 stammenden Country Song Tulsa Time (Text s. unten) von dem im selben Jahr zum besten Country-Sänger gewählten Don Williams. Der Text stammt von dem Gitarristen Danny Flowers. Im Januar 1979 stand Tulsa Time auf Platz 1 der Country-Charts des Billboards, jenes US-Magazins, das wöchentlich in über 50 Kategorien die offiziellen Verkaufscharts für Musikalben und Singles veröffentlicht.

Wann und wo Lechtenbrink diesen rockigen Song zum ersten Mal gehört hat, ist nicht bekannt. Jedoch dichtete er, vermutlich angeregt durch die Aufbruchs-stimmung des Protagonisten, 1980 den Text zu unserem Lied.

Aufgrund des Verkaufserfolgs der Single mit dem Titel Leben so wie ich es mag brachte seine Schallplattenfirma noch 1980 ein gleichnamiges Album heraus, das es allerdings nicht in die Charts schaffte. Immerhin erschienen weitere Tonträger mit dem gleichnamigen Titel: 1985 eine LP, 1990 und 1999 je eine CD. Auch die fünf CDs Die schönsten Erfolge großer Liedermacher, u.a. von Reinhard Mey und Konstantin Wecker, erschienen unter dem Titel Leben, so wie ich es mag; wahrscheinlich der Grund, weshalb auch Volker Lechtenbrink sich in der Reihe „große Liedermacher“ wiederfinden durfte. Wie beliebt Lechtenbrinks Lied war, zeigt sich auch daran, dass die Musikproduzenten von Frank Schöbel und Bernd Schöne ihre CDs 2002 bzw. 2004 mit dem Titel und deren Interpretationen herausbrachten.

Nachdem es einige Jahre um das Lied ruhig geworden war, brachte das Ernst-Deutsch-Theater, Hamburg ein Schauspiel mit dem Titel Leben so wie ich es mag heraus. Es war ein Geschenk zum 70. Geburtstag Lechtenbrinks von seiner Tochter, der Drehbuchautorin Saskia Ehlers. Volker Lechtenbrink spielte in diesem Stück über sein bewegtes Leben die Hauptrolle und sang 15 seiner bekanntesten Lieder. Nach der Uraufführung im Herbst 2014 feierte das Publikum den Schauspieler und Sänger mit Standing Ovations. Aufgrund des großen Erfolgs auch im Jahr 2015 folgte 2016 eine Tournee mit 12 Aufführungen von Cuxhaven bis München.

Interpretation

Der Erfolg dieses Liedes und des Theaterstücks ist verständlich: Wer möchte nicht nach seinem Gusto leben, ein intensives Leben führen? Obwohl der Refrain in Manchem vage bleibt – wonach soll man fragen, worüber klagen –, will der Protagonist mal etwas Gewagtes unternehmen.

In der ersten Strophe erfahren wir nichts Genaues: welche Kämpfe muss er ausfechten? Manche Kämpfe scheint er zu lieben, andere nicht. Immerhin wird er dann konkret: Von „all den Krämpfen“ „kriegt man ein Geschwür“, und unter „Leisetretern“ und „Obrigkeitsanbetern“ kann sich jedermann Duckmäuser, Speichellecker u. ä. vorstellen.

In den folgenden drei Strophen wird der Text nur teilweise konkret: So sehr wie der Protagonist Diskussionen liebt und sich von guten Argumenten überzeugen lässt, so sehr hasst er – wie wir uns gut vorstellen können – Stammtischparolen über Sicherheit und Klagen über die geringe Höhe von Renten. Wiederum erfahren wir nicht, welche Diskussionsthemen sich aus seiner Sicht stattdessen lohnen.

Erneut wird hier in der folgenden Strophe nicht differenziert: Wieso hauen Selbstgerechte ihre Kinder, sind selbstgerechte Menschen immer schlecht, sind sie die große Mehrheit? Kann man wirklich der Minderheit vertrauen, nur weil sie „ihren Stolz bewahrt“?

Auch ohne das starke Gefühl des Hasses kann man nachvollziehen, dass das Sprecher-Ich es vorzieht, wie wir in den 1970er Jahren den „Muff der Talare“ stellvertretend für spießbürgerliche Zwänge anprangerten und eine autoritätsarme Erziehung forderten, statt „Muff und Enge“ hinzunehmen, lieber zu testen, wie weit man in Wort und Tat gehen kann. Das aus den 1980er Jahren stammende bis heute aktuelle Motto „No risk no fun“ zeigt am Beispiel des Bungee-Springens deutlich, dass gilt „Spaß muss sein!“, auch „wenn mir’s den Hals mal bricht“.

Nachdenklich schließt das Lied mit der Erkenntnis: Unser Leben auf Erden ist zeitlich begrenzt, aber die Hoffnung bleibt, einst vor einem himmlischen Richter zu stehen und Rechenschaft abzulegen. Und egal wie das Urteil ausfällt, heißt es im letzten Vers fast trotzig: „Ich hab gelebt, wie ich es mag“.

Obwohl vieles nur angedeutet und nicht ausgesprochen wird, ist das Lied ein Ausdruck eines Lebensgefühls, das viele Menschen gut nachvollziehen können. Vielleicht ist es gerade dieses Vage, nach dem sich jeder denken kann, was er will, das das Lied so erfolgreich gemacht hat, dass es heute noch von manchen Chören, z.B. vom Gute Laune Chor (Hamburg), dessen Mitglied ich bin, gern gesungen wird.

Die Vorlage

Don Williams

Tulsa Time

1. I left Oklahoma, drivin‘ in a Pontiac
Just about to lose my mind
I was goin‘ to Arizona
Maybe on to California
Where the people all live so fine.

1. My baby said, I’z crazy
My mama called me lazy
I was gonna show ‚em all this time
‚Cause you know I ain’t no fool
And I don’t need no more schoolin‘
I was born to just walk the line.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Well, you’ll know I been through it
When I set my watch back to it
Livin‘ on Tulsa Time.

3. Well, there I was in Hollywood
Wishin‘ I was doin‘ good
Talkin‘ on the telephone line
But they don’t need me in the movies
And nobody sings my songs
Guess, I’m just a wastin‘ time.

4. Well, then I got to thinkin‘
Man I’m really sinkin‘
And I really had a flash this time
I had no business leavin‘
An nobody would be grievin‘
If I just went on back to Tulsa time.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Gonna set my watch back to it
‚Cause you know I been through it
Livin‘ on Tulsa time.

Im rockigen Countrysong Tulsa Time erzählt ein junger Mann von seinem Plan, sich in sein Auto zu setzen, alles hinter sich zu lassen und sich auf den Weg nach Arizona und California zu machen. Von seiner Mutter als faul, von seiner Freundin als verrückt bezeichnet, will er beweisen, dass er kein Spinner ist und nicht von anderen belehrt werden muss.

Tulsa, im Staat Oklahoma als zweitgrößte Stadt mit mehreren 100.000 Einwohnern (Selbstbezeichnung: „Ölhauptstadt der Welt“), bietet einem jungen Mann sicherlich gute berufliche Aussichten und genügend Vergnügungen in der arbeitsfreien Zeit, aber er hat (erst einmal) genug von Tulsa. Es ist der Mythos von Freiheit, der den jungen Mann veranlasst, obwohl er „geboren wurde, um die Regeln einzuhalten“ (im Original: „I was born to just walk the line“).

Er setzt sich also in seinen Pontiac und fährt einige hundert Meilen über Oklahoma City, wahrscheinlich die Fernstraße, die Route 66 (heute „Interstate“), über Amarillo und El Paso (Texas) und über Phönix (Arizona) nach Los Angeles (California). Wie eindrucksvoll eine solche lange Fahrt sein kann, zeigt sich im Bluessong Get your Kicks on Route 66, der Robert William Troup 1946 auf seiner Reise von Pennsylvania nach Los Angelos eingefallen ist. Wie es unserem jungen Mann unterwegs ergangen ist, erfahren wir nicht. Wichtig war ihm das Unterwegssein – vgl. die Weisheit des Konfuzius „Der Weg ist das Ziel“.

Von sich überzeugt, bildet er sich ein, dass man in Hollywood auf einen solchen Kerl wie ihn schon lange gewartet hat, doch er muss erfahren, dass man ihn nicht braucht und nicht einmal seine Lieder singt. Schließlich sieht er ein, dass der Abstecher in den Vorort von Los Angeles vergeudete Zeit war. Nachdenklich fragt er sich, wie tief er gesunken sein muss. Doch dann kommt ihm die Erleuchtung, fern von Tulsa gibt es nichts mehr zu tun, niemand würde trauern, wenn er zurück in seine Heimatstadt fahren würde. Und er setzt sich in sein Auto, hat noch einmal die Freude am Abenteuer, unterwegs zu sein und freut sich, bald zu Hause zu sein.

Georg Nagel, Hamburg

„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Wechselbad der Gefühle. Zu Herbert Grönemeyers „Was soll das?“

Herbert Grönemeyer

Was soll das? 

Sein Pyjama liegt in meinem Bett
Sein Kamm in meiner Bürste steckt
Was soll das, was soll das?
Seine Schuhe stehen in Reih' und Glied
Ein Anblick, den man gerne sieht
Was soll das, was soll das?
Sein Aftershave klebt in der Luft
Warum hat er nicht gleich meins benutzt?
Was soll das, was soll das?
Du sagst, er wohnt ab jetzt bei dir
Und zeigst nur stumm auf die Ausgangstür
Was soll das, was soll das?
Du kochst gerade sein Leibgericht
Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht
Und darf nicht, und darf nicht
Von Verlegenheit überhaupt keine Spur
Er ist 'ne wahre Frohnatur
Er grinst nur, er grinst nur

Oh, womit hab ich das verdient
Daß der mich so blöde angrient?
Warum hast du mich nicht wenigstens gewarnt?
Zu einer betrogenen Nacht
Hätt' ich vielleicht nichts gesagt
Hätt' mich zwar schockiert
Wahrscheinlich hätt ich's noch kapiert
Aber du hast ja gleich auf Liebe gemacht

Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn
Seit wann zieht's dich zu Fetten hin?
Los, sag was, los, sag was!
Wie man an einen solchen Schwamm
Sein Herz einfach verschleudern kann
Los, sag was, los, sag was!

Ich laß dich viel zu oft allein
Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein!
Was soll das, was soll das?

Oh, womit hab ich das verdient […]

Ihr glotzt mit euren Unschuldsmienen
Wie zwei die einander verdienen
Spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut
Hat dich beim Wühlen in den Kissen
Denn nie dein Gewissen gebissen?
Seit wann bist du so abgebrüht?
Hast mich so schnell abgeliebt, oh

Oh, womit hab ich das verdient […]

     [Herbert Grönemeyer: Ö. EMI 1988.] 

Eines der bekanntesten Lieder Herbert Grönemeyers thematisiert die Gefühlswelt einer verlassenen Person. Vermutlich handelt es sich um einen Mann, der verlassen wurde, weswegen im Nachfolgenden davon ausgegangen wird, dass das Sprecher-Ich männlich ist und von einer Frau verlassen wurde, die sich einem anderen Mann zugewandt hat. Dabei beschreibt der Liedtext ein Szenario, in dem der Sprecher von der ehemaligen Partnerin der Wohnung verwiesen wird. Die ehemalige Partnerin vergnügt sich nun stattdessen mit einem Neuen, der seinerseits lächelnd die Trennungsszene beobachtet. Durchweg wird die Entfaltung der Trennung in der ersten Person, aus der Perspektive des Verlassenen, geschildert. Es ist möglich den Text als eine Art inneren Monolog zu lesen, aber durch die einseitige Struktur des Liedes befinden sich die Rezipientinnen und Rezipienten des Textes gewissermaßen in der Rolle der Frau und bekommen somit zu hören, was der Sprecher ihnen und ihr an den Kopf wirft. Das Ganze geschieht, durch das durchweg verwendete Präsens verdeutlicht, live und in Farbe.

Grönemeyer versteht es, die komplexen und manchmal widersprüchlichen Emotionen des Sprecher-Ichs zu beschreiben. Im Nachfolgenden werden die im Lied ausgedrückten Gefühle und Emotionen im Vordergrund der Analyse stehen.

Wenden wir uns also zunächst dem zentralsten Gefühl des Sprecher-Ichs zu: seiner durchgängigen Verwirrtheit über das, was sich gerade abspielt. Grönemeyer, sicher einer der bedeutendsten und fähigsten Liedtexter, versteht es, diese Emotion auf mehreren Ebenen abzubilden. Grammatikalisch ist natürlich die immerwährende Frage das auffälligste Stilmittel, das die konstante Grübelei des Sprecher-Ichs verdeutlicht. Das wird besonders durch die immer wieder auftauchende Frage „Was soll das?“ deutlich. Angefangen beim Titel zieht sich diese Frage als Leitmotiv durch das ganze Lied. Daneben tauchen variable weitere Fragen auf: zum neuen Mann, zur Verflossenen oder zum Ablauf der Trennung. Weil das Sprecher-Ich keine Antwort auf seine Frage erhält, wiederholt es diese wieder und wieder.

Folgt man der Lesart, dass sich Rezipientinnen und Rezipienten des Textes in der Rolle der Frau befinden, verdeutlicht die Sprachlosigkeit der Rezipientinnen und Rezipienten die Unvereinbarkeit der beiden ehemaligen Partner. Genauso wie die Frau ihren vormaligen Partner nicht erreichen konnte, kann das Publikum dem imaginären Mann nicht antworten.  Augenzwinkernd kann man so auch den Kommentar verstehen, dass die Frau „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, denn setzt man die Rezipientinnen und Rezipienten mit der Frau gleich, können natürlich keine Widerworte an den nur im Text existierenden Charakter gerichtet werden.

Auch inhaltlich ist das Sprecher-Ich ziemlich erschüttert und hinterfragt als Resultat der Trennung seine grundsätzliche Menschenkenntnis („Hat Dich denn nie dein Gewissen gebissen?“, „Seit wann bist du so abgebrüht?“). Das Sprecher-Ich denkt, dass es die Frau gänzlich falsch eingeschätzt hat und steht schockiert vor dem Trümmerhaufen der Beziehung. Besonders wurmt es dabei, dass es sich als „dem Neuen“ in jederlei Hinsicht überlegen wahrnimmt („Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn / Seit wann zieht’s dich zu Fetten hin?“). Der saugt schließlich die Liebe der Frau nur auf wie ein „Schwamm“.

Das Schlimmste an der ganzen Situation scheint für das Sprecher-Ich die Tatsache zu sein, dass die Ex-Partnerin ihm nicht sagt, warum sie den neuen Mann will. Weil sie „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, muss er immer wieder gebetsmühlenartig die Frage stellen „Was soll das?“, sprich „Warum?“. Wenigstens irgendeine Art der Vorahnung hätte sich das Sprecher-Ich gewünscht, damit die Entscheidung nicht gar so abrupt für sie gekommen wäre. Und dass dann noch alles so schnell geht, und jetzt bereits der Pyjama des Neuen im Bett des Sprechers liegt, ist für ihn kaum zu ertragen. Das wird auch durch die wiederholte Verwendung von Possessivpronomen deutlich „Sein Pyjama liegt in meinem Bett / Sein Kamm in meiner Bürste steckt“. Eigentlich sollte nicht „sein“, sondern „mein“ Pyjama auf „meinem“ Bett liegen.

Die Verwirrung des Sprecher-Ichs kann schnell in eine andere Emotion, nämlich Wut, umschlagen. So wird die Frage „Was soll das?“ wegen ausbleibender Antwort auch mit einem „Los sag was!“ untermauert. In Liveaufnahmen wird dieser Eindruck noch zusätzlich durch den noch kürzeren und abrupteren Ausruf „Los!“ verstärkt.

Auch die Wortwahl zeigt die Wut der Sprechinstanz, so ist der neue Mann ‚fett‘, explizit wird auch sein Doppelkinn erwähnt, die Turteltäubchen ‚glotzen‘. Die Übernahme des ehemals mit der Freundin geteilten Raumes ist dem Sprecher-Ich ein besonderer Dorn im Auge, so „klebt“ das Aftershave in der Luft der Wohnung, die nicht länger sein Zuhause ist. Der ganze Raum ist von dem Neuen durchdrungen, überall stehen seine Sachen. Da bricht sich die Wut schließlich auch in Gewaltphantasien Bahn: „Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht“.

Die Bitterkeit des Sprechers wird dabei auch immer wieder ironisch gebrochen, so z.B. in der Zeile „Seine Schuhe stehen in Reih‘ und Glied / Ein Anblick den man gerne sieht“. Doch gleichzeitig ist Ordentlichkeit tatsächlich eine positive Eigenschaft, die verdeutlicht, dass das Sprecher-Ich nicht nur wütend und verwirrt ist, sondern auch traurig, was dann wiederum zur Selbstreflexion führt. Das Sprecher-Ich ist letztlich auf den Neuen neidisch. Er ist ordentlich, zufrieden und, was natürlich am schlimmsten ist, er hat die Frau, die das Sprecher-Ich so gerne wieder hätte. Besonders schwierig ist für den Sprecher, dass sich die beiden Frischverliebten nicht nur angrinsen, sondern die Verflossene gar „gleich auf Liebe gemacht“ hat. Dadurch wird für ihn auch die Chance einer neuerlichen Annäherung zunichte gemacht und die Trennung hat etwas Definitives.

Die Selbstreflexion führt schließlich auch zu zögerlichen Schuldeingeständnis: „Ich laß dich viel zu oft allein / Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein“. Ganz so unklar, wie es in den wiederholten Fragen nach dem Grund für die Trennung scheint, ist es dem Sprecher-Ich dann eben doch nicht, warum die Partnerin ihm den Laufpass gibt. Und es geht noch einen Schritt weiter und betont, dass es bereit gewesen wäre, einen bloßen einmaligen Seitensprung hinzunehmen („Zu einer betrogenen Nacht / Hätt‘ ich vielleicht nichts gesagt“). Bezeichnenderweise zeigt auch hier das Sprecher-Ich eine Bereitschaft, die eigenen Schwächen zu verstehen. Denn ein Seitensprung hätte sie „wahrscheinlich […] noch kapiert“. Doch jetzt ist es schon zu spät.

Die gleiche Tendenz ist auch an anderen Stellen erkennbar, so z.B. im immer wiederkehrenden Motiv des Lächelns. Hierbei beschreibt das Sprecher-Ich eindrücklich, wie sich die beiden Frischverliebten ständig anlächeln und wahrscheinlich dabei verliebt in die Augen schauen. Der neue Mann wird als eine „Frohnatur“ bezeichnet, was in der Welt des Sprechers zwar nichts Gutes ist, aber dennoch im Gegensatz zu ihm selbst zu stehen scheint, der dementsprechend vielleicht eher griesgrämig ist und sich deshalb besonders über das ständige Grinsen aufregt („Er grinst nur, er grinst nur“). Verbunden wird diese Ablehnung des Grinsens dabei auch mit einer Gehörigen Prise Selbstmitleid („Oh, womit hab ich das verdient / Daß der mich so blöde angrient?“), wodurch das verliebte Lächeln auch die Konnotation eines hämischen Grinsens seitens des neuen Mannes bekommt. Das Lachen der beiden wird für das Sprecher-Ich unerträglich („[ihr] spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut“).

Im verschriftlichten Text kann das „Oh“ im Refrain auch als ein Ausdruck von Trauer verstanden werden, wenn man es als eine Art Seufzer liest. Doch, und hier ist das Lied wohl atypisch für ein Trennungslied, wird es zumindest von Grönemeyer nicht so gesungen, sondern vielmehr als zum Mitsingen animierender Aufruf. In einer Liveaufnahme aus Montreux unterstreicht Grönemeyer diese humoristische Eben des Liedes noch indem er weitere, ähnliche Laute zwischen den Strophen singt (siehe hier Minute 3:03). Das ganze Lied ist von ihm flott und beschwingt dargeboten. Weder wird das Lied von Grönemeyer traurig-melancholisch noch wütend-rockig dargeboten. Passend zu dieser Art der Darbietung sind auch die Reime, die den Text humoristisch brechen (z.B. Glied/sieht, Spur /Frohnatur). Am auffälligsten ist dies in den schönen Zeilen „Hat dich beim Wühlen in den Kissen / Denn nie dein Gewissen gebissen?“, wo die Abfolge Kissen – Gewissen – gebissen, die ansonsten ernste Frage, warum die ehemalige Partnerin kein schlechtes Gewissen habe, einen unterhaltsamen Klang bekommt.

Möglich ist, dass dadurch eine weitere Ebene erschlossen werden soll, dass der Sprecher vielleicht insgesamt doch ganz zufrieden damit ist, nun neue Wege gehen zu können. Oder es soll die eingangs dargestellte Verwirrung widerspiegeln und einen Kontrast zur Wut und Trauer sein. Es ist auch denkbar, und das halte ich für die plausibelste Erklärung, dass Grönemeyer den Text als Ganzes nicht so ernst verstanden wissen will. Vielleicht will er somit seinen Zuhörerinnen und Zuhörern mitgeben, dass Trennungen zwar Verwirrung, Wut und Trauer hervorrufen, aber diese Gefühle einem den Spaß am Leben nicht verderben sollten.

Martin Christ, Erfurt

Kommentar zur Flüchtlingskrise: Zu Kettcars „Sommer ’89 (Er schnitt Löcher in den Zaun)“ (2017)

Kettcar 

Sommer '89 (Er schnitt Löcher in den Zaun)

Es war im Sommer '89.

Der 12. August.
In Hamburg ging es los.
In seinem alten, himmelblauen Ford Granada.
Kasseler Berge, Würzburg, Nürnberg, Linz, Wien
ließ er alles links liegen.
Das Ziel war das Burgenland, die österreichisch-ungarische Grenze.
In Mattersburg besorgte er sich „den besten Bolzenschneider, den man für Geld kaufen 
                                                                              konnte“.
Fast 400 Schilling.
In Mörbisch am See checkte er in die Pension Peterhof ein,
kaufte sich einen Döner und wartete auf die Nacht.
Um kurz nach eins klopfte es an seiner Tür.

Der Verbindungsmann gab ihm einen Brief
und verschwand wieder ohne ein Wort zu sagen.
Er lernte den Brief auswendig und machte sich zu Fuß auf den Weg.
Runter die Ödenburger Straße, vorbei an den letzten Laternen
und kurz vor der Kehre in den Feldweg rechts rein bis ganz zum Ende.
Die letzten hundert Meter weiter durch das hohe Gras,
hinein in das kleine Wäldchen.
Die Grenzpatrouille um 3:30 abgewartet.
Taschenlampe raus: drei mal kurz, zwei mal lang.
Und dann auf der Lichtung sah er sie.
Sie kamen. Gerannt.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Er war der Typ, der durch die Nacht schlich
und schnitt Löcher in den Zaun.
An einer ungarischen Grenze,
im ersten Morgengrauen.
Nur ein Bolzenschneider nötig
für Löcher im Zaun.
Im Sommer '89

Als sie durch den Zaun durch waren,
liefen sie so schnell es die Kinder zuließen
bis zu den ersten Laternen.
14 Menschen, drei Familien.
Keine Champagnerkorken, kein Konfettijubel,
nur große Erleichterung und noch größere Erschöpfung.
Sie gingen gemeinsam zum Busbahnhof, setzten sich auf die Bänke,
und warteten auf den 6:22er Bus nach Wien.
Vor lauter Müdigkeit wurde kaum gesprochen.
Nur einmal fragte ihn eins der Kinder,
was denn der Spruch auf seinem Dead Kennedys T-Shirt zu bedeuten hätte.
Als der Bus dann pünktlich vorfuhr, gab er einem Vater seinen Wien-Stadtplan
mit der eingekreisten Adresse der deutschen Botschaft.
Er verteilte seinen letzten Schillinge noch auf die drei Familien
und wünschte ihnen allen ein gutes Leben.
Sie bedankten sich tränenreich und vielmals für alles,
in einer Sprache und einem Dialekt, den er kaum verstand.
Er vermutete damals, dass das Sächsisch war.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Er war der Typ, der durch die Nacht schlich
und schnitt Löcher in den Zaun.
An einer ungarischen Grenze,
im ersten Morgengrauen.
Nur ein Bolzenschneider nötig
für Löcher im Zaun.

Zurück in Hamburg dann die große Einerseits-Andererseits-Diskussion
am WG-Küchentisch mit seinen Freunden.
Einerseits wäre die Aktion natürlich gut gemeint gewesen.
Wegen den Familien und so.
Aber andererseits wäre eine deutsche Einheit,
und darauf laufe die Entwicklung der letzten Wochen nun mal hinaus,
ein großer Fehler.
Deutschland dürfe nie wieder ein Machtblock mitten in Europa werden.
Und eine solche Hilfe zur Flucht der DDR-Bürger
würde nur zur weiteren Destabilisierung der Verhältnisse beitragen.
Also wie gesagt: „Die Aktion war menschlich verständlich, aber trotzdem falsch.“
Er schlug mit der flachen Hand auf die Tischplatte
und sagte so leise, wie es ihm grad noch möglich war:
„Ihr wisst, dass das Schwachsinn ist.
Sie lassen alles zurück und sie fliehen und vielleicht...“
Er machte eine kurze Pause und überlegte,
ob er den nächsten Satz wirklich sagen sollte.
Aber kein Wort mehr.
Eine komplette Stille trat ein.
Die anderen tauschten nur Blicke aus, einige lächelten milde.
Jemand legte sogar sacht eine Hand auf seine Schulter.
Die Sekunden vergingen.
Er stand auf, verließ das Zimmer,
Jacke, Tür, Treppenhaus, Luft,
er nahm seinen alten Ford Granada
und ward nie mehr gesehen.
Der Rest ist Geschichte.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Es war im Sommer '89, und er schnitt Löcher in den Zaun.
Sie kamen für Kiwis und Bananen.
Für Grundgesetz und freie Wahlen.
Für Immobilien ohne Wert.
Sie kamen für Udo Lindenberg.
Für den VW mit sieben Sitzen.
Für die schlechten Ossi-Witze.
Sie kamen für Reisen um die Welt.
Für Hartz IV und Begrüßungsgeld.
Sie kamen für Besser-Wessi-Sprüche.
Für die neue Einbauküche.
Und genau für diesen Traum
schnitt er Löcher in den Zaun.

     [Kettcar: Ich vs. wir. Grand Hotel Van Cleef 2017.]

Unter der Überschrift „Die Linksliberalen schotten sich ab“ schreibt Philipp Krohn in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, wie der Linksliberalismus zur „Attitüde“ verkommen sei, da seine Verfechter lieber unter sich blieben. Zwar äßen die solchermaßen Geschmähten gerne äthiopisches und indisches Essen, blieben dafür aber gemeinsam mit ihren Nachbarn und Freunden, bei denen es sich um andere gut verdienende Akademiker handele, auf den Straßenfesten ihrer sanierten Altbauviertel, fernab der Flüchtlingsunterkünfte. Diese Erkenntnis, so der Autor, sei ihm nach dem Besuch zweier Konzerte von Kettcar im Sommer dieses Jahres gekommen. Dort habe die Hamburger Band auch ihr neues Lied Sommer ’89 gespielt. Nachdem der letzte Akkord und der Jubel der Fans verklungen gewesen seien, hätte Sänger Marcus Wiebusch gesagt: „Humanismus ist nicht verhandelbar“. Dieser Satz, ist sich der Autor sicher, habe bei dem anwesenden überwiegend linksliberalen Publikum nicht zum Nachdenken, sondern eher zu einer Stärkung der eigenen Sichtweise beigetragen, die jede ernsthafte Auseinandersetzung über die Folgen der Migration im Keim ersticke.

Vom Sommer 2018 in den Sommer 1989: Diskussionen im linken Milieu finden am WG-Küchentisch statt. Auslöser ist die Rückkehr des Protagonisten zu seinen Freunden in Hamburg. Von dort war er zuvor aufgebrochen, um an der ungarisch-österreichischen Grenze drei Familien aus Sachsen bei der Flucht in den Westen zu helfen. Doch sein mutiger Einsatz wird von seinen Freunden nicht honoriert, der erfolgreiche Ausgang nicht als solcher anerkannt. Stattdessen entspinnt sich eine „Einerseits-Andererseits-Diskussion“ über die politischen und gesellschaftlichen Konsequenzen.

Einerseits wäre die Aktion natürlich gut gemeint gewesen.
Wegen den Familien und so.
Aber andererseits wäre eine deutsche Einheit
und darauf laufe die Entwicklung der letzten Wochen nun mal hinaus
ein großer Fehler.
Deutschland dürfe nie wieder ein Machtblock mitten in Europa werden.
Und eine solche Hilfe zur Flucht der DDR-Bürger
würde nur zur weiteren Destabilisierung der Verhältnisse beitragen.
Also wie gesagt: „Die Aktion war menschlich verständlich, aber trotzdem falsch.“

Der derart gescholtene Protagonist kann die Argumentation seiner Freunde nicht nachvollziehen, bezeichnet sie als „Schwachsinn“, muss sich beherrschen, leise zu bleiben und traut sich nicht, auszusprechen, was die Konsequenzen einer gescheiterten Flucht oder eines Verbleibens in der DDR wären. Schließlich verlässt er ohne ein weiteres Wort die Wohnung „und ward nie mehr gesehen“.

Geschichtsstunde und Parabel zugleich

So pathetisch das Ende, so nüchtern realistisch der übrige Liedtext, bei dem es sich um eine ganze Erzählung handelt. Diese besticht durch ihre Ausführlichkeit und dadurch, überwiegend sprechend vorgetragen zu werden (live hört man Sänger Marcus Wiebusch die Anstrengung an). Gesungen wird nur der Refrain und das Outro. Dabei könnte man denken, es handle sich um eine Geschichte, die sich in dieser Weise tatsächlich ereignet hat. Die Lyrics lesen sich in ihrer Detailliertheit wie eine Erinnerung (die Fahrt in „seinem alten, himmelblauen Ford Granada“ führt den Protagonisten entlang der „Kasseler Berge, Würzburg, Nürnberg, Linz, Wien“, bis er am Ziel angekommen in die „Pension Peterhof“ eincheckt, sich einen „Döner“ kaufte und „auf die Nacht“ wartet). Nicht nur flohen im Sommer 1989 zahlreiche DDR-Bürger über Ungarn und Österreich in die Bundesrepublik Deutschland, auch existiert das im Lied genannte Mörbisch am See tatsächlich. Durch die kleine Gemeinde am Neusiedler See im nördlichen Burgenland führt die ebenfalls genannte Ödenburger Straße; sie mündet in ein kleines Waldstück, in dem die Grenze zwischen Österreich und Ungarn verläuft. Und auch einen Busbahnhof gibt es hier, von dem aus ein Postbus nach Wien fährt; die Fahrt dauert knapp über zwei Stunden.

Nur eine historische Ungenauigkeit findet sich in den Lyrics: Zwar gab es in Wien den ersten Döner Kebab im Jahr 1983 zu kaufen (vgl. Die Presse). Bis der Schnellimbiss auch im ländlichen Österreich zu haben war, sollte es aber noch einige Jahre dauern. 1989 habe es in Mörbisch „weit und breit keinen Döner“ gegeben, versicherte der Betreiber der Pension Peterhof der Burgenländischen Volkszeitung. Dennoch könne den Text nur jemand geschrieben haben, der sich vor Ort ein Bild gemacht habe, denn die beschriebene Route sei „genau der Weg, den viele Fluchthelfer damals benutzten“. Online jedenfalls wird über den Dönerkauf gerätselt, jemand schreibt: „Vermutlich hat er sich ein Langos oder so ähnlich gekauft und erinnert sich falsch bzw. er hat es absichtlich falsch gesungen, da es sich im Liedtext besser anhört“. (Durch die in diesem Kommentar erfolgte Gleichsetzung des Protagonisten mit dem Sänger wird zudem deutlich, dass die Lyrics von manchen Hörern als tatsächliche Begebenheit verstanden werden.)

Im Interview erzählt Kettcar-Sänger Marcus Wiebusch, er habe durch einen Zeitungsartikel über ein österreichisches Ehepaar, das im Sommer des Jahres 1989 zahlreichen DDR-Bürgern über die Grenze geholfen habe, die Idee zu dem Lied entwickelt; das Verhalten des Paares habe er „irgendwie heldenhaft“ gefunden. Er selbst habe sich zur damaligen Zeit im Zivildienst befunden; als er von der Flucht der Menschen über Ungarn erfahren habe, seien ihm die Tränen gekommen. Da er aus „sehr sehr linken Zusammenhängen“ käme, habe er ideologische Diskussionen, wie sie auch im Lied thematisiert werden, „hautnah mitgekriegt“. Unter dem Slogan „Nie wieder Deutschland!“ bezogen Linke im Jahr 1990 gegen die Deutsche Wiedervereinigung Stellung. Sie befürchteten in Folge ein Wiedererstarken des deutschen Nationalismus und Neonazismus sowie ein erneutes deutsches Weltmacht-Streben.

In den frühen Neunzigerjahren tourte Wiebusch im Gefolge der Punkband Slime – von der die Liedzeile „Deutschland muss sterben, damit wir leben können“ stammt – durch ein wiedervereinigtes Deutschland, in dem es zu ausländerfeindlichen Ausschreitungen kam und Asylbewerberheime angezündet wurden. Mit seiner Band …But Alive war er beim linken Publikum erfolgreich, doch die linke politische Szene habe ihn abgestoßen, da sie sich durch „Herzenskälte und übertriebene moralische Ansprüche“ auszeichnete, so Wiebusch im Gespräch mit Spiegel Online (vgl. auch die Besprechung von …But Alives Sie war, sie ist, sie bleibt auf diesem Blog). Die Gesellschaftsverhältnisse fünfzehn Jahre nach der Wende griff Wiebusch denn auch musikalisch mit Kettcar (gegründet 2001) auf und verarbeitete sie in dem Lied Deiche, in dem Helmut Kohl zitiert wird, der gesagt hatte, dass es niemandem schlechter gehen werde und es weiter heißt: „Du weißt, der Kuchen ist verteilt, du spürst, die Krümel werden knapp“.

Noch plakativer sind die Lyrics von Sommer ’89, die wenig der Phantasie überlassen. Dies gilt auch für den Videoclip, der in Kooperation mit dem Fachbereich Medienproduktion der Hochschule Ostwestfalen-Lippe entstanden ist. Die einzelnen Szenen werden von dem Liedtext unterbrochen, der in weißer Schreibmaschinenschrift auf schwarzem Hintergrund erscheint. Zwar erweckt dies den Eindruck, als solle der Text gleichsam wie ein Appell hervorgehoben werden, doch kommt die Erzählung ohne einen erhobenen Zeigefinger aus.

In Sommer ’89 wird eine längst vergangene Geschichte erzählt, doch geht es um das Deutschland der Gegenwart, wie Marcus Wiebusch im Gespräch mit dem mdr bestätigt: Der Song nehme „Bezug auf das Jahr 2017, in dem das Flüchtlingsthema eine große Rolle spielte. Natürlich sagen manche: Man kann damals nicht mit heute vergleichen. Und wenn schon. Der Song wurde aus nur einem einzigen Grund geschrieben: Um alle daran zu erinnern, dass das Helfen über Zäune hinweg ein zutiefst menschlicher Akt ist“. Tatsächlich ist es fraglich, ob sich die Flucht aus der sozialistischen Diktatur mit der heutigen Situation von Migranten vergleichen lässt, die mit hochseeuntauglichen Schiffen versuchen, das Mittelmeer zu überqueren, um Krieg und Hunger zu entkommen, doch vielleicht ist diese Frage auch schlicht nicht zielführend.

Ein Appell für Menschlichkeit

Den Vorwurf, in einer „linken Filterblase“ zu leben und nur das eigene Klientel zu bedienen, weist Wiebusch im Interview von sich. Nicht zuletzt um dieser Anschuldigung entgegen zu wirken, habe die Band die dritte Strophe des Liedes geschrieben, in der sie sich „sehr kritisch mit linkem Dogmatismus auseinandersetzen“. Sommer ’89 ist somit ein Appell für Menschlichkeit – sowohl an diejenigen, die offen propagieren, Mauern und Zäune zu errichten, als auch an jene, die ihre Augen vor Flüchtlingselend verschließen und sich in ihre persönliche Komfortzone zurückziehen. Ein Aufruf, tätig zu werden, schließlich sei häufig „nur ein Bolzenschneider nötig“, um Menschen zu einem besseren Leben zu verhelfen.

Für Sommer ’89 erhalten Kettcar viel Zustimmung: Es handle sich um „einen der wichtigsten Songs des Jahres“, so der Musikexpress. „Wohltuend, wichtig und überfällig“, ein „Storytelling-Kommentar zur Flüchtlingskrise“. Das Lied sei „eine Liebeserklärung an alle, die nicht nur zusehen, sondern helfen“, heißt es auf ze.tt.

Aktualität und Brisanz des besungenen Themas spiegeln auch die Kommentare, die sich unter dem Video finden. Neben zustimmenden Äußerungen und mancher Erinnerung an eigene Fluchterfahrungen liest man dort Bemerkungen wie die folgenden: „Und heute jammern die Flüchtlinge von damals über die heutigen Wirtschaftsflüchtlinge…“ oder „Aktueller denn je! Ein bisschen Selbstrefektion [sic] und Menschlichkeit würde uns allen besser stehen! So viele die damals nach Freiheit riefen, wollen sie heute anderen verwehren!“.

Trotz der Ernsthaftigkeit des Themas kommt die Ironie in Sommer ’89 nicht zu kurz: Der Fluchthelfer versteht den an ihn gerichteten Dank nicht, denn er erfolgt auf Sächsisch. Auch der nach der Wende weit verbreitete Witz, die DDR-Bürger hätten es auf „Kiwis und Bananen“ abgesehen, wird aufgegriffen. Schwerer wiegen die „Immobilien ohne Wert“ und „Hartz IV“, Symbole enttäuschter Hoffnungen, geplatzter Träume und falscher Versprechen. Und auch „Ossi-Witze“ und „Besser-Wessi-Sprüche“ belegen, dass eine Annäherung von Ost und West nicht ohne Schwierigkeiten vonstatten ging. Ob es sich um eine Ironie oder um eine Konsequenz aus der Geschichte handelt, dass viele Menschen in Ostdeutschland heute Flüchtlingen kritischer bis ablehnender gegenüberstehen als dies im Westen der Fall ist, darüber lässt sich diskutieren.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Flucht auf die Enterprise, Teil I: Zu „Scotty“ von Dritte Wahl

 

Dritte Wahl

Scotty

Ich hab das irdische Geschehen
Mir nun schon länger angesehen
Und manchmal wünschte ich mir schon
Es gäbe noch 'ne andere Option
'nen andern Ort, wo man nicht alles selbst zerstört
Wo all der Reichtum nicht nur wenigen gehört
Wo man das Leben noch als wertvoll anerkennt
Wenn ich selbst wählen könnte, dies wär der Moment

Beam mich hoch, Scotty
Ich hab genug gesehen
Wir düsen besser weiter quer durchs All
Beam mich hoch, Scotty
Komm lass uns weiterziehen
Mit Warpgeschwindigkeit
Durch Raum und durch die Zeit geht das Signal

Es gibt hier Wasser, Luft und Licht
Zu kalt zum Leben ist es nicht
Doch macht der Mensch im Übermut
Hier alles nach und nach kaputt
Ich glaub auch wirklich der Trikorder ist defekt
Wann habt ihr den denn wohl zum letzten Mal gecheckt?
Der zeigt, dass er, wenn man hier den Planeten scannt,
eine intelligente Lebensform erkennt.

Beam mich hoch, Scotty [...]

Fertig zum Beamen
Na dann los, Scotty
Dann beamen Sie mal den Besuch an Board
Energie 

Die Menschen hauen hier einfach alles kurz und klein
Wenn ich mich umschau, fällt mir nichts mehr dazu ein
Ich bleib jetzt einfach stehen und rühr mich nicht vom Fleck
Ein letzter Funkspruch und dann bin ich endlich weg

Beam mich hoch Scotty [...]

     [Dritte Wahl: 10. Dritte Wahl Records 2017.]

Das Phantasieren und Ausmalen von anderen, besseren Welten lässt sich in vielen Liedtexten finden. Vom Schlager, in dem gerne weiße Strände und schöne Berge besungen werden, bis hin zu Popliedern, die sich mit einer nie erreichbaren potentiellen Partnerin beschäftigen, spielen solche Traumwelten in allen Genres eine wichtige Rolle. Abhängig vom konkreten Liedtext gibt es dabei selbstverständlich Unterschiede zwischen noch plausiblen Tagträumereien und phantastischen Gedanken, wobei diese beiden Kategorien auch, wie im hier vorgestellten Text, verschwimmen können. Besonders verständlich ist das Erschaffen solcher Wunschszenarien in einer Welt, in der zunehmend vormals feststehende Kategorien wie wahr und falsch ins Wanken geraten. Auch die großen Umbrüche und Probleme unserer Zeit verleiten zu einem Rückzug in solche Phantasien.

Gleich zwei Künstler haben sich dabei in jüngerer Zeit an den Ingenieur der USS Enterprise, Montgomery „Scotty“ Scott, gewandt um diesen zu bitten, sie „nach oben“ zu beamen. Die beiden Liedtexte, Scotty der Punkband Dritte Wahl und Scotty beam mich hoch des Rappers Marteria, sollen hier vergleichend betrachtet werden. Den Anfang macht das gesellschaftskritische Scotty.

Der Inhalt des Textes ist schnell erzählt: das Sprecher-Ich wendet sich frustriert von den Menschen ab und will nun lieber auf der Enterprise weiterziehen, schnell, weit weg von der Erde. Dabei vollzieht sich innerhalb des Textes ein Bruch zwischen den ersten beiden Strophen und den darauf folgenden Textteilen. In den ersten beiden Strophen befindet sich das Sprecher-Ich auf einer realen Erde. Somit benutzt es den Konjunktiv, wenn es darauf verweist, dass es sich „wünschte“, es „gäbe“ eine andere Option. Diese Option wird zunächst noch nicht konkretisiert.

In der zweiten Strophe wird dieser phantastische Ort dann ausgemalt. In den ersten beiden Zeilen beschreibt das Sprecher-Ich, was an diesem phantastischen Ort nicht passieren soll, nämlich Zerstörung, vermutlich von Ressourcen und Umwelt, und eine ungleichmäßige Aufteilung des Geldes. Die darauf folgende Zeile unterstreicht dann, dass es sich um einen Platz handeln soll, wo „das Leben noch als wertvoll“ anerkannt wird. Implizit wird also ausgedrückt, dass auf der Erde die Ressourcen und Umwelt zerstört wurden, der Reichtum ungleichmäßig verteilt ist und das Leben nicht (mehr) als wertvoll betrachtet wird. Nochmals wird aber deutlich, dass es sich hierbei um eine hypothetische Wunschvorstellung handelt, denn die Sprechinstanz betont, dass sie zu dieser neuen Welt ginge, wenn Sie könnte. Hier kann sie dies aber noch nicht.

Schlagartig ändert sich die Situation mit dem Refrain, in dem es nicht mehr um hypothetische Szenarien im Konjunktiv geht, sondern der kultige Imperativ „Beam mich hoch, Scotty“ verwendet wird (übrigens genau so bei Star Trek nie gesagt, vgl. Wikipedia). Von diesem Zeitpunkt an verwendet das Sprecher-Ich keinen Konjunktiv mehr und gibt sich ganz seiner Vorstellung hin, auf der Enterprise von der Erde abzuhauen. Das wird auch dadurch nochmal unterstrichen, dass sich das Sprecher-Ich bereits als Teil der Crew der Enterprise versteht und ausführt, „weiter“ durchs All fliegen zu wollen, dies also wohl zuvor schon einmal getan hat. Nun lautet die Devise nur noch: schnell weg. Mit Warpgeschwindigkeit, nicht nur durch den Weltraum, sondern gleich auch noch durch die Zeit, soll das Raumschiff „düsen“. Für die Erde und die Menschen, die nicht mit auf die Enterprise kommen, scheint es ohnehin zu spät zu sein.

Der sprachliche Wechsel vom Konjunktiv der ersten beiden Strophen zum Indikativ kann auch als ein psychologischer Bruch in der Gedankenwelt des Sprecher-Ichs verstanden werden. Während es in den ersten beiden Strophen noch wahrnimmt, dass Star Trek Fiktion ist, wird diese Aufteilung aus Gründen der Überforderung am Zustand der Welt schließlich zerstört und das Sprecher-Ich kann sich nur noch in seine eigene, bessere Welt zurückziehen. Fiktion und Wahrheit vermischen sich somit, weil das Sprecher-Ich an der Welt kaputt geht.

Diese Durchmischung wird dann in den weiteren Strophen nochmals verdeutlicht. Die Beschreibung, dass es auf der Erde „Wasser, Luft und Licht“ sowie eine angenehme Temperatur gibt, kann auch als Verweis auf die Abenteuer der Enterprise verstanden werden. Denn Kirk, Spock und Co geraten oft auf Planeten, die diese Charakteristiken eben nicht haben. In der für das Sprecher-Ich realen Welt der Enterprise hat die Erde also großes Potential, wäre da nicht die Zerstörungswut der Menschen.

In der Gedankenwelt des Sprecher-Ichs kommen nun auch weitere Elemente aus dem Star Trek Universum zur Verwendung. Als Erklärungsmuster dafür, dass der Mensch auf eine kurzsichtige Art und Weise die Erde zerstört, werden nicht etwa sozio-politische oder wirtschaftliche Gründe angeführt, sondern, dass der Trikorder defekt sein muss und die Intelligenz der Menschheit falsch angezeigt hat. Trikorder, die bei Star Trek diverse Funktionen des Analysierens und Messens erfüllen, sind ein realer Bestandteil der inzwischen in die Phantasie abgeglittenen Welt des Sprecher-Ichs.

Passend kommt dann zum Ende des Liedes hin auch ein Einspieler aus Star Trek („Fertig zum Beamen…“), der in der hier vorgeschlagenen Lesart auch als eine Art innerer Dialog verstanden werden kann, der nun im Kopf des Sprecher-Ichs vor sich geht und zeigt, dass es sich so sehr in das Star Trek-Universum eingegliedert hat, dass es die Stimmen der Protagonisten aus Star Trek hört.

Der psychologische Eskapismus des Sprecher-Ichs hat schließlich auch physische Auswirkungen. Das Sprecher-Ich macht sich in der letzten Strophe noch ein letztes Mal bewusst, dass die Menschen alles kurz und klein hauen; eine Eskalation zur ersten Strophe, in der noch alles „nach und nach“ kaputt gemacht wurde. Zuerst versagt dem Sprecher-Ich die Stimme und es verliert mit dieser Ausdrucksmöglichkeit auch eine zentrale Möglichkeit, an der Situation noch etwas zu ändern („Wenn ich mich umschau, fällt mir nichts mehr dazu ein“). Und schließlich kommt es dazu, dass sich das Sprecher-Ich gar nicht mehr bewegen kann oder will („Ich bleib jetzt einfach stehen und rühr mich nicht mehr vom Fleck“). Auf diese Weise an die kaputte Welt gefesselt, bleibt wiederum nur eine Option: die erneute und endgültige Flucht auf die imaginäre Enterprise.

Die hier vorgeschlagene Leseart des Textes von Dritte Wahl ist eine durchaus pessimistische. Sie schlägt vor, dass das Sprecher-Ich an der Welt zu Grunde geht und schließlich nicht mehr Realität und Phantasie unterscheiden kann. Letztlich entscheidet es sich dann für eine Phantasiewelt, in der ein Trikorder genauso realistisch ist wie die Zerstörung der Welt. Vielleicht ist diese Flucht in eine andere Realität tatsächlich die einzige Möglichkeit, mit der Verrücktheit der Welt umzugehen.

Ohnehin ist natürlich fraglich, ob die Menschen, die sinnlos die Erde zerstören, nicht verrückter sind als das insgesamt sympathische Sprecher-Ich auf seiner Enterprise. Wie schon Professor Dumbledore Harry Potter sagte, bedeutet die Tatsache, dass sich etwas nur im Kopf abspielt, noch lange nicht, dass es nicht real ist: „Of course it is happening inside your head […] but why on earth should that mean that it is not real?“.

Martin Christ, Erfurt