Albtraum-Schlaflied: „Maikäfer, flieg!“

Anonym 

Maikäfer, flieg!

Maikäfer, flieg!
Der Vater ist im Krieg.
Die Mutter ist im Pommerland.
Und Pommerland ist abgebrannt.

Der Verfasser des Liedes ist bis heute unbekannt geblieben, und woher die Volksweise stammt, ist umstritten. In den mir zugänglichen Liederbüchern (Archiv Hubertus Schendel, und private Sammlungen) wird am häufigsten Pommern, bald danach Thüringen genannt. Dass auch Schleswig Holstein, Niedersachsen, die Eifel, das Vogtland und Südtirol erwähnt werden, deutet daraufhin, wie weit das Lied verbreitet war.

Ob mit „Pommerland“ tatsächlich die Landschaft Pommern gemeint ist, bleibt ebenfalls umstritten. Einige Forscher stellen einen Zusammenhang mit den Verwüstungen Pommerns im Dreißigjährigen Krieg her, andere weisen darauf hin, dass bereits zu der Zeit Flugblätter mit Liedern kursierten, jedoch keine einzige Flugschrift mit dem Maikäfer-Lied bekannt sei. Außerdem seien Liedtexte mit dem Begriff „Pommerland“ erst rund 150 Jahre später bekannt geworden. Nachzuvollziehen ist der Hinweis des Historikers Hans Medick (geb. 1939) auf die Entstehung des „Pommerland-Verses“ im Siebenjährigen Krieg (1756-1763), in dem Pommern nach Eintritt Schwedens in die antipreußische Koalition neben Sachsen am stärksten von den Kriegshandlungen und -folgen betroffen war.

Einig sind sich die Volksliedforscher darin, dass Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), der fast 50 Texte von Johann Gottfried Herder vertonte, 1781 die heute bekannte Melodie nach einer alten Volksweise komponiert hat. Reichardt verwendete die Maikäfer-Melodie auch für die Vertonung des Wiegenliedes Schlaf, Kindlein, schlaf. Dieses nach einer Volksweise geschaffene Wiegenlied ist seit 1605 bekannt; auch die folgende Parodie hat das gleiche Versmaß wie das Maikäfer-Lied:

Bet, Kinder, bet,
morgen kommt der Schwed’,
morgen kommt der Ochsenstern,
der wird die Kinder beten lern [lehren].
Bet, Kinder, bet.

Dieses Lied, das schon um 1650 in gedruckter Fassung existierte, stammt ganz sicher aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Wort „Ochsenstern“ bezieht sich auf Axel Oxenstierna, den Nachfolger Gustav Adolfs im Dreißigjährigen Krieg, der als Oberkommandierender der schwedischen Truppen hier als Schreckensfigur für die Kinder fungiert. So könnte das Maikäfer-Lied eine Umdichtung des „Ochsenstern-Liedes“ sein. Mündlich überliefert taucht Maikäfer, flieg gedruckt zum ersten Mal 1800 auf, und zwar in Otmars (= Johann Karl Christoph Nachtigal, 1753 – 1819, deutscher Theologe, Schriftsteller und Erzählforscher) Volcks-Sagen. Einige Jahre später wurde das Lied unter dem Titel Maykäfer-Lied in den ersten Band der 1806/08 von Achim von Arnim und Clemens Brentano erstellten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn in der folgenden Version aufgenommen:

Maykäfer, flieg,
Der Vater ist im Krieg,
Die Mutter ist im Pulverland,
Und Pulverland ist abgebrannt.

Der Lied und Erzählforscher Heinz Rölleke meint, „Pulverland“ sei eine ironische Umdeutung: „Land, in dem Krieg herrscht“. In den Folgejahren tauchte das Lied in weiteren Fassungen auf, so heißt es einmal „Engelland ist abgebrannt“. Der Vers „deine Mutter ist in Engelland“ soll sich laut dem Volkskundler Wilhelm Mannhardt nicht auf England, sondern auf das „Land der Engel“, also den Himmel, beziehen. Aus der Zeit des Vormärz und der Revolution von 1848/49 sind mehrere Varianten des Liedes überliefert.

Der Maiakäfer fliegt,
Der Hecker ist em Kriag,
Der Hecker ist em Oberland,
Der Hecker ist em Unterland

Maikäfer flieg!
Der Hecker ist im Krieg
Der Struve ist im Oberland
Macht die Republik bekannt.

Der Advokat Friedrich Hecker (1811 – 1881), Anhänger der Ideale der Französischen Revolution (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit), rief 1848 in Konstanz die Republik aus, musste jedoch nach verlustreichen Kämpfen der Freischärler gegen die Badenser großherzoglichen Truppen untertauchen und floh in die USA. Sein Mitstreiter, der Rechtsanwalt Gustav Struve (1805-1870) setzte sich ebenfalls nach Amerika ab. Beide kämpften dort im Sezessionskrieg (1861-1864) für die Abschaffung der Sklaverei.

Der Maikäfer ist ein Frühlingsbote; man freut sich, „wenn alles schön grünet und blüht“ (2. Strophe des Liedes Im Märzen der Bauer). Wie wir früher als Kinder einen Maikäfer anhauchten, damit er losfliegen möge, so kann man sich hier ein Kind vorstellen, das sich damit tröstet, dass der Maikäfer fliegt, um seine verschollenen Eltern zu suchen und sie zurückzubringen. Der Vater ist wahrscheinlich zwangsrekrutiert worden, um im Siebenjährigen Krieg (1756-1763) auf Seiten der Preußen gegen Schweden zu kämpfen. Die Mutter musste im Tross mitziehen oder ist von den Feinden verschleppt worden. So ist das Kind allein geblieben und haust in Ruinen („Pommerland ist abgebrannt“) mit anderen Kindern zusammen oder lebt bei seiner Großmutter in einer übrig gebliebenen Hütte so gut es geht, nachdem Soldaten das Land geplündert und gebrandschatzt haben.

Ungewiss bleibt, ob der kleine Sänger oder die kleine Sängerin bereits ein Waisenkind ist oder ob der Vater oder die Mutter oder beide jemals zurückkommen werden. Das Kind hofft, dass der Maikäfer als der gute Bote (vgl. Wenn ich ein Vöglein wär oder Kommt ein Vogel geflogen) den Eltern den Weg nach Hause zeigt. Es kann aber auch sein, dass das Kind das Lied nur für sich selbst singt, um die erlebten Zerstörungen und den vermeintlichen Verlust der Eltern zu verarbeiten. Ob es ein Bewältigungslied oder ein Lied der Hoffnung ist, bleibt offen.

Rezeption

Wie populär ein Lied ist, zeigt sich nicht nur in der Anzahl der Liederbücher, Partituren oder Tonträgern mit dem Lied, sondern auch in der Verwendung des Incipits. Im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (DNB) finden sich 62 Bücher mit dem Titel Maikäfer flieg, davon fast die Hälfte der in verschiedenen Verlagen erschienenen Ausgaben von 1973 bis 2016 von Christine Nöstlinger mit dem Untertitel: „Mein Vater, das Kriegsende, Cohn und ich“. Dieses autobiographische Jugendbuch mit einer Auflage von mehreren 100.000 Exemplaren ist auch in Englisch, Französisch, Russisch, Holländisch, Dänisch, Schwedisch und Norwegisch erschienen.

Zwei Ausstellungen und die Kataloge dazu wurden mit Maikäfer flieg betitelt (Ruhrmuseum Essen, Kindheitserinnerungen, 2001 sowie Städtische Galerie und Kunstverein GRAZ Regensburg, 2004). Außerdem weist die DNB sieben Bilderbücher und sechs Erinnerungsbücher mit dem Titel aus, manche davon mit mehreren Ausgaben. Erwähnt werden sollen hier nur die Erinnerungen von Werburg Doerr mit dem Untertitel „Eine Kindheit jenseits der Oder“ mit hohen Auflagen in einem Verlag des Bertelsmann-Konzerns (2011), einer Taschenbuchausgabe bei Piper (2005) und einer ebenfalls auflagenstarken Edition des Weltbild Verlags (2004), nachdem das Buch von Hoffmann und Campe bereits 2003 verlegt worden war, und Peter Heinls Maikäfer flieg, dein Vater ist im Krieg – Seelische Wunden aus der Kriegskindheit (1994).

Zusätzlich zu den 41 Partituren mit dem Titel Maikäfer flieg, die der Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) Leipzig enthält, weist das DMA über 40 Tonträgern aus, die das Maikäfer-Lied enthalten. Nicht nur viele Kinderchöre, wie die Regensburger Domspatzen oder der NDR-Knabenchor singen das Lied, auch Heinz Rudolf Kunze interpretiert seine Kontrakaftur des Maikäfers auf mehreren CDs. Die Gruppe Die Grenzgänger, die u. a. politische Volkslieder im weiteren Sinne interpretiert, hat für ihre CD Maikäfer flieg – Verschollene Lieder 1914-1918 2014 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten.

Der Vollständigkeit halber sei hier die österreichische Verfilmung des gleichnamigen Romans von Christine Nöstlinger aufgeführt, die im Jahr 2016 erfolgte (Trailer hier).

Obwohl noch 1999 nach einer Umfrage des Allensbach-Instituts zwei von drei Deutschen (rund 65 %) das Maikäferlied kannte, hat die Popularität des Liedes in den letzten Jahren nachgelassen.

Georg Nagel, Hamburg

Anarchie in der Backstube. Zu Rolf Zuckowskis „In der Weihnachtsbäckerei“

Eine Pdf-Datei mit dem Text lässt sich hier auf der Homepage von Rolf Zuckowski aufrufen, der Abdruck an anderer Stelle wird dort untersagt.

Neulich beim Adventssingen im Kindergarten wurde wieder einmal deutlich, dass Rolf Zuckowskis In der Weihnachtsbäckerei zurecht der Status eines ‚neuen Volksliedes‘ zuerkannt werden kann – so klassifiziert es jedenfalls der Wikipedia-Artikel, den es sogar eigens zu dem Lied gibt. Bei Schneeflöckchen, Weißröckchen, Lasst uns froh und munter sein und anderen bekannten Weihnachtsliedern sangen die Kinder schon auch eifrig mit, aber bei der Weihnachtsbäckerei war der Enthusiasmus wie schon im Vorjahr am größten und die Lautstärke am höchsten. Zudem fiel die allgemeine Textsicherheit hier besonders auf. Worin liegt der spezielle Reiz dieses Liedes?

Dass der Text durchgehend in Paarreimen verfasst ist, macht ihn schon einmal leicht einprägsam. Die ebenso eingängige wie schmissige Refrainmelodie lässt sich prima im Chor schmettern. Dabei kann man inmitten der fünf- und siebensilbigen Zeilen die – semantisch passend – längere, nämlich neunsilbige Zeile „eine riesengroße Kleckerei“ ausgiebig zelebrieren.

Der melodische und rhythmische Wechsel zu den Strophen ist so deutlich wie wirkungsvoll. Hier werden jeweils einzelne Arbeitsschritte des Plätzchenbackens besungen, angefangen bei der Rezeptsuche und dem Vorheizen des Ofens, über die Zusammenstellung und das Verrühren der Zutaten bis zum Kneten, Ausstechen und Backen. Die Strophen sind teilweise dialogisch und pointiert gestaltet, was durch die Stufung der Zeilenlänge mit zweimal acht, dann einmal fünf und schließlich zwei Silben unterstützt wird. Auf diese Weise kommt die Komik des Liedes besser zur Geltung – gerade im Zusammenhang mit den im Text belassenen Leerstellen oder den wenig explizierten Inhalten: So ist das Rezept nicht auffindbar, denn es gilt, „frei nach Schnauze [zu] backen“; das Ei kommt nicht vorbei, sondern es ist mit ihm „vorbei“, es geht also wohl einfach zu Bruch oder klatscht daneben; und die Finger sind offenbar schmutzig und nicht „rein“, was nicht einfach durch ein ‚Nein‘ als sich reimende Antwort auf die betreffende Frage deutlich wird, sondern aus der rüden Beschimpfung „Du Schwein!“ zu erschließen ist. Auch den Schlussgag hebt der Strophenbau günstig hervor, wenn die Plätzchen zu allem Überfluss am Ende misslingen:

Sind die Plätzchen, die wir stechen,
erstmal auf den Ofenblechen,
warten wir gespannt –
verbrannt.

Das Lied präsentiert das vorweihnachtliche Plätzchenbacken also als Klamauk voller Pannen und als wonnevolles Scheitern. Der Weg ist das Ziel, und vergnügliches Chaos wird einem guten Ergebnis vorgezogen. Die (kleinen) Bäcker sind frei von jeglicher Leistungsanforderung. Das Backen ist hier entlastenderweise keine Arbeit, sondern ein Spiel.

Nicht zu unterschätzen in ihrer Attraktivität für Kinder sind sicherlich die Übertretungen, die auf sprachlicher und inhaltlicher Ebene begangen werden. Im Refrain ist gleich frech von „so manche[m] Knilch“ die Rede, was durch die Verwendung von „Schwein“  als Schimpfwort noch überboten wird. Identifiziert man sich mit der hier besungenen Art des Backens, mutiert man freilich selbst zu so einem ungehobelten Typ, der wenig filigran vorgeht („Kleckerei“), schnell auf Rezepte pfeift („frei nach Schnauze“), es auf allerlei süße Sachen abgesehen hat („Leckerei“; „Schokolade, / Zucker, Honig und Sukkade [d. i. Zitronat, Anm. DD-R] / […] Zimt“), vom Teig nascht und am Ende noch nicht einmal ordentliche Plätzchen zustande bringt, weil das für ihn auch gar nicht die Hauptsache ist. Kleckern, nicht klotzen!

Rolf Zuckowski datiert die Entstehung des Liedes auf die Weihnachtszeit 1986. Die Veröffentlichung erfolgte 1987 auf dem Album Winterkinder. Bei seinem letzten großen Showauftritt im Fernsehen 2012 stand In der Weihnachtsbäckerei selbstverständlich im Mittelpunkt. Im Zuge der Recherche bin ich schnell auf diverse Cover-Versionen gestoßen, vor allem auf solche, in denen  das Lied schlagerhaft zugerichtet wird. Albernheit und Schlager (zumindest in der seit einigen Jahrzehnten dominierenden Spielart) vertragen sich nicht. In Michelles braver Hausfrauen-Variation (2002) beispielsweise wird „Du Schwein!“ durch „Na fein.“ ersetzt. Vielleicht fürchteten die Verantwortlichen, dass die Kinder dem Zielpublikum andernfalls allzu aufmüpfig erschienen wären. Wolfgang „Wolle“ Petrys leicht rockig instrumentierte Interpretation (Album: Freude 2. Na Klar/Sony Music 2000) betont demgegenüber gerade den Effekt der verbalen Übertretung, allerdings indem der kunstvollere Reim „Leckerei“/„Kleckerei“ der Modifikation „Eine riesengroße Schweinerei“ geopfert wird. In Helene Fischers Version soll das Lied durch eine aufwendigere Instrumentierung und im Bemühen um kunstvolleren Gesang offenbar eine ästhetische Aufwertung erfahren, die allerdings zu dem kindlich-anarchischen Inhalt nicht recht passen mag und den fröhlichen (ohnehin eigentlich harmlosen) Ungehorsam unter Preisgabe jeglichen Witzes erledigt. Aus den Backstubenrebellen werden auf diese Weise putzig-ungeschickte liebe Kinderlein – zumal in der Aufführung in der Wiener Hofburg mit dem Royal Philharmonic Orchestra (sic!) (erfrischend einseitig die Besprechung des gesamten Schwulst- und Pathos-triefenden Konzerts auf laut.de).

Weitere Beispiele aus der Schlagerhölle erübrigen sich (es gäbe noch mehr!). Am besten sollten Erwachsene wohl die Finger von dem Lied lassen – und es auch nicht mit Kindern für erwachsenes (insbesondere betagteres) Fernsehshow-Publikum inszenieren (auch hierfür finden sich viele Exempel). Immerhin reizte Otto Waalkes unlängst in einer Videoversion für die Sendung mit der Maus das anarchische Potenzial des Liedes, etwa durch Textvariationen wie „Irgendwas mit Schokolade, / Leberwurst, Senf und Pomade“.

Eine wesentlich stärkere Bearbeitung erfuhr das Lied 2009 in einer Parodie für die im NDR ausgestrahlte Sketch-Comedy-Sendung Dennis und Jesko von Dennis Kaupp und Jesko Friedrich. Aus Rolf Zuckowski wird bei dieser dialogisch angelegten Version ein gewisser „Ralf Grabowski“, der kläglich daran scheitert, stereotyp dargestellte schwer erziehbare, betreuungs- und therapiebedürftige Jugendliche zu kindlich-heiterer Weihnachtsbäckerei zu ermuntern. Die Schmunzelfröhlichkeit, die dem Lied wohl vor allem aus den oben angedeuteten Aufführungsroutinen im Fernsehen und Schlagerkontext anhaftet, prallt hier an der harten Realität von jungen Menschen ab, die schon mit ganz anderen Verfehlungen und Problemen als Kinderulk in der Backstube aufgefallen sind und dem ganzen vorweihnachtlichen Treiben keinerlei Zauber oder Spaß abgewinnen können.

In der Weihnachtsbäckerei
gibt es manche Leckerei.
Wer zusammen backt,
der ist beknackt,
denn Kekse gibt‘s doch abgepackt

In der Weihnachtsbäckerei,
in der Weihnachtsbäckerei.

Während ich hier Plätzchen backe,
klau’n wir Geld aus deiner Jacke.
Wo ist denn mein Scheck?
Der ist weg.

Ja was wollt ihr denn mit dem Geld, Kinder? Vielleicht …

… ein Geschenk für Oma kaufen?
Nein wir gehen zum Komasaufen.
Wo ist denn der Tim?
Hier drin!

Der hier guckt ja gar nicht heiter.
Das ist mein Sozialarbeiter.
Da ist doch was faul.
Halt’s Maul!

Greif mal zu und zwar recht tüchtig.
Nein, ich bin doch magersüchtig.
Willst du wirklich nicht?
Aber ich!

In der Weihnachtsbäckerei
gibt’s so manche Schlägerei.
Ob Schlag, ob Tritt,
alle machen mit
und die Polizei ist auch dabei.
In der Weihnachtsbäckerei,
in der Weihnachtsbäckerei.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

 

Einmal Dieb, immer Dieb: „Fuchs, du hast die Gans gestohlen“ von Ernst Anschütz (1824)

Ernst Anschütz

Fuchs, du hast die Gans gestohlen

Fuchs, du hast die Gans gestohlen,
gib sie wieder her,
gib sie wieder her,
sonst wird dich der Jäger holen
mit dem Schießgewehr,
sonst wird dich der Jäger holen
mit dem Schießgewehr.

Seine große, lange Flinte
schießt auf dich den Schrot,
schießt auf dich den Schrot,
dass dich färbt die rote Tinte
und dann bist du tot.

Liebes Füchslein, lass dir raten,
sei doch nur kein Dieb,
sei doch nur kein Dieb,
nimm, du brauchst nicht Gänsebraten,
mit der Maus vorlieb.

     [Text nach Ingeborg Weber-Kellermann: Das Buch der Kinderlieder. Mainz 1999, 
     S. 108.]

Wie in so manchem Kinderlied älterer Bauart und ländlicher Herkunft (vgl. Alle meine Entchen) geht es mal wieder ums liebe Essen, hier speziell im Modus des Futterneids. Eine Gans ist weg und schon ist der Schuldige ausgemacht: Reinecke Fuchs! Im Lied wird mit keinem Wort angedeutet, dass man ihn in flagranti ertappt hätte (dafür ist er ja auch zu gerissen!), kein Zeuge hat am vermeintlichen Tatort seine Lunte gesichtet, geschweige denn sein Kennzeichen notiert. Nicht einmal einen genetischen Fingerabdruck scheint es zu geben – aber für die Sprechinstanz ist dennoch sofort ausgemacht, dass nur der berüchtigte Rotrock vom Stamme der Hundeartigen (Canidae) als Täter in Frage kommt. Obwohl sich die gegebene Indizienlage denkbar bescheiden ausnimmt, droht der Kläger dem Fuchs mit dem allmächtigen Sheriff des Märchenwalds, dem Jäger, der bekanntlich schon mit härteren Brocken – ich erinnere nur an Rotkäppchens Isegrim – kurzen Prozess gemacht hat.

Bei einem ordentlichen Gerichtsverfahren hätte ich als Reinekes Verteidiger zunächst einmal eingewandt, dass ja noch gar nicht ausgemacht ist, dass der abgängigen Gans etwas Schlimmes zugestoßen ist. Man wisse ja, wie neugierig diese großen Entenvögel, zumal im Teenie-Alter, zu sein pflegen: „Gänschen klein, ging allein, in die weite Welt hinein …“. Ein paar Tage später finden sich die naseweisen Ausreißer dann regelmäßig wieder bei Muttern ein: „… aber Mama weinte sehr, weil sie hat kein Gänschen mehr, da besinnt sich das Kind, eilt nach Haus geschwind.“ Vermutlich würde der Staatsanwalt darauf dem Gericht als Beweisstück ein Exemplar der Mittelbayerischen Zeitung vom 11. Juni 2009 präsentieren, worin von einem rheinland-pfälzischen Fuchs berichtet wird, der im Dorf Föhren über einige Wochen hinweg über 120 Schuhe geklaut hat; da sehe man es: Füchse sind chronische Diebe und wer vor den Schuhen seiner Nachbarn nicht zurückschreckt, habe sicher auch keine Hemmungen vor arglosen Gänsen! Nicht von ungefähr habe die christliche Ikonographie die Sünde über Jahrhunderte hinweg als Fuchs personifiziert …

Die Verteidigung empörte sich daraufhin medienwirksam, ließe beiläufig Reizwörter wie „Generalverdacht“, „Pauschalisierung“ oder „Rassismus“ fallen, um zu guter Letzt als Trumpf-As einen Artikel der Augsburger Allgemeinen vom 29. Dezember 2009 aus dem Ärmel zu ziehen, der vom friedlich-multikulturellen Zusammenleben von Füchsen und Brandgänsen berichtet, und zwar ausgerechnet in Malepartus (Fuchs-Kessel), also quasi im Herzen der Finsternis. Wobei wir unser besonderes Augenmerk auch noch auf den Aspekt legen sollten, dass Brandgänse (Tadorna tadorna) als Halbgänse eine ziemlich kleine, für Füchse eigentlich mundgerecht proportionierte Gänsespezies darstellen. Spätestens hier dürfte die Anklage in sich zusammenbrechen.

Ich vermute, dass die Sprechinstanz unseres Liedes einen solchen – oder ähnlichen – Verlauf eines ordentlichen Prozesses antizipiert hat, weshalb sie sich in der zweiten Strophe statt aufs Argumentieren gleich aufs Drohen verlegt und dem auserkorenen Übeltäter einen Lynchakt mit blutigen, pardon! tintenroten Farben ausmalt. In Kommentaren zum Lied fand ich die Meinung, dass vom Autor die rote Tinte ins Spiel gebracht wird, um die Grausamkeit der Szene für zarte Kinderseelen abzumildern. Das glaube ich nun mitnichten, sondern gehe vom genauen Gegenteil aus. Bauernkindern des frühen 19. Jahrhunderts dürfte Tierblut eine vertraute Flüssigkeit gewesen sein, die mit so angenehmen Vorstellungen wie Schlachtfesten, Blutwürsten, rotem Pressack und ähnlichen Köstlichkeiten verbunden war. Zu roter Tinte sind ihnen dagegen vermutlich öffentliche Demütigungen, Prügelorgien und andere traumatische Erfahrungen eingefallen.

Die Sache mit der roten Tinte bestätigt m. E. auch die Autorschaft von Ernst Anschütz (1780-1861), der das Lied vom Gänseklau erstmals in seinem Musikalischen Schulgesangbuch (1. Heft, Leipzig 1824, S. 38; Angabe nach Weber-Kellermann 1997, S. 108) veröffentlicht hat. Anschütz, übrigens auch Verfasser des beliebten Weihnachtsliedes O Tannenbaum, war hauptberuflich Lehrer und wusste damit sicher bestens über die Möglichkeiten psychologischer Kriegsführung vermittels roter Tinte Bescheid. Mit dieser Anmerkung will ich aber nicht das herausragende musikalische Talent des Verfassers schmälern, der mehrere Instrumente spielte, ein glänzender Organist war und auch die Kunst des Töne-Setzens beherrschte. Die Melodie von Fuchs, du hast die Gans gestohlen stammt dessen ungeachtet nicht von ihm, sondern gilt als volkstümlich und wurde schon für ein Vorgängerlied (Wer die Gans gestohlen hat) verwendet.

Gerade noch in Lynch-Stimmung, rudert die Sprechinstanz in der dritten Strophe mit voller Kraft zurück. Anstatt dem schlimmer Gewalttaten Verdächtigten mit phallischen Flinten, Schrot und pädagogischen Schreckensinsignien zu drohen, bietet sie dem – unversehens verniedlichten – „Füchslein“ einen Handel an: Es solle vom Gänsebraten Abstand nehmen und sich stattdessen von Mäusen ernähren. Ohne Futterkonkurrenz ließe es sich miteinander aushalten. Ich denke, dass sich Reinecke darauf einlassen wird, entsprechen wehrhafte Gänse seinem Beuteschema doch weit weniger als Mäuse. Dass er damit dem Menschen noch sog. ,Schädlinge‘ vom Leib hält, wird er als Teil des Deals billigend in Kauf nehmen. Moderne Füchse, die sich für ein urbanes Leben entschieden haben, bevorzugen übrigens Müll, was aber auch in Ordnung geht, oder?

Hans-Peter Ecker (Bamberg)

Wauwau auf Abwegen: „Ein Hund kam in die Küche“

Ein Hund kam in die Küche

Ein Hund kam in die Küche
und stahl dem Koch ein Ei.
Da nahm der Koch den Löffel
und schlug den Hund entzwei.

Da kamen viele Hunde
und gruben ihm ein Grab.
Und setzten ihm ‘nen Grabstein,
worauf geschrieben war:

Ein Hund kam in die Küche [...]

[nach Belieben endlos weiter]

 

Ich notiere den Text so, wie ich ihn von Kindesbeinen an gesungen habe. Kleine Abweichungen sind in Deutschland weit verbreitet: z.B. benutzen die Köche mangels eines geeigneten Löffels gerne auch mal „Kellen“ oder „Messer“ als Mordwerkzeuge,  hin und wieder schlagen sie den diebischen Hund, der oft als „Mops“ spezifiziert wird, nicht nur halbherzig „entzwei“, sondern gleich komplett „zu Brei“ usw. Zwischen dem besungenen Mops und der dialektalen Bezeichnung ,mopsen‘ für ,klauen‘ scheint ein ironischer Zusammenhang zu bestehen (vgl. dazu auch den Hinweis in einem Beitrag vom 11.5.2010 zum Internet-Forum Talkteria).

Dieses Lied, das wahrhaft viel Böses und Trauriges in wenigen Zeilen versammelt, wird vom Volksliederarchiv gleichwohl als ,Scherzlied‘ eingestuft. Obwohl es mir fern liegt, dieser Klassifikation ausgewiesener Fachleute zu widersprechen, scheint es mir doch ein bedenkliches Licht auf den deutschen Humor zu werfen, der sich offensichtlich an Diebstahl, unverhältnismäßiger Rachsucht, brutalem Totschlag und Beerdigungen entzünden kann – und davon, wenn wir an die dem Lied inhärente Endlosschleife denken, offensichtlich gar nicht genug bekommen kann!

Immerhin muss man unserem schaurigen Endloslied, das zum Genre der Moritaten gerechnet werden darf, auch pädagogische Qualitäten zugute halten, die natürlich in erster Linie für Canoidea (gelegentlich auch als Caniformia bezeichnet, vulgo: Hundeartige) einschlägig sind. Mit dem zoologischen Überfamilienbegriff der ,Hundeartigen‘ schließe ich hier ausdrücklich auch Füchse ein, die m.E. ebenfalls, darin den Möpsen vergleichbar, in besonderer Weise zur Kleptomanie neigen (vgl. Fuchs, du hast die Gans gestohlen) und gegebenenfalls mit ähnlich unliebsamen Gewaltausbrüchen ihrer Opfer zu rechnen haben. Hund (im weitesten Sinne) könnte also aus dem Exempel die Lehre ziehen, Küchen generell als loci horribili zu begreifen und insofern konsequent zu meiden, was für häuslichen Frieden wie Hygiene gleichermaßen Vorteile mit sich brächte. Auf der anderen Seite wäre es aber auch Köchen dringlich anzuempfehlen, für den Totschlag von Haustieren nicht jene Küchenutensilien zu verwenden, mit denen sie gleich darauf wieder ihren beruflichen Pflichten nachgehen. Auf diese Weise verspielt man nur allzu rasch den einen oder anderen mühsam erarbeiteten Michelin-Stern!

Das brutale Geschehen unseres Hundesongs wird durch die grotesken Elemente der Handlung  ,entwirklicht‘, d.h. seines Schreckens beraubt und damit auch für Kinder kompatibel gestaltet. Der unverhältnismäßig hart bestrafte Eierdieb bekommt ein bürgerliches Grab und einen Gedenkstein dazu, der in literarischer Form sein tragisches Schicksal dem Vergessen entzieht und ihn so – durchaus im Hölderlinschen Sinne – unsterblich macht: „Was bleibet aber, stiften die Dichter“. So ist der Mops – analog zu Comicfiguren wie Tom und Jerry – nie endgültig umzubringen, sondern entsteigt slapstickartig mit jeder zweiten Strophe seinem Grab, um abermals die Küche zu betreten usw. usw.: ein diebischer Sisyphos, der – und das ist die mythische Kehrseite der Medaille! – seinem Kontrahenten Verdruss in tantalischem Ausmaß zufügt. Diese Liedstruktur scheint mir ausgesprochen ,kindgerecht‘, insofern unsere lieben Kleinen bei vielen Spielen kein Ende finden können bzw. wollen.

Zum eigentlichen Liedtext, den ich hier auch wegen des schönen Begleitvideos und des Ei-Motivs bespreche, das so gut zu Ostern passt, scheint nun das Wichtigste gesagt. Allenfalls sind noch einige Informationen zur Entstehungssituation und Rezeption nachzutragen. Aus dem bereits erwähnten Volksliederarchiv ist fernerhin zu erfahren, dass Ein Hund kam in die Küche schon dem 19. Jahrhundert bekannt war (in dessen Mitte ich es deshalb praktischer Weise datiere) und sein Verfasser unbekannt geblieben ist. Andere Quellen vermuten diesen Anonymus im studentischen Milieu, ohne dafür konkrete Belege anführen zu können. Aus eigener Erfahrung weiß ich, dass man den Endlos-Song üblicherweise auf die Melodie von Mein Hut, der hat drei Ecken anstimmt, die – wie nun wieder das Volksliederarchiv ausführt –  venezianischen Ursprungs und 1816 vom ,Teufelsgeiger‘ Niccolò Paganini (1782-1840) durch sein Opus 10, „Carneval di Venezia, Variationen über „O mamma, mamma cara“ für Violine und Orchester, nach Deutschland gebracht worden sei.

Für die große Beliebtheit des schlichten Volks- und Kinderlieds von der eierklauenden Fellnase sprechen viele Variationen und Erweiterungen, die in speziellen deutschen Soziotopen in Gebrauch sind. Viele dieser Varianten weisen dialogische Strukturen zwischen einem Vorsänger (V) und einem Chor (A für ,Anhänger‘) auf, der bestimmte Verse nachsingt. Ein besonders schönes Beispiel liefert der nachfolgend vorgestellte Fangesang des Fußballclubs SC Preußen Münster 06 e.V. mit seiner genialen Lösung für den Lied-Schluss, welche die Endlosschleife des Scherzlieds vermeidet:

V: Ein Hund kam in die Küche.

A: Die Küche.

V: Die Kammer.

A: Die Kammer.

V: Die Speisekammer.

A: Die Speisekammer.

V: Und stahl dem Koch die Mettwurst.

A: Die Mettwurst.

V: Die Blutwurst.

A: Die Blutwurst.

V: Die Cervelatwurst.

A: Die Cervelatwurst.

V: Da kam der Koch mit der Kelle.

A: Der Kelle.

V: Dem Messer.

A: Dem Messer.

V: Dem Hackebeilchen.

A: Dem Hackebeilchen.

V: Und schlug dem Hund den Kopf ab.

A: Den Kopf ab.

V: Die Beine ab.

A: Die Beine ab.

V: Und alle seine Schwänze.

A: Und alle seine Schwänze.

V: Da kamen viele Hunde.

A: Viele Hunde.

V: Die Pinschers.

A: Die Pinschers.

V: Die Dackels.

A: Die Dackels.

V: Die Bernhardieners.

A: Die Bernhardieners.

V: Und schufen ihm ein Grabmal.

A: Ein Grabmal.

V: Ein Denkmal.

A: Ein Denkmal.

V: Ein Mausoleum.

A: Ein Mausoleum.

V: Und schrieben drauf mit Tinte.

A: Mit Tinte.

V: Mit Kuli.

A: Mit Kuli.

V: In schwarz-weiß-grüner Farbe.

A: In schwarz-weiß-grüner Farbe.

Ha, ho, he, nur der SCP! Ha, ho, he, nur der SCP!

 

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Zauberformel im karnevalistischen Olymp: Das „Heile, heile Gänsje“ von Martin Mundo (1929) bzw. Ernst Neger (1952)

Martin Mundo/Ernst Neger

Heile, heile Gänsje

Bei all den kleinen Kinderlein
gibt's manchen großen Schmerz,
hat's Püppchen was am Fingerlein,
bricht Mutti fast das Herz.
Dann kommt die Mama schnell herbei,
nimmt's Kindchen auf den Schoß
und sagt bedauernd: „Ei, ei, ei,
was hat mein Kindchen bloß?“
Bewegt sie es ans Herze zieht
und singet ihm zum Trost das Lied:

Heile, heile Gänsje,
‘s is bald widder gut,
‘s Kätzje hot e Schwänzje,
‘s is bald widder gut.
Heile, heile Mausespeck,
in hunnert Jahr‘ is alles weg.
Heile, heile Mausespeck,
in hunnert Jahr‘ is alles weg.

Und ist das Kindchen größer dann,
erwacht im Herz die Lieb.
Es dreht sich alles um den Mann,
den bösen Herzensdieb.
Und wenn das Herz in Flammen steht
vor Liebe, Lust und Glück,
der Mann gar oft von dannen geht,
läßt weinend es zurück.
Dann singt die Mutter angst und bang
das Lied das sie dem Kind einst sang:

Heile, heile Gänsje [...]

Das Leben ist kein Tanzlokal,
das Leben ist sehr ernst;
es bringt so manche Herzensqual,
wenn du es kennen lernst.
Doch brich nicht unter seiner Last,
sonst wärest du ein Tor,
und trag, was du zu tragen hast,
geduldig mit Humor.
Und denk dein ganzes Leben lang
ans Lied, das dir die Mutter sang:

Heile, heile Gänsje [...]

[Diverse Zusatzstrophen mit Zeitbezug, z.B. (von Georg Zimmer-Emden):]

Wär ich einmal der Herrgott heut,
so wüsste ich nur ääns:
Ich nähm‘ in meine Arme weit
mein arm‘ zertrümmert Määnz
und streichelt‘ es ganz sanft und lind
und sag: „Hab nur Geduld,
ich bau‘ dich widder auf geschwind,
du warst doch gar nicht schuld.
Ich mach‘ dich widder wunnerschee,
du kannst, du darfst nit unnergeh!“

Heile, heile Gänsje [...]

     [Rohtext von Ingeborg Weber-Kellermann: Das Buch der Kinderlieder. 
     Mainz 1997, S. 68 f. Versgliederung, kleinere Veränderungen bei 
     Orthographie und Interpunktion von mir.]

Das 1929 für die Mainzer Fasenacht von Martin Johann Mundo (1882-1941) getextete, komponierte und auch vorgetragene Lied hat ältere Wurzeln in Kinderreimen des 19. Jahrhunderts, die man kleinen Kindern – im sog. ,Hätschelalter‘ – zum Trost vorsagte, wie z.B. „Heile, heile Segen! / Morgen gibt es Regen, / Uebermorgen Schnee: / Thut’s Kindle nicht mehr weh.“ Oder: „Heile, heile Kätzchen / ’s Kätzchen hat vier Beine / Und einen langen Schwanz: / Morgen ist Alles wieder ganz!“ usw. usw. Solche Sprüche sind bei Karl Simrock (Das deutsche Kinderbuch) und in vergleichbaren Sammlungen traditioneller Kinderverse und -lieder mehrfach überliefert, darunter auch Varianten mit dem Anfang „Heile, heile Gänsje“.

Martin Mundo war seinerzeit eine tragende Säule des MCC, der in vielen Auftritten die Rolle des Vater Knörzel verkörperte. Für die Zeit des Nationalsozialismus, der in Mainz ohnehin nur schwer Fuß fassen konnte, wird er als prominente karnevalistische Widerstandsfigur angeführt. So berichtet der Historiker Markus Leifeld in einem Interview von einer giftigen Büttenrede Mundos über die ,Idiotie des Herings‘, die in der Kampagne 1935 Hermann Göring aufs Korn genommen hatte. Dieser satirische Angriff blieb nicht ohne Folgen: Die Nazis verhafteten ihn und andere Narren und durchsuchten seine Wohnung, woraufhin seine Frau einen Herzinfarkt erlitt. Um 11.11 Uhr ließ ihn der Mainzer Gauleiter wieder frei, bezeichnete alles als einen Ulk und lud die Narren zu einem Katerfrühstück. Heile, heile Gänsje?

Zu seinem durchschlagenden, viele Jahre überdauernden Erfolg verhalf dem Karnevalsschlager nach dem Zweiten Weltkrieg dann allerdings der ,singende Dachdeckermeister‘, Ernst Neger. Mainz war damals durch den britischen Bombenangriff vom 27. Februar 1945 fast komplett zerstört, außerdem durch die politische Zonengliederung der Alliierten von seinen rechtsrheinischen Stadtteilen abgetrennt. Als Ernst Neger das Lied im Jahre 1952, ergänzt um eine (manchmal auch zwei) aktualisierende Zusatzstrophe(n) von Georg Zimmer-Emden, vortrug, rührte er sein Saalpublikum zu Tränen. (Übrigens hatte bereits Mundo seiner Liedfassung ein politisches da capo angehängt, das damals auf die französische Besatzung gemünzt war; vgl. den einschlägigen Wikipedia-Artikel.) In den Folgejahren forderte man nach jedem seiner Auftritte rituell das ,Gänsje‘ als Zugabe.

In den Wirtschaftswunderjahren schien sich die Lehre des Trostliedes zu bewahrheiten, sein psychologischer Doppelbezug – Erinnerung an die erlittenen Verletzungen und zugleich die Erfahrung der den Schrecken mildernden, ja ,heilenden‘ Wirkung der verstreichenden Zeit – besaß damals eine ungeheure emotionale Wucht, die ein heutiges Publikum – zumindest als Kollektiv – kaum mehr nachvollziehen kann. Insofern verwundert es mich einigermaßen, dass das Heile-Gänsje 2009 bei einer Umfrage des Südwest-Fernsehens (überregionale Befragungen erbringen natürlich andere Ergebnisse!) unter 111 zur Auswahl angebotenen Karnevalhits immer noch den Spitzenplatz belegte. Einen wesentlichen Teil besagter ,Wucht‘ schreibe ich dem Regressions-Angebot des Liedes zu: Dem Rezipienten wird die Rolle eines Kleinkinds angetragen, er darf sich fallen und von einer liebevollen, mütterlichen Sprecherinstanz trösten lassen. Tränen sind in dieser Situation ausdrücklich erlaubt, auch und gerade im karnevalistischen Rahmen, der ohnehin die Normen des Alltags lockert.

Durch den Beginn der deutschlandweiten Fernsehübertragungen der zentralen Prunksitzung der größten Mainzer Karnevalsvereine im Jahre 1955 erlangte das Heile-Gänsje einen nationalen Bekanntheitsgrad, Ernst Neger und sein blinder Begleiter am Klavier, der Pianist und Komponist Toni Hämmerle, stiegen zu Karnevalstars auf. Mit dem Humba Tätärä, einem eigenen Titel, der bereits auf einen neuen gesellschaftlichen Hintergrund verweist, konnte das Duo 1964 seinen früheren Mega-Erfolg noch einmal wiederholen, wenn nicht sogar toppen.

Die Erzählstrophen des Liedes von Martin Mundo berichten von der ersten Erfahrung eines Kleinkinds mit der tröstlichen Zauberformel vom ,Heile-Gänsje‘ und einer späteren Wiederholung (bzw. lerntheoretischen ,Befestigung‘) dieser Situation im jugendlichen Alter. Die dritte Liedstrophe formuliert dann eine aus jenen Erfahrungen ableitbare lebenspraktische, im Grunde stoische Quintessenz: Man dürfe sich von Leid und Unglück nicht unterkriegen lassen, sondern müsse sein Schicksal mit Geduld und Humor annehmen. Dabei helfe einem die in dem alten Kinderlied aufgehobene Erfahrung, dass Zeit alle Wunden heile. Allerdings lohnt es sich, den Refrain dieses (vorgeblichen) Trostliedes genauer zu betrachten.

Die Verse des Refrains sind kürzer als die der erzählenden Liedstrophen, in der Folge stehen die Reime hier dichter. Einigermaßen unsinnige Aussagen bzw. Satzfragmente, mischen sich mit suggestiv wiederholten Beschwörungen, dass die Welt bald wieder in Ordnung kommen, der Schaden wieder heilen wird. Als ,Gesamtkunstwerk‘ erinnert der Refrain des Liedes an einen Zauberspruch, der seine Kraft nicht aus logischer Argumentation zieht, sondern aus einem sprachlichen Ritual, das von einem machtvollen Sprecherfigur (hier einer gegenüber dem Kind allmächtigen Mutterfigur) korrekt artikuliert wird. Damit funktioniert die ,Zauberei‘ dieses Liedes durchaus analog zum priesterlichen Vollzug eines katholischen Sakraments oder zum Aufsagen eines Merseburger Zauberspruchs durch einen kompetenten Heiler. Von den genannten Vergleichsritualen unterscheidet sich unser Refrain natürlich durch Bausteine, die der kindlichen Vorstellungssphäre entsprechen, und einen ganz speziellen, verzweifelten Humor: „Heile, heile Mausespeck, / in hunnert Jahr‘ is alles weg.“ Absolut mitgedacht wird hier, wenn auch wahrscheinlich nicht auf Seiten des zu tröstenden Kindes, aber mit Sicherheit auf Seiten der tröstenden Mutter, dass für einen Menschen seine Leidenszeit erst mit dem Tode beendet sein wird.

Dass wir Menschen diese eine Sicherheit haben, nicht mehr – aber eben doch wenigstens diese, ist wirklich tröstlich und ein echter Fortschritt, z.B. gegenüber jenen dialektischen Angeboten, die uns von Religionen angeboten werden. Besagte Einsicht scheint mir zutiefst humoristisch und somit gebührt dem Heile-Gänsje sein Platz im karnevalistischen Olymp auch zu Recht. (Dass das auch die Jecken von der kölschen Konkurrenz so sehen, gereicht ihnen unbedingt zur Ehre!)

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Kinderlied übers liebe Federvieh: „Alle meine Entchen“

Anonym

Alle meine Entchen

Alle meine Entchen schwimmen auf dem See,
schwimmen auf dem See,
Köpfchen in das Wasser,
Schwänzchen in die Höh'.

Alle meine Täubchen gurren auf dem Dach,
gurren auf dem Dach,
eins fliegt in die Lüfte,
fliegen alle nach.

Alle meine Hühner scharren in dem Stroh,
scharren in dem Stroh,
finden sie ein Körnchen,
sind sie alle froh.

Alle meine Gänschen watscheln durch den Grund,
watscheln durch den Grund,
suchen in dem Tümpel,
werden kugelrund.

     [Quelle: Lieder Archiv, Verszeilen-Einteilung leicht abgeändert.]

Alle meine Entchen gehört mit Sicherheit zu den zehn bekanntesten und beliebtesten deutschen Kinderliedern. Von mir selber ausgehend vermute ich die tiefere Ursache für diese Popularität in dem Umstand, dass seine Melodieführung ausschließlich über Sekundschritte und sein Gesamttonumfang von lediglich einer Sexte auch weniger avancierte musikalische Talente nicht überfordert. Zu diesem Urteil ist bereits der einschlägige Wikipedia-Artikel gekommen, dem ich mich hier vorbehaltlos anschließe. Auch zur Quellenlage vermag ich wenig Neues hinzuzufügen, zumal selbst die Fachleute aus der Volkskunde im Volksliederarchiv auf besagten Wiki-Eintrag verweisen: Der Verfasser scheint demnach unbekannt zu sein und die gelegentlich als Autoren genannten Ernst Anschütz (1780-1861) bzw. Gustav Eskuche (1865-1917) sind im ersten Fall in dieser Funktion nicht zu belegen und im zweiten Fall nur als Herausgeber des Liedes (Hessische Kinderliedchen, 1891) zu betrachten. Ein Zitat der Eingangsverse, wenngleich in einer älteren, etwas weniger niedlichen Fassung („Alle unsre Enten / Schwimmen auf dem See: / Kopf in dem Wasser, / Schwanz in die Höh!“) in Wilhelm Raabes Roman Die Kinder von Finkenrode (1859) beweist immerhin die Existenz des Textes, zumindest seiner ersten und weitaus bekanntesten Strophe schon um die Mitte des vorletzten Jahrhunderts.

Insofern ich den bislang recht bescheidenen Diskurs über das Entchen-Lied weder als Volkslied-Forscher noch als Musikwissenschaftler ernsthaft bereichern kann, konzentriere ich mich nachfolgend auf Text und Subtext, Rezeption sowie einige hobbyornithologische Anmerkungen. In vier metrisch gleich und inhaltlich relativ parallel gebauten Strophen tätigt eine Sprecherinstanz Aussagen über verschiedene Vögel, die einige interessante Gemeinsamkeiten und ebenso bemerkenswerte Unterschiede aufzuweisen scheinen, wie wir gleich sehen werden.

Alle Vögel – Entchen, Täubchen, Hühner und Gänschen – werden von der Sprecherinstanz durch das Possessivpronomen „meine“ (in älteren Fassungen steht hier „unsre“) vereinnahmt. Obwohl die Verniedlichungs-Endungen suggerieren, dass es sich beim Sprecher um ein kleines Kind handelt, betrachtet sich dieses ohne Frage als Herr (bzw. als Herrscherin) über das beobachtete, beschriebene und benannte Geflügel. In diesem Gestus erfüllt die Sprecherinstanz ganz genau die dem Menschen im Buch Genesis der Bibel zugewiesene Rolle: „Dann sprach Gott: Lasst uns Menschen machen als unser Abbild, uns ähnlich. Sie sollen herrschen über die Fische des Meeres, über die Vögel des Himmels, über das Vieh, über die ganze Erde und über alle Kriechtiere auf dem Land.“ Von diesem Bibelzitat her ergibt sich hinter der Aufzählung diverser Federvieh-Arten in unserem Lied eine Struktur: Die gründelnden Entchen schwimmen für alle Wassertiere, die Täubchen repräsentieren die Tiere der Lüfte und die Hühner scharren stellvertretend für ihre animalischen Genossen zu Lande.

Die biblisch legitimierte Herrscherrolle des Menschen über alles Getier der Welt impliziert natürlich auch sein Recht, diese Tiere zu nutzen. Vegetarische und vegane Zeitgenossen empfinden moralische Skrupel dabei, jenes Privileg in Taten umzusetzen – nicht so unsere kindliche Sprecherinstanz aus dem 19. Jahrhundert, die wir uns einer bäuerlichen Sphäre verhaftet vorstellen dürfen. Dies kommt im Ablauf der Entchenlied-Strophen deutlich zum Ausdruck. Während die beiden ersten Vierzeiler lediglich Beobachtungen, übrigens erstaunlich genaue!, über das Verhalten der Tiere mitteilen, projiziert die dritte Strophe menschliche Gefühle auf die Mistkratzer und die vierte denkt bereits weit voraus, ich würde sagen in Richtung Sankt Martin: Mit offensichtlichem Wohlgefallen wird das Kugelrundwerden der Gänschen erwartet und vorweg genommen – warum wohl? Im Subtext dieses niedlichen Kinderlieds kann ich als Literaturwissenschaftler nur den fetten Gänsebraten als Pointe und Klimax des lyrischen Gesamtunterfangens erkennen. Tut mir leid, aber Wissenschaft kann manchmal grausam sein!

Dass ich nicht der einzige bin, der Alle meine Entchen auf diese Weise liest, zeigt übrigens auch die moderne Interpretation der Deathcore-Band We Butter the Bread with Butter, Zitat Schluss-Strophe: „Alle meine Entchen / Sind jetzt in meim‘ Bauch / Alle kleinen Entchen / Und die Mutter auch.“

Ich will aber nicht allzu düster schließen. Deshalb ein paar Tipps, wie man als Erzieher oder Lehrerin das schöne Lied vielleicht doch noch für moderne zarte Städterseelen retten kann. Eine Möglichkeit sehe ich darin, unser Entchenlied als Motivationshilfe für ornithologische Vor- bzw. Frühschul-Lektionen zu nutzen. Zum Beispiel könnte man den lieben Kleinen erzählen, dass es beim Geflügel drei große Ordnungen gibt – Hühner, Gänse- und Taubenvögel –, die, oh Wunder!, im Entchen-Lied sämtlich angesprochen werden. Enten und Gänse trennen sich dann allerdings erst auf der Gattungsebene, wobei es schon ein richtiges ornithologisches Herrschaftswissen darstellt, Enten und Gänse auseinanderzuhalten, zumal es auch noch „Halbgänse“ (z.B. Brandgänse oder Nilgänse) als Zwischenform gibt. Bei Enten tragen Männchen und Weibchen außerhalb der Mauser ziemlich unterschiedliche Federkleider, während Gänse sich dem Unisex-Look verschrieben haben. Während Gänse (Schwäne übrigens auch) Pflanzenfresser sind, stopfen Enten so alles Mögliche und Unmögliche – speziell wenn sie von Menschen gefüttert werden – in sich hinein. In diesem Zusammenhang kann man Kindern, Eltern und Großeltern vielleicht auch beibringen, dass man Wildenten (und vielen anderen Tieren, ja sogar ganzen Biotopen, die im Fall der Fälle aufgrund der Brot-Verseuchung umkippen können,) im Park oder auf den heimischen Gewässern wirklich nichts Gutes tut, wenn man ihnen Brot hinwirft, womöglich noch mit Wurst oder Nutella drauf…: Das ist viel, viel böser, als gelegentlich einen Gänsebraten zu vertilgen! Vgl. SZ-Magazin; Welt online; Hartmut Kolbe: Die Entenvögel der Welt. 5. Aufl. Stuttgart 1999 etc.)

Wenn man erst mal angefangen hat, sich auch für Enten, die weder Donald noch Dagobert heißen, zu interessieren, und sie genauer betrachtet, kann man schnell interessante Unterschiede zwischen ihnen feststellen, z.B. dass manche – wie in unserem Lied – ihren Bürzel in die Luft strecken, während andere – schwupps! – zur Gänze untertauchen und erst nach einem Weilchen wieder an die Wasseroberfläche zurückkommen. Das eine sind mit hoher Wahrscheinlichkeit sogenannte ,Schwimmenten‘ (auch Gründelenten, lat. Anatini), die ihre hauptsächlich pflanzliche Nahrung gerne im Flachwasser aufnehmen. Die relativ große Stockente ist hierzulande der häufigste Vertreter dieser Gruppe; sie ist übrigens auch die Stammform unserer Hausente. Da sie sich gerne und erfolgreich mit Angehörigen anderer Entenrassen paart, gibt es davon eine Menge farblicher Variationen. Andere Gründelenten heißen z.B. Schnatter-, Spieß-, Löffel-, Pfeif-, Krick- oder Knäckente. Mit einem Vogelbestimmungsbuch kann man ja mal sein Glück versuchen …

Alle meine Entchen

Tauchenten haben in der Regel etwas kleinere Körper, die in der Wasserlage nach hinten abfallen. Ihre Flügel sind kürzer und stumpfer, was sich beim Tauchen als Vorteil erweist, beim Auffliegen aber als Nachteil: Sie brauchen beim Start einen Anlauf, während Gründelenten ohne Startbahn auskommen. Bei der Nahrungssuche (nach Pflanzen, aber auch nach Muscheln und anderen Kleintieren) räumen sie tiefere Unterwasserreviere ab als Schwimmenten. Typische Vertreter dieser Gruppe sind auf mitteleuropäischen Gewässern z.B. Tafel-, Kolben- oder Reiherenten. Leider zählt nicht alles zu den Tauchenten, was für den Laien entenartig aussieht und gelegentlich von der Wasseroberfläche verschwindet – Säger, Lappentaucher, Kormorane etc. Aber für heute wollen wir es nicht zu kompliziert machen. Wir merken uns lediglich: Was rotbraun ist, einen buschigen Schwanz hat, von Baum zu Baum hüpft und nicht gründelt, ist weder Ente noch Gans, sondern ein Eichhörnchen!

(Ach, jetzt haben wir die Tauben und Hühner ganz vergessen! Sorry!)

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur: Peter J. Grant u.a.: Vögel Europas, Nordafrikas und Vorderasiens. Bearbeitet und ergänzt von Peter H. Barthel. Stuttgart 2000.

Revolutionslied im Gewand eines Kinderlieds: „Auf einem Baum ein Kuckuck“

Anonym

Auf einem Baum ein Kuckuck

Auf einem Baum ein Kuckuck, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Auf einem Baum ein Kuckuck saß.

Da kam ein junger Jäger, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Da kam ein junger Jägersmann.

Der schoß den armen Kuckuck, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Der schoß den armen Kuckuck tot.

Und als ein Jahr vergangen, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Und als ein Jahr vergangen war,

Da war der Kuckuck wieder, –
Simsaladim bamba saladu saladim
Da war der Kuckuck wieder da.

Was die Häufigkeit der Erwähnung in Liedern anbelangt, wird der Kuckuck unter den Vögeln wohl nur von der Nachtigall übertroffen. Allerdings reicht weder die süße Sängerin noch sonst ein Vogel, ja, wahrscheinlich überhaupt kein Tier an die Vielseitigkeit heran, die dem Kuckuck zugeschrieben wird. Vom tiefsten Negativpol bis zum höchsten Positivpol besetzt dieser seltsame Vogel in unserer Vorstellung eine Fülle widersprüchlicher Positionen. Da ist die ihm nachgesagte Verbindung zu Betrug, Trennung und Tod, die sich hauptsächlich in den Liedern des slawischen Raumes findet. In vielen dieser tiefe Empfindungen anrührenden Liedern geht es nicht wirklich um den Kuckuck als ihn selbst; er gibt statt dessen das Motiv ab oder dient als Symbol für eine bestimmte menschliche Eigenschaft, für ein Gefühl oder ein Verhalten.

Im germanischen und angelsächsischen Raum finden sich häufiger Lieder, in denen der Kuckuck als er selbst agiert, z.B. den Tag kündet, die Schläfer weckt oder als Frühlingsbote auftaucht. Auch der lachende, der Schabernack treibende, der fröhliche Kuckuck ist gehäuft in deutschen und englischen Liedern vertreten. Eine gewisse Ambivalenz von Scherz und Mythengläubigkeit schwingt in jenen mit, die den Kuckuck nach der Anzahl der Jahre fragen, die man noch zu leben hat. Da wird die Beziehung des Kuckucks zum Tod in launiger Rede angedeutet. Seltsamerweise sind die Kuckuckslieder im romanischen Sprachraum dünner gesät. Spanien scheint gar keine zu kennen, in Italien und Frankreich fungiert der Kuckuck sowohl als Zeichen des Frühlings als auch symbolisch für ein bestimmtes Verhalten. Wenn ein einzelnes Wesen eine solche Bandbreite an Zuschreibungen auf sich vereinigt, drängt sich die Frage auf: Wie verhält es sich mit dem realen Kuckuck, dass er so unterschiedliche, doch überall leicht wiedererkennbare Bilder hervorrufen kann? Welche realen Verhaltensweisen bilden die Vorlage für all diese widersprüchlichen Unterstellungen?

Das Verbreitungsgebiet des Kuckucks reicht von Nordafrika bis in den Norden Europas einschließlich Englands und Irlands, von Portugal im Westen quer über Asien bis nach Japan. Als Langstreckenzieher überwintert die europäische Population südlich des Äquators in Afrika. Entsprechend der Temperaturen in den Brutländern kehrt der Kuckuck nach Südeuropa bereits im März zurück, nach Deutschland gegen Mitte April, nach Nordeuropa erst zwischen Juni und Juli. Damit erklärt sich schon ein Aspekt der Kuckuckslieder, nämlich, warum der Vogel einmal eher das Ende des Winters einläutet, ein andermal den Sommer durchschwirrt.

Bei seinem Zug nach und von Afrika bevorzugt der Kuckuck die Nacht. Die Heimlichkeit, die ihm in vielen Liedern vorgeworfen oder nachgesagt wird, auch die Unsichtbarkeit und das Sichverstecken, finden also auch hier einen Angelpunkt im tatsächlichen Verhalten des Kuckucks. Überhaupt hört man den Kuckuck öfter, als dass man ihn zu sehen bekommt. Sein Ruf hat sogar einen eigenen Namen und festen Platz in der großen Musiktheorie bekommen: die Kuckucksterz, das heißt, eine kleine Terz nach unten. Allerdings ist dies nur der häufigste Kuckucksruf, es kommen jedoch auch andere Intervalle vor. Und nur der männliche Kuckuck kuckuckt, während das Weibchen Laute ausstößt, die mit einiger Phantasie als rachitisches Lachen gedeutet werden können. Damit ist ein weiteres Verbindungsfädchen zwischen dem realen Vogel und seinem Mythos enthüllt: der „lachende Kuckuck“ des Liedes ist keine rein poetische Erfindung.

Eigentlich müsste man den Kuckuck gut sehen können, er ist ja mit Taubengröße nicht direkt klein. Doch er versteckt sich tatsächlich, wenn auch nicht unbedingt vor den Menschen sondern vor seinen Wirtsvögeln. „Tief im Waldgesträuch versteckt“ – wie es in einem fröhlichen deutschen Lied heißt – beobachtet das Kuckucksweibchen die Nester seiner erkorenen Wirtsvögel, um in einem unbewachten Augenblick ein Ei hineinzulegen. Immer nur eins (dafür aber bis zu 15 pro Jahr), um dem Nachkommen keine unnötige Konkurrenz beizugesellen. Häufig bevorzugen Kuckucksweibchen immer dieselbe Art an Wirtsvögeln. Das Ei des Kuckucks ähnelt dann den Eiern des Wirtsvogels, es ist nur größer. Als fast reiner Insektenfresser sucht sich der Kuckuck seine Brutwirte vernünftigerweise nur unter dieser Gattung aus. Die Anpassung im Aussehen der Eier ist auch wieder eins der Geheimnisse des Kuckucks; die genetischen Eltern wirken daran passiv ebenso mit wie die Wirtseltern aktiv durch Fütterung und Brutpflegeverhalten.

Im Brutschmarotzertum wurzelt der größte Teil des schlechten Rufes des Kuckucks. Heimlichtuerei, Lüge, Betrug lassen sich an verwerflichen menschlichen Eigenschaften in dieses Brutverhalten hineinlesen und erzeugen in Liedern Bilder, die überall sofort verstanden werden. Der Vorwurf des Betrugs wird noch unterstützt durch das Aussehen des Kuckucks. Das Gefieder ist auf der Oberseite meist schiefergrau – daneben gibt es auch eine braune Form – Kehle und Seiten sind von hellerem Grau, ebenso wie die Vorderbrust, die dazu noch auffällig quer gebändert ist. Damit und mit dem langen Schwanz ähnelt er einem Sperber. Der Kuckuck gibt sich durch diese Mimikry also für einen gefährlichen Raubvogel aus.

Der heutige Name des Kuckucks geht fast in ganz Europa auf die lateinische Form Cuculus canorus zurück. Das gilt uneingeschränkt für die romanischen und slawischen Sprachen, aber auch die Griechen, Ungarn und Türken übernahmen das römische Fremdwort mit nur leichter sprachlicher Eingemeindung. Selbst im finnischen „käki“ und estnischen „kägu“ lässt sich die Verwandtschaft vermuten. Ältere lokale Namen wurden dadurch überall gründlich verdrängt. In den Sprachen Skandinaviens ist noch die gemeinsame Wortwurzel mit dem deutschen „Gauch“ oder „Gutzgauch“ der alten Lieder zu erkennen: dänisch „gøg“, norwegisch „gjøk“, schwedisch „göken“. Am nächsten kommt unserem alten Kuckucksnamen das Isländische mit „gaukur“. Im gälischen „cuach“ und „cuthag“ lässt sich möglicherweise lautmalerisch das heisere „Lachen“ des weiblichen Kuckucks vermuten. Dass die Römer auf Litauen und Lettland keinen Einfluss hatten, beweist der Kuckuck in diesen Ländern. Der heißt bis heute unbeirrt „geguté“ bzw. „dzeguze“. Sehr erhellend ist, welchen Aspekt des Kuckucks die Sprachen durch die reine Zuordnung eines Artikels hervorheben: In den slawischen Sprachen ist der Kuckuck weiblich, die Kuckuckin, die ihre Eier in fremde Nester legt, in den meisten anderen Sprachen haben wir einen männlichen Kuckuck mit seinem markanten Balzruf.

Der Kuckuck darf im hier vorgestellten Lied erst einmal er selbst sein. Ganz harmlos sitzt er auf einem Baum. Das tut er auch in einigen anderen alten Liedern aus verschiedenen Regionen des seinerzeitigen deutschen Territoriums. Um 1500 ist es der Gutzgauch, der „auf dem Zaune saß“, vom Regen nass wird, aber umstandslos wieder trocknet. Später heißt der Vogel schon Kuckuck, der in Schleswig-Holstein „op dem Tune satt“; in der Batschka1 sitzt er auf dem Bierenast und in Mährisch-Trübau auf dem Kirschbaum. Zwischen den viel häufigeren Liedern, die den Kuckuck seines charakteristischen Rufes wegen besingen, steht Auf einem Baum ein Kuckuck also nicht als Solitär sondern als Teil einer kleinen Gruppe. Selbst auf die Unsinnssilben des Kehrreims hat das Lied kein Exklusivrecht: Im schleswig-holsteinischen Lied heißt es zwischendrin „heidi, heida, heitrallerala!“; das aus der Batschka weist zudem auch noch die abgebrochene Anfangsphrase auf: „Der Kuckuck auf dem Bieren-, zitteribum und dotterodo… (Bierenast)“.

Das früheste schriftliche Zeugnis des hier besprochenen Liedes findet sich 1838 in Erk-Irmers Deutschen Volksliedern. Es ist dort als aus dem Bergischen Land stammend angegeben und hatte nur drei Strophen. Obwohl der von einem Jäger totgeschossene Kuckuck eigentlich nicht unbedingt zu Heiterkeitsstürmen Anlass geben dürfte, erschien diese dreistrophige Fassung in Mainz 1842 auch in einer Sammlung von Karnevalsliedern (Narhalla-Lieder).

Während sich die Melodie bis heute nicht verändert hat, kamen zu den anfänglichen drei Strophen sehr bald zwei weitere hinzu, die dem doch etwas unbefriedigendem Schlusse eine entscheidende Wendung geben. Bemerkenswert ist dabei, wie sich durch die Wahl der Anschlusskonjunktion „und“ eine leichte Bedeutungsverschiebung gegenüber dem erwartbaren „doch“ ergibt. Der Kuckuck ist tot, „doch als ein Jahr vergangen…“ würde und dürfte man erwarten. Er ist zwar tot, aber er kommt trotzdem wieder, er trotzt dem Tod, er tut etwas Ungewöhnliches, er nimmt das Endgültige nicht hin. „Doch“ leitet etwas zum vorher Gesagten in Widerspruch stehendes ein. Statt dessen schließt die vierte Strophe mit „und“ an:

4. „Und als ein Jahr vergangen […] war,“

5. „Da war der Kuckuck wieder […] da.“

Dieses „und“ macht den Vorgang der Wiederkehr aus dem Tode zu etwas ganz Üblichem, völlig Normalem und Erwartbarem. Der Kuckuck ist tot, und dann ist er einfach wieder da; so ist das eben bei diesem Vogel, niemand wundert sich. Wobei sich diese Unempfänglichkeit für das Endgültige des Todes in diesem Liede auch ein wenig der Zauberei verdanken dürfte. Im Gegensatz zu den höchstens Mutwillen und Lust am Spielen mit dem Sprachklang verratenden Unsinnssilben „heitrallerala“ und „zitteribum, dotterodo“ transportiert „simsaladim“ sehr wohl Sinn. „Simsalabim“ ist ein alter Zauberspruch, doch einer, der wohl schon von Anfang an immer auch mit einem kleinen Augenzwinkern benutzt wurde. Man erwartete nicht wirklich, dass sich simsalabim das neue Schloss über Nacht von allein baute oder sich die aufs Feld gestreuten Bohnen bis zum Morgengrauen von selbst aufgesammelt hätten. „Simsalabim“ sollte einen real möglichen Prozess ins Unermessliche beschleunigen oder ein unrealistisches Geschehen bewirken, wie z.B. die sekundenschnelle Verwandlung eines Menschen in einen Frosch oder die plötzliche Heilung einer tödlichen Krankheit.

Im hier besprochenen Kuckuckslied nimmt die Melodie den Aspekt der Geschwindigkeit kongenial auf, indem der gerade Takt der umklammernden Strophenzeilen für den Simsaladim-Kehrreim zu einem flott voranspringenden ¾-Takt mutiert. Damit wird dieser Kehrreim auch zum kleinen Zungenbrecher. Warum aus dem ursprünglichen „Simsalabim“ im Liede „Simsaladim“ mit der Wiederholung des Konsonanten im abschließenden „dim“ wurde, lässt sich nicht ermitteln. Die größere Herausforderung an eine flinke, gelenkige Zunge hätte im Wechsel vom –bim auf dim gelegen – simsalabim bamba saladu saladim.

Die Herkunft dieses Zauberspruchs ist nicht ganz geklärt. Eine Vermutung geht dahin, dass es sich um verballhorntes Latein handeln könnte. Similia similibus, das Prinzip der Homöopathie, Gleiches mit Gleichem zu heilen, mutete manchmal die unwissende Bevölkerung wie Zauberei an, besonders wenn die Arzneiwirkung mit einem geheimnisvollen Spruch verstärkt wurde. Statt um schlecht verstandenes Latein könnte es sich jedoch auch um noch weniger verstandenes Arabisch gehandelt haben. Im Spätmittelalter waren die „Muselmanen“ auf technischem, wissenschaftlichem und wirtschaftlichem Gebiet den Völkern Europas weit überlegen. Manche Fähigkeiten schienen sogar Zauberei zu sein. Da lag es nicht fern, in der Anrufung Gottes, die von Muslimen vor jeder bedeutenden Tätigkeit gesprochen wurde, einen Beschwörungszauber zu vermuten. Bi-smi llāhi r-rahmāni r-rahīm (= im Namen Gottes, des Allbarmherzigen) könnte so zum „Simsalabim“ geworden sein.

Nicht zuletzt der Lust an der Sprachspielerei und zungenbrecherischen Geschwindigkeit im „Simsaladim“ verdankt das Lied wohl seine ungebrochene Beliebtheit bis zum heutigen Tage. Mit den beiden Auferstehungsstrophen ist es kindertauglich geworden. In fast keinem Schulliederbuch fehlt es, und auch Volksliedersammlungen verzichten selten auf den simsaladim alljährlich wiederauferstandenen Kuckuck. Zum reinen Kinderlied verengt, taucht mancherorts noch eine 6. Strophe auf: „Da freuten sich die Leute…sehr.“ Völlig kindisch wird es, wenn gelegentlich wohlmeinende Kindergärtnerinnen und Grundschullehrerinnen diese Leute auch noch als 7. Strophe in die Hände klatschen und die Kleinen dazu herumhopsen lassen.

Dabei gab es eine Zeit, in der die Geschichte des totgeschossenen und wiederauferstandenen Kuckucks allegorisch und viel gewichtiger gedeutet wurde. Um 1800 existierten in Mitteleuropa keine in ihren Territorien klar begrenzten Staaten. Das ganze Land war zersplittert in kleine und kleinste Fürstentümer mit je eigener Währung, eigenen Rechtsnormen, sogar eigenen Maßen und Gewichten. „Deutschland“ definierte sich nicht über ein deutlich begrenztes Staatsgebiet sondern über seine Sprache. Nach Napoleons Sturz 1815 fand eine territoriale Neuordnung mit drei Machtzentren statt: Preußen im Norden, Österreich im Südosten, das Dritte Deutschland in der Mitte und im Südwesten. Die Gründung des „Deutschen Bundes“ ließ auf eine baldige Beendigung der Fürstenwillkür und Kleinstaaterei hoffen. Doch der Adel wollte seine Privilegien nicht aufgeben. Als Reaktion auf die sich im Wartburgfest vom Oktober 1817 Bahn brechenden Proteste vorwiegend von Studentenseite aus setzte Metternich 1819 mit den „Karlsbader Beschlüssen“ harte Repressionsmaßnahmen durch. Zensur, Bespitzelung, Inhaftierung und Entfernung aus allen Ämtern gehörten dazu und trieben u.a. Heinrich Heine, Ludwig Börne und Karl Marx ins Exil. Im deutschen Vormärz (1830-1847) erstarkte das Bürgertum dennoch. Politische Parteien gründeten sich, in Landesparlamenten forderten Bürgerliche vom verblüfften Adel größere Freiheiten, Aufhebung der Standesschranken und soziale Gerechtigkeit. Die Konflikte kulminierten 1848 in einer Revolution der Bürger gegen den Adel. Während dieser turbulenten Zeit erlangte das Lied des Kuckucks, der sich einfach nicht totkriegen lässt, große Beliebtheit. Wir Bürger sind der Kuckuck, sagten sich die um Freiheit und Gerechtigkeit Streitenden, und sooft ihr uns auch zu vernichten trachtet, so sehr ihr uns auch beschränken wollt, wir kommen immer wieder. Wir geben nicht auf, unser Freiheitswille ist unzerstörbar. Und diese Deutung, diese wahre Geschichte macht das flotte, leicht daherkommende Lied zu so viel mehr als einem bloßen Kinderträllerliedchen.

Gudrun Demski, Reichshof-Eckenhagen

1 Batschka (serbisch Bačka): Gebiet zwischen Donau und Theiß; wie der Banat und Syrmien heute in der Vojvodina der Republik Serbien gelegen.

 

Quellen der Fakten zur Biologie des Kuckucks und zur deutschen Geschichte:

Cerny/K. Drchal: Welcher Vogel ist das? Ein Bestimmungsbuch für Vogelfreunde, Kosmos Franckh’sche Verlagshandlung, Stuttgart 1973.

Wikipedia, Aufsatz von Prof. Dr. Jürgen Osterhammel, Bundeszentrale für politische Bildung.

Exemplarisch für die erwähnten Kuckuckslieder: Unser Liederbuch 2 für das 5.-7. Schuljahr, Ernst Klett Stuttgart 1969.

 

Zuerst abgedruckt im „Lied des Monats“ der Klingenden Brücke e.V. (www.klingende-bruecke.de) , Heft Nr. 25 vom August 2015.