Auf Traumpfaden aus dem Alltag: Bernd Clüvers eskapistische Schnulze „Der Junge mit der Mundharmonika“ (1972)

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Bernd Clüver

Der Junge mit der Mundharmonika (Text: Peter Orloff)
 
Da war ein Traum,
Der so alt ist wie die Welt.
Und wer ihn träumt,
Hört ihm zu, wenn er erzählt.
 
Der Junge mit der Mundharmonika
Singt von dem, was einst geschah
In silbernen Träumen.
Von der Barke mit der gläsernen Fracht,
Die in sternenklarer Nacht
Deiner Einsamkeit entflieht.
 
Du hörst sein Lied
Und ein Engel steht im Raum.
Dann weißt du nicht:
Ist es Wahrheit oder Traum?
 
Der Junge mit der Mundharmonika
Singt von dem, was einst geschah
In silbernen Träumen,
Von der Barke mit der gläsernen Fracht,
Die in sternenklarer Nacht
Deiner Traurigkeit entflieht.

Der Junge mit der Mundharmonika
Singt von dem, was einst geschah
In silbernen Träumen,
Von der Barke mit der gläsernen Fracht,
Die in sternenklarer Nacht
Deiner Traurigkeit entflieht.
 
     [Bernd Clüver: Der Junge mit der Mundharmonika. Hansa 1972.]

Das Handbuch der populären Musik (hg. v. Peter Wicke u.a., erw. Neuausgabe Mainz 2007, S. 656) definiert die „Schnulze“ als ein Lied, das Gefühlsklischees anhäuft und Sentimentalität bis zur Rührseligkeit steigert; damit sei die Schnulze „eine Erscheinungsform des musikalischen Kitsches“. Wie Roy Blacks Ganz in weiß (vgl. meine Besprechung in diesem Blog) würde ich auch Bernd Clüvers Junge mit der Mundharmonika diesem Genre zuschlagen, das ich als wissenschaftlichen Gegenstand übrigens ebenso ernst nehme wie jedes andere, befriedigt es doch Grundbedürfnisse des Menschen und kann seine Funktion im Einzelfall besser oder schlechter erfüllen. Beide Lieder thematisieren Träume; während Roy Black mit einer ,weißen Hochzeit‘ den Inbegriff des Happy Ends evoziert und im Traumbild auf Dauer stellt, nimmt Clüvers Schnulze (von Peter Orloff deutsch betextete Coverversion des spanischen Hits El Chico De La Armonica von Micky, Komposition von Fernando Arbex) das Publikum in eine kompliziertere Gedankenbewegung mit, weg von der Realität, wofür die Literaturwissenschaft den Begriff ,Eskapismus‘ anzubieten hat. Clüver spricht/ singt seine HörerInnen mehrfach persönlich an; dabei unterstellt er bzw. setzt voraus, dass diese einsam (V. 10) und traurig (V. 19, 25) sind. Seine durch ein Lied im Lied vermittelten Traumbilder verdichten sich schließlich in einem mythisch-märchenhaften Vehikel (der „Barke mit der gläsernen Fracht“), auf dessen Bewegungsrichtung es vor allem ankommt. Das Fahrzeug „entflieht“ (V. 10, 19, 25) der „Einsamkeit“ bzw. „Traurigkeit“ der Zuhörerschaft. Genau genommen könnte man Clüvers Schlager den Vorwurf machen, dass seine Barke die Fans in ,ihrem Elend‘ sitzen lässt; aber vermutlich funktioniert er ,humaner‘: Die musikalischen und textlichen Stimulantien des Songs und der Vortragsgestus des Interpreten führen beim kongenialen, bevorzugt wohl weiblichen Fan zu einer Abspaltung seiner bzw. ihrer negativen Gefühle. Die Hörerin versenkt sich – jedenfalls für die Dauer des Schnulzen-Erlebnisses – in die Suggestionen der ,silbernen Traumwelt‘, besteigt quasi als blinder Passagier die besungene Barke und reist in die Tiefe eines Raumes, von dem man eigentlich nur sagen kann, dass er irgendwo im Jenseits der Niederungen des Alltags angesiedelt ist.

Dabei verdient der Aufbau der eskapistischen Suggestion noch eine genauere Betrachtung. Das Lied setzt mit vier Zeilen ein, die als eine Art Prolog oder Rahmung die Hörerschaft auf die spätere Traumvision vorbereiten und ihr mit der Autorität der Sängerinstanz erster Ordnung (also der Kunstfigur ,Bernd Clüver‘) eine gewisse ,Dignität‘ zuschreiben. Diese Zeilen künden von der Existenz eines uralten Traums, dem schon sein mythisches Alter Wert verleiht. Wer immer diesen Traum träumt, wird seiner Erzählung folgen. Die Formulierung der Verse 3 und 4 spricht im Grunde nur einen trivialen Sachverhalt aus (,wer träumt, folgt einem Traum‘!), suggeriert aber zwischen den Zeilen eine besondere Qualität des alten (kollektiven) Traums. Vom Inhalt dieses Traums verraten die vier Eingangszeilen noch nichts. Mich befällt beim Lesen dieser Verse die starke Vermutung, dass sich Texter Peter Orloff hier an Hugo von Hofmannsthals berühmtes Gedicht Weltgeheimnis („Der tiefe Brunnen weiß es wohl …“) anhängt, das in ähnlicher Weise von einem alten Menschheitstraum aus mythischer Vorzeit (bzw. individualgeschichtlich vorpubertärer Kindheit) raunt, der ,inzwischen‘ dem profanen Alltagsbewusstsein des in der Moderne angekommenen Erwachsenen abhanden gekommen ist, von dem aber der begnadete Seher-Künstler als ein zweiter Orpheus noch weiß und künden kann. Man mache selber den Versuch und höre Clüvers Lied im Anschluss an eine Lektüre des genannten Gedichts! (Evtl. spielen auch die sog. ,Traumpfade‘ australischer Ureinwohner eine gewisse inspirierende Rolle, für die man sich seinerzeit in Deutschland zu interessieren begann.)

Mit seinem zweiten Versblock führt der Schlager eine Sängerinstanz zweiter Ordnung ein, den ,Jungen mit der Mundharmonika‘. Dass Konstruktion und Ausgestaltung dieser Instanz gewisse Schwierigkeiten (Wie passen Mundharmonikaspiel und Gesang zusammen, da doch eine dieser Tätigkeiten die andere verhindert? Als bekannte einschlägige Vorbilder standen einem Publikum der frühen 1970er Jahre überdies Bob Dylan und/oder Charles Bronson in seiner Western-Rolle als ,Mundharmonika‘ vor Augen, wobei sich jede dieser Figuren mit Clüvers Traumsänger ,beißt‘.) mit sich gebracht haben dürften, schadete dem Erfolg des Schlagers ganz offensichtlich nicht. Das Musikinstrument passt rhythmisch und klanglich in den Duktus des Textes, der Sänger steht als „Junge“ auf der Schwelle von der Kindheit zum Erwachsenenalter und erfüllt insofern bestens die Kategorien des ,unschuldigen‘ Künders vom Weltentraum einerseits, des vom (jungen wie ,mütterlichen‘) weiblichen Fan anhimmelbaren Künstlers andererseits. Irgendwo scheint er dann auch noch mit dem optischen und stimmlichen Erscheinungsbild des damals 25jährigen Bernd Clüver (weiches Gesicht, knabenhafte Gestalt, spezielle Föhnfrisur mit langen, nach innen gedrehten Locken) vereinbar, so dass beim ,träumerisch‘ unscharfen Zuhören die Sängerinstanzen erster und zweiter Ordnung vermutlich schnell verschwommen sind.

Nach sechs Zeilen Vorspann und Einführung ist das Lied beim Inhalt des alten Weltentraums angekommen. Nachdem der aber nur vermittelt überliefert wird, geht es zu wie bei jeder ,stillen Post‘: Den Empfänger der Botschaft erreichen am Ende nur noch Traum-Fragmente, die keinen klaren Sinn ergeben. Einen solchen würde man bei Träumen sowieso nicht unbedingt erwarten und bei uralten Weltenträumen schon gar nicht. Anders formuliert: Die Traum-Fragmente im Gesang des Jungen mit der Mundharmonika, von denen wiederum Bernd Clüver singt, sind einigermaßen deutungsbedürftig.

Wovon dürfen wir ausgehen? Das Lied des Jungen mit der Mundharmonika spricht von Geschehnissen in uralten Träumen, einer mythisch-märchenhaften Vorzeit der Menschheit. Es gehört zum kulturellen Wissen der 1970er Jahre, dass derartige Geschichten seelische Vorgänge des Menschen beschreiben und insofern nach wie vor relevant sind. V. 7 bezeichnet jene Träume als ,silbern‘ und wählt damit ein recht ungewöhnliches Attribut. Normalerweise sind Träume ,schwer‘, ,klar‘ oder verworren‘, ,angenehm‘ oder ,stressig‘, meinetwegen auch ,feucht‘, aber ,silbern‘? Einen gewissen poetischen Sinn macht dieses seltsame Beiwort für Träume in Clüvers Lied allerdings insofern, als es sich zwei semantischen Sinnlinien (Isotopien) des Textes einfügt. Zum einen gibt es ein Wortfeld von Preziosen („Barke“ statt Kahn, „gläserne Fracht“ statt Kies, Kohle oder anderes Schüttgut, „Engel“), zum anderen von anorganisch-kaltem Gefunkel („gläsernen Fracht“, „in sternenklarer Nacht“).

Auch die Barke würde ich zum ,Gefunkel‘ rechnen, da einiges dafür spricht, sie als Mond-Metapher zu lesen. Eine Barke ist ein mastloses kleineres Schiff, das im antiken Ägypten das Standard-Wasserfahrzeug auf dem Nil war; außerdem besaß es im Zusammenhang mit dem Kult des Sonnen- und Schöpfergottes Re religiöse Bedeutung. Nach altägyptischer Vorstellung zog Re bei Tage in seiner goldenen Sonnenbarke über den Himmel; abends stieg er dann in seine Nachtbarke (die wir uns gerne silbern vorstellen dürfen!) um, schipperte durch das Totenreich, um am nächsten Tage als Neugeborener den Kreislauf von Neuem zu starten. Orloff und Clüver tun gut daran, diese Bezüge im Dunkeln und ihr Lied entsprechend geheimnisvoll zu belassen.

Nach dem Refrain folgen vier Verszeilen, die metanarrativ den Traum-Gesang des Mundharmonika-Jungen verlassen und dessen Wirkung auf den Hörer schildern: Der ist vom quasi-orphischen Gesang ,ergriffen‘ und weiß nicht, ob seine Wahrnehmungen wahr oder eingebildet (geträumt) sind. Das Bild vom „Engel“ im Raum kann – je nach persönlicher Disposition – mehr oder minder wörtlich oder metaphorisch genommen werden. In jedem Fall deutet die (faktische bzw. symbolische) Anwesenheit des Geistwesens auf die spirituelle Magie des Gesangs hin. Niemand ist da, um den träumerisch gestimmten Hörer zu „zwicken“ (vgl. Wolfgang Ambros‘ Zwickt’s Mi), also darf er weiter in seiner melancholisch-romantischen Stimmung verweilen und sich im gedanklichen Gefolge der Mondbarke mit ihrer gläsernen Fracht, die ich mir als ,Himmels-Leuchtelichtlein‘ erkläre, über die Depressionen der Alltags-Existenz (Einsamkeit, Traurigkeit) erheben. Das ist zum Weinen schön und wird unseren eingangs zitierten Kriterien für Kitsch und Schnulze gerecht. Die Erfolgsgeschichte dieses Schlagers und weiterer, ähnlicher Produktionen aus der Zusammenarbeit der Freunde Orloff und Clüver zeigen, dass Lieder dieser Art tief sitzende Bedürfnisse von Menschen ansprechen und ihnen – wahrscheinlich – auch dabei helfen, ihr Leben ein Stückchen leichter zu bewältigen (vgl. Die 100 Schlager des Jahrhunderts, vorgestellt von Ingo Grabowsky und Martin Lücke. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 2008, S. 114-116).

Genau deshalb verwende ich Begriffe wie ,Kitsch‘ und ,Schnulze‘ immer nur beschreibend, nie despektierlich abwertend, weder im ästhetischen noch gar im moralischen Sinn. Ein genialer Kommentar zu Bernd Clüvers Schlager Der Junge mit der Mundharmonika ist Rainer Moritz in seiner Interpretations-Anthologie Schlager, die wir nie vergessen (hg. v. Max & Moritz. Leipzig: Reclam 1997, S. 233-236) in der Form einer Satire gelungen, die ihrem Objekt allerdings mit kongenialem Verständnis begegnet. Moritz schlüpft dort in die Rolle der zwischenzeitlich um zweieinhalb Jahrzehnte gealterten und ein wenig abgeklärter gewordenen Bernd-Clüver-Verehrerin Uschi Kittelmeier (die erste Frau des Sängers hieß Ute Kittelberger), die ihm anlässlich einer nostalgischen Fernseh-Schlagersendung einen Fan-Brief schreibt. Darin gesteht sie ihrem Idol, wie sehr sie durch seinen Mundharmonika-Jungen seinerzeit ins Herz getroffen wurde: „Verstanden hab ich das eigentlich nie so richtig, wer der Junge da ist, wo der herkommt und von was der da singt und wieso die Träume silbern sind. Das mit der Barke, das hat mich an die Connie Francis erinnert, die hat, als ich jünger war […] von einer ,Barcarole in der Nacht‘ gesungen, die ,die Einsamkeit gebracht‘. Auch schön, und das mit der gläsernen Fracht, ja, ich weiß nicht, da muß ich immer an das arme Schneewittchen denken in seinem Glassarg. Tot oder so gut wie, und man kann reinsehen, wie es da so liegt, das arme Ding, das hat irgendwie so was Mystisches […]. Am meisten mußte ich immer bei den Liedern weinen, die so … so irgendwie anders waren, und das haben Sie, lieber Herr Clüver, am besten gekonnt.“ (S. 234 f.)

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Als ,Schnulzen‘-Produzenten noch Profis waren: Eine Referenz an Roy Blacks musikalisches Hochzeitsfoto „Ganz in weiß“ (1965)

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Roy Black (Text: Kurt Hertha)

Ganz in weiß

Ganz in weiß mit einem Blumenstrauß
So siehst du in meinen schönsten Träumen aus
Ganz verliebt schaust du mich strahlend an
Es gibt nichts mehr was uns beide trennen kann
Ganz in weiß so gehst du neben mir
Und die Liebe lacht aus jedem Blick von Dir
 
Ja dann reichst du mir die Hand
Und du siehst so glücklich aus
Ganz in weiß mit einem Blumenstrauß
Ja dann reichst du mir die Hand
Und du siehst so glücklich aus
Ganz in weiß mit einem Blumenstrauß
 
Ganz in weiß so gehst du neben mir
Und die Liebe lacht aus jedem Blick von dir
 
Ja dann reichst du mir die Hand
Und du siehst so glücklich aus
Ganz in weiß mit einem Blumenstrauß
Ja dann reichst du mir die Hand
Und du siehst so glücklich aus
Ganz in weiß mit einem Blumenstrauß

     [Roy Black: Ganz in weiß. Polydor 1965.]

Dieser Titel katapultierte Roy Black (bürgerlich: Gerhard Höllerich, 1943-1991) im Frühjahr 1966 in den Olymp des deutschen Schlagers. In einer Geschichte des populären deutschsprachigen Liedes wird man auch heute noch schwerlich darum herum kommen, die Stichworte ,Roy Black‘ bzw. ,Ganz in weiß‘ wenigstens zu erwähnen. Schließlich wurde der Schlager ausgerechnet in einer Zeit zum Millionenseller und Hitparadenstürmer (14 Wochen Nr. 1 in Deutschland, 20 Wochen in Österreich), als immer größere Teile der jungen Kundschaft mit fliegenden Fahnen zu den Beatles, den Stones und anderen englischsprachigen Popgruppen überliefen und sich mit einem ganz anderen Musikstil identifizierten. Ich selber war seinerzeit kein Roy-Black-Fan und für die Hochzeits-Phantasie dieses Schlagers ohnehin zu jung; heute ist es mir allerdings ein echtes Anliegen, diesem Titel, der vielleicht mehr als jeder andere das vielgeschmähte Genre der Schnulze repräsentiert (vgl. Stichwort „Schnulzenerlass“ bei Wikipedia), ein liebevolles Andenken zu widmen. Motivationaler Hintergrund für diese Verteidigung ist die für mich ausgesprochen ärgerliche Flut pseudo-intellektueller deutschsprachiger Popsongs mit verquaster Gedankenführung, schiefen poetischen Bildern, nicht vorhandenen Melodielinien, dünnen Mädchen- oder rauhen Ballermann-Stimmchen. Nun aber fein der Reihe nach:

Am Erfolg des Titels waren mehrere Menschen mit Erfahrung im Geschäft beteiligt. Der oben abgedruckte Text stammt von Kurt Hertha (1926-2007), einem alten Hasen im Schlagergeschäft, auf dessen Konto auch andere Megaseller wie Tanze mit mir in den Morgen (1961) oder Du kannst nicht immer siebzehn sein (1974) gehen. Nicht von ungefähr saß Hertha 18 Jahre im Aufsichtsrat der GEMA. Für die Melodie und das musikalische Arrangement (mit vielen Geigen und einem deutlichen ,griechischen Einschlag‘) zeichnen Vater Rolf und Sohn Henry Arland verantwortlich. Der Erstgenannte (bürgerlich: Hans Heinz Mühlbauer) komponierte für Roy Black übrigens insgesamt 39 Songs, d.h. hier hatten sich zwei Künstler gefunden, die miteinander ,funktionierten‘. Gemanagt wurde diese Koproduktion von Hans Bertram, der jahrelang für die deutschen Schlagerlabels Polydor und Electrola produzierte und dessen Tochter Elisabeth älteren Schlagerfreunden als Babystimme im Babysitter Boogie von Ralf Bendix bekannt sein dürfte. Zur professionellen Begleitung der Erfolgsgeschichte von Ganz in weiß gehört dann wohl auch noch Bertrams Frau (die frühere Radiomoderatorin Elisabeth Merkels), die über gute Beziehungen zum wichtigen Pop-Sender Radio Luxemburg verfügte. Dass Roy Black 1966 kein Neuling im Musikgeschäft mehr war, dürfte bekannt sein. Halten wir fest: Für die Produktion von Ganz in weiß versammelte sich im Kreise der Beteiligten eine Menge künstlerische Erfahrung, handwerkliches Können und organisatorisches bzw. geschäftliches Know-how.

Sodann kann man medienhistorisch nachvollziehen, dass sich im Zuge aufnahmetechnischer Innovationen, durch die Entwicklung des neuen Leitmediums Fernsehen und die Expansion des populären Musik-Marktes bei gleichzeitig zunehmender Konkurrenz im Schlagergeschäft Veränderungen einstellten, die Peter Wicke in polemischer Intention mit Begriffen wie chromatisch hochgerüsteter Emotionalität, individualisierender Formensprache und konsequenter Personalisierung beschreibt (vgl. Von Mozart zu Madonna. Eine Kulturgeschichte der Popmusik. Leipzig 1998, S. 226f.). Gemeint sind hier Verfahren der Schlagerproduktion, die serielle Verfahren der Komposition und musikalische Emotionssteigerung durch spezielle Kunstgriffe so auf einen bestimmten Interpreten zuschneiden, dass das paradoxe Kunststück einer „Individualisierung des Gleichartigen“ gelingt, wodurch – nach Wicke – „die Seele des Konsumbürgers zum Klingen gebracht“ wird, der auf diese Weise „in der Massenfabrikation von der Stange seine Individualität“ findet. Während Wicke solche Manipulationen anscheinend eher pervers findet, sehe ich darin einen nicht hintergehbaren Grundzug, ja eine Basisleistung jeder Mode im weitesten Sinne innerhalb einer modernen kapitalistisch-individualistischen Massenkultur.

Nun konkret zum Text, der keine Geschichte erzählt, sondern nur ein Bild zeichnet – ein Traumbild selbstverständlich, wie der zweite Vers unmissverständlich klarstellt. Die männliche Artikulations-Stimme, die – wie gerade ausgeführt – von der gesamten Produktionsmechanik des Schlagers der 1960er Jahre her auf den Interpreten, hier die Kunstfigur Roy Black, geprägt ist, so dass diese Gestalt bis zum charakteristischen (herzklappenfehlerbedingten) ,Schnaufen‘ im Lied ,verkörpert‘ erscheint, diese Stimme also entwirft die Vorstellung einer Hochzeitsszene, in der der Sänger selbst die Bräutigams- und ein weibliches, vor Glück ,strahlendes‘ Du die Brautrolle übernimmt. Dieses Bild entspricht in seiner Perspektive der Logik des männlichen Blicks, der hier völlig auf seine Partnerin fixiert ist. Diese freilich wird, so intensiv ihr der Bräutigam auch zugewandt ist, im Lied in keiner Weise individualisiert: Sie trägt Weiß, hält einen Blumenstrauß, schaut ihren ,Prinzen‘ glücklich-verliebt an, aus ihren Augen ,lacht Liebe‘. Das reicht. Die emotionalen Superlative der Szene erscheinen in absolut stereotyper Verpackung, was im Hinblick auf die Erfolgs-Kalkulation des Titels natürlich unbedingt sinnvoll, ja notwendig ist: In die Rolle dieser Braut kann sich jede Hörerin des Titels hineinträumen – die Frau in Weiß ist nicht mehr und nicht weniger als eine ideale Projektionsfläche. Die Figur des Bräutigams muss vom Text ebenso wenig eigens vorgestellt werden, wird sie doch schon durch das individuelle Timbre der Sänger-Stimme hinreichend identifiziert. Als Bräutigam fungiert eindeutig ,Roy Black‘, der seinen (zumeist) weiblichen Fans aus Zeitschriften, vom Fernsehen her, vielleicht sogar aus Life-Konzerten ,genauestens‘ bekannt ist. Lustig am Rande: Das Spiel mit „Black“ und ,ganz in weiß‘ passt wunderbar zur Hochzeitsszene.

Fazit: Die männliche Stimme (d.h. die der Kunstfigur Roy Black, die von seinen Fans aber durchaus mehr oder weniger real verstanden werden kann) schildert vorgeblich eine eigene Wunschphantasie, die tatsächlich aber (primär) einen Projektionsschirm für Tagträume eines weiblichen Publikums aufspannt, das – entsprechend dem dominanten Zeitgeist der mittleren 1960er Jahre – in einer bürgerlichen Ehe noch mehrheitlich das Ziel und Zentrum eines gelingenden weiblichen Lebensentwurfs gesehen haben dürfte. Der Clou des Textes: Er leitet eine ,kongeniale Hörerin‘ des Schlagers, die sich intensiv in die Szene und die Brautrolle hineinversetzt, dazu an, Perspektive und Blick des Sängers aufzunehmen; sie kann sich so selbst mit bzw. in dessen Augen sehen/spiegeln und erfährt auf diese Weise optisch und akustisch – gewissermaßen ,objektiv‘ von ,außen‘ – das überwältigende Ausmaß ihres Glücks, an diesem Tag, in dieser Situation – „ganz in weiß“. Wie ein Hollywood-Film blendet das Lied mit dem Hochzeits-happy end aus, das symbolisch für totales Glück steht: Und wenn sie nicht gestorben sind …

Noch ein paar Gedanken zur Verteidigung der Sentimentalität dieses Liedes, seiner ,Verlogenheit‘. Machen wir uns klar, dass Dichter prinzipiell ein verlogenes Pack sind, von Berufs wegen. Das wussten schon die ganz alten Griechen und deshalb wollte Platon diese Illusionisten auch nicht in seinem Idealstaat dulden. Der wesentlich jüngere Schiller kannte die Differenzen zwischen defizienter Realität und den Modalitäten fiktionaler Literatur natürlich ebenfalls aus dem ff. Für ihn war es kein Kitsch-Signal (wie für viele ach so intellektuelle Spaßbremsen), wenn Dichtung die Welt, die politischen Verhältnisse, die Einrichtung gesellschaftlicher Verhältnisse u.a.m. ,verklärte‘; er verließ sich einfach darauf, dass sein Publikum klug genug war, diese Differenzen zu bemerken und sich den rechten Reim darauf zu machen. Ernst Bloch war noch derselben Meinung; er gönnte den Menschen ihre Träume und sah gerade im sog. Kitschempfinden einen Maßstab und Antrieb zur Verbesserung der Welt. Ob ein heutiges (junges) Publikum, das so krasse Bildungserfahrungen wie das G8 und den Bologna-Prozess durchlaufen und verarbeiten muss, dergleichen Unterscheidungen zwischen Realität und Fiktion auch noch treffen kann? Wer weiß, ich wage diese Frage nicht zu entscheiden. Aber ich vergleiche die Rezeptionskontexte 1966 und 2014: Damals konnte man sich – 2,5 Millionen verkaufte Schallplatten sprechen jedenfalls dafür – anscheinend noch mit emotionalem Gewinn in einen weißen Hochzeitstraum fallen lassen, während man sich heute (schrecklich emanzipiert, vorgeblich abgebrühter, ent-täuschter?) vielfach mit Frida Gold fragt: „Wovon sollen wir träumen? So wie wir sind …“. Aber wahrscheinlich ist diese Sorge gänzlich überflüssig, gibt es doch heute mehr mediale Formate und materielle Ausstattungsangebote zur Hochzeitsfeier als je zuvor, die sehr dafür sprechen, dass die Glücksphantasie der klassischen Traumhochzeit ihre Attraktivität keineswegs verloren hat.

PS. Für die Qualität von Schlagern, Pop-Songs, Gedichten ersten Ranges und Kunstwerken überhaupt gilt immer und gleichermaßen, dass ,wichtige‘ Sachen a) im kulturellen Gedächtnis nicht vergessen und b) immer wieder produktiv rezipiert (gecovert, parodiert, imitiert etc.) werden. Selbstverständlich erfüllt Roy Blacks Ganz in weiß dieses Qualitäts-Kriterium spielend. Nach der Wiki-Seite zu dem Titel existieren Übertragungen ins Englische und Schwedische sowie Coverversionen, Anleihen bzw. Persiflagen von Fred Frohberg, Frank Zander, Dieter Thomas Kuhn, Familie Popolski, Heiter bis Wolkig („Ganz in schwarz, mit einem Pflasterstein“) und Geier Sturzflug. Ich habe mir Gedanken darüber gemacht, wie „Ganz in weiß“ getaggt werden sollte: sicher mit „Roy Black“, „Kurt Hertha“, „Rolf Arland“, „Hans Bertram“, „weiß“, „Schnulze“ (natürlich nicht im despektierlichen, sondern allerbesten Sinne!), vielleicht auch noch mit „Hochzeitstraum“, aber doch wohl eher nicht mit „Liebeslied“, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Nachkriegsexotik. Zu „Capri-Fischer“ von Rudi Schuricke (Text: Ralph Maria Siegel)

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Rudi Schuricke (Text: Ralph Maria Siegel)

Capri-Fischer

Wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt,
Und vom Himmel die bleiche Sichel des Mondes blinkt,
Ziehn die Fischer mit ihren Booten aufs Meer hinaus,
Und sie legen im weiten Bogen die Netze aus.
Nur die Sterne, sie zeigen ihnen am Firmament
Ihren Weg mit den Bildern, die jeder Fischer kennt.
Und von Boot zu Boot das alte Lied erklingt,
Hör von fern wie es singt.

Bella, bella, bella Marie,
Bleib mir treu, ich komm zurück morgen früh!
Bella, bella, bella Marie,
vergiß mich nie!

Sieh den Lichtschein
Draußen auf dem Meer,
Ruhelos und klein,
Was kann das sein,
Was irrt dort spät nachts umher?
Weißt du was da fährt?
Was die Flut durchquert?
Ungezählte Fischer deren Lied von fern man hört.

Wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt [...]

     [Rudi Schuricke: Capri-Fischer. Polydor 1949.]

Anno 1976 ehrte der italienische Botschafter in Bonn den Schlagerkomponisten Gerhard Winkler mit einem Preis für seine Verdienste um die deutsch-italienischen Beziehungen. Er habe „ganz sicher dazu beigetragen, die Italien-Sehnsucht und Reise­lust für das vielbesungene Sonnenland zu vertiefen.“ (Zitiert nach: Christian Pfarr: Komm ein bisschen mit nach Italien. Urlaubsträume im deutschen Nachkriegsschlager. In: Musik und Unterricht (2000), H. 59, S. 8–16,  hier S. 8) Neun Jahre zuvor hatte er schon das deutsche Bundesverdienstkreuz erhalten (vgl. Matthias Bardong u.a.: Lexikon des deutschen Schlagers. Ludwigsburg: Edition Louis 1992, S. 347). Wie kam ein deutscher Komponist zu solchen Ehren? Im Falle Wincklers war dazu der meistverkaufte Schlager des Jahres 1946 nötig (vgl. Thomas Phleps: Die Fremde als Insel der Seligen im deutschen Schlager. In: Zeitschrift für Kulturaustausch (1991), H. 41.2, S. 282–287, hier S.283), abgesehen von einer schon seit 1936 sehr erfolgreichen Karriere. Zusammen mit Ralph Maria Siegel, der den Vergleich mit seinem Sohn Ralph Siegel in puncto Erfolg nicht zu scheuen braucht, nahm er 1943 die Capri-Fischer auf (vgl. Karl Riha: Stimmung und Sterne – in der Ferne. Rudi Schuricke – Capri-Fischer [1943/46]. In: Max & Moritz [Hg.]: Schlager, die wir nie vergessen. Verständige Interpretationen. Leipzig: Reclam 1997, S. 21). Der Schlager, welcher in der Version von Rudi Schuricke später so große Erfolge feiern sollte, war zu Kriegszeiten das, was man landläufig einen Ladenhüter nennt. Im Herbst 1943 hatte Italien dem Deutschen Reich den Krieg erklärt, was für das Lied von Winckler und Siegel zunächst einen Radioboykott zur Folge hatte (vgl. Pfarr: Komm ein bisschen mit nach Italien, S. 9f.). Doch der Nachkriegs­erfolg kannte kaum Grenzen, sodass die Tantiemen die dreijährige Wartezeit wohl mehr als verschmerzen ließen. Bis 1949 verkaufte sich alleine der Notendruck des Liedes trotz der allgemeinen Papierknappheit mehr als eine Million Mal (vgl. Ingo Grabowsky u. Martin Lücke: Die 100 Schlager des Jahrhunderts. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 2008, S. 243f.).

Das Lied beginnt mit dem Bild der bei Capri im Meer versinkenden Sonne. Ein Sonnenuntergang und die mit ihm einsetzende Nacht sind selten so pathetisch besungen worden. In dieser friedlichen idyllisch-exotischen Szenerie fahren die titelgebenden Capri-Fischer zu ihrer nächtlichen Arbeitsstätte. Diese Verse stehen noch unter dem verklärenden Einfluss der Sonnenuntergangsidylle. Die Arbeit der Fischer profitiert durch diese Hinführung und erhält dadurch selbst den Glanz einer friedvollen, im Einklang mit der Natur stehenden Tätigkeit. Ein wenig Symbolik wird hinzugefügt, indem die Fischer sich beim Fischfang ausdrück­lich nur am Firmament der sternenklaren Nacht orientieren (vgl. Riha: Stimmung und Sterne – in der Ferne, S. 22).

Obwohl der Text offensichtlich versucht, ein naturnahes, glückliches und idyllisches Leben der Fischer heraufzubeschwören, könnte man das nächtliche Treiben auch anders bewerten. Seefischerei ist zu den Berufen zu zählen, die körper­lich sehr anspruchsvoll sind. Auch die Tageszeit liefert keinen Grund, die Capri-Fischer zu beneiden, da die Nachtstunden für die meisten nicht zu den bevorzugten Arbeits­zeiten zählen. Einen Aspekt, der mit der nächtlichen Abwesenheit der Fischer zusammenhängt, führt der Schlager im Folgenden aus. Wenn die Seeleute den Refrain anstimmen, fordern sie ihre Frauen auf, ihnen treu zu sein, da sie schon am nächsten Morgen wieder zurück seien. Der Wunsch, sich der Treue der Ehefrau noch­mals zu versichern, bedeutet in diesem Zusammenhang, dass die Männer die idyllische Nacht auch als günstige Gelegenheit ihre Frauen zum Ehebruch auffassen. Den Seiten­sprung versuchen die Fischer zu verhindern, indem die Frau daran erinnert wird, dass ihr Ehemann schon morgens wieder zurück sein wird, anstatt hier auf das Konzept der romantischen Liebe zurückzugreifen.

Der Rezeption dürfte dies jedoch kaum abträglich gewesen sein, da sich während des Krieges viele Soldaten in einer ähnlichen Lage befanden (vgl. Riha: Stimmung und Sterne – in der Ferne, S. 23). Die Ehefrau oder Freundin musste zu Hause alleine ausharren, während man selbst irgendwo auf den europäischen Schlachtfeldern der Zeit kämpfte. Auch nach 1945 fanden sich mit den Kriegsgefangenen und ihren Frauen zwei große Bevölkerungsgruppen, die sich ohne Probleme in diesen Zeilen wiederfinden konnten. Es bleibt jedoch weitgehend unklar, warum der Text nicht die unverwüstliche Liebe der Seemänner betont und es stattdessen vorzieht, die Ehefrauen an die bürgerliche Norm der ehelichen Treue zu erinnern. Eine mögliche Erklärung wäre, dass die feste soziale Bindung der Fischer nicht zu stark betont werden sollte, da dies schlecht zum Motiv des freiheitsliebenden Matrosen gepasst hätte.

Aller realen Probleme zum Trotz, die auch ein Inselleben mit sich bringt, ist die Anfangsszenerie in ihrer Symbolik so stark, dass eher die Deutung als glückliche Inselidylle durch den Text bestärkt wird. Die realweltlich problematischen Aspekte bleiben dezent im Hintergrund, während der Vordergrund von Unmengen an Pathos erfüllt ist. Es ist jedoch nicht von der Hand zu weisen, dass zwischen dem paradiesischen Bild des Fischerdaseins und dem tatsächlichen Arbeitsalltag auf einer italienischen Mittelmeer­insel erhebliche Diskrepanzen bestehen. Dies macht deutlich, dass auch für diesen Schlager wieder einmal nicht die wirkliche Fremde Pate stand. Winkler gibt dies auch freimütig zu:

Als ich meine ersten Lieder mit italienischem Kolorit schrieb, da kannte ich Italien überhaupt nicht. Es war, ich möchte sagen, auch mein Sehnsuchtsland. Seit Goethes Zeiten war es ja so. Alle sehnen sich nach dem Süden. [Zitiert nach: Pfarr: Komm ein bisschen mit nach Italien, S. 8.]

Italien wird zu einem Ort funktionalisiert, der Sehnsüchte wecken soll – mehr nicht. Der harte Alltag von Fischern stört an dieser Stelle nur. Insgesamt erscheint Capri als das exotische Paradies auf Erden, dessen Bewohner im vollkommenen Einklang mit der Natur ihr Leben genießen. Dies scheint auch das dominante Deutungsmuster in den Nachkriegsjahren gewesen zu sein. Schlager wie dieser waren nötig, um dem entbehrungsreichen Leben zwischen den Trümmern eine positive Gegenwelt entgegensetzen zu können (vgl. Grabowsky/Lücke: 100 Schlager des Jahrhunderts, S. 243).

Die mittelbare Flucht aus dem unerträglichen Alltag war durch die Capri-Fischer wenigstens für rund drei Minuten möglich. Selbst in die Ferne zu schweifen, ließen die schweren Nachkriegs­jahre nicht zu. So gaben noch 1949 knapp 80% der Deutschen an, keine Urlaubsreise unternommen zu haben (vgl. Arne Andersen: Der Traum vom guten Leben. Alltags- und Konsumgeschichte vom Wirtschaftswunder bis heute. Frankfurt a.M.: Campus 1997, S. 179). Bis zum Ende des Jahrzehnts hatte sich erst ein Drittel der Bevölkerung auf eine Urlaubsreise begeben und selbst von diesen Glücklichen dürfte kaum einer bis zum Mittelmeer vorgedrungen sein. Die meisten dieser Ausflügler besuchten schlicht Verwandtschaft innerhalb der Bundesrepublik (vgl. ebd.). Da Italien praktisch außerhalb der Alltagswelt der Deutschen lag, (vgl. Thommi Herrwerth: Katzeklo & Capri-Fischer. Die deutschen Hits aus 50 Jahren. Berlin: Rütten & Löning 1998, S. 19) konnte im Bereich des Schlagers jede Menge exo­tische Lieder erschaffen werden, ohne noch weiter entfernte Orte besingen zu müssen. Prinzipiell spielte Geographie in den meisten Schlagern dieses Musters eine marginale Rolle. Kurt Feltz, einer der erfolgreichsten Schlagertexter der 50er Jahre, räumte dies im Magazin Der Spiegel anhand seines Schlagers Im Hafen von Adano ein: „Adano gibt’s gar nicht, aber für die Leute klingt das exotisch.“ (Der Spiegel [1955], H. 48, S. 50) In erster Linie ging es darum, ein Bild der Ferne zu entwerfen und dafür musste der Ort nur außerhalb der deutschen Alltagswelt lokalisiert sein, damit die fremden Orte als Gegenbilder zum zerstörten Deutschland herhalten konnten.

Als Folge des Hypes erfreute sich die Mittelmeerinsel auch in anderen Branchen großer Beliebtheit. Die Industrie erkannte die absatzfördernde Wirkung der Insel Capri und versuchte, ihre Symbolwirkung an andere Produkte zu koppeln. So benannte die Firma Langnese ihr Orangeneis nach der Insel, um ihrem Produkt den Hauch von südlicher Exotik zu verleihen. Auch bei anderen Produkten wie der Capri-Sonne oder der Capri-Hose wurde versucht, das Erzeugnis über den symbolisch aufgeladenen Ort interessanter wirken zu lassen (vgl. Andersen: Der Traum vom guten Leben, S.179).

Aber auch die Musikindustrie reagierte auf den immensen Erfolg der fischenden Insulaner. Die Capri-Fischer lösten eine Welle von Italienschlagern aus, die in den folgenden Jahren die deutsche Musiklandschaft überschwemmte. Diese Lieder orien­tierten sich am kommerziell erfolgreichen Schema der Capri-Fischer und entführten die Republik in immer neue exotische Gefilde, die sich doch alle ähnelten. Der Schlager erfüllte so seine Funktion als ‚Opium des Volkes‘, denn die Menschen hatten stark unter den Folgen des Krieges zu leiden und ließen sich gerne in fremde Länder entführen, wenn sie so nur ihren eigenen Sorgen für eine Weile entkommen konnten.

Nico Albrecht, Bamberg