Philipp Burger
Sänger, Zimmermann, Landwirt, Fischer
Ich brauche die Sonne
Den Himmel über mir
Ich liebe Wind und Wetter
Ich liebe die Natur
Wollte schon immer
Die große Freiheit
Ob Dach, ob Fluss, ob Land
Ob Job, ob Freizeit
Es war bis heute
Immer die beste Zeit
Ein Lagerfeuer, ein Abenteuer
Zusammen fischen gehen, ein Feierabendbier
Gemeinsam Lieder singen, mein Herz es schlägt dafür
Ich bin Sänger, ich bin Zimmermann
Ich bin Landwirt, ich bin Fischer und dann
Bin ich noch Gitarrist, und ein Songwriter
Mit großen Schritten Richtung Freiheit
So lebe ich gerne weiter
Ich liebe die Ferne
Ich lieb’s zu Hause zu sein
Ich zimmere heute noch gerne
Und steige in Schluchten ein
Suche nach ’nem Sonnenaufgang
Dem größten Fisch im Fluss
Ich mähe gerne Wiesen nieder
Und schreibe und singe Lieder
Es war bis heute […]
Ich bin Sänger, ich bin Zimmermann
Ich bin Landwirt, ich bin Fischer und dann
Bin ich noch Bergsteiger und ein Travelman
Bin ein Naturmensch und bleibe es ein Leben lang
Ich bin Sänger, ich bin Zimmermann […]
[Philipp Burger: „Sänger, Zimmermann, Landwirt, Fischer“. Auf: Ders.: Kontrollierte Anarchie. Rookies & Kings 2021.]
Frei.Wild-Sänger Philipp Burger ist ein vielbeschäftigter Mann. Neben dem ohnehin schon beträchtlichen Output seiner Band schreibt er für diverse Musiker:innen (vgl. die Übersicht hier), darunter neben Deutschrockbands wie Hämatom, Serum 114 und Goitzsche Front auch für solche, die auf den ersten Blick recht weit von Frei.Wild entfernt zu sein scheinen:
Außerdem hat Burger 2021 sein erstes Soloalbum veröffentlicht, aus dem Sänger, Zimmermann, Landwirt, Fischer stammt. Darin zählt der Sprecher, der der realen Person Philipp Burger recht nahe zu kommen scheint, auf, was er so alles tut. Für sich genommen wirkt diese Aufzählung zunächst reichlich banal und erinnert an Volker Lechtenbrinks Ich mag, das mit modifiziertem Text seinerzeit für eine Caro Landkaffee-Werbung verwendet und von Rolf Zuckowski zum Selbstliebekinderklassiker Und ganz doll mich umgedichtet wurde. Verstärkt wird die Assoziation zu Volker Lechtenbrinks Lied noch dadurch, dass das Video zu Burgers Song eine ungebrochene Werbeclipästhetik nutzt.
Sänger, Zimmermann, Landwirt, Fischer ruft jedoch über seine Aufzählungsstruktur im Refrain („Ich bin…“) noch eine weitere intertextuelle Folie auf: Meredith Brooks’ Hit Bitch aus dem Jahr 1991
Meredith Brooks
Bitch
I hate the world today
You’re so good to me, I know, but I can’t change
Tried to tell you but you look at me like maybe
I'm an angel underneath
Innocent and sweet
Yesterday I cried
You must have been relieved to see the softer side
I can understand how you’d be so confused
I don’t envy you
I’m a little bit of everything all rolled into one
I’m a bitch, I’m a lover
I’m a child, I’m a mother
I’m a sinner, I’m a saint
I do not feel ashamed
I’m your hell, I’m your dream
I’m nothing in between
You know you wouldn’t want it any other way
So take me as I am
This may mean you’ll have to be a stronger man
Rest assured that when I start to make you nervous
And I'm going to extremes
Tomorrow I will change and today won't mean a thing
I’m a bitch, I’m a lover […]
Just when you think you got me figured out
The season’s already changing
I think it’s cool, you do what you do
And don’t try to save me
I’m a bitch, I’m a lover […]
I’m a bitch, I’m a tease
I’m a goddess on my knees
When you hurt, when you suffer
I’m your angel undercover
I’ve been numb, I’m revived
Can’t say I’m not alive
You know I wouldn’t want it any other way
[Meredith Brooks: Blurring The Edges. Capitol Records 1997.]
Auch Brooks Ich zählt eine Vielzahl von Rollen auf, die es einnimmt. Doch während sich die Rollen bei Burger (abgesehen von vorstellbaren Zeitmanagementproblemen) konfliktfrei miteinander verbinden lassen, beansprucht das Ich in Bitch konträre Rollen und insistiert zudem darauf, „nothing in between“ zu sein. So stellt das Lied ein Bekenntnis zur Vielschichtigkeit, zur Vielgestaltigkeit und Widersprüchlichkeit einer Persönlichkeit dar und reflektiert, dass dies sowohl für die Person selbst als auch für deren Partner durchaus herausfordernd werden kann – dennoch wünschen sich beide nicht, dass die vielen widersprüchlichen Persönlichkeitsaspekte harmonisch in eine stabile Ich-Einheit integriert werden.
Der in Brooks’ Lied affirmierten postmodernen Freiheit, alles sein zu können, stellt Burger die libertäre Freiheit entgegen, alles tun zu können („im Rahmen der freiheitlich demokratischen Grundordnung, versteht sich“, um Franz Josef Degenhardt zu zitieren – schließlich trägt Burgers Soloalbum den Titel Kontrollierte Anarchie). Die verschiedenen Tätigkeiten des musikalischen und reisefreudigen Naturburschen stehen auch nicht im Widerspruch zu traditionellen Rollenbildern, denn die Verbindung von Handwerk, Reisen, Gemeinschaft, Trinken und Gesang ist beileibe kein neuer Topos in der Geschichte des deutschen Lieds, man denke an die zahlreichen Wandergesellen- und Fahrtenlieder. Keine der aufgezählten Tätigkeiten irritiert. Vielmehr ergeben sie zusammen das sehr konsistente Bild eines Mannes, der traditionellen Männerbeschäftigungen nachgeht.
Eine wichtige Funktion für die Stärkung des Identitätsgefühls kommt dabei der gleichgeschlechtlichen peer group zu: „Zusammen fischen gehen, ein Feierabendbier / Gemeinsam Lieder singen, mein Herz es schlägt dafür.“ Auffallend ist, gerade im Vergleich zu Brooks‘ Lied, was in der umfangreichen Aufzählung fehlt: Es wird kein Bezug zu einer Partnerin hergestellt, das Ich erfährt sich nicht in einer Liebesbeziehung, sondern im verschworenen Männerbund, nicht in der Auseinandersetzung mit dem Anderen, in der es sich auch selbst verändert, sondern in der Übereinstimmung mit Gleichen, die ihm Stabilität vermittelt.
Friedrich Fischer-Friesenhausen
Wo die Nordseewellen
Wo de Nordseewellen trecken an den Strand,
Wor de geelen Blomen blöhn in‘t gröne Land,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus.
Well'n un Wogenruschen weern min Weegenleed,
Un de hohen Dieken seh‘n min Kinnerleed,
Markten ook min Sehnsucht a sick wussen weer,
Dör de Welt to fleegen, öwer Land un Meer.
Wohl hett mi dat Lewen all min Lengen stillt,
Hett mi allens geben, wat min Hart nu füllt;
Allens is verswunnen, wat mi quäl‘ un dreev,
Heff dat Glück woll funnen, doch dat Sehnsucht bleev.
Sehnsucht na min leewet, gröne Marschenland,
Wor de Nordseewellen trecken an de Strand,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus.
Martha Müller-Grählert
Wo die Ostseewellen
Wo de Ostseewellen trecken an den Strand,
wo de gäle Ginster bleught in’ Dünensand,
wo de Möwen schriegen grell in’t Stormgebrus,
dor is mine Heimat, dor bün ick tau Hus.
Well- un Wogenruschen wiern min Weigenlied,
un de hogen Dünen seg’n min Kinnertied,
seg'n uck mine Sähnsucht un min heit Begehr,
in de Welt tau fleigen öwer Land un Meer.
Woll hett mi dat Läwen dit Verlangen stillt,
hett mi allens gäwen, wat min Hart erfüllt,
allens is verschwunden, wat mi quält un drew,
häw nu Fräden funden, doch de Sähnsucht blew.
Sähnsucht nah dat lütte, stille Inselland,
wo de Wellen trecken an den witten Strand
wo de Möwen schriegen gell in’t Stormgebrus;
denn dor is min Heimat, dor bün ickt tau Hus!
Herkunft, Vorgeschichte
Mit der Anfangszeile Wo die Ostseewellen trecken an den Strand schrieb 1907 die in Zingst aufgewachsene Heimatdichterin Martha Müller-Grählert ein Gedicht, das später zur Grundlage des Friesenliedes wurde. Zum ersten Mal veröffentlicht wurde das Gedicht 1908 unter dem Titel Mine Heimat in der Zeitschrift Meggendorfer Blätter.
Eine besondere Geschichte hat die Melodie: Ein Glasergeselle aus Flensburg brachte während seiner Wanderjahre den Ostseetext nach Zürich. Dort trat er dem Arbeitermännergesangverein bei und motivierte dessen Chorleiter, den Text zu vertonen. Der aus Thüringen stammende Simon Krannig, der sich nach Jahren der Wanderschaft als Schreinergeselle in Zürich niedergelassen hatte, komponierte als gelernter Orgelspieler 1910 nach einem Bericht seines Sohnes die Melodie in weniger als einer Stunde. Die Uraufführung des Liedes fand am Grab des inzwischen gestorbenen Glasergesellen statt.
Leicht geändert wurde das Ostseewellenlied von dem Lyriker und Verleger Friedrich Fischer-Friesenhausen zu dem Friesenlied mit der bekannten Titelzeile Wo die Nordseewellen.
Fischer-Friesenhausen ließ das Nordseewellenlied auf Postkarten drucken und sorgte auf diese Weise für dessen weite Verbreitung, so dass es bald „wie eine norddeutsche Nationalhymne“ (Theo Mang, Der LiederQuell, 2015, S. 450) empfunden wurde.
Liedbetrachtung
Wie der ursprüngliche Gedichttext Mine Heimat der Dichterin, die es in jungen Jahren aus beruflichen Gründen nach Berlin verschlagen hatte, ihre Sehnsucht nach der Ostsee beschreibt, so ist auch Wo die Nordseewellen ein Heimatlied. Der 1886 in Detmold geborene Friedrich Fischer-Friesenhaus hat das Ostseewellenlied nach seinem Wanderleben in England, Skandinavien, Holland, Belgien, Frankreich, Spanien und Amerika (s. www.lexikon-westfaelischer-autorinnen-und-autoren.de) mit 29 Jahren so wenig abgeändert, dass man durchaus von einem Plagiat sprechen könnte (vgl. Textversionen).
Es lässt sich gut nachvollziehen, wie die (blauen) Wellen mit den gelben Blumen (in manchen Versionen: der gelbe Ginster) und dem grünen Marschland einen Kontrast bilden, ebenso wie die Wellenbewegung zum ruhenden Festland. Und wenn man dann noch die Möwen schreien hört, können sich an der Waterkant Geborene wie zu Hause fühlen. Das lyrische Ich erinnert sich an seine Kindheit und meint, das Rauschen der Wellen sei wie ein Kinderlied gewesen, das die Deiche ebenso gekannt haben wie den Wunsch, durch die Welt über Land und Meer zu fliegen.
Wie stark die Sehnsucht ist, wird in der dritten Strophe ausgedrückt. Obwohl das Leben alles Verlangen erfüllt hat, alles gegeben hat, was das Herz erfüllt und zudem alles verschwunden ist, was das lyrische Ich gequält und umhergetrieben hat und es schließlich das Glück gefunden hat, bleibt die Sehnsucht nach dem Marschenland, den Nordseewellen und den schreienden Möwen. In Anlehnung an die Gedichtzeilen heißt es auf dem Grabstein der 1939 in Franzburg (Landkreis Vorpommern-Rügen) gestorbenen Dichterin Martha Müller-Grählert: „Hier ist meine Heimat, hier bün ick to Hus“ versehen.
Rezeption
Zur Verbreitung trug neben den erwähnten Postkarten bei, dass das Friesenlied ab 1922 als Partitur verlegt und publiziert wurde. Nachdem das Lied von den Nordseewellen im norddeutschen Radio häufig gespielt wurde und es auf den Fähren zu den ostfriesischen Inseln für Einheimische und Touristen zu hören war, stieg die Popularität weiter an. Auch der Deutschlandsender spielte es landesweit es gern und oft; 1934 war es im Film „Heimat im Meer“ in den Kinos zu hören.
Eines der ersten mir bekannten Liederbücher mit dem Friesenlied ist das Liederbuch Nordmarklager der Hitlerjugend, 1936. Weitere Nazi-Liederbücher folgten. Ohne nazistischen Bezug konnte 1939 der Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties, Band 1 erscheinen.
Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte das Lied zu den Evergreens, es wurde von Freddy Quinn, Lale Andersen, Lolita, Heidi Kabel, Hein Timm, Heino und vielen anderen Sänger*innen interpretiert. Bald gehörten die Nordseewellen zum Standardrepertoire jedes Shanty-Chors und vieler Männerchöre.
Von den ab 1948 bis 2015 erschienenen mir bekannten 32 Liederbüchern mit dem Friesenlied sollen hier der hohen Auflagen wegen zunächst die Taschenbücher des Heyne Verlags Der deutsche Liederschatz (1975) und Die schönsten Volkslieder (1977) und des Moewig Verlags Die schönsten Seemannslieder und Die schönsten Heimatlieder (beide 1992) erwähnt werden. Auch der Deutsche Liederschatz (Weltbild Verlag, 1985) und vor allem die Liederwolke (1986 kunterbundedition) weisen für Liederbücher zeichnen sich durch relativ hohe Auflagen aus.
Für mich erstaunlich ist, dass weder der Volksliedforscher Ernst Klusen das Lied in seine zweibändige Liedersammlung Deutsche Lieder (2. Auflage 1981, 51. bis 100. Tsd.) noch der Volkskundler und Liedersammler Heinz Rölleke in Das große Buch der Volkslieder (1993) aufgenommen haben. Dagegen ist es in Der LiederQuell (Neuauflage 2015) des Volkliedforschers Theo Mang vertreten.
Der Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, weist 31 Tonträger aus, darunter 22 Schellackplatten, 8 LPs und eine 2008 erschienene CD mit dem über Hamburg hinaus bekannten „Lautensänger“ Richard Germer.
Noch heute kann man Wo die Nordseewellen nicht nur in Norddeutschland, sondern in ganz Deutschland hören. Besonders beliebt ist das Lied in „fröhlicher Weinrunde am Rhein, an der Mosel oder am Neckar, …wo das Anstimmen durch einen Norddeutschen ausreicht, um den ‘Wellengesang‘ im Dreivierteltakt zum stimmungsvollen Schunkeln aufzugreifen“ (Mang, S. 450).
Über Deutschland hinaus ist es in Dänemark bekannt unter Der, hvor nordsøbølger ruller ind mod land; in Frankreich wirdLes Flots du Nordangestimmt und in Südtirol heißt die Übersetzung aus dem Ladinischen Wo die Wiesen sind mit Blumen übersät.
Revolverheld
Das kann uns keiner nehmen
Alte Freunde wiedertreffen
Nach all’ den Jahr’n
Wir hab’n alle viel erlebt
Und sind immer noch da
In der Kneipe an der Ecke
uns’rer ersten Bar
sieht es heute noch so aus
wie in den Neunzigern
Manche sind geblieben
und jeden Abend hier
Meine erste Liebe
wirkt viel zu fein dafür
Wir sind wirklich so verschieden
und komm’ heut von weit her
Doch uns’re Freundschaft ist geblieben
Denn uns verbindet mehr
Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben
Wir hab’n an jede Wand geschrieben
dass wir da war’n
Und die Momente sind geblieben
und sind nicht zu bezahlen
Jedes Dorf und jeden Tresen
hab’n wir zusamm’ gesehen
Und wenn ich morgen drüber rede
klingt das nach Spaß am Leben
Das kann uns keiner nehmen […]
Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht
Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen
und verändern uns nicht
Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht,
immer das Licht
Und es ändert sich nicht
Das kann uns keiner nehmen
Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben
Es ist 5 Uhr morgens und wir trinken aufs Leben
[Revolverheld: Immer in Bewegung. Columbia 2013.]
Am Anfang stand einmal mehr ein Unbehagen: Schon wieder so ein Pop-Rockgedudel, das hart an der Grenze zum Schlager entlangschrammt – allzu eingängig und sentimental, mit zu viel „ohohoh“. Freilich – Geschmackssache.
Es geht um Revolverhelds Das kann uns keiner nehmen, das 2013/2014 für 19 Wochen in den deutschen Single-Charts platziert war, in der Einstiegswoche immerhin auf Position 10 (vgl. www.offiziellecharts.de. Das Lied kam mir immer irgendwie unstimmig vor und altbacken – letzteres vielleicht, weil es mich wegen des Raummotivs der Kneipe an ein berühmtes, vielleicht das berühmteste Lied von Peter Alexander erinnert: Die kleine Kneipe; diese Kneipenidylle verdient aber eine eigene Untersuchung – darum ein andermal mehr dazu.
Um das Problem, das ich mit Das kann uns keiner nehmen hatte, besser verstehen zu können, habe ich über ein paar Dinge daran nachgesonnen – auch auf die Gefahr hin, es am Ende doch noch ein bisschen zu mögen, denn je genauer man etwas anschaut, desto schwieriger wird es ja gern mit den klaren Positionierungen.
Verdammte Vergänglichkeit
Das Lied erzählt davon, dass sich „alte Freunde“ nach Jahren „wiedertreffen“, und zwar in der Eckkneipe, in der sie einst trinkend und rauchend ihre Jugend zubrachten, wenn sie nicht gerade andere Wirtschaften (der Umgebung) aufsuchten und an deren Wänden die eigene Präsenz bestätigten („Wir hab’n an jede Wand geschrieben / dass wir da war’n“). Mit der ‚Rückkehr‘ an einen wichtigen, vielleicht den Ort ihrer Jugend reinszenieren die Freunde ihre Verbundenheit und ihr früheres Aufgehobensein in einer stabilen Gemeinschaft – ihrer Clique, die in der Kneipe ihr ‚Zuhause‘ hatte. Und es scheint, als seien alle „immer noch da“; bei dem Wiedersehen fühlt es sich sofort wieder wie früher an. Der Ort spielt dabei eine entscheidende Rolle, denn in der Kneipe ist die Zeit stehen geblieben: Darin sieht es immer „noch so aus / wie in den Neunzigern“. Dass dort „noch immer das Licht“ brennt – dies ist gleich dreimal zu hören –, bezieht sich in diesem Zusammenhang nicht nur darauf, dass die Nacht beim Cliquentreffen lang wird, sondern hat auch eine weiterreichende symbolische Bedeutung: In der Kneipe ist die schöne Jugendzeit voller Freundschaft und gemeinsamer Erlebnisse konserviert. Es heißt „ […] brennt noch immer das Licht, / immer das Licht / Und es ändert sich nicht“ (Hervorh. DD-R). Rein grammatisch bezieht sich das Pronomen „es“ auf das Licht. Das ist also beständig – genauso wie die Erinnerungen an die Jugendzeit, in die die Freunde gewissermaßen ‚zurückreisen‘ können, wenn sie sich an diesen Ort der Bewahrung begeben.
Auffälligerweise wird die Jugend hier nicht als Phase des Aufbruchs, unruhiger Erwartungen und tiefgreifender Veränderungen beschrieben, vielmehr gründet ihre Attraktivität gerade in der Nichtveränderung und Stabilität. In der Kneipe kann man sich in diesen Zustand wieder hinein fallen lassen und den einstigen „Spaß am Leben“ ein Stück weit und wenigstens für eine Nacht wieder- und zurückholen: „Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“.
In der Gegenwart leben die Freunde weit verstreut und haben sich auch zu unterschiedlichen Persönlichkeiten entwickelt. Doch ihre Freundschaft lebt fort – weil einige am Ort geblieben sind, alle die Erinnerung an ‚unbezahlbare Momente‘ teilen und es ihre Kneipe im einstigen Ambiente noch gibt.
Jeweils drei verschiedene Formulierungen mit „noch“ („immer noch da“, „sieht […] noch so aus“, „brennt noch immer“) und „geblieben“ („Manche“, „Freundschaft“, „Momente“) weist dieses Lied vom Überdauern auf. Dabei dreht es sich allerdings nicht nur um die Beständigkeit der Freundschaft. Es geht um weitaus mehr: Der insistierende Satz „Das kann uns keiner nehmen“ lässt auf ein starkes Gefühl von Verlust schließen. Die Freunde „trinken aufs Leben [Hervorh. DD-R]“; mit Blick auf die Zeile „Und sind immer noch da“ wird aus diesem mehrfach wiederholten Trinkspruch auch eine Bekräftigung der Tatsache, dass alle aus der Freundesrunde noch leben. Die Clique existiert personell noch und kann sich immer mal wieder zumindest für kurze Zeit zusammenfinden. Die Lebensphase allerdings, die die Freunde tatsächlich miteinander verbrachten, ist vorbei und gehört – abgesehen von kurzzeitigen Reinszenierungen wie dem besungenen Wiedersehen – der Sphäre der Erinnerungen an. Diese Erinnerungen und die Möglichkeit, sie gelegentlich miteinander zu teilen, sind alles, was den Freunden von ihrem einstigen Leben geblieben ist. Dass diese Lebensphase vorüber und das Leben überhaupt vergänglich ist, lässt sich nicht ändern. Darin liegt wohl der pathetische Fluchtpunkt des Liedes: Es betrauert die Veränderungen, die das Leben mit sich bringt und die meist mit Verlusten und dem Vergehen korreliert sind, was wiederum auf die Vergänglichkeit überhaupt und unser aller Sterblichkeit verweist. Auf die Ahnung des – zugespitzt – memento mori reagieren die Freunde, indem sie eine Nacht durchsaufen und -rauchen – so wie früher – und die Veränderung mitsamt der vermaledeiten Vergänglichkeit negieren („Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“).
Das Thema der Endlichkeit des Lebens wird im Video zu Das kann uns keiner nehmen noch deutlicher. Ungeachtet der zeitlichen Signatur „wie in den Neunzigern“ aus dem Text zeigt es ein Treffen wesentlich älterer Leute, deren Jugend wohl eher in die 1950er Jahre gefallen sein dürfte. Vergangenheit als solche gewinnt hier aufgrund der weitaus größeren zeitlichen Distanz zu den Jugendjahren stärkere Kontur, und die menschliche Sterblichkeit lässt sich angesichts des Alters der Protagonisten noch eher assoziieren. Es mag dann irritieren, dass das Lied aber von einigermaßen jungen Menschen geschrieben und gesungen wurde und vornehmlich wohl von Ende der 1970er, Anfang der 1980er oder noch später Geborenen rezipiert werden soll und wird (exemplarisch dafür das in einem Mitschnitt des Unplugged-Konzerts zu sehende Publikum). Die 1990er Jahre liegen ja eigentlich nicht allzu weit zurück, sind aber dennoch unwiederbringlich vergangen und wirken für das Text-Ich recht fern („Nach all’ den Jahr’n“). Der erbarmungslosen Zeitlichkeit können nur die Erinnerungen und das noch mögliche Wiedersehen entgegengehalten werden.
Hoch die Tassen, Jungs! vs. Erste Liebe
Die „erste Liebe“ des Sprecher-Ichs passt nicht so richtig in die Szenerie. Sowieso „wirkt [sie] viel zu fein dafür“, und außerdem ist es vornehmlich ein Männerding, bis zum Morgengrauen Schnaps zu trinken und „Kippen“ zu rauchen. Sich nach Jahren wiederzusehen und eine Nacht lang die Vergangenheit wieder aufleben zu lassen, hätte auch eine romantische Geschichte abgeben können. Und tatsächlich wurde für das Video diese Variante in Abweichung vom Kumpelpathos des Liedtextes gewählt: Ein älterer Mann wirft in der Abenddämmerung – wie wahrscheinlich einst als junger Verliebter – kleine Steine gegen eine Fensterscheibe, woraufhin eine etwa gleichaltrige Frau an das Fenster tritt, den Mann erkennt und sich aus dem Haus stiehlt. Die beiden fahren zum Tanzen. Die Veranstaltung mutet wie ein 60-jähriges Abschlussballtreffen an. In die Szenen im Tanzsaal werden Erinnerungssequenzen aus der Jugend eingeblendet, in denen die Figuren allerdings wie in der Gegenwart aussehen, weil sie von denselben betagten Darstellern gespielt werden. Dass es sich um unterschiedliche Zeitebenen handelt, lassen die verschiedenen Kleidungsstücke erkennen; so trägt beispielsweise der Mann in den Rückblenden ein dunkelblaues Jeanshemd (im Unterschied zu dem weißen Hemd unter kurzer beigefarbener Jacke beim Tanzen) und die Frau einen rosafarbenen Pullover (und nicht die feine cremefarbene Strickjacke). Die Erlebnisse und Unternehmungen, bei denen das frühere Liebespaar zu sehen ist, wirken teilweise kulturgeschichtlich recht unspezifisch und würden etwa auch zu den 1950er Jahren passen (u. a. der Stoppschildklau, der Klingelstreich, die Wasserbombenattacke im Treppenhaus), gehören teilweise aber eher in das Umfeld der 1990er Jahre (Skateboarden, Sprayen, Spieleabend mit einem befreundeten Paar), wodurch die generationelle Zugehörigkeit sowohl der Figuren aus dem Lied als auch der Band Revolverheld und eines Großteils ihrer Rezipienten in der gediegen-romantischen Geschichte des Video aufscheint.
Das Vergänglichkeitspathos wird in den Filmbildern mit der Wiederbegegnung mit der ersten Liebe verknüpft, die etwas Erhebendes, Anrührendes und zugleich etwas das Pathos abfedernd Heiteres hat. Die alten Leute tanzen freudig und wirken im Herzen jung. Es gäbe dagegen wahrscheinlich ein ziemlich tristes Bild ab, wie die Freunde aus dem Liedtext in der Kneipe sitzen und bis früh am Morgen Schnaps kippend und qualmend der Veränderung und der Vergänglichkeit zu trotzen versuchen. Sie wirkten ganz schön alt und ließen bestenfalls noch an eine Midlife-Crisis denken.
Durchgangsphasen und -räume
Berücksichtigt man u. a. den Hinweis auf die ‚Neunziger‘ in Kombination mit der Entstehungszeit des Liedes und das Alter der Bandmitglieder, kann man sich die Figuren gut als Menschen vorstellen, die sich der Lebensmitte nähern. In dieser Lebensphase ziehen viele eine Zwischenbilanz ihres Lebens, schauen zurück und sind möglicherweise nicht zufrieden mit dem privat oder beruflich Erreichten, fragen sich, wie es weiter gehen soll, welche Optionen sie noch haben, ob sie vielleicht sogar noch einmal neu starten wollen usw. Zu einer solchen transitorischen Phase passt die aber Kneipe durchaus. In literarischen Texten begegnet sie beispielsweise häufig als Raum, den Menschen aufsuchen, um sich „allzu engen gesellschaftskonformen und pflichtbeladenen Mechanismen entziehen“ zu können, „Sicherheit, Geborgenheit, Halt und Schutz“ zu finden und dem Gefühl von „Orientierungslosigkeit, Verlorenheit und Entfremdung“ zu entfliehen (Vanessa Geuen: Kneipen, Bars und Clubs. Postmoderne Heimat- und Identitätskonstruktionen in der Literatur. Berlin 2016, S. 15). Eine Kneipe nun, in der man sich außerdem bereits in der Jugend, die ebenfalls eine Übergangsphase der Unentschiedenheit und mit vielen Möglichkeiten für danach darstellt, gern aufgehalten hat, leuchtet, so gesehen, als Sehnsuchtsort ein. Allerdings können die Stabilität in der Unentschiedenheit und die Heimat- und Identitätskonstrukte (vgl. Geuen 2016, S. 271), die die Kneipe und die einstige Clique vielleicht bieten, nicht von Dauer sein. Unveränderlichkeit gibt es nur für die kurze Zeit an dieser Durchgangsstation, an der man immer mal durchatmen und die Zeit immer mal wieder momenthaft zurückdrehen und anhalten kann – bis das Licht ausgeht.
Stiller Has
Walliselle
Mir sy Schwyzer
Mir sy Walser
Mir sy Gänfer, Bärner, Fricker
Schaanfigger
Mir sy Niederbipper, Oberdeppe
Mir sy Usterner, mir sy Fruster
Mir sy Schwarzeburger, Rotheburger, Wysseburger
Mir sy Luganese
Mir sy Zürcher, Briger
Mir sy Zigertiger
Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister
Mir sy Bieler, Oberwiler, Lengwiler, Dagmerseller, Kanderstäger, Solothurner, Badener,
Nidwaldner u Urner
Mir sy Fribourger u mir sy Appizäller
Aber irgendwo töif, töif dinn i üs sy mer alli Walliseller
[Wir sind Schwyzer
Wir sind Walser
etc.
Aber irgendwo tief, tief in uns drin sind wir alle Walliseller]
Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle
Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle
[Wallisellen, Wallisellen,
Was soll ich nur in Wallisellen
etc.]
Hesch du en Ahnig, Balts, wo mir hei härewelle
Emel nid nach Walliselle
O nid nach Aarou
Ou ou ou, Aarou
Aarou ar Aare - dürefahre!
Aarou het zwöi Outobahnzuebringer, Aarou-Ost und Aarou-West
U beidi göh uf Walliselle, beidi göh uf Walliselle
[Hast du ne Ahnung, Balts, wo wir nochmal hinwollten
Jedenfalls nicht nach Wallisellen
Auch nicht nach Aarau
Ou ou ou, Aarau
Aarau an der Aare – durchfahren!
Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West
Und beide führen nach Wallisellen, beide führen nach Wallisellen]
Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle
Oder in Olte
Uuh... Olte
Früecher hets öppis golte, Olte
Hüt wott niemer meh holte in Olte, alli fahre uf Walliselle
Uf Walliselle, uf Walliselle
Uf Walliselle
[Oder in Olten
Uuh… Olten
Früher hat’s noch was gegolten, Olten
Heute will niemand mehr halten in Olten, alle fahren nach Wallisellen
etc.]
Oder Spreitebach
Hunzenschwil - friss nid so viel!
Schön singen in Oensingen
Kolike in Köllike
U Zofinge isch so schwierig z finde
E Chue muhet in Muhen
Aber d Tankstell isch zue
U när düre bi rot durch Dürrenroth
Wohäre wettsch? Nach Gletsch
Muesch zrugg gäge Brugg
U nid Richtig Walliselle
[Oder Spreitenbach
Hunzenschwil – friss nicht so viel!
Schön singen in Oensingen
Koliken in Kölliken
Und Zofingen ist so schwierig zu finden
Eine Kuh muht in Muhen
Aber die Tankstelle ist zu
Und nachher durch bei Rot in Dürrenroth
Wohin willst du? Nach Gletsch
Dann musst du zurück gen Brugg
und nicht Richtung Wallisellen]
O nid nach Luzärn
Uh Luzärn
S brönnt gärn z Luzärn, s brönnt gärn z Luzärn
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle
Walliselle, Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle
U nid uf Walliselle
[Auch nicht nach Luzern
Uh Luzern
Es brennt gern [öfter mal] in Luzern, es brennt gern in Luzern
Zurück nach Wallisellen
etc.
Wir hätten doch ins Wallis sollen
und nicht nach Wallisellen]
Schaffhuse - fahr use
Uuuh
Z Schaffhuse, z Schaffhuse, da isch sie mer druus
Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues
Abzelle, Bölle schelle
Der Moudi geit uf Walliselle
Chunnt är ume hei, het är chrummi Bei
Piff, paff, puff u du bisch duss
In Walliselle, in Walliselle, in Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle u nid uf Walliselle
Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Walliselleeeee
[Schaffhausen – fahr raus
In Schaffhausen ist sie mir draus
Aber mach dir nichts draus, das ist so im Blues
Abzählen, Zwiebeln schälen,
Der Kater geht nach Wallisellen
Kommt er wieder heim, hat er krumme Beine
Piff, paff, puff und du bist raus
In Wallisellen
etc.]
Anmerkung:Ein Lied, das Stiller Has seit September 1998 spielen. Angeblich soll es
auf Merle Haggard's "Baton Rouge" basieren (allerdings konnte ich im ganzen Internet
keinen Hinweis auf ein solchen Titel finden). Später korrigierte sich Endo: in Amerika
würde das Lied "Beton Rouge" heissen - deutsch übersetzt: Rothrist. Als Tourband
reisen Stiller Has durch die ganze Schweiz, schon fahren sie auf der N1 in alle
Himmelsrichtungen gleichzeitig los, aber am Schluss finden sie sich immer in
Wallisellen (bei Zürich). Er wisse nicht, was er in Walliselle het welle, meint der
Sänger. Mer hei doch is Wallis welle, mängisch chöme mer bis Olte, das het früehner ou
öppis golte, aber denn simer wieder z Walliselle und wüsse nid was mer z Walliselle
sölle, denn fahre mer as Konzärt uf Luzärn, aber dert brönnts so gärn, und s het
Schnee, und ou nach Gletsch glitsch, über Schanfigg im Graubünde säge mer jetz nüt,
gäll Balts. Aber denn simer wieder z Walliselle, ou, dört hets nur Bordelle, was sölle
mir denn z Walliselle, au z Brugg chöme mer verbii, Brugg a der Aare, und z Aarau...
Ou, jetzt simer verbii a Walliselle, derbii hätte mer doch dört use sölle! Die
Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute -
einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler. Interessanterweise
zitiert Endo ausserdem den Titel des alten Alpinisten-Lieds Friss nid so viel (1985).
So oder so ist das Lied natürlich ausbaufähig, also seien hiermit auch die
Schöftländer gegrüsst! Sofort nach Veröffentlichung der CD wurde Wallisellen zum
"Herz der Finsternis" erklärt. Trotzdem spendierte die Kulturkommission der Gemeinde
Wallisellen den Apèro fürs Eröffnungskonzert der "Walliselle"-Tour 2000. Endo verlegte
das Herz der Finsternis sogleich nach Unterseen und Finsterhenne. Doch schliesslich
meinte er: "Das absolute Niemandsland ist nicht in Aarau und nicht in Wallisellen. Es
liegt zwischen Vorarlberg und Wien. Erst dort merkt man, was wir an der Schweiz haben."
[Sonntags-Zeitung 03.12.2000]
Endo Anaconda: Wir waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf
der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel
das Schild auf: "Wallisellen". Da fragte ich: "Balts, hesch du än Aanig, wo mer
hätte häre sölle?" Und Balts: "Ämou nid uf Wallisellen". Und ich: "Bhauts, Balts,
bhauts". (Sonntags-Zeitung 03.12.2000)
[Stiller Has: Walliselle. Sound Service 2000. Text und Anmerkungen nach der
Homepage der Band, Übersetzungen vom Verfasser.]
Provinz und Schweiz, Schweiz und Provinz – nicht erst seit Paul Nizons Diskurs in der Enge (1970) oder Dürrenmatts Definition der Schweiz als dörfischem Gefängnis, in dem alle „Gefangenen Wärter sind und sich selber bewachen“ (Dürrenmatt 1998, 180), sind literarische Selbstbeschreibungen der Schweiz oft eher problematisch als idyllisch und arbeiten sich an einer immer auch geistig und innerlich verstandenen Kleinheit und Beengtheit ab. Die im Jahr 1989 formierte Berner Blues-Rock-Band Stiller Has bildet da mit dem Mundartstück Walliselle des gleichnamigen Albums (2000) keine Ausnahme: Wallisellen, ein anonymer Vorort Zürichs, wird zum Anlass, ein Heimatgefühl zu formulieren, dass ebenso unhintergehbar wie trostlos ist.
Die Band Stiller Has verwehrt sich aufgrund der beinahe durchgängigen Verwendung der berndeutschen Mundart zwar weitgehend einer internationalen Wirkung, ist in der Schweiz aber sehr bekannt. Schweizer Mundartdichtung bringt es mit sich, über die Grenzen hinaus kaum verstanden zu werden, bietet im Vergleich zur Standardsprache aber eine Anzahl neuer poetischer Optionen, um die es im Folgenden geht. (Ich werde wegen der gebotenen Kürze den Liedtext, wo für das Verständnis notwendig, in eigener Übersetzung auf hochdeutsch zitieren.) Endo Anaconda, das Pseudonym des Sängers und Texters von Stiller Has, gehört inzwischen zu einem der meistbeachteten Produzenten bezüglich der Auslotung von mundartlichen Wortspielereien. Ein besonders schlagendes Beispiel ist Walliselle: In einer zunächst höchst einfachen, assoziativ wirkenden Aneinanderreihung schweizerischer Ortsnamen schildert der Text ein graues Bild der Schweiz und ihrer Einwohner, dessen Reiz auf den ersten Blick vor allem in einer Reihe von Binnenreimen, Paronomasien, Amphibolien und weiterer Wortspiele besteht (vgl. dazu ausführlich Sánchez 2007) – ein Bekannter von mir bezeichnete den Text zwar positiv, aber trotzdem verharmlosend als die ‚bloß am konsequentesten weitergesponnene Bieridee der Schweizer Lyrik‘.
Herz der Trostlosigkeit
Setzt man die oberflächlich nur verspielt wirkende Sprache allerdings mit den in ihr präsentierten Inhalten ins Verhältnis, wird die Sache schnell ergiebiger: Das hier präsentierte Bild der Schweiz ist dasjenige eines provinziellen, trostlosen Niemandslandes, welches aber in Kontrast dazu durch ebendiese Charakteristiken als durchaus ironisiert patriotisch verstehbare Einheit verbunden scheint: Mit „Mir sy Schwyzer“ setzt der Text ein, was sowohl ‚Wir sind Schweizer‘ wie auch auf den Kanton Schwyz bezogen ‚Wir sind Schwyzer‘ bedeuten kann, und vertieft diese Selbstzuordnung zu vielen schweizerischen Orten durch die gut ein Dutzend Mal wiederholte „Mir sy“-Anapher. Zu dem Niemandsland gehören in der Ortsnamenaufzählung eigentliche Städte (Genf, Basel, Zürich) ebenso wie kleinere Orte mit wenigen Hundert oder Tausend Einwohnern (Dagmersellen, Oberwil, Dürrenroth), denen man die Provinzialität, darauf verlässt sich jedenfalls der Text, schon am Namen anhört – ein Unterschied wird nicht gemacht, die Hierarchien sind flach: Zürich hat im Text den gleichen Status wie Gletsch oder Muhen, auch das Asyndeton „Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister“ verbindet Orte, zwischen denen wirklich kaum lebensweltliche Gemeinsamkeiten zu finden sind. Zusätzlich schleichen sich eine Reihe von Ort-Wortspielen ein, die keine existierenden Orte bezeichnen und im Band-eigenen Webseiten-Kommentar auch vollständig ausgewiesen werden: „Die Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute – einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler“ (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016). Diese Kommentare auf der Webseite stellen meist eine Mischung aus Weiterdichtung der Texte, zufälligen Fakten und halb-mythisierten Entstehungsgeschichten dar und weisen auch auf textgenetische Unterschiede zwischen Booklet und Aufnahme hin – „Textanalysten vor!“ (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016), wie der Kommentar zu einem anderen Song auf Walliselle („Bläue Mäntig“) ironisierend fordert. Bei Lengwil ist anzumerken, dass es einen solchen Ort (im Gegensatz zu den drei anderen) zwar gibt, aber ‚Lengwiler‘ mundartlich eben sehr nahe bei den ‚Längwilern‘, also Langweilern, liegen. Und während Oberdeppen als Paronomasie zum existierenden Niederbipp, und damit zum Herkunftsort eines der wichtigeren schweizerischen Schriftsteller, Gerhard Meier, ins (abgrenzende?) Verhältnis gesetzt wird, bezeichnen Frust und Langeweile eher die Kernbereiche der emotionalen Landkarte der dargestellten Schweiz. „Zigertiger“ bezieht sich auf den (Schab-)Ziger genannten Käse. Dabei handelt es sich nicht um irgendeinen Schweizer Käse – offensichtlichere Optionen wären ja der Emmentaler oder Gruyère gewesen –, sondern immerhin um das nachweislich älteste Markenprodukt der Schweiz, also einem Stück Nationalgeschichte. Dieses wird hier in ironischer Überhöhung nicht mit Kühen, sondern exotischen Tigern in Verbindung gebracht: ‚Wir Schweizer sind verbuchtermaßen die Dschungelkönige des Magermilchkäses‘, besagt das neologistische Binnenreimwort „Zigertiger“.
Poetisiertes Ortsnamenverzeichnis
Festzustellen bleibt: Eine tatsächliche Homogenität der aufgezählten Namen hinsichtlich Bevölkerungsgröße, Lage, wirtschaftlicher Relevanz und Kulturnähe oder -ferne etc. gibt es nicht, die Aufnahmekriterien in die Liste sind andere. In den eigentlichen Strophen werden zum Beispiel besondere Tiefpunkte hervorgehoben: Da ist zunächst das titelgebende Wallisellen, in der allgemeinen schweizerischen Wahrnehmung ein gesichtsloser Vorort Zürichs, der zwar durch eine Autobahn von diesem getrennt ist, aber immerhin das größte Einkaufszentrum der Schweiz besitzt: Ein klassischer Durchgangsort, dessen Namen man auf Autobahnschildern beim Verlassen von oder Einfahren nach Zürich begegnet, an dem man sich aber – außer zum Masseneinkauf – nicht aufhält. Dies bezeugt auch die Entstehungs-Anekdote, die auf der Webseite unter dem Songtext erscheint:
Wir [das sind die Bandmitglieder Endo Anaconda und Balts Nill, T.L.] waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel das Schild auf: „Wallisellen“. Da fragte ich: „Balts, hesch du än Aanig, wo mer hätte häre sölle?“ [Balts, hast du eine Ahnung, wo wir nochmal hin sollten?“] Und Balts: „Ämou nid uf Wallisellen“. [Jedenfalls nicht nach Wallisellen.] Und ich: „Bhauts, Balts, bhauts“ [Behalt’s, Balts, behalt’s]. (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016, Übersetzungen von T.L.).
Neben Wallisellen sind Aarau, Olten, Luzern und Schaffhausen von der Menge der Namen dadurch abgehoben, dass sie mehr als nur einen Reim („Schön Singen in Oensingen“) bzw. mehr als ein Wortspiel („Koliken in Kölliken“) erhalten und über mehrere Verse hinweg charakterisiert werden.
„Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West / Und beide führen nach Wallisellen“ – die erste Kleinstadt, die so in einer eigenen Strophe besungen wird, ist Aarau, welche im Mittelland genannten, verhältnismäßig flachen Teil der Schweiz zwischen den größeren Städten Basel (das wäre Richtung „Aarau-West“) und Zürich (Richtung „Aarau-Ost“) liegt. Die karikierende Reduktion der Stadt auf zwei Autobahnzubringer, die beide von ihr weg führen und auch noch dasselbe Ziel haben sollen, bringt in absurder Weise die Wahrnehmung von Aarau als Ort auf den Punkt, der im Nichts liegt und ins Nichts führt.
Ähnliches widerfährt Olten: „Früher hat’s noch was gegolten, Olten / Heute will niemand mehr halten in Olten“ – die hier anzitierte vergangene Größe der Kleinstadt Olten, in der man nicht mehr (zwischen)halten möchte, bezieht sich darauf, dass sie der älteste und wichtigste Knotenpunkt des Nordwestschweizer Zugnetzes ist und als solcher Städte wie Basel und Bern mit Zürich und Luzern (und in extenso mit Lausanne und Genf) verbindet. Nach Aarau und seinen Autobahnzubringern („dürefahre!“) wird Olten ebenfalls als Durchfahrtsort charakterisiert, der darüber hinaus nichts zu bieten habe, was eine tatsächliche Oltener Werbekampagne mit Slogans wie „Fast so sportlich wie Basel. Nur viel zentraler“ oder „Fast so schön wie Bern. Nur viel schneller“ (Olten Online, Zugriff 6.12.2016) eher zementiert als dementiert.
Über die Touristenhochburg Luzern wird per gehäuftem Binnenreim vermittelt, dass es dort „gern“ (also ‚öfter mal‘) brenne. Gemeint ist der vermutlich durch eine weggeworfene Zigarette verursachte Brand der mittelalterlichen Kapellbrücke, dem bedeutendsten Wahrzeichen der Stadt, bei dem ein Großteil des Bilderzyklus’ der Brücke vernichtet wurde. Bei dem nonchalant präsentierten Unfall handelt es sich durchaus um ein traumatisches Erlebnis der Stadt, wie die Initiative von 2014 indirekt zeigt, die vorschlug, statt der verbrannten Originalbilder doch Kopien für die Touristen anzubringen: Sie wurde abgelehnt.
Zu guter Letzt wird Schaffhausen dadurch beschrieben, dass dem artikulierten Ich dort wahrscheinlich eine Liebschaft „druus“, also ‚draus‘ bzw. ‚hinaus‘, sei: „z Schaffhuse, da isch sie mer druus / Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues“. Die Formulierung bedeutet im Dialekt eigentlich idiomatisch: ‚Sie ist fremdgegangen‘, lässt sich im Einklang mit den anderen Wortspielen des Textes aber amphibolisch, in diesem Fall auch in ihrer buchstäblichen Bedeutung, verstehen: ‚Sie ist mir draus‘. Woraus? Da Schaffhausen die einzige größere rechtsrheinische Stadt der Schweiz ist, liegt nahe, dass hier buchstäblich gemeint ist: raus aus der Schweiz, dem Land, aus dem die Liebe flüchtet, sobald sich die Gelegenheit bietet.
Die abschließende Strophe besteht aus der überraschenderweise fast wörtlichen Wiedergabe eines schweizerischen Kinderabzählverses. In diesem bekannten Vers – „Abzelle, Bölle schelle“ (Abzählen, Zwiebeln zählen) bis „piff, paff, puff u du bisch duss“ – wird nur ein Wort verändert: „Der Moudi geit auf Walliselle“ – statt einer „Chatz“ wie im Original geht der „Moudi“ nach Wallisellen (das ist das berndeutsche Wort für Kater und der albumtitelgebende Name eines anderen Stiller Has-Songs – nur eines von diversen Selbstzitaten im Song, vgl. Sánchez 2007, 77–79). Schon im schweizerischen Volksmund geht man also aus keinem anderen Grund nach „Walliselle“, als dem, dass es sich auf „Bölle schelle“ reimt. Der Vers selbst ist schweizweit geläufig, was sich etwa daran zeigt, dass er mit der Berner Mundart, in welcher „Walliselle“ gesungen wird, nichts zu tun hat: „Bölle schelle“, Zwiebeln schälen, hieße auf korrekt bernisch „Zibele schinte“. Seine Verbreitung verdankt der Abzählvers natürlich seiner Poetizität – die unrein reimende Paronomasie „Bölle schelle“ mit dem Reim „Walliselle“ eignet sich für Pausenhöfe ausgezeichnet. Der Text macht sich hier ein völlig geläufiges Stück Volksmund zu eigen, ohne dass es auffiele, und wertet dieses für seine Zwecke um: Wallisellen ist zu diesem Zeitpunkt des Liedtextes ein trostloser Nirgendort geworden, dem das Sprecher-Wir nicht entkommt.
Die zahlreichen Binnenreime, Paronomasien und weiteren Wortspiele zeigen vor allem, dass die geo- und demographisch zufällig wirkende Aufreihung von der poetischen Verwertbarkeit der Namen, von ihrem Sprachmaterial, bestimmt wird. Darüber hinaus haben die Ortsnamen eigentlich nur gemeinsam, dass sie auf Autobahnschildern auftauchen, wenn man die Schweiz – zum Beispiel auf einer Bandtour – durchfährt, also ständig sichtbar sind, aber anonym bleiben (darauf weist auch das Albumcover von Walliselle hin, wo nicht etwa eine Abbildung des Städtchens, sondern an den Stil von Autobahnschildern erinnernde Autos zu sehen sind).
Heimatgefängnis Schweiz
Trotzdem lassen sich, wie gezeigt, besonders die in den Strophen aufgerufenen und näher ausgeführten Orte an die Schweizer Wirklichkeit zurückbinden: Die Schweiz als Land, in dem die größte Attraktion eines Ortes die Autobahnzubringer sind (Aarau), in dem die zur Nationalidentität gehörenden öffentlichen Verkehrsmittel nur noch an vergangene Größe erinnern (Olten), in dem Kulturgüter nonchalant („gärn“) niederbrennen (der Brand der Luzerner Kapellbrücke), und in dem rechtsrheinische Ortschaften wie Schaffhausen zur Fluchtgelegenheit einer Liebschaft über die Grenze werden. Als Herz dieser Trostlosigkeit, sozusagen als Schweizer Seele, fungiert „Walliselle“ mit seinem Masseneinkaufszentrum. Das ist nicht unbedingt die Bergsee-Idylle der Postkarten, die die Außenwahrnehmung der Schweiz oft prägt. Dass der Song Walliselle inzwischen als Zitatschatz der Schweizer Kulturszene fungiert, sagt vielleicht einiges über die Selbstwahrnehmung bestimter Gruppen des Landes aus. Und wenn man diese in den Strophen genannten Ortschaften der Reihe nach abfahren würde (also: Wallisellen – Aarau – Olten – Luzern – Schaffhausen – Wallisellen), dann beschriebe man eine faktische Kreisroute, die bei der deutschen Grenze endet (Schaffhausen), und wo man im Gegensatz zur Geliebten nicht aus der Schweiz ausbricht, sondern per Liedtext schon wieder zurück nach Wallisellen gerät (welches man auf dem Weg Luzern–Schaffhausen ohnehin schon wieder gekreuzt hatte): „Piff, paff, puff, u du bisch duss / in Walliselle“. Die oft nah am Nonsens scheinende, zufällig wirkende Ort-Wortspielerei vollzieht so auf inhaltlicher und formaler Ebene die innere Kreisbewegung des verkorksten Heimatgefängnisses ‚Schweiz‘ nach, während dieses gleichzeitig in resignierter patriotischer Manier auch bestätigt wird. Für die Schweiz von Stiller Has gilt: Alle Wege führen zwar nach Wallisellen, aber Wallisellen ist eben auch überall, da es immer schon „töif, töif“ in einem drin ist.
Tobias Lambrecht, Fribourg/CH
Literaturverzeichnis:
Dürrenmatt, Friedrich: Versuche; Kants Hoffnung. Essays und Reden. Werke in siebenunddreissig Bänden. Band 36. Zürich 1998.
Sánchez, Yvette: Vom Wallis bis Wallisellen. Schweizerdeutscher Mundartpop am Beispiel Stiller Has. In: Die Schweiz ist Klang. Hg. v. Ottmar Ette, Joseph Jurt u. Yvette Sánchez. Basel 2007.
Rammstein
Amerika
We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
We're all living in Amerika 5
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
Wenn getanzt wird, will ich führen
Auch wenn ihr euch alleine dreht 10
Lasst euch ein wenig kontrollieren
Ich zeige euch, wie es richtig geht
Wir bilden einen lieben Reigen
Die Freiheit spielt auf allen Geigen
Musik kommt aus dem Weißen Haus 15
Und vor Paris steht Mickey Mouse
We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika 20
Ich kenne Schritte, die sehr nützen
Und werde euch vor Fehltritt schützen
Und wer nicht tanzen will am Schluss
Weiß noch nicht, dass er tanzen muss
Wir bilden einen lieben Reigen 25
Ich werde euch die Richtung zeigen
Nach Afrika kommt Santa Claus
Und vor Paris steht Mickey Mouse
We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar 30
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
We're all living in Amerika
Coca Cola, Wonderbra
We're all living in Amerika 35
Amerika, Amerika
This is not a love song
This is not a love song
I don't sing my mother tongue
No, this is not a love song 40
We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
We're all living in Amerika 45
Coca Cola, sometimes war
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
[Rammstein: Reise Reise. BMG 2004. Die Schreibung folgt dem Booklet.
Korrekturen bei Interpunktion und Rechtschreibung vom Autor.]
Durch das unerwartete Ergebnis der diesjährigen Präsidentschaftswahl stellt sich, neben der Frage nach möglichen Veränderungen im Leben der Bürger, auch die Frage nach der Rolle, welche die Vereinigten Staaten von Amerika künftig einnehmen werden. Basierend auf ihrer bisherigen Historie wird den USA oft vorgeworfen, sich nicht nur als Weltpolizei und militärischer Protektor der freien Welt aufzuspielen, sondern auch, dass sie – wie kein anderes Land nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und begünstigt durch die Globalisierung – die eigene Kultur so weit und aggressiv in andere Länder der Welt verteilt und verbreiteten: Von Filmproduktionen über Musik-, TV-, Ess-, Kleidungs- und Freizeitkultur – kurzum die gesamte Populärkultur der USA wird überall auf der Welt geteilt. In diesem Kontext werfen Kritiker dem Land vor, einen globalen Kultur- und Konsumimperialismus zu betreiben, den John Tomlinson als den Gebrauch politischer und wirtschaftlicher Macht, um die Werte und Sitten einer fremden Kultur auf Kosten der einheimischen Kultur zu vergrößern und auszubauen definiert („The use of political and economic power to exalt and spread the values and habits of a foreign culture at the expense of a native culture.“ John Tomlinson: Cultural Imperialism. A critical introduction. London: Pinter 1991. S. 3.). Auch Künstler anderer Länder thematisieren häufig den US-amerikanischen Kulturimperialismus in ihrem Werk unter dem Aspekt des möglichen Verlustes der eigenen Kultur. Diesen Ansatz verfolgen auch Rammstein, eine der im Ausland und besonders in den USA erfolgreichsten deutschsprachigen Bands, in ihrem Lied Amerika. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, wie die Kritik der Band durch den Text, die Instrumentierung und besonders das Musikvideo artikuliert wird und welche Einstellung gegenüber dem Kulturimperialismus der USA aus deutscher und internationaler Perspektive erzeugt wird.
Das Lied beginnt mit dem quasi englischsprachigen Chorus; quasi deshalb, da die lobende Zeile „Amerika ist wunderbar“ (V. 2) zwar auf Deutsch gesungen ist, die Botschaft jedoch auch von anglophonen Hörern verstanden wird. Aufgrund des Textes, der aus der Perspektive aller Bürger der Welt gesungen ist, scheint der Chorus auf den ersten Blick den Auftakt eines Lobliedes auf die USA darzustellen, wodurch der Hörer den Vereinigten Staaten gegenüber positiv eingestellt werden soll. Der Vers „We’re all living in Amerika“ (V. 1,3) bestärkt diesen Eindruck scheinbar und artikuliert den Umstand, dass sich alle Menschen am omnipräsenten ‚American way of life‘ orientieren, ihm folgen und an ihm partizipieren können, wobei hier oberflächlich betrachtet noch keine negativen oder kritischen Andeutungen auszumachen sind. Die optimistische Grundstimmung, welche das Lied zu Beginn erzeugt, wird durch die musikalische Begleitung komplettiert. Weite Synthesizer-Flächensounds flankieren den stark gedämpften Gesang Till Lindemanns, der nur schwer vernehmbar ist, bis die instrumentale Untermalung einsetzt, für die Rammstein bekannt ist: Christoph Schneiders treibendes Schlagzeugspiel und die stark verzerrten Gitarrenriffs Richard Kruspes und Paul Landers’ erzeugen das typisch-‚rammsteinsche‘ Klanggerüst. Hinzu kommt Lindemanns überaffektiert wirkender Gesang, der sich primär im bekannten gerollten ‚R‘ manifestiert, womit im Kontext dieses Liedes – durch die bewusste Überbetonung – der feierlich-pathetische Ton des Refrains noch weiter verstärkt wird. Aufgrund der Tatsache, dass die Tonhöhe des Gesangs höher ist, als in den meisten anderen Liedern der Band, erzeugt der Song eine weniger düstere und brachiale Wirkung, als sie meist mit der Band assoziiert wird; dies festigt zunächst den bereits angesprochenen amerikaverherrlichenden Eindruck.
Auch das Musikvideo verleitet zu Beginn zur Annahme, dass Rammstein eine Hymne über die USA im Sinn haben. Die Band spielt das Lied in US-amerikanische Raumanzüge gekleidet vor einer Kamera auf dem Mond. Der offensichtliche Bezug auf die Mondladung im Jahre 1969 verweist auf den technologisch größten Erfolg der Menschheitsgeschichte („Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Sprung für die Menschheit“), welcher eine Säule des Selbstbilds der USA als fortschrittlichste, mächtigste und bedeutendste Nation der Welt darstellt. Auch das trägt zur patriotischen und affirmativen Stimmung gegenüber den USA bei. Doch die vermeintlich wohlgesonnene Haltung gegenüber Amerika existiert nur superfiziell. Denn „We’re alle living in Amerika“ (V. 1, 3, 5, 7) ist nicht nur eine positiv konnotierte Feststellung der weltweiten alltäglichen Präsenz von Produkten und Charakteristika US-amerikanischen Popkultur, sondern auch ein dezenter Verweis auf die kulturimperialistische Wirkung der USA, welcher später noch eine bedeutende Rolle zukommen wird. Betrachtet man den Chorus in seiner Gesamtheit, so zeichnet er maximal kondensiert – sozusagen ‚in a nutshell‘- die Karikatur eines kleingeistigen und patriotischen US-Amerikaners, für den sein Heimatland perfekt („God’s own country“) sowie durch und durch „wunderbar“ (V. 2, 6) ist. Daneben zielt die Kritik auch auf Menschen anderer Herkunftsländer, welche blind und ohne zu hinterfragen den USA folgen, sie idealisieren und euphorisch feiern.
Diese Kritik wird zum ersten Mal in der ersten Strophe zum Ausdruck gebracht, wobei sie jedoch metaphorisch-euphemistisch verhüllt wird. In den Versen „Wenn getanzt wird will ich führen / Auch wenn ihr euch alleine dreht“ (V. 9, 10) wird die Metapher des Tanzes verwendet – eine mögliche Deutung wäre hier der ‚Tanz auf dem politischen Parkett‘ -, um den Anspruch der USA darauf zu verdeutlichen, international und in der Weltpolitik die Führungsrolle übernehmen zu wollen und dadurch global ‚den Takt vorzugeben‘, wenn es um das Lenken bzw. Dirigieren der Geschicke der Welt geht. Dies wird sogar angestrebt, wenn die Staaten ausreichend dazu fähig und auch gewillt sind, sich selbst zu führen, zu lenken und zu regieren. Der Führungsanspruch der USA wird sogar noch weiter hervorgehoben („Lasst euch ein wenig kontrollieren“; V. 11): Sie wollen andere Staaten kontrollieren, da sie fest davon überzeugt sind, dass sie – basierend auf ihrer Historie – dazu befähigt, befugt oder auserkoren sind, ihre angebliche Verantwortung der Führung aller Nationen wahrzunehmen, da nur sie wüssten, wie es „richtig geht“ (V. 12). Die Strophe geht dann inhaltlich und musikalisch nahtlos in den Pre-Chorus über, in welchem die Metapher des Tanzes weiter ausgeführt und dann durch die Ebene der Musik erweitert wird. Durch den Vers „Wir bilden einen lieben Reigen“ (V. 13) wird die euphemistische Metapher durch die Verwendung eines anachronistischen Terminus scheinbar weiter verstärkt; allerdings wird die Bedeutung der Aussage durch eben diese obsolete Wortwahl und vor allem durch den gesanglichen Ausdruck dekuvriert, der hier die pathetisch-hymnische Wirkung aus dem Chorus missen lässt und sie kontrastiert. Das exzessiv gerollte-R wirkt nun nicht mehr erhaben und feierlich, sondern so, wie es der Band zumeist attestiert wird: Es erinnert an die Aussprache Adolf Hitlers. Neben dem grollenden Gesang unterstützt die musikalische Untermalung die Faschismus-Assoziation, da die stakkatohaften Gitarrenriffs durchaus an Marschmusik erinnern.
Bezug auf Musik wird auch im nächsten Vers genommen: „Die Freiheit spielt auf allen Geigen“ (V. 14). Hier wird auf das selbst postulierte Kernprinzip des US-amerikanischen Lebensstils und den angeblichen Leitgedanke der US-Politik angespielt, die Freiheit. Hier dient sie jedoch nur als Vorwand, um in innenpolitische Angelegenheiten anderer Staaten eingreifen. Als Beispiele sind hier etwa die militärischen Interventionen und das Absetzen diktatorischer Regime im Namen und unter dem Deckmantel der Demokratie und der Freiheit zu nennen, was allerdings selten zur tatsächlichen Verbesserung der lokalen Zustände führte. Meist fand jedoch eine Verbesserung wirtschaftlicher und geopolitischer Positionen der USA statt, weshalb ihnen oft vorgeworfen wird, aus reinem Egoismus und zur Durchsetzung eigener Interessen zu handeln. Auch im folgenden Vers „Musik kommt aus dem Weißen Haus“ (V. 15) findet die Tanz- und Musikmetapher Verwendung, wobei diesmal das Weiße Haus dezidiert als Dirigent der US-Politik dargestellt wird, nach deren ‚Pfeife‘ die sich im Reigen befindlichen Länder zu ‚tanzen‘ haben. Einmal mehr wird dadurch der Herrschafts- und Führungsanspruch der USA verdeutlicht, welche in der Welt den ‚Takt angeben‘ wollen.
Besonders ambivalent fällt der letzte Vers der Strophe – „Und vor Paris steht Micky Mouse“ (V. 16) aus. Zunächst erscheint er als schlichter Verweis auf das Disneyland in Paris. Disney – geradezu ein Prototyp für amerikanische Marken – ruft in vielen Menschen, aufgrund der weltbekannten Kinderfilme, Sentimentalität und glückliche Erinnerung an ihre eigene Kindheit hervor. Dadurch scheint Disney für die meisten eine durch und durch gute Firma zu sein, die auf der ganzen Welt das Vertrauen und die Wertschätzung von Menschen genießt. Andererseits ist Disney auch häufig Ziel von Kritik. Gründe dafür sind die Ausbeutung der Zulieferbetriebe für das firmeneigene Merchandising, die aggressive Monopolisierungspolitik durch das Aufkaufen kleinerer unabhängiger Filmstudios, das schlechte Arbeitsbedingungen, die hohen von Kinos an Disney zu leistender Abgaben sowie der Umgang von Disney mit der Kunstform Film, die Disney mittlerweile als Massenware behandelt, welche im Monatstakt erscheint, um möglichst schnell möglichst viel Geld zu verdienen. ‚Vor einer Stadt stehen‘ ist zudem ein militätischer Ausdruck dafür, dass angreifende Truppen einen bestimmten Ort erreicht haben. Dass Disney in diesem Sinne vor gerade vor Paris als der europäischen Kulturmetropole steht, zeigt, wie den Erfolg des US-amerikanischen Kulturimperialismus. Hier tritt auch der Sarkasmus Rammsteins besonders deutlich zu Tage, indem ausgerechnet eine Marke als Musterbeispiel für zielführende kulturelle Hegemonie des weit fortgeschrittenen Kulturimperialismus verwendet wird, welche mit der Produktion von Kinderfilmen weltweit Erfolg hat.
Mit ähnlichem Zynismus und düsterer Ironie scheint das dazugehörige Video die Aussagen des Textes und der Musik zu unterstützen. Man sieht Angehörige eines afrikanischen Stammes, zwei Inuit und Reisbauern aus Asien, welche gerade eine Pizza aus einem mit US-Flaggen bedruckten Karton essen, während sie sich im Fernsehen die ‚Mondlandung‘ Rammsteins ansehen, anstatt ihren ‚typischen‘ kulturell bestimmten Beschäftigungen nachzugehen. Diese Bilder illustrieren, dass die US-amerikanische (Freizeit)Kultur bereits Eingang in jeden Kulturkreis auf der Erde gefunden hat. Zudem wird erst durch das Video die ambivalente Haltung der Menschen gegenüber dem Kulturimperialismus aufgezeigt. In den meisten Ländern der Welt werden eigene kulturelle Manifestationen und Ausdrücke durch fremde ersetzt. Diesen Menschen scheint dieser Umstand jedoch zunächst nichts auszumachen; im Gegenteil, sie lachen, nehmen es hin und genießen es sogar.
Inhaltlich, musikalisch und gesanglich weist der zweite Chorus keinen Unterschied zum ersten auf. Das Video offeriert indessen eine weitere Szene, die zeigt, wie weit sich die – hier kulinarische – Kultur der USA selbst in sakrale Sphären ausgeweitet hat, indem Mönche eines buddhistischen Klosters gezeigt werden, die Hamburger und Getränke einer US-amerikanischen Fast-Food Restaurantkette verzehren.
Bereits der erste Vers der zweiten Strophe („Ich kenne Schritte, die sehr nützen“; V. 21) kann durch die Mehrdeutigkeit von „Schritte“ als Tanzschritte einerseits und ‚Maßnahmen‘ andererseits als Verweis auf Maßnahmen zur Erlangung der Kontrolle über oder zumindest zum Erringen von Einfluss in fremden Ländern und Gebieten gedeutet werden. Ein Beispiel aus der Entstehungszeit des Liedes könnte der Beschluss des ehemaligen US-Präsidenten George W. Bush jun. Sein, als Reaktion auf die Terroranschläge am 11. September 2001 Krieg gegen den Irak zu führen, um damit die verantwortlich gemachte Terrorgruppe Al-Qaida zu bekämpfen und mutmaßlich vorhandene Massenvernichtungswaffen sicherzustellen. Kritiker vermuteten jedoch von vornherein, dass dies nur Vorwände waren, um sich Zugang zu den großen Ölreserven des Iraks zu verschaffen und privatwirtschaftliche Interessen zu verfolgen. „Und werde euch vor Fehltritt schützen“ (V. 22) kann als Verweis gedeutet werden auf die ideologische Selbstsicherheit und Arroganz der USA zu glauben, der Gipfelpunkt westlicher bzw. sämtlicher Zivilisation darzustellen und damit unfehlbar zu sein, weshalb auch andere Staaten durch Übernahme der US-Prinzipien und Charakteristika vor Fehlern und Gefahren geschützt werden könnten. Dass die Vereinigten Staaten ihren Willen bei Bedarf auch mit Gewalt durchsetzen, um ihre Ziele zu erreichen, suggerieren die Verse „Und wer nicht tanzen will am Schluss / Weiß noch nicht, dass er tanzen muss“ (V. 24). Beispiele aus der Geschichte wären die Kriege in Korea, im Libanon, in Vietnam und in Afghanistan. Im Video sieht man einen Muslim in einem traditionellen Gewand, wie er sich zuerst seine Sportschuhe der Marke Nike – des größten US-Sportwarenherstellers, der gleichzeitig auch Weltmarktführer ist – auszieht, um dann auf einem Gebetsteppich sein Gebet zu beginnen. Kurz darauf betet er jedoch nicht nach Mekka, wie es eigentlich der islamische Ritus verlangt, sondern er verneigt sich vor einem Ölbohrturm, was wiederum einen Bezug zum Irakkrieg herstellt, der – wie erwähnt – eventuell aufgrund der irakischen Ölreserven geführt wurde.
Der zweite Pre-Chorus ist greift die Metapher des Tanzes wieder auf. Sein zweiter Vers „Ich werde euch die Richtung zeigen“ (V. 26) drückt dabei abermals den Anspruch der USA aus, anderen Länder den Weg zu Freiheit, Erfolg und Wohlstand weisen wollen, indem sie ihren eigenen Wirkungs- und Einflussradius ausbauen. Als einer der Botschafter eben dafür wird Santa Claus, der im gleich folgenden Chorus noch einmal erwähnt wird, aufgeführt. Dieser trägt eine doppelte Konnotation. Einerseits ist er der US-amerikanische Repräsentant des Weihnachtsfestes und beglückt Kinder mit Geschenken und ist damit ein Vermittler von Frieden, Freude und Liebe. Andererseits halten Kritiker die US-amerikanischen Weihnacht und Santa Claus als deren Symbol für den Grund der Kapitalisierung des weltweiten Weihnachtsfestes; und da der Kapitalismus und die damit einhergehende Globalisierung die Hauptgründe der US-amerikanischen Expansions- und Einflussnahmebemühungen sind, wird er als ein Zeichen des kulturellen Imperialismus angesehen. Besonders zynisch ist hier, dass Santa Claus, aus kritischer Sicht eines der Sinnbilder westlicher und vor allem US-amerikanischer Geldwirtschaft und Verschwendung, ausgerechnet nach Afrika kommt, auf den ärmsten Kontinent der Welt. Der letzte Vers wiederum ist inhaltlich deckungsgleich mit dem letzten Vers der ersten Strophe. Im Video ist eine Szene zu sehen, in der die Astronauten/Bandmitglieder unbeholfen versuchen, die Flagge der Vereinigten Staaten auf dem Mond aufzubauen. Dies könnte ein mehr oder minder subtiler Hinweis darauf sein, dass die USA während ihrer Bestreben häufiger auch auf Widerstand stoßen oder manchmal auch ‚ins Straucheln‘ geraten können und eben nicht allmächtig sind.
Dann folgt zweimal der Chorus. Während der erste noch mit den bereits gehörten übereinstimmt, tauchen im anderen textlich zwei neue Wörter auf: „Coca Cola“ und „Wonderbra“ (beide V. 34). Diese wurden kaum zufällig gewählt. Die Marke Coca Cola gilt nicht nur als das zweitbekannteste Wort und das drittwertvollste Warenzeichen der Welt, sondern sie stellt auch die bekannteste US-amerikanische Marke dar und spiegelt wie keine andere den ‚typischen‘ US-Lifestyle wieder. Die Produkte des Konzerns werden rund um den Globus konsumiert, womit die Firma wie wahrscheinlich keine zweite für die globale Ausbreitung US-amerikanischer Kultur steht. Der „Wonderbra“ (V. 34) lässt das Thema Körperkult und damit den häufig gegenüber der US-amerikanischen Kultur erhobenen Vorwurf der Oberflächlichkeit und Fixierung auf Äußerlichkeiten assoziieren.
Besondere Relevanz kommt auch hier dem Video zu. Zuerst wird ein asiatischer Mann gezeigt, der ein ‚stars and stripes’-T-Shirt trägt, auf einem Harley-Davidson Motorrad sitzt und seine Haare zu einer Frisur kämmt, die an Elvis Presley erinnert, den größten Rockstar aller Zeiten und ein weltweit gefeiertes Idol US-amerikanischer Musikgeschichte. Darauf wird der Sänger Till Lindemann auf eine Fläche projiziert, die sich in einer asiatischen Großstadt befindet. Zum Schluss des ersten Teils des Doppelrefrains wird ein Turban tragender und bärtiger – wahrscheinlich muslimischer – Mann gezeigt, der lachend in den Gesang des Refrains einsetzt und sich dann eine Zigarette der Marke Lucky Strike anzündet. Alle drei Szenen stimmen erneut mit dem hymnisch wirkenden Chorus überein, der zeigen soll, dass viele Leute glücklich mit den Produkten der US-Kultur in ihrem Leben sind. Die Szenen im zweiten Chorus visualisieren die in der vorausgegangenen Strophe angekündigte Szene vom in Afrika sitzenden Santa Claus, auf dessen Schoß ein afrikanisches Kind sitzt. Diese Szene kennt man aus Einkaufsmalls, wo Kinder auf dem Schoß eines Santa Claus-Darstellers sitzen, um ihm ihre Weihnachtswünsche zuzuflüstern. Hier wird jedoch eine kleine aber wirkungsvolle Veränderung vorgenommen: Santa Claus flüstert dem Kind etwas ins Ohr und zwar die Worte „Coca Cola“ (V. 34). Interessant ist überdies, dass die Figur Santa Claus vom Konzern Coca Cola erfunden wurde. Er übt hier die Rolle eines Missionars aus, der anderen Menschen sagt, was diese zu glauben und zu wollen haben, wodurch er seinen Glauben – hier die US-amerikanische Kultur und den Kapitalismus – in fremde Länder bringt. Einerseits wird die Macht mancher US-Konzerne demonstriert, die eine weltweit bekannte Figur erschaffen können, andererseits stellen die Szenen einmal mehr eine ironische Erinnerung an die Vehemenz US-amerikanischer Kulturausbreitung dar, die nicht nur militärisch, sondern auch mit Markenkraft und Werbung durchgesetzt wird.
Die mit einem schweren Gitarrenriff unterlegte Bridge beseitigt mit der dreimal wiederholten Textzeile „This is not a love song“ (V. 37, 38, 40) letztendlich – selbst bei exklusiv englischsprachigen Hörern – sämtliche etwaige Zweifel darüber, ob es sich bei Amerika nicht möglicherweise doch um eine mit viel Ironie entworfene Hymne auf die USA handeln könnte. Der Vers „I don’t sing my mother tongue“ (V. 39) ist jedoch ambivalenter zu betrachten. Heutzutage singen viele Musiker aufgrund der Omnipräsenz englischsprachiger Popmusik nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern auf Englisch. Das hat zwei Gründe: Zum einen wird so ein deutlich größeres Zielpublikum erreicht, verfolgt man damit also rein kommerzielle Interessen. Zum anderen liegt dem die Annahme zugrunde, dass die englische Sprache sich besser singen ließe. Etwas überspitzt und defätistisch formuliert stellt das Englische also eine Bedrohung für die Existenz der deutschen Sprache in der Musik dar, wobei hier die deutsche Sprache stellvertretend für alle übrigen Sprachen steht. Überträgt man dieses Konzept auf die Stufe der Gesamtkultur, offeriert Kerstin Wilhelms eine weitere Deutungsebene, die in Amerika festgestellt werden kann. Für sie wird (aus deutscher Perspektive) die US-amerikanische Kultur und deren an imperialistisches Vorgehen erinnernde Verbreitung als Bedrohung für den eigenen Lebensstil inszeniert, wodurch einerseits das Nationalgefühl der Verbundenheit zum eigenen Land und kulturellen Brauchtum ausgehöhlt und zum anderen die Angst der Bevölkerung einer Nation vor Überfremdung ausgelöst wird (vgl. Kerstin Wilhelms: The Sound of Germany. Nationale Identifikation bei Rammstein. In: Katharina Grabbe et al. (Hg.): Das Imaginäre der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und Film. Bielefeld: Transcript 2012, S. 245-263. S. 261). Besonders provokativ ist hier, dass die Band im Video als amerikanische Ureinwohner (Native Americans) verkleidet auftritt. Sie sind das bekannteste Opfer der Unterdrückung und beinahe vollständigen Auslöschung einer bis dahin vorherrschenden Kultur. Sie sitzen um ein Lagerfeuer und bestreichen ihre Gesichter mit Kriegsbemalung; ein Verweis auf den Kampf mit den Siedlern, der von den Ureinwohnern jedoch verloren wurde. Durch das Auftreten Rammsteins in Ureinwohnerkostümen findet eine Parallelisierung nicht nur zwischen Native Americans und Deutschen statt (vgl. ebd. S. 262.), sondern auch zwischen Native Americans und allen Menschen, denen möglicherweise eine – wenn auch abgeschwächte – Form der Kulturhegemonie durch die USA drohen könnte. Auch die beiden zu sehenden Personen am Ende der Bridge, ein ernst blickender afrikanischer Krieger und eine hilfesuchend blickende Asiatin, festigen das Bild der Furcht und Aggressivität, die der US-amerikanische Kulturimperialismus auslöst.
Nach einem Synthesizer-Solo setzt zum letzten Mal der Doppel-Chorus ein. Er greift den von den Vorgängern angestimmten preisenden Tonfall auf, verstärkt diesen jedoch noch durch das Hinzufügen eines Kinderchors, der in den Gesang Lindemanns einstimmt. Im Video werden erneut Personen gezeigt, die ausgelassen singen, lachen und feiern. Elementar für den Chorus und die bleibende Wirkung ist Vers 46: „Coca Cola, sometimes war“. Der Vers wird im Video von dem afrikanischen Krieger gesungen, der in der Bridge noch mit nahezu versteinerter Miene in die Kamera starrte, nun aber ebenfalls bester Laune zu sein scheint. Die Kombination von Coca Cola, dem Symbol US-amerikanischer Freizeitkultur und der beiläufig erwähnten Tatsache, dass es eben auch ‚manchmal Krieg‘ gibt, stellt einen harten und absurd anmutenden Kontrast dar, in dem die Kritik maximal verdichtet wird: Jedes Mittel ist recht zur Verbreitung der eigenen Prinzipien und Kultur, zur Not auch als ultima ratio der Krieg. Auf diese Weise schließt das Lied textlich trotz der positiven Stimmung mit einer inzidenten, jedoch stark pointierten Kritik am zynischen Verhalten der USA. Das Video und das Instrumental laufen jedoch weiter. Man sieht Rammstein in einer, die USA feiernden Cheerleader-Siegerpose und wieder als Native Americans verkleidet um einen Marterpfahl tanzen, was einen erneuten Verweis auf das Schicksal der Ureinwohner darstellt. In der letzten Szene blickt Gitarrist Richard Kruspe nach Art der US-amerikanischen Nationalallegorie Uncle Sam in die Kamera und deutet auf den Zuschauer. Allerdings wird die Szene aufgelöst und die bahnbrechende Mondlandung wird als professionelle Filmproduktion demaskiert, wodurch der Nimbus und die technisch wie auch wirtschaftliche Überlegenheit der USA, auf deren Basis ihr Selbstvertrauen und die Legitimation sämtlichen Handelns gründet, als Illusion dekuvriert wird, worauf schließlich das Video und das Lied enden.
Trotz aller aufgezeigten Kritik, die Rammstein anhand vieler Verweise, Bezüge und Beispiele an den USA aufführen, wäre es falsch zu behaupten, dass es sich bei Amerika um eine reine Schmähdichtung handelt. Wie so vieles im Lied mag es einem übertrieben vorkommen, wie die im Video gezeigten Menschen aus anderen Ländern glücklich ihre eigene Kultur ersetzt sehen und dies unkritisch zelebrieren, als hätte die frühere nie existiert. Wie in mancher Übertreibung wohnt jedoch auch dieser ein Quäntchen Wahrheit inne; Es entspricht sehr wohl der Realität, dass viele Menschen auf der Welt glücklich sind mit der Praktizierung und Übernahme von Teilen der US-amerikanischen (Populär)Kultur. Allerdings sollte es für diese Menschen von hoher Relevanz sein, bei Bedarf die eigene ‚Erbkultur‘ beibehalten zu können und nicht eine fremde diktiert zu bekommen, weil sich dadurch die Gefahr der gewaltsamen Bevormundung und der Selbstentfremdung erhöht, vor der sich viele Menschen fürchten. Mutmaßlich will Rammstein nicht eine reine US-Kritik bieten, sondern Menschen dazu zu bewegen, über die eigene und die fremde Kultur zu reflektieren, sie bewusst wahrzunehmen und auch zu leben und dabei die fremde zu integrieren, wenn diese zum eigenen Lebensentwurf passt. Dies muss allerdings freiwillig und willentlich geschehen. Verwerflich sei es hingegen, wenn die Verbreitung der eigenen Kultur mit politischem und wirtschaftlichem Kalkül und basierend auf der Überzeugung, das überlegenste Land zu sein, notfalls auch mit Waffengewalt durchgesetzt wird. Die Band, deren Mitglieder selbst zeitweise in den USA lebten, versucht mit Amerika in dieser Lesart dazu aufzurufen, die Vereinigten Staaten von Amerika ebenso kritisch wahrzunehmen und zu behandeln, wie jedes andere Land auch, da auch sie nicht unfehlbar sind.
Deutsche Lieder. Bamberger Anthologie 