Ballade über die Schrecken des öffentlichen Nachverkehrs aus der Sicht eines für die gesamte Menschheit stehenden Wiener Sandlers: „Awarakadawara“ von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka, Hannes Wirth

Awarakadawara

Aans, zwaa, drei, vier …

Awarakadawara, wo san meine Hawara?
Wo san meine Freind, wann die Sonn net scheint?
Hokuspokus fidibus, i foa mitn schwoazn Autobus.
Wo san die Kollegn, wann i ausse muaß in' Regn?

Awarakadawara […]

I hob a schwers Pinkerl zum Trogn,
I schlof auf'd Nocht im Stroßngrobn.
I hob an Rausch und i suach den Mond,
I woat auf eich, so bin i's gwohnt.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

I woa auf da Wiedn und in Bradenlee,
I woa ganz unt und in da Heh.
I woa in Dornbach und Stadlau,
Ka Spur von euch, wohin i schau.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Yeah. Monkey 2017.]

Es passiert mir heute nicht mehr allzu oft, dass mich irgendetwas – sei es nun ein Sportereignis, eine Naturstimmung, ein Gedanke, ein Leberwurstbrot oder ein Lied – so sehr packt, dass ich sage „Yeah, das isses!“ Bei Awarakadawara (sinnigerweise 2017 auf einem Album namens „Yeah“ veröffentlicht) ist das kürzlich aber tatsächlich so passiert. Das letzte Mal hatte ich, meiner vagen Erinnerung nach, dieses Gefühl 2015, als mir Ham kummst von Seiler & Speer (Interpretation hier) begegnet ist. Nun wieder ein packender Sound mit Ohrwurmqualität, wieder aus Österreich. Präsentiert von vier Künstlern, die nicht nur technische Kompetenz, sondern auch eine perfekte Harmonie ausstrahlen, und obendrein noch als i-Tüpfelchen für den gelernten Germanisten ein ziemlich unverständlicher Text, der gewissermaßen nach Erklärung schreit.

Awarakadawara muss man Österreichern nicht mehr vorstellen, Bundesdeutschen durchaus. Vermutlich auch Deutschschweizern und vielen Deutschsprechenden in der Diaspora, die – wie ich weiß – zu den besten Nutzern dieses Blogs gehören. Der Wiener Dialekt wird hierzulande noch halbwegs von den sog. Altbayern verstanden, aber schon in Franken gibt es eine ziemliche Verständnisbarriere, sodass derartige Titel von Rundfunksendern weitgehend ignoriert werden. Über die Verhältnisse in den Ländereien jenseits des Weißwurstäquators will ich erst gar keine Spekulationen anstellen… Nun fühle ich mich ja durchaus nicht zum Apostel des Neuen Wiener Liedes berufen und für diese Rolle auch nur sehr begrenzt qualifiziert, aber schließlich MUSS sich irgendeiner für solche Lieder in die Bresche schmeißen. Und wenn sich dafür nun mal kein Wiener findet, muss den Job eben ein in Oberfranken lebender Pfälzer erledigen, der immerhin einige Jahre lang Mitglied der Nestroy-Gesellschaft gewesen ist und (seiner Meinung nach) einen gewissen Sinn für schwarzen Schmäh mitbringt.

Obwohl „Awarakadawara“ also, wie oben betont, in Österreicher hinreichend bekannt ist, mangelt es eventuell selbst dort noch am Verständnis des Textes, denn merkwürdigerweise habe ich im Internet weder etwas Hilfreiches zu seiner Bedeutung noch der musikalischen Zuordnung finden können. Natürlich gibt es viele biographische Informationen zu den beteiligten Künstlern und begeisterte Kommentare in Hülle und Fülle, aber eben keine Interpretation, nicht einmal ansatzweise. Für jemanden, der einen Artikel für dieses Blog schreiben will, ist das eine ziemlich komfortable Ausgangslage, weil man sich auf unerforschtem Terrain bewegen kann! Aber auch für unsere schlauen LeserInnen dürfte diese Situation reizvoll sein, weil sie bestimmt noch dies & das wissen oder herausfinden werden, was meiner Deutung abgeht oder sogar widerspricht. Im Folgenden organisiere ich meine Interpretation nicht wie üblich als Erklärung der einzelnen Verse hübsch der Reihe nach, sondern gebe einen chronologischen Bericht meiner Annäherung an den Text. Zum Abschluss schiebe ich dann noch ein paar Bemerkungen zu den beteiligten Künstlern nach und versuche mich an einer musikalischen Verortung des Liedes.

Von Anfang an war mir klar, dass der Text dieses Songs nicht einfach ,für sich‘ zu sehen ist, sondern als integraler Teil der Musik verstanden werden muss, also selber einen Klangkörper darstellt. Das hört man sofort, denke ich jedenfalls. Außerdem ist diese Ansicht bei den meisten, vielleicht sogar allen Vertretern des Neuen Wiener Lieds  Konsens. Roland Neuwirth äußert sich im Kontext eines Bühnenauftrittes exemplarisch zu diesem Thema, vgl. seine Einleitung zu „Veranda“.  Auch Ernst Molden, der als Autor ja ursprünglich einmal vom Hochdeutschen hergekommen ist, hat in Interviews mehrfach und detailliert seine Wendung zum Wienerischen mit der spezifischen Musikalität dieses Dialekts begründet.  Dessen ungeachtet hat mich eingangs meiner Beschäftigung mit diesem Lied zunächst die Semantik einzelner Ausdrücke interessiert, beginnend mit der genauen Bedeutung des Begriffs „Hawara“, von dem ich nur eine unscharfe Vorstellung hatte.

Wörterbücher halfen schnell weiter; „H.“ (bair. „Haberer“) ist laut Österreichischem Wörterbuch ein ,Freund‘ bzw. ,Kumpel‘, in Altbayern würde man vielleicht „Spezl“ sagen. Eine Nebenbedeutung, die im Kontext unseres Liedes aber nicht in Frage kommt, wäre „Liebhaber“. War der Begriff im Jiddischen wie im traditionellen Wienerischen positiv besetzt, kamen im Gefolge diverser politischer Skandale in neuerer Zeit auch negative Konnotationen hinzu, so dass bei „H.“ auch an Vettern- oder Freundl-Wirtschaft gedacht werden kann. Die zweite Verszeile scheint allerdings gegen solche Konnotationen zu sprechen, so dass ich davon ausgehe, dass unsere Sprecherinstanz tatsächlich nach Freunden, Kumpeln bzw. Spezln Ausschau hält und diese in unguten Situationen schmerzlich vermisst.

Den titelgebenden Ausdruck „Awarakadawara“ habe ich – fürs erste – als Verballhornung der Zauberformel ,Abrakadabra‘ abgetan, was umso plausibler erschien, als in der dritten Zeile der ersten Strophe noch eine weitere klassische Zauberformel vorkommt: ,Hokuspokus fidibus‘. Vor dem Nachschlagen weiterer Dialektwörter konzentrierte ich mich dann aber zunächst einmal auf die Phrase „i foa mitn schwoazn Autobus“, weil ich hier ganz intuitiv den Knackpunkt für das Verständnis des gesamten Textes vermutete. Ein ,schwarzer Autobus‘ wirkte auf mich spontan ziemlich düster (nicht ,teuer‘ oder ,edel‘), aber beim Weiterlesen erkennt man, dass auch hier die alte Lebensweisheit gilt: ,Schlimmer geht immer!‘ Denn richtig grimmig wird die Situation offenkundig erst dann, wenn die Sprecherinstanz den Bus verlassen muss. Draußen prasselt nämlich der Regen, was eine deutliche Steigerung zum Schlechteren gegenüber der verhangenen Sonne zwei Verse zuvor darstellt. Auch die Reaktion des Ichs, das in diesem Moment nach seinen Kollegen fragt und sich diese herbeiwünscht, verrät, wie brenzlig die Lage ist.

Was aber hat man sich unter dem schwarzen Bus, der offenbar mehr bedeuten soll, als ein zufällig schwarz lackiertes Automobil,  vorzustellen? Die Hypothese ,Leichenwagen‘ scheint keine passende Idee, werden Leichen doch gemeinhin nicht in Bussen transportiert (obwohl ich Wienern im Prinzip auch einen solchen Funeral-Schmäh zutrauen würde!) und selbst wenn, würden sie später nicht mehr aussteigen, um sich im Regen zu erfrischen. Ich gebe hier nicht im Einzelnen wieder, was ich alles unternommen habe, um diesem rätselhaften Gefährt auf die Schliche zu kommen. Selbstverständlich habe ich die Streckenpläne der Wiener Verkehrsbetriebe daraufhin überprüft, ob es eine schwarze Linie gibt etc. etc. Dann stieß ich auf den Nachtbus …

Ich dachte schon, ich hätte die Nuss geknackt, als ich den ,Nachtbus‘ entdeckte, Ernst Moldens zweites Band-Kollektiv nach ,Teufel und der Rest der Götter‘. Die Bezeichnung „Kollegn“ – als Synonym für „Hawara“ – schien sich prima einzufügen, und die schwarze Farbe hätte sich mit dem Argument verteidigen lassen, dass bei Nacht nicht nur alle Katzen grau, sondern auch alle Busse schwarz sind. Aber irgendwie war ich von dieser Interpretation nicht richtig überzeugt. Warum muss die Sprecherinstanz im Regen raus? Um ein menschliches Bedürfnis zu stillen? Verdammt, dann würde wenigstens ich nicht meine Kollegen rufen! Wie sollten die dem Ich hilfreich zur Hand gehen? Es sollte eine bessere Deutung zu finden sein.

So grübelte ich eine Weile dahin, bis plötzlich die Erleuchtung kam. Die Fahrt mit dem Autobus muss (so schien es mir in diesem Augenblick jedenfalls; natürlich weiß ich, dass es beim Interpretationsgeschäft immer! Alternativen gibt) als Metapher für den menschlichen Lebensweg gesehen werden, der irgendwann einmal für jeden zu Ende ist. Der Bus ist ,schwarz‘, weil er seine Mitfahrer unweigerlich zum Grabe transportiert. (Insofern könnte man das menschliche Leben tatsächlich auch als metaphorischen ,Leichenwagen‘ verstehen.) Wer sein Ziel, d.h. die Station, für die man den Fahrschein gelöst hat, erreicht hat, der muss halt den vergleichsweise gemütlichen, trockenen Bus verlassen und aussteigen. Das ist kein schöner Moment, da schaut man sich schon nach Freunden und Beistand um. Mit dieser Deutung war ich zufrieden: sie besaß für mich die ,nötige Wucht‘, um den ganzen musikalischen Aufwand drum herum zu rechtfertigen. Wenn sich jetzt noch die weiteren Strophen sinnvoll einfügen ließen, wäre die Arbeit getan.

In der dritten Strophe lässt die Sprecherinstanz durchblicken, dass sie nicht zu den vom Schicksal verwöhnten Zeitgenossen gehört hat. Sie jammert ein bisschen über das schwere Päckchen, das ihr aufgebürdet ist, über viele unbequeme Nächte in der Gosse. Die Vorstellung eines  „Sandlers“ (Strawanzers, Streuners, vgl. hier) verdichtet sich, wenn er seinen Rausch bekennt und in diesem Zustand, offensichtlich ziemlich orientierungslos, den Mond sucht, vielleicht um ihn anzuheulen, wahrscheinlicher: um ,in den Mond zu gucken‘, was redensartlich ,zu kurz zu kommen‘ bedeutet bzw. ,das Nachsehen zu haben‘. Dieser Mensch hat nichts, was ihm Sicherheit gibt, außer seinen Kumpels. Ohne die kann er einfach nicht zurechtkommen.  Ernst Molden und seine Kollegen teilen bei ihrer Performance diese Verszeilen untereinander auf; das bringt nicht nur Abwechslung in den Vortrag, es passt auch inhaltlich: Beschrieben wird kein individuelles Schicksal, es sind die Erfahrungen eines jeden Mitglieds des Sandler-Kollektivs. Alle sind existenziell auf ihre „Hawara“ angewiesen und verlieren sie den Schutz der Gruppe, stehen sie mehr als wortwörtlich im Regen. In gewisser Weise hatte ich mich zunächst auf die Vorstellung eingeschossen, dass hier Szenen aus dem Sandler-Mileu geschildert werden. Beim späteren Nachdenken kam ich allerdings immer stärker zu der Überzeugung, dass das Sandler-Ich des Textes den Menschen schlechthin repräsentiert, der als soziales Wesen existenziell auf Artgenossen angewiesen ist und verzagt, wenn er haarigen Situationen alleine standhalten soll.

Neuen Text bringt dann noch einmal die sechste Strophe. Die Sprecherinstanz hat den Anschluss an ihre Gruppe verloren und die ganze Stadt Wien, exemplarisch repräsentiert durch vier Bezirks- bzw. Katastralgemeinden – Wieden (4. Gemeindebezirk), Breitenlee (Teil des 22. Bezirks), Dornbach (Teil des 17. Bezirks Hernals), Stadlau (Teil des 22. Bezirks) – nach seinen Hawaran abgesucht – leider vergeblich. Die Welt hat sich massiv eingetrübt. Die folgenden, von den inzwischen schon bekannten Zaubersprüchen garnierten Refrainzeilen, auf die das Ich fixiert ist, klingen jetzt ziemlich verzweifelt. Ich komme noch einmal auf diese Sprüche zurück. Welcher Art sind sie, transportieren sie im Kontext des gesamten Liedes neben ihrer suggestiven Klangwirkung, die bestimmt für einen Teil des Ohrwurm-Effekts verantwortlich ist, noch eine spezielle Bedeutung? Da ich kein gelernter Hexenmeister bin und meine magischen Kräfte gerade hinreichen, Mülleimer zu leeren, Eier zu kochen und gegebenenfalls zwei Seidl Bier ganz schnell hintereinander wegzuschlucken, ohne zu kleckern, war an dieser Stelle noch einmal mühevolle Recherche angesagt, die nach einigen Umwegen zu einem verwertbaren Ausgangspunkt führte.

Um noch einmal einen der – an sich interessanten – Umwege anzusprechen, die für die Deutung aber schlechterdings nichts bringen, sei Lord Voldemorts Todesfluch ,Avada Kedavra‘ erwähnt, der mit unserem „Awarakadawara“ den Ursprung ,Abrakadabra‘ gemein hat. Geolino weiß, dass ,Hokuspokus‘ auf eine pseudolateinische Neuschöpfung  des 17. Jahrhunderts zurückgeht, die die priesterliche Wandlungsformel bei der Eucharistie zu imitieren suchte. Ein Fidibus ist ein Holzspan oder Papierstreifen, mit dem man im Vorstreichholzzeitalter z.B. eine Pfeife anzünden konnte, die Hinzufügung zum alten Hokuspokus dürfte wahrscheinlich auf einen Studentenulk zurückgehen.  A-Bra-Ca-Dabra ruft hingegen als viel ältere, schon der Antike bekannte Zauberformel die ersten Buchstaben des lateinischen Alphabets auf. Da man mit Hilfe des Alphabets bekanntlich alle Dinge ansprechen kann, wurden ihm von Hexen und Zauberern gewaltige magische Kräfte zugeschrieben. Die Formel Abrakadabra setzte man, falls nicht von vornherein als Synonym für ,unsinniges Geschwätz‘ angesehen, bevorzugt als sog. ,Schwinde-Beschwörung‘ zum Wegzaubern böser oder missliebiger Dinge ein.

Die vorstehend skizzierte Befassung mit dem Kleinen Hexeneinmaleins brachte mich auf die Idee, mein eingerostetes Schullatein zu mobilisieren und auf  den Ausdruck „Awarakadawara“ anzuwenden. Die Umschreibung „avara cadavera“ (= gierige Leichen) war naheliegend und diese Bedeutung lässt sich auch in unseren Text integrieren. Der auf den Tod verängstigte, weil plötzlich von seinen Kumpels getrennte Sandler glaubt überall Leichen zu wittern, die es auf das Restchen Leben in ihm abgesehen haben. Ob sein „Awarakadwara“ nun als schlichte Feststellung einer erschreckenden Wahrnehmung verstanden werden soll oder als Anrede oder evtl. gar als Beschwörung im Sinne eines Schwindezaubers (die klassische Anwendung findet man auf dem Cover von ,BulldogTheMC Ft Steve Miller Band – Abracadabra‘), darf ich offenlassen; theoretisch kann sich der Sinn dieser Formel sogar während der vielfachen Wiederholungen im Laufe des Liedes verschieben – der gruselige Effekt bleibt auf alle Fälle gewahrt. Die nachfolgende Hokuspokus-Formel kann dann als versuchter Wandlungszauber verstanden werden. Ob der nun zu gelingen scheint, weil das Ich zunächst wieder im relativ sicheren Autobus sitzt, oder nicht, weil das Ende der Fahrt absehbar scheint, ist eine Frage eher optimistischer bzw. pessimistischer Interpretation. Die „Hawara“ bleiben jedenfalls bis zuletzt verschwunden. Nicht gut!  

Für mich ist es dreifach schwierig, etwas Vernünftiges zur musikalischen Struktur und Einordnung des Liedes zu sagen: erstens bin ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler, zweitens kann ich mich keiner auch nur halbwegs aussagekräftigen Musikbeschreibung oder -kritik anschließen und drittens sind die beteiligten Musiker, speziell die beiden älteren der Gruppe, so breit aufgestellt, dass sich aus deren früheren Aktivitäten keine seriösen Eingrenzungen für eine Genrezuordnung von „Awarakadawara“ ableiten lassen. In den mir zugänglichen Interviews  finden sich öfter Aussagen zu einer Beeinflussung Moldens durch die amerikanischen Stilrichtungen Folk, Blues und Rock. Willi Resetarits, Burgenlandkroate, hat im Laufe seiner langen Karriere schon fast alles gespielt: Beat, Rock, Swing, Jazz, Country, Weltmusik usw. Fast hätte ich jetzt die kroatischen Chöre vergessen… Man sagt ihm die besondere Fähigkeit nach, Musiker unterschiedlichster Stilrichtungen zu integrieren, eine Kompetenz, die er sicher auch in die sog. ,Viererbande‘ mit Molden, Walther Soyka (Knopfharmonika) und Hannes Wirth (Gitarre) eingebracht hat. Alle vier Musiker haben ein besonderes Verhältnis zum Wiener Lied entwickelt, dessen Charakter sie alle möglichen musikalischen Stilrichtungen anverwandeln können. In diesem Zusammenhang darf zum Beispiel erwähnt werden, dass sich Walther Soyka seine ersten Sporen als Mitglied der ,Extremschrammeln‘ von Roland Neuwirth verdient hat.

In dieser schwierigen Situation fragt man natürlich ein wenig herum; und da man für einen kleinen Blog-Beitrag nicht alle Zeit der Welt hat, bei schnell erreichbaren Freunden, die ein wenig mehr von Musik verstehen als man selbst. Sehr schnell erreichte mich dankenswerterweise die Antwort von Reinhold, der sich die Akkorde zu dem Song angeschaut hat. Am besten zitiere ich auszugsweise seinen Kommentar: „Die Musik von Ernst Moldens Lied, gespielt mit Bass-Ukulele, Knopfharmonika, Gitarre, basiert für mich […] auf der Harmonie des Blues, die allerdings auch im normalen Popsong vorhanden sein kann. Die Tonart ist D-Moll – Moll ist die zentrale Tonempfindung des Blues – und arbeitet mit diminuierten, mit sus-Akkorden (suspendid) und (diatonischen) Septakkorden. Gerade letztere sind im Blues daheim. Die Harmonie ist: d-moll, A-dur, g-moll, C-dur, Fmaj (Septakkord), Bb, A7, E-dim7 (kleine Septe angefügt), und zum Schluss Asus4 (Dominant-Septakkord, bei dem die Terz durch die reine Quart ersetzt wird). Die Zählstruktur ist gut hörbar mit „ans, zwa, drei, vier“. Da erscheint der Grundzug des American Folk. Die erste Zeile des Liedes erinnert stark an einen Abzählreim von Kindern, auch wenn darin ,Kadaver‘ enthalten ist. Ich vermute einmal, dass der ,schwoaze Autobus‘ in diesen Kontext des Makaberen und der Historie gehört. Das Genre ,Pop‘ als Bezeichnung ist für mich durchaus angebracht.“

Ich erzählte das Ganze ein wenig später Tiho am Telefon und spielte ihm dazu den Titel kurz vor, worauf er meinte, er könnte da keinen Blues heraushören, sondern fühlte sich von dem gesamten Sound vielmehr an pannonische Musik erinnert, wie er sie beispielsweise schon von dem Geiger Toni Stricker gehört hätte und wie sie auch von berühmten Komponisten wie Schostakowitsch gelegentlich zitiert werde. Ich bin beiden Spuren, so gut ich konnte, ein Stück weit nachgegangen, habe mir ziemlich viele Musikvideos angehört und bin am Ende zu einem eigenen Vorschlag gekommen, der beide Hinweise zusammenführt: Wenn mir irgendein Sound bzw. Stil mit „Awarakadawara“ verwandt erscheint, dann das (in sich allerdings ausgesprochen variable) Genre „Gypsy-Jazz“ sowie diverse sich damit überschneidende Spielweisen solcher amerikanischer Klezmer-Gruppen, die sich noch ein wenig an ihre osteuropäischen Ursprünge erinnern. Allerdings muss man sich bei solchen Überlegungen immer vor Augen halten, wie die genannten Stile klingen würden, wenn sie tüchtig ,verwienert‘ werden …

Hokuspokus fidibus – mein Text ist fertig, ganz geschwindibus!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Erotische Zeitreisephantasie mit Happy End: Peter Cornelius‘ „Du entschuldige, i kenn di“

Peter Cornelius

Du entschuldige, i kenn di

Wann i oft a bissl ins Narrnkastl schau'
Dann siech i a Madl mit Aug'n so blau
A Blau, des loßt si' mit gor nix anderm vergleich'n
Sie wor in der Schul' der erklärte Schwarm
Von mir und von oll meine Freund', doch dann
Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich'n
Wir hab'n uns sofort aus die Aug'n verlor'n
I hab mi oft g'fragt: Wos is aus ihr wor'n?
Die Wege, die wir beide 'gangen sand, war'n net die gleichen
Und vorgestern sitz i in mein'm Lokal
I schau in zwa Aug'n und waß auf amol
Es is dieses Blau, des laßt si mit gor nix vergleich'n

Du entschuldige, i kenn di
Bist du net die Klane
Die i scho als Bua gern g'habt hab'
Die mit dreizehn scho kokett war
Mehr als was erlaubt war
Und die enge Jeans ang'habt hat
I hab Nächte lang net g'schlaf'n
Nur weil du im Schulhof
Amoil mit die Aug'n zwinkert hast
Komm wir streichen fufzehn Johr'
Hol'n jetzt olles noch
Als ob dazwischen afach nix wor

Sie schaut mi a holbe Minuten lang an
Sie schaut, daß i gor nix mehr sog'n kann
I sitz wie gelähmt gegenüber, und konn's gor net foss'n
I hör' ka Musik mehr und wort' nur drauf
Daß sie endlich sagt: "Du jetzt woch i auf
Der Peter, der zehn Häuser weiterg'wohnt hot in der Goss'n"
Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr
Sie sagt "Na wie geht's da, mei Peterl, ja klor
Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör'n loss'n"
I nick' nur, ja sehr lang, ja vuil zu lang
Sie mant: "Komm, probier'n mer's halt jetzt miteinand'!"
Und später sog i lachend no' amoil zu ihr auf der Straß'n:

Du entschuldige i kenn di [...]

Du entschuldige i kenn di [...]

     [Peter Corbelius: Zwei. Phillips 1980.]

Gut 30 Jahre, nachdem das Lied 1980 erschienen ist, sehen wir im obigen Video einen gealterten Peter Cornelius vor einem ebenfalls gereiften Publikum, das nicht nur eindrucksvoll textsicher, sondern auch sichtbar beseelt mitsingt – und zwar geschlechtsübergreifend. Das hat zum einen sicher damit zu tun, dass, als das Lied ein Hit war, die Mehrheit des Publikums gerade in ihrer musikalischen Prägephase war und sich, ebenso wie bei anderen 1980er-Liedern, nostalgisch an diese Zeit zurückerinnert. Doch es dürfte auch mit dem Text zu tun haben – einer der Top-Kommentare zum Video Youtube lautet: „..wer hat sie nicht gehabt, DIE eine Schulhofliebe ? Da werden Erinnerungen wach ! [sic]“

Hört oder liest man den Text genauer, dann stellt man fest, dass Du entschuldige, i kenn di eines der wohl wahrhaftigsten deutschsprachigen Lieder über die männliche Pubertät und ihre Langzeitfolgen ist. Die temporäre Tragik dieser Phase gründet in der Ungleichzeitigkeit von körperlicher und psychosozialer Entwicklung: Während der Geschlechtstrieb mit Macht erwacht, fungiert gleichzeitig noch die peer group als zentrale soziale Bezugsgröße – kurzum: Man wünscht sich eine Freundin, wüßte außerhalb des Betts aber nicht, was man mit ihr anfangen sollte. In Du entschuldige, i kenn di kommt dies darin zum Ausdruck, dass die Wahl der Angeschmachteten eben nicht etwas Hochintimes und Individuelles ist, sondern gemeinsam in der Clique verhandelt wird:  „Sie wor in der Schul‘ der erklärte Schwarm / Von mir und von oll meine Freund'“. Zum Schwarm erklärt wird sie aber wohl nur innerhalb der Gemeinschaft der Schwärmenden, ihr gegenüber bringt das Ich mutmaßlich kein Wort heraus – was möglicherweise auch besser so ist, denn gleichaltrige Mädchen, die Jungen bezüglich der Pubertät i.d.R. um ca. zwei Jahre voraus sind, interessieren sich ohnehin oft nicht für die noch kindlich wirkenden Gleichaltigen, sondern für einige Jahre ältere Jungen – das Sprecher-Ich in einer anderen großen Pubertätshymne, Zu spät von Die Ärzte, wirft seiner Ex-Freundin entsprechend vor „Du liebst ihn nur, weil er ein Auto hat / und nicht wie ich ein klappriges Damenrad“.

Dass die Angeschwärmte, im Gegensatz zum erlebenden pubertären Ich, durchaus schon aus ihrer Kinderrolle herausgefunden hat und sich ihrer Wirkung bewusst ist, zeigt sich in ihrer Kleidung und ihrem Auftreten, das den – von Erwachsenen für Jugendliche gesetzten – damaligen Sittlichkeitsstandards zuwiderläuft. Ob sie dem Ich seinerzeit tatsächlich einmal gezielt zugeblinzelt hat oder ob er dieses Blinzeln nur auf sich bezogen hat, lässt der Text offen: „Nur weil du im Schulhof / Amoil mit die Aug’n zwinkert hast“, auch wenn das erwachsene Sprecher-Ich dies später glaubt („Sie zwinkert ma zua wie vor fufzehn Johr“). Jedenfalls scheint das Ich es auch in der verbleibenden Schulzeit nicht über sich gebracht zu haben, sie anzusprechen, eine Art Living next door to Alice im Zeitraffer der Adoleszenz. Und genauso schicksalhaft nimmt es das Ich auch fünfzehn Jahre später noch wahr, wenn es formuliert: „Am letzten Schultag da stellte das Leben seine Weich’n“ und damit pathetisch das weder ungewöhnliche noch unerwartete Ereignis beschreibt, dass sich Mitschülerinnen und Mitschüler nach dem Abschluss mit Blick auf die Berufswahl unterschiedliche orientieren, was oft auch mit Ortswechseln einhergeht.

Damit sind wir beim Thema der Langzeitfolgen und dem erzählenden, erwachsenen Ich angekommen: Die unerklärte und unerwiderte erste große Verliebtheit ist nicht in einem Reifungsprozess und im Lichte späterer Liebeserfahrungen zur mild belächelten Anekdote verblasst, sondern in ihrer ganzen damaligen Intensität gleichsam konserviert worden. Die österreichische Wendung ‚ins Narrenkastl schaun‘ bringt dies zum Ausdruck, indem sie den „verträumte[n] Blick, den sich nur noch ein […] in Liebestorheit Versponnener“ erlaubt (thumulla.com), bezeichnet. Die von Bernhard Brink gesungene, gänzlich verzichtbare hochdeutsche Fassung lautet hier nicht bloß simplifizierend, sondern verfälschend „Wenn ich so in die Vergangenheit schau“, womit eine Abgeschlossenheit suggeriert wird, die für das von seiner Schulhofliebe tagträumende Ich ja gerade nicht gegeben ist.

Der große Lyriker Helmut Krausser hat das Verhältnis von adoleszentem und erwachsenem Lieben einmal in die Worte gefasst „man liebt erwachsen tiefer / intensiver jedoch nie.“ (Helmut Krausser: [ich hab sie, als ich fünfzehn war,]. In: Auf weißen Wüsten: Die besten Gedichte. München: Luchterhand 2009, S. 40). So verhält es sich auch beim Sprecher-Ich von Du entschuldige, i kenn di. Aus der Konservierung seiner Gefühle als Heranwachsender lässt sich sein Verhalten, als er seine damalige Liebe nun unerwartet wiedersieht, erklären: Er interessiert sich nicht dafür, was aus ihr als erwachsene Frau geworden ist, sondern sieht in ihr nach wie vor die kokette Dreizehnjährige – sich selbst hingegen nimmt er als gestandenen Mann wahr, wie die unterschiedlichen Zeitforme zeigen:  „Bist du net die Klane / Die i scho als Bua gern g’habt hab‘„. Diese vermeitliche Überlegenheit an Lebenserfarung ist es wohl auch, die ihm das Selbstbewusstsein gibt, sie heute tatsächlich anzusprechen – und dies zudem ohne Umwege. Dabei kommt auch in seinem abschließenden Angebot an sie, eine Liebesbeziehung mit ihm einzugehen, zum Ausdruck, dass sie für ihn noch immer die Damalige ist und dass es ihm gar nicht in den Sinn zu kommen scheint, dass sie sich ja zwischenzeitlich ebenfalls entwickelt haben könnte: „Komm wir streichen fufzehn Johr‘ / Hol’n jetzt olles noch / Als ob dazwischen afach nix wor“.

In ihrer Reaktion geht die so Angesprochene dann auch genau auf diese Ebene ein – zunächst nonverbal. 30 Sekunden Schweigen genügen, um das in 15 Jahren vermeintlich erworbene Selbstbewusstsein des Sprecher-Ichs zum Einsturz zu bringen und ihn auch im Verhalten wieder zu dem zu werden zu lassen, was er emotional ihr gegenüber geblieben ist: der schüchterne Heranwachsende, dem im Angesicht seiner großen Liebe die Worte fehlen. Doch es kommt – zunächt – noch schlimmer für ihn: Denn als Grund für ihr Schweigen erweist sich nicht etwa ihre Wiedersehensfreude,  sondern vielmehr der Umstand, dass sie ihn zunächst nicht erkannt hat. Sein Anblick hat sich ihr – für nicht Involvierte wenig überraschend – also keineswegs so eingebrannt, sie der ihre ihm. Und als ob das noch nicht genug der Selbstwertreduktion wäre, wechselt sie dann auch noch in der direkten Ansprache in die kindliche Koseform seines Namens „Peterl“ und manifestiert so endgültig, dass sie in ihm noch immer den linkischen Jungen von damals sieht. (Die Vornamensgleichheit mit dem Sänger spielt hier mit dem möglichen biographischen Charakter des Erzählten.) Als finale Desillusionierung zerstört sie schließlich beiläufig seine schicksalhafte Überhöhung der Tatsache, dass sie sich erst nach 15 Jahren wieder treffen, indem sie darauf hinweist, dass ja die Möglichkeit bestanden habe, auch schon früher Kontakt aufzunehmen: „Du hast a schon sehr lang nix mehr von dir hör’n loss’n“.

Bedürfte es einer Illustration des Rates, vorsichtig mit dem zu sein, was man sich wünsche – die Situation, in der sich Peter nun befindet, taugte dazu. Denn hatte er sich nicht gewünscht, dass die von ihm Umworbene so tue, als hätten die vergangenen fünfzehn Jahre nicht stattgefunden? Genau das tut sie. Doch markiert dieser Tiefpunkt nicht das Ende der – wenn man bis hierhin überhaupt davon sprechen konnte – gemeinsamen Geschichte der beiden. Denn die niederschmetternde Kette von Desillusionierungen mündet nicht in eine Abfuhr; vielmehr stimmt die Angesprochene dem Vorschlag, eine Beziehung einzugehen, zu. Allerdings gewissermaßen zu ihren Bedingungen: Sie weigert sich, seine romantisch-pathetische Geschichte zu übernehmen, in der sich das vom Schicksal getrennte aber für einander bestimmte Paar nach langer Zeit endlich wiederfindet. An deren Stelle setzt sie eine recht pragmatische und zukunftsorientierte Sicht: Ihr „Komm, probier’n mer’s halt jetzt miteinand‘!“ stellt klar, dass ihr Zusammentreffen nicht das Ende einer langen Suche markiert, sondern einen Anfang – mit offenem Ausgang. So entlastet sie die beginnende Beziehung vom romantischen Ballast der vom Sprecher-Ich konstruierten Vorgeschichte, derzufolge sie zwingend für ihn bestimmt gewesen wäre. Statt ihre Rolle als Figur in seiner Geschichte zu akzeptieren, reklamiert sie selbstbewusst für sich, zu entscheiden, ob und unter welchen Vorzeichen es zu einer Beziehung kommt. Aus dieser Position der Stärke kann sie dann auch die Entscheidung treffen, auf die er gehofft hat.

Im Lichte ihrer Reaktion gibt Peter schließlich seine pathetische Position auf und schließt sich ihrer pragmatischen an, indem er sich selbst ironisierend zitiert (womit innerfiktional auch der von der Gattung Songtext gebotene Schlussrefrain legitimiert wird). Er hat sich von seiner fixen, aus der Pubertät konservierten Idee der vorherbestimmten großen Liebe gelöst und nimmt seine neue Partnerin nun als die erwachsene Frau wahr, die sie geworden ist. Seine Reifung stellt eine wichtige Voraussetzung für eine gelingende Beziehung dar. Dass das Sprecher-Ich diese mit einer für ein männlich perspektiviertes Liebeslied ungewöhnlich starken und zugleich nicht bedrohlichen weiblichen Protagonistin eingeht, könnte ein Grund dafür sein, dass sich das Lied ausweislich des Videos auch unter Frauen großer Beliebtheit erfreut.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Abstraktion als Kunstprinzip: „Hoffnung“ von Tocotronic als poetologischer Kommentar zur Corona-Pandemie

Tocotronic

Hoffnung

Hier ist ein Lied 
Das uns verbindet 
Und verkündet: 
Bleibt nicht stumm 

Ein kleines Stück 
Lyrics and Music 
Gegen die 
Vereinzelung 

In jedem Ton 
Liegt eine Hoffnung 
Eine Aktion 
In jedem Klang 

In jedem Ton 
Liegt eine Hoffnung 
Auf einen neuen 
Zusammenhang 

Hier ist ein Lied 
Das uns verbindet 
Und es fliegt 
Durchs Treppenhaus 

Ich hab den Boden 
Schwarz gestrichen 
Wie komm ich aus 
Der Ecke raus? 

Aus jedem Ton 
Spricht eine Hoffnung 
Transformation 
Aus jedem Klang 

Aus jedem Ton 
Spricht eine Hoffnung 
Auf einen 
Neuanfang 

Und wenn ich dann 
Schweigen müsste 
Bei der Gefahr 
Die mich umgibt 

Und wenn ich dann 
Schweigen müsste 
Dann hätte ich 
Umsonst gelebt 

Und wenn ich dann 
Schweigen müsste 
Bei all der Angst 
Die mich umgibt 

Und wenn ich dann 
Schweigen müsste 
Hätte ich 
Umsonst gelebt 

Wenn ich dich nicht 
Bei mir wüsste 
Hätte ich 
Umsonst gelebt 

Wenn ich dich nicht 
Bei mir wüsste 
Hätte ich 
Unsonst gelebt 

Wenn Künstlerinnen und Künstler unmittelbar auf politische und gesellschaftliche Ereignisse regaieren, birgt das i.d.R. zwei Gefahren: Sie können wie jede Person, die sich politisch äußert, falsch liegen, was sich schon zeitnah zeigen kann. Das mussten Frei.Wild erfahren, die – als Südtiroler früh von den Auswirkunden der Corona-Pandemie betroffen – bereits Anfang März mit Corona Weltuntergang ein Lied veröffentlichten, das zwar keinewsegs, wie ihnen vom rbb unterstellt, verschwörungstheoretisch grundiert war, aber die Dimension der Bedrohung falsch einschätzte und die ihnen im Lichte dieser Fehleinschätzung übertrieben erscheinende gesellschaftliche und mediale Reaktion auf das Auftreten des Virus kritisierte, auch in Relation zur Ignoranz gegenüber anderen humanitären Katastrophen wie der Situation von Geflüchteten; als sich Ende März zeigte, wie ernst die Situation war, korrigierte sich die Band mit Corona Weltuntergang v2, worin sie einräumte, das Virus unterschätzt zu haben. Das zweite Risiko von Songs mit tagespolitischem Bezug besteht darin, dass das behandelte Thema schnell wieder von der Agenda verschwindet und der Song danach höchstens noch als historisches Dokument taugt. Dieses Schicksal steht voraussichtlich Bernice Ehrlichs zuletzt an dieser Stelle besprochenem Corona-Song bevor.

Ungeachtet der eventuellen Kurzlebigkeit tagespolitischer Lieder können diese natürlich nichtsdestotrotz diverse positive Forgen für ihre Interpretinnen und Interpreten haben: Beginnend bei der evtl. durch die Brisanz des Themas beförderten hohen Aufmerksamkeit (beide Frei.Wild-Videos zusammen kommen auf gut 7 Millionen Aufrufe, Ehrlichs Song kam schnell über eine Million, was sämtliche ihrer anderen Videos bei weitem übertrifft) können politische Positionierungen auch zum Image beitragen – Frei.Wild stärken ihr Image, keine Kontroverse zu scheuen, und Ehrlich wirkt dem oft mit dem Genre Schlager verbundenen Attribut ’seicht‘ entgegen. Der Preis dafür ist aber eben, dass es derart explizit anlassbezogene Lieder nur selten auf Best-of-Alben schaffen werden.

Tocotronic haben es hingegen immer vermieden, in ihren Lieder ausdrücklich politisch zu werden, auch wenn sie mit Auftritten bei einschlägigen Solidaritätsveranstaltungen ihre Verwurzelung in der linken Szene immer wieder gezeigt haben. Und wo ihnen eine Positionierung auf der Bühne doch geboten erschien wie beim Einsatz gegen Rassismus, haben sie den Umweg des Covers gewählt und eine Version von Racist Friend, im Original von The Special AKA, gespielt. Diesem ästhetischen Grundsatz sind sie auch in ihrem Lied Hoffnung, dass sie anlässlich des Lockdowns in vielen Ländern Anfang April diesen Jahres veröffentlich haben, treu geblieben. Geschrieben wurde der Song bereits vor ca. einem Jahr, also noch vor Ausbruch der Corona-Pandemie (vgl. das Interview mit Dirk von Lowtzow auf br.de), zu der ein Bezug über das Video hergestellt wird, in dem ehemals vielbesuchte Plätze fast menschenleer gezeigt werden.

Der Liedtext selbst hingegen reflektiert die Bedeutung von Musik in Situationen der Einsamkeit allgemein. Damit ist der Text übertragbar auf alle Formen der „Vereinzelung“ – das typische Heranwachsendengfühl, von seiner Umwelt nicht verstanden zu werden, ebenso wie das lokale Alleinsein mit einer von der Norm abweichenden sexuellen Identität, mit im persönlichen Umfeld ungewöhnlichem ästhetischen Vorlieben etc. Speziell Vokalmusik kann in diesen Situationen Hoffnung geben und das Gefühl der Einsamkeit mindern, weil, unabhängig von der zeitlichen und räumlichen Distanz zwischen hörender und singender Person, eine Form der Intimität, der Sich-verstanden-Fühlens entstehen kann. Schritt für Schritt ins Paradies von Ton Steine Scherben beginnt mit den Versen „Du hörst mich singen, / aber du kennst mich nicht / Du weißt nicht, für wen ich singe, / aber ich sing für dich“. Damit beschreibt Scherben-Texter Rio Reiser die Kommunikationssituation zwischen Sänger und Rezipierendem: Wer ein Lied im Radio oder von einem Tonträger hört, kann scheinbar direkt vom Sänger (z.B. mit „du“) angesprochen werden, auch wenn die beiden sich persönlich nicht kennen und der Sänger nicht weiß, wer wann wo seinen Lied hört. Dabei spielen die potentiell emotional ansprechende Musik und die sprachliche Kommunikation („Lyrics and Music“) zusammen.

Dieses Sich-individuell-angesprochen-Fühlen kann aber nur den ersten Schritt zum Weg aus der Vereinzelung darstellen: Folgen können Aktion und Transfornation sowie die Herstellung neuer Zusammenhänge – mit diesen sehr weit interpretierbaren Begriffen wir das Abstraktionsniveau hoch gehalten. Und auch wenn es zunächst paradox klingen mag, ist gerade diese Abstraktion die Voraussetzung dafür, dass die Rezipierenden in ihren je unterschiedlichen, individuellen Lebenssituationen das Lied für sich konkretisieren und auf sich beziehen können. Wer auch immer dieses Lied wann auch immer hört, kann sich in seiner ganz persönlichen Vereinzelung angesprochen un zu einem Umgang damit ermutigt fühlen, der ihn aus der Einsamkeit herausführt.

So versteht auch das Sprecher- bzw. Sänger-Ich seine Rolle: „Wenn ich dich nicht / Bei mir wüsste / Hätte ich / Unsonst gelebt“ kann nicht nur auf eine konkrete, ihm bekannte Person bezogen werden, sondern auch in dem Sinne interpretiert werden, dass er seine Rolle als Sänger verfehlen würde, wenn es ihm nicht gelänge, die beschriebene Nähe zu den Rezipierenden herzustellen – und damit vielleicht auch selbst aus seiner Ecke im Zimmer mit dem schwarz gestrichenen Boden herauszukommen. So kann das Lied im besten Fall allen damit Befassten vermitteln, was Julia Lorenz dazu in der taz formulierte: „Trost durch Empathie“.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Lob der Faulheit. Zu Sportfreunde Stiller: „Wieder kein Hit“

Sportfreunde Stiller

Wieder kein Hit 

Ich hab' mich heut' erst nochmal umgedreht
Und mir 'ne feine Scheibe aufgelegt
Ich war Punk, Rapper und Kommunist
Wollt mal ausprobieren, wie das so ist

Ich war entzückt, verzaubert und berührt
Ich war betroffen, ich hab's gespürt
Hab' was gekauft, was ich nicht brauch'
Verschenken geht ja auch
Und alles, was ich dann noch tat, war keine Diät
Es wurde sehr spät
Kein Shades of Grey
But California, ey

Ich hab heut wieder keinen Hit geschrieben
Doch ich hab' damit mein' Frieden
Hab mal wieder nicht gemacht, was ich sollte
Sondern einfach nur, was ich wollte

Hab ihn gefragt, was das soll.
Hab ihr gesagt: „Du bist toll!“
Bin rausgefahren, hab angehalten,
Mich unterhalten mit Jungen und Alten
Bin mit schrillen Vögeln abgehoben
Hey ungelogen, 
ich schaute Moody und Runkle
Hörte Simon und Garfunkel
Kurz rief die Pflicht, 
doch ich hörte sie nicht

Ich hab' heut wieder keinen Hit geschrieben
Dafür schwob ich auf Wolke sieben
Hab' mal wieder nicht gemacht was ich sollte
Sondern einfach nur, was ich wollte

Soll ich dieben gehen, 
Melodien stehlen?
Für meinen Evergreen?
Ach was, ich leg' mich hin

Ich hab heut wieder keinen Hit geschrieben
Doch ich hab' damit meinen Frieden
Hab' mal wieder nicht gemacht was ich sollte
Sondern einfach nur, was ich wollte


     [Sportfreunde Stiller: New York, Rio, Rosenheim. Vertigo 2013.]

Einfach mal tun, was du willst. So oder so ähnlich ließe sich der hier vorgestellte Liedtext in einem Satz zusammenfassen. Das Sprecher-Ich erzählt von seinen Erlebnissen, während es das macht, was es will. Das resultiert letztlich in einem recht entspannt-unspektakulären Tag: Er beginnt mit dem Aufwachen, möglicherweise durch einen Wecker, doch anstatt aufzustehen, bleibt es einfach im Bett liegen, dreht sich nochmal um und legt eine Schallplatte auf.

Tagträumerisch stellt sie sich vor, Punk, Rapper oder Kommunist zu sein, wohl inspiriert durch die Musik, die die jeweiligen Assoziationen hervorruft. Vielleicht schwingt hier implizit eine Art kreativer Prozess mit, bei dem sich das Sprecher-Ich in andere Personen hineinversetzt und dadurch auch kreativ tätig ist. Doch vielleicht ist das schon einen Schritt zu weit gedacht, denn letztlich geht es in dem Text auch darum, dass eben nicht alles einen Zweck erfüllen muss und das Sprecher-Ich einfach in den Tag hineinträumt.

Dieser Gedanke wird noch fortgeführt, und wir bekommen einen kleinen Einblick in die Gefühlswelt des das Sprecher-Ichs, das „entzückt, verzaubert und berührt“ war, wohl nach wie vor von Musik, die es gerade hört. Die entspannte Situation und das Mantra des Textes, etwas zu tun, weil man Lust darauf hat, und nicht, weil man es muss, führt dann schließlich auch zum Kauf eines unnötigen Gegenstandes – verschenken kann man ihn ja immer noch später. Dieses Motiv wird dann auch auf den Konsum ausgedehnt, wenn das das Sprecher-Ich betont, dass es keine Diät macht, sondern im Umkehrschluss einfach das isst, worauf es Lust hat. Kapitalistischer Kaufrausch und Essen, wonach einem der Sinn steht.

Noch mehr als zur Zeit, in der der Text geschrieben wurde, steht der Text damit heute im Gegensatz zu Forderungen nach Konsumverzicht, klimagerechter oder veganer Ernährung, die unsere Zeit prägen und die letztlich auch als eine Art Pflicht an der Gesellschaft, der Umwelt oder dem Planeten verstanden werden. Gleichzeitig wird auch jeglichem Wunsch nach Selbstoptimierung, sei sie nun körperlich oder geistig, eine Absage erteilt. Umso deutlicher tritt hervor, dass das Sprecher-Ich das tut, wonach ihm der Sinn steht, unabhängig von allen anderen.

Was es mit den Zeilen „Kein Shades of Grey / But California, ey“ auf sich hat, erschließt sich mir nicht ganz. Meine Vermutung wäre, dass das Sprecher-Ich keine Lust hat auf die BDSM-Spiele á la Fifty Shades of Grey und die damit einhergehenden Machtdynanmiken, sondern sich die Serie Californication anschaut, die auch in der zweiten Strophe (Moody und Runkle) zitiert wird, sich auf das Sofa fläzt, statt sich groß für Sex zu interessieren. Aber vielleicht will eine Leserin oder ein Leser in den Kommentaren zu dieser Interpretation eine andere Alternative vorschlagen?

Das das Sprecher-Ich sollte, so macht die Strophe klar, eigentlich den bereits im Titel erwähnten Hit schreiben; also nicht nur irgendein Lied, sondern gleich einen erfolgreichen Song. Dass das Sprecher-Ich ein Lied komponieren soll, legt nahe, dass es sich hier um eine Art Alter Ego des Sängers von Sportfreunde Stiller, Peter Brugger, handelt. Eine nicht genauer identifizierte weitere Person oder Institution, vielleicht das Plattenlabel, will, dass der Hit produziert wird. Aber wer diesen Druck aufbaut oder warum der Hit geschrieben werden soll, wird gar nicht erst erwähnt. Letztlich ist es für den Text auch egal, denn geradezu lapidar und noch unterstrichen durch die entspannte und einfach gehaltene Musik konstatiert das Sprecher-Ich „Hab‘ mal wieder nicht gemacht, was ich sollte, / sondern einfach nur, was ich wollte“.

In der zweiten Strophe wird beschrieben, wie sich das das Sprecher-Ich schließlich doch noch aus dem Bett bewegt und wohl eine Art Spazierfahrt macht, ohne dabei ein genaues Ziel zu verfolgen. So kann es sich mit Leuten unterhalten, wobei die Beschreibung dieser Gesprächspartner als „Junge und Alte“ nahelegt, dass es ihm nicht wichtig ist, wer die Gesprächspartner sind, und es lediglich einen Plausch führen will. Dass das Sprecher-Ich dazu anhalten muss, spielt sowieso keine Rolle, weil ja genug Zeit vorhanden ist und der Hit auch noch ein anderes Mal oder auch gar nicht geschrieben werden kann. Szenen dieser Art sind auch im Musikvideo zu sehen, in dem die Band ins Grüne fährt und Szenen aus der WM 2014 nachspielt, Bier trinkt, dabei Musik spielt und vor sich hin musiziert.

Wieder zu Hause: Fernsehen, Musik hören und getrost die Arbeit ignorieren. Das Hören von Simon and Garfunkel übertönt sozusagen die Pflicht, die das Sprecher-Ich ebenfalls rufen hört. Es kann sich nicht mal dazu aufraffen eine Melodie zu stehlen, die kreative Arbeit also jemand anderem zu überlassen. Aber auch das ist kein Problem, denn dann geht es eben zurück ins Bett. Übrigens wird hier auch performativ dargestellt, dass das Sprecher-Ich macht, was es will, indem es einfach neue Wörter erfindet („Soll ich dieben gehen“), ein Charakteristikum, dass sich auch in der falschen Verbform „schwob‘“ statt ’schwebte‘ finden lässt.

Immer wieder betont das Sprecher-Ich, mit der „hit-losen“ Situation ihren Frieden gefunden zu haben. Kauft man ihm das ab? Schließlich wird immer wieder betont, wie entspannt es mit der Situation umgehen kann. Man könnte wohl auch argumentieren, dass das Sprecher-Ich eine Art Autosuggestion betreibt, indem es immer wieder betont, dass es völlig zufrieden ist, auch ohne Hit. Aber insgesamt, finde ich, scheint es plausibler, dass das Sprecher-Ich tatsächlich mit der Situation zufrieden ist und ohne einen Hit in seinem Repertoire ganz gut leben kann. Und weil es sympathisch darstellt, dass man am besten das machen soll, wonach einem der Sinn steht, ganz explizit auch faul sein und den Tag verschlafen, soll dies als Interpretation genügen – ich höre die Hängematte rufen…

Martin Christ, Erfurt

Weiter, immer weiter. Zu Tim Bendzkos „Hoch“

Tim Bendzko

Hoch

Die Leute fragen: Wie viel Extrameter gehst du?
Ich fang erst an zu zählen, wenn es wehtut
Fehler prägen mich, mach mehr als genug
Bin zu müde für Pausen, komm nicht dazu
Und wenn ich glaube meine Beine sind zu schwer
Dann geh ich nochmal tausend Schritte mehr

Auch wenn wir schon weit gekommen sind
Wir gehen immer weiter – hoch hinaus
Egal wie hoch die Hürden auch sind
Sie sehen so viel kleiner von hier oben aus
Wenn dir die Luft ausgeht
Nur nicht nach unten sehen
Wir gehen immer weiter – hoch hinaus
Immer, immer weiter – hoch hinaus

Kann das nächste Level nicht erwarten
Auch wenn ich dann wieder keinen Schlaf krieg
Meine Ausreden sind hartnäckig
Aber aufgeben darf ich nicht
Manchmal löst ein Abgrund in mir Angst aus
Ich geh nicht zurück, ich nehm‘ nur Anlauf

Auch wenn wir schon weit gekommen sind […]

Auch wenn wir schon weit gekommen sind […]

[Tim Bendzko: Filter. Jive Germany/Sony 2019.]

Der massentaugliche Deutschpop hat in den letzten Jahren verstärkt positive „Motivationslieder“ für sich entdeckt. Mit einer Up-Beat-Stimmung, flott gesungen und radiotauglich wird darin eine wenig reflektierte Haltung des positiv-Denkens und immer Weitermachens propagiert. An anderer Stelle habe ich bereits den Liedtext eines ähnlich aufgebauten Liedes von Mark Forster vorgestellt, der als einzige Emotion Zufriedenheit zu akzeptieren scheint.

Tim Bendzko hat im hier besprochenen Lied eine etwas andere Schwerpunktsetzung, die zwar nicht, wie in Forsters Fall, nur Zufriedenheit zulässt, aber auf ähnliche Weise Aufgeben, Umdrehen oder Aufhören nicht akzeptiert. Hierbei stellt das Sprecher-Ich seine Gedankenwelt vor, die, würde ich sagen, sehr problematisch ist. Egal wie, geht es geht für die das Ich immer weiter, ja muss es weiter gehen. Was genau das Ziel oder avisierte Ergebnis ist, lässt der Song offen, vielleicht auch um möglichst viel Projektionsfläche für Rezipientinnen und Rezipienten zu schaffen. Geht man von den YouTube-Kommentaren unter Bendzkos Lied aus, sind viele davon Jugendliche, die vielleicht in Zeiten der Unsicherheit eine solche Projektionsfläche besonders dankend annehmen.

In Interviews lässt Benzdko selber das Ziel ebenfalls komplett offen und geht nicht näher darauf ein, was das Sprecher-Ich erreichen will: “Hoch ist für mich ein reiner Motivationssong. Ich habe mir beim Schreiben einfach vorgestellt, dass jemand kurz davor ist, sich einen großen Traum zu erfüllen, ein großes Ziel zu erreichen, aber kurz vor Schluss kurz davor ist aufzugeben. Dieser Song soll dazu motivieren, auch diese letzten Meter noch zu gehen.“ (www.n-joy.de) Es geht also letztlich um ein beliebiges Ziel, das aber anscheinend nicht leicht zu erreichen ist.

Der Text enthält dabei einige Passagen, die auf ein starrsinniges Festhalten am Erreichen dieses Wunsches hindeuten. Offensichtlich macht sich das Sprecher-Ich nicht nur selber viel Druck, sondern bereits in der ersten Zeile des Liedes wird auf „die Leute“ verwiesen, die fragen, wie viel Extrameter das Sprecher-Ich gehe. Diesen ‚Leuten‘, man könnte wohl auch ‚Gesellschaft‘ substituieren, will das Sprecher-Ich beweisen, wie weit es gehen kann. Gefolgt wird dieser Wunsch nach Bestätigung von außen vom ebenfalls problematischen Vers „Ich fang erst an zu zählen, wenn es wehtut“. Sinnvoller scheint es wohl, sich, wenn es wehtut, Gedanken über das Ziel zu machen, zu reflektieren, ob der Schmerz letztlich dem Ergebnis angemessen ist, oder ob ein Umdenken angebracht ist.

Diese körperliche Erschöpfung wird im vierten Vers des Textes nochmal aufgegriffen: „bin zu müde für Pausen, komm nicht dazu“. In der zweiten Strophe wird das Thema der Müdigkeitdann nochmals angeschnitten: „Kann das nächste Level nicht erwarten / Auch wenn ich dann wieder keinen Schlaf krieg“. Schlaflos und unter Schmerzen geht es für das Sprecher-Ich weiter.  

Der Druck, den das Sprecher-Ich fühlt, zieht sich ebenfalls durch das ganze Lied. Strophe zwei endet mit dem Kommentar „aufgeben darf ich nicht“. Warum das Sprecher-Ich nicht aufgeben darf, bleibt im Liedtext unklar. Geht es um die eigenen Ansprüche des Sprecher-Ichs? Oder geht es auch hier wieder um die eingangs erwähnten „Leute“? So oder so ist die Feststellung, dass man nicht aufgeben dürfe, höchst problematisch. Aufhören, zumal unter körperlichen Schmerzen und geistiger Belastung, ist völlig in Ordnung.

Der Refrain beschreibt das Erfüllen der Aufgabe als eine Art Aufstieg. Die Verse, z.B. „Wenn dir die Luft ausgeht, nur nicht nach unten sehen“, erinnern dabei an das Erklettern eines Berges. In diesem Kontext und zu der hier vorgeschlagenen kritischen Interpretation des Liedtextes passend erinnert das Ausgehen der Luft aber vor allem an die immer häufiger werdenden Fälle von Personen, die schlecht vorbereitet einen Berg erklimmen wollen und dabei tragisch zu Tode kommen. Dort, wie im Liedtext, wäre das kritische Hinterfragen der Ziele durchaus sinnvoll. Auf ähnliche Weise wird die Angst ausgeblendet, wenn das Sprecher-Ich kommentiert: „Manchmal löst ein Abgrund in mir Angst aus / Ich geh nicht zurück, ich nehm‘ nur Anlauf“.  

Liest man den Text auf diese Weise als die Selbstcharakterisierung eines Menschen, der eigentlich mit den gesellschaftlichen Anforderungen und selbstgesteckten Zielen überfordert ist, drängen sich auch weitere Bedeutungsebenen auf; besonders die Thematik des Laufens, Hochsteigens und Erkletterns als ein Gegensatz zu innerer Ruhe und Pause erscheint metaphorisch für eine zunehmend beschleunigte Gesellschaft. So kann der Liedtext auch als Ausdruck einer rastlos-materialistischen Gesellschaft interpretiert werden, in der es darum geht, ruhelos immer weiter zu machen und in jederlei Hinsicht zu „performen“. Durchhalteparolen werden in diesem Kontext zu reinen Floskeln, die nur dazu dienen, Personen weiterhin in dem System zu halten.   

Einen auffälligen Kontrast dazu bietet – das sei nur am Rande erwähnt – das Musikvideo, das eben nicht das Erklimmen eines Berges oder sture Vorwärtsgehen zeigt, sondern tanzende Menschen, die, einem kultisch-religiös anmutendem Ritual folgend, in eine Art farbenfrohe Ekstase verfallen, was schließlich zu einer anderen Art des „Aufsteigens“ führt, das durch das in die Luft Schweben einiger Personen dargestellt ist und möglicherweise als eine Anspielung auf „Out-of-Body Experiences“ verstanden werden kann. Doch bezeichnenderweise bewegen sich die Leute im Video nicht nur nach vorne, sondern tanzen – eine Bewegungsabfolge, die grundsätzlich alle Richtungen beinhalten kann.   

Bendzko selber hat die Möglichkeit der hier vorgeschlagenen Interpretation des Liedtextes wohl erkannt und deshalb klargestellt: „Es geht nicht darum, immer mehr zu wollen, sondern es ist eher ein Aufruf, auf den letzten Metern nicht aufzugeben und über seinen Schatten zu springen“ (www.n-joy.de). Entgegen dieser Einlassung des Autors macht das Sprecher-Ich aber nicht den Eindruck, dass es in seinem ängstlichen, übermüdeten, schmerzgeplagten Zustand, der von gesellschaftlichen Erwartungen zumindest noch verstärkt wird, tatsächlich vom eigenen Ziel überzeugt ist. Sogar das Sprecher-Ich selbst hat Zweifel und spricht in Vers drei der ersten Strophe von Fehlern, die es macht. Manchmal ist es eben besser, zu versuchen sich von den gesellschaftlich konstruierten negativen Konnotationen über das Aufgeben frei zu machen und fröhlich die Flinte ins Korn zu werfen.   

Martin Christ, Erfurt