Grenzen der Hufeisentheorie. Zur Verwendung der Marionetten-Metapher in „Marionetten“ von Söhne Mannheims und „Geld regiert die Welt“ von Targets

 

Söhne Mannheims 

Marionetten 

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein?
Seht ihr nicht? Ihr seid nur Steigbügelhalter
Merkt ihr nicht? Ihr steht bald ganz allein
Für eure Puppenspieler seid ihr nur Sachverwalter
Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein?
Seht ihr nicht? Ihr seid nur Steigbügelhalter
Merkt ihr nicht? Ihr steht bald ganz allein
Für eure Puppenspieler seid ihr nur Sachverwalter

Und weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht
Werden wir einschreiten
Und weil ihr euch an Unschuldigen vergeht
Werden wir unsere Schutzschirme ausbreiten
Denn weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht
Müssen wir einschreiten
Und weil ihr euch an Unschuldigen vergeht
Müssen wir unsere Schutzschilde ausbreiten

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein? [...]

Aufgereiht zum Scheitern wie Perlen an einer Perlenkette
Seid ihr nicht eine Matroschka weiter im Kampf um eure Ehrenrettung?
Ihr seid blind für Nylonfäden an euren Glieden und hackt
man euch im Bundestags-WC, twittert ihr eure Gliedmaßen
Alles nur peinlich und sowas nennt sich dann Volksvertreter
Teile eures Volkes nennen euch schon Hoch- beziehungsweise Volksverräter
Alles wird vergeben, wenn ihr einsichtig seid
Sonst sorgt der wütende Bauer mit der Forke dafür, dass ihr einsichtig seid

Mit dem zweiten sieht man …

Wir steigen euch aufs Dach und verändern Radiowellen
Wenn ihr die Tür’n nicht aufmacht, öffnet sich plötzlich ein Warnhinweisfenster
Vom Stadium zum Zentrum einer Wahrheitsbewegung
Der Name des Zepters erstrahlt die Neonreklame im Regen
Zusamm’n mit den Söhnen werde ich Farbe bekennen
Eure Parlamente erinnern mich stark an Puppentheaterkästen
Ihr wandelt an den Fäden wie Marionetten
Bis sie euch mit scharfer Schere von der Nabelschnur Babylons trennen

Ihr seid so langsam und träge, es ist entsetzlich
Denkt, ihr wisst alles besser, und besser geht’s nicht, schätz’ ich
Doch wir denken für euch mit und lieben euch als Menschen
Als Volks-in-die-Fresse-Treter stoßt ihr an eure Grenzen
Und etwas namens Pizzagate steht auch noch auf der Rechnung
Und bei näherer Betrachtung steigert sich doch das Entsetzen
Wenn ich so ein’n in die Finger krieg’, dann reiß’ ich ihn in Fetzen
Und da hilft auch kein Verstecken hinter Paragraphen und Gesetzen

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein? [...] 

     [Söhne Mannheims: MannHeim. Söhne Mannheims 2017.]

Aus dem Duellwesen ist das Konzept der Satisfaktionsfähigkeit bekannt. Es besagt, dass, auch wenn eigentlich ein Grund für eine ritualisierte bewaffnete Auseinandersetzung vorliegt, diese dennoch nicht mit jeden beliebigen Gegner stattfinden kann. Vielmehr muss der Gegner nach bestimmten – historisch: ständischen – Kriterien dieser Form der Konfliktbeilegung würdig sein. So treibt es Arthur Schnitzlers Leutnant Gustl bekanntlich beinahe in den Selbstmord, dass er einen Bäckermeister, der ihn im Theater öffentlich gedemütigt hat, aufgrund von dessen ‚niederem‘ Stand nicht zum Duell fordern kann, um seine Ehre wieder herzustellen. Überträgt man die Idee der Satisfaktionsfähigkeit auf die Literaturkritik, so stellt sich die Frage, ob es legitim ist, Xavier Naidoos Texte zu verreißen. Denn während seine Stimme weitgehend einhellig als außergewöhnlich angesehen wird, so waren seine von schiefen Formulierungen, unreinen Reimen, falschen Betonungen und Stilbrüchen geprägten Texte schon von seinen frühen Veröffentlichungen an prädestiniert dazu, sich darüber lustig zu machen. Und Naidoos begriffliches Irrlichtern auch neben der Bühne (er bezeichnete sich schon 1999 als „Rassist, aber ohne Ansehen der Hautfarbe“, vgl. Rolling Stone) machte es, zusammen mit seinem zumindest in der europäischen Popmusik ungewohnten inbrünstigen religiösen Sendungsbewusstsein, nicht besser.

In Marionetten bleibt Naidoo nicht nur seinen zuletzt immer deutlicher geäußerten politischen Überzeugungen, sondern auch seinem sprachlichen Stil treu: Im Refrain wird die popmusikalisch weidlich plattgeprügelte Marionetten-Metapher (Metallica widmete ihr bereits 1986 ein gesamtes Album – Master of Puppets) konkretisiert durch zwei sich eigentlich ausschließende Metaphern: Das ehemals in politischen Debatten gebräuchliche, mittlerweile aber doch antiquiert wirkende Bild des Steigbügelhalters besagt ja, dass jemand einem anderen erst zur Macht verhilft; das juristischer Terminologie entlehnte Bild des Sachverwalters hingegen setzt voraus, dass diese Herrschaft bereits besteht, denn der Sachverwalter übt ja bestimmte Rechte für jemanden anderen aus. In den Strophen setzt sich dann das Stil- und Metaphernchaos fort: Aus den Nylonfäden, an denen die Puppen hängen und die zu deren Steuerung dienen, wird auf einmal eine Nabelschnur, die der Ernährung dient. Hinzu kommen noch die (etwa auch von Frei.Wild bekannten) Stilwechsel zwischen archaisierender („Zepter“), förmlicher („beziehungsweise“) und Umggangssprache („reiß ich euch in Fetzen“, „Volks-in-die-Fresse-Treter“).

Wenn es also in ästhetischer Hinsicht nicht reizvoll ist, sich kritisch mit Marionetten auseinanderzusetzen, warum sollte man es dann tun? Nahe läge die Antwort: aus politischen Gründen. Doch auch diskursiv bietet der Songtext nichts Neues, sondern bedient die gängigen Vorstellungen der neuen rechten Bewegungen – von der abstrakten (Marionetten-Metapher) bis zur konkreten („Pizzagate“) Verschwörungstheorie, von der Verachtung der ersten („Eure Parlamente erinnern mich stark an Puppentheaterkästen“), der zweiten („Marionetten“, „Hoch- beziehungsweise Volksverräter“), der dritten („da hilft auch kein Verstecken hinter Paragraphen und Gesetzen“) sowie der vierten Gewalt („weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht“).

Wenn nun der Text sprachlich wie inhaltlich nur das bietet, was erwartbar war – warum sich dann näher mit ihm beschäftigen? Liest man sich durch die Kommentarspalten, in denen Naidoo verteidigt wird, so findet sich zuweilen neben dem üblichen Beschimpfungen und Gewaltfantasien gegen die ‚links-grün-versifften‘ Politiker der ‚Systemparteien‘, die als ‚Klaschhasen‘ der ‚Kanzlerdiktatorin‘ Merkel zujubelten, Andersdenkende von der ‚roten SA‘ der Antifa verfolgen ließen und, unterstützt von der ‚Lügenpresse‘ bzw. den ‚Mainstreammedien‘ im Auftrag fremder Mächte einen ‚Bevölkerungsaustausch‘ vorantrieben, tatsächlich auch so etwas wie ein Argument: Warum man sich denn bei Musik mit linksradikalen Texten nicht aufrege? Dass das Social-Media-Team des Justizministers Heiko Maas der antifaschistischen Ska-Punk-Band Feine Sahne Fischfilet, die in einige Jahre lang in Verfassungsschutzberichten des Landes Mecklenburg-Vorpommern aufgetaucht ist, auf Twitter für die Organisation eines Konzerts gegen Rechtsextremismus gedankt hat, wir hier immer wieder gern als Beleg für vermeintliche Doppelmoral angeführt, ebenso wie Claudia Roths frühere Tätigkeit als Managerin von Ton Steine Scherben. Nun ist das natürlich ein Musterbeispiel für Whataboutism und wurden außerdem viele linke Bands durchaus, wie ja auch Feine Sahne Fischfilet, Ziel stattlicher Überwachungs- und Repressionsmaßnahmen, aber dennoch: War die in Texten deutscher Politpunkbands insbesondere in den 1980er Jahren transportierte Weltsicht hinsichtlich der Ablehnung des ‚Systems‘ so anders? War ihre Sprache gemäßigter, die propagierten Mittel zur Veränderung zivilgesellschaftlich akzeptabler? Beispielhaft soll hier ein Text der Targets, die der Slime-Gitarrist Elf nach der ersten Slime-Auflösung gründete, betrachtet werden:

Targets

Geld regiert die Welt

Schon Hitler gaben sie ihr Geld
Damit das Schwein die Macht behält
Bestechung war schon immer normal
Sie gehen über Leichen, egal

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn
Menschlichkeit ergibt für sie keinen Sinn

Die Multinationalen erpressen und bezahlen
Die Multinationalen erpressen und bezahlen

Sie reden von Freiheit und Demokratie
Doch Bosse wählen konnte man noch nie
Sie herrschen durch Mord und Korruption
Der Tod durch Konsum ist unser Lohn

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn […]

Die Multinationalen erpressen und bezahlen […]

Politiker sind ihre Marionetten
Wer nicht mitmacht, wird sofort zertreten
Gefühle und Skrupel sind ihnen unbekannt
Das Kapital herrscht über jedes Land

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn […]

Die Multinationalen erpressen und bezahlen […]

     [Targets: Schneller, lauter, härter. Aggressive Rockproduktionen 1984.]

Der Text ist zwar in seinen politischen Aussagen konkreter und sprachlich homogener als der der Söhne Mannheims, teilt aber diverse Motive mit ihm: Politiker werden nicht als selbstbestimmte Akteure gesehen, sondern als Marionetten international agierender Mächte – bei den Targets direkt benannt: internationaler Konzerne. Der Verweis auf Hitler zitiert dabei John Heartfields berühmte Collage Der Sinn des Hitlegrusses:

Und das Versprechen von Freiheit und Demokratie wird auch bei den Targets als Propaganda, die über die wahren Machtverhältnisse hinwegtäuschen soll, ‚entlarvt‘ – ganz im Sinne von Frank Zappas Diktum „Politics is the Entertainment Branch of Industry.“ Zwar finden sich in Geld regiert die Welt keine Gewaltphantasien, aber dies ist keineswegs auf eine gewaltablehnende Haltung zurückzuführen, sondern liegt lediglich daran, dass der Text sich konsequent auf die Analyse der Zustände beschränkt. In anderen Politpunktexten der Zeit finden sich durchaus Umsturzvorstellungen (z.B. „Schickischweine, Bonzen / wir zerschlagen euren Staat / Schickischweine, Bonzen / dann wird es für euch hart“, Klischee: Schickischweine, Bonzen, 1981) sowie konkrete Gewaltaufrufe („Dies ist ein Aufruf zur Revolte / Dies ist ein Aufruf zur Gewalt / Bomben bauen, Waffen klauen / Den Bullen auf die Fresse hauen“ – Slime: Wir wollen keine Bullenschweine, 1980); was aber in linken Punktexten weitgehend fehlt, sind die sadistischen Volksgerichts- und Vergeltungsfantasien nach einem erfolgreichen Umsturz, in denen Naidoo in seinen Texten schwelgt. Während diese in Marionetten noch vage gehalten werden zwischen dem salbungsvollen In-Aussicht-Stellen von Vergebung („Euch wird vergeben, wenn ihr einsichtig seid“) und Gewaltandrohung („sonst sorgt der Bauer mit der Forke dafür, dass ihr einsichtig seid“), so hat sie Naidoo mit Xavas, seinem gemeinsamen Projekt mit Kool Savas, im Song Wo sind sie jetzt? ausgeschmückt:

Ich schneid euch jetzt mal die Arme und die Beine ab
Und dann fick ich euch in den Arsch, so wie ihr’s mit den Klein‘ macht
Ich bin nur traurig und nicht wütend, trotzdem will ich euch töten
Ihr tötet Kinder und Föten und dir zerquetsch ich die Klöten

Ebenso wie laut der von Naidoo zustimmend zitierte Pizzagete-Verschwörungstheorie wird in diesem Text angenommen, dass die Mächtigen in Politik, Justiz und Medien nicht nur geheimbündlerisch (als Illuminaten, Freimaurer, Bilderberger etc.) die Etablierung einer neuen Weltordnung vorantrieben, sondern dass auch satanistische Ritualmorde und sexueller Missbrauch von Kindern ein integraler Bestandteil ihrer Zusammenkünfte seien:

Okkulte Rituale besiegeln den Pakt der Macht
Mit unfassbarer Perversion werden Kinder und Babies abgeschlachtet
Teil einer Loge, getarnt unter Anzug und Robe
Sie schreiben ihre eigenen Gebote, Bruderschaften erricht‘ aus Leid
Sie fühl’n sich sicher und überlegen, posieren vor uns und lächeln ins Blitzlicht

Naidoo, der sich in Raus aus dem Reichstag auch schon ganz offen antisemitisch geäußert hat („Baron Totschild gibt den Ton an, und er scheißt auf euch Gockel / Der Schmock ist’n Fuchs und ihr seid nur Trottel“), nutzt hier Motive des strukturellen Antisemitismus, indem er die traditionelle antisemitische Behauptung, dass Juden christliche Kinder schächteten, abgewandelt auf andere angebliche geheime Herrschaftseliten überträgt. Dieser Vorwurf erfüllt mehrere Funktionen: Zum einen desavouiert er den politischen Gegner (und die Strafverfolgungsbehörden, die solche Taten im verschwörungstheoretischen Narrativ dulden) moralisch vollkommen, zum anderen legitimiert er sadistische Marter- und Mordphantasien am politischen Gegner ebenso wie den Ruf nach einem starken Mann/Rächer/Führer (im Refrain von Wo sind sie jetzt? heißt es dann auch „Wo sind unsere Helfer, unsere starken Männer? / Wo sind unsere Führer, wo sind sie jetzt?“). Dass das vermeintliche Interesse am Wohl missbrauchter Kinder dabei lediglich Mittel zum Zweck der Durchsetzung einer politischen Agenda ist (wie auch bei der rechtsradikalen Forderung ‚Todesstrafe für Kinderschänder‘), zeigt sich daran, dass hier keineswegs der typische Fall des Kindesmissbrauchs durch dem Opfer bekannte Täter (93 % der Fälle, vgl. Wikipedia), darunter insbesondere Verwandte (zwei Drittel der Fälle) geschildert wird, und dass nicht das Opfer sich als Ermächtigungs-role model letztlich erfolgreich zur Wehr setzt (beide Momente sind typisch für Punksongs über das Thema, vgl. etwa Hass: Sag du liebst mich, 1990, und Abstürzende Brieftauben: Allein, 1993), sondern dass die Figur, deren Sicht eingenommen wird, der (männliche) gewalttätige Rächer ist.

Dass der politische Gegner auch moralisch abgewertet wird und ihn betreffende Vernichtungsphantasien entworfen werden stellt ein Muster dar, dass sich etwa auch in Internetforen und andernorts bei AfD-Anhängern und anderen Vertretern der neuen rechten Bewegungen beobachten lässt – von der noch eher harmlosen Variante, sich vorzustellen, wer nach der nächsten Wahl alles arbeitslos sei, über die Wünsche, politische Gegner und ihre Familien sollten Opfer von Migranten begangener Verbrechen werden bis hin zu ganz offenen Lynchjustizszenarien sowie der unverhohlenen Freude daran, wenn politische Gegner Opfer politisch motivierter verbaler (Morddrohungen) oder realer Gewalt werden. Dies lässt sich als Ausdruck eines grundsätzlichen Unterschieds zwischen einem rechten völkischen Weltbild einerseits und der linken Idee verschiedener gesellschaftlicher Klassen mit verschiedenen Interessen andererseits interpretieren: Im Klassenkampf hat, im Sinne des historischen Materialismus gedacht, die Arbeiterklasse zwar den Lauf der Geschichte auf ihrer Seite; dass die Bourgeoisie, die mit der Emanzipation vom Adel einst selbst die Geschichte vorangebracht hat, aber ihre Privilegien verteidigt, wird ebenso als selbstverständlich angesehen, wie dass die Unterprivilegierten gegen die Verhältnisse aufbegehren. Moral spielt in diesem Modell keine Rolle, der (auch gewalttätige) Klassenkampf ist gleichsam der natürliche Weg, auf dem Konflikte ausgetragen werden. In einem völkischen Modell hingegen ist es natürliche, quasi-religiöse und moralische Pflicht jedes Mitglieds des Volks, alles zu dessen Erhalt beizutragen und eigene Bedürfnisse diesem unterzuordnen – man denke an die NS-Losung „Du bist nichts, dein Volk ist alles“ oder die Inschrift auf einem Hamburger Kriegerdenkmal „Deutschland muß leben und wenn wir sterben müssen“ (auf die die Hamburger Punkband Slime in ihrem wohl bekanntesten Lied reagierte: „Deutschland muß sterben, damit wir leben können“). Wer das nicht tut, muss entweder manipuliert worden sein (durch die Mainstreammedien etc.) und deshalb früher oder später ‚aufwachen‘ und sich der „Wahrheitsbewegung“ anschließen, oder ein durch und durch verworfenes Subjekt, dem auch ansonsten alles zuzutrauen ist. So wird aus jedem politischen Gegner, der eine nach eigener Meinung falsche Position vertritt, ein amoralischer und krimineller Feind, ein Volkverräter, den es mit allen Mitteln zu vernichten gilt. Hier ergänzen sich die religiöse Rhetorik und die rechtsradikale Ideologie von Naidoos Texten, hier wird, wie in der neurechten Rede vom drohenden Volkstod, aus einer Auseinandersetzung zwischen Anhängern verschiedener Positionen ein apokalytischer Endkampf zwischen Gut und Böse, in dem eine kleine Gruppe von Gerechten (schon in Dieser Weg sang Naidoo: „Nicht mit vielen wirst du dir einig sein“) mutig gegen die Mächte der Finsternis antritt. In diesem Weltbild erscheint dann selbst die Veröffentlichung eines auf eine große Zielgruppe zugeschnittenen Popsongs als Heldentat.

Martin Rehfeldt, Bamberg

 

 

Romantik und Rebellion. Keule: „Liebe auf den 1. Mai“

Keule

Liebe auf den 1. Mai

Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!
 
Ich hab dich gleich gesehen,
du warst so äußerst attraktiv.
Ich stand sofort in Flammen,
ich mein nicht nur mein Herz, ich mein auch mich.
Amor hat mich getroffen.
Mann, er hielt volle Kanne drauf,
mit Hartgummigeschossen.
Ich hatte Wasserwerfer in mei'm,
ich hatte Wasserwerfer in mei'm Bauch
 
Es war Liebe auf den 1. Mai 
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

Ich war nicht nur vom Pogen,
voll zu dir hingezogen,
Mann, du hattest Cocktails bei dir,
und du sagtest: "Zünd dir einen an."
Die ganze Welt war bei uns,
als wir uns küssten im TV,
wir zwei in nasser Kleidung,
und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine Frau?
 
Es war Liebe auf den 1. Mai [...]
 
Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

     [Keule: Ich hab dich gestern Nacht auf Youporn gesehen. Styleheads Music 2010.]

Als es am 15. Juni 2011 in Vancouver nach der 0:4-Niederlage der Vancouver Chanucs gegen die Boston Bruins im entscheidenden siebten Finalspiel um den Stanley Cup der NHL zu Ausschreitungen kam, geriet ein junges ausralisch-kanadisches Paar, Alexandra Thomas und Scott Jones, in die Auseinandersetzungen zwischen Polizei und Randalierern. Und ein Fotograf, Rochard Lam, machte aus der Entfernung ein Bild, das zu einem so verbreiteten Internet-Meme wurde, dass es noch vier Jahre später der Online-Ausgabe der Daily Mail einen Artikel wert war, dass die beiden nach wie vor ein Paar sind.

Was macht dieses Foto so ikonisch, dass nicht nur der Verdacht aufkam, es müsse gestellt worden oder durch digital Bearbeitung entstanden sein, sondern dass auch zahllose Variationen, in denen das sich küssende Paar in andere, oft ihrerseits ikonische Bilder montiert wurde, erstellt wurden? Es stellt eine besonders eindrucksvolle Umsetzung des Motivs „Ein Liebespaar, das die Welt um sich herum vergisst“ (Deutschlandfunk Nova) dar: „Sicherheitsleute vor und hinter dem Paar, heranziehende Chaoten aus dem Hintergrund und von Tränengas vernebelte Straßen. Wie in aller Welt kommt man auf die Idee, sich unter diesen Umständen küssend auf den Asphalt zu legen?“ (t3n.de) Die bekannteste und zigfach variierte Spielart dieses Motivs stellt der Kuss im strömenden Regen dar (siehe Top 10 Kissing in the Rain Scenes in Movies). Und was ist noch romantischer als ein Kuss im Regen? Ein Kuss zwischen Polizisten in Kampfmontur, die sich Auseinandersetzungen mit Hooligans liefern. Denn gemessen am Risiko, sich eine Erkältung zu holen, ist hier die Gefahr, der sich die Küssenden dadurch aussetzen, dass sie sich eben küssen, anstatt rational betrachtet Zweckmäßigeres zu tun – sich in Sicherheit zu bringen – ungleich größer. Dass Scott tatsächlich etwas zwar romantisches, aber zugleich auch völlig rationales tat, nämlich die von Polizisten zu Boden gestoßene Alexandra zu beruhigen – u.a. durch den im Bild fetsgehaltenen Kuss auf die Wange (vgl. das Video oben) -, beeintächtigte die Wirkung des Bildes nicht. Denn zur Romantik des die Welt um sich herum vergessenden Paares kommt hier noch die Opposition zwischen der von den Liebenden ausgehenden Zärtlichkeit und der Gewaltbereitschaft, die insbesondere der mit Knüppel und Schild bewaffnete Polizist in Kampfmontur verkörpert, dessen Gesicht nur teilweise zu sehen ist – der martialische uniforme Körperpanzer, kombiniert mit der Entindividualisierung durch das verdeckte Gesicht ist nicht nur weltweit Polizeieinheiten, die gegen Demonstranten vorgehen, gemein, sondern auch längst popkulturell zum festen Bestandteil totalitärer Ästhetik geworden – von den imperialen Sturmtruppen in Star Wars bis zu den Friedenswächtern in Die Tribute von Panem.

Dieser Motive scheint sich zunächst auch der Text des 2010 veröffentlichten Lieds Liebe auf den 1. Mai des Berliner Duos Keule zu bedienen: Das Paar im Liedtext scheint nicht die Gefahr der an ihnen vorbeifliegenden Steine wahrzunehmen, sondern nur sich gegenseitig. Formulierungen aus dem Wortfeld ‚Liebe‘ einerseits und dem Wortfeld ‚Straßenschlacht‘ andererseits durchziehen dann auch den gesamten Text als Isotopien:

Liebe: „Liebe“, „attraktiv“, „Herz“, „Amor“, ‚küssen‘, „Wirst du meine Frau?“

Straßenschlacht: „1. Mai“, „‚fliegende Steine‘, „Flammen“, ‚Hartgummigeschosse‘, „Wasserwerfer“

Doch werden diese beiden Isotopien im ungeachtet einiger schlicht wirkender Formulierungen raffiniert konstruierten Liedtext nicht, wie man erwarten könnte, in ein Oppositionsverhältnis zueinander gestellt. Vielmehr überschneiden sie sich auf inhaltlicher wie sprachlicher Ebene vielfach: Amor schießt nicht mit Pfeilen, sondern, wie Polizeieinheiten, mit Hartgummigeschossen. Bemerkenswert ist dabei auch, dass Gummigeschosse in Deutschland bislang wegen des hohen Verletzungs- und sogar Tötungsrisikos von der Polizei gar nicht eingesetzt werden (auch wenn Rainer Wendt von der Deutschen Polizeigewerkschaft dies bereits 2008 in einem Interview gefordert hat, wohingegen die Gewerkschaft der Polizei dies in einer Stellungnahme ablehnte). Es handelt sich hier also um keine Anspielung auf die reale deutsche Situation, sondern vielmehr um eine popkulturelle Referenz, u.a. auch das Lied 1000 gute Gründe von den Toten Hosen, in dem es heißt „Für jeden Querkopf ein Gummigeschoß“. Auch die merkwürdige Metapher der Wasserwerfer im Bauch, eine Abwandlung der Schmetterlinge im Bauch als Beschreibung für die Euphorie des Verliebtseins, in der wieder das semantische Feld der Liebe mit dem der Straßenschlacht verbunden wird, hat einen popkulturellen Vorläufer: Herbert Grönemeyers Flugzeuge im Bauch (wo die Metapher allerdings auf eine Spielart des Leidens an der Liebe innerhalb einer dysfunktionalen Beziehung verweist).

Das eigentliche Kennenlernen kombiniert ebenfalls topologische Motive der Beziehungsanbahnung mit solchen des militanten Aufbegehrens gegen die Staatsmacht: Statt wie beim klassischen Flirt Cocktails zu trinken und sich zum Rauchen Feuer zu geben, bietet das Du dem Ich einen Molotow-Cocktail zur situationsadäquaten Verwendung an. Spätestens hier wird deutlich, dass die seit 1987 in Berlin/Kreuzberg regelmäßig stattfindenden Mai-Krawalle (vgl. Wikipedia) hier keineswegs nur den kontrastierenden Hintergrund für die Romatik zwischen dem Ich und dem Du bilden, sondern deren integraler Bestandteil sind: Dass die Frau sich selbstverständlich und selbstbewusst in politischer Militanz übt, die auch in der linken Szene eine männliche Domäne  darstellt, überzeugt das Sprecher-Ich, nachdem es schon äußerlich von ihr fasziniert war, endgültig.

Auch das romantische Bild der Küssenden in nasser Kleidung (s.o.) wird hier politisch rekontextualisiert, denn die Nässe dürfte nicht von Regen, sondern von der Ladung von Wasserwerfern herrühren, und dass der Kuss im Fernsehen übertragen wird, hat seinen Grund nicht darin, dass man sich in einer auf die Erzeugung romantischer Bilder ausgerichteten Fernsehsendung befindet, sondern darin, dass über die Unruhen im Fernsehen journalistisch berichtet wird. Dabei werden die Grenzen von Privatheit und Öffentlichkeit nicht nur zufällig nivelliert, der Kuss wird zugleich zum Statement; durch subversive Nutzung der Berichterstattung entsteht ein ikonisches Bild (wie das ein Jahr nach dem Lied in Vancouver entstandene Foto), das die Staatsmacht, die gegen Liebende Wasserwerfer auffährt, symbolisch ins Unrecht setzt – ganz gleich, ob die abgebildeten Personen zu deren Verhalten zuvor Anlass geboten haben. So wird das Private politisch.

Ästhetisch wird diese Verbindung im Liedtext u.a. über die Variation von idiomatischen Wendungen realisiert, worin man wiederum eine Form ästhetischer Guerilla sehen könnte:  Während die Kulturindustrie in ihren Produkten versucht, individuelle Gefühle zu kommerziellen Zwecken in Klischees zu überführen, reindividualisiert der Liedtext diese stereotypisierten Verhaltensmuster und Gefühlskonzepte, indem er sie, nur auf den ersten Blick paradoxerweise, mit der Sphäre des Revolutionären, also wiederum Gesellschaftlichen, in Verbindung bringt. Dies geschieht bereits in der Titelmetapher: Aus der ‚Liebe auf den ersten Blick‘, deren Möglichkeit Gegenstand u.a. zahlloser popularwissenschaftlicher Zeitschriftenartikel ist, wird die „Liebe auf den 1. Mai“, wobei der ‚internationale Kampftag der Arbeiterklasse‘ zugleich zum ganz persönlichen besonderen Tag für die Liebenden wird – zu ihrem Verlobungstag (sofern das Du den Antrag des Ichs annimmt). Und aus dem idiomatischen Entflammen für die Liebste wird ganz wörtlich das Brennen der Kleidung, die sich mutmaßlich an einer brennenden Barrikade oder einem Molotowcocktail entzündet hat, was wiederum auf die Revolte verweist.

Diese Strategie der symbolischen Aneignung von Zeichen ist u.a. der Punkästhetik entlehnt, die nicht nur eng mit Kreuzberg und den dortigen 1. Mai-Krawallen verbunden ist, sondern auch explizit zitiert wird, wenn von „Pogen“, also wie bei Punkrockkonzerten Pogo tanzen, die Rede ist. Die Liebenden handeln also im wörtlichen wie im übertragenen Sinne ganz gemäß dem berühmten Pseudozitat (tatsächlich ist es aus einer längeren Formulierung gebildet worden, vgl. Wikquote) der Anarchistin Emma Goldman: „If I can’t dance, it’s not my revolution“.

Martin Rehfeldt, Bamberg


Was sind wir alt geworden – Zu Revolverhelds nostalgischem Kneipenlied „Das kann uns keiner nehmen“

Revolverheld

Das kann uns keiner nehmen 

Alte Freunde wiedertreffen
Nach all’ den Jahr’n
Wir hab’n alle viel erlebt
Und sind immer noch da

In der Kneipe an der Ecke
uns’rer ersten Bar
sieht es heute noch so aus
wie in den Neunzigern

Manche sind geblieben
und jeden Abend hier
Meine erste Liebe
wirkt viel zu fein dafür

Wir sind wirklich so verschieden
und komm’ heut von weit her
Doch uns’re Freundschaft ist geblieben
Denn uns verbindet mehr

Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben

Wir hab’n an jede Wand geschrieben
dass wir da war’n
Und die Momente sind geblieben
und sind nicht zu bezahlen

Jedes Dorf und jeden Tresen
hab’n wir zusamm’ gesehen
Und wenn ich morgen drüber rede
klingt das nach Spaß am Leben

Das kann uns keiner nehmen […]

Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht
Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen
und verändern uns nicht

Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht,
immer das Licht
Und es ändert sich nicht

Das kann uns keiner nehmen
Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben

Es ist 5 Uhr morgens und wir trinken aufs Leben

     [Revolverheld: Immer in Bewegung. Columbia 2013.]

Am Anfang stand einmal mehr ein Unbehagen: Schon wieder so ein Pop-Rockgedudel, das hart an der Grenze zum Schlager entlangschrammt – allzu eingängig und sentimental, mit zu viel „ohohoh“. Freilich – Geschmackssache.

Es geht um Revolverhelds Das kann uns keiner nehmen, das 2013/2014 für 19 Wochen in den deutschen Single-Charts platziert war, in der Einstiegswoche immerhin auf Position 10 (vgl. www.offiziellecharts.de. Das Lied kam mir immer irgendwie unstimmig vor und altbacken – letzteres vielleicht, weil es mich wegen des Raummotivs der Kneipe an ein berühmtes, vielleicht das berühmteste Lied von Peter Alexander erinnert: Die kleine Kneipe; diese Kneipenidylle verdient aber eine eigene Untersuchung – darum ein andermal mehr dazu.

Um das Problem, das ich mit Das kann uns keiner nehmen hatte, besser verstehen zu können, habe ich über ein paar Dinge daran nachgesonnen – auch auf die Gefahr hin, es am Ende doch noch ein bisschen zu mögen, denn je genauer man etwas anschaut, desto schwieriger wird es ja gern mit den klaren Positionierungen.

Verdammte Vergänglichkeit

Das Lied erzählt davon, dass sich „alte Freunde“ nach Jahren „wiedertreffen“, und zwar in der Eckkneipe, in der sie einst trinkend und rauchend ihre Jugend zubrachten, wenn sie nicht gerade andere Wirtschaften (der Umgebung) aufsuchten und an deren Wänden die eigene Präsenz bestätigten („Wir hab’n an jede Wand geschrieben / dass wir da war’n“). Mit der ‚Rückkehr‘ an einen wichtigen, vielleicht den Ort ihrer Jugend reinszenieren die Freunde ihre Verbundenheit und ihr früheres Aufgehobensein in einer stabilen Gemeinschaft – ihrer Clique, die in der Kneipe ihr ‚Zuhause‘ hatte. Und es scheint, als seien alle „immer noch da“; bei dem Wiedersehen fühlt es sich sofort wieder wie früher an. Der Ort spielt dabei eine entscheidende Rolle, denn in der Kneipe ist die Zeit stehen geblieben: Darin sieht es immer „noch so aus / wie in den Neunzigern“. Dass dort „noch immer das Licht“ brennt – dies ist gleich dreimal zu hören –, bezieht sich in diesem Zusammenhang nicht nur darauf, dass die Nacht beim Cliquentreffen lang wird, sondern hat auch eine weiterreichende symbolische Bedeutung: In der Kneipe ist die schöne Jugendzeit voller Freundschaft und gemeinsamer Erlebnisse konserviert. Es heißt „ […] brennt noch immer das Licht, / immer das Licht / Und es ändert sich nicht“ (Hervorh. DD-R). Rein grammatisch bezieht sich das Pronomen „es“ auf das Licht. Das ist also beständig – genauso wie die Erinnerungen an die Jugendzeit, in die die Freunde gewissermaßen ‚zurückreisen‘ können, wenn sie sich an diesen Ort der Bewahrung begeben.

Auffälligerweise wird die Jugend hier nicht als Phase des Aufbruchs, unruhiger Erwartungen und tiefgreifender Veränderungen beschrieben, vielmehr gründet ihre Attraktivität gerade in der Nichtveränderung und Stabilität. In der Kneipe kann man sich in diesen Zustand wieder hinein fallen lassen und den einstigen „Spaß am Leben“ ein Stück weit und wenigstens für eine Nacht wieder- und zurückholen: „Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“.

In der Gegenwart leben die Freunde weit verstreut und haben sich auch zu unterschiedlichen Persönlichkeiten entwickelt. Doch ihre Freundschaft lebt fort – weil einige am Ort geblieben sind, alle die Erinnerung an ‚unbezahlbare Momente‘ teilen und es ihre Kneipe im einstigen Ambiente noch gibt.

Jeweils drei verschiedene Formulierungen mit „noch“ („immer noch da“, „sieht […] noch so aus“, „brennt noch immer“) und „geblieben“ („Manche“, „Freundschaft“, „Momente“) weist dieses Lied vom Überdauern auf. Dabei dreht es sich allerdings nicht nur um die Beständigkeit der Freundschaft. Es geht um weitaus mehr: Der insistierende Satz „Das kann uns keiner nehmen“ lässt auf ein starkes Gefühl von Verlust schließen. Die Freunde „trinken aufs Leben [Hervorh. DD-R]“; mit Blick auf die Zeile „Und sind immer noch da“ wird aus diesem mehrfach wiederholten Trinkspruch auch eine Bekräftigung der Tatsache, dass alle aus der Freundesrunde noch leben. Die Clique existiert personell noch und kann sich immer mal wieder zumindest für kurze Zeit zusammenfinden. Die Lebensphase allerdings, die die Freunde tatsächlich miteinander verbrachten, ist vorbei und gehört – abgesehen von kurzzeitigen Reinszenierungen wie dem besungenen Wiedersehen – der Sphäre der Erinnerungen an. Diese Erinnerungen und die Möglichkeit, sie gelegentlich miteinander zu teilen, sind alles, was den Freunden von ihrem einstigen Leben geblieben ist. Dass diese Lebensphase vorüber und das Leben überhaupt vergänglich ist, lässt sich nicht ändern. Darin liegt wohl der pathetische Fluchtpunkt des Liedes: Es betrauert die Veränderungen, die das Leben mit sich bringt und die meist mit Verlusten und dem Vergehen korreliert sind, was wiederum auf die Vergänglichkeit überhaupt und unser aller Sterblichkeit verweist. Auf die Ahnung des – zugespitzt – memento mori reagieren die Freunde, indem sie eine Nacht durchsaufen und -rauchen – so wie früher – und die Veränderung mitsamt der vermaledeiten Vergänglichkeit negieren („Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“).

Das Thema der Endlichkeit des Lebens wird im Video zu Das kann uns keiner nehmen noch deutlicher. Ungeachtet der zeitlichen Signatur „wie in den Neunzigern“ aus dem Text zeigt es ein Treffen wesentlich älterer Leute, deren Jugend wohl eher in die 1950er Jahre gefallen sein dürfte. Vergangenheit als solche gewinnt hier aufgrund der weitaus größeren zeitlichen Distanz zu den Jugendjahren stärkere Kontur, und die menschliche Sterblichkeit lässt sich angesichts des Alters der Protagonisten noch eher assoziieren. Es mag dann irritieren, dass das Lied aber von einigermaßen jungen Menschen geschrieben und gesungen wurde und vornehmlich wohl von Ende der 1970er, Anfang der 1980er oder noch später Geborenen rezipiert werden soll und wird (exemplarisch dafür das in einem Mitschnitt des Unplugged-Konzerts zu sehende Publikum). Die 1990er Jahre liegen ja eigentlich nicht allzu weit zurück, sind aber dennoch unwiederbringlich vergangen und wirken für das Text-Ich recht fern („Nach all’ den Jahr’n“). Der erbarmungslosen Zeitlichkeit können nur die Erinnerungen und das noch mögliche Wiedersehen entgegengehalten werden.

Hoch die Tassen, Jungs! vs. Erste Liebe

Die „erste Liebe“ des Sprecher-Ichs passt nicht so richtig in die Szenerie. Sowieso „wirkt [sie] viel zu fein dafür“, und außerdem ist es vornehmlich ein Männerding, bis zum Morgengrauen Schnaps zu trinken und „Kippen“ zu rauchen. Sich nach Jahren wiederzusehen und eine Nacht lang die Vergangenheit wieder aufleben zu lassen, hätte auch eine romantische Geschichte abgeben können. Und tatsächlich wurde für das Video diese Variante in Abweichung vom Kumpelpathos des Liedtextes gewählt: Ein älterer Mann wirft in der Abenddämmerung – wie wahrscheinlich einst als junger Verliebter – kleine Steine gegen eine Fensterscheibe, woraufhin eine etwa gleichaltrige Frau an das Fenster tritt, den Mann erkennt und sich aus dem Haus stiehlt. Die beiden fahren zum Tanzen. Die Veranstaltung mutet wie ein 60-jähriges Abschlussballtreffen an. In die Szenen im Tanzsaal werden Erinnerungssequenzen aus der Jugend eingeblendet, in denen die Figuren allerdings wie in der Gegenwart aussehen, weil sie von denselben betagten Darstellern gespielt werden. Dass es sich um unterschiedliche Zeitebenen handelt, lassen die verschiedenen Kleidungsstücke erkennen; so trägt beispielsweise der Mann in den Rückblenden ein dunkelblaues Jeanshemd (im Unterschied zu dem weißen Hemd unter kurzer beigefarbener Jacke beim Tanzen) und die Frau einen rosafarbenen Pullover (und nicht die feine cremefarbene Strickjacke). Die Erlebnisse und Unternehmungen, bei denen das frühere Liebespaar zu sehen ist, wirken teilweise kulturgeschichtlich recht unspezifisch und würden etwa auch zu den 1950er Jahren passen (u. a. der Stoppschildklau, der Klingelstreich, die Wasserbombenattacke im Treppenhaus), gehören teilweise aber eher in das Umfeld der 1990er Jahre (Skateboarden, Sprayen, Spieleabend mit einem befreundeten Paar), wodurch die generationelle Zugehörigkeit sowohl der Figuren aus dem Lied als auch der Band Revolverheld und eines Großteils ihrer Rezipienten in der gediegen-romantischen Geschichte des Video aufscheint.

Das Vergänglichkeitspathos wird in den Filmbildern mit der Wiederbegegnung mit der ersten Liebe verknüpft, die etwas Erhebendes, Anrührendes und zugleich etwas das Pathos abfedernd Heiteres hat. Die alten Leute tanzen freudig und wirken im Herzen jung. Es gäbe dagegen wahrscheinlich ein ziemlich tristes Bild ab, wie die Freunde aus dem Liedtext in der Kneipe sitzen und bis früh am Morgen Schnaps kippend und qualmend der Veränderung und der Vergänglichkeit zu trotzen versuchen. Sie wirkten ganz schön alt und ließen bestenfalls noch an eine Midlife-Crisis denken.

Durchgangsphasen und -räume

Berücksichtigt man u. a. den Hinweis auf die ‚Neunziger‘ in Kombination mit der Entstehungszeit des Liedes und das Alter der Bandmitglieder, kann man sich die Figuren gut als Menschen vorstellen, die sich der Lebensmitte nähern. In dieser Lebensphase ziehen viele eine Zwischenbilanz ihres Lebens, schauen zurück und sind möglicherweise nicht zufrieden mit dem privat oder beruflich Erreichten, fragen sich, wie es weiter gehen soll, welche Optionen sie noch haben, ob sie vielleicht sogar noch einmal neu starten wollen usw. Zu einer solchen transitorischen Phase passt die aber Kneipe durchaus. In literarischen Texten begegnet sie beispielsweise häufig als Raum, den Menschen aufsuchen, um sich „allzu engen gesellschaftskonformen und pflichtbeladenen Mechanismen entziehen“ zu können, „Sicherheit, Geborgenheit, Halt und Schutz“ zu finden und dem Gefühl von „Orientierungslosigkeit, Verlorenheit und Entfremdung“ zu entfliehen (Vanessa Geuen: Kneipen, Bars und Clubs. Postmoderne Heimat- und Identitätskonstruktionen in der Literatur. Berlin 2016, S. 15). Eine Kneipe nun, in der man sich außerdem bereits in der Jugend, die ebenfalls eine Übergangsphase der Unentschiedenheit und mit vielen Möglichkeiten für danach darstellt, gern aufgehalten hat, leuchtet, so gesehen, als Sehnsuchtsort ein. Allerdings können die Stabilität in der Unentschiedenheit und die Heimat- und Identitätskonstrukte (vgl. Geuen 2016, S. 271), die die Kneipe und die einstige Clique vielleicht bieten, nicht von Dauer sein. Unveränderlichkeit gibt es nur für die kurze Zeit an dieser Durchgangsstation, an der man immer mal durchatmen und die Zeit immer mal wieder momenthaft zurückdrehen und anhalten kann – bis das Licht ausgeht.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

Reset am Waschbecken. Zu „Unterwasserliebe“ von OK KID

OK KID

Unterwasserliebe (2014)

Heute nicht, denke ich
Während sich der Atem über die Scheibe legt
Und ich mein Spiegelbild verlier’
Und alles, was ich seh’
Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert
Alles still, jedes Wort nur noch ’ne Luftblase
Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm
Augen auf im Aquarium
Noch kurz warten, um
Das Gefühl wieder zu haben
Nicht mehr zu atmen
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Nicht mehr zu atmen
Sage nichts, denk’ nur laut
Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
 
Heute nicht, denke ich
Während sich das Wasser über meine Schläfen legt
Und ich das Gleichgewicht verlier’
Und alles, was ich seh’, sich erst,
Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert
Zum Lachen unter Wasser gehen
Roter Faden, loose tragen
Nicht mehr zu atmen, nicht mehr aufstoßen
Runterspülen, saurer Magen leer
Hunger stillen
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe […]
 
(Luft nach oben, Luft nach oben)
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh

     [OK KID: Unterwasserliebe [Single]. Four Music/Sony Music 2014.
     OK KID: Grundlos [EP]. Four Music/Sony Music 2014.]

2014 traten OK KID mit Unterwasserliebe beim 10. Bundesvision Song Contest für das Land Hessen an und erreichten den 9. Platz. In einem kurzen Statement im Vorfeld der Musikshow gaben sie folgende Lesart für ihr Lied an: „Darin geht es um die Suche nach Ruhe und das Innehalten, um Nebensächlichkeiten zu vergessen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren.“ (Infoseite zum 10. BuViSoCo) Ähnlich äußerten sich OK KID in einem Interview für welt.de: „Es geht einfach darum Ruhe und Entspannung in einem übersättigten, gestressten Umfeld zu finden. Deswegen das Bild mit dem Abtauchen.“ (Kathrin Rosendorff: Wenn die Tropfen neue Wellen schlagen. [Interview]. In: welt.de, 19.09.2014.) Das leuchtet soweit ein. Wir wollen es dabei aber nicht bewenden lassen und finden, dass noch einiges der Erklärung bedarf und Beachtung verdient – sowohl was die Textgestaltung als auch das Songumfeld anbelangt.

Der Text lässt Gegensätze auf verschiedenen Ebenen erkennen: über Wasser/unter Wasser, atmen/nicht atmen, laut/leise, sprechen/schweigen, undeutlich/deutlich. Der erstgenannten Opposition lassen sich die anderen unterordnen, so dass sich zwei einander entgegengesetzte Situationen ergeben: Über Wasser, wo das Ich atmet, geht es laut zu, wird gesprochen und erscheinen die Dinge eher undeutlich („Und alles, was ich seh’ / Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert“); unter Wasser, wo man nicht atmen kann, ist es leise, fallen keine Worte („[…] jedes Wort nur noch ’ne Luftblase / Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm“) und ist vieles klarer und differenzierter zu erkennen („Und alles, was ich seh’, sich erst, / Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert“). Das kalte Kopfbad klärt die Gedanken und Gefühle. Es ist dabei keine kalte Dusche, die Lust ausbremst oder desillusioniert und frustriert – ganz im Gegenteil. Das Ich des Textes sieht dadurch klarer (zugegeben, herauskristallisieren ist nicht eben das dichterischste und zugleich auch recht ein langes Verb, fügt sich in der gesanglichen Umsetzung aber dennoch rhythmisch gut ein) und rechnet sogar mit angenehmen Empfindungen: „Und wieder warten auf das Endorphin“. Ein Endorphinausstoß kann nach Anstrengungen, Schmerzen oder (selbst auferlegtem) Hunger Beruhigungs-, Rausch- oder Glücksgefühle hervorrufen. Indem das Ich den Kopf unter Wasser taucht, durchbricht es den lebensnotwendigen Rhythmus aus Einatmen und Ausatmen. Das ist zunächst ähnlich unangenehm, wie sich beispielsweise bei drückendem Magen nicht durch Aufstoßen Erleichterung zu verschaffen oder Hunger nicht einfach durch Essen zu „stillen“. In der ausgedehnten Atempause werden Körperfunktionen kurz wie auf Null gesetzt, um das System danach wieder richtig zum Laufen zu bekommen.

Nun heißt das Lied ja aber nicht ‚Unterwasserkur‘, sondern „Unterwasserliebe“. Zu diesem Thema passen dezidiert die Textpassagen und -elemente „wenn Liebe nicht mehr laut ist“, „wir“ und „fühlen“. Den ‚lauten Frust‘ („Frust endlich schweigt“) könnte man hier anschließen als Ausdruck für Streit, der sich mit Worten nicht beenden lässt. Unter Wasser verwandeln sich die Worte in Luftblasen und verbildlichen, dass noch ‚Luft nach oben ist‘, dass es also noch besser werden kann. Die plausible Vorstellung von aufsteigenden Luftblasen changiert somit in eine hoffnungsvolle Einsicht.

OK KID spielen in diesem Song – wie auch generell in ihren Texten – noch an weiteren Stellen mit der Sprache, namentlich mit Redewendungen: aus ‚zum Lachen in den Keller gehen‘ wird „zum Lachen unter Wasser gehen“; und an die Stelle einer Kapitulation – „Kopf in den Sand stecken“ – tritt ein gezieltes Vorgehen, das eine positive Veränderung herbeiführen soll – „Kopf in das Waschbecken“. Am Ende der Übung heißt es auszuatmen und die aufsteigenden Luftblasen zu betrachten. Der Frust löst sich in Luft auf und wird ‚weggeblubbert‘.

Soweit zum Nachvollzug des Textes an und für sich. Unterwasserliebe lässt sich allerdings auch im Zusammenhang mit anderen Songs betrachten. So bildet es als Teil 3 die Mitte der EP Grundlos. Textlich ist es mit zwei anderen darauf erschienenen Liedern verbunden: mit dem ersten, Borderline, durch die Wendungen „Luft nach oben“ und – kontrastiv – „Kopf über Wasser halten“, mit dem letzten Zuerst war da ein Beat durch die Redewendungsvariante „zum Lachen übern Teller sehen“. Die Videos zu allen fünf Songs der EP – also auch zu Februar (Kaffee warm 2) (Teil 2) und Grundlos (Teil 4) –  hängen durch gemeinsame Figuren, Räume und Szenen zusammen. Über all diese Videos hinweg werden mit wechselnden Schwerpunkten mehrere kleine ‚Geschichten‘ erzählt.

Jenseits der Songs von OK KID erinnert der Titel Unterwasserliebe an das seinerzeit international recht erfolgreiche Lied Underwater Love von Smoke City, das 1997, also im Jahr seiner Veröffentlichung, musikalisch wie motivisch einem Werbespot für die Levi‘s 501 Shrink-To-Fit Jeans zugrunde gelegt wurde (vgl. den Wikipedia-Artikel zur Band).

Smoke City

Underwater Love

This must be underwater love
The way I feel it slipping all over me
This must be underwater love
The way I feel it

O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
Esse amor com paixão, ai
Esse amor com paixão, ai que coisa

After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again

This must be underwater love […]

O que que é esse amor, d’água
Eu sei que eu não quero mais nada

Follow me now
To a place you only dream of
Before I came along
When I first saw you
I was deep in clear blue water
The sun was shining
Calling me to come and see you
I touched your soft skin
And you jumped in with your eyes closed
And a smile upon your face

Você vem, você vai
Você vem e cai
E vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Que coisa louca
Vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Ai que boca gostosa

After the rain comes sun […]

Cai cai e tudo tudo cai
Tudo cai pra lá e pra cá
Pra lá e pra cá
E vamos nadar
Y vamos nadar e tudo tudo dá

This must be underwater love […]

Oh
oh
d’água we are full

Mit der Unterwasserliebe werden in Smoke Citys Lied Erotik und Leidenschaft ins Bild gesetzt. Im Lied von OK KID lässt sich Entsprechendes textlich nicht so recht greifen. Die Zeile „Endlich wir, endlos fühlen“ tendiert noch am ehesten in diese Richtung. Würde man an dieser Stelle die Interpretation noch weiter treiben, ließe sich das Luftanhalten unter Wasser, das mit dem Effekt eines Endorphinausstoßes einhergeht, als Ersatzhandlung auffassen, die ähnliche Empfindungen und körperliche Zustände hervorruft wie Sex. Für diese Lesart erscheint die interpretatorische Verrenkung aber schon recht weit zu gehen. Eine Beziehung zu Underwater Love lässt sich – abgesehen vom Titel – eher noch über den Levi’s-Werbeclip konstruieren. Darin nähern sich drei Meerjungfrauen neugierig einem über Bord gegangenen jungen Fischer und machen sich sexuell forsch an ihm zu schaffen. Eine der Wasserfrauen haucht ihm mit einem Kuss Luft und damit wieder Leben ein. Der begehrte Jüngling kann sich befreien und fliehen, als die drei Nixenwesen verzweifelt und erfolglos versuchen, ihm die – zumal im Wasser – wie angegossen sitzende Jeans auszuziehen. In einigen Szenen im Video zu Unterwasserliebe sind zumindest ein Mann und eine Frau zu sehen, die sich mehrfach unter Wasser aufeinander zu bewegen, sich auch durchaus berühren, allerdings ohne betont erotische Anmutung und frei von sexueller Begierde.

In dem ober bereits erwähnten Interview auf welt.de legen OK KID selbst einen intertextuellen Verweis offen: „Bei ‚Unterwasserliebe‘ heißt es ‚Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist.‘ Das ist ein verstecktes Bosse-Zitat[,] also ‚Liebe ist leise‘.“

Bosse

Liebe ist leise

Sie sagt: Jetzt ist es raus,
jetzt weißt du Bescheid.
Kannst es glauben oder nicht,
ich hab die ganze Zeit geschwiegen,
es war immer so laut
und Liebe ist leise.
Hast du sie nie gehört?
Sie hat die ganze Zeit geflüstert.

Und, ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Sie ist leise.

Und als die Musik dann aus war
und der Rest der Stadt im Bett,
hab’ ich in der Stille gehört, was du meintest,
hab’ auf der Straße gesessen und geschwiegen.
Meine Tür ist immer ’nen Spalt offen
und ich denke meistens an dich,
aber solange mein Leben Rock ’n’ Roll ist,
kommst du wahrscheinlich nicht.

Ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Liebe ist leise.

Ich hab dich immer geliebt […]
und Liebe ist leise, leise, leise
und Liebe ist leise, leise
und du bist immer laut.
Und Liebe ist leise.

Bedenkt man die Namensbildung für die Band OK KID, gelangt man noch auf eine weitere Spur. Die beiden Namensteile haben die Bandmitglieder von zwei Alben der englischen Band Radiohead abgeleitet: OK Computer (1997) und Kid A (2000) (vgl. den Wikipedia-Artikel zu OK KID und das Band-Portrait auf laut.de). Im Video zu Radioheads No Surprises (aus dem Album OK Computer) wird ebenfalls das Unterwasser-Motiv umgesetzt.

Radiohead

No Surprises

A heart that’s full up like a landfill
A job that slowly kills you
Bruises that won’t heal

You look so tired, unhappy
Bring down the government
They don’t, they don’t speak for us

I’ll take a quiet life
A handshake of carbon monoxide
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
Silent
Silent

This is my final fit
My final bellyache with
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Such a pretty house
And such a pretty garden
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Während der gesamten Laufzeit des Videos ist der Kopf von Sänger Thom Yorke zu sehen. Nach und nach wird deutlich, dass er in einem gläsernen Helm steckt, in dem solange Wasser aufsteigt, bis schließlich keine Möglichkeit mehr zum Atmen besteht. Es ist beklemmend, dem zuzuschauen. Und Yorke hält erstaunlich lang die Luft an (hier wurde trickreich mit beschleunigter Geschwindigkeit gedreht – vgl. den Wikipedia-Artikel zu No Surprises). Kurz nachdem Luftblasen aufsteigen, sinkt der Wasserspiegel zur sichtlichen Entspannung des Sängers (wie auch der Zusehenden) schnell ab. Den Kopf solange im Waschbecken unter Wasser zu halten, bis es wirklich nicht mehr geht, und dann (in mancherlei Hinsicht) erleichtert wieder aufzutauchen, erscheint als Variante des Experiments im Video zu No Surprises. Und sowohl im Lied von Radiohead als auch in dem von OK KID geht es darum, zur Ruhe zu kommen und einem wie auch immer gearteten Lärm zu entfliehen („Silent“; „wenn Liebe nicht mehr laut ist“).

Nicht mehr atmen – kurz ein kleines bisschen sterben (vielleicht einen ersatzhalber herbeigeführten petit mort) – dann weiteratmen – und (besser) weiterl(i)eben.

Denise Dumschat-Rehfeldt und Mirjam Stumpf (Bamberg)

Herz der Trostlosigkeit. Stiller Has’ poetisiertes Schweizer Ortsnamenverzeichnis „Walliselle“ als Abgesang auf ein tückisches Heimatgefühl

Stiller Has

Walliselle

Mir sy Schwyzer
Mir sy Walser
Mir sy Gänfer, Bärner, Fricker
Schaanfigger
Mir sy Niederbipper, Oberdeppe
Mir sy Usterner, mir sy Fruster
Mir sy Schwarzeburger, Rotheburger, Wysseburger
Mir sy Luganese
Mir sy Zürcher, Briger
Mir sy Zigertiger
Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister
Mir sy Bieler, Oberwiler, Lengwiler, Dagmerseller, Kanderstäger, Solothurner, Badener, 
     Nidwaldner u Urner
Mir sy Fribourger u mir sy Appizäller
Aber irgendwo töif, töif dinn i üs sy mer alli Walliseller

[Wir sind Schwyzer
Wir sind Walser
etc.
Aber irgendwo tief, tief in uns drin sind wir alle Walliseller]

Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle
Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle

[Wallisellen, Wallisellen,
Was soll ich nur in Wallisellen
etc.]

Hesch du en Ahnig, Balts, wo mir hei härewelle
Emel nid nach Walliselle
O nid nach Aarou
Ou ou ou, Aarou
Aarou ar Aare - dürefahre!
Aarou het zwöi Outobahnzuebringer, Aarou-Ost und Aarou-West
U beidi göh uf Walliselle, beidi göh uf Walliselle

[Hast du ne Ahnung, Balts, wo wir nochmal hinwollten
Jedenfalls nicht nach Wallisellen
Auch nicht nach Aarau
Ou ou ou, Aarau
Aarau an der Aare – durchfahren!
Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West
Und beide führen nach Wallisellen, beide führen nach Wallisellen]

Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle

Oder in Olte
Uuh... Olte
Früecher hets öppis golte, Olte
Hüt wott niemer meh holte in Olte, alli fahre uf Walliselle
Uf Walliselle, uf Walliselle
Uf Walliselle

[Oder in Olten
Uuh… Olten
Früher hat’s noch was gegolten, Olten
Heute will niemand mehr halten in Olten, alle fahren nach Wallisellen
etc.]

Oder Spreitebach
Hunzenschwil - friss nid so viel!
Schön singen in Oensingen
Kolike in Köllike
U Zofinge isch so schwierig z finde
E Chue muhet in Muhen
Aber d Tankstell isch zue
U när düre bi rot durch Dürrenroth
Wohäre wettsch? Nach Gletsch
Muesch zrugg gäge Brugg
U nid Richtig Walliselle

[Oder Spreitenbach
Hunzenschwil – friss nicht so viel!
Schön singen in Oensingen
Koliken in Kölliken
Und Zofingen ist so schwierig zu finden
Eine Kuh muht in Muhen
Aber die Tankstelle ist zu
Und nachher durch bei Rot in Dürrenroth
Wohin willst du? Nach Gletsch
Dann musst du zurück gen Brugg
und nicht Richtung Wallisellen]

O nid nach Luzärn
Uh Luzärn
S brönnt gärn z Luzärn, s brönnt gärn z Luzärn
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle
Walliselle, Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle
U nid uf Walliselle

[Auch nicht nach Luzern
Uh Luzern
Es brennt gern [öfter mal] in Luzern, es brennt gern in Luzern
Zurück nach Wallisellen
etc.
Wir hätten doch ins Wallis sollen
und nicht nach Wallisellen]

Schaffhuse - fahr use
Uuuh
Z Schaffhuse, z Schaffhuse, da isch sie mer druus
Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues
Abzelle, Bölle schelle
Der Moudi geit uf Walliselle
Chunnt är ume hei, het är chrummi Bei
Piff, paff, puff u du bisch duss
In Walliselle, in Walliselle, in Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle u nid uf Walliselle

Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Walliselleeeee

[Schaffhausen – fahr raus
In Schaffhausen ist sie mir draus
Aber mach dir nichts draus, das ist so im Blues
Abzählen, Zwiebeln schälen,
Der Kater geht nach Wallisellen
Kommt er wieder heim, hat er krumme Beine
Piff, paff, puff und du bist raus
In Wallisellen
etc.]

Anmerkung:Ein Lied, das Stiller Has seit September 1998 spielen. Angeblich soll es 
auf Merle Haggard's "Baton Rouge" basieren (allerdings konnte ich im ganzen Internet 
keinen Hinweis auf ein solchen Titel finden). Später korrigierte sich Endo: in Amerika 
würde das Lied "Beton Rouge" heissen - deutsch übersetzt: Rothrist. Als Tourband 
reisen Stiller Has durch die ganze Schweiz, schon fahren sie auf der N1 in alle 
Himmelsrichtungen gleichzeitig los, aber am Schluss finden sie sich immer in 
Wallisellen (bei Zürich). Er wisse nicht, was er in Walliselle het welle, meint der 
Sänger. Mer hei doch is Wallis welle, mängisch chöme mer bis Olte, das het früehner ou 
öppis golte, aber denn simer wieder z Walliselle und wüsse nid was mer z Walliselle 
sölle, denn fahre mer as Konzärt uf Luzärn, aber dert brönnts so gärn, und s het 
Schnee, und ou nach Gletsch glitsch, über Schanfigg im Graubünde säge mer jetz nüt, 
gäll Balts. Aber denn simer wieder z Walliselle, ou, dört hets nur Bordelle, was sölle 
mir denn z Walliselle, au z Brugg chöme mer verbii, Brugg a der Aare, und z Aarau... 
Ou, jetzt simer verbii a Walliselle, derbii hätte mer doch dört use sölle! Die 
Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute - 
einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler. Interessanterweise 
zitiert Endo ausserdem den Titel des alten Alpinisten-Lieds Friss nid so viel (1985). 
So oder so ist das Lied natürlich ausbaufähig, also seien hiermit auch die 
Schöftländer gegrüsst! Sofort nach Veröffentlichung der CD wurde Wallisellen zum 
"Herz der Finsternis" erklärt. Trotzdem spendierte die Kulturkommission der Gemeinde 
Wallisellen den Apèro fürs Eröffnungskonzert der "Walliselle"-Tour 2000. Endo verlegte 
das Herz der Finsternis sogleich nach Unterseen und Finsterhenne. Doch schliesslich 
meinte er: "Das absolute Niemandsland ist nicht in Aarau und nicht in Wallisellen. Es 
liegt zwischen Vorarlberg und Wien. Erst dort merkt man, was wir an der Schweiz haben."
[Sonntags-Zeitung 03.12.2000]

Endo Anaconda: Wir waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf 
der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel 
das Schild auf: "Wallisellen". Da fragte ich: "Balts, hesch du än Aanig, wo mer 
hätte häre sölle?" Und Balts: "Ämou nid uf Wallisellen". Und ich: "Bhauts, Balts, 
bhauts". (Sonntags-Zeitung 03.12.2000)
     [Stiller Has: Walliselle. Sound Service 2000. Text und Anmerkungen nach der 
     Homepage der Band, Übersetzungen vom Verfasser.]

Provinz und Schweiz, Schweiz und Provinz – nicht erst seit Paul Nizons Diskurs in der Enge (1970) oder Dürrenmatts Definition der Schweiz als dörfischem Gefängnis, in dem alle „Gefangenen Wärter sind und sich selber bewachen“ (Dürrenmatt 1998, 180), sind literarische Selbstbeschreibungen der Schweiz oft eher problematisch als idyllisch und arbeiten sich an einer immer auch geistig und innerlich verstandenen Kleinheit und Beengtheit ab. Die im Jahr 1989 formierte Berner Blues-Rock-Band Stiller Has bildet da mit dem Mundartstück Walliselle des gleichnamigen Albums (2000) keine Ausnahme: Wallisellen, ein anonymer Vorort Zürichs, wird zum Anlass, ein Heimatgefühl zu formulieren, dass ebenso unhintergehbar wie trostlos ist.

Die Band Stiller Has verwehrt sich aufgrund der beinahe durchgängigen Verwendung der berndeutschen Mundart zwar weitgehend einer internationalen Wirkung, ist in der Schweiz aber sehr bekannt. Schweizer Mundartdichtung bringt es mit sich, über die Grenzen hinaus kaum verstanden zu werden, bietet im Vergleich zur Standardsprache aber eine Anzahl neuer poetischer Optionen, um die es im Folgenden geht. (Ich werde wegen der gebotenen Kürze den Liedtext, wo für das Verständnis notwendig, in eigener Übersetzung auf hochdeutsch zitieren.) Endo Anaconda, das Pseudonym des Sängers und Texters von Stiller Has, gehört inzwischen zu einem der meistbeachteten Produzenten bezüglich der Auslotung von mundartlichen Wortspielereien. Ein besonders schlagendes Beispiel ist Walliselle: In einer zunächst höchst einfachen, assoziativ wirkenden Aneinanderreihung schweizerischer Ortsnamen schildert der Text ein graues Bild der Schweiz und ihrer Einwohner, dessen Reiz auf den ersten Blick vor allem in einer Reihe von Binnenreimen, Paronomasien, Amphibolien und weiterer Wortspiele besteht (vgl. dazu ausführlich Sánchez 2007) – ein Bekannter von mir bezeichnete den Text zwar positiv, aber trotzdem verharmlosend als die ‚bloß am konsequentesten weitergesponnene Bieridee der Schweizer Lyrik‘.

Herz der Trostlosigkeit

Setzt man die oberflächlich nur verspielt wirkende Sprache allerdings mit den in ihr präsentierten Inhalten ins Verhältnis, wird die Sache schnell ergiebiger: Das hier präsentierte Bild der Schweiz ist dasjenige eines provinziellen, trostlosen Niemandslandes, welches aber in Kontrast dazu durch ebendiese Charakteristiken als durchaus ironisiert patriotisch verstehbare Einheit verbunden scheint: Mit „Mir sy Schwyzer“ setzt der Text ein, was sowohl ‚Wir sind Schweizer‘ wie auch auf den Kanton Schwyz bezogen ‚Wir sind Schwyzer‘ bedeuten kann, und vertieft diese Selbstzuordnung zu vielen schweizerischen Orten durch die gut ein Dutzend Mal wiederholte „Mir sy“-Anapher. Zu dem Niemandsland gehören in der Ortsnamenaufzählung eigentliche Städte (Genf, Basel, Zürich) ebenso wie kleinere Orte mit wenigen Hundert oder Tausend Einwohnern (Dagmersellen, Oberwil, Dürrenroth), denen man die Provinzialität, darauf verlässt sich jedenfalls der Text, schon am Namen anhört – ein Unterschied wird nicht gemacht, die Hierarchien sind flach: Zürich hat im Text den gleichen Status wie Gletsch oder Muhen, auch das Asyndeton „Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister“ verbindet Orte, zwischen denen wirklich kaum lebensweltliche Gemeinsamkeiten zu finden sind. Zusätzlich schleichen sich eine Reihe von Ort-Wortspielen ein, die keine existierenden Orte bezeichnen und im Band-eigenen Webseiten-Kommentar auch vollständig ausgewiesen werden: „Die Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute – einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler“ (Homepage Stiller Has,  Zugriff 6.12.2016). Diese Kommentare auf der Webseite stellen meist eine Mischung aus Weiterdichtung der Texte, zufälligen Fakten und halb-mythisierten Entstehungsgeschichten dar und weisen auch auf textgenetische Unterschiede zwischen Booklet und Aufnahme hin – „Textanalysten vor!“ (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016), wie der Kommentar zu einem anderen Song auf Walliselle („Bläue Mäntig“) ironisierend fordert. Bei Lengwil ist anzumerken, dass es einen solchen Ort (im Gegensatz zu den drei anderen) zwar gibt, aber ‚Lengwiler‘ mundartlich eben sehr nahe bei den ‚Längwilern‘, also Langweilern, liegen. Und während Oberdeppen als Paronomasie zum existierenden Niederbipp, und damit zum Herkunftsort eines der wichtigeren schweizerischen Schriftsteller, Gerhard Meier, ins (abgrenzende?) Verhältnis gesetzt wird, bezeichnen Frust und Langeweile eher die Kernbereiche der emotionalen Landkarte der dargestellten Schweiz. „Zigertiger“ bezieht sich auf den (Schab-)Ziger genannten Käse. Dabei handelt es sich nicht um irgendeinen Schweizer Käse – offensichtlichere Optionen wären ja der Emmentaler oder Gruyère gewesen –, sondern immerhin um das nachweislich älteste Markenprodukt der Schweiz, also einem Stück Nationalgeschichte. Dieses wird hier in ironischer Überhöhung nicht mit Kühen, sondern exotischen Tigern in Verbindung gebracht: ‚Wir Schweizer sind verbuchtermaßen die Dschungelkönige des Magermilchkäses‘, besagt das neologistische Binnenreimwort „Zigertiger“.

Poetisiertes Ortsnamenverzeichnis

Festzustellen bleibt: Eine tatsächliche Homogenität der aufgezählten Namen hinsichtlich Bevölkerungsgröße, Lage, wirtschaftlicher Relevanz und Kulturnähe oder -ferne etc. gibt es nicht, die Aufnahmekriterien in die Liste sind andere. In den eigentlichen Strophen werden zum Beispiel besondere Tiefpunkte hervorgehoben: Da ist zunächst das titelgebende Wallisellen, in der allgemeinen schweizerischen Wahrnehmung ein gesichtsloser Vorort Zürichs, der zwar durch eine Autobahn von diesem getrennt ist, aber immerhin das größte Einkaufszentrum der Schweiz besitzt: Ein klassischer Durchgangsort, dessen Namen man auf Autobahnschildern beim Verlassen von oder Einfahren nach Zürich begegnet, an dem man sich aber – außer zum Masseneinkauf – nicht aufhält. Dies bezeugt auch die Entstehungs-Anekdote, die auf der Webseite unter dem Songtext erscheint:

Wir [das sind die Bandmitglieder Endo Anaconda und Balts Nill, T.L.] waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel das Schild auf: „Wallisellen“. Da fragte ich: „Balts, hesch du än Aanig, wo mer hätte häre sölle?“ [Balts, hast du eine Ahnung, wo wir nochmal hin sollten?“] Und Balts: „Ämou nid uf Wallisellen“. [Jedenfalls nicht nach Wallisellen.] Und ich: „Bhauts, Balts, bhauts“ [Behalt’s, Balts, behalt’s]. (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016, Übersetzungen von T.L.).

Neben Wallisellen sind Aarau, Olten, Luzern und Schaffhausen von der Menge der Namen dadurch abgehoben, dass sie mehr als nur einen Reim („Schön Singen in Oensingen“) bzw. mehr als ein Wortspiel („Koliken in Kölliken“) erhalten und über mehrere Verse hinweg charakterisiert werden.

„Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West / Und beide führen nach Wallisellen“ – die erste Kleinstadt, die so in einer eigenen Strophe besungen wird, ist Aarau, welche im Mittelland genannten, verhältnismäßig flachen Teil der Schweiz zwischen den größeren Städten Basel (das wäre Richtung „Aarau-West“) und Zürich (Richtung „Aarau-Ost“) liegt. Die karikierende Reduktion der Stadt auf zwei Autobahnzubringer, die beide von ihr weg führen und auch noch dasselbe Ziel haben sollen, bringt in absurder Weise die Wahrnehmung von Aarau als Ort auf den Punkt, der im Nichts liegt und ins Nichts führt.

Ähnliches widerfährt Olten: „Früher hat’s noch was gegolten, Olten / Heute will niemand mehr halten in Olten“ – die hier anzitierte vergangene Größe der Kleinstadt Olten, in der man nicht mehr (zwischen)halten möchte, bezieht sich darauf, dass sie der älteste und wichtigste Knotenpunkt des Nordwestschweizer Zugnetzes ist und als solcher Städte wie Basel und Bern mit Zürich und Luzern (und in extenso mit Lausanne und Genf) verbindet. Nach Aarau und seinen Autobahnzubringern („dürefahre!“) wird Olten ebenfalls als Durchfahrtsort charakterisiert, der darüber hinaus nichts zu bieten habe, was eine tatsächliche Oltener Werbekampagne mit Slogans wie „Fast so sportlich wie Basel. Nur viel zentraler“ oder „Fast so schön wie Bern. Nur viel schneller“ (Olten Online, Zugriff 6.12.2016) eher zementiert als dementiert.

Über die Touristenhochburg Luzern wird per gehäuftem Binnenreim vermittelt, dass es dort „gern“ (also ‚öfter mal‘) brenne. Gemeint ist der vermutlich durch eine weggeworfene Zigarette verursachte Brand der mittelalterlichen Kapellbrücke, dem bedeutendsten Wahrzeichen der Stadt, bei dem ein Großteil des Bilderzyklus’ der Brücke vernichtet wurde. Bei dem nonchalant präsentierten Unfall handelt es sich durchaus um ein traumatisches Erlebnis der Stadt, wie die Initiative von 2014 indirekt zeigt, die vorschlug, statt der verbrannten Originalbilder doch Kopien für die Touristen anzubringen: Sie wurde abgelehnt.

Zu guter Letzt wird Schaffhausen dadurch beschrieben, dass dem artikulierten Ich dort wahrscheinlich eine Liebschaft „druus“, also ‚draus‘ bzw. ‚hinaus‘, sei: „z Schaffhuse, da isch sie mer druus / Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues“. Die Formulierung bedeutet im Dialekt eigentlich idiomatisch: ‚Sie ist fremdgegangen‘, lässt sich im Einklang mit den anderen Wortspielen des Textes aber amphibolisch, in diesem Fall auch in ihrer buchstäblichen Bedeutung, verstehen: ‚Sie ist mir draus‘. Woraus? Da Schaffhausen die einzige größere rechtsrheinische Stadt der Schweiz ist, liegt nahe, dass hier buchstäblich gemeint ist: raus aus der Schweiz, dem Land, aus dem die Liebe flüchtet, sobald sich die Gelegenheit bietet.

Die abschließende Strophe besteht aus der überraschenderweise fast wörtlichen Wiedergabe eines schweizerischen Kinderabzählverses. In diesem bekannten Vers – „Abzelle, Bölle schelle“ (Abzählen, Zwiebeln zählen) bis „piff, paff, puff u du bisch duss“ – wird nur ein Wort verändert: „Der Moudi geit auf Walliselle“ – statt einer „Chatz“ wie im Original geht der „Moudi“ nach Wallisellen (das ist das berndeutsche Wort für Kater und der albumtitelgebende Name eines anderen Stiller Has-Songs – nur eines von diversen Selbstzitaten im Song, vgl. Sánchez 2007, 77–79). Schon im schweizerischen Volksmund geht man also aus keinem anderen Grund nach „Walliselle“, als dem, dass es sich auf „Bölle schelle“ reimt. Der Vers selbst ist schweizweit geläufig, was sich etwa daran zeigt, dass er mit der Berner Mundart, in welcher „Walliselle“ gesungen wird, nichts zu tun hat: „Bölle schelle“, Zwiebeln schälen, hieße auf korrekt bernisch „Zibele schinte“. Seine Verbreitung verdankt der Abzählvers natürlich seiner Poetizität – die unrein reimende Paronomasie „Bölle schelle“ mit dem Reim „Walliselle“ eignet sich für Pausenhöfe ausgezeichnet. Der Text macht sich hier ein völlig geläufiges Stück Volksmund zu eigen, ohne dass es auffiele, und wertet dieses für seine Zwecke um: Wallisellen ist zu diesem Zeitpunkt des Liedtextes ein trostloser Nirgendort geworden, dem das Sprecher-Wir nicht entkommt.

Die zahlreichen Binnenreime, Paronomasien und weiteren Wortspiele zeigen vor allem, dass die geo- und demographisch zufällig wirkende Aufreihung von der poetischen Verwertbarkeit der Namen, von ihrem Sprachmaterial, bestimmt wird. Darüber hinaus haben die Ortsnamen eigentlich nur gemeinsam, dass sie auf Autobahnschildern auftauchen, wenn man die Schweiz – zum Beispiel auf einer Bandtour – durchfährt, also ständig sichtbar sind, aber anonym bleiben (darauf weist auch das Albumcover von Walliselle hin, wo nicht etwa eine Abbildung des Städtchens, sondern an den Stil von Autobahnschildern erinnernde Autos zu sehen sind).

Heimatgefängnis Schweiz

Trotzdem lassen sich, wie gezeigt, besonders die in den Strophen aufgerufenen und näher ausgeführten Orte an die Schweizer Wirklichkeit zurückbinden: Die Schweiz als Land, in dem die größte Attraktion eines Ortes die Autobahnzubringer sind (Aarau), in dem die zur Nationalidentität gehörenden öffentlichen Verkehrsmittel nur noch an vergangene Größe erinnern (Olten), in dem Kulturgüter nonchalant („gärn“) niederbrennen (der Brand der Luzerner Kapellbrücke), und in dem rechtsrheinische Ortschaften wie Schaffhausen zur Fluchtgelegenheit einer Liebschaft über die Grenze werden. Als Herz dieser Trostlosigkeit, sozusagen als Schweizer Seele, fungiert „Walliselle“ mit seinem Masseneinkaufszentrum. Das ist nicht unbedingt die Bergsee-Idylle der Postkarten, die die Außenwahrnehmung der Schweiz oft prägt. Dass der Song Walliselle inzwischen als Zitatschatz der Schweizer Kulturszene fungiert, sagt vielleicht einiges über die Selbstwahrnehmung bestimter Gruppen des Landes aus. Und wenn man diese in den Strophen genannten Ortschaften der Reihe nach abfahren würde (also: Wallisellen – Aarau – Olten – Luzern – Schaffhausen – Wallisellen), dann beschriebe man eine faktische Kreisroute, die bei der deutschen Grenze endet (Schaffhausen), und wo man im Gegensatz zur Geliebten nicht aus der Schweiz ausbricht, sondern per Liedtext schon wieder zurück nach Wallisellen gerät (welches man auf dem Weg Luzern–Schaffhausen ohnehin schon wieder gekreuzt hatte): „Piff, paff, puff, u du bisch duss / in Walliselle“. Die oft nah am Nonsens scheinende, zufällig wirkende Ort-Wortspielerei vollzieht so auf inhaltlicher und formaler Ebene die innere Kreisbewegung des verkorksten Heimatgefängnisses ‚Schweiz‘ nach, während dieses gleichzeitig in resignierter patriotischer Manier auch bestätigt wird. Für die Schweiz von Stiller Has gilt: Alle Wege führen zwar nach Wallisellen, aber Wallisellen ist eben auch überall, da es immer schon „töif, töif“ in einem drin ist.

Tobias Lambrecht, Fribourg/CH

 

Literaturverzeichnis:

Dürrenmatt, Friedrich: Versuche; Kants Hoffnung. Essays und Reden. Werke in siebenunddreissig Bänden. Band 36. Zürich 1998.

Sánchez, Yvette: Vom Wallis bis Wallisellen. Schweizerdeutscher Mundartpop am Beispiel Stiller Has. In: Die Schweiz ist Klang. Hg. v. Ottmar Ette, Joseph Jurt u. Yvette Sánchez. Basel 2007.

Gesungener Wahlomat. Warum Jennifer Rostock in „Wähl die AfD“ niemanden beleidigt haben.

Jennifer Rostock

Wähl die AfD

Bist du alleinerziehend und willst nicht, dass der Staat dich unterstützt?
Dann wähl die AfD!
Willst du 'ne Steuerpolitik die nur dem Großverdiener nützt?
Dann wähl die AfD!
Willst du, dass man Sozialleistungen kürzt, und sowieso:
Was spricht schon gegen Arbeit unterm Mindestlohnniveau?
Bist du bereit auch noch mit 67 nicht in Rente zu gehen? Ok...
dann wähl die AfD!
 
Aber nur die dümmsten Kälber wählen ihren Metzger selber.

Drei Kinder pro Familie, Mann im Job und Frau am Herd,
das will die AfD.
Einen Lehrplan an den Schulen, der auch nur dieses Weltbild lehrt,
das will die AfD.
Bist du gegen Inklusion und für ein Abtreibungsverbot?
Bist du ein bisschen chauvi und ganz schön homophob?
Scheißt du auf gesellschaftlichen Fortschritt, sag der freien Welt ade und geh...
wähl die AfD!
 
Aber nur die dümmsten Kälber wählen ihren Metzger selber.
 
Willst du ne Partei, die ihre Wähler manipuliert?
Dann wähl die AfD. 
Die deren Ängste instrumentalisiert?
Dann wähl die AfD.
Eine Religion als Feidnbild, rechter Terror und was weiß ich,
das alles riecht verdammt nochmal nach 1933.
Du willst, dass sich was ändert in nem Land und zwar zum Guten?
Na, dann geh und wähl...
nur bitte diesen Scheiß nicht!

Vertonte Wahlprogramme haben bislang selten großen Anklang beim Publikum gefunden und sind meist nur als ungelenke popkulturelle Kuriosa wie das JU-Lied vereinzelt wahrgenommen wurden. Umso überraschender, dass die Usedomer Band Jennifer Rostock mit einem solchen Lied innerhalb weniger Tage über fünfzehn Millionen Internetaufrufe erzielt hat. Zwar ist die Band auch ansonsten sehr erfolgreich, aber einen solchen viralen Hit wie mit Wähl die AfD konnte sie bislang nicht erzielen (ihre übrigen Musikvideos haben bei Youtube je zwischen einer halben und sechs Millionen Aufrufe).

Nun unterscheidet dieses Lied von anderen Wahlprogrammliedern, dass es nicht in der Absicht verfasst ist, für das referierte Programm zu werben, sondern davor zu warnen. Entsprechend fiel die Resonanz nicht nur affirmativ, sondern teilweise auch kritisch aus. Dabei blieb es nicht bei sachlicher oder auch polemischer Kritik, sondern insbesondere die Sängerin Jennifer Weist wurde, wie derzeit jede/-r, die oder der sich öffentlich gegen die AfD positioniert, zum Objekt von zahllosen, teilweise mutmaßlich justiziablen Beschimpfungen und Drohungen. Eine davon postete sie auf facebook:

Genau wegen solcher schlampen wie dir wähle ich afd !!!!!!!!!!!!!!!!!!
von politik keine ahnung aber mitreden wollen
hör auf uns AfD-Wähler zu beleidigen !!!!!!!!!!!!!!!!!!
die verfickte hure merkel und das ganze cdu pack muss weg ..

Neben dem Inhalt und der Sexualisierung der Beleidigung von Frauen ist hier zu berücksichtigen, dass die Sängerin diesen anonymen Brief in ihrem privaten Briefkasten fand. Mit dieser Handlung ist die implizite Drohung verbunden: ‚Wir wissen wo du wohnst und können jederzeit kommen.‘ Spätestens ab dieser Eskalationsstufe, auf der die Veröffentlichung eines Liedes persönliche Bedrohungen nach sich zieht, hätte man (zugegebenermaßen naiverweise) erwarten können, dass sich andere AfD-Anhänger oder Vertreter der Partei, die stets eine angebliche Gesinnungsdiktatur beklagen und sich zu Kämpfern für die Meinungsfreiheit stilisieren, sich von diesen Methoden distanziert hätten. Jedoch lautete der Tenor in AfD-freundlichen Kommentaren unter Artikeln über die Bedrohung von Jennifer Weist ‚Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es heraus‘, wer AfD-Wähler derart beschimpfe wie Frau Weist und zudem noch Lügen über die Partei verbreite, der müsse sich nicht wundern. Das wäre schon, wenn die Vorwürfe, die Band beleidige AfD-Wähler und verbreite Lügen zuträfen, eine antidemokratische Einstellung, da damit legitimiert wird, auf (und seien es unrichtige und polemische) Diskursbeiträge mit der Androhung von Gewalt zu reagieren. Dieses Verhalten zielt nicht darauf, den anderen mit rhetorischen Mitteln zu überzeugen, sondern stattdessen Angst zu verbreiten, damit Gegenmeinungen in Zukunft gar nicht erst geäußert werden. Zu dieser Strategie bekennen sich viele kommentierende AfD-Sympathisanten also ganz offen – was die andere typische Antwort ad absurdum führt, derzufolge es sich wahrscheinlich um eine false flag-Aktion der band selbst handle, um Publicity zu erhalten.

Zu klären wäre aber dennoch, ob denn die gegenüber Jennifer Rostock vorgetragenen Vorwürfe der Beleidigung und Lüge zutreffen – auch wenn selbst das das Verhalten vieler AfD-Anhänger nicht rechtfertigen könnte. Der Youtuber Hagen Grell hat sich an einem „Faktencheck“ versucht, indem er die einzelnen Liedverse mit dem AfD-Grundsatzprogramm abgleicht, wobei er sich gar nicht erst die Mühe macht, zu versuchen, zu verstehen, worauf sich Jennifer Rostock beziehen könnten, sondern lediglich Passagen zum gleichen Thema vorliest um dann erwartbarerweise zu konstatieren, dass das aber anders klinge. Unabhängig von dieser schlampigen und voreingenommenen Subsumption, die er höhnisch sowie mit den offenbar unvermeidlichen persönlichen Beleidigungen durchzogen vorträgt, erscheint dieses Verfahren eines bloßen Wortlautabgleichs mit dem Grundsatzprogramm aus mehreren Gründen wenig geeignet, um Aussagen über den Wahrheitsgehalt von Jennifer Rostocks Liedtext zu treffen. Denn Parteien im Allgemeinen und die AfD im Besonderen kommunizieren in der Regel auf anderen Wegen mit dem Wähler als mittels der (im Falle der AfD überhaupt erst nach mehreren Landtagswahlen erfolgten) Veröffentlichung von Grundsatzprogrammen, die, teilweise aus strategischen Gründen, teilweise wegen der durch die Textsorte geforderten Kürze und der Notwendigkeit, einen parteiinternen Konsens herbeizuführen, meistens sehr vage gehalten und in vielen Punkten stark interpretationsbedürftig sind. Deshalb muss die Datenbasis zur Beantwortung der Frage, welche Ziele eine Partei vertritt, breiter gefasst werden und auch Äußerungen von Spitzenpolitikern sowie natürlich das politische Handeln der Partei mit einschließen. Dies gilt im Falle der AfD umso mehr, als deren Vorsitzende Frauke Petry sich ganz offen zu der Kommunikatiosstrategie bekannt hat, zunächst mit provokanten Äußerungen Aufmerksamkeit zu generieren, die man anschließend noch immer relativieren könne (vgl. welt.de) – also einerseits ein weit rechts stehendes Milieu anzusprechen, das die halbherzigen Relativierungen als taktische Manöver auffasst, und andererseits ein nicht so weit rechts stehendes Publikum davon zu überzeugen, man meine es gar nicht so. Das markanteste Beispiel dafür waren wohl die Petrys Äußerungen zum Waffeneinsatz gegen friedliche Menschen im Falle eines ungenehmigten Grenzübertritts sowie Beatrix von Storchs Präzisierung, das gelte auch für Frauen und Kinder, die sie später u.a. mit der berühmt gewordenen Einlassung relativierte, sie sei auf der Maus ausgerutscht. Auch Frauke Petrys Adaption von Neonazi-Jargon („Antifanten“) oder Alexander Gaulands Äußerungen über Jerome Boateng sowie seine positive Bezugnahme auf ein Plakat mit einem Slogan der rechtsradikalen Band Gigi und die brauenen Stadtmusikanten fallen in diese Kategorie. Als jüngste Beispiele wären Frauke Petrys Einlassungen dazu, dass der rechtsradikale Kampfbegriff „völkisch“ wieder positiv besetzt werden solle.

Angesichts dieses Verhaltens erscheint es grundsätzlich als legitime Strategie der verbalen politischen Auseinandersetzung, auch Aussagen des Grundsatzprogramms in Frage zu stellen, wenn sie im Widerspruch zu andernorts getroffenen Aussagen stehen. Wer auf eine widersprüchliche Kommunikationsstrategie setzt, um verschiedene Wählergruppen anzusprechen, muss hinnehmen, dass der politische Gegner jene Aussagen aufgreift, die aus seiner Sicht zur Skandalisierung taugen. Für den Umgang mit dem Liedtext von Jennifer Rostock heißt das: Solange sich eine prominent mitgeteilte Aussage oder ein entsprechendes Verhalten seitens der AfD finden lässt, das im Einklang mit den Vorwürfen von Jennifer Rostock steht, lassen sich diese nicht als Lügen klassifizieren. Zu den Aussagen im Einzelnen.

Beendigung der Unterstützung Alleinerziehender: Im Grundsatzprogramm der AfD findet sich folgende Passage: „Wir wenden uns entschieden gegen Versuche von Organisationen, Medien und Politik, Einelternfamilien als fortschrittlichen oder gar erstrebenswerten Lebensentwurf zu propagieren. Der Staat sollte stattdessen das Zusammenleben von Vater, Mutter und Kindern durch finanzielle und andere Hilfen in Krisensituationen stärken.“ Von einer gesonderten Unterstützung Alleinerziehender ist nicht die Rede, andernorts lediglich davon, dass allgemeine Maßnahmen zur Unterstützung von Eltern auch Alleinerziehenden zugutekämen. Im Programmentwurf wurde noch ein Verschuldensprinzip propagiert: „Wer unverschuldet in diese Situation geraten ist, verdient selbstverständlich unser Mitgefühl und die Unterstützung der Solidargemeinschaft. Eine staatliche Finanzierung des selbstgewählten Lebensmodells ‚Alleinerziehend‘ lehnen wir jedoch ab.“ (Entwurf, S. 41) Es erscheint also durchaus plausibel, dass die AfD anstrebt, bisher bestehende steuerliche und sonstige Vorteile für Alleinerziehende abzuschaffen.

Steuerpolitik, die nur Großverdienern nützt: Die AfD fordert in ihrem Grundsatzprogramm einen Stufentarif, einen höheren Grundfreibetrag, ein Familiensplitting sowie eine Abschaffung der ausgesetzten Vermögenssteuer und der Erbschaftssteuer. Während die Folgen des Stufentarifs nicht abzuschätzen sind, weil die AfD die Höhe der Stufen nicht benennt, nutzt der Grundfreibetrag allen Steuerzahlern gleichermaßen, das Familiensplitting hingegen ermöglicht vor allem bei hohen Einkommen für kinderreiche Familien eine erhebliche Steuerersparnis und die Abschaffung von Vermögens- und Erbschaftssteuer kommen ausschließlich Wohlhabenden zugute, da schon jetzt bei der Erbschaftssteuer der Freibetrag für Ehepartner 500.000 und für Kinder 400.000 Euro beträgt. Somit trifft die im Liedtext behauptete Ausschließlichkeit des Nutzens für Großverdiener zwar nicht zu, jedoch liegt der Schwerpunkt der geplanten Steuerpolitik der AfD durchaus bei der Entlastung von Wohlhabenden. (vgl. dazu auch faz.net)

Kürzung von Sozialleistungen: Im Grundsatzprogramm findet sich zur Höhe von Sozialabgaben nichts. Im Entwurf war aber noch davon die Rede, das ALG I durch eine freiwillige private Versicherung zu ersetzen, mithin in seiner bisherigen Form zu streichen. Der AfD-Vorsitzende Jörg Meuthen äußerte zudem „31 Prozent des BIP sind Sozialausgaben. Da sind einige Zöpfe dabei, die ohne große Folgen abgeschnitten werden können“. (ebd.) Zudem wären Kürzungen bei den Sozialleistungen allein schon unumgänglich, um bei Einhaltung der Schuldenbremse und einer zusätzlich von der AfD geforderten Steuerbremse die steuerlichen Mindereinnahmen sowie die geplanten Mehrausgaben u.a. im Verteidigungsetat gegenzufinanzieren. Dass die AfD, wenn sie an die Regierung käme, Sozialleistungen kürzen würde, kann somit als sicher gelten.

Abschaffung des Mindestlohns: Hier trifft der Vorwurf von AfD-Anhängern, der Liedtext gebe aktuelle Parteipositionen nicht korrekt wieder, vollumfänglich zu, denn in ihrem Grundsatzprogramm bekennt sich die AfD ausdrücklich zum Mindestlohn. Allerdings muss auch erwähnt werden, dass bei diesem Thema eine radikale Kehrtwende der Partei stattgefunden hat: Im Programm zur Wahl des Europäischen Parlaments 2014 lehnte die AfD einen gesetzlichen Mindestlohn noch ab: „Zudem sind diese Arbeitsplätze gerade durch den Mindestlohn gefährdet. Der überhöhte gesetzliche Mindestlohn in Frankreich wird von vielen Ökonomen als Hauptursache für die hohe Jugendarbeitslosigkeit in diesem Land angesehen.“ Und noch am 28. April 2015 hatte Frauke Petry sich auf der AfD-Homepage mit folgenden Ausführungen zitieren lassen: „Das Gesetz über den Mindestlohn steckt voller Fehler. Geringqualifizierte und Beschäftigte in den klassischen Trinkgeld-Branchen sind zunehmend von Arbeitslosigkeit bedroht.“ Das ließ sich kaum anders verstehen, als dass in den genannten Bereichen der Mindestlohn nicht gelten solle.

Renteneintrittsalter über 67: Hier ist das AfD-Grundsatzprogramm eindeutig, wenn „flexible Modelle einer sich parallel zum Anstieg der Lebenserwartung verlängernden Lebensarbeitszeit“ (S. 42), was ein höheres Renteneintrittsalter impliziert, propagiert werden.

Traditionelle Geschlechterrollen, Chauvinismus und Homophobie: Das Leitbild von drei Kindern pro Familie hat nicht nur Frauke Petry formuliert (vgl. u.a. zeit.de), es findet sich auch im Grundsatzprogramm, wo von eine „spezielle Förderung von Mehrkindfamilien“ (S. 37, 41) gefordert wird. „Drei Kinder pro Familie“ ist also voll und ganz AfD-Programmatik. Das gilt auch für „Mann im Job und Frau am Herd“: Denn die AfD plädiert in ihrem Grundsatzprogramm für die Betreuung kleiner Kinder zu Hause und der Frau wird dabei idealtypisch die Rolle der Kinderbetreuung und -erziehung zugewiesen, etwa, wenn davon die Rede ist, die „Diskriminierung der Vollzeit-Mütter“ zu stoppen (Grundsatzprogramm, S. 43) und Vollzeit-Väter nicht erwähnt werden. Auch das wiederholte Bekenntnis zur ‚traditionellen  Familie‘ evoziert dieses Bild ebenso wie  die Positionierung „gegen die vom ‚Gender-Mainstreaming‘ propagierte Stigmatisierung traditioneller Geschlechterrollen“ (S. 41). An anderer Stelle heißt es: „Die Gender-Ideologie marginalisiert naturgegebene Unterschiede zwischen den Geschlechtern und wirkt damit traditionellen Wertvorstellungen und spezifischen Geschlechterrollen in den Familien entgegen. Das klassische Rollenverständnis von Mann und Frau soll durch staatlich geförderte Umerziehungsprogramme in Kindergärten und Schulen systematisch ‚korrigiert‘ werden.“ (S. 55) Ein solches Geschlechterbild muss man nicht mit dem negativ konnotierten Begriff ‚chauvinistisch‘ bezeichnen, kann dies aber durchaus tun, da männlichem Chauvinismus, um den es hier geht, eine Geisteshaltung bezeichnet, die den Mann als der Frau überlegen vorstellt, und Vertreter diskriminierender Auffassungen diese selten selbst als solche bezeichnen, sondern regelmäßig auf angeblich ’natürliche‘ Unterschiede verweisen, denen sie Rechnung trügen – Bernd Höcke forderte gegenüber der Thüringer Allgemeinen: „Schädliche, teure, steuerfinanzierte Gesellschaftsexperimente, die der Abschaffung der natürlichen Geschlechterordnung dienen, zum Beispiel das Gender-Mainstreaming, sind sofort zu beenden.“ (taz.de) Doch wie steht es mit dem Vorwurf der Homophobie? Im Grundsatzprogramm findet sich folgende Passage: „Eine einseitige Hervorhebung der Homo- und Transsexualität im Unterricht lehnen wir ebenso entschieden ab wie die ideologische Beeinflussung durch das ‚Gender-Mainstreaming‘. Das traditionelle Familienbild darf dadurch nicht zerstört werden. Unsere Kinder dürfen in der Schule nicht zum Spielball der sexuellen Neigungen einer lauten Minderheit werden.“ (S. 55) Diese Passage spielt in ihren Formulierungen gleich drei klassische homophobe Topoi an: Die Behauptung, Homosexuelle würden gegenwärtig übermäßig beachtet und idealisiert, die Vorstellung, die Akzeptanz von Homosexualität würde die Familie gefährden und die (wenn auch hier nur unterschwellig suggerierte) Assoziation von Homosexualität mit Pädophilie.

Ideologische Bildungspolitik an Schulen: Während das Grundsatzprogramm bezüglich konkreter Lehrinhalte lediglich formuliert, „Das Klassenzimmer darf kein Ort der politischen Indoktrination sein.“ (S. 54) macht ein Blick ins Wahlprogramm der AfD Baden-Württemberg, deren Spitzenkandidat Jörg Meuthen auch als einer der beiden Bundessprecher der AfD fungiert,  deutlich, dass damit lediglich gemeint ist, dass andere Auffassungen als die eigene als ‚Ideologien‘ keine Platz im Lehrplan finden sollen, wohingegen die eigenen ideologischen Vorstellungen als natürlich gegeben und wahr aufgefasst werden: „Aufgabe der Bildung muss es sein zu vermitteln, dass die Geschlechter aufeinander zugeordnet sind, einander ergänzen“. (Wahlprogramm Baden-Württemberg, S. 30) „Die AfD fordert, die Familie in Schulbüchern positiv und realitätsnah darzustellen. Schulbücher, welche die Familie relativieren und zugleich gesellschaftlich kaum relevante Konstellationen (LSBTTIQ [=lesbisch, schwul, bisexuell, transsexuell, transgender, intersexuell und queer]) überhöhen, sollen für den Gebrauch an öffentlichen Schulen nicht zugelassen werden.“ (Wahlprogramm Baden-Württemberg, S. 30) Die Zulassung von Schulbüchern soll also ausdrücklich ideologischen Vorgaben folgen.

Ablehnung von Inklusion: Hier ist im Lied die Position der AfD korrekt wiedergegeben, wie ein Blick ins Grundsatzprogramm zeigt: „Die ideologisch motivierte Inklusion ‚um jeden Preis‘ verursacht erhebliche Kosten und hemmt behinderte wie nicht behinderte Schüler in ihrem Lernerfolg. Die AfD setzt sich deshalb für den Erhalt der Förder- und Sonderschulen ein.“ (S. 54)

Abtreibungsverbot: Im Grundsatzprogramm heißt es lediglich: „Wir fordern daher, dass bei der Schwangerenkonfliktberatung das vorrangige Ziel der Beratung der Schutz des ungeborenen Lebens ist.“ „Die AfD wendet sich gegen alle Versuche, Abtreibungen zu bagatellisieren, staatlicherseits zu fördern oder sie gar zu einem Menschenrecht zu erklären.“ (S. 44) Im Entwurf war aber noch die Rede davon, dass „bei nicht signifikant sinkender Zahl der Schwangerschaftsabbrüche eine Gesetzeskorrektur zum besseren Schutz des Ungeborenen vorzunehmen“ sei (Entwurf, S. 42) Und der Stuttgarter AfD-Stadtrat Heinrich Fiechtner ist als Redner bei einer Veranstaltung von Abtreibungsgegnern, die teilweise Abtreibungen mit der Shoa vergleichen, aufgetreten (vgl Stuttgarter Nachrichten). Nimmt man die moralische Ablehnung von Abtreibungen, das Insistieren darauf, dass es kein Recht auf Abtreibung gebe, Pläne für ein eventuelles Verbot, die noch im Programmentwurf geäußert wurden, und die Äußerungen einzelner AfD-Politiker zusammen, so erscheint es keineswegs abwegig, die Gefahr zu sehen, dass die AfD perspektivisch ein weitgehendes Abtreibungsverbot anstreben könnte.

Fortschrittsfeindlichkeit: Als nicht nur konservative, also den status quo bewahren wollende, sondern reaktionäre (vgl. zur Begrifflichkeit eingehend auch zeit.de), also einem früheren Zustand wieder herstellen wollende Partei ist die AfD ganz dezidiert gegen das, was man gemeinhin als „gesellschaftlichen Fortschritt“ bezeichnet, z.B. eine Angleichung der Geschlechterrollen und die Gleichberechtigung Homosexueller. Der stellvertretender Sprecher und Programmkoordinator der AfD Baden-Württemberg, Marc Jongen, führte dazu 2014 in einem Beitrag in Cicero aus: „Wo Bewahrenswertes noch lebendig ist, muss es gegen das weitere Fortschreiten der Korruption verteidigt werden. Wo aber der Amoklauf der Moderne sein ‚Krise‘ genanntes Zerstörungswerk schon vollendet hat, müssen tradierungswürdige Zustände neu geschaffen werden. Eine Schlüsselrolle werden dabei unsere Landessprache und die Familie spielen.“ „Genuin liberal zu sein, heißt heute, konservativ zu sein. Zuweilen sogar reaktionär.“

Manipulation: In der dritten Strophe geht es dann zunächst nicht mehr um programmatische Inhalte, sondern um Kommunikationsstrategien der AfD. Diese werden nicht näher beschrieben, was aber auch nicht notwendig ist, weil sie mittlerweile sattsam bekannt sind. Was Jose Mourinho unter den Fußballtrainern ist, das ist die AfD unter den deutschen Parteien. Anstelle einer komplexen Realität setzt sie ein schlichtes Gut-/Böse-Weltbild, demzufolge sich alle, die sich nicht zur Partei bekennen, Feinde sind. Was Mourinho das allgegenwärtige Komplott von sportlichen Gegnern, Medien und Schiedsrichtern ist, ist der AfD (ebenso wie Pegida und deren Ablegern) die behauptete Allianz aus „Alt-„, „System-“ bzw. „Einheitsparteien“, „Lügenpresse“ bzw. „Systemmedien“, Behörden, („Kuschel-„)Justiz, Polizei und zivilgesellschaftlichen Gruppen. Dabei wird der Eindruck erweckt, alle übrigen Parteien von CSU bis Die Linke glichen sich bis zur Ununterscheidbarkeit, wohingegen es keine Partei gäbe, die auch nur ähnliche Positionen wie die AfD vertrete. Selbst die Vorstellung, Polizei und Antifa bzw. autonome linke Szene, die sich seit Jahrzehnten teilweise gewalttätige Auseinandersetzungen liefern, würden gegen die AfD gemeinsame Sache machen, ist nicht zu absurd, um von AfD-Anhängern immer wieder vorgetragen zu werden. Diese Weltsicht fördert den internen Zusammenhalt, führt aber zu einer derart verzerrten Realitätswahrnehmung, dass die Kommunikation mit politisch Andersdenkenden nahezu unmöglich wird, weil keine Einigung auf eine gemeinsame Faktenbasis (z.B. Kriminalstatistiken), auf der kontrovers diskutiert werden könnte, mehr möglich ist: Während jeder facebook-Post, in dem ein anderer AfD-Anhänger behauptet, ein Bekannter bei der Polizei habe ihm etwas gesagt, als erwiesene Wahrheit gilt, wird bei nichts, was der Feind (also alle Politiker anderer Parteien, alle Behörden, nahezu alle Wissenschaftler und Medienvertreter) sagt, auch nur in Erwägung gezogen, dass es der Wahrheit entsprechen könnte.

Instrumentalisierung von Ängsten: Eine weitere Strategie, die AfD nutzt, besteht darin, politische Sachfragen zu Existenzfragen zu stilisieren. Angefangen bei der bisherigen Europolitik, die Deutschland den finanziellen Ruin bringe, über die aktuelle Asylpolitik und die Geburtenrate autochtoner Deutscher, wodurch Überfremdung, Bevölkerungsaustausch bzw. ‚Umvolkung‘, Islamisierung, No-Go-Areas, und, wie Frauke Petry jüngst erklärt hat, „Bürgerkrieg“ drohten, bis hin zu den Gender Studies und der rechtlichen Gleichstellung von Homosexuellen, die die Familie bedrohten, und schließlich Aufklärungsunterricht in der Grundschule, der einer „Frühsexualisierung“ gleichkomme und das Kindeswohl gefährde. Nun kann und sollte die gegenwärtige Euro-, Asyl- und Familien- und Schulpolitik selbstverständlich in einer Demokratie kontrovers diskutiert werden. Eine funktionierende Demokratie setzt aber voraus, dass, wenn sich die Mehrheit bei einer Wahl oder Abstimmung für die andere Position als die eigene entscheidet, auch deren Umsetzung akzeptiert wird – ein in diesem Sinne demokratischer Wahlkampfslogan der SPD mit Gerhard Schröder lautete „Wir werden nicht alles anders machen, aber vieles besser.“ Ist die politische Gegenposition zuvor aber nicht nur als relativ zur eigenen schlechter, sondern als sicherer Weg in den Untergang dämonisiert und zudem der Eindruck erweckt worden, nur eine sofortige und vollständige Umsetzung der eigenen Vorstellungen könne das ansonsten sichere Verhängnis noch abwenden, so ist schwer vorstellbar, dass die eigenen Anhänger dieses Ergebnis akzeptieren.

Religion als Feindbild: Dass die AfD die ansonsten gängige Differenzierung zwischen Islam und Islamismus immer wieder verwischt und darauf insistiert, der Islam als Religion gehöre nicht zu Deutschland, dass sie darüber hinaus für Muslime das Grundrecht auf freie Religionsausübung einschränken will (Verbot von Minaretten und Muezzinrufen sowie der Grundsatz, dass dem der islamischen Regligionsausübung nicht nur durch Gesetze, sondern auch durch „unsere Werte“ Schranken gesetzt werden sollten, Grundsatzprogramm, S. 48), ist hinlänglich bekannt. In einer derartigen Dämonisierung einer durch ihre Religion definierten Bevölkerungsgruppe eine Parallele zur nationalsozialistischen Haltung gegenüber den ‚Juden‘ zu sehen (auch wenn sie diese, was einen erheblichen Unterschied darstellt, nicht religiös, sondern ethnisch definierten) ist nicht völlig abwegig. Denn der Religionsangehörigkeit kommt zwischen der ethnischen Zugehörigkeit als gänzlich unveränderbar einerseits und der politischen Überzeugung als frei wählbar andererseits eine Zwischenstellung zu: Zwar können Menschen ihren Glauben ablegen oder einen neuen annehmen; nur ist dies kein willkürlich steuerbarer Vorgang, sondern ein komplexer Prozess, der sich nur bedingt intellektuell beeinflussen lässt.

Rechtsterrorismus: Mit ‚braunem Terror‘, etwa den zahlreichen Brandanschlägen auf teils noch leerstehende, teils aber auch bereits bewohnte Flüchtlingsunterkünfte in Verbindung gebracht zu werden, dürfte manchen AfD-Anhängern nicht zusagen. Allerdings wird im Liedtext, anders als in den vorangegangenen Strophen („Das will die AfD“) auch kein direkter Bezug zur Partei hergestellt. Deren Vertreter haben sich zwar einerseits stets von Brandanschlägen distanziert, sie aber andererseits wiederholt zum Anlass genommen, auf die aus ihrer Sicht verfehlte Flüchtlingspolitik der Bundesregierung hinzuweisen und die Anschläge dabei gleichsam als unerfreuliche, aber notwendige Folge dieser angesehen:

Sollte es tatsächlich Brandstiftung gewesen sein, verurteilen wir als AfD-Fraktion eine solche Tat natürlich auf das Schärfste. Wir haben ausschließlich Verständnis für jene, die mit legalen Mitteln gegen die verfehlte Asylpolitik der Altparteien in Bundes- und Landesregierung demonstrieren. Es ist aber auf keinen Fall hinzunehmen, dass geplante Unterkünfte für Asylbewerber angegriffen werden. Es reicht aber auch nicht, jetzt mit dem Finger auf die zu zeigen, die sich in der Vergangenheit kritisch zur Unterbringung von Asylbewerbern in Nauen ausgesprochen haben. Die Verantwortung für solche Taten haben die gesamte Gesellschaft und in erster Linie die Politiker der Altparteien, die zur jetzigen Eskalation der Flüchtlingsproblematik beigetragen haben. Eine zügige Bearbeitung der Asylanträge und eine konsequente Abschiebung abgelehnter Asylbewerber hätten schon frühzeitig die Situation in Brandenburg und auch in Nauen entspannt. Wären die Bürger einbezogen worden und hätten sie das Gefühl, dass nicht nur sie und die Kommunen gefordert werden, sondern auch die Politik auf Bundes- und Landesebene alles tut, um der Situation Herr zu werden, ließen sich Reaktionen wie jetzt in Nauen sicherlich verhindern! (Alexander Gauland, zitiert in einer Pressemitteilung der AfD-Fraktion im Brandenburgischen Landtag)

Zunächst beginnt die Äußerung damit, dass infrage gestellt wird, dass es sich in Brandstiftung gehandelt habe – obwohl die Polizei zu diesem Zeitpunkt bereits mitgeteilt hatte, dass sie von Brandstiftung ausgehe und ein technischer Defekt höchst unwahrscheilich sei (vgl. spiegel.de). Dann folgt eine höchst indirekte Distanzierung, indem nicht gesagt wird, dass man kein Verständnis für Verbrechen (dieser Begriff wird konsequent vermieden) habe, sondern für welche Protestformen man welches aufbringe. Noch bevor im erst dritten Satz endlich gesagt wird, dass solche Angriffe nicht hinzunehmen seien, wird die Politik der Regierung bereits im zweiten als verfehlt kritisiert. Der größere Teil der Einlassung wird dann darauf verwendet, den Politikern aller anderen Parteien vorzuwerfen, erst ihre Politik habe die „Reaktion“ des Brandanschlags hervorgerufen. Dass zukünftige Täter ermutigt werden, wenn man ihre Taten zum Anlass nimmt, vor einer breiten medialen Öffentlichkeit für ihre politischen Ziele zu werben, liegt auf der Hand.

NS-Parallelen: Diejenigen AfD-Anhänger für die 1933 ein negativ besetztes Datum ist, könnten sich außerdem an der am Ende der dritten Strophe gezogenen Parallelen zum Jahr der Machtübertragung an die Nationalsozialisten stören. Und zweifellos lassen sich gravierende Unterschiede feststellen, sowohl hinsichtlich der Programmatik als auch der Intensität der Auseinandersetzungen und nicht zuletzt hinsichtlich der Wahlergebnisse. Jedoch haben mit der Etablierung der AfD Umgangsformen in den politischen Betrieb Einzug gehalten haben, die zuvor nicht denkbar gewesen wären – so etwa, dass ein AfD-Abgeordneter im Sächsischen Landtag bedauert, dass die Verantwortlichen der aktuellen Flüchtlingspolitik nicht zum Opfer von Terroranschlägen geworden sind (vgl. zeit.de). Und mutmaßlich AfD-Anhägnger haben im Wahlkampf Plakate der politiker anderer Parteien mit „Volksverräter“ beschmiert. Angesichts solcher Entwicklungen erscheint der Vers „das alles riecht verdammt nochmal nach 1933“ zumindest nicht vollkommen abwegig.

Angebliche Beleidigung von AfD-Wählern: Einen weiteren Vorwurf stellt die angebliche Beleidigung von AfD-Wählern durch den Vers „Nur die dümmsten Kälber wählen ihre Metzger selber“ dar. Dieser erscheint zunächst plausibel, da Tiervergleiche außerhalb des Felds der Kosenamen selten schmeichelhaft gemeint sind und zudem die Charakterisierung als dumm gemeinhin abwertend verwendet wird. Jedoch ist zunächst zu beachten, dass das Lied als Beitrag zum Landtags-Wahlkampf im Mecklenburg-Vorpommern vor dem Wahltermin veröffentlicht worden ist. Die Gruppe, die hier als ‚dümmste Kälber‘ apostrophiert wird, existiert also noch gar nicht, da die Handlung, aufgrund derer jemand ihr zugerechnet würde, in der Zukunft liegt. Edmund Stoiber hingegen, der dieses Brecht-Zitat im Bundestagswahlkampf 2005 benutzt hat, bezog es auf das zurückliegende Wahlverhalten in ostdeutschen Bundesländern („Es gibt leider nicht überall so kluge Bevölkerungsteile wie in Bayern.“) und kam damit einer Beleidigung wesentlich näher. Hinzu kommt, dass die explizite Absicht der Sprechinstanz, wie ja im eigentlichen Sprechen am Ende des Liedes geäußert wird, darin besteht, dass möglichst niemand die AfD wählt. Vom metaphorischen in den alltäglichen Sprachgebrauch übersetzt lautet die Aussage also: „Ich hoffe doch, dass niemand so dumm sein wird, die AfD zu wählen.“ Nun kann man sich als jemand, der den festen Vorsatz hat, die AfD zu wählen, natürlich darüber ärgern, weil man selbst das für klug hält und hofft, dass möglichst viele Wähler die AfD wählen werden. Beleidigt fühlen kann man sich aber gerechtfertigterweise kaum. Auch kann von einer Beleidigung schon auf Ebene der Tiermetaphorik nicht die Rede sein. Denn als Kälber werden hier alle Wähler eingestuft und ihnen gilt auch durchaus die Sympathie der Sprechinstanz. Als tertium comparationis ist im vorliegenden Kontext wohl die Bedrohung durch eine machtvolle Instanz (Metzger bzw. Regierung) zu sehen. Nun haben die Kälber aber die Möglichkeit, zu versuchen, ihrem Schicksal zu entkommen, oder darin einzuwilligen. Und diese Einwilligung zu geben wird als unkluge Entscheidung bewertet. ‚Dumm‘ ist hier also nicht im global abwertenden Sinne gemeint, sondern auf unkluges Handeln bezogen. Es geht also um einen Appell, der sich an alle richtet, nicht um die Abwertung einer Gruppe.

Fazit

Jennifer Rostocks Wähl die AfD ruft explizit dazu auf, die titelgebende Handlung zu unterlassen. Es handelt sich um ein Wahlkampflied, das – auch das reduzierte Arrangement und die LoFi-Aufnahme nebst Video deuten darauf hin – die Band kurzfristig als Statement zur Tagespolitik auf ihrer Facebook-Seite veröffentlicht hat. Wie ernst es der Band damit war, zeigt auch, dass sie in der dritten Strophe die rhetorisch elegantere Strategie der ironischen Aufforderung zur AfD-Wahl durch eigentliche Rede ersetzen, was man ästhetisch durchaus als eine Schwäche des Lieds sehen könnte. Und nach dem konsensfähigen Plädoyer zur Wahlbeteiligung wirkt „diesen Scheiss“ gewollt grob. Aber es gehört zu Erfahrungswerten mit Popmusik, dass tagespolitisches Engagement oft mit ästhetischen Kompromissen einhergeht.

Interessant ist ohnehin weniger das Lied als solches, sondern seine Wirkung, konkret die Aggression gegen die Sängerin. Denn zu den ersten beiden Strophen lässt sich festhalten, dass – mit Ausnahme der Haltung zum Mindestlohn, bei der die Partei mittlerweile das Gegenteil ihrer früheren Haltung vertritt – Positionen der AfD zutreffend, wenn auch zuweilen zugespitzt wiedergegeben sind. In einem demokratischen Wahlkampf wäre es zwar illegitim, Desinformation zu verbreiten, nicht aber, Ziele des politischen Gegners, die dieser tatsächlich vertritt, negativ darzustellen, was sich geradezu als das Wesen von Wahlkampf beschreiben ließe – man denke an Kampfbegriffe wie „Herdprämie“. Es handelt sich hier also zwar um ein Wahlkampflied, das sich gegen die AfD richtet, keineswegs aber um ein irreführendes. Eine demokratische Reaktion von AfD-Anhängern wäre gewesen, zu fragen, was denn nun an den genannten Zielen schlimm sein solle; dass aber von vielen behauptet wird, der Liedtext weise keinerlei Übereinstimmung mit AfD-Positionen auf, verwundert. Entweder sie wissen tatsächlich nicht, welche Ziele die von ihnen favorisierte Partei vertritt – oder es handelt sich um ein weiteres Beispiel für den in sozialen Medien zu beobachtenden Reflex von AfD-Anhängern, auf jede Kritik oder abweichende Meinung mit massiver Aggression ad persona zu reagieren. Eine Ursache dafür könnte die in der dritten Strophe angedeuteten Kommunikationsstrategien der AfD sein. Es leuchtet ein, dass die Angst vor einem neuen Faschismus gerade in der dritten Strophe, in der es u.a. um diese Strategien geht, geäußert wird. Denn dass eine Partei die referierten Positionen vertritt, schadet der Demokratie noch nicht; wohl aber, wenn eine Partei in ihrer Rhetorik eine Radikalisierung betreibt, die aus dem politischen Wettbewerber einen Volksfeind werden lässt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

 

Hooliganhymnen. „Fußball und Gewalt“ von den Böhsen Onkelz (1984) und „Auswärts sind wir asozial“ von Killermichel (2016)

Böhse Onkelz

Fußball und Gewalt

Samstag Mittag, Stadionzeit,
Schnaps und Bier, wir machen uns bereit,
Linie 13 total überfüllt,
im Stadioneingang wird nach Waffen gefilzt.

Wir steh'n in uns'rem Block
und singen uns're Lieder.
Wir schwör'n auf uns're Farben
und machen alles nieder.

Fußball und Gewalt,
blutige Schlachten im Wald,
Fußball und Gewalt.

Das Spiel ist aus, wir steh'n am Bierstand.
Das Stadion ist in unserer Hand.
Wir warten auf unsere Gegner.
Siege feiern können wir später.

Wir steh'n in uns'rem Block [...]

Fußball und Gewalt, [...]

     [Böhse Onkelz: Der nette Mann. Rock-o-Rama 1984.]

Killermichel

Auswärts sind wir asozial

Auswärts
Auswärts
Auswärts asozial

Auswärts
Auswärts
Auswärts asozial

Mit dem Sonderzug nach Bayern
oder mit 'nem Bus nach Prag:
Auswärts wird gefeiert 
mit viel Alkohol am Start.
Also macht euch auf die Reise,
heute hol'n wir uns den Sieg.
Wir sind laut, ihr so leise,
und wir singen dieses Lied:

Denn auswärts sind wir asozial.
Auswärts sind wir hart.
Auswärts sind wir asozial,
denn wir saufen schon auf der Fahrt.
Auswärts sind wir asozial.
Auswärts sind wir hart.
Auswärts sind wir asozial,
denn wir saufen schon auf der Fahrt.

Auswärts
Auswärts
Auswärts asozial

Auswärts
Auswärts
Auswärts asozial

Und ihr denkt, wir sind die Schlimmsten,
ja ich glaub' da habt ihr Recht!
Niemals nüchtern, immer asozial
zieh'n wir auswärts ins Gefecht.
Steht eure Stadt in Flammen,
waren wir wahrscheinlich da.
Kehrt   die Scherben schnell zusammen
und macht's gut bis nächstes Jahr!

Denn auswärts sind wir asozial. [...]

Alkohol und schöne Frauen, 
Currywurst und Dosenbier, 
Fiesta de la noche, 
im nächsten Jahr sind wir wieder hier.  

Denn auswärts sind wir asozial. [...]

     [Killermichel: Auswärts sind wir asozial. 2016.]

Wenn Hooligans wie nun wieder in Marseille, Nizza und Lille Massenschlägereien herbeiführen, wird von Sportjournalisten regelmäßig betont, bei den Randalierern handle es sich keinesfalls um Fußballfans. Diese Aussage ist aus Sicht einer Branche strategisch sinnvoll, die ihre Aufgabe zunehmend darin sieht, das von ihnen präsentierte Produkt Fußball in Kooperation mit dem Veranstalter (die UEFA hat mittels Bildregie bei der Übertragung des Spiels England–Russland konsequent vermieden, dass die der Blocksturm russischer Hooligans nach Spielende überhaupt zu sehen war, wogegen ARD und ZDF immerhin protestiert haben) möglichst effektiv zu vermarkten, aber deshalb ist sie noch lange nicht zutreffend. Auch wenn Etymologie Argumentation nicht ersetzen kann, sollte es doch misstrauisch stimmen, dass Fans, obwohl das Wort von „fanatic“ abgeleitet ist, gerade dann keine solchen mehr sein sollen, wenn sie sich als besonders fanatisch erweisen.

Von Hooliganismus spricht man in der Regel nur, wenn die Merkmale Fußball und Gewalt beide gleichermaßen als notwendige Bedingungen vorliegen. Um der Verbindung dieser beiden Aspekte nachzugehen, soll nun eines der älteren Kult-Lieder der Hooligan-Szene, Fußball und Gewalt von den Böhsen Onkelz, sowie mit Auswärts sind wir asozial von Killermichel ein thematisch verwandtes aktuelles Lied, das aus dem Ballermann-Umfeld stammt und also eher den ‚normalen‘ Fan ansprechen soll, analysiert werden. In beiden Liedern wird gleich in der ersten Strophe deutlich, dass ein zusätzliches Element, das für die Verbindung von Fußball und Gewalt konstitutiv zu sein scheint, der Alkoholkonsum darstellt. Sowohl bei Heimspielen, wie sie in Fußball in Gewalt besungen werden, als auch bei Auswärtsspielen wird schon bei der Anfahrt getrunken. Dies wird bei den Böhsen Onkelz ausdrücklich als Vorbereitung auf das Geplante aufgefasst („Schnaps und Bier, wir machen uns bereit“), bei Killermichel sogar als Grund für das spätere gewalttätige Verhalten angeführt („Auswärts sind wir hart, / denn wir saufen schon auf der Fahrt.“ [Hervorh. durch d. Verf.]).

Bemerkenswert ist ferner, dass sich Auswärts sind wir asozial, obwohl weder von Protagonisten der Hooliganszene verfasst und vorgetragen noch auf diese als Hauptzielgruppe zugeschnitten, hinsichtlich der Kriegsrhetorik kaum von genuinen Hooliganlied der Böhsen Onkelz unterscheidet. Dort werden „blutige Schlachten“ geschlagen, hier zieht man „ins Gefecht“. Dort macht man „alles [bzw. „alle“ im zweiten Refrain] platt“, hier wird die gegnerische „Stadt in Flammen“ gesetzt. In einem anderen Fußballied der Böhsen Onkelz von derselben indizierten Platte (Der nette Mann), Frankreich ‘84, wird der Besuch der Europameisterschaft (auch politisch provozierend) als „Frankreichüberfall“ apostrophiert. Der Krieg als Metapher für das eigene Tun, bei dem realiter zwar nicht ganze Städte in Flammen gesetzt, aber durchaus Innenstädte verwüstet werden (das Zusammenkehren der Scherben geworfener Flaschen fiel auch am vergangenen Wochenende wieder an), steht in einer Reihe von Übertragungen, die jeweils mit Eskalation einhergehen: Da wäre zunächst die Identifikation mit der eigenen Mannschaft, die auch in der gängigen Rede von den Fans als ‚zwölfter Mann‘ zum Ausdruck kommt. Doch zeigt sich bei Hooligans diese Identifikation – dies bildet die zweite Übertragung – eben nicht nur durch den Support während des Spiels („Wir steh’n in uns’rem Block / und singen uns’re Lieder“, „wir sind laut, ihr so leise“), sondern wird der Wettkampf auch unmittelbar danach in der ‚dritten Halbzeit‘ (in einem anderen beliebten Hooliganlied, Paul der Hooligan von den Broilers, wird die Titelfigur als „Held der dritten Halbzeit“ besungen) fortgesetzt: „Wir warten auf unsere Gegner. / Siege feiern können wir später.“ Die Hooligans agieren also aus ihrer Sicht selbst als Sportler, die für ihren Verein antreten.

Sogenannte ‚Ackermatches‘, bei denen sich verfeindete Hooligangruppen an einem neutralen und abgeschiedenen Ort zum Kampf verabreden, um der polizeilichen Überwachung zu entgehen, die als „blutige Schlachten im Wald“ besungen werden, bilden aus Hooligansicht nur eine Notlösung, das in den Strophen von Fußball und Gewalt geschilderte Ideal bleibt die enge zeitliche und räumliche Verbindung von beobachtetem Fußball und selbst als ‚Sport‘ betriebener Gewalt.

Hooliganismus stellt ein Phänomen dar, das fast ausschließlich im Kontext von Fußball zu beobachten ist. Neben der mittlerweile globalen Beliebtheit dieses Sports dürfte eine weitere Ursache dafür darin liegen, dass das Moment des Kriegerischen auch auf dem Spielfeld eine große Rolle spielt: Zwei Mannschaften, bestehend aus Männern (Hooliganismus findet meines Wissens nach nicht im Umfeld von Frauenfußballspielen statt), treten gegeneinander an, wobei sie das gegnerische Tor angreifen und das eigene verteidigen. Neben dieser abstrakten Ähnlichkeit, die sich auch im Sprechen über Fußball niederschlägt, findet Gewalt – anders als bei körperfernen Sportarten wie z.B. Volleyball – auch durchaus innerhalb des Spiels statt – vom noch regelkonformen Körpereinsatz („internationale Härte“) über das Foul bis zur Tätlichkeit und den ihr oft vorausgehenden archaisch anmutenden Ritualen der gegenseitigen Provokation (Kopf an Kopf-Stehen). Neben filigranen Ballkünstlern wie Maradona und Messi sind auch immer wieder besonders körperlich agierende Verteidiger (als jüngstes Beispiel Robert Huth von Leicester City) zu Fan-Idolen geworden. Und einige der zentralen Bildikonen des Fußballs bilden Gewaltakte oder deren Folgen ab: Ewald Lienens von Norbert Siegmann aufgeschlitzter Oberschenkel, Vinnie Jones‘ Griff ins Gemächt von Paul Gascoigne und vor allem natürlich Zinedine Zidanes Kopfstoß gegen Marco Materazzi, der mittlerweile von Abdel Abdessemed als Bronzestatue nachempfunden wurde. Dass sich Fußball als Inszenierung kriegerischer Auseinandersetzungen auffassen lässt, hat nicht zuletzt die Eröffnung des Champions-League-Finales 2013 in Wembley gezeigt, bei der beide Mannschaften von kämpfenden Rittergruppen dargestellt wurden. Im Idealfall kann das Spielen oder Zuschauen dabei als Surrogat für ernste Gewalt dienen. Und auch die Geschichte des Fußballspiels selbst von seinen regelarmen und extrem brutalen Vorläufern bis zur Gegenwart lässt sich als Zivilisationsprozess beschreiben – Spieler wie Uli Borowka würden heute regelmäßig kaum mehr als zehn Minuten auf dem Platz verbringen.

Das Gegenstück zur Vorstellung, die Rezeption inszenierter Gewalt könne die Ausübung realer ersetzen, bildet die, dass die Rezeption von Gewalthandlungen zur Nachahmung führt. Nun sind in der Medienwirkungsforschung deterministische Rezeptionsmodelle, die danach fragen, was Medien mit Menschen machen, mittlerweile abgelöst worden von stärker handlungsorientierten, die stattdessen untersuchen, was Menschen mit Medien machen. Und in diesem Sinne finden sich unter Fußballfans zweifellos Beispiele für beide Theorien: Für viele bildet der Besuch eines Fußballspiels ein Ventil, um aufgestaute Aggressionen in einer nicht sozial schädlichen Weise abzureagieren. Doch manche, wie die in den beiden Liedern beschriebenen Protagonisten, nutzen Fußball eben auch als Mittel, um sich in Stimmung zu bringen für ausgeübte Gewalt. Die kognitive Dissonanz, die diese Tatsache bei Menschen, die selbst Fußball mögen, aber Gewalt ablehnen, auslöst, muss man aushalten bzw. durch Erklärungen abbauen. Aber wie mit der eingangs zitierten Jounralistenformel, dass Hooligans keine Fans seien, schlicht zu leugnen, dass ein Zusammenhang zwischen Fußball und Gewalt existiert, ist nicht nur sachlich falsch, sondern verhindert auch ein Verständnis des Phänomens Hooliganismus. Und ein solches geht jedem erfolgversprechenden Umgang damit voraus: Nach den Hochzeiten des Hooliganismus in den 1980er Jahren waren es u.a. Fanprojekte, die dazu geführt haben, dass der Hooliganismus ein derartiges Randphänomen geworden ist, dass uns heute Bilder wie die aus Nizza, Marseille und Lille überhaupt überraschen.

Martin Rehfeldt, Bamberg