Zum Tod von Wiglaf Droste: „Grönemeyer kann nicht tanzen“

„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Wechselbad der Gefühle. Zu Herbert Grönemeyers „Was soll das?“

Herbert Grönemeyer

Was soll das? 

Sein Pyjama liegt in meinem Bett
Sein Kamm in meiner Bürste steckt
Was soll das, was soll das?
Seine Schuhe stehen in Reih' und Glied
Ein Anblick, den man gerne sieht
Was soll das, was soll das?
Sein Aftershave klebt in der Luft
Warum hat er nicht gleich meins benutzt?
Was soll das, was soll das?
Du sagst, er wohnt ab jetzt bei dir
Und zeigst nur stumm auf die Ausgangstür
Was soll das, was soll das?
Du kochst gerade sein Leibgericht
Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht
Und darf nicht, und darf nicht
Von Verlegenheit überhaupt keine Spur
Er ist 'ne wahre Frohnatur
Er grinst nur, er grinst nur

Oh, womit hab ich das verdient
Daß der mich so blöde angrient?
Warum hast du mich nicht wenigstens gewarnt?
Zu einer betrogenen Nacht
Hätt' ich vielleicht nichts gesagt
Hätt' mich zwar schockiert
Wahrscheinlich hätt ich's noch kapiert
Aber du hast ja gleich auf Liebe gemacht

Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn
Seit wann zieht's dich zu Fetten hin?
Los, sag was, los, sag was!
Wie man an einen solchen Schwamm
Sein Herz einfach verschleudern kann
Los, sag was, los, sag was!

Ich laß dich viel zu oft allein
Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein!
Was soll das, was soll das?

Oh, womit hab ich das verdient […]

Ihr glotzt mit euren Unschuldsmienen
Wie zwei die einander verdienen
Spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut
Hat dich beim Wühlen in den Kissen
Denn nie dein Gewissen gebissen?
Seit wann bist du so abgebrüht?
Hast mich so schnell abgeliebt, oh

Oh, womit hab ich das verdient […]

     [Herbert Grönemeyer: Ö. EMI 1988.] 

Eines der bekanntesten Lieder Herbert Grönemeyers thematisiert die Gefühlswelt einer verlassenen Person. Vermutlich handelt es sich um einen Mann, der verlassen wurde, weswegen im Nachfolgenden davon ausgegangen wird, dass das Sprecher-Ich männlich ist und von einer Frau verlassen wurde, die sich einem anderen Mann zugewandt hat. Dabei beschreibt der Liedtext ein Szenario, in dem der Sprecher von der ehemaligen Partnerin der Wohnung verwiesen wird. Die ehemalige Partnerin vergnügt sich nun stattdessen mit einem Neuen, der seinerseits lächelnd die Trennungsszene beobachtet. Durchweg wird die Entfaltung der Trennung in der ersten Person, aus der Perspektive des Verlassenen, geschildert. Es ist möglich den Text als eine Art inneren Monolog zu lesen, aber durch die einseitige Struktur des Liedes befinden sich die Rezipientinnen und Rezipienten des Textes gewissermaßen in der Rolle der Frau und bekommen somit zu hören, was der Sprecher ihnen und ihr an den Kopf wirft. Das Ganze geschieht, durch das durchweg verwendete Präsens verdeutlicht, live und in Farbe.

Grönemeyer versteht es, die komplexen und manchmal widersprüchlichen Emotionen des Sprecher-Ichs zu beschreiben. Im Nachfolgenden werden die im Lied ausgedrückten Gefühle und Emotionen im Vordergrund der Analyse stehen.

Wenden wir uns also zunächst dem zentralsten Gefühl des Sprecher-Ichs zu: seiner durchgängigen Verwirrtheit über das, was sich gerade abspielt. Grönemeyer, sicher einer der bedeutendsten und fähigsten Liedtexter, versteht es, diese Emotion auf mehreren Ebenen abzubilden. Grammatikalisch ist natürlich die immerwährende Frage das auffälligste Stilmittel, das die konstante Grübelei des Sprecher-Ichs verdeutlicht. Das wird besonders durch die immer wieder auftauchende Frage „Was soll das?“ deutlich. Angefangen beim Titel zieht sich diese Frage als Leitmotiv durch das ganze Lied. Daneben tauchen variable weitere Fragen auf: zum neuen Mann, zur Verflossenen oder zum Ablauf der Trennung. Weil das Sprecher-Ich keine Antwort auf seine Frage erhält, wiederholt es diese wieder und wieder.

Folgt man der Lesart, dass sich Rezipientinnen und Rezipienten des Textes in der Rolle der Frau befinden, verdeutlicht die Sprachlosigkeit der Rezipientinnen und Rezipienten die Unvereinbarkeit der beiden ehemaligen Partner. Genauso wie die Frau ihren vormaligen Partner nicht erreichen konnte, kann das Publikum dem imaginären Mann nicht antworten.  Augenzwinkernd kann man so auch den Kommentar verstehen, dass die Frau „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, denn setzt man die Rezipientinnen und Rezipienten mit der Frau gleich, können natürlich keine Widerworte an den nur im Text existierenden Charakter gerichtet werden.

Auch inhaltlich ist das Sprecher-Ich ziemlich erschüttert und hinterfragt als Resultat der Trennung seine grundsätzliche Menschenkenntnis („Hat Dich denn nie dein Gewissen gebissen?“, „Seit wann bist du so abgebrüht?“). Das Sprecher-Ich denkt, dass es die Frau gänzlich falsch eingeschätzt hat und steht schockiert vor dem Trümmerhaufen der Beziehung. Besonders wurmt es dabei, dass es sich als „dem Neuen“ in jederlei Hinsicht überlegen wahrnimmt („Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn / Seit wann zieht’s dich zu Fetten hin?“). Der saugt schließlich die Liebe der Frau nur auf wie ein „Schwamm“.

Das Schlimmste an der ganzen Situation scheint für das Sprecher-Ich die Tatsache zu sein, dass die Ex-Partnerin ihm nicht sagt, warum sie den neuen Mann will. Weil sie „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, muss er immer wieder gebetsmühlenartig die Frage stellen „Was soll das?“, sprich „Warum?“. Wenigstens irgendeine Art der Vorahnung hätte sich das Sprecher-Ich gewünscht, damit die Entscheidung nicht gar so abrupt für sie gekommen wäre. Und dass dann noch alles so schnell geht, und jetzt bereits der Pyjama des Neuen im Bett des Sprechers liegt, ist für ihn kaum zu ertragen. Das wird auch durch die wiederholte Verwendung von Possessivpronomen deutlich „Sein Pyjama liegt in meinem Bett / Sein Kamm in meiner Bürste steckt“. Eigentlich sollte nicht „sein“, sondern „mein“ Pyjama auf „meinem“ Bett liegen.

Die Verwirrung des Sprecher-Ichs kann schnell in eine andere Emotion, nämlich Wut, umschlagen. So wird die Frage „Was soll das?“ wegen ausbleibender Antwort auch mit einem „Los sag was!“ untermauert. In Liveaufnahmen wird dieser Eindruck noch zusätzlich durch den noch kürzeren und abrupteren Ausruf „Los!“ verstärkt.

Auch die Wortwahl zeigt die Wut der Sprechinstanz, so ist der neue Mann ‚fett‘, explizit wird auch sein Doppelkinn erwähnt, die Turteltäubchen ‚glotzen‘. Die Übernahme des ehemals mit der Freundin geteilten Raumes ist dem Sprecher-Ich ein besonderer Dorn im Auge, so „klebt“ das Aftershave in der Luft der Wohnung, die nicht länger sein Zuhause ist. Der ganze Raum ist von dem Neuen durchdrungen, überall stehen seine Sachen. Da bricht sich die Wut schließlich auch in Gewaltphantasien Bahn: „Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht“.

Die Bitterkeit des Sprechers wird dabei auch immer wieder ironisch gebrochen, so z.B. in der Zeile „Seine Schuhe stehen in Reih‘ und Glied / Ein Anblick den man gerne sieht“. Doch gleichzeitig ist Ordentlichkeit tatsächlich eine positive Eigenschaft, die verdeutlicht, dass das Sprecher-Ich nicht nur wütend und verwirrt ist, sondern auch traurig, was dann wiederum zur Selbstreflexion führt. Das Sprecher-Ich ist letztlich auf den Neuen neidisch. Er ist ordentlich, zufrieden und, was natürlich am schlimmsten ist, er hat die Frau, die das Sprecher-Ich so gerne wieder hätte. Besonders schwierig ist für den Sprecher, dass sich die beiden Frischverliebten nicht nur angrinsen, sondern die Verflossene gar „gleich auf Liebe gemacht“ hat. Dadurch wird für ihn auch die Chance einer neuerlichen Annäherung zunichte gemacht und die Trennung hat etwas Definitives.

Die Selbstreflexion führt schließlich auch zu zögerlichen Schuldeingeständnis: „Ich laß dich viel zu oft allein / Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein“. Ganz so unklar, wie es in den wiederholten Fragen nach dem Grund für die Trennung scheint, ist es dem Sprecher-Ich dann eben doch nicht, warum die Partnerin ihm den Laufpass gibt. Und es geht noch einen Schritt weiter und betont, dass es bereit gewesen wäre, einen bloßen einmaligen Seitensprung hinzunehmen („Zu einer betrogenen Nacht / Hätt‘ ich vielleicht nichts gesagt“). Bezeichnenderweise zeigt auch hier das Sprecher-Ich eine Bereitschaft, die eigenen Schwächen zu verstehen. Denn ein Seitensprung hätte sie „wahrscheinlich […] noch kapiert“. Doch jetzt ist es schon zu spät.

Die gleiche Tendenz ist auch an anderen Stellen erkennbar, so z.B. im immer wiederkehrenden Motiv des Lächelns. Hierbei beschreibt das Sprecher-Ich eindrücklich, wie sich die beiden Frischverliebten ständig anlächeln und wahrscheinlich dabei verliebt in die Augen schauen. Der neue Mann wird als eine „Frohnatur“ bezeichnet, was in der Welt des Sprechers zwar nichts Gutes ist, aber dennoch im Gegensatz zu ihm selbst zu stehen scheint, der dementsprechend vielleicht eher griesgrämig ist und sich deshalb besonders über das ständige Grinsen aufregt („Er grinst nur, er grinst nur“). Verbunden wird diese Ablehnung des Grinsens dabei auch mit einer Gehörigen Prise Selbstmitleid („Oh, womit hab ich das verdient / Daß der mich so blöde angrient?“), wodurch das verliebte Lächeln auch die Konnotation eines hämischen Grinsens seitens des neuen Mannes bekommt. Das Lachen der beiden wird für das Sprecher-Ich unerträglich („[ihr] spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut“).

Im verschriftlichten Text kann das „Oh“ im Refrain auch als ein Ausdruck von Trauer verstanden werden, wenn man es als eine Art Seufzer liest. Doch, und hier ist das Lied wohl atypisch für ein Trennungslied, wird es zumindest von Grönemeyer nicht so gesungen, sondern vielmehr als zum Mitsingen animierender Aufruf. In einer Liveaufnahme aus Montreux unterstreicht Grönemeyer diese humoristische Eben des Liedes noch indem er weitere, ähnliche Laute zwischen den Strophen singt (siehe hier Minute 3:03). Das ganze Lied ist von ihm flott und beschwingt dargeboten. Weder wird das Lied von Grönemeyer traurig-melancholisch noch wütend-rockig dargeboten. Passend zu dieser Art der Darbietung sind auch die Reime, die den Text humoristisch brechen (z.B. Glied/sieht, Spur /Frohnatur). Am auffälligsten ist dies in den schönen Zeilen „Hat dich beim Wühlen in den Kissen / Denn nie dein Gewissen gebissen?“, wo die Abfolge Kissen – Gewissen – gebissen, die ansonsten ernste Frage, warum die ehemalige Partnerin kein schlechtes Gewissen habe, einen unterhaltsamen Klang bekommt.

Möglich ist, dass dadurch eine weitere Ebene erschlossen werden soll, dass der Sprecher vielleicht insgesamt doch ganz zufrieden damit ist, nun neue Wege gehen zu können. Oder es soll die eingangs dargestellte Verwirrung widerspiegeln und einen Kontrast zur Wut und Trauer sein. Es ist auch denkbar, und das halte ich für die plausibelste Erklärung, dass Grönemeyer den Text als Ganzes nicht so ernst verstanden wissen will. Vielleicht will er somit seinen Zuhörerinnen und Zuhörern mitgeben, dass Trennungen zwar Verwirrung, Wut und Trauer hervorrufen, aber diese Gefühle einem den Spaß am Leben nicht verderben sollten.

Martin Christ, Erfurt

Die vielen Facetten der Wurst. Zu Herbert Grönemeyers „Currywurst“

Herbert Grönemeyer (Text: Horst-Herbert Krause, Diether Krebs)

Currywurst 

gehse inne stadt
wat macht dich da satt
'ne currywurst

kommse vonne schicht
wat schönret gibt et nich
als wie currywurst

mit pommes dabei
ach, dann geben se gleich zwei-
mal currywurst

bisse richtig down
brauchse wat zu kaun
'ne currywurst

willi, komm geh mit
ich krieg appetit
auf currywurst

ich brauch wat in bauch
für mein schwager hier auch
noch ne currywurst

willi, is dat schön,
wie wir zwei hier stehn
mit currywurst

willi, wat is mit dir
trinkse noch n' bier
zur currywurst
 
ker, scharf is die wurst
mensch dat gibt'n durst,
die currywurst

bisse dann richtig blau
wird dir ganz schön flau
von currywurst

rutscht dat ding dir aus
gehse dann nach haus
voll currywurst

aufm hemd auffer jacke
ker wat ist dat ne k.... 
alles voll currywurst

komm willi
bitte, bitte, komm geh mit nach hause
hörma ich kriegse wenn ich so nach hause komm
willi, willi, bitte, du bisn kerl nach mein geschmack
willi, willi komm geh mit, bitte willi

     [Herbert Grönemeyer: Currywurst. Intercord 1982.]

Was wäre Deutschland ohne seine Würste? Ob Weißwurst, Thüringer oder Bockwurst, fast jede Region Deutschlands hat eine wurstige Spezialität anzubieten. Einen besonderen Stellenwert nimmt dabei die Currywurst ein, die (laut Wikipedia gilt dies als erwiesen) im Berlin der Nachkriegsjahre erfunden und dort zum ersten Mal verköstigt wurde. Wie an andere Stelle bereits angeführt, kann die Wurst eine Vielzahl von Assoziationen hervorrufen. Herbert Grönemeyers Beitrag zum Kanon der Wurstlieder folgt einem Arbeiter, der nach seiner Schicht zusammen mit seinem Schwager, Willi, an den Currywurststand kommt, wo sich die beiden Männer Bier und Currywurst gönnen. „Currywurst“ kann auf diversen Ebenen verstanden werden, von denen hier drei herausgegriffen werden sollen.

Die Currywurst als bodenständiges „Arbeiteressen“

Die Currywurst, direkt an der Imbissbude verzehrt, wird bei Grönemeyer als bodenständiges, ehrliches Essen dargestellt, das seine Attraktivität auch durch seine Einfachheit erhält. Kulinarisch sind die Bestandteile überschaubar und sind ein Kontrast zum „Schicki-Micki“-Essen im Restaurant. Das Fehlen von Stühlen, richtigem Besteck (schließlich gibt es zur Currywurst nur den traditionellen Piekser) und sonstigen Annehmlichkeiten wird dabei nicht als negativ wahrgenommen, sondern ist, ganz im Gegenteil, symptomatisch für das Solide an der Wurst: „willi, is dat schön, / wie wir zwei hier stehn / mit currywurst“. Somit ist es auch nicht verwunderlich, dass in Grönemeyers Lied der Verzehr nach „der schicht“ erfolgt, was nahelegt, dass der Sprecher einem bodenständigen, nicht-intellektuellen Beruf nachgeht. Diese nicht-intellektuelle Berufswahl schlägt sich auch in fragwürdiger Grammatik nieder („wat schönret gibt et nich / als wie currywurst“).

Als Weiterführung des Topos des Arbeiteressens wird die Currywurst natürlich mit einem ebenfalls bodenständigen Getränk, Bier, in Verbindung gebracht. Dabei führt die Schärfe der Wurst zu Durst, wobei das zu dessen Löschung getrunkene Bier es einem wiederum „flau“ im Magen werden lässt, was zu mehr Appetit führt, usw. Ein recht angenehmer Teufelskreis. Traditionell gibt es neben dem Bier und der Wurst auch noch Pommes. So ist die Currywurst also eine vollwertige Mahlzeit, inklusive Gemüseanteil.

Die Currywurst als Regionalspezialität

Grönemeyers Lied, das in der Umgangssprache des Ruhrpotts gehalten ist, verdeutlicht die regionale Identität, die mit der Currywurst verbunden ist. Nicht ganz passend scheint hier der Anglizismus „down“, welcher nicht unbedingt nach Ruhrpott klingt. Auch das Siezen des Wurstbudenbesitzers („ach, dann geben se zwei“ und nicht „ach, dann gib uns zwei“) scheint nicht ganz stimmig. Grönemeyer ist natürlich ein besonders geeigneter Vertreter der Currywurst-Fraktion, hat er doch eine stark ausgeprägte Verbindung zu seiner Bochumer Heimat im Speziellen und dem Ruhrgebiet im allgemeinen. Sowohl in Berlin als auch im Ruhrpott wird die Currywurst als Lokalspezialität an jeder Straßenecke angeboten. Wegen dieser starken lokalen Verwurzelung ist es auch nicht verwunderlich, dass gerne Streit entbrennt, wo es denn nun die beste Currywurst gibt, ob diese mit oder ohne Pelle zu essen ist und wie scharf die Wurst zu sein hat. Grönemeyers Schichtarbeiter hat dabei offensichtlich eine eher schärfere Variante gewählt und kommentiert: „scharf ist die wurst“. Da hilft dann nur das oben bereits erwähnte Bier.

Kurz sei hier noch erwähnt, dass die Binnendifferenzierung zwischen den Eingangs erwähnten Würsten bzw. regionalen Spezialitäten im Ausland kaum rezipiert wird. Hier wird Deutschland als Ganzes mit der Currywurst in Verbindung gebracht, während beispielsweise schwäbische Mauldäschle oder norddeutscher Labskaus kaum bekannt sind. Umso wichtiger, dass der Currywurst durch Grönemeyer ein musikalisches Denkmal gesetzt wurde. Willi und seinen Schwager interessiert das natürlich herzlich wenig, solange die Currywurst gut schmeckt.

Die Currywurst als Essen für „echte Männer“

Die Currywurst kann auch als Zeichen für Männlichkeit verstanden werden. Abgesehen von der offensichtlichen Symbolik der Wurst als Phallus, handelt es sich bei den Konsumenten der Wurst in Grönemeyers Lied auch um zwei Männer. Doch diese verspeisen nicht nur die Currywurst mit ihrem (ebenfalls als „männlichem“ Getränk konnotierten) Bier, sondern als sich der Sprecher das Hemd versaut, bittet er Schwager Willi, ihn nach Hause zu begleiten. Der Alkoholkonsum als Erklärung für die Currywurst auf der Jacke ist, so erwartet es der Wurstesser, seiner Frau als Entschuldigung nicht genügend. Der Sprecher bittet seinen Schwager deshalb um Schützenhilfe, damit er von seiner Frau nicht zur Schnecke gemacht wird.

Hier sind zwei Lesarten möglich: einerseits eine gendernormative, in der zwei Kumpels zusammenhalten müssen um sich gegen eine übereifrige Hausfrau zu wehren. Bier und Currywurst sind hier Symbole für die Männlichkeit und bleibt nur den zwei Männern vorbehalten. Dazu passt auch, dass Currywurst und Bier mit anderen traditionell männlich konstruierten Aktivitäten, beispielsweise Fußball, zusammenhängen (siehe zum Alkoholgenuss auch hier). Man könnte aber auch, gendersubversiv, argumentieren, dass die zwei Männer an der Bude eine eher lächerliche Figur abgeben: angetrunken, beckleckert und tollpatschig und sie somit nicht dem traditionellen Rollenbild des „harten Kerls“ entsprechen. Der Sprecherwhat regelrecht Angst vor der Frau und bittet Schwager Willi innständig um Hilfe („komm willi, / bitte, bitte, komm geh mit nach hause“). In dieser Lesart nimmt die Frau die Rolle der Starken ein. Weil Grönemeyer in anderen Liedern (besonders in Männer), die Konsturktion von Maskulinität hinterfragt, erscheint diese zweite Lesart als wahrscheinlicher.

So oder so erscheinen die beiden Männer nicht als maskulin-aggresiv, sondern eher als kumpelhaft-entspannt. Der Sprecher scheint seinen Schwager bereits zu Beginn freundlich einzuladen, wenn er sagt „ach, dann geben se gleich zwei- / mal currywurst“. Da will man an die Theke treten uns sagen „machs‘ de drei draus!“.

Martin Christ, Oxford

Trauerarbeit, aber auch Liebesgedicht. „Mensch“ von Herbert Grönemeyer (2002)

Herbert Grönemeyer

Mensch

Momentan ist richtig,                             I, 1-4
momentan ist gut.
Nichts ist wirklich wichtig,
nach der Ebbe kommt die Flut.
Am Strand des Lebens,                             II, 5-8
ohne Grund, ohne Verstand,
ist nichts vergebens –
ich baue die Träume auf den Sand.

Und es ist,                                       III, 9-18
es ist ok.        
Alles auf dem Weg.
Und es ist Sonnenzeit,
unbeschwert und frei.
Und der Mensch heißt Mensch,
weil er vergisst, weil er verdrängt,
weil er schwärmt und stählt,
weil er wärmt, wenn er erzählt,
weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.

Das Firmament hat geöffnet,                       IV, 19-22
wolkenlos und ozeanblau,
und Telefon, Gas, Elektrik
unbezahlt, und das geht auch.
Teil mit mir deinen Frieden,                      V, 23-26
wenn auch nur geborgt.
Ich will nicht deine Liebe,
ich will nur dein Wort.

Und es ist,                                       VI, 27-37
es ist ok.
Alles auf dem Weg.
Und es ist Sonnenzeit,
ungetrübt und leicht.
Und der Mensch heißt Mensch,
weil er irrt und weil er kämpft,
weil er hofft und liebt,
weil er mitfühlt und vergibt.
Und weil er lacht und weil er lebt, du fehlst.
Oh, weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.

Es ist ok.                                        VII, 38-46
Alles auf dem Weg,
und es ist Sonnenzeit,
ungetrübt und leicht,
und der Mensch heißt Mensch,
weil er vergisst, weil er verdrängt,
und weil er schwärmt und glaubt,
sich anlehnt und vertraut
und weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.

Ist schon ok,                                    VIII, 47-56
es tut gleichmäßig weh.
Es ist Sonnenzeit,
ohne Plan und Geleit.
Der Mensch heißt Mensch,
weil er erinnert, weil er kämpft,
weil er hofft und liebt,
weil er mitfühlt und vergibt.
Und weil er lacht und weil er lebt, du fehlst.
Weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.

(Interpunktion sowie Entscheidungen über Recht-, Groß- und Kleinschreibung von mir, 
teilweise in interpretierender Funktion.)

     [Herbert Grönemeyer: Mensch. Grönland Records 2002.]

 

Vorbemerkung:

Ich möchte Herbert Grönemeyers Text Mensch im Folgenden als lyrisches Gedicht lesen, das allgemeine Aussagen zur conditio humana macht, und ihn möglichst wenig auf seine – entstehungsgeschichtlich sicherlich höchst relevanten – biographischen Bezüge einschränken. Auch ohne diese Fakten zu kennen, geht aus dem Wortlaut des Textes klar hervor, dass die Sprecherinstanz Trauerarbeit leistet, dass sie versucht, mit dem Verlust eines wiederholt angesprochenen Du („du fehlst“) irgendwie zurecht zu kommen. Diese Sprecherinstanz, die ich gelegentlich auch „das Ich“ nenne, stelle ich mir männlich vor, das Du weiblich als verstorbene Frau oder Geliebte. Für diese Konkretisierungen, die der Text so nirgends vorschreibt, sprechen dennoch ein paar Umstände: Einerseits wird das Lied von einem männlichen Interpreten vorgetragen, andererseits ist bekannt, dass Herbert Grönemeyer darin biographische Erfahrungen verarbeitet. Außerdem ist die Konstellation des um seine verstorbene Geliebte trauernden Dichters in der Geschichte häufiger anzutreffen als andere personale Figurationen. Allerdings wäre durchaus denkbar, dass Mensch eines Tages von einer Sängerin interpretiert wird; in diesem Fall würde sich das Geschlechterverhältnis einfach umkehren. Ein letzter Satz vorab: Bei meiner Deutung lege ich es in keiner Weise darauf an, Grönemeyers Text mit bestimmten Theorien des Trauerprozesses (Phasen-Modelle) in Einklang zu bringen, obwohl ich überzeugt bin, dass ein solches Vorgehen plausible Ergebnisse produzieren würde; allerdings bestände dabei die Gefahr, jene Aspekte des Liedes zu übersehen, die es auch zu einem Liebesgedicht machen.

Die große Linie:

Beginnen wir mit einem Überblick über die Makrostruktur des Textes: Die von mir, wie oben erklärt, als männlich gedachte Sprecherinstanz (die ich jetzt nicht einfach ,Grönemeyer‘ nennen will, um die fundamentale Differenz zwischen literarischem Text und seinen Rollenträgern und realer Person nicht zu verwischen) bestimmt in den ersten 13 Verszeilen ihre existentielle Position: räumlich, situativ, emotional, gedanklich, wobei die verwendeten sprachlichen Wendungen häufig neben einer wörtlichen Bedeutung einen metaphorischen Sinn nahelegen. Vom 14. Vers an unternimmt sie über einige Zeilen hinweg den Versuch, aus den eigenen Erfahrungen bzw. der momentanen Befindlichkeit eine allgemeine Definition des Menschen abzuleiten. Mit dieser philosophischen Anstrengung sucht das Ich m.E. Distanz zum erlittenen Verlust, mit anderen Worten eine Art von Trost. Dieser Versuch bricht allerdings in Zeile 18 jäh ab, sobald die Verlusterfahrung die Sprecherinstanz überwältigt. Lassen wir uns durch die lakonische Feststellung „du fehlst“ nicht täuschen, was die emotionale Wucht dieses Einbruchs angeht.

Versgruppe IV führt uns situativ an den Anfang des Textes zurück: der Sprecher sortiert aufs Neue seine Befindlichkeit, um im nächsten Versblock das verlorene, fehlende (weiblich gedachte) Du persönlich anzusprechen: Er bittet darum, sie möge mit ihm ihren Frieden (den der Toten!) teilen und ihm – das liest sich auf den ersten Blick reichlich verwirrend! – ein „Wort“ geben. Wie ich bei der Feinarbeit im Kommentar plausibel machen werde, handelt es sich bei diesem Wort um ein Signal des Einverständnisses, der Einwilligung in das willkürliche und ,ungerechte‘ Verhängnis, dass der eine Mensch gehen musste, während der andere leben, sogar lachen darf, Träume bauen, eine „Sonnenzeit“ genießen … Selbstverständlich erwartet das Ich besagtes „Wort“ nicht als okkulte Botschaft, sondern als inneres Gefühl, eine Art tiefer Überzeugung, die sich aus einem intensiven Gewissensdialog ergeben könnte – und hier auch im weiteren Verlauf des Liedes tatsächlich ergeben wird.

Dieser Dialog in Form eines Selbstgesprächs, das die Antworten des Du imaginiert, erfolgt in den folgenden Versblöcken und führt zu einigen nicht unwichtigen Variationen bei den verschiedenen Ansätzen, das Mensch-Sein zu definieren. In diesem inneren Dialog erinnert sich das Sprecher-Ich an den verlorenen Menschen (die tote Geliebte) und zeichnet dabei auf höchst indirekte Weise ein anrührendes Bild von ihr und von der Substanz ihrer beider Liebe, ein Bild, das der Geliebten und ihren Charaktereigenschaften Vertrauen, Respekt und tiefe Verbundenheit entgegen bringt. In diesem Zusammenhang lohnt es sich, ganz genau darauf zu achten, welche Definitionsbestandteile des Mensch-Seins von Versblock zu Versblock übernommen und welche durch neue, bessere und gültigere Formulierungen ersetzt werden. Von zentraler Bedeutung ist dabei die Ersetzung der frühen Formel „weil er vergisst, weil er verdrängt“ (Zeile 15) durch die spätere „weil er erinnert, weil er kämpft / weil er hofft und liebt / weil er mitfühlt und vergibt“ (52-54). Am Ende fehlt das Du dem Ich selbstverständlich immer noch und alles „tut gleichmäßig weh“, aber es hat mit seiner letzten Definition menschlicher Existenz für sich eine Basis zum Weiterleben mit einer zukunftsoffenen und positiven Grundeinstellung („weil er lacht“!) gefunden. Erst jetzt fühlt sich das Leben in der Sonnenzeit wirklich richtig an.

Stellenkommentar:

Momentan ist richtig, / momentan ist gut.] Gegenüber dem normalen Satzbau im Deutschen spart sich Grönemeyer hier das im Grunde notwendige „es“. Diese Einsparung hat zunächst einen poetisch-stilistischen Effekt, indem sie den typischen ,Grönemeyerschen Ton‘ kurzer, abgehackter, schnörkelloser Aussagen hervorbringt. Auf längere Sicht bekommt aber das ausgesparte „es“, auf das eben deshalb vorläufig nicht Bezug genommen werden kann, noch eine andere wichtige Bedeutung (vgl. meinen Kommentar zu Vers 26-28).

Nichts ist wirklich wichtig,] Die Aussage eines Menschen, der keinen Sinn (mehr) in seinem Leben erkennen kann.

nach der Ebbe kommt die Flut.] Nachgestellte Begründung für den vorhergehenden Vers in dem Sinne, dass nichts wichtig ist, weil es ohnehin keinen Bestand hat. Wenn es eine Stabilität gibt, dann nur die des beständigen Wechsels. Die Formulierung erinnert an das barocke Sinnbild vom Rad der Fortuna. Allerdings ist hier unklar, in welcher Weise „Ebbe“ und „Flut“ mit Positivem bzw. Negativem korrespondieren; traditionell bezeichnet „Ebbe“ im Deutschen einen Mangelzustand (vgl. z.B. „Ebbe in der Kasse“), allerdings wissen wir auch, dass es die Flut ist, die die Sandburgen der Kinder einreißt und die Schrift im Sand auslöscht. Obwohl dieser Vers auf einer metaphorischen Erkenntnis-Ebene angesiedelt ist, bereitet er schon die spätere Strand-Szenerie vor.

Am Strand des Lebens,] Halb Metapher, halb aber auch wörtlich zu nehmen. Die Metapher von der Schifffahrt als Lebensreise ist in der europäischen Kultur fest verwurzelt: das Lebensschifflein des jungen Menschen läuft aus, muss Sturm und Wellen trotzen und läuft am Ende – wenn man klug gesegelt ist und dazu vielleicht auch noch das nötige Glück gehabt hat – in den sicheren Hafen (der Ehe?) ein. In diesem Kontext klingt in der Wendung vom „Strand des Lebens“ die Katastrophe vom Stranden an; jemand hat Schiffbruch erlitten und konnte sich als Überlebender an eine fremde Küste retten. Andererseits kann man sich das Bild aber auch als Urlaubsidylle ausmalen. M.E. zeichnet es den Text aus, dass er bewusst beide Optionen offen hält.

ohne Grund, ohne Verstand,] „Grund“ ist wieder doppeldeutig zu lesen, als „ohne Sinn“ bzw. als „ohne festen Grund unter den Füßen“. Die letzte Deutung ist auf den ersten Blick paradox, denn am Strand hat der Schiffbrüchige ja wieder festen Grund erreicht. Aber auf den zweiten Blick erinnert man sich an die gebräuchliche Redewendung „er hat auf Sand gebaut“; im Lichte dieser Erinnerung wird man einen Strand nicht als ,festen Grund‘ betrachten. Letztlich verweist der Vers auf die mentale Situation der Sprecherinstanz: Sie ist orientierungslos, handelt intuitiv, zeigt automatische Reaktionen. (In Theorien der Trauerarbeit wird diese Phase ausführlich beschrieben.)

ist nichts vergebens – / ich baue die Träume auf den Sand.] Die Tätigkeit der Sprecherinstanz, Träume auf Sand zu bauen, scheint – logisch betrachtet –, geradezu der Inbegriff eines vergeblichen Tuns zu sein; dennoch behauptet der Text das Gegenteil. Bezogen auf die Gesamtsituation des Ichs, seine Entwurzelung durch den erlittenen Verlust, scheint es nicht nur plausibel, sondern geradezu therapeutisch notwendig, in kindliche Dispositionen (träumen, spielen, phantasieren) zu regredieren, um durch entsprechende Verhaltensweisen wieder aktiv am Leben teilzuhaben. Im Traum und im Spiel können Entwürfe eines künftigen Lebens projektiert werden; dass diese vorläufig noch nicht auf festem Grund errichtet werden, ist geschenkt.

Und es ist, / es ist ok.] Zwei sehr interessante Verse, die unterschiedlich gedeutet werden können, wobei aber beide Deutungen im Grunde doch auf dasselbe Ergebnis hinauslaufen. Nach einer ersten Lesart will die Sprecherinstanz sagen „Es ist ok.“, ihr stockt aber zwischendrin die Stimme, weil es ihr – angesichts des erlittenen Verlusts – fast unmöglich vorkommt, eine Formel des Einverständnisses mit der aktuellen Situation zu äußern. Nach der zweiten Lesart gibt es keine Unterbrechung, keinen zweiten Anlauf der Artikulation, sondern die Sprecherinstanz wollte von Anfang an sagen „Es ist, wie es ist, und das ist ok!“ In beiden Fällen wird aber deutlich, dass es sie erhebliche Überwindung kostet, die Dinge, so wie sie liegen, ok zu finden. Im weiteren Fortgang des Liedes wendet das Ich dann auch noch erhebliche Anstrengungen auf, dieses grundsätzliche „ok“ vor dem eigenen Gewissen abzusichern. – Ferner ist bemerkenswert, dass hier erstmals das anfangs ausgesparte „es“ explizit ausgesprochen wird. Ich habe es mir versuchsweise mit „die Dinge, wie sie liegen“ konkretisiert; mitzudenken ist dabei Vers 3, „Nichts ist wirklich wichtig“, was das „ok“ doch ziemlich relativiert.

Und es ist Sonnenzeit, / unbeschwert und frei.] „Sonnenzeit“ nehme ich wieder halb metaphorisch als „gute Zeit im Leben“, halb konkret zur Ausgestaltung einer prächtigen Strandkulisse. Diese Sonnenzeit mag „unbeschwert und frei“ sein, aber sicher nicht für die Sprecherinstanz, die darum kämpft, wieder im Leben Fuß zu fassen. Die Zeile wird im Fortlauf des Textes variiert; am Ende heißt es in Vers 50 dann „ohne Plan und Geleit“ – so präsentiert sich diese „Sonnenzeit“ nämlich für unser Ich tatsächlich. Dass es sich am Ende des Textes dieser Wahrheit stellen kann, spricht für die positive Entwicklung im Sinne einer erfolgreichen Trauerarbeit, die es vollzogen hat.

Und der Mensch heißt Mensch, / weil er vergisst, weil er verdrängt,] Relativ unvermittelt wechselt die Sprecherinstanz, so scheint es zumindest, von der Beschreibung ihrer eigenen Situation zu dem philosophischen Versuch, das Wesen des Menschen zu erfassen. Natürlich ist schnell klar, dass sie auch hier von sich spricht, d.h. wenn sie eine Definition des Menschen vorlegt, spiegelt diese ihre eigenen Erfahrungen und Einsichten. Die allgemeine Reflexion über das Wesen des Menschen kann als Versuch gewertet werden, Distanz zur eigenen Lebenstragödie aufzubauen und die eigene Befindlichkeit inklusive der vorhandenen Schuldgefühle an allgemeinen Maßstäben auszurichten. ‚Vergessen‘ und ‚Verdrängen‘ werden hier in diesem Sinne zuerst genannt: Deutlich erkennbar macht sich das Ich entsprechende Vorwürfe und sucht Entlastung in der Einsicht, dass diese psychischen Mechanismen zur anthropologischen Grundausstattung gehören. Im letzten Versblock wird die Sprecherinstanz diese Zeile durch „weil er erinnert, weil er kämpft“ ersetzen. M.E. ist Grönemeyers Lied im Grunde verstanden, wenn Hörer die innere Wandlung nachvollziehen können, die die Sprecherinstanz bis dahin vollzogen hat.

weil er schwärmt und stählt,] Die Sprecherinstanz erkennt ein weiteres menschliches Grundvermögen darin, dass wir uns für etwas begeistern können – das scheint unproblematisch; seltsamer ist die ganz und gar ungewöhnliche Wortwahl „stählt“, die einerseits Anklänge zur Ruhrpott-Welt der Stahlkocher aufweist, andererseits einen gehobenen, heroischen Ton anschlägt. Im Duden findet sich der Beleg „der Lebenskampf hat ihren Willen gestählt“. Nicht von ungefähr wird diese – ein wenig schiefe, vielleicht auch ein wenig zu pathetische – Formulierung in den späteren Definitionen des Textes nicht mehr wiederholt.

weil er wärmt, wenn er erzählt,] Selbstreflexive poetologische Formulierung. Das Erinnern an die gemeinsame Zeit mit dem verlorenen Menschen und das Erzählen davon sind wichtige Elemente erfolgreicher Trauerarbeit.

weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.] Der Mensch als Tier, das lachen kann (Aristoteles) – Lachen zählt zum altehrwürdigen Grundbestand (vorgeblich) anthropologischer Spezialvermögen und wird auch hier durchgängig bis zur Schlusszeile verwendet. – Irritierender, wörtlich genommen eigentlich unsinnig, aber letztlich doch poetisch stimmig und beeindruckend, ist da schon die Begründung „weil er lebt“: Ich verstehe diese Formel als Integration aller anderen Fähigkeiten des Menschen und übersetze sie mir mit „weil er beseelt ist“ und aufgrund dieser einen Eigenschaft alles andere (lachen, vergessen, erinnern, lieben, verstehen, verzeihen, ja, auch „stählen“) kann. Selbstverständlich reißt diese Einsicht den tiefen Graben zwischen Lebenden und Toten geradezu brutal auf und zieht konsequenter Weise sofort die Erinnerung an den geliebten verstorbenen Menschen nach sich: „du fehlst“.

Das Firmament hat geöffnet, / wolkenlos und ozeanblau,] „Firmament“ ist ein gehobener Begriff für das Himmelsgewölbe, der eine Menge alter kosmologischer Assoziationen mit sich trägt. (Übrigens liegt der Götterhimmel in traditioneller Sichtweise noch über dem Firmament, das als verbindend-trennende Sphäre zwischen Menschen und höheren Mächten gesehen wurde.) Grönemeyers Text behandelt dieses erhabene „Firmament“ nun wie eine Art Strand-Kiosk und baut es so in seine anfängliche Natur- und Seelenlandschaft ein.

und Telefon, Gas, Elektrik / unbezahlt, und das geht auch.] Die Sprecherinstanz ist wieder dabei, von der eigenen Befindlichkeit zu erzählen. Dass Routinerechnungen unbezahlt sind, verweist auf den Verlust des normalen Lebens, vielleicht indirekt auch darauf, dass die verlorene Partnerin bislang diese Arbeit geleistet hatte. Wie auch immer, irgendwie scheint das bislang auch zu gehen. (Im Hinterkopf haben wir noch Vers 3: „Nichts ist wirklich wichtig“!)

Teil mit mir deinen Frieden,] In ihrer Trauer, Unruhe, Zerrissenheit wendet sich die Sprecherinstanz in einem inneren Dialog an den verstorbenen Partner mit der Bitte, ihr etwas von seinem Frieden abzugeben. Nach landläufiger Meinung haben die Toten ,ihren Frieden gefunden‘. Was den Unfrieden der Sprecherinstanz ausmacht, ist m.E. das Schuldgefühl, selber leben zu dürfen (und das heißt nach der vorgängig diskutierten Definition: Mensch sein zu dürfen), während die tote Geliebte (ich konkretisiere hier die Verlusterfahrung nach Kontext, aber auch nach lyrischer Genre-Traditon) von allem Lebens-Glück ausgeschlossen ist.

wenn auch nur geborgt.] „Geborgt“ bis zum eigenen Tode, dann wird auch der Sprecher genug „Frieden“ haben, um seine Schulden zu begleichen.

Ich will nicht deine Liebe, / ich will nur dein Wort.] Nach dem Gesagten ist klar, was die Sprecherinstanz will: Einwilligung, Vergebung, die Erlaubnis der Geliebten, dass er auch nach ihrem Tod gut (und zwar im emphatischen Sinne!) weiterleben darf. Dieses „Wort“ muss sich als Gefühl im Inneren der Sprecherinstanz einstellen; anders geht es ja unter den gegebenen Umständen nicht. Wenn sich aber das Ich auf diese Weise (d.h. als Imagination einer Einverständnis-Erklärung der toten Geliebten) selbst ,die Absolution‘ geben kann, war seine Trauerarbeit erfolgreich. – Mit dem Begriff ,Wort‘ wurde nun ein sächliches Hauptwort im Singular in unseren Text eingeführt, auf das sich hinfort das Personalpronomen „es“ (zumindest auch) beziehen kann.

Und es ist, es ist ok.] Meiner Interpretationslinie nach bezieht sich das „es“ hier stärker auf das zuvor erbetene „Wort“ als auf die allgemeine Situation der Sprecherinstanz. Diese fühlt hier intensiv, dass die tote Geliebte ihr Wort gesprochen hat und dass dieses Wort ein „ok“ war, die Einwilligung in den Lauf der Dinge, dass sie ihn – fürs Leben – freigegeben und von Verpflichtungen ihr gegenüber freigesprochen hat. Im Zuge dieses inneren Dialogs wandelt sich das Trauer- zum Liebeslied, die Perspektive verschiebt sich – indem das Ich Erinnerungen zulässt – vom eigenen Leid auf die menschliche Größe der ehemaligen Geliebten bzw. der gemeinsamen Liebe, die so in gewisser Weise den Tod überdauern.

weil er mitfühlt und vergibt] Im inneren Dialog mit der toten Geliebten, dem eine intensive ,Erinnerungsarbeit‘ mit der liebevollen Vergegenwärtigung ihrer Persönlichkeit zugrunde liegt, hat die Sprecherinstanz erfahren, dass Mitgefühl und Vergebung zentrale menschliche Vermögen sind. Vertrauensvoll unterstellt das Ich der toten Geliebten, dass sie ihn in der aktuellen Situation freigeben, ihm für seine Zukunft das Allerbeste wünschen würde. Wie er selber im umgekehrten Falle wohl auch. Hochachtung und Liebe gegenüber der Toten sind die Basis für diese Einsicht. Als Resultat seines nunmehr erreichten Erkenntnis- und Reifegrades nimmt der Sprecher jene Eigenschaften in seine Definition des Menschen auf und streicht sie auch bis zum Schluss nicht mehr heraus: „Der Mensch heißt Mensch, […] weil er mitfühlt und vergibt.“

Schlusswort:

Nachdem mein Essay ohnehin schon über Gebühr lang geworden ist, verzichte ich einerseits darauf, alle weiteren Verszeilen bis zum Ende des Liedes ausführlich zu kommentieren, zumal ich nicht sehe, wo sich noch Verständnisschwierigkeiten ergeben könnten; andererseits spare ich nachfolgend aber auch Bemerkungen zu den technischen Details des Liedes, zu biographischen und werkgeschichtlichen Zusammenhängen und auch zu den Rahmenbedingungen der überaus erfolgreichen Rezeptionsgeschichte dieses Titels aus. Vieles davon ist leicht im Internet zu finden, anderes mag in Kommentaren nachgetragen werden.

Hans-Peter Ecker, Bamberg