Rammsteins „Deutschland“ – das Skandalvideo

Rammstein

Deutschland

Du (du hast, du hast, du hast, du hast)
Hast viel geweint (geweint, geweint, geweint, geweint)
Im Geist getrennt (getrennt, getrennt, getrennt, getrennt)
Im Herz vereint (vereint, vereint, vereint, vereint)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Sind schon sehr lang zusammen (ihr seid, ihr seid, ihr seid, ihr seid)
Dein Atem kalt (so kalt, so kalt, so kalt, so kalt)
Das Herz in Flammen (so heiß, so heiß, so heiß, so heiß)

Du (du kannst, du kannst, du kannst, du kannst)
Ich (ich weiß, ich weiß, ich weiß, ich weiß)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Ihr (ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt)

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt
Deutschland!

Ich (du hast, du hast, du hast, du hast)
Ich will dich nie verlassen (du weinst, du weinst, du weinst, du weinst)
Man kann dich lieben (du liebst, du liebst, du liebst, du liebst)
Und will dich hassen (du hasst, du hasst, du hasst, du hasst)

Überheblich, überlegen
Übernehmen, übergeben
Überraschen, überfallen
Deutschland, Deutschland über allen

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben
Deutschland!

Du
Ich
Wir
Ihr

Übermächtig, überflüssig (Du)
Übermenschen, überdrüssig (Ich)
Wer hoch steigt, der wird tief fallen (Wir)
Deutschland, Deutschland über allen(Ihr)

Deutschland – dein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – mein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben

Deutschland!

     [Rammstein: Rammstein. Universal 2019.]

Das Video (zu Text und Musik vgl. hier)

Der mediale Aufschrei und Skandal um Deutschland fußt auf einem 35 Sekunden langem Ausschnitt aus dem Musikvideo, das Mitglieder der Band als Gefangene eines Konzentrationslagers darstellt, die auf ihre Hinrichtung warten. Freilich mag die skandalöse und aufmerksamkeitserzeugende Wirkung als kalkuliert angesehen werden, jedoch ist auch die problematische und stark polemische Diskussion darauf zurückzuführen, dass der Auszug als pars pro toto für die Gesamtkomposition aufgefasst wird. Es ist elementar, die Szene in ihrem Gesamtkontext wahrzunehmen, einzuordnen und zu deuten, was im Folgenden erfolgen soll. Der Analyse voranzustellen ist die Feststellung, dass Rammstein mit Deutschland viel mehr schafft als nur ein traditionelles Musikvideo, in dem die Musiker mit ihren Instrumenten die Imitatio eines Live-Auftritts suggerieren; das Video ist mehr als doppelt so lang wie die Musikspur, weshalb es eher als ein aufwändig produzierter Kurzfilm zu bezeichnen ist, in dem die Musik – üblicherweise das zentrale Element – in den Hintergrund rückt und dadurch eher die Rolle des Supportivs einnimmt. Grundlegend offeriert das Video eine Kurzfassung der deutschen (Gewalt-)Geschichte, es visualisiert die Abgründe der 2000 Jahre andauernden Historie Deutschlands, wobei auf postmoderne Gestaltungsmittel und stellenweise auf Filmzitate zurückgegriffen wird. Es demonstriert eine zersplitterte, der Historie zeitlich nicht stringent folgenden Chronologie mit Überlappungen und Sprüngen; mannigfaltige Handlungsstränge, alle einen bedeutsamen und dabei zumeist negativ konnotierten Punkt der deutschen Geschichte symbolisierend, werden angedeutet und durch das Leitmotiv der physischen Grausamkeit zusammengehalten, wobei deren Wirkung durch grotesk-surreale Elemente weiter verstärkt wird. Doch nicht nur die strukturelle Gestaltung, sondern auch der Detailreichtum und die häufig vage und dabei dennoch wirkungsmächtige Symbolik erfordern und rechtfertigen eine tiefgreifende Analyse des visuellen Geschehens.

Die erste Szene spielt im Germania magna, dem den Römern bekannten Siedlungsgebiet der Germanen, im Jahre 16 nach Christus. Fünf Jahre nach der legendären Varus- oder Hermannsschlacht durchstreifen römische Soldaten das Schlachtfeld im Teutoburger Wald. Unter einem Baum, an dem römische Soldaten aufgehängt sind, erblicken sie eine von Wölfen flankierte Gestalt, die sich über einem Leichnam gebückt an diesem zu schaffen macht. Kurz darauf wird ersichtlich, dass die Gestalt den Kopf der Leiche abtrennt. Anschließend wendet sich die Person mit dem abgetrennten Kopf in der Hand zur Kamera und zeigt ihr Gesicht. Zu konstatieren sind hier mehrere Aspekte: Der abgetrennte Kopf ist ein weiterer Indikator dafür, dass sich hier auf die Varusschlacht bezogen wird, da der Befehlshaber der Römer im Verlauf der Schlacht gegen die Germanen enthauptet wurde. Ferner stellt die schwarze Frau, die den Kopf des Römers trägt, die Germania dar, die historische Personifikation der deutschen Nationalidentität, welcher im Laufe der Geschichte Deutschland diverse positiv wie pejorativ konnotierte Charakteristika zugeschrieben wurden. Im Video steht sie in allen Kontexten für ‚das Deutsche‘ und reflektiert dessen Zuschreibungen zum jeweiligen Zeitpunkt. Im Kontext dieser ersten Szene indiziert sie sowohl die barbarische Wildheit und Brutalität als auch den heidnischen Glauben, was beides an ihrer Kleidung zu erkennen ist. Der Umstand, dass die humane Verkörperung Deutschlands von dunkler Hautfarbe ist, ist keinesfalls als arbiträr zu verstehen. Auf der einen Seite ist dies als eindeutige Provokation in Richtung des rechts-nationalistischen Lagers zu deuten, da mit dem tradierten Bild der teutonischen, blonden und blauäugigen Germania gebrochen wird. Auf der anderen Seite kann die Wahl der Schauspielerin Ruby Commey auch als Kommentar auf das neue, inklusive, liberale und vielfältige Deutschland gesehen werden, der erstaunlicherweise in Kombination mit dem Ursprung der Landeshistorie getätigt wird. Nicht grundlos beginnt das Video mit dieser schicksalsträchtigen Schlacht, gilt sie doch als die Geburtsstunde dessen, was nach einem lange andauernden Entwicklungsprozess Deutschland werden sollte. Um sich gegen die römischen Invasoren zu erwehren, vereinigten sich die multiplen Germanenstämme unter einem Heerführer, wehrten die römischen Legionen ab und verhinderten so die Besetzung weiterer Gebiete durch Rom. Ferner ist hier auf zwei weitere Dinge hinzuweisen: Zum einen auf die Tatsache, dass die Grundlagen des Deutschen auf einem hart erkämpften Sieg in einer brutalen Schlacht basieren, also auf Gewalt, einer Konstanten der deutschen Geschichte. Expliziert wird dies durch den abgetrennten Kopf des Römers, der wie eine Trophäe der Germanen wirkt und gleichzeitig ein Symbol für die Nähe Deutschlands zum römischen Imperium darstellt, dessen Politik des Kampfes und Krieges ebenfalls zu einem negativen Konstitutiv der deutschen Historie wurde, worauf im Folgenden häufiger rekurriert wird. Im Kontext der Geburtsstunde des Mythos und des Wesens des Deutschen ist auch der gleißende, große und rote Lichtstrahl zu erwähnen, der gebündelt gen Himmel steigt und in alternierenden Formen in nahezu jeder Szene auftaucht. Dieser kann aus dualer Perspektive gedeutet werden: Einerseits kann das Licht als der sprichwörtliche ‚rote Faden‘ verstanden werden, der sich durch die deutsche Geschichte spannt. Zumeist weist er diverse Verästelungen und Abspaltungen in unterschiedlichste Richtungen auf, um die Komplexität der historischen Entwicklung zu demonstrieren; hier – zu Beginn der deutschen Geschichte – zeigt er jedoch gebündelt in eine Richtung: Er zeigt nach oben respektive in die Zukunft, die einzige Richtung, in die sich ein (noch nicht geeintes) Volk zu Beginn seiner Existenz bewegen kann. Andererseits ist auch die Lesart des Lichtstrahls als Indikator für die Eintracht im deutschen Wesen und etwaige, parallel existierende politische, gesellschaftliche und kulturelle Neigungen und Strömungen nachvollziehbar. Da sich die einzelnen Stämme zu einem Zwecke zusammenschlossen, um gemeinsam ein Ziel zu verfolgen, ist zu Beginn nur ein gebündelter Strahl existent, in dem sich diese Eintracht manifestiert.

Mit dem Einsetzen des Instrumentals tritt die Band in Astronautenmontur ins Bild und läuft durch den Hangar eines Raumschiffes, welches sich im Weltall in unmittelbarer Nähe zur Erde befindet.  Vier Aspekte sind in dieser Einstellung auffällig: Die Astronauten tragen einen Glassarg, welcher zum einen an das Video zum Lied Sonne (2001) und zum anderen leer ist; da dieser Sarg am Ende des Videos noch einmal in den Fokus rückt, soll an späterer Stelle darauf rekurriert werden. Dazu indiziert die Tatsache, dass ein Raumschiff dargestellt wird, das ob seiner Konstruktionsbeschaffenheit an Raumfahrzeuge aus Science-Fiction-Filmen erinnert, dass an dieser Stelle eine mögliche Zukunft dargestellt wird, was die Deutung der Astronauten als Zeitreisende, mindestens jedoch als Besucher aus einer nicht allzu fernen Zukunft erlaubt, welche retrospektiv die deutsche Geschichte erkunden. Diese These wird durch die beiden verbleibenden Aspekte gestützt: Da wäre zum einen ein im Hangar stehendes, ausrangiertes U-Boot, das ein Relikt aus den beiden verlorenen Weltkriegen darstellt und dazu auch den Film Iron Sky (2012) zitiert, in dem die Nationalsozialisten erfolgreich den Mond kolonisieren und von dort einen weiteren Krieg beginnen. Ferner ist auch in dieser Szene wieder der rote Lichtstrahl ostensibel, der die Erde in Richtung der unendlichen Weiten des Weltalls verlässt. Auch hier ist die duale Deutung möglich: Erstens könnte es sich um einen Kommentar auf die potentielle Zukunft Deutschlands handeln, welche – um eine erfolgreiche zu werden – des Blickes in die Zukunft bedarf; hierbei ist dieser Möglichkeit der künftigen Geschichtsschreiben der Fortschrittsgedanke inhärent. Zweitens wird durch den eingliedrigen Lichtstrahl auch die Hoffnung auf eine Zukunft demonstriert, die auf der Hoffnung auf, dem Wunsch nach und der Notwendigkeit von Einigung und Eintracht fußt, da die Zukunft Deutschlands nur dann erfolgreich sein kann, wenn Konsens, Solidarität und Harmonie herrscht. Dieser kurze Verweis auf die Zukunft, der direkt auf die Ursprünge Deutschlands folgt, stellt einerseits einen Bruch in der Chronologie dar, andererseits evoziert er direkt zu Beginn das Gefühl der Vorfreude auf eine etwaig glückliche Zukunftsperspektive. So wird bereits in den ersten beiden Szenen erneut die Impression der Ambivalenz erzeugt, zwischen den Polen der Entstehung aus Gewalt und der Hoffnung auf eine friedliche Zukunft. An dieser Stelle kann bereits postuliert werden, dass diese Ambivalenz im Video subtiler emergiert als in der Musik und dass der Schwerpunkt auf den gewalttätigen Episoden der deutschen Historie liegt.

Mit dem Einsetzen der Gitarren und dem Übergang zur nächsten Szene schwindet die potentiell aufgekeimte Hoffnung rasch. In einer dunklen Halle schieben fünf Mitglieder der Band die Germania, die in einem Rollstuhl sitzt, vorbei an steinernen Sockeln, auf denen brennende Skelette liegen. Diese Szene offeriert vier Deutungsmöglichkeiten. Die Germania trägt den Römerkopf, dessen Konnotation als Nationalreliquie hier weitergeführt wird. Dieser zeigt – obgleich die Identität Deutschlands im Kampf gegen die Römer ihren Initiationspunkt hat – die Nähe des deutschen Geistes zum römischen hinsichtlich der Neigung zum Sieg, welche in Kombination mit der von Rammstein attestierten und ohnehin kriegerisch scheinenden DNA der Deutschen viele Niederlagen und Katastrophen mit sich brachte. Aufgrund ihrer bzw. seiner Beschaffenheit schadet und behindert die Germania und damit Deutschland sich selbst, zwingt sich also eigenverantwortlich in den Rollstuhl. Daneben geschah es im Laufe der Geschichte auch, dass verschiedenste Personen und Gruppierungen die Germania, ihren Mythos und ihre Bedeutung missbrauchten, um ihre eigenen Zwecke zu verfolgen, deren Erfüllung mit dem Verweis auf deren Übereinstimmung mit dem Wesen der Germania gerechtfertigt und auf Kosten der deutschen Bevölkerung angestrebt wurde. Hierbei würden die Mitglieder der Band eben für jene Personen stehen, welche die Germania verkrüppeln, um die Macht und Deutungshoheit über sie zu erreichen, die es ihnen erlaubt, sie nach eigenem Ermessen zu benutzen, zu lenken und sie im Literalsinn – als Rechtfertigung oder Maskierung -‚ vor sich her zu schieben‘; dies unterstützend wären die beiden vom Hauptstrahl abgehenden dünneren Lichtstrahlen, welche beispielsweise als Symbol für die beiden antagonistischen Systeme der BRD und der DDR nach dem Zweiten Weltkrieg verstanden werden könnten, die beide auf Basis ihrer zugrunde liegenden Ideologien reklamierten, das ‚wahre Deutschland’ zu manifestieren. Eine dritte Deutungsmöglichkeit weist eine ähnliche Tendenz auf. In grassierenden Verschwörungstheorien kommt oft die These auf, dass Deutschland von einer fremden, extralateralen Macht fremdgesteuert und damit politisch ‚verkrüppelt‘ und gelenkt werde. So absurd diese Behauptungen erscheinen, sie werfen dennoch – visuell ex negativo – die berechtigte Frage nach Deutschlands Führungsanspruch in der Welt auf; statt gelenkt zu werden sollte Deutschland in unserer Gegenwart der multiplen und global drohenden Gefahren lenkend und seinem Führungsanspruch gerecht werden, der sowohl aus seiner wirtschaftlichen, sozialen und politischen Stärke als auch aus der Erfahrung hinsichtlich erschütternder Katastrophen wie auch aus seiner besonderen und aus der Historie resultierenden Verantwortung resultiert. Die vierte mögliche Deutung basiert auf dem Konnex zwischen dem Video und Stanley Kubricks Dr. Seltsam (1964). Hier spielt ein im Rollstuhl sitzender Wissenschaftler der Nationalsozialisten, der nach dem Krieg in den Dienst des US-Militärs übertritt, die Hauptrolle. Als prominentestes, historisches Beispiel wäre hier Wernher von Braun anzuführen, der für das nationalsozialistische Regime an Kriegsraketen arbeitete, später jedoch in die USA emigrierte und für die NASA arbeitete. Besonders auf von Braun und die Rolle von zuvor im Dritten Reich arbeitenden Wissenschaftlern soll später noch verstärkt eingegangen werden. Die letzte hier offerierte Deutung hat ihren Ursprung ebenfalls in der Zeit des Dritten Reichs, nämlich in der Vernichtung der Juden; einerseits erinnern die Steinblöcke an das Denkmal für die ermordeten Juden Europas, das im Mai 2005 in Berlin direkt neben dem Brandenburger Tor eingeweiht wurde. Zum anderen werden an dieser Stelle auch Gedanken an Konzentrationslager evoziert, wo die dort verstorbenen Juden zumeist entweder in Massengräbern verscharrt oder in Krematorien verbrannt wurden. Aufgrund dieser aufgehäuften Schuld vermag es Deutschland, personifiziert durch die Germania, nicht mehr aus eigener Kraft stehen und sich fortbewegen zu können; noch immer braucht Deutschland Unterstützung beim Wandeln auf dem rechten Pfad. Die nächste Szene spielt in der Weimarer Republik der 20er Jahre. Während für die vermögende Schicht die Goldenen Zwanziger eine Phase der wirtschaftlichen, kulturellen, künstlerischen und wissenschaftlichen Blüte darstellen, gab es auch eine große Gruppe der Abgehängten, die nicht vom wirtschaftlichen Aufschwung profitieren konnten und ihren Lebensunterhalt mit unlauteren Mitteln verdienen mussten. Einen dieser Wege stellten Boxkämpfe um Preisgelder dar, die primär im Untergrund stattfanden. In einem Fabrikgebäude versammelt sich eine größere Gruppe von Menschen, um einem Kampf beizuwohnen. Auch die Germania ist erneut anwesend. Was besonders auffällt ist, dass sie ein aufwändig und wertvoll besticktes Kleid und Schmuck trägt, was eindeutig ihre Zugehörigkeit zur wohlhabenden Schicht demonstriert. Ebenso bemerkenswert ist die Tatsache, dass sie sichtlich Gefallen daran findet, diesem Ereignis nicht nur beizuwohnen, sondern auch die Waffen, in diesem Falle Schlagringe, zu verteilen, welche starke Verletzungen bei den Kämpfern hervorrufen. Auch diese Szene lässt erneut mehrere Deutungen zu. Zum einen ist auf das Versäumnis der Gesellschaft und des Staates hinzuweisen, alle Menschen an der Entwicklung und dem Erfolg teilhaben zu lassen. Daraus resultierte die Notwendigkeit für die Unterschicht, derartige Gefahren auf sich zu nehmen, während die vermögende Oberschicht im dekadenten Luxus schwelgte. Ferner kann dies auch als eine Warnung zur Gesellschaftssituation der Gegenwart angesehen werden, in welcher der Reichtum global enorm ungleich verteilt ist und die Schere zwischen arm und reich immer weiter auseinandergeht. Zum anderen stellt die erwähnte Dekadenz eine erneute Reminiszenz an die Römer dar, wobei die Preisboxer wie Gladiatoren inszeniert werden, die sich zur Belustigung der Wohlhabenden bis zum Tode bekämpfen, um einen Obolus zu verdienen. Während die Kämpfer also ihre Gesundheit und sogar ihr Leben aufs Spiel setzen, generiert dies Unterhaltung für die Menschen der Oberschicht. Dazu ist diese Art der Unterhaltung und der Einkommensbeschaffung auch der negativ-polare Gegenpol zur Hochkultur der Weimarer Republik, welcher dabei erneut auf die inhärente Inklination des deutschen Wesens zur Ausübung und Perzeption von Gewalt verweist. Unter der Oberfläche (auch hier lokal zu sehen) der kulturellen Blütezeit schwelt ebene jene Begeisterung für den Kampf und die Gewalt, welche sich schließlich im Zweiten Weltkrieg entlädt. Des Weiteren ist einmal mehr auf die roten Lichtstrahlen hinzuweisen, welche entsprechend dem nunmehr etablierten Deutungsschema verstanden werden können: Einerseits fand sich Deutschland in den 20er Jahren in der noch jungen Staatsform der Demokratie an einem entscheidenden Punkt, da der Pfad, den die noch junge Demokratie einschlagen sollte, noch ein unsicherer und unbestimmter war, wodurch viele Möglichkeiten offeriert wurden. Andererseits war die Gesellschaft besonders politisch derart gespalten und uneinig — was sich in der Vielzahl der im Parlament vertretenen politischen Lager manifestierte -, was zuletzt der Grund für die omnipräsente Unzufriedenheit vieler Bürger, die Destabilisierung des politischen Systems und den Aufstieg der NSDAP war.

In der nächsten Szene erfolgt ein immenser temporaler Sprung in das 12. Jahrhundert. Germania befindet sich auf einem mittelalterlichen Schlachtfeld und ist nun eindeutig als Herrscherfigur zu erkennen. Zwar handelt es sich bei ihrer Kopfbedeckung nicht um die Reichskrone, dennoch lässt ihr goldene Rüstung und das Wappen darauf schließen, dass es sich um Kaiser Friedrich I. Barbarossa (Kaiser des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nationen) handelt, der inmitten einer Schlacht – wohl während eines Kreuzzugs – steht. Der Staufer Barbarossa, der einen der bekanntesten deutschen Herrscher darstellt, wird inszeniert als großer Krieger, der diverse Feldzüge führte, um die Macht seines Reiches zu festigen und zu mehren. Hierbei ging er derart brutal und rücksichtslos vor, dass sein Habitus mit dem Terminus des furor teutonicus (der teutonischen Wut) bezeichnet wurde. Seine politische und vor allem militärische Macht stellte er jedoch ebenfalls der katholischen Kirche zur Verfügung, für deren Papst Gregor VIII. er im Jahr 1189 erneut zum Kreuzzug aufbrach, wobei er am 10. Juni 1190 ertrank. Der Mythos um ihn überlebt jedoch bis heute. Nach der Auflösung des Heiligen Römischen Reiches 1806, den Befreiungskriegen gegen Napoleon der Jahre 1813 und 1814 sowie dem Ende der Kleinstaaterei entwickelte Barbarossa sich im 19. Jahrhundert zu einem Symbol des Macht- und Einheitsgedankens auf nationaler Ebene. In dieser Zeit entsteht – primär durch die Märchensammlung der Gebrüder Grimm und des Gedichts Barbarossa (1817) von Friedrich Rückert — die Kyffhäusersage, welche besagt, dass Barbarossa in einer Höhle des Berges schläft, um eines Tages wieder zu erwachen, das ehemals von ihm geführte Reich zu erretten und es wieder aufblühen zu lassen. In Folge der Gründung des Kaiserreichs 1871 und der Einweihung des Kyffhäuserdenkmals 1896 erreichte der Status Barbarossas als Nationalmythos seine Klimax. Auch die politisch brisante Phase zwischen 1918 und 1933 überstand der Mythos, bis er von den Nationalsozialisten als Symbol und Legitimierung für die expansionistische Ostpolitik missbraucht wurde (der Angriffskrieg gegen Russland 1941 trug den Nahmen Unternehmen Barbarossa). Nach Kriegsende setzte die Entpolitisierung des ehemaligen Kaisers ein, die sich bis heute fortsetzt. Auch fallen die multiplen Lichtstrahlen auf, welche zum einen apokalyptische Lichtstimmung generieren und zum anderen ein Verweis auf die politisch und sozial stark fragmentierte Bevölkerung und Organisation des feudalen Reichsgebildes offerieren, in dem zu viele unterschiedliche Interessensgruppen und gesellschaftliche Missstände vorherrschten, um die Schaffung von Eintracht und Harmonie zu ermöglichen. Dazu wird mit dem Zeppelin am Himmel ein evidenter Anachronismus aufgeführt. Dieser ist ein Symbol für einen weiteren deutschen Nationalmythos, der auch in vielen anderen Ländern der Erde Anklang findet, den der technologischen und ingenieurstechnischen Überlegenheit Deutschlands, die sich in besonderem Erfindungsreichtum und in technischer Qualität manifestiert. Jedoch ist auch der Zeppelin ein weiterer Indikator für die Kriegslust Deutschlands, da diese Luftschiffe, die für zivile Zwecke erfunden und konstruiert worden waren, im Ersten wie im Zweiten Weltkrieg militärisch verwendet wurden. Additional ist der Zeppelin ein Symbol für Ambivalenz, da der vermeintliche technische Fortschritt in der nächsten Szene als Misserfolg decamoufliert wird. In dieser läuft die Band auf die Kamera zu, während im Hintergrund ein Zeppelin explodiert. Dies stellt eindeutig eine Anspielung auf den Zeppelin Hindenburg dar, welcher am 6. Mai 1937 Feuer fing und abstürzte. Diese Katastrophe schädigte das Vertrauen in den Zeppelin nachhaltig und leitete das Ende der zeppelinbasierten Luftfahrt ein.

Nach dem ersten Teil der Strophe, der durch weitere Kampfszenen der Boxer aus der Weimarer Republik visualisiert ist, wird auf eine prägende Phase der deutschen Geschichte nach dem Zweiten Weltkrieg verwiesen: Die Teilung Deutschlands in zwei Staaten, die hier anhand eines Ausschnitts aus dem Führungszirkel der DDR illustriert wird. Offeriert wird hier ein Einblick in das Büro des Staatschefs Erich Honecker, der von Till Lindemann verkörpert an seinem charakteristischen Hut zu erkennen ist, der an seinem Schreibtisch vor dem goldenen Staatswappen und in unmittelbarer Nähe einer Büste von Karl Marx sitzt und von Regime-Granden und Repräsentanten umgeben ist. In dieser kurzen Einstellung sind drei Faktoren auffällig. Im Vordergrund trinkt ein Anwesender – gespielt von Gitarrist Paul Landers – Champagner, ein Luxuskonsumgut, das wohl kaum einem ‚gewöhnlichen‘ Bürger der DDR zur Verfügung stand. Links neben dem Staatschef steht, gespielt vom Bassisten Oliver Riedel, der Kosmonaut Sigmund Jähn, der erste Deutsche im Weltall und Nationalheld der DDR. Diese Szene und die folgende, die weitere Impressionen des Raumes gibt, illustrieren die politische Machtelite der DDR, welche in ihren elitären Zirkeln verkehrte und die asketischen und unterprivilegierten Zustände des Sozialismus durch Korruption, Machtbündelung und das Ausleben der vordergründig so verabscheuten Dekadenz des kapitalistischen Westens umging. Es werden Geldbündel, diverse Sektkühler und Champagnerfalschen gezeigt und Honecker raucht Zigarre, welche an Ludwig Erhardt und damit an das Wirtschaftswunder im Westen, die soziale Marktwirtschaft und damit den Kapitalismus erinnert. Die Ablehnung des westlichen Lebensstils der Verschwendung gilt also nur für das ‚einfache Volk‘. Ein weiteres subtiles, doch aussagekräftiges Indiz für die Nichtbefolgung der selbstgesetzten und für andere geltenden Regeln ist das Faktum, dass an einer Wand ein Schild mit der Aufschrift ‚Rauchen Verboten‘ hängt, welches jedoch von allen Anwesenden ignoriert wird. Dazu evoziert die räumliche Umgebung der Szene Gedanken an einen Bunker, welcher auf die atomare Bedrohung anspielt, die im Kalten Krieg omnipräsent war, in dem die DDR als Satellitenstaat der Sowjetunion als erste Angriffs- respektive Verteidigungslinie des Warschauer Paktes gegen einen potentiellen Angriff der westlichen NATO diente. Gleichzeitig wird hierdurch auch die Gefahr dargestellt, die vom linksextremen politischen Spektrum ausging, da in der DDR selbst sowjetische Nuklearwaffen stationiert waren. Die technische Schaltkonsole linker Hand verweist dazu auf die Rolle des Ministeriums für Staatssicherheit (kurz Stasi), das – neben der Spionage im Ausland – vor allem darauf ausgelegt war, im Inland oppositionelle Personen und Gruppen zu überwachen und so den Staat vor ‚Systemfeinden‘ zu schützen. Hierzu wurden die Bürgerrechte, die Pressefreiheit und die Meinungsfreiheit stark verletzt und die Bewohner des Landes bespitzelt, unter Druck gesetzt, bedroht und terrorisiert, wodurch die DDR ihren Charakters eines Unrechts- und Terrorstaates demonstrierte. Auch wird der sozialistische Bruderkuss, das Begrüßungsritual zwischen Kommunisten (in der Popkultur vor allem durch das Graffiti als Teil der East Side Gallery in Berlin bekannt), mit dem die Zugehörigkeit zu und Solidarität gegenüber dem kommunistischen System bekundet wurde, dargestellt. Die bereits angesprochene Rolle der DDR als fremdgesteuerter Satellitenstaat der Sowjetunion manifestiert sich auch in der Darstellung der Germania in dieser Szene. Einerseits trägt sie Goldschmuck, was ein erneuter Verweis auf die dekadente Ausbeutung der Bevölkerung durch die Polit-Elite ist. Andererseits fällt auf, dass der rote Stern der Sowjets ihre Kleidung ziert, sie also die Uniform eines fremden Landes trägt, von dem ihre und damit Deutschlands Befehle ausgehen. Der Geist, das Wesen und damit das Schicksal der DDR wird von außen gesteuert, sie ist kein Freiheitsstaat, dessen Naturell dem Deutschen entspricht, sondern einem fremdoktroyierten.

Darauf folgt eine Szene, in der die Band als mittelalterliche Mönche verkleidet und mit Fackeln in den Händen einem dunklen Gang folgen, wobei der Weg von einer großen Anzahl an Ratten gesäumt ist. Auch an dieser Stelle lassen sich mehrere Deutungsmöglichkeiten offerieren. Die Ratten könnten als Indikator für die Pest-Pandemie verstanden werden, welche im 14. Jahrhundert in Europa wütete und ein Drittel der damaligen Bevölkerung das Leben kostete. Zudem wäre eine Allusion auf die Sage des Rattenfängers von Hameln denkbar. Die Metapher des Rattenfängers, der große Mengen von Menschen hypnotisiert und sie dazu bringt, seinem Willen und seinen Zielen zu folgen wurde und wird häufig politisch gedeutet. In der deutschen Geschichte finden sich diverse Exempel für eine solche Auslegung, beispielsweise absolutistische oder diktatorische Herrscher oder auch extremistische Parteien. Die dritte und wohl auch wahrscheinlichste Interpretation ist die der Verortung der Szene in der Zeit der Religionskriege (zwischen 1562 und 1648), in welchen sich Katholiken und Protestanten bekriegten. Die katholischen Mönche (zu erkennen am Weihrauchschwenker) scheinen in einer Nacht- und Nebelaktion zu fliehen, um der Lynchung zu entgehen, die bereits ihre Glaubensbrüder ereilte, die häuptlings über einem Torbogen aufgehängt sind. Ferner wird diese Interpretation durch die beiden konträren Lichtstrahlen gestützt, welche hier wohl als Symbol für die beiden Konfessionen anzusehen sind.

Darauf schwenkt die Kamera im Pre-Chorus in eine Art Taverne, wo zunächst kurz eine Gruppe von Soldaten in Uniformen gezeigt wird, welche temporal im 17. Jahrhundert zu lokalisieren sind. Dies dient wohl als Verweis auf die erfolgreiche Befreiung von Napoleon dient. Anschließend wird die Band – erneut als Mönche verkleidet – bei einem Gelage gezeigt, wie sie die Innereien der auf dem Tisch liegenden Germania genüsslich verspeist. Zwei Deutungstendenzen ermöglicht auch diese Einstellung. Die erste verweist auf die Kolonien, die Deutschland im 19. Jahrhundert in Afrika etablierte. Das Essen einer Schwarzen demonstriert hier das Leben auf Kosten der ausgebeuteten Koloniebewohner und -sklaven. Jedoch wurde zuvor etabliert, dass die auf dem Tisch Liegende die Germania, also Deutschland, darstellt. So könnte die Szene als Kommentar für die moralisch-seelische Schuld sein, die durch das Unterdrücken und Töten anderer Völker entsteht und das innere Wesen beschädigt. Die zweite thematisiert erneut die tiefgreifende, dabei jedoch auch häufig pejorativ-schädliche Rolle der Kirche im Kontext der deutschen Geschichte. Während sich die Mönche satt essen, befinden sich unter dem Tisch eingesperrt Menschen mit Ledermasken. Zum einen stellen diese ein Zitat an Rammsteins Video zum Lied Mein Herz brennt (2001) dar; zum anderen weist diese Konstellation auf den im Mittelalter typischen Habitus von Kirchen und Klöstern hin, welcher – auf Anweisung des hiesigen Lehnsherren – dazu führte, dass die Bauern und Leibeigenen nicht nur einen Großteil ihrer erwirtschafteten Güter an ihren Lehnsherren, sondern additional dazu einen Anteil an die Mönche und Kirchenfunktionäre abgeben mussten. In der inhumanen Grausamkeit des Feudalismus reflektiert sich also auch die häufig geäußerte Kritik an der parasitären Rolle der Kirche in Deutschland, welche auf Kosten eines Großteils Bevölkerung und damit Deutschlands lebte. Diese Labung am eigenen Land expliziert sich auch am ‚Inhalt‘ der ausgeweideten Germania; dieser besteht nämlich aus Sauerkraut und Würsten, dem klischeehaften Nationalgericht der Deutschen. Nicht zuletzt diese Unzufriedenheit mit dem Verhalten der katholischen Kirche führte schließlich zur Reformation, die oben bereits erwähnt wurde.
Im Refrain entlädt sich – analog zur instrumentalen Gestaltung – die Euphorie der Beteiligten der zuvor gezeigten Szenen: Die Mönche lassen sämtliche Tischmanieren vermissen und die Anwesenden im Büro Erich Honeckers feiern ebenfalls euphorisch-dekadent mit Champagnerduschen. Als Reaktion treten im Post-Chorus wieder die Astronauten auf. Die roten Lichtstrahlen führen sie zum Rückblick auf vergangene Monumente und Geschehnisse der deutschen Geschichte aus der Perspektive der Gegenwart und Zukunft. Ihre perplex anmutende Mimik und Gestik erweckt den Eindruck, dass es für sie unverständlich scheint, wie die Historie angesichts der heutigen und etwaig künftigen Perspektive so ablaufen konnte. Zudem dient die Szene als Verweis darauf, dass – aufgrund der gezogenen Lehren aus der Vergangenheit – in der Gegenwart respektive nahen Zukunft ein anderer Blick auf die deutsche Geschichte ermöglicht werden könnte.

Die zweite Strophe beginnt videographisch in einer Justizvollzugsanstalt, die vom äußeren Erscheinungsbild her in die Gegenwart respektive die letzten zwei Jahrzehnten eingeordnet werden könnte. Sämtliche Sicherheitsvorkehrungen sind getroffen, damit die Insassen ihre Zellen nicht verlassen können, jedoch spielt sich die Handlung auf dem breiten Flur ab. Zu erkennen sind drei Gefangene, die von einem aus dem frühen 20. Jahrhundert stammenden Gefängniswärter in die Mitte geführt werden, wo anschließend einer von ihnen auf den Boden geworfen und mit einem Stock geschlagen wird. Rings umher sieht man auf den oberen Stockwerken Massen von Menschen, die von verschiedenen Ordnungshütern aus unterschiedlichen Epochen der deutschen Geschichte – vor allem durch Gewalt – in Zaum gehalten werden, wie es in einem autoritären respektive Polizeistaat Usus ist. Ebenfalls wird das Geschehen durch fliegende Geldscheine untermalt. Diese sind ein Symbol der Hyperinflation, die sich im Jahre 1923 in Deutschland abspielte. Als Konsequenz dieser wirtschaftlichen Katastrophe verlor die Mark gänzlich ihren Wert und wurde aufgrund dessen sogar als Tapete benutzt, da diese so gesehen billiger war als das für die Tapezierung eines Raumes vorgesehene Material. Die Figur der Germania ist hier unbeteiligt am Rande des Geschehens zu finden; sie beobachtet die absurde Lage relativ neutral. Ihre Uniform gleicht der eines Preußen aus dem Kaiserreich, gut erkennbar durch die dafür typische Pickelhaube. Diese Epoche wird als glanzvoll und golden verklärt, obgleich es sich hier ebenfalls um einen autoritären Staat handelte. Diese vermeintlich prunkvolle Zeit der deutschen Geschichte gilt späteren Regimen als Maßstab.

Die nächste Szene zeigt die Band im Untergrund, wo sie gerade in einem der Zeit des Dritten Reichs zuzuordnenden Automodell von Mercedes-Benz fährt und auf Höhe der Kamera – und damit des Zuschauers – anhält. Diese kleinere Szene könnte als Kommentar auf Kernindustrien der Deutschen verstanden werden, die in der Zeit des Nationalsozialismus florierten und heute immer noch existent sind. Obgleich Unternehmen wie Mercedes-Benz oder Hugo Boss heute stellenweise noch aufgrund der Kollaboration mit den Nationalsozialisten negativ konnotiert sind, gilt das heutige Image generell als unbescholten und weltweit geachtet. Ob dies zu Recht so ist, ist fraglich. Die Lichtstrahlen zeigen hier klar in die Fahrtrichtung des Wagens, also nach vorn, was ein Zeichen für den technischen Fortschritt der Deutschen darstellen könnte. Deutsche Automobile gelten seit jeher als marktführend, was durchaus positiv zu sehen ist, jedoch aufgrund der Assoziation mit dem Regime der Nationalsozialisten auch seine Schattenseiten hat.

Danach wird eine V2-Rakete gezeigt, die sich, wie durch den nächsten Videoschnitt demonstriert, in einem Konzentrationslager befindet, wobei es sich um das Konzentrationslager Mittelbau-Dora handelt. Der Start dieser kann zweifach gedeutet werden. Zum einen kann sie einen weiteren technischen Fortschritt aufzeigen, der von vielen Wissenschaftlern, die in der Sphäre des Dritten Reichs arbeiteten, vorangetrieben wurde. Während oder nach dem Untergang des nationalsozialistischen Regimes emigrierten viele Wissenschaftler und schlossen sich den Alliierten an, um in deren Dienst ihre Forschung weiterzuführen. Die beiden prominentesten Beispiele hierfür wären der bereits erwähnte Wernher von Braun, dessen Forschung an der V2-Rakete als Basis für die Saturn-Raumrakete der NASA diente, und Albert Einstein, der unter anderem am Manhattan-Projekt, der Entwicklung der Atombombe, mitwirkte. Hierdurch demonstriert sich erneut sowohl der Erfindergeist und das enorme intellektuelle Potential des deutschen Wesens als auch das inhärent schwelende Potential, zuvor positive Erfindungen für Gewalt und Unheil zu nutzen, was ebenfalls als Indikator für den deutschen Größenwahn gesehen werden kann, der oft in Katastrophen resultierte.

Der zweite Refrain führt zurück in das Konzentrationslager und zeigt die Germania diesmal in der Uniform eines Offiziers der Totenkopf-SS. Besonders auffällig ist ihre Augenklappe über dem rechten Auge. Einerseits erinnert sie an den von Tom Cruise in Operation Valkyrie — Das Stauffenberg-Attentat (2008) gespielten Hitler Attentäter Claus Schenk Graf von Stauffenberg, der infolge eines missglückten Anschlags auf Hitler zum Tode verurteilt und damit zum märtyrischen Symbol des Widerstands gegen das nationalsozialistische Regime wurde. Dies ist ein Verweis darauf, dass nicht alle Deutschen, die im System des Dritten Reiches lebten und dem Staat dienten, glühende Verehrer der Nationalsozialisten waren und deren Befehle euphorisch und unreflektiert ausführten. Dazu ermöglicht die Augenklappe auch eine zweite Deutung: Sie rekurriert auf den gegenüber nationalkonservativ orientierten Politikern, Parteien und Anhängern dieser Parteien häufig geäußerten Vorwurf der Blindheit ‚auf dem rechten Auge‘; besonders angesichts des gegenwärtig weltweit wiedererstarkenden rassistischen und gewaltbereiten Nationalismus wird hierdurch eine Warnung an alle verantwortlichen Politiker und mündigen Bürger kommuniziert, deren Aufgabe es ist, dafür zu sorgen, dass Szenen wie die gezeigte nie wiederkehren. Auch das nicht bedeckte Auge erweckt Aufmerksamkeit, da es wohl ein weiteres Filmzitat darstellt, und zwar aus Terminator (1984), in dem Arnold Schwarzenegger einen übermenschlich starken und empathielosen Attentäter-Roboter aus der Zukunft spielt. Dies stellt unübersehbar eine Andeutung auf die – verfälschterweise von Friedrich Nietzsche entliehene – Idee vom Übermenschen und der arischen Kriegerrasse, welche ob ihrer Überlegenheit über alle anderen Rassen und Völker herrschen soll. Darauf werden die in der vorausgegangenen Strophe kurz sichtbaren Gefangenen des Konzentrationslager gezeigt, die mit einem Strick um den Hals am Galgen stehend auf ihre Hinrichtung warten. Die Gefangenen tragen unterschiedliche Markierungen an ihrer Kleidung: Neben dem gelben ‚Judenstern‘ ist auch der ‚Rosa Winkel‘ zu sehen, welcher Homosexuelle markierte und auch die ineinander verschränkten rot-gelben Dreiecke, was auf einen politischen Gefangenen hindeutete. Alle Anhänger oder Vertreter dieser Gruppen wurden von den Nationalsozialisten systematisch bekämpft und getötet. Der Gitarrist Richard Kruspe tritt, in der Rolle eines weiteren SS-Offiziers, dem jüdischen Häftling den Stand weg, was zu dessen Strangulation führt. Diese Szene war im Trailer zu sehen und führte zu mannigfaltiger Kritik von Politikern und anderen Funktionären. Rammstein wurde sowohl Nähe zu rechtem Gedankengut als auch die Verherrlichung von Gewalt sowie  die moralisch verwerfliche Nutzung des wohl dunkelsten Kapitels deutscher Geschichte zur Erzeugung von Skandal und Aufmerksamkeit vorgeworfen. Jedoch ist bei der ganzheitlichen Betrachtung des Videos der Vorwurf der Inklination zu rechtsextremer Politik und vor allem der stumpfen Verherrlichung von Gewalt nicht haltbar. Zwar ist eine gewisse Provokation nicht von der Hand zu weisen, allerdings ist die Implementierung dieser Szene in das Video vielmehr als zwar provokant, dadurch jedoch eindringlicher Verweis auf die Relevanz für die Geschichtsschreibung Deutschlands zu verstehen. Somit generiert auch diese Szene eine ambivalent-zwiespältige Wirkung: Einerseits demonstriert sie unmittelbar die Brutalität der Nationalsozialisten und ihrer Verbrechen gegen die Menschlichkeit, aus welcher die besondere Rolle der deutschen Verantwortung und vor allem die identitätsinhärente Erinnerungskultur hervorging. Andererseits findet eben jene Erinnerungskultur gegenwärtig primär im politischen Diskurs statt, da sich die Nachkommen der Kriegsgeneration und vor allem heutige Kinder und Jugendliche der spezifischen Rolle und Relevanz dieses Bestandteils deutscher Identität und Verpflichtung nicht mehr vollends bewusst sind. Dadurch, dass Rammstein diese Thematik wirkungsmächtig und publikumswirksam in die Populärkultur überführt, wird einer großen Anzahl jüngerer Menschen dieses Kapitel der Historie Deutschlands erneut drastisch vor Augen geführt; dadurch vergrößert die Band die Reichweite der Thematik innerhalb jüngerer Generationen, was vielmehr als Verdienst gewürdigt werden sollte, anstatt unreflektierte Kritik zu üben. Ferner ist die Tatsache von Bedeutung, dass die Mitglieder der Band als deutsche Staatsbürger in die Rollen der von den Nationalsozialisten Verfolgten schlüpfen. Dadurch übt Rammstein Kritik an Geschichts-Revisionisten wie beispielsweise Alexander Gauland oder Götz Kubitschek, welche eine Täter-Opfer-Umkehrung betreiben, um Deutschland – und besonders das Dritte Reich – von seiner Schuld zu entlasten; dadurch versuchen sie historische Tatsachen zu revidieren, jedoch nicht, um bereits vergangene historische Tatsachen anzuzweifeln, sondern um in der Gegenwart ihre politische Agenda stärker zu konturieren und dadurch Profit zu schlagen. Eine Warnung davor und eine Aufforderung zur Bekämpfung dieser Tendenzen kommuniziert Rammstein hier. Allerdings macht die Band nicht nur auf die Verbrechen und Gefahren rechtsextremer Politik aufmerksam, sondern auch auf das Bedrohungspotential, das vom Linksextremismus in der jüngeren Vergangenheit ausging und bis heute ausgeht. In einer Nahaufnahme erkennt man eine verblichene Narbe über dem linken Auge Kruspes, welche bereits ein subtiler Hinweis auf den Schaden von Linksextremismus in der Vergangenheit darstellt. Dann schwenkt die Kamera zurück auf die Germania, die ihre Augenklappe nun über dem linken Auge trägt, was – analog zur oben aufgeführten Warnung vor rechter Gewalt – davor warnt, ‚auf dem linken Auge‘ blind zu sein. Die potentielle Gefahr, die von beiden politischen Extremen auszugehen vermag, wird ferner erneut durch die beiden Lichtstrahlen angedeutet, die hinter der Germania leuchten.

Im zweiten Teil des Refrains wird eine Szene in einer Halle gezeigt, in welcher die Germania von einer Polizeieskorte begleitet auf die Kamera zuläuft. Sie trägt einen Slip bestehend aus Goldketten, einen Lorbeerkranz, eine Lederjacke und einen Munitionsgurt um die Schultern und führt fünf Schäferhunde an der Leine. Obgleich sie in keinem Wagen steht, evoziert diese Szene den Eindruck der Germania als Quadriga, wie sie bekannterweise auf dem Brandenburger Tor steht und als Friedensgöttin den Einklang in die Stadt tragen soll. Die Impression des Friedens entsteht hier aber nicht. Die Germania spielt nicht nur auf die Quadriga an, sondern sie wirkt auch wie die Deutschland repräsentierende Teilnehmerin einer Miss-Wahl, also eines Schönheitswettbewerbs, in dessen Kontext die Vertreterinnen ihres Landes mithilfe der Präsentation landestypischer und mit Schönheit konnotierten Attributen die Wahl für sich zu entscheiden versuchen. Besonders zwei Requisiten stützen die Legitimation dieser Deutungsmöglichkeit: Zum einen der rote Teppich, auf dem sie sich affektiert bewegt und zum anderen der angesprochene Munitionsgurt, der um ihre Schulter hängt, der sowohl an eine der Wettbewerbsschärpen erinnert als auch mit der Aufschrift ‚Germany‘ beschrieben ist. Damit reflektiert sie erneut in ihrem sado-masochistisch anmutenden Aufzug durch die Assoziierung mit Gewalt, radikalem Führungsanspruch und Selbstherrlichkeit die bereits thematisierten, negativen Wesenszüge Deutschlands. Ihr Deutschtum wird durch die Darstellung der Schäferhunde weiter expliziert. Jedoch ist die plumpe Deutung des Schäferhund als ‚typisch‘ deutscher Hund nicht elaboriert genug, denn die charakterlichen Dispositionen des Schäferhundes spiegeln die an vielen Stellen ambivalent betrachteten Charakteristika Deutschlands: Neben den eher negativ konnotierten Eigenschaften wie Härte und Gehorsam stehen positiv behaftete wie Ausdauer und Pflichtbewusstsein. Auch die Polizeieskorte lässt eine duale Deutung zu. Zum einen ist sie als Kommentar auf den in der deutschen Geschichte häufig geschehenen Missbrauch der Polizei als Instrument der Staatsgewalt lesbar; zum anderen wird jedoch auch gezeigt, dass der Staat über die Möglichkeit verfügt, wehrhaft das Wesen Deutschlands zu verteidigen. Die sich kreuzenden Lichtstrahlen sind ebenfalls bedeutsam; sie markieren einen Kreuzungspunkt der deutschen Geschichte, denn die Germania in ihrer Mitte repräsentiert die erneut aufkommende, gegenwärtige Gefahr durch Nationalismus und die Bedrohung der durch sie präsentierten und als überwunden gedachten Merkmale des Deutschen. Durch die nicht ausreichend stattfindende Bekämpfung dieser Tendenzen und die Gründung und Etablierung der AFD, der häufig die Rolle eines Advokaten für eben diese Merkmale attestiert wird, wird dieser eminenten Gefahr im Literalsinn der rote Teppich ausgerollt. So kann auch diese Szene als Warnung der Band verstanden werden, Gefährdungen wirkungsvoll zu bekämpfen.

Nach der Maximalmanifestation rechter Gewalt folgt eine Anspielung auf die größte Katastrophe in Deutschland, die von militant-linker Gewalt ausging. Die Mitglieder der Band übernehmen die Rollen von Mitgliedern der RAF, welche in den 1970er Jahren für dutzende Morde, Entführungen, Terrorakte, Angst und Schrecken verantwortlich war. Von Spezialeinsatzkräften der Polizei verfolgt, fliehen die Terroristen mit der Germania als Geisel und versuchen in einem Van zu entkommen. Die Geiselnahme ist als Verweis auf die Entführung von Hanns Martin Schleyer zu sehen, welche die BRD in eine Regierungskrise stürzte. Betrachtet man jedoch die Germania als Entführte, so dient dies als Anspielung darauf, dass es der RAF gelang, das freiheitliche, demokratische und rechtsstaatliche Deutschland in Geiselhaft zu nehmen, wobei damit auch den Terroristen diverse Schutzmechanismen des Rechtsstaates zur Verfügung standen, hinter dem sie sich verstecken konnten, während sie ihn – hier in Person der Exekutivgewalt der Polizei – bekämpft. Die Polizeitruppen erwecken den Eindruck der Mitgliedschaft in der GSG9-Einheit, die in den 70er Jahren als Reaktion auf Terrorakte gegründet wurde. Ferner stellt dies dar, wie radikal und gewaltbereit gegen den damaligen, linken Terror vorgegangen wurde, was wiederum als Kommentar auf die Bekämpfung von gegenwärtigem Terror, beispielsweise der NSU-Morde, lesbar ist, wobei nach heutigen Rechts- und Moralmaßstäben eine derartige Bekämpfung ‚von Feuer mit Feuer‘ nicht mehr legitim ist. Neben vom links- und rechtsextremen Lager ausgehenden Terror- und Gewaltakten wird im Video auch die dritte Art von Terror subtil thematisiert: der islamistische Terror. Dies ist an dem Bombengürtel zu erkennen, welchen die Germania um ihren Körper trägt.

Darauf folgt ein kurzer Schnitt zurück in das Gefängnis aus der zweiten Strophe, wo einerseits ein Gefangener niedergebrüllt wird und zum anderen die Germania in eine preußische Gardeuniform gekleidet und lachend auf die Kamera zuläuft. Recht eindeutig wird hier auf Kaiser Wilhelm II. angespielt, dessen Herrschaft einmal mehr als stark ambivalent anzusehen ist: Einerseits entwickelte sich Deutschland unter dem Preußenkaiser zur wirtschaftlichen, kulturellen und wissenschaftlichen Supermacht. Andererseits verkörperte auch kein Kaiser den negativ konnotierten, preußischen Militarismus deutlicher, der letztlich zur Katastrophe des Ersten Weltkriegs und retrospektiv damit auch zum Zweiten Weltkrieg führte.

Die darauf folgende, recht kurze und dennoch expressive Szene analogisiert zwei Ereignisse, die mehrere hundert Jahre trennen, hinsichtlich der Intention jedoch geeint zu betrachten sind. Zunächst tritt eine Prozession katholischer Priester mit Fackeln auf, wobei der in der Mitte der Konstellation gehende ein güldenes Kreuz in der Hand und eine Kapuze trägt, welche an die Uniform der Mitglieder des Ku-Klux-Klans erinnert. Sie begeben sich zu einem Scheiterhaufen, neben dem groteskerweise verhüllte Gestalten stehen, welche die aus Star Wars bekannten Lichtschwerter in den Händen tragen. Auf dem Scheiterhaufen steht festgebunden die Germania – was an den Epauletten der von ihr in der vorausgegangenen Szene getragenen Preußenuniform zu erkennen ist —, die eine Maske trägt, welche auch von Mitgliedern der Band bei Live-Auftritten beim Spielen des Liedes Feuer Frei (2001) getragen werden. Hierdurch kommentiert die Band ihre eigene Rolle zum Element des Feuers, welches bei Live-Shows omnipräsent ist. Zum anderen indiziert das Verbrennen der Frau im Beisein von Angehörigen der Kirche unmissverständlich einen Konnex zu den Hexenverfolgungen der frühen Neuzeit. Hierdurch wird vor allem die bereits angedeutete pejorativ konnotierte Rolle der Kirche im Verlauf der deutschen Historie thematisiert. In Zeiten des Zweifels am Alleinvertretungsanspruch der Kirche drohte die Tendenz einer Abwendung von dieser und ein daraus resultierender Machtverlust. Jedoch war selbige Zeit auch geprägt von Katastrophen und grassierender Unsicherheit. Auf der Suche nach Schuldigen wendeten sich viele wieder – häufig nahezu hysterisch – der Kirche zu, welche unter anderem vermeintliche Hexen und Zauberer als Schuldige identifizierte, dadurch ein Feindbild schuf und so durch die Rückgewinnung der Deutungshoheit, welche zugleich die Unterdrückung der freien Entfaltung vieler Deutscher bedeutete, erneut umfassende Kontrolle über viele Menschen erlangte. Aufgrund dieser Abkehr von reflektierter Vernunft und Kirchenhörigkeit kann diese Episode auch als eine der dunkelsten Stunden des Geistes Deutschlands verstanden werden. Ferner ist dieser historische Abschnitt gekennzeichnet von der Bereitschaft und der Nutzung despotischer und inhumaner Mittel wie Folter, um falsche Geständnisse von Verdächtigen zu erhalten. Selbige Neigung zu Gewalt und Terror weist auch das Geschichtskapitel auf, welche im zweiten Bestandteil der Szene aufgeführt wird: die Bücherverbrennung durch die Nationalsozialisten vom 10. Mai 1933. Als Klimax der Aktion wider den undeutschen Geist hatte es dieses Ereignis zum Ziel, die geistigen Werke jüdischer, kommunistischer, pazifistischer und oppositioneller Schriftsteller zu vernichten. Die Intention dieser Unternehmung war die Gleichschaltung des literarischen Betriebes, in dem nur noch die Texte geduldeter und vor allem ‚rein-deutscher‘ Autoren erwünscht waren. Weitsichtiger betrachtet erwies sich diese Aktion allerdings als der Beginn einer staatlich bestimmten Zensur- und Indizierungswelle; sie war nur die Vorstufe zu Verfolgung und Vernichtung der freigeistigen Kulturelite Deutschlands, infolge derer viele Schriftsteller und Wissenschaftler emigrierten, unter ihnen beispielsweise Thomas Mann und Albert Einstein. Wie schon bei der Hexenverfolgung war es hier das Ziel, den Geist und das Denken der Menschen zu kontrollieren, wodurch eine ganze Generation, und dadurch auch nachfolgende, des Intellektuellentums und des freien Denkens zerstört wurde. Somit schreibt sich das Kapitel des offenen Bekämpfens von Reflexion, freier Meinungsäußerung und autonomer Gedankengestaltung bis in das 20. Jahrhundert fort. Besonders evident wird die Parallele zwischen der Kirche und den Nationalsozialisten deutlich, wenn sich Vertreter beider Parteien vor dem Scheiterhaufen stehend freundschaftlich umarmen. Es fällt auf, dass sich die Methodik der (mittelalterlichen und frühneuzeitlichen) Kirche und die der Nationalsozialisten kaum unterschieden: Beide applizierten einerseits der eigenen Bevölkerung durch Folter und Unterdrückung Schaden; andererseits stellten – beispielsweise durch die Kreuzzüge oder den Expansionskrieg – sie auch eine Gefahr für andere Völker und/oder Glaubensgruppen dar, da die Ideologien beider Systeme auf Hass gegenüber Anderen, Gewaltbereitschaft und dem Streben nach Macht basierten.

Die darauf folgende Szene, in der die Germania den abgetrennten Kopf Lindemanns küsst, erlaubt erneut eine mehrdeutige Interpretation: Erstens lässt sich hier ein Bezug zum ersten Auftritt der Germania knüpfen, wobei hier der Kuss die Nähe zu Rom und dessen Kampf- und Siegeswillen leidenschaftlich demonstriert. Zweitens ist die Szene angelehnt an Richard Strauss’ Oper Salome (1905), in deren finaler Szene Salome Jochanaans abgetrennten Kopf küsst, worauf sie auf Herodes Befehl hin getötet wird. In ihrer hier präsentierten Rolle als Salome ist zu erwarten, dass auch die Germania und damit Deutschland zum Tode verurteilt wird und damit die vorherige Form stirbt.

Diese Interpretation scheint angesichts der darauf folgenden Szene legitim. In dieser wird die Germania in der Rolle der Gottesmutter gezeigt, zu erkennen am weißen Kleid, welches ein Symbol für die jungfräuliche Empfängnis darstellt, dem Heiligenschein und den fliegenden und den heiligen Geist symbolisierenden, weißen Tauben. Neben ihr steht ein Hirsch, einem ikonographisch stark aufgeladenen Tier, welches unter anderem ein Symbol für die Taufe darstellt. Sie streichelt über ihren ausgedehnten Bauch, der darauf hinweist, dass bald eine Geburt ins Haus steht. Vor ihr knien die Astronauten, die Boten der Zukunft, die ebenfalls ihren Bauch betasten. Ferner ist auffällig, dass nur ein Lichtstrahl vorhanden ist, der dazu auf den Bauch der Mutter Maria ausgerichtet ist. Bei der bald stattfindenden Geburt handelt es sich um die Wiedergeburt Deutschlands nach den vorher gezeigten Gräueln und der Zäsur des Zweiten Weltkriegs. Der Habitus der Astronauten und auch der einzelne Lichtstrahl demonstrieren die Hoffnung darauf, dass das neue, zukünftige Deutschland ein vereintes, friedliches und besseres ist, das aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt hat, durch diese geläutert wurde und von nun an besser handelt.

Die erwartete Geburt findet dann in der nächsten Szene statt, in einem mit Folie abgetrennten Bereich, wobei der provisorisch errichtete Operationssaal an den Stall in Bethlehem erinnert, in dem Jesus entbunden wurde; ein Hinweis darauf sind beispielsweise die beiden Rinder, die als Zuschauer und womöglich auch Assistenz fungieren. Die Astronauten tragen nun Monturen, die an Strahlenschutzanzüge erinnern und ein Kardinal in charakteristischer Robe leitet den Eingriff, der wohl einen Kaiserschnitt ist. Die eigentlich freudig ersehnte Wiedergeburt der Hoffnung wird jedoch durch die einmal mehr stark ambivalente Darstellung verwässert. Trotz des Leids, das – wie im Video häufiger angedeutet – die Kirche im Laufe der Geschichte bereitete, übt sie auch im Hinblick auf die Entwicklung des neuen, wiedergeborenen Deutschlands großen Einfluss aus, obwohl Deutschland laut Grundgesetz ein säkularer Staat sei. Die Kirche verfügt hierbei nicht nur über moralische Autorität, sondern beeinflusst auch die politische Willensbildung und damit die Entwicklung und den Fortschritt des Landes, beispielsweise bezüglich des Einsatzes von Gentechnik oder hinsichtlich der Thematik der Sterbehilfe. Dieser Einfluss wird eindeutig als negativ bewertet. Dazu suggeriert auch die Gestaltung des Operationssaals eine gewisse Vorsicht und Argwohn gegenüber dem neuen Deutschland; durch die Sicherheitsanzüge der Astronauten und die den Raum umspannende und damit von der Außenwelt abtrennende Folie evoziert die Impression einer Quarantänezone, welche in Seuchefällen eingerichtet wird, um die Inkubationszeit abzuwarten und potentielle Entwicklungen zu beobachten. Dadurch wird etwaig übertriebene Euphorie in Bezug auf das neue Deutschland, dessen Entwicklungen und Zukunft gedämpft. Gleichzeitig symbolisiert jedoch der einsetzende Regen in Kombination mit dem zuvor dargestellten Feuer eine Reinigung von den Sünden des ‚alten‘ Deutschlands und fördert die Hoffnung auf einen Neuanfang. Geboren wird schließlich ein Hund, der fälschlicherweise häufig als Schäferhund identifiziert wird. Vielmehr handelt es sich hierbei um einen Leonberger. Diese Hunderasse entging während des Ersten und Zweiten Weltkrieges nur knapp der Ausrottung und steht damit symbolisch für das deutsche Volk, dessen Existenz in selbigen Kriegen ebenfalls stark bedroht war – beide erhalten nun eine zweite existentielle Chance.

Die zuvor angedeutete Zuversicht und Hoffnung wird in der darauf folgenden Szene deutlicher revidiert. Das Innere einer Kirche stellt den Schauplatz für das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Armeen dar. Obgleich der gezeigte Innenraum nicht dem realen Vorbild entspricht, könnte es sich hier um den Kölner Dom handeln, als kulturell-konfessionelles Kontinuum, das sich durch viele Epochen der deutschen Geschichte zieht und bis heute als genuin deutsches Wahrzeichen gilt. Die beiden mittelalterlichen Ritterarmeen können als Verweis auf den Deutschen Orden verstanden werden, einem der expansionsorientiertesten und bekanntesten Ritterorden, der von Kreuzfahrern gegründet wurde; durch diesen Nexus von Deutschem Orden, Eroberungskämpfen und Kreuzzügen wird zum einen erneut die Kriegs- und Expansionslust der Deutschen und zum anderen der Einfluss und die von der Kirche ausgehende Gewalt verdeutlicht. Daneben erscheinen auch moderne Soldaten inklusive eines Panzers, die vor einem Karl Marx-Monument marschieren. Dies ist ein unmissverständlicher Verweis auf den Aufstand vom 17. Juni 1953, dem sogenannten Volksaufstand in der DDR, in dessen Zuge viele Bürger gegen das kommunistische System demonstrierten, welcher jedoch mithilfe sowjetischer Streitkräfte niedergeschlagen wurde, was ca. 10.000 Festnahmen und mehr als 50 Tote forderte. Dieser Vorfall demonstriert zum einen die jahrhundertelang unterdrückte Fähigkeit zum Widerstand gegen eine Obrigkeit, zum anderen jedoch auch die immanente Rücksichtslosigkeit eines (Unrechts-)Regimes, auch fremde Soldaten gegen das eigene Volk einzusetzen.  Des Weiteren ist einmal mehr auf die Bedeutung zweier evidenter Aspekte hinzuweisen: die Lichtstrahlen und die Rolle der Germania. Anders als in der hoffnungsvollen Wiedergeburtsszene sind in der Kirche wieder multiple und zerstreute Lichtstrahlen vorhanden. Auch hier sind sie wiederum sowohl als Anzeichen für die vielen verschiedenen Entwicklungsrichtungen innerhalb der deutschen Geschichte zu sehen, welche jedoch häufig – wie auch hier – auf Schlachtfelder führten, als auch als Symbol für die Uneinigkeit, die hier durch das Aufeinandertreffen von Kriegern unterschiedlichster Epochen demonstriert wird, in welchen allerdings die Methodik der Gewalt und des Kampfes nahezu unverändert blieb, da sich nur der Grund für den Kampf geändert zu haben scheint. Die Figur der Germania thront über den Häuptern aller Anwesenden, wobei sie sämtliche Streitkräfte in die Schlacht anzuführen scheint. Dabei trägt sie erneut die goldene Rüstung, die zuvor mit Barbarossa assoziiert wurde, allerdings transzendiert sie hier die Bindung an eine historische Figur und steht damit wieder vollumfänglich für ganz Deutschland und dessen Wesen. Wie die Lichter durch ihre Vagheit und Ziellosigkeit andeuten, ist der Ausgang der Entwicklungsrichtung des Kampfes und Deutschlands an dieser Stelle unklar. Das Faktum, dass die Germania die Manifestationen Deutschlands unterschiedlicher Epochen gegeneinander kämpfen lässt, ist potentiell als das Austragen des bis dato nicht gelösten Konflikts der deutschen Identität, der Charakteristika und des Wesens mit sich selbst zu verstehen. Dass dieser gewaltaffine Ansatz zur Aufarbeitung, Etablierung, Harmonisierung und versöhnlichen Zusammenführung der fragmentierten und ambivalenten bis pejorativen deutschen Identität nicht zielführend war und ist, explizieren – neben den gezeigten Gewaltexzessen der Ritter – vor allem auch die dargestellten Aufstände und Gewalttaten der jüngeren Vergangenheit bis in die Gegenwart. Diese sind dezidiert an die gewalttätigen Proteste im Rahmen des G20-Gipfels in Hamburg vom 7. und 8. Juli 2017 angelehnt, als primär linksradikale Demonstranten ganze Straßenzüge verwüsteten. Diese Szene führt zwei Faktoren vor Augen: Einerseits ist das Gewaltpotential und vor allem die Bereitschaft zur Ausübung dieser in der deutschen Identität noch immer präsent, obgleich hier festgehalten werden muss, dass die Gewalt, welche früher omnipräsent und gesellschaftsschichtenübergreifend war, heutzutage primär von extremistischen Minderheiten ausgeht, was deren Gefahr jedoch nicht mindert. Andererseits illustriert der Umstand, dass schwarz gekleidete Protestierende zusammen mit Menschen in SS-Uniform Autos umwerfen, dass es keine Rolle spielt, in welchem politischen Lager der gewaltbereite Extremismus beheimatet ist, denn Extremismus bekämpft letztlich alle Mitglieder einer Gesellschaft und führt nur zu Zerstörung und Tod, wofür die deutsche Historie mannigfaltige Exempel offeriert. Trotz des Neubeginns nach den beiden Weltkriegen und der Wiedervereinigung ist die schwelende Gefahr durch die von Deutschen ausgehende Gewalt nicht nur für Deutschland, sondern auch für andere Nationen präsent durch wieder- respektive neuaufkommende Splittergruppen. So appelliert Rammstein erneut an die verantwortlichen Kreise, dass diese Tendenzen entschlossen unterbunden werden sollen. Angesichts der Zerstörung, welche sie oder in Berufung auf sie verursacht wurde und in deren Mitte sie sich befindet, wird die Germania betend gezeigt. Trotz des Todes aller um sie herum Stehenden strahlt sie in ihrer goldenen Rüstung, der Mythos besteht also weiter. Allerdings wird ihr ihre Schuld am Leid, das über zwei Jahrtausende von Deutschland ausging, bewusst, weshalb ihr Beten auf zweifache Weise zu deuten ist: Sie betet nicht nur für Vergebung für die in ihrem Namen begangenen Untaten, die sie beweint, sondern sie betet auch für eine bessere Zukunft für sie und damit für die deutsche Identität. Sie wird damit erneut zur Leitfigur, die nicht nur mahnend an die Vergangenheit erinnert, sondern sie versucht auch als Kompass zu dienen, um die Vergangenheit nicht noch einmal wiederkehren zu lassen. Diese Interpretation wird erneut durch die Lichtstrahlmetaphorik gestützt, wobei die dünnen Strahlen für die fragmentiert-gewaltsame Vergangenheit und der gebündelte und senkrechte Strahl für eine vereinte und friedliche Zukunft stehen. Ein Symbol der Hoffnung auf eine solche Zukunft stellt der Vogel dar, welcher als Adler angesehen werden kann, das Tier, welches bis heute das deutsche Wappentier darstellt und als Symbol für die positiven Aspekte deutscher Geschichte zu sehen ist, welche im Video zwar nur subtil angedeutet, jedoch angesichts der um den Vogel tobenden Schlacht hervorgehoben und deutlich werden. Den Rest der videographischen Realisierung des letzten Refrains stellen schnelle Schnitte unterschiedlicher Kampf-, Eskalations- und Tötungsszenen dar, wobei kurz auf die Erschießung der SS-Offiziere durch die zuvor am Galgen stehenden Gefangenen eingegangen werden soll. Hier erteilt die Band eine finale Absage an den Vorwurf der Sympathie gegenüber rechtsextremen und Deutschtümelei. In einer Verklärung der historischen Fakten werden die Verhältnisse umgekehrt. Dies rekurriert einerseits auf die Absurdität und Verwerflichkeit des von einigen Personen betriebenen geschichtlichen Revisionismus, andererseits stellt die Szene zugleich in radikal-eindringlicher und unmissverständlicher Art die Gebrochenheit der Beziehung zum eigenen Land dar, wenn auf Repräsentanten des damaligen Staates geschossen wird. Diese Zerrissenheit ob des problematischen Verhältnisses zum Heimatland wird noch weiter verdeutlicht, indem der weinende Till Lindemann am Galgen in einer Nahaufnahme gezeigt wird, wobei auf die Problematik des Verhältnisses zu Deutschland noch im Abschnitt der Textanalyse eingegangen wird.

Nach weiteren orgiastisch-ekstatischen, dabei jedoch erschütternden Szenen von Euphorie und Gewalt kulminiert das Video schnitttechnisch in einer ebenso bildgewaltigen wie merkwürdig anmutenden Szene, in der die Germania im weißen Engelskostüm über der schwarz gekleideten Band schwebt, die am Boden kniend auf Flammen zu kriecht. Neben rein intertextuellen Verweisen auf die Lieder Mein Teil (2004) und Engel (1997) scheint hier eine doppelbödige Deutung zielführend: Die Nähe zum Feuer spielt auf die symbolisch reinigende Wirkung der Flammen an, welche von alten Sünden reinigen, dabei jedoch verbrennen, also schaden und töten muss. Konträr dazu könnte hier auch ein Kommentar darauf vorliegen, dass aus der Geschichte gelernt werden und sich darauf aufbauend gebessert werden soll, statt die eigene Identität – mit dem Ziel der Heiligwerdung in Form eines Engels – völlig auf Selbstgeißelung, Selbstläuterung und letztlich Selbstzerstörung auszurichten, um Buße zu tun. Dies zielt  erneut auf die deutsche Erinnerungskultur ab, die von rechten Kräften despektierlich als ‚Schuldkult‘ bezeichnet wird, um so die Schwere der Verbrechen und der daraus resultierten Verpflichtungen zu ridikülisieren und zu entkräften. Rammstein schließt sich diesem Ansatz keinesfalls an, jedoch machen sie indirekt auf die Gefahr aufmerksam, die mit dem aktuellen Ansatz und Konzept der Erinnerungskultur vor allem bezüglich jüngerer Menschen einhergeht. Die bereits oben geschilderte Ferne des Diskurses, der häufig als schuldlose und vom eigenen Leben distanzierte Bevormundung verstanden wird. Daher ist ein anderer Weg der Erinnerung und des Ziehens von Lehren aus der Vergangenheit nötig, den Rammstein auf zweifache Weise beschreitet: Erstens wird mit der Verwendung des Mediums der Musik die Verarbeitung in die Sphäre der Populärkultur überführt, die mehr Menschen erreicht. Zweitens wird ein alternativer Umgang mit der deutschen Geschichte vorgeschlagen, welcher sich in den letzten beiden Szenen des Videos demonstriert. Nachdem kurz die Astronauten mit den entbundenen und gesunden Hunden gezeigt werden, wodurch die Hoffnung auf ein künftig gesundes Deutschland und eine harmonische deutsche Identität illustriert wird, zeigt die letzte Szene die Voraussetzung für eine Versöhnung des Deutschen und Deutschlands. Die Germania in ihrer Rolle als ihre goldene Rüstung und Schmuck tragende Feldherrin, die zuvor noch weinend und betend gezeigt wurde, liegt in dem gläsernen Sarg, der derselbe ist, den die Astronauten zu Beginn in ihrem Raumschiff mit sich trugen. Dieser schwebt nun unbehelligt und deutlich sichtbar im Orbit. Die Astronauten zeigen eine Möglichkeit, die über lange Zeit problematische, gefährlich und gespaltene deutsche Geschichte und die durch sie geformte und gleichsam sie formende Identität zu einem harmonischen, geeinten und positiven Wesen zu integrieren und so potentiell eine bessere Zukunft zu ermöglichen. Alle negativen Faktoren und Aspekte, die im Verlauf des Videos drastisch demonstriert wurden, sind nun in der Figur der ‚alten‘ Germania vereint. Diese wird begraben, was als Symbol für die Notwendigkeit der Loslösung Deutschlands von der direkten und zu starken Beeinflussung der Gegenwart und Zukunft durch das Vergangene zu sehen ist. Jedoch bedeutet dies nicht, dass die Geschichte verdrängt, unterdrückt und vergessen werden darf; daher ist der gläserne Sarg transparent und umkreist die Erde, damit zukünftige Deutsche aber auch alle anderen Menschen von der deutschen Historie lernen können, um nicht dieselben Fehler zu begehen. So kann eine bessere Gesellschaft geschaffen werden, die nicht nur ein geeintes Deutschland zum Ziel hat, sondern eine geeinte Welt, was der ins Weltall weisende Lichtstrahl indiziert. So endet das Video, das primär negativ-pessimistisch die schrecklichsten Gewaltetappen der deutschen Geschichte zeigt, mit der optimistischen Hoffnung auf eine bessere Zukunft, womit die häufig proklamierte These der Ambivalenz als final erfüllt anzusehen ist.

Katina Raschke und Jan Hurta, Bamberg

Werbeanzeigen

Amerika ist wunderbar? Kritik am Kulturimperialismus der USA in Rammsteins „Amerika“

Rammstein

Amerika

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

We're all living in Amerika                            5
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

Wenn getanzt wird, will ich führen
Auch wenn ihr euch alleine dreht                      10
Lasst euch ein wenig kontrollieren
Ich zeige euch, wie es richtig geht

Wir bilden einen lieben Reigen
Die Freiheit spielt auf allen Geigen
Musik kommt aus dem Weißen Haus                       15
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika                                      20

Ich kenne Schritte, die sehr nützen
Und werde euch vor Fehltritt schützen
Und wer nicht tanzen will am Schluss
Weiß noch nicht, dass er tanzen muss

Wir bilden einen lieben Reigen                        25
Ich werde euch die Richtung zeigen
Nach Afrika kommt Santa Claus
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar                                 30
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika
Coca Cola, Wonderbra
We're all living in Amerika                           35
Amerika, Amerika

This is not a love song
This is not a love song
I don't sing my mother tongue
No, this is not a love song                           40

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika                           45
Coca Cola, sometimes war
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
      [Rammstein: Reise Reise. BMG 2004. Die Schreibung folgt dem Booklet.
      Korrekturen bei Interpunktion und Rechtschreibung vom Autor.]

Durch das unerwartete Ergebnis der diesjährigen Präsidentschaftswahl stellt sich, neben der Frage nach möglichen Veränderungen im Leben der Bürger, auch die Frage nach der Rolle, welche die Vereinigten Staaten von Amerika künftig einnehmen werden. Basierend auf ihrer bisherigen Historie wird den USA oft vorgeworfen, sich nicht nur als Weltpolizei und militärischer Protektor der freien Welt aufzuspielen, sondern auch, dass sie – wie kein anderes Land nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und begünstigt durch die Globalisierung – die eigene Kultur so weit und aggressiv in andere Länder der Welt verteilt und verbreiteten: Von Filmproduktionen über Musik-, TV-, Ess-, Kleidungs- und Freizeitkultur – kurzum die gesamte Populärkultur der USA wird überall auf der Welt geteilt. In diesem Kontext werfen Kritiker dem Land vor, einen globalen Kultur- und Konsumimperialismus zu betreiben, den John Tomlinson als den Gebrauch politischer und wirtschaftlicher Macht, um die Werte und Sitten einer fremden Kultur auf Kosten der einheimischen Kultur zu vergrößern und auszubauen definiert („The use of political and economic power to exalt and spread the values and habits of a foreign culture at the expense of a native culture.“ John Tomlinson: Cultural Imperialism. A critical introduction. London: Pinter 1991. S. 3.). Auch Künstler anderer Länder thematisieren häufig den US-amerikanischen Kulturimperialismus in ihrem Werk unter dem Aspekt des möglichen Verlustes der eigenen Kultur. Diesen Ansatz verfolgen auch Rammstein, eine der im Ausland und besonders in den USA erfolgreichsten deutschsprachigen Bands, in ihrem Lied Amerika. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, wie die Kritik der Band durch den Text, die Instrumentierung und besonders das Musikvideo artikuliert wird und welche Einstellung gegenüber dem Kulturimperialismus der USA aus deutscher und internationaler Perspektive erzeugt wird.

Das Lied beginnt mit dem quasi englischsprachigen Chorus; quasi deshalb, da die lobende Zeile „Amerika ist wunderbar“ (V. 2) zwar auf Deutsch gesungen ist, die Botschaft jedoch auch von anglophonen Hörern verstanden wird. Aufgrund des Textes, der aus der Perspektive aller Bürger der Welt gesungen ist, scheint der Chorus auf den ersten Blick den Auftakt eines Lobliedes auf die USA darzustellen, wodurch der Hörer den Vereinigten Staaten gegenüber positiv eingestellt werden soll. Der Vers „We’re all living in Amerika“ (V. 1,3) bestärkt diesen Eindruck scheinbar und artikuliert den Umstand, dass sich alle Menschen am omnipräsenten ‚American way of life‘ orientieren, ihm folgen und an ihm partizipieren können, wobei hier oberflächlich betrachtet noch keine negativen oder kritischen Andeutungen auszumachen sind. Die optimistische Grundstimmung, welche das Lied zu Beginn erzeugt, wird durch die musikalische Begleitung komplettiert. Weite Synthesizer-Flächensounds flankieren den stark gedämpften Gesang Till Lindemanns, der nur schwer vernehmbar ist, bis die instrumentale Untermalung einsetzt, für die Rammstein bekannt ist: Christoph Schneiders treibendes Schlagzeugspiel und die stark verzerrten Gitarrenriffs Richard Kruspes und Paul Landers’ erzeugen das typisch-‚rammsteinsche‘ Klanggerüst. Hinzu kommt Lindemanns überaffektiert wirkender Gesang, der sich primär im bekannten gerollten ‚R‘ manifestiert, womit im Kontext dieses Liedes – durch die bewusste Überbetonung – der feierlich-pathetische Ton des Refrains noch weiter verstärkt wird. Aufgrund der Tatsache, dass die Tonhöhe des Gesangs höher ist, als in den meisten anderen Liedern der Band, erzeugt der Song eine weniger düstere und brachiale Wirkung, als sie meist mit der Band assoziiert wird; dies festigt zunächst den bereits angesprochenen amerikaverherrlichenden Eindruck.

Auch das Musikvideo verleitet zu Beginn zur Annahme, dass Rammstein eine Hymne über die USA im Sinn haben. Die Band spielt das Lied in US-amerikanische Raumanzüge gekleidet vor einer Kamera auf dem Mond. Der offensichtliche Bezug auf die Mondladung im Jahre 1969 verweist auf den technologisch größten Erfolg der Menschheitsgeschichte („Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Sprung für die Menschheit“), welcher eine Säule des Selbstbilds der USA als fortschrittlichste, mächtigste und bedeutendste Nation der Welt darstellt. Auch das trägt zur patriotischen und affirmativen Stimmung gegenüber den USA bei. Doch die vermeintlich wohlgesonnene Haltung gegenüber Amerika existiert nur superfiziell. Denn „We’re alle living in Amerika“ (V. 1, 3, 5, 7) ist nicht nur eine positiv konnotierte Feststellung der weltweiten alltäglichen Präsenz von Produkten und Charakteristika US-amerikanischen Popkultur, sondern auch ein dezenter Verweis auf die kulturimperialistische Wirkung der USA, welcher später noch eine bedeutende Rolle zukommen wird. Betrachtet man den Chorus in seiner Gesamtheit, so zeichnet er maximal kondensiert – sozusagen ‚in a nutshell‘- die Karikatur eines kleingeistigen und patriotischen US-Amerikaners, für den sein Heimatland perfekt („God’s own country“) sowie durch und durch „wunderbar“ (V. 2, 6) ist. Daneben zielt die Kritik auch auf Menschen anderer Herkunftsländer, welche blind und ohne zu hinterfragen den USA folgen, sie idealisieren und euphorisch feiern.

Diese Kritik wird zum ersten Mal in der ersten Strophe zum Ausdruck gebracht, wobei sie jedoch metaphorisch-euphemistisch verhüllt wird. In den Versen „Wenn getanzt wird will ich führen / Auch wenn ihr euch alleine dreht“ (V. 9, 10) wird die Metapher des Tanzes verwendet – eine mögliche Deutung wäre hier der ‚Tanz auf dem politischen Parkett‘ -, um den Anspruch der USA darauf zu verdeutlichen, international und in der Weltpolitik die Führungsrolle übernehmen zu wollen und dadurch global ‚den Takt vorzugeben‘, wenn es um das Lenken bzw. Dirigieren der Geschicke der Welt geht. Dies wird sogar angestrebt, wenn die Staaten ausreichend dazu fähig und auch gewillt sind, sich selbst zu führen, zu lenken und zu regieren. Der Führungsanspruch der USA wird sogar noch weiter hervorgehoben („Lasst euch ein wenig kontrollieren“; V. 11): Sie wollen andere Staaten kontrollieren, da sie fest davon überzeugt sind, dass sie – basierend auf ihrer Historie – dazu befähigt, befugt oder auserkoren sind, ihre angebliche Verantwortung der Führung aller Nationen wahrzunehmen, da nur sie wüssten, wie es „richtig geht“ (V. 12). Die Strophe geht dann inhaltlich und musikalisch nahtlos in den Pre-Chorus über, in welchem die Metapher des Tanzes weiter ausgeführt und dann durch die Ebene der Musik erweitert wird. Durch den Vers „Wir bilden einen lieben Reigen“ (V. 13) wird die euphemistische Metapher durch die Verwendung eines anachronistischen Terminus scheinbar weiter verstärkt; allerdings wird die Bedeutung der Aussage durch eben diese obsolete Wortwahl und vor allem durch den gesanglichen Ausdruck dekuvriert, der hier die pathetisch-hymnische Wirkung aus dem Chorus missen lässt und sie kontrastiert. Das exzessiv gerollte-R wirkt nun nicht mehr erhaben und feierlich, sondern so, wie es der Band zumeist attestiert wird: Es erinnert an die Aussprache Adolf Hitlers. Neben dem grollenden Gesang unterstützt die musikalische Untermalung die Faschismus-Assoziation, da die stakkatohaften Gitarrenriffs durchaus an Marschmusik erinnern.

Bezug auf Musik wird auch im nächsten Vers genommen: „Die Freiheit spielt auf allen Geigen“ (V. 14). Hier wird auf das selbst postulierte Kernprinzip des US-amerikanischen Lebensstils und den angeblichen Leitgedanke der US-Politik angespielt, die Freiheit. Hier dient sie jedoch nur als Vorwand, um in innenpolitische Angelegenheiten anderer Staaten eingreifen. Als Beispiele sind hier etwa die militärischen Interventionen und das Absetzen diktatorischer Regime im Namen und unter dem Deckmantel der Demokratie und der Freiheit zu nennen, was allerdings selten zur tatsächlichen Verbesserung der lokalen Zustände führte. Meist fand jedoch eine Verbesserung wirtschaftlicher und geopolitischer Positionen der USA statt, weshalb ihnen oft vorgeworfen wird, aus reinem Egoismus und zur Durchsetzung eigener Interessen zu handeln. Auch im folgenden Vers „Musik kommt aus dem Weißen Haus“ (V. 15) findet die Tanz- und Musikmetapher Verwendung, wobei diesmal das Weiße Haus dezidiert als Dirigent der US-Politik dargestellt wird, nach deren ‚Pfeife‘ die sich im Reigen befindlichen Länder zu ‚tanzen‘ haben. Einmal mehr wird dadurch der Herrschafts- und Führungsanspruch der USA verdeutlicht, welche in der Welt den ‚Takt angeben‘ wollen.

Besonders ambivalent fällt der letzte Vers der Strophe – „Und vor Paris steht Micky Mouse“ (V. 16) aus. Zunächst erscheint er als schlichter Verweis auf das Disneyland in Paris. Disney – geradezu ein Prototyp für amerikanische Marken – ruft in vielen Menschen, aufgrund der weltbekannten Kinderfilme, Sentimentalität und glückliche Erinnerung an ihre eigene Kindheit hervor. Dadurch scheint Disney für die meisten eine durch und durch gute Firma zu sein, die auf der ganzen Welt das Vertrauen und die Wertschätzung von Menschen genießt. Andererseits ist Disney auch häufig Ziel von Kritik. Gründe dafür sind die Ausbeutung der Zulieferbetriebe für das firmeneigene Merchandising, die aggressive Monopolisierungspolitik durch das Aufkaufen kleinerer unabhängiger Filmstudios, das schlechte Arbeitsbedingungen, die hohen von Kinos an Disney zu leistender Abgaben sowie der Umgang von Disney mit der Kunstform Film, die Disney mittlerweile als Massenware behandelt, welche im Monatstakt erscheint, um möglichst schnell möglichst viel Geld zu verdienen. ‚Vor einer Stadt stehen‘ ist zudem ein militätischer Ausdruck dafür, dass angreifende Truppen einen bestimmten Ort erreicht haben. Dass Disney in diesem Sinne vor gerade vor Paris als der europäischen Kulturmetropole steht, zeigt, wie den Erfolg des US-amerikanischen Kulturimperialismus. Hier tritt auch der Sarkasmus Rammsteins besonders deutlich zu Tage, indem ausgerechnet eine Marke als Musterbeispiel für zielführende kulturelle Hegemonie des weit fortgeschrittenen Kulturimperialismus verwendet wird, welche mit der Produktion von Kinderfilmen weltweit Erfolg hat.

Mit ähnlichem Zynismus und düsterer Ironie scheint das dazugehörige Video die Aussagen des Textes und der Musik zu unterstützen. Man sieht Angehörige eines afrikanischen Stammes, zwei Inuit und Reisbauern aus Asien, welche gerade eine Pizza aus einem mit US-Flaggen bedruckten Karton essen, während sie sich im Fernsehen die ‚Mondlandung‘ Rammsteins ansehen, anstatt ihren ‚typischen‘ kulturell bestimmten Beschäftigungen nachzugehen. Diese Bilder illustrieren, dass die US-amerikanische (Freizeit)Kultur bereits Eingang in jeden Kulturkreis auf der Erde gefunden hat. Zudem wird erst durch das Video die ambivalente Haltung der Menschen gegenüber dem Kulturimperialismus aufgezeigt. In den meisten Ländern der Welt werden eigene kulturelle Manifestationen und Ausdrücke durch fremde ersetzt. Diesen Menschen scheint dieser Umstand jedoch zunächst nichts auszumachen; im Gegenteil, sie lachen, nehmen es hin und genießen es sogar.

Inhaltlich, musikalisch und gesanglich weist der zweite Chorus keinen Unterschied zum ersten auf. Das Video offeriert indessen eine weitere Szene, die zeigt, wie weit sich die – hier kulinarische – Kultur der USA selbst in sakrale Sphären ausgeweitet hat, indem Mönche eines buddhistischen Klosters gezeigt werden, die Hamburger und Getränke einer US-amerikanischen Fast-Food Restaurantkette verzehren.

Bereits der erste Vers der zweiten Strophe („Ich kenne Schritte, die sehr nützen“; V. 21)  kann durch die Mehrdeutigkeit von „Schritte“ als Tanzschritte einerseits und ‚Maßnahmen‘ andererseits als Verweis auf Maßnahmen zur Erlangung der Kontrolle über oder zumindest zum Erringen von Einfluss in fremden Ländern und Gebieten gedeutet werden. Ein Beispiel aus der Entstehungszeit des Liedes könnte der Beschluss des ehemaligen US-Präsidenten George W. Bush jun. Sein, als Reaktion auf die Terroranschläge am 11. September 2001 Krieg gegen den Irak zu führen, um damit die verantwortlich gemachte Terrorgruppe Al-Qaida zu bekämpfen und mutmaßlich vorhandene Massenvernichtungswaffen sicherzustellen. Kritiker vermuteten jedoch von vornherein, dass dies nur Vorwände waren, um sich Zugang zu den großen Ölreserven des Iraks zu verschaffen und privatwirtschaftliche Interessen zu verfolgen. „Und werde euch vor Fehltritt schützen“ (V. 22) kann als Verweis gedeutet werden auf die ideologische Selbstsicherheit und Arroganz der USA zu glauben, der Gipfelpunkt westlicher bzw. sämtlicher Zivilisation darzustellen und damit unfehlbar zu sein, weshalb auch andere Staaten durch Übernahme der US-Prinzipien und Charakteristika vor Fehlern und Gefahren geschützt werden könnten. Dass die Vereinigten Staaten ihren Willen bei Bedarf auch mit Gewalt durchsetzen, um ihre Ziele zu erreichen, suggerieren die Verse „Und wer nicht tanzen will am Schluss / Weiß noch nicht, dass er tanzen muss“ (V. 24). Beispiele aus der Geschichte wären die Kriege in Korea, im Libanon, in Vietnam und in Afghanistan. Im Video sieht man einen Muslim in einem traditionellen Gewand, wie er sich zuerst seine Sportschuhe der Marke Nike – des größten US-Sportwarenherstellers, der gleichzeitig auch Weltmarktführer ist – auszieht, um dann auf einem Gebetsteppich sein Gebet zu beginnen. Kurz darauf betet er jedoch nicht nach Mekka, wie es eigentlich der islamische Ritus verlangt, sondern er verneigt sich vor einem Ölbohrturm, was wiederum einen Bezug zum Irakkrieg herstellt, der – wie erwähnt – eventuell aufgrund der irakischen Ölreserven geführt wurde.

Der zweite Pre-Chorus ist greift die Metapher des Tanzes wieder auf. Sein zweiter Vers „Ich werde euch die Richtung zeigen“ (V. 26) drückt dabei abermals den Anspruch der USA aus, anderen Länder den Weg zu Freiheit, Erfolg und Wohlstand weisen wollen, indem sie ihren eigenen Wirkungs- und Einflussradius ausbauen. Als einer der Botschafter eben dafür wird Santa Claus, der im gleich folgenden Chorus noch einmal erwähnt wird, aufgeführt. Dieser trägt eine doppelte Konnotation. Einerseits ist er der US-amerikanische Repräsentant des Weihnachtsfestes und beglückt Kinder mit Geschenken und ist damit ein Vermittler von Frieden, Freude und Liebe. Andererseits halten Kritiker die US-amerikanischen Weihnacht und Santa Claus als deren Symbol für den Grund der Kapitalisierung des weltweiten Weihnachtsfestes; und da der Kapitalismus und die damit einhergehende Globalisierung die Hauptgründe der US-amerikanischen Expansions- und Einflussnahmebemühungen sind, wird er als ein Zeichen des kulturellen Imperialismus angesehen. Besonders zynisch ist hier, dass Santa Claus, aus kritischer Sicht eines der Sinnbilder westlicher und vor allem US-amerikanischer Geldwirtschaft und Verschwendung, ausgerechnet nach Afrika kommt, auf den ärmsten Kontinent der Welt. Der letzte Vers wiederum ist inhaltlich deckungsgleich mit dem letzten Vers der ersten Strophe. Im Video ist eine Szene zu sehen, in der die Astronauten/Bandmitglieder unbeholfen versuchen, die Flagge der Vereinigten Staaten auf dem Mond aufzubauen. Dies könnte ein mehr oder minder subtiler Hinweis darauf sein, dass die USA während ihrer Bestreben häufiger auch auf Widerstand stoßen oder manchmal auch ‚ins Straucheln‘ geraten können und eben nicht allmächtig sind.

Dann folgt zweimal der Chorus. Während der erste noch mit den bereits gehörten übereinstimmt, tauchen im anderen textlich zwei neue Wörter auf: „Coca Cola“ und „Wonderbra“ (beide V. 34). Diese wurden kaum zufällig gewählt. Die Marke Coca Cola gilt nicht nur als das zweitbekannteste Wort und das drittwertvollste Warenzeichen der Welt, sondern sie stellt auch die bekannteste US-amerikanische Marke dar und spiegelt wie keine andere den ‚typischen‘ US-Lifestyle wieder. Die Produkte des Konzerns werden rund um den Globus konsumiert, womit die Firma wie wahrscheinlich keine zweite für die globale Ausbreitung US-amerikanischer Kultur steht. Der „Wonderbra“ (V. 34) lässt das Thema Körperkult und damit den häufig gegenüber der US-amerikanischen Kultur erhobenen Vorwurf der Oberflächlichkeit und Fixierung auf Äußerlichkeiten assoziieren.

Besondere Relevanz kommt auch hier dem Video zu. Zuerst wird ein asiatischer Mann gezeigt, der ein ‚stars and stripes’-T-Shirt trägt, auf einem Harley-Davidson Motorrad sitzt und seine Haare zu einer Frisur kämmt, die an Elvis Presley erinnert, den größten Rockstar aller Zeiten und ein weltweit gefeiertes Idol US-amerikanischer Musikgeschichte. Darauf wird der Sänger Till Lindemann auf eine Fläche projiziert, die sich in einer asiatischen Großstadt befindet. Zum Schluss des ersten Teils des Doppelrefrains wird ein Turban tragender und bärtiger – wahrscheinlich muslimischer – Mann gezeigt, der lachend in den Gesang des Refrains einsetzt und sich dann eine Zigarette der Marke Lucky Strike anzündet. Alle drei Szenen stimmen erneut mit dem hymnisch wirkenden Chorus überein, der zeigen soll, dass viele Leute glücklich mit den Produkten der US-Kultur in ihrem Leben sind. Die Szenen im zweiten Chorus visualisieren die in der vorausgegangenen Strophe angekündigte Szene vom in Afrika sitzenden Santa Claus, auf dessen Schoß ein afrikanisches Kind sitzt. Diese Szene kennt man aus Einkaufsmalls, wo Kinder auf dem Schoß eines Santa Claus-Darstellers sitzen, um ihm ihre Weihnachtswünsche zuzuflüstern. Hier wird jedoch eine kleine aber wirkungsvolle Veränderung vorgenommen: Santa Claus flüstert dem Kind etwas ins Ohr und zwar die Worte „Coca Cola“ (V. 34). Interessant ist überdies, dass die Figur Santa Claus vom Konzern Coca Cola erfunden wurde. Er übt hier die Rolle eines Missionars aus, der anderen Menschen sagt, was diese zu glauben und zu wollen haben, wodurch er seinen Glauben – hier die US-amerikanische Kultur und den Kapitalismus – in fremde Länder bringt. Einerseits wird die Macht mancher US-Konzerne demonstriert, die eine weltweit bekannte Figur erschaffen können, andererseits stellen die Szenen einmal mehr eine ironische Erinnerung an die Vehemenz US-amerikanischer Kulturausbreitung dar, die nicht nur militärisch, sondern auch mit Markenkraft und Werbung durchgesetzt wird.

Die mit einem schweren Gitarrenriff unterlegte Bridge beseitigt mit der dreimal wiederholten Textzeile „This is not a love song“ (V. 37, 38, 40) letztendlich – selbst bei exklusiv englischsprachigen Hörern – sämtliche etwaige Zweifel darüber, ob es sich bei Amerika nicht möglicherweise doch um eine mit viel Ironie entworfene Hymne auf die USA handeln könnte. Der Vers „I don’t sing my mother tongue“ (V. 39) ist jedoch ambivalenter zu betrachten. Heutzutage singen viele Musiker aufgrund der Omnipräsenz englischsprachiger Popmusik nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern auf Englisch. Das hat zwei Gründe: Zum einen wird so ein deutlich größeres Zielpublikum erreicht, verfolgt man damit  also rein kommerzielle Interessen. Zum anderen liegt dem die Annahme zugrunde, dass die englische Sprache sich besser singen ließe. Etwas überspitzt und defätistisch formuliert stellt das Englische also eine Bedrohung für die Existenz der deutschen Sprache in der Musik dar, wobei hier die deutsche Sprache stellvertretend für alle übrigen Sprachen steht. Überträgt man dieses Konzept auf die Stufe der Gesamtkultur, offeriert Kerstin Wilhelms eine weitere Deutungsebene, die in Amerika festgestellt werden kann. Für sie wird (aus deutscher Perspektive) die US-amerikanische Kultur und deren an imperialistisches Vorgehen erinnernde Verbreitung als Bedrohung für den eigenen Lebensstil inszeniert, wodurch einerseits das Nationalgefühl der Verbundenheit zum eigenen Land und kulturellen Brauchtum ausgehöhlt und zum anderen die Angst der Bevölkerung einer Nation vor Überfremdung ausgelöst wird (vgl. Kerstin Wilhelms: The Sound of Germany. Nationale Identifikation bei Rammstein. In: Katharina Grabbe et al. (Hg.): Das Imaginäre der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und Film. Bielefeld: Transcript 2012, S. 245-263. S. 261). Besonders provokativ ist hier, dass die Band im Video als amerikanische Ureinwohner (Native Americans) verkleidet auftritt. Sie sind das bekannteste Opfer der Unterdrückung und beinahe vollständigen Auslöschung einer bis dahin vorherrschenden Kultur. Sie sitzen um ein Lagerfeuer und bestreichen ihre Gesichter mit Kriegsbemalung; ein Verweis auf den Kampf mit den Siedlern, der von den Ureinwohnern jedoch verloren wurde. Durch das Auftreten Rammsteins in Ureinwohnerkostümen findet eine Parallelisierung nicht nur zwischen Native Americans und Deutschen statt (vgl. ebd. S. 262.), sondern auch zwischen Native Americans und allen Menschen, denen möglicherweise eine – wenn auch abgeschwächte – Form der Kulturhegemonie durch die USA drohen könnte. Auch die beiden zu sehenden Personen am Ende der Bridge, ein ernst blickender afrikanischer Krieger und eine hilfesuchend blickende Asiatin, festigen das Bild der Furcht und Aggressivität, die der US-amerikanische Kulturimperialismus auslöst.

Nach einem Synthesizer-Solo setzt zum letzten Mal der Doppel-Chorus ein. Er greift den von den Vorgängern angestimmten preisenden Tonfall auf, verstärkt diesen jedoch noch durch das Hinzufügen eines Kinderchors, der in den Gesang Lindemanns einstimmt. Im Video werden erneut Personen gezeigt, die ausgelassen singen, lachen und feiern. Elementar für den Chorus und die bleibende Wirkung ist Vers 46: „Coca Cola, sometimes war“. Der Vers wird im Video von dem afrikanischen Krieger gesungen, der in der Bridge noch mit nahezu versteinerter Miene in die Kamera starrte, nun aber ebenfalls bester Laune zu sein scheint. Die Kombination von Coca Cola, dem Symbol US-amerikanischer Freizeitkultur und der beiläufig erwähnten Tatsache, dass es eben auch ‚manchmal Krieg‘ gibt, stellt einen harten und absurd anmutenden Kontrast dar, in dem die Kritik maximal verdichtet wird: Jedes Mittel ist recht zur Verbreitung der eigenen Prinzipien und Kultur, zur Not auch als  ultima ratio der Krieg. Auf diese Weise schließt das Lied textlich trotz der positiven Stimmung mit einer inzidenten, jedoch stark pointierten Kritik am zynischen Verhalten der USA. Das Video und das Instrumental laufen jedoch weiter. Man sieht Rammstein in einer, die USA feiernden Cheerleader-Siegerpose und wieder als Native Americans verkleidet um einen Marterpfahl tanzen, was einen erneuten Verweis auf das Schicksal der Ureinwohner darstellt. In der letzten Szene blickt Gitarrist Richard Kruspe nach Art der US-amerikanischen Nationalallegorie Uncle Sam in die Kamera und deutet auf den Zuschauer. Allerdings wird die Szene aufgelöst und die bahnbrechende Mondlandung wird als professionelle Filmproduktion demaskiert, wodurch der Nimbus und die technisch wie auch wirtschaftliche Überlegenheit der USA, auf deren Basis ihr Selbstvertrauen und die Legitimation sämtlichen Handelns gründet, als Illusion dekuvriert wird, worauf schließlich das Video und das Lied enden.

Trotz aller aufgezeigten Kritik, die Rammstein anhand vieler Verweise, Bezüge und Beispiele an den USA aufführen, wäre es falsch zu behaupten, dass es sich bei Amerika um eine reine Schmähdichtung handelt. Wie so vieles im Lied mag es einem übertrieben vorkommen, wie die im Video gezeigten Menschen aus anderen Ländern glücklich ihre eigene Kultur ersetzt sehen und dies unkritisch zelebrieren, als hätte die frühere nie existiert. Wie in mancher Übertreibung wohnt jedoch auch dieser ein Quäntchen Wahrheit inne; Es entspricht sehr wohl der Realität, dass viele Menschen auf der Welt glücklich sind mit der Praktizierung und Übernahme von Teilen der US-amerikanischen (Populär)Kultur. Allerdings sollte es für diese Menschen von hoher Relevanz sein, bei Bedarf die eigene ‚Erbkultur‘ beibehalten zu können und nicht eine fremde diktiert zu bekommen, weil sich dadurch die Gefahr der gewaltsamen Bevormundung und der Selbstentfremdung erhöht, vor der sich viele Menschen fürchten. Mutmaßlich will Rammstein nicht eine reine US-Kritik bieten, sondern Menschen dazu zu bewegen, über die eigene und die fremde Kultur zu reflektieren, sie bewusst wahrzunehmen und auch zu leben und dabei die fremde zu integrieren, wenn diese zum eigenen Lebensentwurf passt. Dies muss allerdings freiwillig und willentlich geschehen. Verwerflich sei es hingegen, wenn die Verbreitung der eigenen Kultur mit politischem und wirtschaftlichem Kalkül und basierend auf der Überzeugung, das überlegenste Land zu sein, notfalls auch mit Waffengewalt durchgesetzt wird. Die Band, deren Mitglieder selbst zeitweise in den USA lebten, versucht mit Amerika in dieser Lesart dazu aufzurufen, die Vereinigten Staaten von Amerika ebenso kritisch wahrzunehmen und zu behandeln, wie jedes andere Land auch, da auch sie nicht unfehlbar sind.

Jan Hurta, Bamberg

Warum Leberzirrhosen auch ornithologische Nachteile haben: „Zerstörte Zelle“ von den Einstürzenden Neubauten (1985)

Einstürzende Neubauten

Zerstörte Zelle

Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle
Ich weiss nur wo ich weiterhin bleibe
weiss nur wo ich scheinbar immer war
Ich weiss nur, dass ich noch hier bleibe                              (5)
weiss nur, dass ich wohl immer hier war
Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle
Sieh die Zellstruktur
Sieh meine Zellstruktur, die Zug um Zug um Zug zerfällt               (10)
Sieh meine Zellstruktur zerfallen
um Zug um Zug um Zug
Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle
Und auf einmal stelle ich fest:                                       (15)
dass Arme keine Schwingen sind
und völlig fluguntauglich
völlig fluguntauglich
Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle                                                       (20)
Der Zellkern bricht aus
– Selbstzitat – der Zellkern bricht aus
die Zellwand stürzt ein
Zerstörte Zelle – Zellenbrand –
Leg heute Nacht noch meinen Zellenbrand                               (25)
Der Zellkern bricht aus
Lava bricht aus
Zerstörte Zelle
Zerstörte Zelle
Hörst du Bruderherz?                                                  (30)
Ich bin Prometheus
hol mein Geschenk
hol mein Geschenk zurück, hol es ab
ich bin Prometheus
nur meine Leber wächst nicht nach                                     (35)
Zerstörte Zelle
Der Adler muss verhungern
Ich leg heut Nacht den Zellenbrand
Zerstörte Zelle
Der Adler muss verhungern                                             (40)
darf verhungern
wird verhungern
Das abgemagerte Federvieh
stürzt ab. 

     [Einstürzenden Neubauten: Fünf auf der nach oben offenen Richterskala. 
     Potomak (Indigo) 1987. Der hier abgedruckte Text verzichtet auf viele 
     Wort- und Vers-Wiederholungen im Vortrag.]

Zerfallende Zellstrukturen erscheinen spontan als naheliegendes Thema einer Band, die von ihrem künstlerischen Programm (Industrial) her mit Instrumenten wie Schlagbohrern und Abrissbirnen sympathisiert und sich den Namen Einstürzende Neubauten gegeben hat. Ein zweiter Blick auf den Liedtext ergibt allerdings schnell, dass hier nicht von Wohnwaben eines Plattenbaus die Rede sein kann, sondern ,Zelle‘ durchaus im biologischen Sinn als kleinste lebende Einheit eines Organismus‘ zu verstehen ist. Dem Sinn des Songs (zuerst 1985 erschienen auf der in Japan veröffentlichten Kassette Einstürzende Neubauten Live),  kommt man mit Hilfe der Zeilen 34 f. schnell auf die Spur:

ich bin Prometheus
nur meine Leber wächst nicht nach

Die Sprecherinstanz identifiziert sich mit Prometheus und gibt uns zugleich den entscheidenden Hinweis auf das kritische tertium comparationis: die Leber. Mit etwas kulturellem Wissen über den Prometheus-Mythos einerseits, Entstehung, Morphologie und Verlauf einer Leberzirrhose andererseits lässt sich der Text recht gut entschlüsseln. Bei meinen folgenden Ausführungen stütze ich mich auf Horst und Ingrid Daemmrichs Handbuch Themen und Motive in der Literatur (2. Aufl. 1995) sowie auf das Springer Lexikon Medizin (2004); dass die einschlägigen Artikel von mir nur hinsichtlich ihrer Relevanz für unser Lied herangezogen werden, versteht sich.

Prometheus, dessen Name programmatisch als ,der Vorausdenkende‘ zu übersetzen ist, repräsentiert als mythischer Prototypus das Motiv des Aufstands gegen überkommene Autoritätsansprüche, „sei es die Tyrannei einzelner oder der Zwang kollektiver Normen und Gesellschaftsverfassungen“ (Daemmrich und Daemmrich, S. 281). Seinem Mythos zufolge hat Prometheus diese Haltung schon unter Beweis gestellt, als er – selber Titanensohn – auf der Seite der neuen Götter gegen die alte Ordnung seiner Geschwister kämpfte (vgl. Aischylos, Titanomachie). Allerdings genügte ihm das damit Erreichte nicht, zumal ihm die von Zeus errichtete Oligarchie zutiefst zuwider war. So formte er, offenbar um die Macht der Olympier langfristig zu brechen, Menschen nach seinem Bilde, belebte sie mit seinem Atem, beschenkte sie mit zahlreichen Talenten und schließlich auch noch mit dem ihnen von Zeus vorenthaltenen Feuer, das er den Göttern mit Hilfe einer technischen List entwand.

Zeus rächte sich daraufhin – auf grausamste Weise – an Prometheus, aber auch an dessen Geschöpfen. Jenen ließ er fangen, an einen Felsen im Kaukasus schmieden und durch seinen Adler foltern, der jeden Tag ein Stück aus der Leber des unsterblichen Titanen hackte, das dann in der Nacht wieder nachwuchs; den Menschen sandte er das Trugbild einer schönen, mit vielfältigen Vorzügen ausgestatteten Frau (Pandora, die ,Allbeschenkte‘) als eine Art ,trojanisches Pferd‘ mit jener berüchtigte ,Büchse‘ (wobei es sich eigentlich um einem Krug handelte), in der vergiftete Gaben aller Götter deponiert waren: Arbeit, Krankheit, Tod usw. sowie die später höchst ambivalent gedeutete Gabe der Hoffnung. Da im Text der Einstürzenden Neubauten von einem „Bruderherz“ (Z. 30) die Rede ist, sei erwähnt, dass es ausgerechnet Prometheus‘ Bruder Epimetheus (,der danach Denkende‘) gewesen ist, der Pandora gegen die ausdrückliche Warnung seines Bruders vor Göttergeschenken aufgenommen und geheiratet hatte.

Im Prometheus-Mythos verbergen sich zahlreiche Aussagen zur conditio humana, er selber darf als Repräsentant menschlichen Strebens und Leidens, der Zwischenstellung des Menschen in der Schöpfung zwischen Tieren und Göttern verstanden werden:

In seiner Leidenszeit im Kaukasus […] teilt er sinnbildlich das Schicksal seiner Geschöpfe, die im Kreislauf von Geburt und Tod gefangen sind. Außerdem beleuchtet das Verhalten der Menschen […], daß in ihnen sein eigenes Unabhängigkeitsbestreben weiterlebt. Mit Prometheus setzt somit der Prozeß der Aussonderung des einzelnen aus dem Allgemeinen ein. Die Entwicklung zur subjektiven Individualität hat begonnen. Menschen werden rastlos, streben ins Unendliche, sind aber erdgebunden und müssen mit allen Übeln ringen, die der Büchse Pandoras entflohen sind. Da es Herakles gelingt, Prometheus zu erlösen und mit den Göttern zu versöhnen, besteht die Hoffnung, daß auch die Menschen ihr Schicksal eines Tages meistern werden. (Daemmrich und Daemmrich, S. 282.)

Die ,Leberzirrhose‘ (Cirrhosis hepatis) fungiert in der Medizin als Dachbegriff für eine Reihe chronischer Lebererkrankungen, die durch Entzündung, Gewebezerstörung und -umbildung sowie dadurch bedingte Durchblutungsstörungen und Funktionsverluste gekennzeichnet sind. In späten Stadien kommt es zu Hämatomen, Potenzverlust, Fettintoleranz und dadurch bedingte Diarrhöen. Bestimmte Erscheinungsformen führen zur Tumorbildung. Leberzirrhosen, die in Deutschland für ca. 20% aller Todesfälle verantwortlich gemacht werden, können durch vielfältige Ursachen bedingt sein, deren bekannteste übermäßiger Alkoholgenuss ist.

Ich gehe davon aus, dass die Sprecherinstanz des Textes unter einer fortgeschrittenen Leberzirrhose leidet und den eigenen körperlichen Verfall thematisiert: „Sieh meine Zellstruktur, die Zug um Zug um Zug zerfällt“ (Z. 10). Der Vers zeichnet sich – wie andere Zeilen dieses Textes auch – durch einen forcierten Einsatz des Stilmittels Alliteration (gleicher Anlaut betonter Stammsilben benachbarter Wörter) aus; allerdings lese ich „Zug um Zug um Zug“ (wiederholt in Z. 12) auch als starken Hinweis auf Alkoholmissbrauch. Mit dem Prometheus-Mythos eng verbunden ist das Feuermotiv, auf das im Text der Einstürzenden Neubauten mit „Zellenbrand“ und „Lava“ angespielt wird. Im Hinblick auf Morphologie und Symptomatik einer Leberzirrhose, kann „Zellenbrand“ mit Entzündung und der Lava-Ausbruch (Z. 27) mit den heftigen Durchfällen und Flatulenzen, die eine fortgeschrittene Cirrhosis hepatis zu begleiten pflegen, in Verbindung gebracht werden.

Die Annäherung des Zirrhose-Patienten an Prometheus gewinnt an Plausibilität, sobald man über das gemeinsame ,Leber-Problem‘ hinausdenkt. Wie oben erwähnt gestaltet der Mythos den Geist und die Energie des Aufstandes gegen etablierte, als bedrückend empfundene Ordnungen und Autoritäten; die ideologische Nähe zum ideologischen Kern der Punk-Bewegung, in der die Einstürzenden Neubauten seinerzeit beheimatet waren, liegt auf der Hand. Der Songtext unterstreicht diesen Bezug in den Versen 15-18; erst im Stadium der fortgeschrittenen Erkrankung erkennt die Sprecherinstanz, dass „Arme keine Schwingen sind“. Offensichtlich hatte sie sich zuvor, vermutlich mit Hilfe von Drogen, von ihrer Erdgebundenheit zu lösen versucht, ,um den Himmel zu erstürmen‘, wenn ich es einmal etwas pathetisch formulieren darf. Wie bei Prometheus (und Ikarus, darf man vielleicht ergänzen) folgt die Strafe für diese Hybris auf dem Fuße – hier allerdings weniger als Rache der Götter denn als medizinische Konsequenz auf den Raubbau am eigenen Körper.

Der Absturz ist heftig, die Erkenntnis deprimierend. Die Sprecherinstanz sieht sich in der Situation des im Kaukasus angeschmiedeten Prometheus (vgl. Z. 3-6). Das „hier“ des fünften Verses bezeichnet die Kaukasus-Position, die sich für das Ich vielleicht im Bett einer Intensivstation konkretisiert. Zeus hatte Prometheus für alle Zeiten bestrafen wollen, allerdings sollte es anders kommen: Nach dreißigtausend Jahren (geologisch gesehen ein Nichts, aber ganz schön lang, wenn täglich ein Adler an der Leber knabbert!), kam der Zeus-Sohn Herakles vorbei, empfand Mitleid mit dem Gequälten, erlegte den Adler seines Vaters und befreite Prometheus. Von dieser Hoffnung ist im Text der Neubauten nichts zu spüren. Seine Sprecherinstanz wird keine dreißigtausend Jahre überleben können, denn ihre Leber wächst nicht nach. In diesem Fall wird der Adler nicht von einem Herakles mit einem Meisterschuss vom Himmel geholt werden müssen, er ist bereits unterernährt und wird aus Schwäche abstürzen. Mit dieser Pointe endet der Text – nicht unbedingt ,happy‘.

Wenn diesem Klangbild (um das ein wenig unangemessene Wort ,Song‘ zu vermeiden) vom finalen Zerfall eines Menschen dann doch noch ein positiv interpretierbares Momentum eingeschrieben ist, dann vielleicht der Umstand, dass sich der promethische Protest- bzw. Ausbruchsgestus des Sprechers bereits seinem Körper eingeschrieben hat, und zwar so intensiv, dass die einzelnen Zellen bzw. Zell-Kerne bereits den sie beherrschenden Organismus als Zumutung empfinden und den Systemausbruch üben; dass sie das selbst nicht überleben werden, nehmen sie in Kauf. Das Bewusstsein des Organismus (d.h. die Sprecherinstanz) scheint klüger geworden. Es hat vermutlich verstanden, dass es zu weit gegangen ist und fordert ein Du auf, sein „Geschenk“ zu holen (Z. 32f.), merkwürdigerweise ,ab‘-, statt ,zurück zu holen‘!?

An dieser (einen!) Stelle bleibt der Text für mich zunächst einigermaßen kryptisch. Als nicht näher bestimmtes ,Geschenk‘ des Prometheus kann nach der mythischen Überlieferung nur das Feuer verstanden werden. Als ,promethisches Feuer‘ wurde seit dem 2. Weltkrieg zumeist die Atomtechnik (vgl. in diesem Zusammenhang die Benennung des 1945 entdeckten radioaktiven Elements Promethium!) verstanden, die m.E. aber relativ schlecht zum Kontext der Leberzirrhose passt. Zwar wäre das Feuermotiv gut in ein Kernschmelze-Szenarium integrierbar, dafür müssten aber andere Textpassagen (bes. „Zug um Zug um Zug“) ignoriert werden. Den Ausschlag für meine Deutung gab letztlich das Leber-Motiv, mit dem jede plausible Interpretation steht oder fällt. Verstrahlungs-Schädigungen betreffen meines Wissens nun einmal nicht speziell die Leber und auch die Zerfalls-Metaphorik wäre morphologisch schief.

Insofern deute ich das „Geschenk“, von dem hier die Rede ist, eher abstrakt im Sinne des Ausbruch-Strebens bzw. Widerstandsgeistes des Protagonisten. ,Zurückholen‘ (im Sinne von ungeschehen machen) könnte man übrigens weder die eine noch die andere Gabe; so war es bereits im Mythos für Zeus unmöglich gewesen, den Menschen das Feuer wieder zu entreißen. Allerdings, und das wollen wir nicht überlesen, setzt unser Text einigermaßen verwirrend das ,Zurückholen‘ und das ,Abholen‘ besagten Geschenkes gleich (vgl. V. 33) – so als hätte die promethische Sprecherinstanz noch ein Vermächtnis in irgendeinem Schließfach deponiert.

Der Auftrag, dieses Geschenk zurück- bzw. abzuholen, richtet sich an ein ,Bruderherz‘, das im Mythos als jener unselige Epimetheus zu interpretieren wäre, der auf die Winkelzüge der Götter hereingefallen ist, im Song aber wohl eher als ein ideologischer Kumpan aus dem Umfeld der Band oder Punk-Bewegung. Die Sprecherinstanz kündigt an, „heut Nacht den Zellenbrand zu legen“ (Z. 38, zuvor schon ähnlich Z. 25), d.h. sie hat beschlossen, ihr Ende nun selbst ins Werk setzen. Der gesamte Text liest sich damit als Abschiedsrede bzw. Testament. Die letzten Gedanken des dem Tode Geweihten und zum Tode Entschlossenen gelten dem Adler des Zeus, jenem abgemagerten „Federvieh“ (Z. 43), das mit dem eigenen Selbstmord verhungern „wird“ / „darf“ (Z. 42 / 41). Ironische Sympathie blitzt zwischen diesen Zeilen auf: Es ist ja auch kein ganz tolles Schicksal, über Ewigkeiten keinen anderen Daseinssinn zu haben, als das Rachewerkzeug eines brutalen Gottes zu geben. So bleibt – von wem auch immer, auf alle Fälle vom Text! – am Ende eine weitere Analogie als Einsicht zu verbuchen: Auch der König der Lüfte wird abstürzen, wenn sein Opfer erkannt hat, dass seine Arme keine Schwingen sind und daraus die Konsequenzen zieht. Etwas banaler formuliert, aber immer noch hinreichend paradox: Keine Herrschaft über Menschen ohne solche, die gegen eben diese Herrschaft aufbegehren!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Liedtexte dürfen weh tun. Wie das Verwaltungsgericht Köln die Interpretation gerettet hat – Rammstein: „Ich tu dir weh“

Rammstein

Ich tu dir weh

Nur für mich bist du am Leben
Ich steck dir Orden ins Gesicht
Du bist mir ganz und gar ergeben
Du liebst mich denn ich lieb dich nicht

Du blutest für mein Seelenheil
So ein kleiner Schnitt und du wirst geil
Der Körper schon total entstellt
Egal erlaubt ist was gefällt

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

Bei dir hab ich die Wahl der Qual
Stacheldraht im Harnkanal
Leg dein Fleisch in Salz und Eiter
Erst stirbst du doch dann lebst du weiter

Bisse Tritte harte Schläge
Nageln Zangen stumpfe Säge
Wünsch dir was ich sag nicht nein
Und führ dir Nagetiere ein

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

Du bist das Schiff ich der Kapitän
Wohin soll denn die Reise gehen
Ich seh im Spiegel dein Gesicht
Du liebst mich denn ich lieb dich nicht

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

     [Rammstein: Liebe ist für alle da. Universal 2009.]

„Was verboten ist, macht uns gerade scharf“ konstatierte Wolf Biermann in seinem gleichnamigen Lied und lieferte damit eine eingängige Formulierung für ein bekanntes Phänomen – schon das Blaubart-Märchen setzt den besonderen Reiz des Verbotenen als psychische Gesetzmäßigkeit voraus. Bezogen auf wegen ihrer Texte zensierte Popmusik bedeutet dies, dass sich insbesondere jugendliche Hörer bemühen dürften, sich das ihnen vorenthalten werden Sollende zu beschaffen – was durch das Internet und insbesondere durch Videoplattformen wie Youtube, die zwar auf als anstößig eingestufte Bilder mit Sperrung von Videos reagieren, gegen textliche Normverstöße aller Art in der Regel aber nichts unternehmen, auch ohne größeren Aufwand möglich ist. Der unmittelbare jugendschützerische Nutzen der Indizierung von Tonträgern steht damit mehr in Frage denn je. Das bedeutet jedoch nicht, dass Indizierungen den betroffenen Bands nicht schadeten oder ihnen gar nutzten, wie zuweilen angeführt wird. Zwar gibt es Fälle, in denen eine Indizierung zur Legendenbildung beigetragen hat (in Deutschland trifft dies insbesondere für Die Ärzte und Die böhsen Onkelz zu), jedoch bedeutet eine Indizierung zunächst einmal finanzielle Einbußen für eine Band, da der Vertrieb eines oder mehrerer Tonträger massiv eingeschränkt wird. Und an diesem Punkt setzt eine mittelbare Wirkung ein, die mit Blick auf die Kunstfreiheit und das grundgesetzliche Verbot einer Vorzensur sehr problematisch erscheint: Um Einbußen zu vermeiden, könnten Bands Texte, die eventuell bei Gremiumsmitgliedern der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien Bedenken hervorrufen könnten, von vornherein nicht veröffentlichen oder ändern.

Schon aufgrund solcher grundsätzlichen Überlegungen erscheint es erfreulich, dass das Verwaltungsgericht Köln am 25. Oktober der Klage gegen die 2009 auf Antrag des Familienministeriums erfolgte Indizierung des Rammstein-Albums „Liebe ist für alle da“ stattgegeben hat. Betrachtet man die damalige Indizierungsbegründung genauer, so wird deutlich, welche weitreichenden Folgen für die zukünftige Indizierungspraxis und damit indirekt auch dafür, was in Deutschland gesungen wird, es gehabt hätte, wenn diese Indizierung Bestand gehabt hätte. Das Gremium der BpjM führt zum Text des Lieds Ich tu dir weh, der ein wesentlicher Grund für die Indizierung war, Folgendes aus:

Nach Auffassung des Gremiums dominieren im Lied jedoch die befürwortenden Aussagen wie „Egal erlaubt ist was gefällt“ und „Ich tu dir weh. Tut mir nicht leid“ (letztere Zeile wird zweimal wiederholt), so dass etwaig kritisch gemeinte Einschübe nicht zu einer Relativierung der benannten Textpassagen führen. (Entscheidung Nr. 5682 vom 5.11.2009, S. 18)

Dieser Abschnitt der Indizierungsbegründung erweckt den Eindruck, als sei es selbstverständlich, abzuwägen, welche Aussagen dominierten. Macht man sich die Alternative klar, wird jedoch deutlich, dass es hier um die Verweigerung einer Interpretation zugunsten eines quantifizierenden Verfahrens geht. Es wird gar nicht erst versucht, die einzelnen vom Sprecher-Ich getätigte Aussagen in Relation zueinander zu setzen und so zu einer in sich schlüssigen Lesart des Textes zu kommen. Stattdessen werden Verse addiert, in denen, isoliert betrachtet, Bedenkliches formuliert wird, und werden als relativierend wertbare davon dividiert – ist das Ergebnis > 1, gilt der Text als bedenklich. Dass dabei offenbar sogar Wiederholungen mitgezählt werden sollen, verdeutlicht, dass das implizierte Bild des Textrezipienten das eines Menschen ist, der einerseits nicht genau auf den Text hört (und diesen auch nicht im ausdrücklich mitindizierten Booklet nachliest), sich andererseits aber von en passant Aufgeschnapptem in seinen Haltungen und Handlungen beeinflussen lässt. Die Vorstellung des insbesondere jugendlichen Rockrezipienten als Opfer ihn ohne sein Wissen manipulierender diabolischer Mächte hat eine lange Tradition, eine ihrer bizarrsten Ausprägungen stellte die Suche nach auf Rockplatten verborgenen Botschaften dar, die angeblich hörbar wurden, wenn man die Platten rückwärts abspielte. Dass den jugendlichen Rezipienten selbst relativ simple hermeneutische Fähigkeiten selbst beim Erschließen des Literalsinns abgesprochen werden, wird im weiteren Verlauf der Begründung sogar expliziert:

Die Zeile „Ich seh im Spiegel dein Gesicht“, aus der sich nach Angaben des Verfahrensbevollmächtigten ergibt, dass der Sänger in Wirklichkeit von der Selbstverletzung einer schizophrenen Persönlichkeit spricht und nicht von der Verletzung einer anderen Person, ist nach Ansicht des Gremiums von Jugendlichen so nicht zu dekodieren. Gerade weil auch diese Textpassage die Anrede einer zweiten Person beinhaltet („dein Gesicht“), wird die Gewalt nach Meinung der Beisitzerinnen und Beisitzer von der weit überwiegenden Anzahl der jugendlichen Hörerinnen und Hörer als auf eine andere Person gerichtet wahrgenommen, zumal es sich nicht ausschließt, in einem Spiegel neben dem eigenen Gesicht auch das einer weiteren Person zu sehen, sofern sich diese in der Nähe befindet. (ebd.)

Auch wenn die Beobachtung, dass mehrere Personen vor einem Spiegel stehen und dann in diesem auch sichtbar sein können, physikalisch nicht zu beanstanden ist, so stellt sie doch eine Zusatzannahme dar, die es bei Interpretationen eher zu vermeiden gilt. Und die von der BpjM implizit vorgeschlagene Textänderung zu „Ich seh im Spiegel mein Gesicht“ hätte den Text komplett seiner Pointe beraubt, indem dann ja tatsächlich kein Hinweis darauf, dass es sich um ein und die selbe Person handeln könnte, vorhanden wäre. Zudem wird gar nicht erst darauf eingegangen, dass sich einige vorangegangene Verse zwar problemlos in eine Schizophrenielesart integrieren lassen, in eine von zwei Figuren ausgehende aber nur schwer: „Nur durch mich bist du am Leben“ müsste dann wörtlich genommen als Hinweis auf Elternschaft verstanden, könnte aber auch noch allgemein als Beschreibung totaler Verfügungsgewalt gelesen werden. Doch spätestens bei „Erst stirbst du doch dann lebst du weiter“ wird die Generierung einer realistischen Lesart schwierig.

Wäre der hier praktizierte Umgang mit Liedtexten unbeanstandet geblieben, so hätten sich zukünftige indizierungswillige Gremien nicht einmal mehr darum bemühen müssen, eine in sich schlüssige indizierungswürdige Lesart zu konstruieren (das Gebot der kunstfreundlichen Auslegung von Gesetzen und der gesetzesfreunlichen Auslegung der Kunst, das eigentlich einen noch weiterreichenden Schutz garantiert, gilt ohnehin nicht, wenn es um Belange des Jugendschutzes geht). Auch wenn das Urteil des Verwaltungsgerichts Köln allgemeiner argumentiert, so könnte es doch dazu beitragen, dass bei zukünftigen Indizierungsentscheidungen eine intensivere Auseinandersetzung mit den beanstandeten Texten stattfindet. Denn unabhängig davon, wie man die oben diskutierte Wirksamkeit von Indizierungen beurteilt und wie man politisch das Verhältnis von Jugendschutz und Kunstfreiheit gestaltet, – eine Spruchpraxis, in der nicht eine konkrete, aus dem Text konstruierte Aussage zu einem Thema, sondern allein dessen Beschreibung als Indizierungsgrund ausricht, würde Tabus in den Rang schutzwürdiger Rechtsgüter erheben und damit Rockmusik, zu deren ästhetischen Strategien die Grenzüberschreitung schon traditionell gehört, als Medium jugendlicher Selbstverständigung in Frage stellen.

Martin Rehfeldt