Die „Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten“. Ein Soldatenlied als ‚umkämpfter‘ Gedächtnisort.

Alfred Winzer

Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten

Brüder, Freunde und Kampfgenossen!
Was hat uns eher zusammengeschlossen,
Stolz im Leben und mutig im Tod?
Was hat uns aneinandergekettet?
Was hat uns aus der Hölle gerettet?
Leiblicher, geistiger, seelischer Not? –

Mutig sind wir ins Feld gezogen,
Haben der Begeisterung Wogen
Ehrlich empfunden und glühend entfacht.
Haben tapfer gekämpft und gestritten,
Haben für unsere Heimat gelitten,
Gut und Blut ihr zum Opfer gebracht.

Zahllose unserer tapferen Lieben
Sind am Felde der Ehre geblieben.
Hingemäht von des Würgers Hand.
Haben ihr junges, blühendes Leben
Opferbereit dahingegeben
Für die Heimat, für’s Vaterland.

Daß wir uns mutig wie Helden geschlagen.
Davon zeugen aus jenen Tagen
Mancher Orden, manch’ Ordensband
Davon zeugen die Wunden, die Narben,
Die wir in blutigem Kampfe erwarben
Für die Heimat, für’s Vaterland.

Heldenbücher wurden geschrieben –
Wo ist der Dank für uns Juden geblieben? –
Ward unser Heldentum anerkannt? –
Rings umbrandet uns wildes Hassen,
„Juda verrecke!“ schallt’s in den Gassen
In der Heimat, im Vaterland.

Offen wird unsere Ehre geschändet,
Offen wird Unrecht in Recht gewendet,
Und die Heimat, – die Heimat bleibt stumm!
Wofür haben wir Juden gestritten? – 
Wofür den Heldentod erlitten? –
Menschheitsfragen: Wofür? Warum? –

Brüder, Freunde und Kampfgenossen!
Wißt Ihr, was uns zusammengeschlossen:
Völkerundank und Völkerhaß,
Blut uns’rer Helden, umsonst vergossen,
Tränen der Mütter, umsonst geflossen,
Heiliges, unersetzliches Naß.

Dennoch! Wenn Feinde die Heimat bedräuen,
Werden wir wieder in alten Treuen
Unser Leben der Heimat weih’n.
Werden wie in vergangenen Zeiten
Wieder für Recht und Freiheit streiten,
Treue Söhne der Heimat sein.

Kameraden, haltet zusammen!
Nähret der heil’gen Begeisterung Flammen
Für die Gerechtigkeit schimmernde Wehr!
Wehret unsere heiligsten Güter:
Seid der jüdischen Ehre Hüter!
Gott mit uns und für Judas Ehr’! ! !

     [Zitiert nach Jüdische Front: offizielles Organ des Bundes jüdischer 
     Frontsoldaten Österreich (im Folgenden JF), 30.1.1933, S. 4.]

Entstehungskontext

Am 30. Jänner 1933 erschien in der Jüdischen Front, dem offiziellen Publikationsorgan des Bundes jüdischer Frontsoldaten Österreich die Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten. Der 1932 von jüdischen Frontsoldaten gegründete Veteranenverband bezeichnete diese Version als erste offizielle Vereinshymne (vgl. JF, 30.1.1933, S. 4f.). Alfred Winzer konzipierte den Text in neun Strophen. Diese spiegeln die Wahrnehmung der Kriegserfahrungen ebenso wie den ‚umkämpften‘ Erinnerungsdiskurs durch zunehmenden Antisemitismus, Nationalsozialismus und antidemokratische Tendenzen der Zwischenkriegszeit wider.

In Form des Denkmals für den Unbekannten Soldaten in der Krypta am äußeren Burgtor in Wien war das Heldengedenken in der Ersten Republik in Österreich, wie der Historiker Gerald Lamprecht konstatiert, zwar namen- aber nicht konfessionslos. Das Gedenken an die Gefallenen des Ersten Weltkriegs war katholisch konnotiert (vgl. Gerald Lamprecht: Geteilte Erinnerung. Der Bund jüdischer Frontsoldaten. In: ders. / Ursula Mindler / Heidrun Zettelbauer (Hg.): Zonen der Begrenzung. Aspekte kultureller und räumlicher Grenzen in der Moderne, Bielefeld 2012, S. 87-104, S. 87f.) Seit 2014 gibt es ein Projekt zur Neugestaltung des Heldendenkmals am äußeren Burgtor unter der Leitung von Heidemarie Uhl und Dieter A. Binder. Ein Denkmal für die jüdischen Soldaten blieb indes lange verwehrt. Erst auf das jahrelange Bestreben der jüdischen Kultusgemeinde hin konnte 1927 ein Denkmal in Auftrag gegeben werden. Dieses wurde am Wiener Zentralfriedhof errichtet und schließlich im Oktober 1929 fertiggestellt und feierlich eingeweiht. Das Denkmal erinnert namentlich an die gefallenen „Glaubensbrüder“ (vgl. Martin Senekowitsch: Ein ungewöhnliches Kriegerdenkmal. Das jüdische Heldendenkmal am Wiener Zentralfriedhof. Wien 1994 wie auch Susanne Korbel: Der Bund jüdische Frontsoldaten Österreich. (Jüdische) Identitätskonstruktionen in der Zwischenkriegszeit. (Dipl.A.) Graz 2014. Zur Einweihung vgl. Die neue Welt, 18.10.1929, S. 5-8. Zu den Gedenkfeiern des Bundes jüdischer Frontsoldaten, die u.a. beim Denkmal am Zentralfriedhof abgehalten wurden vgl. JF, 8.7.1933, S. 2).

Als Erinnerung an die unbekannten und jüdischen Soldaten stellt das Lied von Alfred Winzer hingegen einen Einzelfall dar. Lediglich unter den Soldatenliedern des Zweiten Weltkriegs findet sich im zweiten Band der 1940 erschienen Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks ein Lied mit dem Titel Unbekannter deutscher Soldat (Johannes Jäschke: Unbekannter deutscher Soldat. Es liegt ein Grab in Polenland. In: Alfred-Ingemar Berndt (Hg.): Das Lied der Front. Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks. Heft 2. Wolfenbüttel 1940, S. 61. Archiv des Salzburger Volksliedwerkes, SVLW GIVa179b).

Im Folgenden möchte ich das Lied anhand zweier Beobachtungen vorstellen: Zum einen soll die Verwendung des Liedes als Hymne und Erinnerungsmedium herausgearbeitet werden. Zum anderen wird die Transformation des Textes durch die Veränderung der politischen Umstände skizziert.

Konzeption des Liedes/der Hymne als Erinnerungsmedium

Der in Myslowitz (Schlesien) geborene Alfred Winzer, lebte seit 1912 in Wien, wo er ursprünglich als Kaufmann tätig gewesen war. Winzer war als Soldat der k.u.k. Armee im Ersten Weltkrieg und in späterer Folge aktiv im jüdischen Veteranenverein, dem Bund jüdischer Frontsoldaten Österreich tätig. Wegen des nationalsozialistischen Terrors musste er 1939 nach Shanghai emigrieren. (vgl. Wiener Stadt- und Landesarchiv (WStLA), Meldeunterlagen, K3, D-Antiquariat: Meldezettel Alfred Winzer, 21.5.1887. Für das Zurverfügungstellen der Unterlagen möchte ich mich bei Georg Gänser bedanken.).

Alfred Winzer konzipierte das Lied als Ballade. Die Ballade kann, wie Nicolas Detering feststellt, als dominante Gattung populärer Kriegslyrik bezeichnet werden (vgl. Nicolas Detering: Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg – Germanistische Perspektiven. in: ders. / Michael Fischer / Aie-Marlene Gerdes (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg. Münster, New York 2013, S. 9-41, hier 31). Der in Balladen verfolgbare Erzählstrang bot sich an für die Darstellung des stets manifester werdenden Antisemitismus in Österreich im frühen 20. Jahrhundert. Die neun Strophen geben einen prägnanten Überblick über Denunziationen und Diskriminierung im zunehmenden Antisemitismus in der Zwischenkriegszeit. Der Antisemitismus drohte nicht nur die jüdischen Veteranen aus dem Erinnerungsdiskurs sondern letztlich die jüdische Bevölkerung aus der Gesellschaft zu verdrängen.

Das Lied spricht sich daher auch für „Einigkeit der jüdischen Bevölkerung“ aus. Diese Aufforderung wird versucht über die Erinnerung an den Ersten Weltkrieg – oder vielmehr das Hinweisen auf die Verdrängung aus der kollektiven Erinnerung – und  ebenso Exklusionserfahrungen in der Zwischenkriegszeit zu transportieren. Die Form der Ballade, für die eine Pointierung des verfolgten Narratives in der Schlussstrophe typisch ist, ermöglicht Winzer. das Lied in der Aufforderung des Bundes jüdischer Frontsoldaten nach „Einigkeit der jüdischen Bevölkerung Österreichs“ gewissermaßen teleologisch gipfeln zu lassen (etwa JF, 14.5.1934, S. 1). Ob eine musikalische Begleitung für diese erste Version komponiert wurde, lässt sich nicht rekonstruieren.

Doch ist die Hymne als Soldaten- oder Veteranenlied zu kategorisieren? Die Komposition ist eindeutig auf die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg zu datieren. Es handelt sich nicht um ein Lied, dass an der Front gesungen wurde. Vielmehr haben wir es mit einem Lied zu tun, das von Veteranen gemeinsam vorgetragen wurde. Über das Kriegserlebnis wie auch über andere Versatzstücke wurde versucht, performativ zur Konstruktion von Identität über Erinnerung beizutragen. Neben den „Brüdern“ ist die Erwähnung von „Kampfgenossen“ – jüdischen wie nichtjüdischen – zentral, was zeigt, dass nicht von einem ‚getrennten‘ Erinnerungsdiskurs ausgegangen werden kann.

Besonders spannend erscheint daher die Titulierung des Liedes als Hymne zur Erinnerung an den jüdischen Unbekannten Soldaten. Nach Benedict Anderson gibt es bekanntlich keinen definitiveren Ausdruck der Kultur der Nationalismen als Gräber unbekannter Soldaten (vgl. Benedict Anderson: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts. Frankfurt / New York 2005). Das Lied respektive die Hymne als ein performatives Grab wird im Akt des gemeinsam Sprechens oder Singens, durch ein Zusammenfließen der aktiven Komponente des Erinnerns mit der passiven des Gedächtnisses, zum Gedächtnisort (vgl. Jay Winter: Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History. Cambridge 2014). Gedächtnisorte konstituieren sich nach Pierre Nora immer dann, wenn Erinnerungsgemeinschaften zu verschwinden drohen (Siehe lieux und millieux de memoire bei Nora Pierre: Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Berlin 1990, S. 11-15). Das Soldatenlied oder vielmehr das Veteranenlied spielt auf vielfältige Weise damit, wie ein (jüdischer) Soldat unbekannt sein/werden kann: entweder dadurch, dass er im Felde fiel und sein Name nicht bewahrt wurde, oder  durch den Versuch, bewahrte Name Gefallener und Überlebender aus dem Erinnerungsdiskurs zu verdrängen.

Transformation und Adaption des Textes

Winzers Text war ab 1933 die offizielle Hymne des Bundes jüdischer Frontsoldaten, die bei sämtlichen Anlässen gespielt wurde. Nach den Februarkämpfen 1934 und der Etablierung des Austrofaschismus änderte Alfred Winzer die Hymne für den Generalappell des Bundes jüdischer Frontsoldaten ab (vgl. Hymn of the Bund jüdischer Frontsoldaten Österreichs (words: Alfred Winzer, music: Kurth Pahlen) Yad Vashem, 030/4):

Der Kaiser rief, – wir eilten zu den Fahnen
Treu dem Gebot der pflichtbewußten Ahnen,
Das uns an Gott und an die Heimat band.
Wir haben in den schicksalsschweren Tagen
Am Feld der Ehre tapfer uns geschlagen –
Mit Gott für Kaiser und für’s Vaterland!

Wir standen in der Glut des Weltenbrandes
Als treue Söhne uns’res Vaterlandes
In Nord und Süd in jedem Kampfbereich.
Wir trugen unser Schicksal unverdrossen
Und haben stürmend unser Blut vergossen
Für unser Heimatland, für Österreich. –

Wer fragte damals wohl nach Stamm und Rasse?
Die Kugel nicht, auch nicht die breite Masse.
Wir waren alle Brüder, alle gleich.
Nicht Polen waren wir, nicht Tschechen, nicht Kroaten,
Wir waren österreichische Soldaten,
Und kämpften für ein freies Oesterreich.

Nun, da es gilt, die Heimat aufzubauen
Nun, da die Männer, denen wir vertrauen
Die Zügel halten in erprobter Hand
Die Männer, die mit uns im Schützengraben
Schulter an Schulter einst gefochten haben
Für Oesterreich, für unser Vaterland,

Nun gilt’s, wenn rot-weiß-rote Wimpel wehen
Für Kampfgenossen mannhaft einzustehen,
Zu wehren jedem Judenhaß und Hohn,
Zu bannen jene Falschheit, Schmach und Schande! –
Als Gleichberechtigte in diesem Lande
Woll’n wir Gerechtigkeit, und keinen Lohn.

Wir wollen gleiche Pflichten, gleiche Rechte,
Woll’n Kinder dieses Landes sein, nicht Knechte,
Die man als Parias in ein Ghetto sperrt.
Wir kämpften einst für Oesterreichs Schirm und Wehre,
Und kämpfen heut für Judenrecht und -Ehre,
Die ungesühnt man durch die Gosse zerrt. –

Mög’ diesem Land die Sonne wieder scheinen!
Mög’ Einsicht alle Landeskinder einen,
Und Frieden herrschen, der die Not verscheuch’!
Dann wird kein Zwist die Aufbaukräfte lähmen,
Dann wird man sich des Judenhasses schämen –
Gott sei mit uns, Gott sei mit Oesterreich! [JF, 31.5.1934, S. 1.]

Die Musik zu der neuen Version wurde von Kurth Pahlen komponiert. In dieser Form wurde die Hymne fortan bei den Einweihungen von Erinnerungstafeln, den jährlichen Heldengedenkfeiern und Generalappellen vorgetragen. 1936 schließlich wurde mit dieser  Version der Weltkongress jüdischer Frontsoldaten, der in Wien stattfand, eröffnet (vgl. Korbel: Bund jüdische Frontsoldaten, S. 51).

Der Bund jüdische Frontsoldaten war darum bemüht, auf eine möglichst breite Basis an potentiellen Mitgliedern zurückgreifen zu können. So versuchte die Frontkämpfervereinigung auch Kinder, Jugendliche und Frauen anzusprechen. In der ersten Version des  Lied wurden explizit nur die weinenden Mütter als Nachkriegssujet verwendet. Die zweite Version referiert hingegen, in Folge der zunehmenden politischen Gefahr,  stärker auf unterschiedliche Bevölkerungsgruppen.

Die evidente Bedrohung und Referenz auf Österreich ist Ausdruck des Hoffens auf ein Weiterbestehen der Ersten Republik, respektive des Austrofaschismus als Gegenposition zum nationalsozialistischen Deutschland. Der Bund jüdische Frontsoldaten bekannte sich zu der austrofaschistischen Regierung (die als „Frontkämpferregierung“ gesehen wurde). Der optimistisch fordernde Duktus ist in der Umbruchssituation und dem Hoffen auf eine damit einhergehende Änderung des Politischen zu sehen.

Fazit

Aus der Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten wurde eine Hymne der sich zu einem – wenn auch faschistischem – Österreich bekennenden jüdischen Frontkämpfervereinigung. In der Form der Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten wurde die Metapher von Gedächtnistkunst und Totenmemoria (vgl. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnis. München 2010, speziell S. 33 und S. 43f.) augenfällig. Durch den Liedern eigenen performativen Charakter – ein Lied ist bekanntlich immer etwas, das durch und in der Aufführung lebt – gingen aktive und passive Komponenten des (kollektiven) Gedächtnisses ineinander über. In der Transformation des Textes zeigte sich letztlich die Dynamik und Wechselseitigkeit von Gedächtnisdiskursen.

Susanne Korbel, Graz und Budapest

Der erste Millionenseller der deutschen Schallplattengeschichte bewegte vor 75 Jahren an den Fronten des Zweiten Weltkrieges. Eines der bekanntesten deutschen Lieder verbreitet bis heute Wehmut: „Lili Marleen“ von Lale Andersen (Text: Hans Leip)

Lale Andersen (Text: Hans Leip)

Lili Marleen (Lied eines jungen Wachtpostens)

Vor der Kaserne vor dem großen Tor
stand eine Laterne,
und steht sie noch davor,
so woll'n wir uns da wiederseh'n,
bei der Laterne woll'n wir steh'n
wie einst, Lili Marleen,
wie einst, Lili Marleen.

Uns're beiden Schatten sah'n wie einer aus;
dass wir so lieb uns hatten,
das sah man gleich daraus.
Und alle Leute soll'n es seh'n,
wenn wir bei der Laterne steh'n,
wie einst, Lili Marleen,
wie einst, Lili Marleen.

Schon rief der Posten, sie bliesen Zapfenstreich;
es kann drei Tage kosten.
Kam'rad, ich komm ja gleich.
Da sagten wir auf Wiederseh'n.
Wie gerne würd' ich mit dir geh'n,
mit dir, Lili Marleen,
mit dir, Lili Marleen.

Deine Schritte kennt sie,
deinen schönen Gang.
Alle Abend brennt sie,
doch mich vergaß sie lang.
Und sollte mir ein Leid gescheh'n,
wer wird bei der Laterne steh'n?
Mit dir, Lili Marleen,
Mit dir, Lili Marleen?

Aus dem stillen Raume,
aus der Erde Grund,
hebt mich wie im Traume
dein verliebter Mund.
Wenn sich die späten Nebel dreh'n,
werd' ich bei der Laterne steh'n,
wie einst, Lili Marleen,
wie einst, Lili Marleen.

     [Lale Andersen: Lili Marleen (Lied eines jungen Wachtpostens). Electrola 1939.]

Erstausstrahlung auf dem Soldatensender

Im glitzernden Abendkleid schreitet die Sängerin langsam die Bühne ab. Sie steht im Licht der Scheinwerfer. Die Konzertbesucher schauen nur auf sie. Schnitt. Der Schützengraben ist eng, dunkel und nass. Die Kälte förmlich spürbar. Doch die Blicke der Soldaten gehen gen Himmel. Andächtig lauschen sie Lili Marleen. Diese Szene aus Rainer Werner Fassbinders Film Lili Marleen stammt aus dem Jahr 1981. Sie könnte sich so aber auch vierzig Jahre früher zugetragen haben. 1941 macht der Soldatensender Belgrad das Lied Lili Marleen populär – ob es erstmalig am 26. April 1941 oder am 18. August 1941 ausgestrahlt wird, ist nicht sicher. Seine Entstehungsgeschichte ist beinahe so wirr wie die Wendungen der beiden Weltkriege, in deren Kontext es geschrieben und vertont wird. Fest steht jedoch: Lili Marleen wird zum Welthit und zum ersten Millionenseller der deutschen Schallplattengeschichte.

Entstehung in einsamer Nacht

Ein junger Mann wird an die Front berufen. Seine Geliebte bleibt zurück. In der Nacht zuvor hält er Wache vor seiner Kaserne. Seine Gefühle – Sehnsucht, Angst, Melancholie – schreibt er in einem kleinen Gedicht nieder, eine Melodie komponiert er gleich mit dazu: Die ersten drei Strophen von Lili Marleen sind geboren. Bei dem jungen Mann handelt es sich um den Schriftsteller Hans Leip. Es ist die Nacht vom 3. auf den 4. April 1915. Hans Leip, 21 Jahre alt, muss am nächsten Morgen an die russische Front abrücken. Der Erste Weltkrieg wütet noch kein Jahr, noch ist es eine Weile hin bis zu seiner blutigen Fortsetzung im Zweiten Weltkrieg – und dem Durchbruch der Lili Marleen.

Langer Weg zum Ruhm

Der junge Mann hat Glück. Er überlebt den Krieg, doch die Aprilnacht des Jahres 1915 vor der Kaserne vergisst er nicht – schließlich hat er das Lied in Gedanken an seine Geliebte(n) geschrieben: Die Gemüsehändlerin Lili und die Krankenschwester Marleen. Oder aber Lilly Freud-Marlé, die Nichte Sigmund Freuds. In die junge Jüdin war der Dichter vor dem Krieg angeblich verliebt (vgl. ZDF History).

Dennoch vergehen 22 Jahre, bis Hans Leip sein Gedicht veröffentlicht. Vorher fügt er noch zwei Strophen hinzu. Handeln die ersten drei Strophen von Abschied und der Sehnsucht nach einem Wiedersehen mit der Geliebten, ist alle Hoffnung in den letzten beiden Strophen verstrichen. Die Sorge, dem Soldaten könne „ein Leid gescheh’n“, hat sich erfüllt. Doch: Den gefallenen Geliebten hebt aus dem Grab, „dem stillen Raume, aus der Erde Grund“ noch einmal „wie im Traume“ Lili Marleens „verliebter Mund“ zum Treffpunkt an der Laterne. Somit sind die hinzugefügten beiden Strophen im Gegensatz zu den ersten drei nicht autobiographisch, doch wie leicht hätte auch ihr Schöpfer Hans Leip sterben können.

Ladenhüter Lili

Unter dem Titel Lied eines jungen Wachpostens erscheinen Leips Zeilen in der Gedichtsammlung Die kleine Hafenorgel im Jahr 1937. Darauf aufmerksam wird Nobert Schultze, ein erfolgreicher Komponist. Er verfasst eine Melodie und bietet sie 1938 der Sängerin Lale Andersen zur Aufnahme an. Der aus Norddeutschland stammenden Andersen ist Lili Marleen bekannt. In dem Münchner Kabarett Simpl tritt sie bereits mit einer Version des Komponisten Rudolf Zink auf. An der Neufassung des Liedes durch Norbert Schultze findet sie keinen rechten Gefallen. Dennoch: Lale Andersen willigt ein. In den Berliner Electrola-Studios wird einen Monat vor Beginn des Zweiten Weltkrieges die heute bekannte Version der Lili Marleen nach Norbert Schultze aufgenommen und anschließend mit einem Orchester abgemischt. Ganz im Sinne der Zeit ist zu Beginn ein Zapfenstreich zu hören, Marschrhythmus begleitet das Lied, im Hintergrund singt ein Männerchor.

Während Komponist Nobert Schultze erfolgreich Propagandalieder für die nationalsozialistischen Herrscher – darunter Bomben auf Engeland, Panzer rollen in Afrika vor oder Von Finnland bis zum Schwarzen Meer – vertont, verkauft sich die Schallplatte mit Lili Marleen jedoch nur schleppend. Das Lied ist bereits fast in Vergessenheit geraten, als es im Jahr 1941 erstmalig auf dem Soldatensender Belgrad erklingt. Wie und wann es genau dazu kommt, ist historisch nicht belegt. Sicher ist, dass das Lied beim Reichssender Wien als unpassend gilt und die Platte dort, ausrangiert in einem Karton, Staub ansetzt. Beim Soldatensender Belgrad dagegen ist man auf neue Schallplatten angewiesen, um die vorhandenen 54 serbischen Volksmusikplatten nicht ständig zu wiederholen. Und so landet Lili Marleen im besetzten Jugoslawien, wo das Lied erstmals entweder zum Sendestart im April 1941 oder im August desselben Jahres erklingt.

German Heimweh

Das Lied eines jungen Wachtpostens, wie Lili Marleen bis dato noch heißt, wird zum Hit. Radio Belgrad, von den deutschen Befehlshabern kurzerhand zum Soldatensender Belgrad umbenannt, sendet zur Motivation der deutschen Truppen. In der allabendlichen Sendung „Wir grüßen unsere Hörer“ werden Briefe aus dem Schützengraben an die Lieben daheim und Briefe aus der Heimat an die Soldaten vorgelesen. Die Erkennungsmelodie der Sendung: Lili Marleen. Von 21.57 Uhr bis 22.00 Uhr schweigen die Geschütze – so will es jedenfalls die Legende – denn Lale Andersens Lied erklingt.

„Aber nicht nur die deutschen Soldaten lieben die nostalgische Melodie“, weiß arte heute zu berichten. Gesendet wird überall, wo deutsche Soldaten stationiert sind – von Narvik am Polarkreis bis an die libysche Mittelmeerküste. So ist es unvermeidlich, dass auch der Feind mithört – und schließlich mitpfeift, mitsingt und sich wie die deutschen Soldaten zu den Klängen Lili Marleens nach Hause träumt. Heimweh ist nicht nur ein deutsches Gefühl.

The biggest hit of Word War II

Besonders die alliierten Soldaten verfallen dem Zauber der melancholischen Zeilen. Noch mehr, als Marlene Dietrich schließlich Lili Marleen zum Besten gibt. „A Song, that is very close to my heart“, nennt Dietrich das Lied nach dem Krieg, „The soldiers loved it“. Der Star der amerikanischen Truppen präsentiert My Lili of the Lamplight ab 1944 überall in Europa, stets nicht weit von der Front entfernt. Für die Soldaten der Alliierten singt Dietrich stets einen optimistischen Schluss (vgl. Zeit Online).

Bei vielen Deutschen, nicht nur den nationalsozialistischen Machthabern, gilt die deutschstämmige Sängerin daher als „Vaterlandsverräterin“. Bis heute hält sich in englischsprachigen Ländern die Überzeugung, Lili Marleen sei originär ein Lied Marlene Dietrichs. „Often wrongly credited to Marlene Dietrich, by me too till I knew“, schreibt ein offensichtlich aus dem englischsprachigen Raum stammender Nutzer bei YouTube unter das Video. Hinterlegt ist die Musik mit alten Aufnahmen sowohl deutscher als auch alliierter Soldaten. Besser wusste es US-General Dwight D. Eisenhower. Er bezeichnete den Erschaffer des Textes als einzigen Deutschen, der während des Krieges der ganzen Welt Freude bereitet habe.

Welthit statt Propagandalied

Lili Marleen wird zum „Symbol für Heimweh, Trennung und Sehnsucht […], vor allem für Hoffnung auf Wiedersehen. Die Zeit – der Krieg, der immer furchtbarer wird, die Umstände haben das bewirkt“, erinnert sich Komponist Norbert Schultze. Das Lied wärmt den Soldaten das Herz: Die besungenen Gefühle könnten ihre eigenen sein, die Melodie ist eingängig, der Text romantisch. „Mitten in einem rein technischen Krieg, in dem sie [die Soldaten] nur zu funktionieren hatten als effizientes Instrument, als zur Waffe gewordenes Gerät, sprach das kleine Lied von Intimität und Gefühlen“, erklärt Zeit Online den Erfolg des Liedes, basierend auf den Erkenntnissen der spanischen Germanistin und Lili Marleen-Expertin Rosa Sala Rose.

Wiewohl kein Propagandalied der nationalsozialistischen Führung, verdankt Lili Marleen somit den Erfolg dem Krieg – es trifft den Nerv der Zeit. Bereits 1941 gibt es die erste französischsprachige Version, u.a. von der Sängerin Suzy Solidor. Für die britischen Soldaten gibt Vera Lynn, „The Forces‘ Sweetheart“, My Lili of the Lamplight zum Besten. Dieses „musikalische Überläufertum“ kommt bei den ausländischen Regierungen nicht gut an (Spiegel online). Kurzerhand erklären die englischen Machthaber Lili Marleen daher zur Kriegstrophäe. Als die britische Armee schließlich im Afrika-Feldzug siegt, taufen sie Lili in The Song the Eighth Army captured um.

„Schnulze mit Leichengeruch“

Angesichts dieser wortwörtlich grenzenlosen Begeisterung verwundert es nicht, dass Lili Marleen den nationalsozialistischen Herrschern bald ein Dorn im Auge wird. Propagandaminister Goebells ist das Lied nicht heroisch genug, er behauptet, es sei eine „Schnulze mit Leichengeruch“. Hitler dagegen ist angeblich von der Melodie angetan. Vor Vertretern der Wehrmacht soll er vermutet haben, „das Lied werde uns alle überdauern“. Doch der Umgang der verfeindeten Mächte damit dürfte auch Hitler kaum recht gewesen sein: Sowjetische Flugblätter appellieren an deutsche Soldaten, zu ihrer Lili Marleen heimzukehren und der englische Rundfunk fordert dazu auf, Hitler an Lilis Laterne aufzuhängen (vgl. Haus der Geschichte).

Als schließlich 1942 Lale Andersens Kontakte zu Juden bekannt werden, belegt Goebbels die Sängerin mit einem Auftrittsverbot. Doch Lili Marleen setzt sich durch, wird weiterhin gespielt. „Lili marschiert mit“, resümiert der Spiegel 1981.

Lili wirkt fort

„Ein einfaches Liebeslied vom traurigen Abschied des Frontsoldaten“ – als solches beschrieb Hans Leip seine Zeilen. Heute finden sie sich in fast 50 Sprachen übersetzt. Nicht zuletzt Wikipedia listet den Artikel zu Lili Marleen in 31 Sprachen (Stand Januar 2016). Kein Wunder: „Das Lied berührt menschliche Grundbefindlichkeiten“, heißt es in einer Mitteilung des Hauses der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland anlässlich einer Ausstellung 70 Jahre nach der ersten Ausstrahlung Lili Marleens auf dem Soldatensender Belgrad (Haus der Geschichte).

Nach wie vor spielen Musiker neue Versionen des Liedes nicht nur in deutscher Sprache ein (vgl. etwa die französische Version von Les Stentors) oder interpretieren es auf ihre ganz eigene Art und Weise wie Nina Hagen und Nana Mouskouri. Egal, ob von einer Metallband gecovert oder auf Jiddisch – Lili wirkt fort… und verfolgt seine Schöpfer: Das Lied bleibt der größte Erfolg sowohl des Dichter Hans Leip als auch der Sängerin Lale Andersen. Obwohl Andersen in der Nachkriegszeit sogar beim Grand Prix d’Eurovision antritt, bleibt sie doch – zumindest im deutschsprachigen Raum – im Gedächtnis als Verkörperung der Lili Marleen.

Schlager oder Soldatenlied?

Der Soldatensender Radio Andernach spielt Lili Marleen heute jeden Abend und grüßt damit bspw. in Afghanistan stationierte Soldaten. Das Lied sei eine „feste musikalische Größe im Bundeswehr-Liedbuch“ schreibt die AG Friedensforschung. „Immer, wenn es darum geht, dem trostlosen Soldatenleben einen Sinn zu geben, dann schlägt die Stunde von Lili Marleen.“

Und selbst Biertrinker muss Lili trösten: Die Erlanger Bergkirchweih wird alljährlich zu den Klängen von Lili Marleen beendet. Während das sentimentale Lied erklingt, wird das letzte Fass Bier begraben. Zwar ging es nicht um den Abschied von der Geliebten, sondern nur um den übrigen Gerstensaft, doch „die Menschen lagen sich in den Armen, Tränen flossen“, heißt es auf dem Portal nordbayern.de. Ach, hätten die Soldaten vor 75 Jahren doch auch nur deshalb geweint!

Isabel Stanoschek, Bamberg

„Sein Name wird den Krieg überleben…“ Hugo Zuckermanns „Österreichisches Reiterlied“ als paradigmatischer Zyklus populärer Kriegslyrik

(Vertonung von Max Petzold)

Hugo Zuckermann

Österreichisches Reiterlied

Drüben am Wiesenrand 
hocken zwei Dohlen,
fall’ ich am Donaustrand? 
Sterb’ ich in Polen? 
Was liegt daran? Was liegt daran? 
Eh’ sie meine Seele holen, 
kämpf’ ich als Reitersmann. 

Drüben am Ackerrain 
schreien zwei Raben,
werd’ ich der Erste sein, 
den sie begraben?
Was ist dabei? Was ist dabei? 
Viel Hunderttausend traben 
in uns’rer Reiterei!

Drüben im Abendrot 
fliegen zwei Krähen, 
wann kommt der Schnitter Tod,
um uns zu mähen? 
Es ist nicht schad! Es ist nicht schad! 
Seh’ ich nur uns’re Fahnen
wehen auf Belgerad.

Drüben am Wiesenrand 
hocken zwei Dohlen, 
fall’ ich am Donaustrand? 
Sterb’ ich in Polen? 
Was liegt daran? Was liegt daran? 
Eh’ sie meine Seele holen 
kämpf’ ich als Reitersmann.

 

Am Vorabend des Weihnachtstags 1914 verstirbt Dr. Hugo Zuckermann an den Folgen seiner Kriegsverwundung (Bauchtyphus) im Spital Eger (Cheb, Böhmen). Der Leutnant, der am 15. Mai 1881 in ebendieser Gemeinde geboren wurde, führte als Kommandant die 3. Kompanie des k.u.k. Landwehr-Infanterie-Regminets Nr.11 an, als er Ende November in einer Kampfhandlung am Duklapass angeschossen wurde. Am 25. Dezember wird er in einem Ehrengrab am israelitischen Friedhof in Eger begraben.

Doch, „[d]er Name Hugo Zuckermanns, der als Leutnant den Heldentod vor dem Feinde gefunden hat“, schreibt die Neue Freie Presse, „wird den großen Krieg überleben.“ (Neue Freie Presse, Nr. 18222, S. 15) Der Name werde nämlich deshalb überleben, weil das von ihm gedichtete und von Franz Lehár vertonte Österreichische Reiterlied (auch Reiterlied 1914 oder Drüben am Wiesenrand), zu „dem deutschen Volkslied“ des Ersten Weltkriegs werden sollte. (Jüdische Front, Jg. 2, Nr. 2: 1).

Das irrtümlicherweise vielfach auf das Jahr 1914 datierte Werk wurde von Hugo Zuckermann bereits 1913 geschrieben. (vgl. etwa Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift, Jg. 32, Nr. 1, S. 6; mit Wagner Hans: Jung Österreich Lieder. Wien 1915, S. 21) Beim Schreiben nicht im Wissen um die Geschehnisse des folgenden Jahres seiend, fand er dennoch Worte, mit denen er zyklische Szenarien imaginiert, die die Stimmung des Krieges „wie keine zweite Dichtung jener Zeit“ (Franz Lehár) spiegeln. Diese sollten es dem Lied erlauben zu einem der ‚populärsten‘ Kriegsgesichte zu werden und somit auch seinem Verfasser das Überdauern der Zeit in den Erinnerungen zu sichern.

Doch was machte dieses (vermeintliche) Kriegslied derart ‚populär‘? Welche Worte sind es, die einer „kriegslüsternen“ Nation aus der Seele sprechen sollten, ohne eine bewusste, kriegspropagandistische Ausrichtung zu haben? Gleichzeitig war in dem ‚populären‘ Diskurs um die Rezeption des Liedes bekannt, dass sein Verfasser Jude war, was nach und nach aus der Rezeption zu verdrängen versucht wurde. Deshalb soll additiv anhand der Rezeptionsgeschichte kritisch analysiert werden, warum die Kategorisierung als ‚jüdisch‘ das Lied von seinem Verfasser trennen und die Erinnerung an ihn zu einer umkämpften machen sollte.

Rabenvögel, Belgerad und die Reiterei

Hugo Zuckermann lässt sein Gedicht mit landschaftlichen Versatzstücken beginnen: einen vorerst harmlos erscheinenden Wiesenrand an welchem zwei Dohlen – singende Mitglieder der Familie der Rabenvögel – „hocken“. Das beinahe idyllisch anmutende Bild wird sogleich mit – vorerst rhetorisch erscheinenden – Fragen gebrochen, die ein Nachdenken über Vergänglichkeit evozieren. Inneres Monologisieren in dieser Form findet sich auch in den beiden anderen Versen und wird immer von dem Motiv des Mitmachens respektive Mitkämpfens in der Reiterei abgelöst.

Dieser in gewisser Weise einer rhythmischen Logik folgende Aufbau macht jede Strophe für sich sowie das Gedicht als Ganzes als Zyklus beschreibbar. Zyklische Verlaufsformen von Geschehen stehen grundsätzlich in einem naturnahen Rhythmusempfinden (Tages- und Jahreslauf), das eine natürliche Abfolge von gut und schlecht suggeriert und stark an der Wiederkehr von Gleichem partizipiert.

In den Strophen wird ein ‚Ich-Erzähler‘ (auf den ich noch genauer eingehen möchte, da dieser selbst Teil eines Zyklus ist) durch eine animalische Erscheinung in der Landschaft, in allen drei Strophen in Form eines Rabenvogels (einmal eine Dohle, dann eine Krähe und zuletzt ein Rabe), in (Selbst-)Reflexion versetzt, aus der sich gewissermaßen als Katharsis das Kämpfen – nämlich ein gemeinsames Kämpfen – in der Kavallerie anbietet. In dem Gedicht erinnern die reihende Anordnung von Abfolgen und der Übergang in die Wiederholung der ersten Strophe an den zyklischen Tageslauf: Der „Wiesenrand“, der „Ackerrain“ (Rand- bzw. Übergangsstreifen zwischen zwei Äckern; ein ‚Dazwischen’ ähnlich der Position, die der Mittag zwischen Morgen/Vormittag und Nachmittag/Abend einnimmt) und das „Abendrot“, das – bedingt von der Wiederholung der ersten Strophe – abermals vom „Wiesenrand“ abgelöst wird. Ebenso folgt die Steigerung von der Dohle, dem kleinsten Rabenvogel, über den Raben zur Krähe, der größten Vertreterin der Familie, einem gewissen Schema. Aus der Dohle, die vergleichsweise wenig negative Betrachtung fand, wird die Krähe; ein Größenwachstum, welches auch eine Steigerung des Unglückspotentials mit dem Fortschreiten der Strophen mutmaßen lässt.

Die vom Text evozierte Reflexion ist aber auch als ein in den Dialog mit Anderen – zum ‚Wir’ Gehörenden – interpretierbar: Die Fragen könnten sodann kritisch gegenüber einer zu egozentrischen Einstellung aufgefasst werden, die den Einzelnen zum Kollektiv Gehörenden auffordert, der ‚Gemeinschaft’ den höchsten Stellenwert einzuräumen. Das führt in allen drei Strophen zu dem Schluss, dass das Mitkämpfen, das Traben in „uns’rer“ Reiterei und schließlich das Wehen „uns’rer Fahne auf Belgerad“ über dem Ich und letztlich über dem Tod des Einzelnen stehen sollen.

Durch die Vertonung wird das Gedicht zu einem (Gemeinschafts-)Lied: In der Performativität der Aufführungspraxis wird aus dem Ich ein Wir. Als Lied, das zumeist von einer Gruppe gesungen wird, spricht ein Kollektiv in der ersten Person: Auf den jeweiligen Singenden bezogen ist dieses Wir jedoch auch ein über die eigene Position reflektierendes Ich und durchläuft gewissermaßen einen wechselseitigen Zyklus vom Ich zum Wir.

Während in vielen Kriegs- bzw. Soldatenliedern, die unmittelbar 1914 und im Kontext des Kriegsbeginns zu propagandistischen Zwecken geschrieben wurden, das direkte Ansprechen konkreter Feinde üblich ist, fehlt ein solches beim Reiterlied. „Belgerad“ ist in diesem vermeintlichen Kriegslied auch das tatsächlich einzige ‚Feindbild‘, das direkt benannt wird. Im Diskurs der sogenannten Balkankrise, die gerade 1912/13 einen neuen Höhepunkt erreichte und tagespolitisches Thema war, kann der Verweis auf die Wichtigkeit des Haltens von Belgrad als klares Bekenntnis zur Balkanpolitik Österreich-Ungarns – der nationalen Unterdrückung – gelesen werden. Diese Politik gewinnt mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs natürlich enorm an Aktualität und trägt sicherlich zum Bedeutungsgewinn von Zuckermanns Werk bei.

Auch wenn das Reiterlied auf den ersten Blick nicht kommensurabel mit einer Vielzahl der Soldatenlieder des Ersten Weltkriegs zu sein scheint, möchte ich argumentieren, dass es Zuckermann gelang, gerade die Stimmung des Vorabends des Weltkriegs einzufangen, was nicht zuletzt den Charme der Dichtung ausmachte. Zwischen Euphorie, romantisch verklärter Abenteuerlust (Reiterei) und Patriotismus spielen Imaginationen und das Vorhandensein von Phrasen, die Kollektivierungsprozesse stark unterstützen, der Kriegspropaganda geradezu in die Hände. Aus dem volkstümlich-politischen Gedicht von 1913 wird mit dem Kriegsbeginn ein Kriegslied, das propagandistisch auf den Weltkrieg ausgerichtet nicht treffender verfasst werden hätte können. Vielfach wurde bereits zeitnah nach seiner Entstehung diese zurückhaltende Unaufdringlichkeit des Reiterliedes für seine enorme Popularität verantwortlich gemacht, was mich zu der Rezeptionsgeschichte kommen lässt.

Rezeption

Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift schreibt im Jänner 1915, dass das Reiterlied, „[…] das in seiner Einfachheit, in seiner todbereiten Ruhe, in seinem schlichten, tiefen vaterländischen Gefühl wert ist, von vielen gesungen zu werden“ (Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift, Jg. 32 Nr. 1, S. 6), nach seinem neuerlichen Auftauchen 1914 innerhalb weniger Tage durch die gesamte deutsche Presse gegangen sei. In 20 von 84 während der ersten beiden Kriegsjahre (1914/15) erschienenen Anthologien kam es vor und wurde damit nur einmal weniger anthologisch rezipiert als der Ernst Lissauers Haßgesang gegen England (vgl. Detering 2013, S. 140).

Zwei Aspekte werden bei der Rezeption immer wieder betont: Einerseits der Patriotismus stiftende Charakter des Liedes, andererseits seine Unvergesslichkeit. 1915 fand das Lied Einzug in die akademischen Kreise, die betonten, dass Zuckermann in „unübertroffener Art den Kriegslied- und Volksliedton getroffen“ habe und das Reiterlied „unvergeßlich bleiben“ werde (Akademische Monatsblätter 1915, Jg. 27, S. 145). In einem Lazarett sei es von „engagierten Katholiken“ vorgetragen worden und habe für „helle Begeisterung, Mut und Tapferkeit“ gesorgt: „Aus ihren Blicken blitzte es wie Siegesfreude, wie ein Ahnen der Gewißheit, die wir heute haben.“ (Sozialstudentische Zentrale Bonn SSb, Jg. 7, Nr. 3, S. 98)

Mit dem zunehmenden Antisemitismus in den letzten Kriegsjahren („Judenzählung“ in der deutschen Armee) und der Manifestation des Antisemitismus in der Zwischenkriegszeit bleibt der Verfasser des Liedes in der Rezeption immer häufiger unerwähnt. Der Erinnerungsdiskurs um das Reiterlied und Hugo Zuckermann wird ein zunehmend umkämpfter. In Österreich greift 1933 eine paramilitärische Organisation (Bund jüdischer Frontsoldaten), deren Ziel es war, das Gedenken an die jüdischen Soldaten des Ersten Weltkrieges zu wahren, das Lied auf und weist auf seine Einzigartigkeit hin. Nicht weniger als sieben Komponisten hätten sich an der Vertonung dieser „kraftvollen Verse“ versucht – die berühmteste Version sei jedoch die von Franz Lehár geworden, „[…]welche im Weltkrieg von tausenden und abertausenden Soldaten gesungen und so recht Gemeingut aller Menschen deutscher Zunge geworden ist.“ (Jüdische Front, Jg. 2, Nr.2, S. 2)

Franz Lehár selbst beschrieb die Popularität des Liedes wie folgt:

Zuckermanns Reiterlied ist das deutsche Volkslied des [Ersten] Weltkrieges geworden, weil es wie keine zweite Dichtung jener Zeit die Stimmung wiedergibt, mit der unsere Soldaten damals in den Krieg zogen. Die bildhafte volkstümliche Sprache, tief empfundene männliche Entschlossenheit, der Ausdruck restloser Aufopferungsbereitschaft und froher Siegeshoffnung hatten mich schon beim ersten Lesen der wenigen Zeilen des Gedichtes so ergriffen, daß die Vertonung des Liedes sich ganz von selbst ergab, ja ergeben mußte: Die Vision der ehernen Pflichterfüllung, des ruhmreichen Unterganges! Dies so im Volkston zu sagen, ist keinem mehr nach Zuckermann gelungen.“ (Jüdische Front, Jg. 2, Nr.2, S. 1)

Im Nationalsozialismus war das Lied immer stärker antisemitischer Denunziation ausgesetzt und fand sich folglich – trotz seiner enormen Beliebtheit – nicht mehr unter den Liedern des Zweiten Weltkrieges. Die landschaftlichen Versatzstücke lassen es in den Identitätsstiftungsdiskurs der Nachkriegszeit passen und so findet sich das „Volkslied“ langsam wieder in österreichischen Liederbüchern als Österreichisches Reiterlied – die Hinweise auf seinen Verfasser bleiben jedoch vorerst noch verschwunden. Glücklicherweise gelang es den Antisemiten und Antisemitinnen nicht, das Reiterlied und Hugo Zuckermann völlig in Vergessenheit zu drängen: Heute ist das Lied in vielen Lexika – noch immer als das schönste Soldatenlied des Ersten Weltkriegs – erwähnt und auf zahlreichen Seiten im Internet anzutreffen. Der nicht gerade als pazifistisch zu beschreibende Grundton blieb bislang unreflektiert.

Susanne Korbel, Graz

Literatur

Nicolas Detering: Sammeln und Verbreiten. Geschichtsanthologien im Ersten Weltkrieg. In: Ders./Michael Fischer/Aibe-Marlene Gerdes (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg.  Münster, New York u.a. 2013 (= Populäre Kultur und Musik 7).

Daniel Hoffmann: Hugo Zuckermann: In: Andreas B. Kilcher (Hg.): Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur: Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Stuttgart 2000.

Ernst R. Rutkowski: Dem Schöpfer des österreichischen Reiterliedes. Leutnant in der Reserve, Dr. Hugo Zuckermann, zum Gedächtnis. In: Zeitschrift für die Geschichte der Juden Jg. 10, 1973, S. 93-104.

Ulrich Sieg: Jüdische Intellektuelle im Ersten Weltkrieg. Kriegserfahrungen, weltanschauliche Debatten und kulturelle Neuentwürfe. Berlin 2001.

Whatever I wear, wherever I go: Yes means yes and no means no. Sexuelle Selbstbestimmung und interkulturelle Kommunikation im Soldatenlied „In Honolulu (Ohne Hemd und ohne Höschen“)

Anonym

In Honolulu (Ohne Hemd und ohne Höschen)

Ich ging einmal spazieren,
um mich zu amüsieren,
da sah ich in der Ferne,
ein Mädchen stehn.
Ich fragte sie bescheiden:
"Fräulein darf ich sie begleiten?".
Da sagt die Kleine:
"Ach bitte, nein!

Ich bin verheirat',
bin lange schon verheirat,
und habe alles,
was man so braucht.
Ich brauche nichts zu sagen,
und brauche nicht zu fragen,
und was Sie können,
kann mein Mann auch."

In Honolulu,
im Lande der Azoren,
und auf Samoa
ist das so Brauch.
Da gehn die kleinen Mädchen,
zum Tanze in das Städtchen,
ohne Hemd und ohne Höschen,
mit einem Feigenblatt.

Angesichts der aktuell in der Presse (vgl. u.a. Spielgel online, sueddeutsche.de, faz.de, taz.de, Welt online,) und unter dem Hashtag #hotpantsverbot auf Twitter geführten Debatte um ein Verbot „aufreizender“ Kleidung in Schulen, erscheint ein Blick auf ein Lied sinnvoll, dass die Problematik freizügigen Auftretens radikal durschspielt: In Honolulu (Ohne Hemd und ohne Höschen).   Schon der Titel lässt einen Schlimmes erwarten – namentlich eine weitere Variation des sattsam bekannten Motivs der verfügbaren fremdländischen Frau à la In einem Polenstädtchen, wie es etwa auch Heino in Komm in meinen Wigwam bezogen auf die indigene Bevölkerung Nordamerikas aufgenommen hat. Und dass es sich um eines der beliebtesten Soldatenlieder zum Thema Frauen handelt (vgl. Rudolf Walter Leonhardt: Sie sangen gegen Angst und sexuelle Not. Aus 104 Leserzuschriften zusammengestellte Anmerkungen zu fünf Thesen. In: Die Zeit, 30.9.1977), lässt nicht unbedingt vermuten, dass diese Erwartung trügt. Umso überraschender erscheint es, dass das Lied erstens eine hermeneutische Herausforderung darstellt und zweitens durchaus gegenüber Frauen und anderen Kulturen respektvolle Lesarten zulässt – dann nämlich, wenn man die dritte Strophe nicht als eine der „vielen Variationen“ einer den ersten beiden Strophen angehängten Coda, „in der der Nonsens frei ins Kraut schießen kann“ und die in keinem sinnvollen Bezug zur zuvor erzählten „traurige[n], aber ganz übersichtliche[n] Geschichte“ steht, (ebd.) liest, sondern sich stattdessen fragt, wer hier wo und zu wem spricht. Dann ergeben sich verschiedene mögliche Lesarten:

1. Die sittsame Europäerin rät zum Sextourismus

Nimmt man an, dass der Ich-Erzähler selbst Europäer ist und sich seine Abfuhr von einer Europäerin holt und dass diese auch die Sprecherin der dritten Strophe ist, stellt sich der Sachverhalt wie folgt dar: Die Dame erkennt (wie auch schon Gretchen) die hinter dem „bescheiden[en]“, scheinbar harmlosen Ansinnen, sie zu begleiten, stehende Absicht und ist verstimmt. Sie teilt dem werbenden Mann mit, dass sie kein lediges „Fräulein“, sondern verheiratet sei und seine sexuellen Fähigkeiten mutmaßlich die ihres Mannes nicht überträfen. Abschließend verweist sie ihn zum Triebabbau an ihrer Ansicht nach willigere Geschlechtsgenossinnen, die sie in einem anderen Kulturkreis verortet. Der kulturelle Chauvinismus, der ins rassistische changiert, wäre also der angesprochenen Frau zuzuschreiben, die ihn gleichermaßen zur Distinktion wie zur Herabwürdingung des sie ansprechenden Mannes nutzt (in dem Sinne, dass dort, wo man es mit der Sittlichkeit nicht so genau nehme, sogar er sexuell zum Zuge käme).

2. Der zurückgewiesene Europäer hält der Frau ihre europäische Verklemmtheit vor

Geht man hingegen davon aus, dass – bei gleichem Ausgangsszenario – der abgewiesene Mann die letzte Strophe spricht, so kommen in seinem vorwurfsvollen Verweis auf die legerere Kleidung und die damit implizierten loseren Sitten von Frauen in der Südsee die im Kern identischen Vorurteile zum Ausdruck, nur eben hier in der Spielart eines positiven Kulturalismus, wie ihn bezogen auf die Samoaner Margharet Mead (vgl. dazu Peter Sandmeyer: Samoa: Die Illusion von der Südsee-Idylle) popularisiert hat. In dieser Gegenüberstellung von Kultur und Natur erscheint die Europäerin als kulturell von ihrer Sexualität entfremdet, wohingegen die in der Südsee lebenden Frauen sich ’natürlich‘ im Sinne eines freieren Umgangs mit Sexualität verhalten.

3. Der zurückgewiesene Europäer erhält von der Honolulesin Nachhilfe in kulturellen Unterschieden

Stellt man sich nun vor, die Szene spiele sich auf Honolulu ab und imaginiert den Mann wieder als  Europäer, die Frau aber als autochtone Honolulesin, und schreibt man ihr die dritte Strophe zu, so begegnet man einer interkulturell gleich in doppelter Hinsicht kompetenten Sprecherin: Erstens scheint sie so weit mit europäischen Gepflogenheitem im Umgang der Geschlechter vertraut, dass sie die Implikationen des wörtlich genommen harmlosen Angebots, sie zu begleiten, erkennt und im ersten Teil ihrer Antwort expliziert. Im zweiten Teil – der dritten Strophe – erläutert sie dann dem seinerseits interkuklturell inkompetenten Europäer, wie er mutmaßlich zu der irrigen Annahme, sie sei ‚leichet Beute‘, gekommen ist: durch ihre auf ihn aufreizend wirkende, in ihrem Kulturkreis aber normale Kleidung.

4. Der von der Honolulesin zurückgewiesene Europäer erkennt seinen Fehler und erklärt sein Verhalten unter Verweis auf seinen kulturellen Hintergrund

Bei unterstelltem identischem Geschehen kann man die dritte Strophe auch als an die Rezipienten des Lieds gerichtete Rede des Ich-Erzählers verstehen: Nachdem er die für ihn als erlebendes Ich irritierende Episode geschildert hat, erklärt er, nunmehr reicher an interkultureller Kompetenz, den europäischen Zuhörern jene kulturellen Unterschiede, die ihm selbst damals nicht bewusst waren.

Bemerkenswert erscheint, dass in allen sinnvollen Lesarten der lüsterne Mann (und der sich angesichts des Titels Derbheiten versprechene Rezipient) vorgeführt wird – mal rüder (von der Europäerin, Variante 1), mal verständnisvoller (von der Honolulesin, Variante 3), mal sich unfreiwillig selbst bloßstellend (Variante  2), mal seine eigene Unbedarftheit rückblickend reflektierend (Variante  4). Die Honolulesin wird hingegen zwar von den Figuren mit einschlägigen Projektionen verbunden, der Text selbst stützt deren Annahmen aber nie, sondern desavouiert sie als entweder unnötig aggressive Abwehr eines doch eher dezenten Flirtversuchs (Variante 1) oder als unangemessen aggressive Reaktion auf eine Abfuhr (Variante 2). Egal welche Lesart man wählt, lässt sich der Liedtext als Lehrstück über kulturelle Vorurteile sowie über den Respekt vor dem Recht auf sexuelle Selbstbestimmung ungeachtet der Kleidung, das in keiner Variante in Frage gestellt wird, lesen.

Dass die Rezeption des Liedes aber nicht immer einer der vorgestellten Varianten entsprochen hat, zeigen (teilweise auch in aktuellen Liederblättern geführte) Textfassungen, in denen der letzten Strophe noch die Forderungen „Und das muss ab!“ oder ausführlicher „Und das muss runter, / denn da ist ja was drunter, / was einem Seemann / viel Freude macht.“ folgen – was wiederum zeigt, dass die anlässlich des Hotpantsverbots geführte Debatte um victim blaming und die Sexualisierung des weiblichen Körpers leider nicht überflüssig ist.

Martin Rehfeldt, Bamberg