Einmal Dieb, immer Dieb: „Fuchs, du hast die Gans gestohlen“ von Ernst Anschütz (1824)

Ernst Anschütz

Fuchs, du hast die Gans gestohlen

Fuchs, du hast die Gans gestohlen,
gib sie wieder her,
gib sie wieder her,
sonst wird dich der Jäger holen
mit dem Schießgewehr,
sonst wird dich der Jäger holen
mit dem Schießgewehr.

Seine große, lange Flinte
schießt auf dich den Schrot,
schießt auf dich den Schrot,
dass dich färbt die rote Tinte
und dann bist du tot.

Liebes Füchslein, lass dir raten,
sei doch nur kein Dieb,
sei doch nur kein Dieb,
nimm, du brauchst nicht Gänsebraten,
mit der Maus vorlieb.

     [Text nach Ingeborg Weber-Kellermann: Das Buch der Kinderlieder. Mainz 1999, 
     S. 108.]

Wie in so manchem Kinderlied älterer Bauart und ländlicher Herkunft (vgl. Alle meine Entchen) geht es mal wieder ums liebe Essen, hier speziell im Modus des Futterneids. Eine Gans ist weg und schon ist der Schuldige ausgemacht: Reinecke Fuchs! Im Lied wird mit keinem Wort angedeutet, dass man ihn in flagranti ertappt hätte (dafür ist er ja auch zu gerissen!), kein Zeuge hat am vermeintlichen Tatort seine Lunte gesichtet, geschweige denn sein Kennzeichen notiert. Nicht einmal einen genetischen Fingerabdruck scheint es zu geben – aber für die Sprechinstanz ist dennoch sofort ausgemacht, dass nur der berüchtigte Rotrock vom Stamme der Hundeartigen (Canidae) als Täter in Frage kommt. Obwohl sich die gegebene Indizienlage denkbar bescheiden ausnimmt, droht der Kläger dem Fuchs mit dem allmächtigen Sheriff des Märchenwalds, dem Jäger, der bekanntlich schon mit härteren Brocken – ich erinnere nur an Rotkäppchens Isegrim – kurzen Prozess gemacht hat.

Bei einem ordentlichen Gerichtsverfahren hätte ich als Reinekes Verteidiger zunächst einmal eingewandt, dass ja noch gar nicht ausgemacht ist, dass der abgängigen Gans etwas Schlimmes zugestoßen ist. Man wisse ja, wie neugierig diese großen Entenvögel, zumal im Teenie-Alter, zu sein pflegen: „Gänschen klein, ging allein, in die weite Welt hinein …“. Ein paar Tage später finden sich die naseweisen Ausreißer dann regelmäßig wieder bei Muttern ein: „… aber Mama weinte sehr, weil sie hat kein Gänschen mehr, da besinnt sich das Kind, eilt nach Haus geschwind.“ Vermutlich würde der Staatsanwalt darauf dem Gericht als Beweisstück ein Exemplar der Mittelbayerischen Zeitung vom 11. Juni 2009 präsentieren, worin von einem rheinland-pfälzischen Fuchs berichtet wird, der im Dorf Föhren über einige Wochen hinweg über 120 Schuhe geklaut hat; da sehe man es: Füchse sind chronische Diebe und wer vor den Schuhen seiner Nachbarn nicht zurückschreckt, habe sicher auch keine Hemmungen vor arglosen Gänsen! Nicht von ungefähr habe die christliche Ikonographie die Sünde über Jahrhunderte hinweg als Fuchs personifiziert …

Die Verteidigung empörte sich daraufhin medienwirksam, ließe beiläufig Reizwörter wie „Generalverdacht“, „Pauschalisierung“ oder „Rassismus“ fallen, um zu guter Letzt als Trumpf-As einen Artikel der Augsburger Allgemeinen vom 29. Dezember 2009 aus dem Ärmel zu ziehen, der vom friedlich-multikulturellen Zusammenleben von Füchsen und Brandgänsen berichtet, und zwar ausgerechnet in Malepartus (Fuchs-Kessel), also quasi im Herzen der Finsternis. Wobei wir unser besonderes Augenmerk auch noch auf den Aspekt legen sollten, dass Brandgänse (Tadorna tadorna) als Halbgänse eine ziemlich kleine, für Füchse eigentlich mundgerecht proportionierte Gänsespezies darstellen. Spätestens hier dürfte die Anklage in sich zusammenbrechen.

Ich vermute, dass die Sprechinstanz unseres Liedes einen solchen – oder ähnlichen – Verlauf eines ordentlichen Prozesses antizipiert hat, weshalb sie sich in der zweiten Strophe statt aufs Argumentieren gleich aufs Drohen verlegt und dem auserkorenen Übeltäter einen Lynchakt mit blutigen, pardon! tintenroten Farben ausmalt. In Kommentaren zum Lied fand ich die Meinung, dass vom Autor die rote Tinte ins Spiel gebracht wird, um die Grausamkeit der Szene für zarte Kinderseelen abzumildern. Das glaube ich nun mitnichten, sondern gehe vom genauen Gegenteil aus. Bauernkindern des frühen 19. Jahrhunderts dürfte Tierblut eine vertraute Flüssigkeit gewesen sein, die mit so angenehmen Vorstellungen wie Schlachtfesten, Blutwürsten, rotem Pressack und ähnlichen Köstlichkeiten verbunden war. Zu roter Tinte sind ihnen dagegen vermutlich öffentliche Demütigungen, Prügelorgien und andere traumatische Erfahrungen eingefallen.

Die Sache mit der roten Tinte bestätigt m. E. auch die Autorschaft von Ernst Anschütz (1780-1861), der das Lied vom Gänseklau erstmals in seinem Musikalischen Schulgesangbuch (1. Heft, Leipzig 1824, S. 38; Angabe nach Weber-Kellermann 1997, S. 108) veröffentlicht hat. Anschütz, übrigens auch Verfasser des beliebten Weihnachtsliedes O Tannenbaum, war hauptberuflich Lehrer und wusste damit sicher bestens über die Möglichkeiten psychologischer Kriegsführung vermittels roter Tinte Bescheid. Mit dieser Anmerkung will ich aber nicht das herausragende musikalische Talent des Verfassers schmälern, der mehrere Instrumente spielte, ein glänzender Organist war und auch die Kunst des Töne-Setzens beherrschte. Die Melodie von Fuchs, du hast die Gans gestohlen stammt dessen ungeachtet nicht von ihm, sondern gilt als volkstümlich und wurde schon für ein Vorgängerlied (Wer die Gans gestohlen hat) verwendet.

Gerade noch in Lynch-Stimmung, rudert die Sprechinstanz in der dritten Strophe mit voller Kraft zurück. Anstatt dem schlimmer Gewalttaten Verdächtigten mit phallischen Flinten, Schrot und pädagogischen Schreckensinsignien zu drohen, bietet sie dem – unversehens verniedlichten – „Füchslein“ einen Handel an: Es solle vom Gänsebraten Abstand nehmen und sich stattdessen von Mäusen ernähren. Ohne Futterkonkurrenz ließe es sich miteinander aushalten. Ich denke, dass sich Reinecke darauf einlassen wird, entsprechen wehrhafte Gänse seinem Beuteschema doch weit weniger als Mäuse. Dass er damit dem Menschen noch sog. ,Schädlinge‘ vom Leib hält, wird er als Teil des Deals billigend in Kauf nehmen. Moderne Füchse, die sich für ein urbanes Leben entschieden haben, bevorzugen übrigens Müll, was aber auch in Ordnung geht, oder?

Hans-Peter Ecker (Bamberg)

Frechheit siegt! „Ich hab drei Haare auf der Brust“ von Bernd Stelter (2001)

Bernd Stelter

Ich hab drei Haare auf der Brust

Ich kam zur Welt mit gut zwölf Pfund, die Mama hat geflucht.
Der Doktor schrieb erst mal'n Briefchen an das Guinnessbuch.
Den ganzen Kopf voll Glatze, wie's für's Baby sich geziert,
nur wo die Haare waren, hat die Mama irritiert:

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär.
Ich zähl sie jeden Tag, es werden halt nicht mehr
So ein Bär scheut in der Tierwelt überhaupt keinen Vergleich,
man kann mit Bären prima kuscheln, denn so'n Bär is herrlich weich.
Wer's einmal ausprobiert hat, will immer mehr – 
ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär!

[Zusatzstrophe]
Das erste schöne Mädchen hatte ich mit achtzehn Jahrn,
die Bude frei, weil meine Eltern grad beim Kegeln warn.
Keine vier Minuten und wir standen nackig da;
was hat sie sich erschrocken, als sie's Stummelschwänzchen sah:

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

„Sie wolln die Hand von meiner Tochter?“, sprach ihr Vater „Komm‘ Se rein!“
Ich sagte „Nur die Hand? Da fällt mir noch was Lustigeres ein...“
„Sie ham‘ kein Haus, kein Boot, kein Auto, also Sie machen mir Spaß!
Sie ham‘ nich mal Kleingeld für die Parkuhr – ham‘ Sie irgendwas?“ 

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

Der Vollmond schien, es war November, es war unsre Hochzeitsnacht.
„Na und, wann geht‘s denn weiter?“ hat sie hinterher gefragt.
Nu sei mal nich so ungeduldig, sei schön sittsam und schön brav,
denn so‘n richtig dicker Bär hält nach der Paarung Winterschlaf.

Ich hab drei Haare auf der Brust, ich bin ein Bär [...] 

    [Bernd Stelter: Ich hab drei Haare auf der Brust. Eastwest 2001.]

Bernd Stelter ist ein ebenso vielseitiger wie beliebter Entertainer. Obwohl aus Unna, einer westfälischen Stadt am östlichen Rande des Ruhrgebiet stammend, wo bekanntlich nur ab und an einmal mit der Luftschlange gearbeitet wird, fasste er schon 1988 im Kölschen Karneval Fuß und gilt dort seitdem als feste Größe. Sein Bärenlied war bzw. ist bis heute wahrscheinlich sein größter Erfolgs-Hit. Die Gründe liegen auf der Hand: Erstens ist die Logik des selbstbewusst vorgetragenen Schlusses von drei Brusthaaren auf Bären-Status frappierend komisch; zweitens verkörpert Bernd Stelter figürlich die Maskulinität des vollschlanken Kuschelbärs so sympathisch, dass ihn ein großer Teil des männlichen Publikums mit suboptimalem body shape unschwer zum Rollenvorbild erwählen kann und drittens gewinnt er auch die anwesenden Frauen durch Selbstironie, indem er den mit der Bären-Metaphorik indirekt erhobenen Potenzanspruch witzig mit einer überraschenden Begründung (ein Bär braucht seinen Winterschlaf) zurücknimmt.

Stelters Bärenlied ist – wie viele andere Karnevalslieder auch – ein ,Balzlied‘, das vor Frauen männliche Qualitäten ausstellt; allerdings findet der Sänger dabei einen originellen, durch Witz und Selbstironie bestimmten Weg ins weibliche ,Herz‘. Er parodiert das traditionelle Balzverhalten des Mannes, das Stärke, Macht und Potenz als Argumente auffährt, dabei im Subtext aber auch Dominanzansprüche artikuliert. Stelters Bären-Nummer schüchtert nicht ein, sie zwinkert der angebalzten Frauenschaft auf Augenhöhe zu. Intelligente Frauen, die ein wenig über die erste Nacht hinauszudenken pflegen, werden die partnerschaftlichen Qualitäten eines solchen Menschen wahrscheinlich erkennen und schätzen, selbst wenn der „kein Haus, kein Boot, kein Auto“ (vgl. die bekannte Sparkassen-Werbung) vorzuweisen hat. (Denk ich jedenfalls mal …)

Allerdings lässt sich unser Karnevalslied mit seinem einprägsamen Refrain nicht nur als originelles Balzlied verstehen, sondern auch als Satire auf einen Zeitgeist, dem der Sprecher Hochstapelei und dreistes Anspruchsdenken als Normalverhalten unterstellt. So wie unser Held mit seinen drei Brusthaaren von der Gesellschaft als ,Bär‘ akzeptiert wird, behauptet das Lied auf seiner satirischen Sinnebene, machen heutzutage auch Dumm- und Windbeutel ohne Sachkompetenz Karriere in Politik, Wirtschaft, Wissenschaft und Kultur, weil den Menschen die Maßstäbe fehlen, Schein und Sein zu unterscheiden.

Beide Aspekte gehören zusammen: augenzwinkernde Selbstironie als erotische Strategie und satirische Entlarvung einer dekadenten Gesellschaft, deren Spitzenränge von den dreistesten Eseln besetzt werden. Der Esel ist übriges das Symboltier von Unna (vgl. u.a. die dortige Tierparade von 2009), nicht der Bär.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Man vgl. zum Thema ,Winterschlaf‘ Ludwig Hirschs ebenso betitelten Sprechgesang.

In der Pfanne sind alle Braten grau – miau, miau, miau! „De Wienanz han ‘nen Has‘ em Pott“ von Willi Ostermann (1908)

Willi Ostermann

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott 

Em Laurenzgittergäßje, do eß bekränz en Huhs.
Am ehzte Stock vun bovve kütt decke Qualm eruhs.
Die Kinder sin am springe un zweschendurch, wie doll,
„Ja beim Souper“ am singe, in „a“, in „b“ un „moll“.
Was mag dat für ein Juja sein, en Freud un ´ne Buhei?

[Im Laurenzgittergässchen, da gibt’s ein bekränztes Haus,
im ersten Stock von oben kommt dicker Qualm heraus. 
Die Kinder sind am Springen und zwischendurch, wie toll, 
„Ja beim Souper“ am Singen, ein „a“, ein „b“ und moll. 
Was mag das für ein Gejuchze sein, eine Freude und ein Spektakel?]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau.
Dä Höövelmanns ihr Katz es fott, miau, miau, miau.
Dat Dhier, dat sohß noch jestern Naach, miau, miau, miau,
met singem Bräutijam om Dach, miau, miau, miau.

[Die Wienands haben einen Hasen im Topf, miau, miau, miau. 
Den Hövelmanns ihre Katze ist fort, miau, miau, miau. 
Das Tier, das saß noch gestern Nacht, miau, miau, miau – 
mit seinem Bräutigam auf dem Dach, miau, miau, miau.] 

Der Has, dä jetz em Kessel als Broode log zoräch,
dä hat des Ovends vörher ´ne Schoß mém Bässen kräg.
Natürlich wor för immer des Naaks jetz en d´r Kall
et met de Randewühzjer un met d´r Liebe all.
Broch och däm ärmen Dhier et Hätz, die Haupsaach dobei eß:

[Der Hase, der jetzt im Kessel als Braten (schön) zurecht (gemacht) lag, 
der hat am vorherigen Abend einen Schuss mit dem Besen abgekriegt. 
Natürlich war für immer nachts jetzt in der Dachrinne 
es mit den Rendezvüchen und mit der Liebe vorbei.
Brach auch dem armen Tier das Herz, die Hauptsache dabei bleibt (aber):]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Wat wor dat för e Kische un Rötsche op de Bänk.
Denn en d´r Schull die Pute, dat Laache nohm kein Engk.
Der Lehrer wor am schänge: „Wollt ihr wohl ruhig sein,
was habt Ihr denn heut morgen, was fällt euch Bengels ein?
Do sung dä kleine Färdenand, met im die ganze Klaß:

[Was war das für ein Brodeln und Gerutsche auf den Bänken! 
Dann in der Schule (im Unterricht?) die kleinen Kröten – das Lachen nahm kein Ende.
Der Lehrer war am Schimpfen: „Wollt ihr wohl Ruhe geben,
was ist den heute morgen mit euch los, was fällt euch Bengels ein?
Da sang der kleine Ferdinand, und mit ihm die ganze Klasse:]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Esu en Feßlichkeite, die sin nit alle Dag.
Och sitz zom Zobereite nit immer jet om Daach.
Och broht mer nit zo froge: „Wat eß dat för ´ne Jang?“
Ja wer dat nit kunnt rüche, dä hoht et am Jesang.
Denn deef bes en de Naach eren, do heelten sie sich dran:

[Solche Festlichkeiten, die gibt’s nicht alle Tage. 
Auch sitzt zum Zubereiten nicht immer was auf dem Dach.
Auch braucht man nicht zu fragen: „Was ist das für ein Gang?“
Ja, wer das nicht riechen konnte, der hörte es am Gesang.
Denn tief bis in die Nacht herein, da hielten sie sich dran:] 

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Willi Ostermann (1876-1936) startete seine überaus erfolgreiche Entertainer-Karriere als sog. Krätzchen-Sänger, -Texter und -Komponist. Unter ,Krätzchen‘ (abgeleitet von ,kleine Schramme‘, ,Hieb‘, ,Schmiss‘ usw.) versteht man im Kölner Raum einen Ulk, Streich oder Alltagsschwank. Diese Schnurren sind zumeist humoristisch-harmloser Natur, gelegentlich versteckt sich darin allerdings auch ein bissiger Hintersinn. Sie werden vom ,Krätzchen-Sänger‘ sparsam instrumentiert und hinreichend langsam vorgetragen, damit das Publikum den Text gut versteht. Krätzchen-Lieder werden gerne, aber nicht ausschließlich zur Karnevalszeit gesungen; berühmte Kölner Karnevalisten wie Karl Berbuer, Jupp Schmitz, das Colonia Duett oder De Bläck Fööss sind diesem Genre eng verbunden. Nicht von ungefähr hat gerade die letztgenannte Gruppe viele Ostermann-Lieder neu aufgenommen (so auch De Wienanz han ´nen Has´ em Pott)

Ostermanns Lied vom unverhofften Festtagsbraten bei Familie Wienand lässt sich gut als krätzchengerechter Alltagsschwank mit kleinen, aber nie verletzenden satirischen Akzentuierungen verstehen. Jüngeren Mitbürgern, denen sog. ,schlechte Zeiten‘ bislang glücklicherweise erspart geblieben sind, die davon vielleicht noch nicht einmal mehr durch Familiengeschichten gehört haben, erklärt das Lied ganz nebenbei, wieso im deutschen Sprachgebrauch Katzen auch als ,Dachhasen‘ bezeichnet werden.

Die erste Strophe setzt der Schnurre zusammen mit der letzten (vor dem abschließenden Refrain) einen gewissen erzählerischen Rahmen. Erregt jene die Aufmerksamkeit des Sprechers, so markiert diese deutlich das Ende der Erzählung, wobei sie noch einige Reflexionen über die Besonderheit des Ereignisses anschließt. Visuelle, olfaktorische („decke Qualm“) und akustische Reize (Kindergesang) wirken zu einem ordentlichen „Buhei“ zusammen, das die Nachbarschaft im „Laurenzgittergäßje“ neugierig zusammenlaufen lässt, darunter auch den Sprecher.

Der folgende Refrain gibt schnell die Antwort, im Prinzip ist sogar schon nach seinem ersten Vers alles klar: „De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau.“ Die Aufklärung über die wahre Natur des Hasenbratens erfolgt katzenmusikalisch, wirkt in dieser Form überraschend und urkomisch. Diese Komik wird einerseits (im Sinne der Freudschen Witz-Theorie) durch den Bruch eines Speisetabus unserer Kultur befeuert, andererseits durch eine ansteckende Albernheit bei der Nachahmung der Katzenlaute in den nächsten Refrain-Versen am Leben gehalten. Der falsche Hase auf der Wienandschen Herdplatte beweist, dass hier derb und offensichtlich auch ohne schlechtes Gewissen ein zentrales Speisetabu unserer Kultur verletzt wird, verputzt doch der Deutsche (wie man gemeinhin annimmt) ohne größte Not keine Haustiere und schon gar keine Streicheltiere!

Der zweite Refrainvers erhärtet, was eigentlich ohnehin schon klar ist: Bei dem, was da lecker im Topf schmurgelt, muss es sich um Hövelmanns Katze handeln, denn die ist abgängig. Dass diese Zeile nicht langweilig wirkt und die Pointe nicht geschwächt wird, liegt m.E. weniger am Informationszuwachs über die Katze, als an der implizit verdeutlichten Dreistigkeit der Wienands, die Katze einer Familie aus der Nachbarschaft zu verspeisen. Dieser Umstand ist als weiterer (im Freudschen Sinne komischer) Tabubruch einzustufen, und dies umso mehr, als die (nun vermutlich kollektive) Sprechinstanz keinerlei Anzeichen einer Entrüstung zeigt. Es spricht alles dafür, dass in diesem Milieu jeder wie die Wienands gehandelt hätte, hätte sich ihm nur die gleiche Chance geboten. Das auch den zweiten Vers des Refrains abschließende „miau, miau, miau“, das vom semantischen Kontext her ziemlich zynisch bzw. schadenfroh wirkt, drängt sich zum Mitsingen auf und bietet dem Publikum des Krätzchens eine voyeuristische Komplizenrolle an, die unter den modalen Vorzeichen der Fiktivität der Situation und des albernen Herummiauens vermutlich von vielen Menschen gerne angenommen wird.

Die Chance, im Chor gemeinsam „miau“ singen zu dürfen, ist aber auch wirklich zu attraktiv, als dass sie ein Meister der Unterhaltung wie Willi Ostermann nicht bis zum Ende ausreizen würde. So gibt er seinen Zuhörern noch zwei weitere Male die Gelegenheit zu diesem Vergnügen. Dennoch werden die Verse drei und vier des Refrains nicht langweilig, da sich der Sänger als neue Überraschung die Anthropomorphisierung der Katze einfallen lässt; er spielt diese Wendung geschickt und mit perfektem Timing für Pointen über Bande, indem der letzte Vers des Refrains vom ,Bräutigam‘ der Katze spricht, die in Vers drei noch als „Dhier“ bezeichnet worden war. Mit dieser neuen Perspektive bekommt die Schnurre nicht nur Anklänge ans sentimentale, komisch-kitschige ,Küchenlied‘ (,gestern noch Braut auf hohen Rossen, heute falscher Hase, durch die Brust geschossen‘), sondern evoziert, ganz dezent natürlich, auch kannibalistische Assoziationen. In allen vier Verszeilen des Refrains sollte man sich die Miau-Passage anders artikuliert vorstellen: freudig-hungrig in der ersten, klagend in der zweiten, liebeskrank in der dritten und verzweifelt in der vierten.

Die nächste Strophe erzählt die Vor- und Nachgeschichte des Wienandschen Bratenglücks, jene aus Sicht der Jäger, diese aus der Perspektive der verliebten Katzen, wobei der Sprecher im Schlussvers allerdings mit einer ebenso entschlossenen wie herzlosen Geste zur ,Hauptsache‘, d.h. dem Festbraten zurückkehrt. Refrain. Die Bratenepisode hatte Zeugen, was nicht ohne Folgen bleibt: Sie beschäftigt bereits die ganze Schulklasse, die vom Lehrer nicht zu beruhigen ist. Er kann schimpfen, wie er will, das Gegickel ist den kleinen Jungs (den „Pute“) nicht auszutreiben; schließlich klärt ihn der Ferdinand mit Unterstützung seiner Kameraden auf: Bei den Wienands hat’s Hasenbraten gegeben, miau, miau, miau … Die letzte Strophe betont zunächst in lakonisch-schlagender Kürze den ,Sensationswert‘ des Ereignisses: Solche Festlichkeiten kommen im Laurenzgittergäßje nicht allzu häufig vor, zumal auch nicht jeden Tag etwas Nahrhaftes in der Dachrinne sitzt. Daraus mag das Publikum selbst den Schluss ableiten, dass dieser ,novellistische Stoff‘ für ein Krätzchenlied allemal ausreicht. Die folgenden, etwas ,unrund‘ angeschlossenen Verse haben dann eigentlich nur noch die Funktion, einen Anlass zu finden, um noch einmal im Chorgesang die Refrainzeilen zum Besten zu geben.

Willi Ostermann karikiert in diesem Lied humorvoll und mit erkennbarer Sympathie das Klein(st)bürgertum Alt-Kölns. Das Laurenzgittergäßje, der Schauplatz der Schnurre, liegt im alten Judenviertel der Stadt. Da die Juden bereits 1424 durch einen Stadtratsbeschluss ,auf ewige Zeiten‘ aus der Kölner Kernstadt verbannt wurden, sehe ich wenig Sinn darin, über einen möglichen antijüdischen Subtext dieses Liedes nachzudenken. Nein, Ostermanns satirischer Blick ist – wie der Heinrich Zilles (1858-1929) auf sein Berliner ,Milljöh‘ – in vielfacher Hinsicht kritisch, aber nie ,böse‘. Er sieht die Schwächen der Menschen, er gewinnt ihnen komische Pointen ab, aber er denunziert seine Pappenheimer nicht, sondern rechnet sich dazu.

Ostermanns humoristischer Blick selegiert. Der Jubel der Wienands über den ihnen unverhofft in den Pott gefallenen Festbraten steht ganz im Vordergrund, aber auch die Nachbarn kommen nicht zu kurz: Sie haben zumindest den Bratenduft in der Nase, dürfen ordentlich gaffen, tratschen und ein Spektakel genießen, das den üblichen Gang der Dinge so wunderbar unterbricht. (Der gesamte Vorgang erinnert mich massiv an das bereits hier im Blog besprochene hessische ,Krätzchen‘ von der Frau Rauscher aus de Klappergass.) Die weniger lustigen Aspekte des Geschehens werden von Ostermann abgeschattet, verklärt, allenfalls ganz kurz angerissen. So spricht er den mehr als unfreundlichen Akt gegen die Nachbarsfamilie Hövelmann nur indirekt im zweiten Refrainvers an; dass sich die Hövelmanns diesen Streich der Wienands vermutlich merken und bei passender Gelegenheit zum rächenden Gegenschlag ausholen werden, muss sich der Hörer des Liedes selber ausmalen. Ihm bleibt es auch überlassen, sich die Erbärmlichkeit von Lebensverhältnissen vorzustellen, die Menschen dazu treiben, über die Haustiere ihrer Nachbarn herzufallen. Auch die Schul-Strophe dürfte arg geschönt sein; ich bin mir relativ sicher, dass es ein Lehrer jener Zeit nicht beim Schimpfen belassen hätte. Sein Rohrstock dürfte die aufsässigen ,Puten‘ in kürzester Zeit Mores gelehrt haben. Letztlich verklärt das Lied auch die heutigen Städtern mit Sicherheit unerträgliche soziale Kontrolle, die im Laurenzgittergäßje herrschte, im Sinne der Gattung ,Krätzchenlied‘ zur gemütlichen Geselligkeit und nachbarschaftlichen Anteilnahme.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

 

Kinderlied übers liebe Federvieh: „Alle meine Entchen“

Anonym

Alle meine Entchen

Alle meine Entchen schwimmen auf dem See,
schwimmen auf dem See,
Köpfchen in das Wasser,
Schwänzchen in die Höh'.

Alle meine Täubchen gurren auf dem Dach,
gurren auf dem Dach,
eins fliegt in die Lüfte,
fliegen alle nach.

Alle meine Hühner scharren in dem Stroh,
scharren in dem Stroh,
finden sie ein Körnchen,
sind sie alle froh.

Alle meine Gänschen watscheln durch den Grund,
watscheln durch den Grund,
suchen in dem Tümpel,
werden kugelrund.

     [Quelle: Lieder Archiv, Verszeilen-Einteilung leicht abgeändert.]

Alle meine Entchen gehört mit Sicherheit zu den zehn bekanntesten und beliebtesten deutschen Kinderliedern. Von mir selber ausgehend vermute ich die tiefere Ursache für diese Popularität in dem Umstand, dass seine Melodieführung ausschließlich über Sekundschritte und sein Gesamttonumfang von lediglich einer Sexte auch weniger avancierte musikalische Talente nicht überfordert. Zu diesem Urteil ist bereits der einschlägige Wikipedia-Artikel gekommen, dem ich mich hier vorbehaltlos anschließe. Auch zur Quellenlage vermag ich wenig Neues hinzuzufügen, zumal selbst die Fachleute aus der Volkskunde im Volksliederarchiv auf besagten Wiki-Eintrag verweisen: Der Verfasser scheint demnach unbekannt zu sein und die gelegentlich als Autoren genannten Ernst Anschütz (1780-1861) bzw. Gustav Eskuche (1865-1917) sind im ersten Fall in dieser Funktion nicht zu belegen und im zweiten Fall nur als Herausgeber des Liedes (Hessische Kinderliedchen, 1891) zu betrachten. Ein Zitat der Eingangsverse, wenngleich in einer älteren, etwas weniger niedlichen Fassung („Alle unsre Enten / Schwimmen auf dem See: / Kopf in dem Wasser, / Schwanz in die Höh!“) in Wilhelm Raabes Roman Die Kinder von Finkenrode (1859) beweist immerhin die Existenz des Textes, zumindest seiner ersten und weitaus bekanntesten Strophe schon um die Mitte des vorletzten Jahrhunderts.

Insofern ich den bislang recht bescheidenen Diskurs über das Entchen-Lied weder als Volkslied-Forscher noch als Musikwissenschaftler ernsthaft bereichern kann, konzentriere ich mich nachfolgend auf Text und Subtext, Rezeption sowie einige hobbyornithologische Anmerkungen. In vier metrisch gleich und inhaltlich relativ parallel gebauten Strophen tätigt eine Sprecherinstanz Aussagen über verschiedene Vögel, die einige interessante Gemeinsamkeiten und ebenso bemerkenswerte Unterschiede aufzuweisen scheinen, wie wir gleich sehen werden.

Alle Vögel – Entchen, Täubchen, Hühner und Gänschen – werden von der Sprecherinstanz durch das Possessivpronomen „meine“ (in älteren Fassungen steht hier „unsre“) vereinnahmt. Obwohl die Verniedlichungs-Endungen suggerieren, dass es sich beim Sprecher um ein kleines Kind handelt, betrachtet sich dieses ohne Frage als Herr (bzw. als Herrscherin) über das beobachtete, beschriebene und benannte Geflügel. In diesem Gestus erfüllt die Sprecherinstanz ganz genau die dem Menschen im Buch Genesis der Bibel zugewiesene Rolle: „Dann sprach Gott: Lasst uns Menschen machen als unser Abbild, uns ähnlich. Sie sollen herrschen über die Fische des Meeres, über die Vögel des Himmels, über das Vieh, über die ganze Erde und über alle Kriechtiere auf dem Land.“ Von diesem Bibelzitat her ergibt sich hinter der Aufzählung diverser Federvieh-Arten in unserem Lied eine Struktur: Die gründelnden Entchen schwimmen für alle Wassertiere, die Täubchen repräsentieren die Tiere der Lüfte und die Hühner scharren stellvertretend für ihre animalischen Genossen zu Lande.

Die biblisch legitimierte Herrscherrolle des Menschen über alles Getier der Welt impliziert natürlich auch sein Recht, diese Tiere zu nutzen. Vegetarische und vegane Zeitgenossen empfinden moralische Skrupel dabei, jenes Privileg in Taten umzusetzen – nicht so unsere kindliche Sprecherinstanz aus dem 19. Jahrhundert, die wir uns einer bäuerlichen Sphäre verhaftet vorstellen dürfen. Dies kommt im Ablauf der Entchenlied-Strophen deutlich zum Ausdruck. Während die beiden ersten Vierzeiler lediglich Beobachtungen, übrigens erstaunlich genaue!, über das Verhalten der Tiere mitteilen, projiziert die dritte Strophe menschliche Gefühle auf die Mistkratzer und die vierte denkt bereits weit voraus, ich würde sagen in Richtung Sankt Martin: Mit offensichtlichem Wohlgefallen wird das Kugelrundwerden der Gänschen erwartet und vorweg genommen – warum wohl? Im Subtext dieses niedlichen Kinderlieds kann ich als Literaturwissenschaftler nur den fetten Gänsebraten als Pointe und Klimax des lyrischen Gesamtunterfangens erkennen. Tut mir leid, aber Wissenschaft kann manchmal grausam sein!

Dass ich nicht der einzige bin, der Alle meine Entchen auf diese Weise liest, zeigt übrigens auch die moderne Interpretation der Deathcore-Band We Butter the Bread with Butter, Zitat Schluss-Strophe: „Alle meine Entchen / Sind jetzt in meim‘ Bauch / Alle kleinen Entchen / Und die Mutter auch.“

Ich will aber nicht allzu düster schließen. Deshalb ein paar Tipps, wie man als Erzieher oder Lehrerin das schöne Lied vielleicht doch noch für moderne zarte Städterseelen retten kann. Eine Möglichkeit sehe ich darin, unser Entchenlied als Motivationshilfe für ornithologische Vor- bzw. Frühschul-Lektionen zu nutzen. Zum Beispiel könnte man den lieben Kleinen erzählen, dass es beim Geflügel drei große Ordnungen gibt – Hühner, Gänse- und Taubenvögel –, die, oh Wunder!, im Entchen-Lied sämtlich angesprochen werden. Enten und Gänse trennen sich dann allerdings erst auf der Gattungsebene, wobei es schon ein richtiges ornithologisches Herrschaftswissen darstellt, Enten und Gänse auseinanderzuhalten, zumal es auch noch „Halbgänse“ (z.B. Brandgänse oder Nilgänse) als Zwischenform gibt. Bei Enten tragen Männchen und Weibchen außerhalb der Mauser ziemlich unterschiedliche Federkleider, während Gänse sich dem Unisex-Look verschrieben haben. Während Gänse (Schwäne übrigens auch) Pflanzenfresser sind, stopfen Enten so alles Mögliche und Unmögliche – speziell wenn sie von Menschen gefüttert werden – in sich hinein. In diesem Zusammenhang kann man Kindern, Eltern und Großeltern vielleicht auch beibringen, dass man Wildenten (und vielen anderen Tieren, ja sogar ganzen Biotopen, die im Fall der Fälle aufgrund der Brot-Verseuchung umkippen können,) im Park oder auf den heimischen Gewässern wirklich nichts Gutes tut, wenn man ihnen Brot hinwirft, womöglich noch mit Wurst oder Nutella drauf…: Das ist viel, viel böser, als gelegentlich einen Gänsebraten zu vertilgen! Vgl. SZ-Magazin; Welt online; Hartmut Kolbe: Die Entenvögel der Welt. 5. Aufl. Stuttgart 1999 etc.)

Wenn man erst mal angefangen hat, sich auch für Enten, die weder Donald noch Dagobert heißen, zu interessieren, und sie genauer betrachtet, kann man schnell interessante Unterschiede zwischen ihnen feststellen, z.B. dass manche – wie in unserem Lied – ihren Bürzel in die Luft strecken, während andere – schwupps! – zur Gänze untertauchen und erst nach einem Weilchen wieder an die Wasseroberfläche zurückkommen. Das eine sind mit hoher Wahrscheinlichkeit sogenannte ,Schwimmenten‘ (auch Gründelenten, lat. Anatini), die ihre hauptsächlich pflanzliche Nahrung gerne im Flachwasser aufnehmen. Die relativ große Stockente ist hierzulande der häufigste Vertreter dieser Gruppe; sie ist übrigens auch die Stammform unserer Hausente. Da sie sich gerne und erfolgreich mit Angehörigen anderer Entenrassen paart, gibt es davon eine Menge farblicher Variationen. Andere Gründelenten heißen z.B. Schnatter-, Spieß-, Löffel-, Pfeif-, Krick- oder Knäckente. Mit einem Vogelbestimmungsbuch kann man ja mal sein Glück versuchen …

Alle meine Entchen

Tauchenten haben in der Regel etwas kleinere Körper, die in der Wasserlage nach hinten abfallen. Ihre Flügel sind kürzer und stumpfer, was sich beim Tauchen als Vorteil erweist, beim Auffliegen aber als Nachteil: Sie brauchen beim Start einen Anlauf, während Gründelenten ohne Startbahn auskommen. Bei der Nahrungssuche (nach Pflanzen, aber auch nach Muscheln und anderen Kleintieren) räumen sie tiefere Unterwasserreviere ab als Schwimmenten. Typische Vertreter dieser Gruppe sind auf mitteleuropäischen Gewässern z.B. Tafel-, Kolben- oder Reiherenten. Leider zählt nicht alles zu den Tauchenten, was für den Laien entenartig aussieht und gelegentlich von der Wasseroberfläche verschwindet – Säger, Lappentaucher, Kormorane etc. Aber für heute wollen wir es nicht zu kompliziert machen. Wir merken uns lediglich: Was rotbraun ist, einen buschigen Schwanz hat, von Baum zu Baum hüpft und nicht gründelt, ist weder Ente noch Gans, sondern ein Eichhörnchen!

(Ach, jetzt haben wir die Tauben und Hühner ganz vergessen! Sorry!)

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur: Peter J. Grant u.a.: Vögel Europas, Nordafrikas und Vorderasiens. Bearbeitet und ergänzt von Peter H. Barthel. Stuttgart 2000.

Revolutionslied im Gewand eines Kinderlieds: „Auf einem Baum ein Kuckuck“

Anonym

Auf einem Baum ein Kuckuck

Auf einem Baum ein Kuckuck, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Auf einem Baum ein Kuckuck saß.

Da kam ein junger Jäger, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Da kam ein junger Jägersmann.

Der schoß den armen Kuckuck, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Der schoß den armen Kuckuck tot.

Und als ein Jahr vergangen, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Und als ein Jahr vergangen war,

Da war der Kuckuck wieder, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Da war der Kuckuck wieder da.

Was die Häufigkeit der Erwähnung in Liedern anbelangt, wird der Kuckuck unter den Vögeln wohl nur von der Nachtigall übertroffen. Allerdings reicht weder die süße Sängerin noch sonst ein Vogel, ja, wahrscheinlich überhaupt kein Tier an die Vielseitigkeit heran, die dem Kuckuck zugeschrieben wird. Vom tiefsten Negativpol bis zum höchsten Positivpol besetzt dieser seltsame Vogel in unserer Vorstellung eine Fülle widersprüchlicher Positionen. Da ist die ihm nachgesagte Verbindung zu Betrug, Trennung und Tod, die sich hauptsächlich in den Liedern des slawischen Raumes findet. In vielen dieser tiefe Empfindungen anrührenden Liedern geht es nicht wirklich um den Kuckuck als ihn selbst; er gibt statt dessen das Motiv ab oder dient als Symbol für eine bestimmte menschliche Eigenschaft, für ein Gefühl oder ein Verhalten.

Im germanischen und angelsächsischen Raum finden sich häufiger Lieder, in denen der Kuckuck als er selbst agiert, z.B. den Tag kündet, die Schläfer weckt oder als Frühlingsbote auftaucht. Auch der lachende, der Schabernack treibende, der fröhliche Kuckuck ist gehäuft in deutschen und englischen Liedern vertreten. Eine gewisse Ambivalenz von Scherz und Mythengläubigkeit schwingt in jenen mit, die den Kuckuck nach der Anzahl der Jahre fragen, die man noch zu leben hat. Da wird die Beziehung des Kuckucks zum Tod in launiger Rede angedeutet. Seltsamerweise sind die Kuckuckslieder im romanischen Sprachraum dünner gesät. Spanien scheint gar keine zu kennen, in Italien und Frankreich fungiert der Kuckuck sowohl als Zeichen des Frühlings als auch symbolisch für ein bestimmtes Verhalten. Wenn ein einzelnes Wesen eine solche Bandbreite an Zuschreibungen auf sich vereinigt, drängt sich die Frage auf: Wie verhält es sich mit dem realen Kuckuck, dass er so unterschiedliche, doch überall leicht wiedererkennbare Bilder hervorrufen kann? Welche realen Verhaltensweisen bilden die Vorlage für all diese widersprüchlichen Unterstellungen?

Das Verbreitungsgebiet des Kuckucks reicht von Nordafrika bis in den Norden Europas einschließlich Englands und Irlands, von Portugal im Westen quer über Asien bis nach Japan. Als Langstreckenzieher überwintert die europäische Population südlich des Äquators in Afrika. Entsprechend der Temperaturen in den Brutländern kehrt der Kuckuck nach Südeuropa bereits im März zurück, nach Deutschland gegen Mitte April, nach Nordeuropa erst zwischen Juni und Juli. Damit erklärt sich schon ein Aspekt der Kuckuckslieder, nämlich, warum der Vogel einmal eher das Ende des Winters einläutet, ein andermal den Sommer durchschwirrt.

Bei seinem Zug nach und von Afrika bevorzugt der Kuckuck die Nacht. Die Heimlichkeit, die ihm in vielen Liedern vorgeworfen oder nachgesagt wird, auch die Unsichtbarkeit und das Sichverstecken, finden also auch hier einen Angelpunkt im tatsächlichen Verhalten des Kuckucks. Überhaupt hört man den Kuckuck öfter, als dass man ihn zu sehen bekommt. Sein Ruf hat sogar einen eigenen Namen und festen Platz in der großen Musiktheorie bekommen: die Kuckucksterz, das heißt, eine kleine Terz nach unten. Allerdings ist dies nur der häufigste Kuckucksruf, es kommen jedoch auch andere Intervalle vor. Und nur der männliche Kuckuck kuckuckt, während das Weibchen Laute ausstößt, die mit einiger Phantasie als rachitisches Lachen gedeutet werden können. Damit ist ein weiteres Verbindungsfädchen zwischen dem realen Vogel und seinem Mythos enthüllt: der „lachende Kuckuck“ des Liedes ist keine rein poetische Erfindung.

Eigentlich müsste man den Kuckuck gut sehen können, er ist ja mit Taubengröße nicht direkt klein. Doch er versteckt sich tatsächlich, wenn auch nicht unbedingt vor den Menschen sondern vor seinen Wirtsvögeln. „Tief im Waldgesträuch versteckt“ – wie es in einem fröhlichen deutschen Lied heißt – beobachtet das Kuckucksweibchen die Nester seiner erkorenen Wirtsvögel, um in einem unbewachten Augenblick ein Ei hineinzulegen. Immer nur eins (dafür aber bis zu 15 pro Jahr), um dem Nachkommen keine unnötige Konkurrenz beizugesellen. Häufig bevorzugen Kuckucksweibchen immer dieselbe Art an Wirtsvögeln. Das Ei des Kuckucks ähnelt dann den Eiern des Wirtsvogels, es ist nur größer. Als fast reiner Insektenfresser sucht sich der Kuckuck seine Brutwirte vernünftigerweise nur unter dieser Gattung aus. Die Anpassung im Aussehen der Eier ist auch wieder eins der Geheimnisse des Kuckucks; die genetischen Eltern wirken daran passiv ebenso mit wie die Wirtseltern aktiv durch Fütterung und Brutpflegeverhalten.

Im Brutschmarotzertum wurzelt der größte Teil des schlechten Rufes des Kuckucks. Heimlichtuerei, Lüge, Betrug lassen sich an verwerflichen menschlichen Eigenschaften in dieses Brutverhalten hineinlesen und erzeugen in Liedern Bilder, die überall sofort verstanden werden. Der Vorwurf des Betrugs wird noch unterstützt durch das Aussehen des Kuckucks. Das Gefieder ist auf der Oberseite meist schiefergrau – daneben gibt es auch eine braune Form – Kehle und Seiten sind von hellerem Grau, ebenso wie die Vorderbrust, die dazu noch auffällig quer gebändert ist. Damit und mit dem langen Schwanz ähnelt er einem Sperber. Der Kuckuck gibt sich durch diese Mimikry also für einen gefährlichen Raubvogel aus.

Der heutige Name des Kuckucks geht fast in ganz Europa auf die lateinische Form Cuculus canorus zurück. Das gilt uneingeschränkt für die romanischen und slawischen Sprachen, aber auch die Griechen, Ungarn und Türken übernahmen das römische Fremdwort mit nur leichter sprachlicher Eingemeindung. Selbst im finnischen „käki“ und estnischen „kägu“ lässt sich die Verwandtschaft vermuten. Ältere lokale Namen wurden dadurch überall gründlich verdrängt. In den Sprachen Skandinaviens ist noch die gemeinsame Wortwurzel mit dem deutschen „Gauch“ oder „Gutzgauch“ der alten Lieder zu erkennen: dänisch „gøg“, norwegisch „gjøk“, schwedisch „göken“. Am nächsten kommt unserem alten Kuckucksnamen das Isländische mit „gaukur“. Im gälischen „cuach“ und „cuthag“ lässt sich möglicherweise lautmalerisch das heisere „Lachen“ des weiblichen Kuckucks vermuten. Dass die Römer auf Litauen und Lettland keinen Einfluss hatten, beweist der Kuckuck in diesen Ländern. Der heißt bis heute unbeirrt „geguté“ bzw. „dzeguze“. Sehr erhellend ist, welchen Aspekt des Kuckucks die Sprachen durch die reine Zuordnung eines Artikels hervorheben: In den slawischen Sprachen ist der Kuckuck weiblich, die Kuckuckin, die ihre Eier in fremde Nester legt, in den meisten anderen Sprachen haben wir einen männlichen Kuckuck mit seinem markanten Balzruf.

Der Kuckuck darf im hier vorgestellten Lied erst einmal er selbst sein. Ganz harmlos sitzt er auf einem Baum. Das tut er auch in einigen anderen alten Liedern aus verschiedenen Regionen des seinerzeitigen deutschen Territoriums. Um 1500 ist es der Gutzgauch, der „auf dem Zaune saß“, vom Regen nass wird, aber umstandslos wieder trocknet. Später heißt der Vogel schon Kuckuck, der in Schleswig-Holstein „op dem Tune satt“; in der Batschka1 sitzt er auf dem Bierenast und in Mährisch-Trübau auf dem Kirschbaum. Zwischen den viel häufigeren Liedern, die den Kuckuck seines charakteristischen Rufes wegen besingen, steht Auf einem Baum ein Kuckuck also nicht als Solitär sondern als Teil einer kleinen Gruppe. Selbst auf die Unsinnssilben des Kehrreims hat das Lied kein Exklusivrecht: Im schleswig-holsteinischen Lied heißt es zwischendrin „heidi, heida, heitrallerala!“; das aus der Batschka weist zudem auch noch die abgebrochene Anfangsphrase auf: „Der Kuckuck auf dem Bieren-, zitteribum und dotterodo… (Bierenast)“.

Das früheste schriftliche Zeugnis des hier besprochenen Liedes findet sich 1838 in Erk-Irmers Deutschen Volksliedern. Es ist dort als aus dem Bergischen Land stammend angegeben und hatte nur drei Strophen. Obwohl der von einem Jäger totgeschossene Kuckuck eigentlich nicht unbedingt zu Heiterkeitsstürmen Anlass geben dürfte, erschien diese dreistrophige Fassung in Mainz 1842 auch in einer Sammlung von Karnevalsliedern (Narhalla-Lieder).

Während sich die Melodie bis heute nicht verändert hat, kamen zu den anfänglichen drei Strophen sehr bald zwei weitere hinzu, die dem doch etwas unbefriedigendem Schlusse eine entscheidende Wendung geben. Bemerkenswert ist dabei, wie sich durch die Wahl der Anschlusskonjunktion „und“ eine leichte Bedeutungsverschiebung gegenüber dem erwartbaren „doch“ ergibt. Der Kuckuck ist tot, „doch als ein Jahr vergangen…“ würde und dürfte man erwarten. Er ist zwar tot, aber er kommt trotzdem wieder, er trotzt dem Tod, er tut etwas Ungewöhnliches, er nimmt das Endgültige nicht hin. „Doch“ leitet etwas zum vorher Gesagten in Widerspruch stehendes ein. Statt dessen schließt die vierte Strophe mit „und“ an:

4. „Und als ein Jahr vergangen […] war,“

5. „Da war der Kuckuck wieder […] da.“

Dieses „und“ macht den Vorgang der Wiederkehr aus dem Tode zu etwas ganz Üblichem, völlig Normalem und Erwartbarem. Der Kuckuck ist tot, und dann ist er einfach wieder da; so ist das eben bei diesem Vogel, niemand wundert sich. Wobei sich diese Unempfänglichkeit für das Endgültige des Todes in diesem Liede auch ein wenig der Zauberei verdanken dürfte. Im Gegensatz zu den höchstens Mutwillen und Lust am Spielen mit dem Sprachklang verratenden Unsinnssilben „heitrallerala“ und „zitteribum, dotterodo“ transportiert „simsaladim“ sehr wohl Sinn. „Simsalabim“ ist ein alter Zauberspruch, doch einer, der wohl schon von Anfang an immer auch mit einem kleinen Augenzwinkern benutzt wurde. Man erwartete nicht wirklich, dass sich simsalabim das neue Schloss über Nacht von allein baute oder sich die aufs Feld gestreuten Bohnen bis zum Morgengrauen von selbst aufgesammelt hätten. „Simsalabim“ sollte einen real möglichen Prozess ins Unermessliche beschleunigen oder ein unrealistisches Geschehen bewirken, wie z.B. die sekundenschnelle Verwandlung eines Menschen in einen Frosch oder die plötzliche Heilung einer tödlichen Krankheit.

Im hier besprochenen Kuckuckslied nimmt die Melodie den Aspekt der Geschwindigkeit kongenial auf, indem der gerade Takt der umklammernden Strophenzeilen für den Simsaladim-Kehrreim zu einem flott voranspringenden ¾-Takt mutiert. Damit wird dieser Kehrreim auch zum kleinen Zungenbrecher. Warum aus dem ursprünglichen „Simsalabim“ im Liede „Simsaladim“ mit der Wiederholung des Konsonanten im abschließenden „dim“ wurde, lässt sich nicht ermitteln. Die größere Herausforderung an eine flinke, gelenkige Zunge hätte im Wechsel vom –bim auf dim gelegen – simsalabim bamba saladu saladim.

Die Herkunft dieses Zauberspruchs ist nicht ganz geklärt. Eine Vermutung geht dahin, dass es sich um verballhorntes Latein handeln könnte. Similia similibus, das Prinzip der Homöopathie, Gleiches mit Gleichem zu heilen, mutete manchmal die unwissende Bevölkerung wie Zauberei an, besonders wenn die Arzneiwirkung mit einem geheimnisvollen Spruch verstärkt wurde. Statt um schlecht verstandenes Latein könnte es sich jedoch auch um noch weniger verstandenes Arabisch gehandelt haben. Im Spätmittelalter waren die „Muselmanen“ auf technischem, wissenschaftlichem und wirtschaftlichem Gebiet den Völkern Europas weit überlegen. Manche Fähigkeiten schienen sogar Zauberei zu sein. Da lag es nicht fern, in der Anrufung Gottes, die von Muslimen vor jeder bedeutenden Tätigkeit gesprochen wurde, einen Beschwörungszauber zu vermuten. Bi-smi llāhi r-rahmāni r-rahīm (= im Namen Gottes, des Allbarmherzigen) könnte so zum „Simsalabim“ geworden sein.

Nicht zuletzt der Lust an der Sprachspielerei und zungenbrecherischen Geschwindigkeit im „Simsaladim“ verdankt das Lied wohl seine ungebrochene Beliebtheit bis zum heutigen Tage. Mit den beiden Auferstehungsstrophen ist es kindertauglich geworden. In fast keinem Schulliederbuch fehlt es, und auch Volksliedersammlungen verzichten selten auf den simsaladim alljährlich wiederauferstandenen Kuckuck. Zum reinen Kinderlied verengt, taucht mancherorts noch eine 6. Strophe auf: „Da freuten sich die Leute…sehr.“ Völlig kindisch wird es, wenn gelegentlich wohlmeinende Kindergärtnerinnen und Grundschullehrerinnen diese Leute auch noch als 7. Strophe in die Hände klatschen und die Kleinen dazu herumhopsen lassen.

Dabei gab es eine Zeit, in der die Geschichte des totgeschossenen und wiederauferstandenen Kuckucks allegorisch und viel gewichtiger gedeutet wurde. Um 1800 existierten in Mitteleuropa keine in ihren Territorien klar begrenzten Staaten. Das ganze Land war zersplittert in kleine und kleinste Fürstentümer mit je eigener Währung, eigenen Rechtsnormen, sogar eigenen Maßen und Gewichten. „Deutschland“ definierte sich nicht über ein deutlich begrenztes Staatsgebiet sondern über seine Sprache. Nach Napoleons Sturz 1815 fand eine territoriale Neuordnung mit drei Machtzentren statt: Preußen im Norden, Österreich im Südosten, das Dritte Deutschland in der Mitte und im Südwesten. Die Gründung des „Deutschen Bundes“ ließ auf eine baldige Beendigung der Fürstenwillkür und Kleinstaaterei hoffen. Doch der Adel wollte seine Privilegien nicht aufgeben. Als Reaktion auf die sich im Wartburgfest vom Oktober 1817 Bahn brechenden Proteste vorwiegend von Studentenseite aus setzte Metternich 1819 mit den „Karlsbader Beschlüssen“ harte Repressionsmaßnahmen durch. Zensur, Bespitzelung, Inhaftierung und Entfernung aus allen Ämtern gehörten dazu und trieben u.a. Heinrich Heine, Ludwig Börne und Karl Marx ins Exil. Im deutschen Vormärz (1830-1847) erstarkte das Bürgertum dennoch. Politische Parteien gründeten sich, in Landesparlamenten forderten Bürgerliche vom verblüfften Adel größere Freiheiten, Aufhebung der Standesschranken und soziale Gerechtigkeit. Die Konflikte kulminierten 1848 in einer Revolution der Bürger gegen den Adel. Während dieser turbulenten Zeit erlangte das Lied des Kuckucks, der sich einfach nicht totkriegen lässt, große Beliebtheit. Wir Bürger sind der Kuckuck, sagten sich die um Freiheit und Gerechtigkeit Streitenden, und sooft ihr uns auch zu vernichten trachtet, so sehr ihr uns auch beschränken wollt, wir kommen immer wieder. Wir geben nicht auf, unser Freiheitswille ist unzerstörbar. Und diese Deutung, diese wahre Geschichte macht das flotte, leicht daherkommende Lied zu so viel mehr als einem bloßen Kinderträllerliedchen.

Gudrun Demski, Reichshof-Eckenhagen

1 Batschka (serbisch Bačka): Gebiet zwischen Donau und Theiß; wie der Banat und Syrmien heute in der Vojvodina der Republik Serbien gelegen.

 

Quellen der Fakten zur Biologie des Kuckucks und zur deutschen Geschichte:

Cerny/K. Drchal: Welcher Vogel ist das? Ein Bestimmungsbuch für Vogelfreunde, Kosmos Franckh’sche Verlagshandlung, Stuttgart 1973.

Wikipedia, Aufsatz von Prof. Dr. Jürgen Osterhammel, Bundeszentrale für politische Bildung.

Exemplarisch für die erwähnten Kuckuckslieder: Unser Liederbuch 2 für das 5.-7. Schuljahr, Ernst Klett Stuttgart 1969.

 

Zuerst abgedruckt im „Lied des Monats“ der Klingenden Brücke e.V. (www.klingende-bruecke.de) , Heft Nr. 25 vom August 2015.