„Leben spüren Tag für Tag“. Zu Volker Lechtenbrink: „Leben, so wie ich es mag“

Volker Lechtenbrink

Leben, so wie ich es mag

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben so wie ich es mag.

1. Und ich liebe manche Kämpfe,
Lieber Kampf als all die Krämpfe,
Davon krieg man ein Geschwür.
Und ich hasse Leisetreter
Und auch Obrigkeitsanbeter,
Sie können alle was dafür.

2.Und ich liebe Diskussionen
Über Dinge, die sich lohnen,
Lass' mich überzeugen.
Doch so laschen Argumenten,
So wie Sicherheit und Renten,
Will ich mich nun mal nicht beugen.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

3. Und ich hass' die Selbstgerechten,
Diese echten Schlechten,
Die ihre Kinder heut noch haun.
Dafür liebe ich die Raren,
Die sich ihren Stolz bewahren,
Denen kann man noch vertraun.

4. Und ich hasse alle Zwänge,
Hasse Muff und Enge,
Den Satz: Das tut man nicht!.
Lieber geh ich stets auf's Ganze,
Nutze jede Chance,
Auch wenn mir's den Hals mal bricht.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

5. Es reicht nur für ein paar Runden
Für uns Volk hier unten,
Und für jeden kommt der Tag,
Wenn sie mich dann dereinst oben
Rügen oder loben,
Ich hab gelebt, wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

     [Volker Lechtenbrink: Leben, so wie ich es mag. Polydor 1980.]

Vorgeschichte

Der Schauspieler, Regisseur und Sänger Volker Lechtenbrink (geb. 1944) hatte seinen ersten Erfolg als Sänger mit dem von ihm getexteten Lied Der Macher. Sein Album mit dem gleichnamigen Titel stand 1976 acht Wochen in den deutschen Charts an 28. Stelle. Daraufhin textete er weitere Lieder u.a. für Peter Maffay und 1980 Leben so wie ich es mag.

Die Melodie geht zurück auf den aus 1978 stammenden Country Song Tulsa Time (Text s. unten) von dem im selben Jahr zum besten Country-Sänger gewählten Don Williams. Der Text stammt von dem Gitarristen Danny Flowers. Im Januar 1979 stand Tulsa Time auf Platz 1 der Country-Charts des Billboards, jenes US-Magazins, das wöchentlich in über 50 Kategorien die offiziellen Verkaufscharts für Musikalben und Singles veröffentlicht.

Wann und wo Lechtenbrink diesen rockigen Song zum ersten Mal gehört hat, ist nicht bekannt. Jedoch dichtete er, vermutlich angeregt durch die Aufbruchs-stimmung des Protagonisten, 1980 den Text zu unserem Lied.

Aufgrund des Verkaufserfolgs der Single mit dem Titel Leben so wie ich es mag brachte seine Schallplattenfirma noch 1980 ein gleichnamiges Album heraus, das es allerdings nicht in die Charts schaffte. Immerhin erschienen weitere Tonträger mit dem gleichnamigen Titel: 1985 eine LP, 1990 und 1999 je eine CD. Auch die fünf CDs Die schönsten Erfolge großer Liedermacher, u.a. von Reinhard Mey und Konstantin Wecker, erschienen unter dem Titel Leben, so wie ich es mag; wahrscheinlich der Grund, weshalb auch Volker Lechtenbrink sich in der Reihe „große Liedermacher“ wiederfinden durfte. Wie beliebt Lechtenbrinks Lied war, zeigt sich auch daran, dass die Musikproduzenten von Frank Schöbel und Bernd Schöne ihre CDs 2002 bzw. 2004 mit dem Titel und deren Interpretationen herausbrachten.

Nachdem es einige Jahre um das Lied ruhig geworden war, brachte das Ernst-Deutsch-Theater, Hamburg ein Schauspiel mit dem Titel Leben so wie ich es mag heraus. Es war ein Geschenk zum 70. Geburtstag Lechtenbrinks von seiner Tochter, der Drehbuchautorin Saskia Ehlers. Volker Lechtenbrink spielte in diesem Stück über sein bewegtes Leben die Hauptrolle und sang 15 seiner bekanntesten Lieder. Nach der Uraufführung im Herbst 2014 feierte das Publikum den Schauspieler und Sänger mit Standing Ovations. Aufgrund des großen Erfolgs auch im Jahr 2015 folgte 2016 eine Tournee mit 12 Aufführungen von Cuxhaven bis München.

Interpretation

Der Erfolg dieses Liedes und des Theaterstücks ist verständlich: Wer möchte nicht nach seinem Gusto leben, ein intensives Leben führen? Obwohl der Refrain in Manchem vage bleibt – wonach soll man fragen, worüber klagen –, will der Protagonist mal etwas Gewagtes unternehmen.

In der ersten Strophe erfahren wir nichts Genaues: welche Kämpfe muss er ausfechten? Manche Kämpfe scheint er zu lieben, andere nicht. Immerhin wird er dann konkret: Von „all den Krämpfen“ „kriegt man ein Geschwür“, und unter „Leisetretern“ und „Obrigkeitsanbetern“ kann sich jedermann Duckmäuser, Speichellecker u. ä. vorstellen.

In den folgenden drei Strophen wird der Text nur teilweise konkret: So sehr wie der Protagonist Diskussionen liebt und sich von guten Argumenten überzeugen lässt, so sehr hasst er – wie wir uns gut vorstellen können – Stammtischparolen über Sicherheit und Klagen über die geringe Höhe von Renten. Wiederum erfahren wir nicht, welche Diskussionsthemen sich aus seiner Sicht stattdessen lohnen.

Erneut wird hier in der folgenden Strophe nicht differenziert: Wieso hauen Selbstgerechte ihre Kinder, sind selbstgerechte Menschen immer schlecht, sind sie die große Mehrheit? Kann man wirklich der Minderheit vertrauen, nur weil sie „ihren Stolz bewahrt“?

Auch ohne das starke Gefühl des Hasses kann man nachvollziehen, dass das Sprecher-Ich es vorzieht, wie wir in den 1970er Jahren den „Muff der Talare“ stellvertretend für spießbürgerliche Zwänge anprangerten und eine autoritätsarme Erziehung forderten, statt „Muff und Enge“ hinzunehmen, lieber zu testen, wie weit man in Wort und Tat gehen kann. Das aus den 1980er Jahren stammende bis heute aktuelle Motto „No risk no fun“ zeigt am Beispiel des Bungee-Springens deutlich, dass gilt „Spaß muss sein!“, auch „wenn mir’s den Hals mal bricht“.

Nachdenklich schließt das Lied mit der Erkenntnis: Unser Leben auf Erden ist zeitlich begrenzt, aber die Hoffnung bleibt, einst vor einem himmlischen Richter zu stehen und Rechenschaft abzulegen. Und egal wie das Urteil ausfällt, heißt es im letzten Vers fast trotzig: „Ich hab gelebt, wie ich es mag“.

Obwohl vieles nur angedeutet und nicht ausgesprochen wird, ist das Lied ein Ausdruck eines Lebensgefühls, das viele Menschen gut nachvollziehen können. Vielleicht ist es gerade dieses Vage, nach dem sich jeder denken kann, was er will, das das Lied so erfolgreich gemacht hat, dass es heute noch von manchen Chören, z.B. vom Gute Laune Chor (Hamburg), dessen Mitglied ich bin, gern gesungen wird.

Die Vorlage

Don Williams

Tulsa Time

1. I left Oklahoma, drivin‘ in a Pontiac
Just about to lose my mind
I was goin‘ to Arizona
Maybe on to California
Where the people all live so fine.

1. My baby said, I’z crazy
My mama called me lazy
I was gonna show ‚em all this time
‚Cause you know I ain’t no fool
And I don’t need no more schoolin‘
I was born to just walk the line.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Well, you’ll know I been through it
When I set my watch back to it
Livin‘ on Tulsa Time.

3. Well, there I was in Hollywood
Wishin‘ I was doin‘ good
Talkin‘ on the telephone line
But they don’t need me in the movies
And nobody sings my songs
Guess, I’m just a wastin‘ time.

4. Well, then I got to thinkin‘
Man I’m really sinkin‘
And I really had a flash this time
I had no business leavin‘
An nobody would be grievin‘
If I just went on back to Tulsa time.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Gonna set my watch back to it
‚Cause you know I been through it
Livin‘ on Tulsa time.

Im rockigen Countrysong Tulsa Time erzählt ein junger Mann von seinem Plan, sich in sein Auto zu setzen, alles hinter sich zu lassen und sich auf den Weg nach Arizona und California zu machen. Von seiner Mutter als faul, von seiner Freundin als verrückt bezeichnet, will er beweisen, dass er kein Spinner ist und nicht von anderen belehrt werden muss.

Tulsa, im Staat Oklahoma als zweitgrößte Stadt mit mehreren 100.000 Einwohnern (Selbstbezeichnung: „Ölhauptstadt der Welt“), bietet einem jungen Mann sicherlich gute berufliche Aussichten und genügend Vergnügungen in der arbeitsfreien Zeit, aber er hat (erst einmal) genug von Tulsa. Es ist der Mythos von Freiheit, der den jungen Mann veranlasst, obwohl er „geboren wurde, um die Regeln einzuhalten“ (im Original: „I was born to just walk the line“).

Er setzt sich also in seinen Pontiac und fährt einige hundert Meilen über Oklahoma City, wahrscheinlich die Fernstraße, die Route 66 (heute „Interstate“), über Amarillo und El Paso (Texas) und über Phönix (Arizona) nach Los Angeles (California). Wie eindrucksvoll eine solche lange Fahrt sein kann, zeigt sich im Bluessong Get your Kicks on Route 66, der Robert William Troup 1946 auf seiner Reise von Pennsylvania nach Los Angelos eingefallen ist. Wie es unserem jungen Mann unterwegs ergangen ist, erfahren wir nicht. Wichtig war ihm das Unterwegssein – vgl. die Weisheit des Konfuzius „Der Weg ist das Ziel“.

Von sich überzeugt, bildet er sich ein, dass man in Hollywood auf einen solchen Kerl wie ihn schon lange gewartet hat, doch er muss erfahren, dass man ihn nicht braucht und nicht einmal seine Lieder singt. Schließlich sieht er ein, dass der Abstecher in den Vorort von Los Angeles vergeudete Zeit war. Nachdenklich fragt er sich, wie tief er gesunken sein muss. Doch dann kommt ihm die Erleuchtung, fern von Tulsa gibt es nichts mehr zu tun, niemand würde trauern, wenn er zurück in seine Heimatstadt fahren würde. Und er setzt sich in sein Auto, hat noch einmal die Freude am Abenteuer, unterwegs zu sein und freut sich, bald zu Hause zu sein.

Georg Nagel, Hamburg

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„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Wechselbad der Gefühle. Zu Herbert Grönemeyers „Was soll das?“

Herbert Grönemeyer

Was soll das? 

Sein Pyjama liegt in meinem Bett
Sein Kamm in meiner Bürste steckt
Was soll das, was soll das?
Seine Schuhe stehen in Reih' und Glied
Ein Anblick, den man gerne sieht
Was soll das, was soll das?
Sein Aftershave klebt in der Luft
Warum hat er nicht gleich meins benutzt?
Was soll das, was soll das?
Du sagst, er wohnt ab jetzt bei dir
Und zeigst nur stumm auf die Ausgangstür
Was soll das, was soll das?
Du kochst gerade sein Leibgericht
Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht
Und darf nicht, und darf nicht
Von Verlegenheit überhaupt keine Spur
Er ist 'ne wahre Frohnatur
Er grinst nur, er grinst nur

Oh, womit hab ich das verdient
Daß der mich so blöde angrient?
Warum hast du mich nicht wenigstens gewarnt?
Zu einer betrogenen Nacht
Hätt' ich vielleicht nichts gesagt
Hätt' mich zwar schockiert
Wahrscheinlich hätt ich's noch kapiert
Aber du hast ja gleich auf Liebe gemacht

Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn
Seit wann zieht's dich zu Fetten hin?
Los, sag was, los, sag was!
Wie man an einen solchen Schwamm
Sein Herz einfach verschleudern kann
Los, sag was, los, sag was!

Ich laß dich viel zu oft allein
Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein!
Was soll das, was soll das?

Oh, womit hab ich das verdient […]

Ihr glotzt mit euren Unschuldsmienen
Wie zwei die einander verdienen
Spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut
Hat dich beim Wühlen in den Kissen
Denn nie dein Gewissen gebissen?
Seit wann bist du so abgebrüht?
Hast mich so schnell abgeliebt, oh

Oh, womit hab ich das verdient […]

     [Herbert Grönemeyer: Ö. EMI 1988.] 

Eines der bekanntesten Lieder Herbert Grönemeyers thematisiert die Gefühlswelt einer verlassenen Person. Vermutlich handelt es sich um einen Mann, der verlassen wurde, weswegen im Nachfolgenden davon ausgegangen wird, dass das Sprecher-Ich männlich ist und von einer Frau verlassen wurde, die sich einem anderen Mann zugewandt hat. Dabei beschreibt der Liedtext ein Szenario, in dem der Sprecher von der ehemaligen Partnerin der Wohnung verwiesen wird. Die ehemalige Partnerin vergnügt sich nun stattdessen mit einem Neuen, der seinerseits lächelnd die Trennungsszene beobachtet. Durchweg wird die Entfaltung der Trennung in der ersten Person, aus der Perspektive des Verlassenen, geschildert. Es ist möglich den Text als eine Art inneren Monolog zu lesen, aber durch die einseitige Struktur des Liedes befinden sich die Rezipientinnen und Rezipienten des Textes gewissermaßen in der Rolle der Frau und bekommen somit zu hören, was der Sprecher ihnen und ihr an den Kopf wirft. Das Ganze geschieht, durch das durchweg verwendete Präsens verdeutlicht, live und in Farbe.

Grönemeyer versteht es, die komplexen und manchmal widersprüchlichen Emotionen des Sprecher-Ichs zu beschreiben. Im Nachfolgenden werden die im Lied ausgedrückten Gefühle und Emotionen im Vordergrund der Analyse stehen.

Wenden wir uns also zunächst dem zentralsten Gefühl des Sprecher-Ichs zu: seiner durchgängigen Verwirrtheit über das, was sich gerade abspielt. Grönemeyer, sicher einer der bedeutendsten und fähigsten Liedtexter, versteht es, diese Emotion auf mehreren Ebenen abzubilden. Grammatikalisch ist natürlich die immerwährende Frage das auffälligste Stilmittel, das die konstante Grübelei des Sprecher-Ichs verdeutlicht. Das wird besonders durch die immer wieder auftauchende Frage „Was soll das?“ deutlich. Angefangen beim Titel zieht sich diese Frage als Leitmotiv durch das ganze Lied. Daneben tauchen variable weitere Fragen auf: zum neuen Mann, zur Verflossenen oder zum Ablauf der Trennung. Weil das Sprecher-Ich keine Antwort auf seine Frage erhält, wiederholt es diese wieder und wieder.

Folgt man der Lesart, dass sich Rezipientinnen und Rezipienten des Textes in der Rolle der Frau befinden, verdeutlicht die Sprachlosigkeit der Rezipientinnen und Rezipienten die Unvereinbarkeit der beiden ehemaligen Partner. Genauso wie die Frau ihren vormaligen Partner nicht erreichen konnte, kann das Publikum dem imaginären Mann nicht antworten.  Augenzwinkernd kann man so auch den Kommentar verstehen, dass die Frau „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, denn setzt man die Rezipientinnen und Rezipienten mit der Frau gleich, können natürlich keine Widerworte an den nur im Text existierenden Charakter gerichtet werden.

Auch inhaltlich ist das Sprecher-Ich ziemlich erschüttert und hinterfragt als Resultat der Trennung seine grundsätzliche Menschenkenntnis („Hat Dich denn nie dein Gewissen gebissen?“, „Seit wann bist du so abgebrüht?“). Das Sprecher-Ich denkt, dass es die Frau gänzlich falsch eingeschätzt hat und steht schockiert vor dem Trümmerhaufen der Beziehung. Besonders wurmt es dabei, dass es sich als „dem Neuen“ in jederlei Hinsicht überlegen wahrnimmt („Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn / Seit wann zieht’s dich zu Fetten hin?“). Der saugt schließlich die Liebe der Frau nur auf wie ein „Schwamm“.

Das Schlimmste an der ganzen Situation scheint für das Sprecher-Ich die Tatsache zu sein, dass die Ex-Partnerin ihm nicht sagt, warum sie den neuen Mann will. Weil sie „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, muss er immer wieder gebetsmühlenartig die Frage stellen „Was soll das?“, sprich „Warum?“. Wenigstens irgendeine Art der Vorahnung hätte sich das Sprecher-Ich gewünscht, damit die Entscheidung nicht gar so abrupt für sie gekommen wäre. Und dass dann noch alles so schnell geht, und jetzt bereits der Pyjama des Neuen im Bett des Sprechers liegt, ist für ihn kaum zu ertragen. Das wird auch durch die wiederholte Verwendung von Possessivpronomen deutlich „Sein Pyjama liegt in meinem Bett / Sein Kamm in meiner Bürste steckt“. Eigentlich sollte nicht „sein“, sondern „mein“ Pyjama auf „meinem“ Bett liegen.

Die Verwirrung des Sprecher-Ichs kann schnell in eine andere Emotion, nämlich Wut, umschlagen. So wird die Frage „Was soll das?“ wegen ausbleibender Antwort auch mit einem „Los sag was!“ untermauert. In Liveaufnahmen wird dieser Eindruck noch zusätzlich durch den noch kürzeren und abrupteren Ausruf „Los!“ verstärkt.

Auch die Wortwahl zeigt die Wut der Sprechinstanz, so ist der neue Mann ‚fett‘, explizit wird auch sein Doppelkinn erwähnt, die Turteltäubchen ‚glotzen‘. Die Übernahme des ehemals mit der Freundin geteilten Raumes ist dem Sprecher-Ich ein besonderer Dorn im Auge, so „klebt“ das Aftershave in der Luft der Wohnung, die nicht länger sein Zuhause ist. Der ganze Raum ist von dem Neuen durchdrungen, überall stehen seine Sachen. Da bricht sich die Wut schließlich auch in Gewaltphantasien Bahn: „Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht“.

Die Bitterkeit des Sprechers wird dabei auch immer wieder ironisch gebrochen, so z.B. in der Zeile „Seine Schuhe stehen in Reih‘ und Glied / Ein Anblick den man gerne sieht“. Doch gleichzeitig ist Ordentlichkeit tatsächlich eine positive Eigenschaft, die verdeutlicht, dass das Sprecher-Ich nicht nur wütend und verwirrt ist, sondern auch traurig, was dann wiederum zur Selbstreflexion führt. Das Sprecher-Ich ist letztlich auf den Neuen neidisch. Er ist ordentlich, zufrieden und, was natürlich am schlimmsten ist, er hat die Frau, die das Sprecher-Ich so gerne wieder hätte. Besonders schwierig ist für den Sprecher, dass sich die beiden Frischverliebten nicht nur angrinsen, sondern die Verflossene gar „gleich auf Liebe gemacht“ hat. Dadurch wird für ihn auch die Chance einer neuerlichen Annäherung zunichte gemacht und die Trennung hat etwas Definitives.

Die Selbstreflexion führt schließlich auch zu zögerlichen Schuldeingeständnis: „Ich laß dich viel zu oft allein / Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein“. Ganz so unklar, wie es in den wiederholten Fragen nach dem Grund für die Trennung scheint, ist es dem Sprecher-Ich dann eben doch nicht, warum die Partnerin ihm den Laufpass gibt. Und es geht noch einen Schritt weiter und betont, dass es bereit gewesen wäre, einen bloßen einmaligen Seitensprung hinzunehmen („Zu einer betrogenen Nacht / Hätt‘ ich vielleicht nichts gesagt“). Bezeichnenderweise zeigt auch hier das Sprecher-Ich eine Bereitschaft, die eigenen Schwächen zu verstehen. Denn ein Seitensprung hätte sie „wahrscheinlich […] noch kapiert“. Doch jetzt ist es schon zu spät.

Die gleiche Tendenz ist auch an anderen Stellen erkennbar, so z.B. im immer wiederkehrenden Motiv des Lächelns. Hierbei beschreibt das Sprecher-Ich eindrücklich, wie sich die beiden Frischverliebten ständig anlächeln und wahrscheinlich dabei verliebt in die Augen schauen. Der neue Mann wird als eine „Frohnatur“ bezeichnet, was in der Welt des Sprechers zwar nichts Gutes ist, aber dennoch im Gegensatz zu ihm selbst zu stehen scheint, der dementsprechend vielleicht eher griesgrämig ist und sich deshalb besonders über das ständige Grinsen aufregt („Er grinst nur, er grinst nur“). Verbunden wird diese Ablehnung des Grinsens dabei auch mit einer Gehörigen Prise Selbstmitleid („Oh, womit hab ich das verdient / Daß der mich so blöde angrient?“), wodurch das verliebte Lächeln auch die Konnotation eines hämischen Grinsens seitens des neuen Mannes bekommt. Das Lachen der beiden wird für das Sprecher-Ich unerträglich („[ihr] spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut“).

Im verschriftlichten Text kann das „Oh“ im Refrain auch als ein Ausdruck von Trauer verstanden werden, wenn man es als eine Art Seufzer liest. Doch, und hier ist das Lied wohl atypisch für ein Trennungslied, wird es zumindest von Grönemeyer nicht so gesungen, sondern vielmehr als zum Mitsingen animierender Aufruf. In einer Liveaufnahme aus Montreux unterstreicht Grönemeyer diese humoristische Eben des Liedes noch indem er weitere, ähnliche Laute zwischen den Strophen singt (siehe hier Minute 3:03). Das ganze Lied ist von ihm flott und beschwingt dargeboten. Weder wird das Lied von Grönemeyer traurig-melancholisch noch wütend-rockig dargeboten. Passend zu dieser Art der Darbietung sind auch die Reime, die den Text humoristisch brechen (z.B. Glied/sieht, Spur /Frohnatur). Am auffälligsten ist dies in den schönen Zeilen „Hat dich beim Wühlen in den Kissen / Denn nie dein Gewissen gebissen?“, wo die Abfolge Kissen – Gewissen – gebissen, die ansonsten ernste Frage, warum die ehemalige Partnerin kein schlechtes Gewissen habe, einen unterhaltsamen Klang bekommt.

Möglich ist, dass dadurch eine weitere Ebene erschlossen werden soll, dass der Sprecher vielleicht insgesamt doch ganz zufrieden damit ist, nun neue Wege gehen zu können. Oder es soll die eingangs dargestellte Verwirrung widerspiegeln und einen Kontrast zur Wut und Trauer sein. Es ist auch denkbar, und das halte ich für die plausibelste Erklärung, dass Grönemeyer den Text als Ganzes nicht so ernst verstanden wissen will. Vielleicht will er somit seinen Zuhörerinnen und Zuhörern mitgeben, dass Trennungen zwar Verwirrung, Wut und Trauer hervorrufen, aber diese Gefühle einem den Spaß am Leben nicht verderben sollten.

Martin Christ, Erfurt

Sei doch glücklich, verdammt! Zu Mark Forsters „Chöre“

Mark Forster

Chöre 

Warum machst du dir 'nen Kopf?
Wovor hast du Schiss?
Was gibt's da zu grübeln?
Was hast du gegen dich?
Ich versteh' dich nicht
Immer siehst du schwarz und bremst dich damit aus
Nichts ist gut genug, du haust dich selber raus
Wann hörst du damit auf?

Wie ich dich sehe, ist für dich unbegreiflich
Komm' ich zeig's dir
Ich lass' Konfetti für dich regnen
Ich schütt' dich damit zu
Ruf deinen Namen aus allen Boxen
Der beste Mensch bist du
Ich roll' den roten Teppich aus
Durch die Stadt, bis vor dein Haus
Du bist das Ding für mich
Und die Chöre singen für dich
Oh oh oh oh
Und die Chöre singen für dich
Oh oh oh oh
Und die Chöre singen für dich
Oh oh oh oh
Oh oh oh oh

Hör' auf, dich zu wehren
Das machst doch keinen Sinn
Du hast da noch Konfetti, in der Falte auf der Stirn
Warum willst du nicht kapieren
Komm' mal raus aus deiner Deckung, ich seh' schon wie es blitzt
Lass' es mich kurz sehen, hab fast vergessen, wie das ist
Du mit Lächeln im Gesicht

Wie ich dich sehe, ist für dich unbegreiflich [...]

Und die Trompeten spielen für dich
Oh oh oh oh
Und die Trommeln klingen für dich
Oh oh oh oh
Und die Chöre singen für dich
Oh oh oh oh

     [Mark Foster: Tape. Four Music 2016.]

Das emotionale Spektrum des Menschen ist bekanntlich ein breites. Die Gefühlslandschaft besteht dabei nicht nur aus Gefühlen wie Liebe, Zuversicht oder Zufriedenheit, sondern auch aus Hass, Unsicherheit oder Trauer. Dabei haben auch diese letztgenannten Emotionen wichtige Funktionen, so wird z.B. oft Hass ein Antrieb für Veränderung, Unsicherheit kann zu Selbstreflexion führen oder Trauer kann ein wichtiger Teil des Bewältigungsprozesses für ein Trauma sein. Dass es natürlich nicht gut ist, wenn eines dieser Gefühle zu sehr überhandnimmt, ist klar. Aber die Komplexität menschlicher Gefühlswelten ist einer der größten Reize bei der Interaktion mit anderen Menschen.

Im hier vorgestellten Liedtext des deutschen Popmusikers Marc Forster hingegen drängt sich das Sprecher-Ich einer zweiten Person mit seiner eigenen Interpretation von Emotionen penetrant auf. Laut, fast schon aggressiv, wird ihr vorgeschrieben, wie er oder sie sich zu fühlen hat. Der Text beginnt mit einer Barrage von recht persönlichen Fragen: „Warum machst du dir ’nen Kopf? / Wovor hast du Schiss? / Was gibt’s da zu grübeln? / Was hast du gegen dich?“ Bezeichnenderweise gibt das Sprecher-Ich im Zuge dieses Fragenkataloges auch die eigene Verwirrung zu und konstatiert: „Ich versteh‘ dich nicht“.

Doch in dem Text gibt es keinen Anhaltspunkt, dass die Verwirrtheit des Sprecher-Ichs zu einer abwartenden, zuhörenden Haltung führt. Denn es hat bereits eine Lösung parat, die der zweiten Person jegliche Autonomie abspricht und stattdessen komplett auf das Sprecher-Ich fokussiert ist. Warum der oder die Angesprochene nun offensichtlich mit sich am Hadern ist oder Zweifel hat, wird nie versucht aufzuklären. Das das Sprecher-Ich interessieren die Antworten auf seine Fragen kaum, weil es direkt mit seiner Lösung um die Ecke kommt.

Es lässt nur eine Emotion zu: Glücklich sein. Dabei wird das an sich schöne Party-Konfetti fast schon zu einer Art Grab („Ich lass‘ Konfetti für dich regnen / Ich schütt‘ dich damit zu“). Hier wird kein Raum mehr gelassen für irgendwelche Ansichten, die der eindimensionalen Sichtweise des das Sprecher-Ichs entgegengesetzt werden. Ähnlich verhält es sich beim Refrain, der sich mit einem nervigen, sich immer wiederholenden „oh“ an die aus der Sicht des das Sprecher-Ichs unglückliche Person wendet. Sie wird mit ihrem eigenen Namen aus Lautsprechern, mit Chören und Trompeten beschallt. Ein roter Teppich durch die ganze Stadt zeigt allen, wo sich die Person befindet, die gerade vielleicht einfach nur einen „schlechten“ Tag hat oder – auch das wäre vorstellbar – ein so großes Problem hat, dass es eben nicht mit etwas gutem Zuspruch und „Lach‘ doch mal wieder“ getan ist. Begraben von Konfetti, mit Tinitus vom ewigen Hören des eigenen Namens aus den Boxen und genervt von dem ewigen „oh“ wird ihr kein eigener Spielraum mehr gelassen. In der Welt des das Sprecher-Ichs zählt nur eine Emotion, komme, was wolle.

Besonders deutlich wird dies dann auch in der zweiten Strophe, in der zur zweiten Person gesagt wird „Hör‘ auf, dich zu wehren“, was bedeutet, dass diese sogar versucht sich gegen das Aufzwingen des Glücklichseins durch das das Sprecher-Ich zu wehren. Vielleicht gibt es dafür gute Gründe, doch knallhart sieht sich das das Sprecher-Ich am längeren Hebel und konstatiert „Das macht doch keinen Sinn“. Fast reißt ihm schon der Geduldsfaden („Warum willst du nicht kapieren“). Doch da ist noch Konfetti in der Kanone. Widerstand zwecklos. Ab heute bist du immer glücklich, verdammt nochmal!

Die Intention des das Sprecher-Ichs ist wohl eine gute. Es will einer unsicheren Person helfen und ihr Selbstvertrauen aufbauen. Aber dabei wirkt das Sprecher-Ich so aggressiv, übergriffig und laut, dass es schwer vorstellbar ist, dass so irgendjemandem geholfen wird. Letztlich wird der angesprochenen Person das Recht abgesprochen, ihre komplexen Gefühle zu zeigen, und stattdessen vorgeschrieben, wie sie sich zu fühlen hat. Vielleicht sollte das das Sprecher-Ich doch lieber nochmal etwas zuhören, bevor er oder sie beginnt, andere mit Konfetti zu bombardieren und mit Chören zu beschallen?

Martin Christ, Erfurt

Tanz am Abgrund: Zu Severijas „Zu Asche, zu Staub“ (2017) – Eine Interpretation unter Einbeziehung der Fernsehserie Babylon Berlin

Severija

Zu Asche, zu Staub

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt
Ozean der Zeit
ewiges Gesetz
zu Asche, zu Staub
zu Asche
doch noch nicht jetzt

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt

Es ist wohl nur ein Traum
das bloße Haschen nach dem Wind
Wer weiß es schon genau?
Die Uhr an deiner Wand
sie ist gefüllt mit Sand
leg deine Hand in mein'
und lass uns ewig sein

Du triffst nun deine Wahl
und wirfst uns zwischen Glück und Qual
doch kann ich dir verzeih'n
Du bist dem Tod so nah
und doch dein Blick so klar
erkenne mich
ich bin bereit
und such mir die Unsterblichkeit

Es ist wohl nur ein Traum […]

Du triffst nun deine Wahl […]

     [V.A.: Babylon Berlin. Original Motion Picture Soundtrack. BMG 2017.]

Im schwarzen Ledermantel, mit Zylinder, Fliege und Schnurrbart steht die Gestalt auf der Bühne. Ihr Blick durchschneidet den kathedralenartigen Raum, gleitet über die Menge der Tanzenden hinweg. „Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt“, sprechsingt sie und streckt dabei ihre schwarz behandschuhten Hände von sich. „Doch noch nicht jetzt, Wunder warten bis zuletzt.“ Wie zum militärischen Gruß wandert ihre Hand an die Hutkrempe. Die Bewegungen wirken mechanisch, die Erscheinung androgyn. Handelt es sich um einen Mann oder eine Frau? Eindeutig weiblich dagegen sind die Tänzerinnen, die jetzt die Bühne betreten. Ihre Bananenröckchen und ihr Brustschmuck wippen im Takt der Musik. Das Publikum ist elektrisiert, schaut zur Bühne auf, tanzt ekstatisch. In Babylon Berlin ist es Nacht geworden, im Moka Efti nähert sich die Stimmung dem Siedepunkt.

Die Neue Frau als Symbol der Moderne

Mit dem Auftritt der russischen Gräfin Swetlana Sorokina alias Nikoros (Severija Janušauskaitė) im Varieté Moka Efti endet die erste Folge von Babylon Berlin. Mit ihren ruckartigen Bewegungen lässt Nikoros an den Maschinenmenschen aus Metropolis (1927) denken, während ihr androgynes Erscheinungsbild an Anita Berber (1899-1928) erinnert, die als eine der ersten Frauen Herrenhosen trug, so sie nicht gerade als Nackttänzerin ihr Publikum in fasziniertes Staunen versetzte. Anita Berber, „die wildeste Frau der Weimarer Republik“ (Spiegel Online), prägte mit Smoking und Monokel, kreidebleicher Haut und aufgemalten Augenbrauen eine Mode, die u.a. von Marlene Dietrich (1901-1992) übernommen wurde – und die auch die Macher von Babylon Berlin zu Nikoros‘ Auftritt inspiriert hat. Mit ihrer Kleidung, ihren kurzen schwarzen Haaren und ihrem Bart stellt die Sängerin ein Symbol der Moderne dar, wie es auch in der bildenden Kunst Niederschlag fand:

„Die Figur der knabenhaften Garçonne mit maskulinem Haarschnitt war ein besonders beliebter Bildtypus unter den visuellen Konstrukten der Neuen Weiblichkeit im Deutschland der 1920er-Jahre. […] In einer Ära modischer Androgynität mischten trans-, homo-, bi- und heterosexuelle Männer und Frauen visuelle Codes“, schreibt Dorothy Price (2017, S. 155). Zu beobachten ist dies auch auf der Bühne im Moka Efti: Neben der androgynen Nikoros, die allem Maskulinen unverdächtigen, leicht bekleideten Tänzerinnen. Mit ihren Bananenröckchen erinnern sie an Josephine Baker (1906-1975). Diese war in den späten 1920er-Jahren mit ihrer „La Revue Nègre“ in Berlin aufgetreten, wo sie den „danse sauvage“, eine Form des Charleston, aufführte und mit dem Stereotyp der exotischen Wilden spielte.

Das Korsett der wilhelminischen Sittenstrenge wurde damit vollends gesprengt; aus konservativer Sicht galt nicht zuletzt die Neue Frau weder als „mütterlich noch feminin, dafür promiskuitiv, unattraktiv und [als] eine Bedrohung für die künftige Gesundheit des Volkskörpers“ (ebd., S. 159). Nach 1933 wurde ihr Typus denn auch vom Ideal der arischen Mutter verdrängt: „Der liberale Glanz fließender performativer Genderidentitäten […] ging unter in der Trübsal nationalsozialistischer Konformität“ (ebd.).

Todessehnsucht und Vergnügen

„Zu Asche, zu Staub“ stellt den Soundtrack der Serie dar und erklingt regelmäßig in den insgesamt 16 Episoden der ersten beiden Staffeln. Der Titel dieses düsteren Neo-Chansons erinnert an die bei kirchlichen Bestattungen verwendete liturgische Formel „Erde zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Staub“ und macht damit deutlich, worum es in dem Lied geht: Vergänglichkeit und Tod.

Was existiert, wird „dem Licht geraubt“ und zerfällt „zu Asche, zu Staub“. Im „Ozean der Zeit“ erscheint das Hier und Jetzt als nicht viel mehr als ein Tropfen. „Die Uhr an deiner Wand“ gemahnt an die Vergänglichkeit, „sie ist gefüllt mit Sand“, der beständig verrinnt. „Doch noch nicht jetzt“ ist es soweit, es gilt, das Leben so lange wie möglich zu nutzen, auszukosten, wer weiß, was bis dahin passiert, denn „Wunder warten bis zuletzt“.

Dem eigenen Vergehen lässt sich also nicht entkommen, schließlich handelt es sich um ein „ewiges Gesetz“. Wie ist in diesem Zusammenhang die Aufforderung des Sprecher-Ichs an ein imaginäres Gegenüber, „leg deine Hand in mein‘ / und lass uns ewig sein“, zu deuten? Ist nur der Tod ewig, müssen die Zeilen „ich bin bereit / und such mir die Unsterblichkeit“ als Willensbekundung, – gemeinsam – in den Tod zu gehen, aufgefasst werden. Oder handelt es sich weniger um Todessehnsucht als vielmehr um ein Bekenntnis zu ewiger Liebe, von der man annimmt, dass sie den Tod überdauert? Der Liedtext bietet keine einfachen Antworten und bleibt in gewisser Weise so mysteriös wie die ihn vortragende Nikoros.

Anhaltspunkte liefert jedoch die Serie: Komponiert wurde Zu Asche, zu Staub u.a. von Regisseur Tom Tykwer für Babylon Berlin. Dass man sich somit weder eines bereits existenten Stücks bediente noch die musikalische Gestaltung gänzlich Dritten überließ, lässt den Schluss zu, dass das Lied nicht für sich allein, sondern vielmehr in Verbindung mit der Serie zu interpretieren ist. Der morbide Charakter des Liedes fängt die in Babylon Berlin herrschende Atmosphäre ein. Im Moka Efti wird gefeiert, als gäbe es kein Morgen. Und vielleicht wussten dies die Menschen im Berlin der 1920er-Jahre auch nicht, oder zumindest konnten sie nicht sicher sein, wie dieser Morgen aussehen sollte. Tod und Vergänglichkeit waren wenige Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkrieges noch allgegenwärtig, die politischen wie sozialen Verhältnisse so fragil wie explosiv. Mit Ausnahme der eigenen Sterblichkeit war nichts gewiss, nichts verlässlich, das Streben nach Glück und die Flucht vor der Wirklichkeit ins Nachtleben „wohl nur ein Traum, / das bloße Haschen nach dem Wind. / Wer weiß es schon genau?“

Nikoros‘ Auftritt im Moka Efti ist in der Serie mit einer Parallelmontage unterlegt, die drei Schauplätze miteinander verknüpft: Während die Musik unheilvoll erklingt und schließlich ins Ekstatische umschlägt, tobt im kommunistischen Untergrund ein blutiges Massaker, Nikoros sitzt vor ihrem Garderobenspiegel und eine junge Frau verschwindet mit einem Freier in den Katakomben unter dem Tanzpalast. Tod und Vergnügen, Freud und Leid liegen eng beieinander – die Handlung gewährt sowohl weitere Rückschlüsse auf den Liedtext als auch auf die ihn vortragende Sängerin. Letztere hat sich als Femme fatale erwiesen, was insbesondere den Zeilen „Du bist dem Tod so nah / und doch dein Blick so klar / erkenne mich, ich bin bereit“ eine tiefere Bedeutung zukommen lässt (Näheres soll an dieser Stelle nicht verraten werden).

Schließlich wollen Kritiker in Zu Asche, zu Staub unterschiedliche musikalische Einflüsse vernommen haben: „Marlene Dietrich, Lady Gaga und Kraftwerk, Chanson, Schlager und Pop vereinen sich zu einem genialen Soundtrack“, heißt es auf Zeit Online. Der Rezensent der Süddeutschen Zeitung will zusätzlich noch Marianne Rosenberg und Rammstein hören (von Letzteren existiert auch ein Lied mit dem Titel Asche zu Asche). Und bei epd-Film liest man von einem „Moulin-Rouge-Moment“. Tatsächlich trägt der Auftritt von Nikoros und den sie begleitenden Tänzerinnen Züge einer Revue, der „Königin der abendlichen Unterhaltung“ im Berlin der 1920er-Jahre, in denen die Stadt zugleich ein Zentrum neuer Musik war (Pofalla 2017, S. 34). Zwar nicht mit Asche und Staub, doch mit einem Knall und Rauch verschwindet die Sängerin schließlich von der Bühne.

Der Glanz der Zwanzigerjahre gegen die Glanzlosigkeit der deutschen Serie

Das Musikvideo zeigt nicht nur Nikoros‘ Auftritt, sondern auch weitere Szenen aus der Serie. Deren zwei Staffeln mit je acht 45minütigen Folgen wurden an über 180 Tagen und knapp 300 Drehorten unter der Beteiligung von allein rund 5.000 Komparsen gedreht. Allein die Sequenz im Moka Efti hat fünf Drehtage in Anspruch genommen. Das hat seinen Preis: knapp 40 Millionen Euro – mehr als eine deutsche Serie je zuvor gekostet hat. Da ein öffentlich-rechtlicher Sender diese Summe alleine nicht aufbringen kann, hat sich die ARD mit dem Pay-TV-Sender Sky zusammengetan – eine bislang einzigartige Koalition.

Der Anspruch und die Erwartungen könnten dementsprechend kaum höher sein: Babylon Berlin sei eine „zur nationalen Aufgabe stilisierte Serie“, liest man in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Schließlich besteht Nachholbedarf: „Heute ist die Fernsehnation so verunsichert wie nie, weil das kluge Fernsehen aus dem Ausland kommt und sich vor allem die jungen, gebildeten Zuschauer abwenden“, lautet das nüchterne Fazit in der Süddeutschen Zeitung. Wohl wahr angesichts von Nonnen, die sich seit 17 Staffeln (Stand: April 2018) einen Kampf mit dem Bürgermeister um ihr Kloster liefern (Um Himmels Willen), dem Leiden in und unter der Nachbarschaft (Lindenstraße, seit 1985) oder den Schrullen von Kreuzfahrttouristen (Das Traumschiff, seit 1981). Babylon Berlin verspricht ein Ende dieses Elends und schwingt sich auf zu einer „Ehrenrettung des deutschen Fernsehens“ (Frankfurter Rundschau).

Kriminalroman als Vorlage

Als Inspiration für Babylon Berlin diente der Kriminalroman Der nasse Fisch von Volker Kutscher, erster Teil der Bestseller-Reihe um den Kriminalkommissar Gereon Rath, der im Berlin der 1920er und frühen 1930er-Jahre ermittelt. Im Vergleich mit der Romanvorlage fällt die Fernsehadaption jedoch deutlich düsterer aus. Die Kriminalermittlungen dienen nur mehr als Mittel zum Zweck, die Serie zeichnet vielmehr das Porträt einer schicksalhaften Epoche:

Berlin 1929. Der junge Kommissar Gereon Rath (Volker Bruch) wird von Köln in die Reichshauptstadt versetzt, um in einem Erpressungsfall zu ermitteln. Seine Suche nach einem kompromittierenden Film wird nicht nur von der Berliner Mafia behindert, auch einige hochrangige Persönlichkeiten aus Politik und Gesellschaft würden manches Geheimnis lieber für sich behalten. Unterstützung erhält Gereon Rath von der aus ärmlichen Verhältnissen stammenden jungen Berlinerin Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), die tagsüber in der Mordkommission aushilft und sich nachts als Prostituierte im Moka Efti verdingt. Außerdem gibt es einen mysteriösen Zug, der sowohl bei der Gräfin Sorokina, als auch bei einer revolutionären Gruppe von Stalin-Gegnern und einer geheimen paramilitärischen Organisation der Reichswehr Verlockungen weckt. Während die Trotzkisten mit dem vermuteten Gold im Zug einen Regimewechsel in der Sowjetunion finanzieren wollen, probt die „schwarze Reichswehr“ die Wiederaufrüstung Deutschlands. Die Gräfin wiederum verfolgt ganz eigene Pläne. Sie alle treffen sich im Moka Efti, dem Tempel des Vergnügens und der Laster.

Historisches Tanz- und Caféhaus

Egal ob berüchtigte Kriminelle, hochrangige Politiker, leichte Mädchen, schwerreiche Unternehmer oder durchtriebene Polizeibeamte – im Moka Efti, dem Varieté mit angeschlossenem Bordell, kommen alle Schichten und Gesellschaftsgruppen zusammen. Tatsächlich existierte ein gleichnamiges Café- und Tanzhaus ab dem Jahr 1929 in Berlin: In einem alten Palais an der Ecke Leipziger Straße/Friedrichstraße hatte Giovanni Eftimiades, genannt Efti, ein griechischstämmiger Kaufmann mit italienischem Pass, einen „beliebte[n] Treff für alle, die in einer Illusion von tausendundeiner Nacht schwelgen möchten“, erschaffen (Berliner Zeitung). Ob Eftimiades so durchtrieben war wie der Unterweltboss, der das Moka Efti in der Serie betreibt, ist nicht bekannt, doch geschäftstüchtig war er: Um mehr Besucher von der Straße in die Beletage zu locken, ließ er eine Rolltreppe bauen. Zu der Zeit eine Attraktion, über die Siegfried Kracauer lästerte, es gehöre zu ihren Funktionen, „den leichten Aufstieg in die höheren Schichten zu versinnbildlichen“ (zit. n. Moka Consorten).

Doch das Vergnügen währte nicht lange, die Weltwirtschaftskrise brachte die Pleite. Anfang Januar 1933 erhielt das Moka Efti neue Besitzer, während Giovanni Eftimiades ein Kaffeehaus am Potsdamer Platz übernahm, das er Moka Efti Tiergarten nannte und das sich zu einem ebenso beliebten Tanzpalast entwickelte. Bis die nationalsozialistischen Machthaber das Tanzvergnügen einschränkten und die Weltkriegsbomben schließlich, was noch übrig war, in Asche und Staub verwandelten (vgl. The Guardian).

Tanz auf dem Vulkan

Doch bis es soweit kam, galt, was Klaus Mann 1923 notierte: „Tanz wird zur Manie, zur idée fixe, zum Kult. […] Man tanzt Hunger und Hysterie, Angst und Gier, Panik und Entsetzen. […] Ein geschlagenes, verarmtes, demoralisiertes Volk sucht Vergessen im Tanz“ (1952, S. 164). Schließlich war der Erste Weltkrieg noch nicht lange vorbei und seine Spuren überall sichtbar. Babylon Berlin zeigt eindrücklich, wie Härte und Rücksichtslosigkeit die Gesellschaft dominieren, in der wenig Platz für Schwächere ist. So ist in der ersten Staffel eine Gruppe Kriegsversehrter zu sehen, die mitten auf dem Alexanderplatz musiziert. Die meisten Passanten eilen achtlos vorbei. „Kaputte Automaten sind das“, lautet das Resümee von Gereon Raths Partner. „Und kaputte Automaten gehören auf den Müll.“ Welch einen Kontrast, welch willkommene Flucht bietet da das Nachtleben:

„Die vierzehn Jahre der Weimarer Republik von 1919 bis 1933 oszillierten zwischen Verderbtheit und Pracht. Hyperinflation, gepaart mit dem Nachkriegstrauma, öffnete eine Büchse der Pandora des Lasters. Geld war wertlos […] und so wurde das verbliebene Bargeld für Amüsement ausgegeben“, schreibt Stéphanie Moeller (2017, S. 119). Die Währungsreform 1924 und der damit einhergehende wirtschaftliche Aufschwung hätten daran nichts geändert, sondern – im Gegenteil – dies „verstärkte noch die Vergnügungssucht. Die Dynamik der Moderne war mit Händen zu greifen, und die Öffentlichkeit konnte es kaum erwarten, daran teilzuhaben, vor allem in der schnelllebigen Metropole Berlin“ (ebd.). Dieses Gefühl feiert in Babylon Berlin seine Auferstehung: Die Menge im Moka Efti folgt gebannt dem Rhythmus der Tänzerinnen auf der Bühne und synchronisiert präzise die Bewegungen des Charleston.

„Schöne Berlinerin. Du bist tags berufstätig und abends tanzbereit“

Was die deutsche Vogue 1929 textete, trifft auch auf Charlotte Ritter, genannt Charly, zu, die im Moka Efti in erster Reihe tanzt. Sie entspricht dem Typus der Neuen Frau – rauchend, trinkend, mit Bubikopf, Glockenhut und Hängerkleid – und verkörpert darüber hinaus die ganze Gegensätzlichkeit der Zeit. Bevor sie die Nacht in dem Vergnügungstempel verbringt, sieht man sie in einem herunter gekommenen Hinterhaus, wo sie auf engstem Raum mit ihrer Großfamilie haust, darunter ihre syphilitische Mutter und ihr arbeitsloser, gewalttätiger Schwager (zu sehen in der ersten Folge der Serie). Die Bananen, die den Tänzerinnen im Moka Efti als Röckchen dienen, könnte sich Charlys Familie nicht leisten. Schon eine Scheibe Wurst stellt hier ein Luxusgut dar, auf das sich Charlys Großvater gierig stürzt. Kein Wunder, dass die junge Frau nichts wie weg will! Angetrieben von dem Wunsch nach sozialem Aufstieg träumt Charly von einer Karriere bei der Polizei. Sie giert nach Ablenkung vom tristen Alltag, dem Elend daheim und erhofft sich Erlösung im pulsierenden Nachtleben, dessen Epizentrum das schillernde, mondäne Moka Efti ist.

Gold oder schon goldbraun?

„Und Berlin war Sodom und Gomorrha“, schrieb Bertolt Brecht. Als „große Hure Babylon“ bezeichnete Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz die damals drittgrößte Metropole der Welt. Doch nicht nur das Nachtleben florierte 1929: Nachdem im Vorjahr Brechts Dreigroschenoper am Theater am Schiffbauerdamm in Berlin uraufgeführt worden war, erschien 1929 neben Döblins Roman Erich Kästners Emil und die Detektive, in Berlin wurde das Stummfilmkino Babylon eröffnet, das es noch heute gibt, und im nahen Babelsberg liefen die Dreharbeiten zu Der blaue Engel mit Marlene Dietrich. Doch das Jahr 1929 bedeutete bereits eine Zäsur. Die seit 1924 andauernde relative Stabilität der Weimarer Republik geriet ins Wanken. Anfang Mai kam es zu schweren Ausschreitungen in Berlin zwischen Anhängern der KPD und der Polizei, bei denen über 30 Menschen starben. Mit dem Crash der New Yorker Börse im Oktober begann eine globale Wirtschaftskrise, die auch in Deutschland eine Abwärtsspirale aus Armut, Arbeitslosigkeit und politischer Radikalisierung in Gang setzte. Mit Außenminister Gustav Stresemann starb fast zeitgleich ein Stabilisator der Republik. 1929 war das Jahr, in dem das Gold blättrig wurde und ins Goldbraune überging.

Babylon Berlin greift diese historischen Geschehnisse auf und lässt somit „unheimliche Parallelen zur Gegenwart“ sichtbar werden (Zeit Online). „Als wir mit der Serie anfingen, spürte man gerade die letzten Wehen der Finanzkrise“, so Achim von Borries, der neben Tom Tykwer und Henk Handloegten Regie geführt hat, im Gespräch mit Zeit Online. „Und jetzt, da wir fertig sind, merken wir plötzlich, dass so etwas wie die Demokratie an sich oder die Einheit Europas, das westliche Bündnis, plötzlich zur Disposition stehen. Die Fragilität der Weimarer Republik bekommt damit natürlich eine ganz andere Aktualität.“

Die möglichen Parallelen zur Jetztzeit lassen die 1920er-Jahre Jahre also bis heute faszinierend erscheinen. Das gilt auch für das Gefühl der Modernität dieser Epoche, der wir uns auch knapp hundert Jahre später nah wähnen: „Das Moka Efti mit seinen unterirdischen Sex-Separees erinnert an das Berghain und seine Darkrooms, in den Bars tummelt sich queeres Leben wie heute in Kreuzberg oder Neukölln“, heißt es auf Spiegel Online. „Und wenn die Tanzenden plötzlich ihre Smartphones zücken würden, täte das der Glaubwürdigkeit keinen Abbruch“, so Zeit Online.

Zu sehen ist Babylon Berlin seit Oktober 2017 auf dem Bezahlsender Sky und ab Ende 2018 in der ARD.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur

Klaus Mann (1952) (¹1949): Der Wendepunkt: Ein Lebensbericht. Frankfurt am Main: Verlag S. Fischer.

Stéphanie Moeller (2017): „Kultur des Spektakels: Vergnügung in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 119-126.

Robert Nippoldt und Boris Pofalla (2017): Es wird Nacht im Berlin der Wilden Zwanziger. Köln: Taschen-Verlag.

Dorothy Price (2017): „Glanz und Elend der Neuen Frau in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 153-159.

Das etwas andere Pferdemädchen. Zum Kampf der Geschlechter in Jennifer Rostocks „Hengstin“ (2016)

Jennifer Rostock

Hengstin

Ich bin ’ne Hengstin
Ich bin ’ne Hengstin

Wer hat dich in Ketten gelegt? Ketten aus Silber und Gold
Hast du das Silber gewählt? Hast du das selber gewollt?
Bleibst du gefällig, damit du jedem gefällst?
Die Waffen einer Frau richten sich gegen sie selbst
Du hast gelernt, dass man besser keine Regeln bricht
Dass man sich besser nicht im Gefecht die Nägel bricht
Tiefe Stimmen erheben sich, gegen dich, knebeln dich
Doch wer nichts zu sagen wagt, der spürt auch seine Knebel nicht
Du fragst, was Sache ist? Reden wir Tacheles!
Ich glaube nicht daran, dass mein Geschlecht das schwache ist
Ich glaube nicht, dass mein Körper meine Waffe ist
Ich glaube nicht, dass mein Körper deine Sache ist

Reiß dich vom Riemen, es ist nie zu spät
Denn ein Weg entsteht erst wenn man ihn geht
Ich bin kein Herdentier, nur weil ich kein Hengst bin,
Ich bin ’ne, ich bin ’ne Hengstin
Trau keinem System, trau nicht irgendwem
Lass dich nicht von Zucker und Peitsche zähmen
Ich bin kein Herdentier, nur weil ich kein Hengst bin
Ich bin ’ne, ich bin ’ne, ich bin ’ne Hengstin

Ich bin ’ne Hengstin
Ich bin ’ne Hengstin

Festival Mainstage – alles voller VIPs
Plattenfirma, Chefetage – alles voller VIPs
Very Important Penises – wo sind die Ladys im Business?
Wo man auch nur hin tritt – überall ’n Schlips
Es ist seit Hunderten von Jahren dieselbe Leier
Das selbe Lied zu dem die Chauvis gerne feiern
Sie besaufen sich am Testosteron bis sie reihern
Ich seh’ so viele Männer und so wenig Eier
Erzähl mir nicht, dass das Thema kalter Kaffee ist
Man muss nicht alles schwarz anmalen, um zu erkennen, was Sache ist
Wir leben in ’nem Herrenwitz, der nicht zum Lachen ist
Doch wenn man ihn nur gut erzählt, merkt keine Sau, wie flach er ist

Reiß dich vom Riemen, es ist nie zu spät [...]

     [Jennifer Rostock: Genau in diesem Ton. Four Music 2016. 
     (Songwriter: Alexander Knolle / Jennifer Bender / Jennifer Weist / 
     Johannes Walter Mueller / Raphael Schalz; Songtext von Hengstin 
     © Sony/ATV Music Publishing LLC, BMG Rights Management US, LLC)]

#MeToo und #TimesUpNow, Harvey Weinstein oder Dieter Wedel: Seit Ende 2017 hat die Sexismus-Debatte, auch und gerade durch die Enthüllungen im Weinstein-Skandal, im öffentlichen Bewusstsein wieder Fahrt aufgenommen, wobei die mediale Berichterstattung zu diesem Themenkomplex in den folgenden Ausführungen schon allein ob der schieren Menge an Material dazu nicht weiter betrachtet werden soll.

Was an dieser Stelle vielmehr interessiert: Bereits ein Jahr zuvor hatte die deutschsprachige Band Jennifer Rostock das Thema Sexismus zur Agenda ihres Songs Hengstin gemacht. Die Band, 2007 gegründet, tätig in Berlin, zeichnet sich durch eine Musik-Mischung aus Alternative-Rock, Elektro, Pop und Punk aus, getragen von der markanten Stimme sowie dem exaltierten Auftreten der Frontfrau Jennifer Weist (geb. 1986), selbsternannte „Empfangsdame bei JR“. Nach einem Auftritt beim Bundesvision Song Contest 2008 auf der Bühne der nationalen Musikszene erschienen, können Jennifer Rostock mittlerweile auf elf Jahre Bandgeschichte zurückblicken; ein Live- und sechs Studio-Alben liegen hinter der fünfköpfigen Formation, zuletzt erschien 2017 die selbstironisch betitelte Platte Worst of Jennifer Rostock. Im Zuge der Veröffentlichung des Songs Die guten alten Zeiten kündigte die Band an, nach einer Dekade Band-Dasein und einer Best-Of-Tour im Frühjahr 2018 eine längere Pause einzulegen.

Keineswegs schrecken Jennifer Rostock vor kommerziellen Aspekten der Musik-Branche zurück, wie die Single Es tut wieder weh (2009) beweist, die für den Film The Twilight Saga: New Moon (2009, USA, Regie: Chris Weitz) produziert wurde, oder Jennifer Weists Auftritt in der Promi-Version der TV-Sendung Das perfekte Dinner im Jahr 2010. Zugleich beweisen Jennifer Rostock, dass sich Popmusik mit Botschaft und erfolgreiche Plattenverkäufe nicht ausschließen müssen. So lässt sich beinahe schon von einem beständigen politischen Einsatz der Band sprechen; die Zeitung Die Welt will Jennifer Rostock gar in einer Reihe mit Wolf Biermann und Franz Josef Degenhardt sehen und bezeichnet die Frontfrau als „die linke Helene Fischer“. Weist selbst äußert sich ebenfalls beständig zu politischen Themen, verortet sich als „politisch gesehen klar links“. Dies bleibt nicht immer unkritisiert, wird mitunter gar als „Protestgehabe“ verurteilt. Thematisch greifen Jennifer Rostock beispielsweise Homophobie auf, wenn sie im Song Ein Schmerz und eine Kehle (2013) vom Album Schlaflos Intoleranz ebenso anprangern wie Rassismus in Wir sind alle nicht von hier (2014). Im Vorfeld der Landtagswahlen in Mecklenburg-Vorpommern im September 2016 veröffentlichte die Band einen improvisiert wirkenden Anti-AfD-Song Wähl die AfD (Interpretation hier), der naturgemäß kontrovers diskutiert wurde.

Bei Hengstin nun handelt es sich um die Single des fünften Studio-Albums von Jennifer Rostock, Genau in diesem Ton (2016), die am meisten Aufmerksamkeit von Seiten der Presse und des Publikums erfuhr und von Jennifer Rostock in einem Facebook-Post als „außergewöhnlichste[r] Track auf dem Album“ bezeichnet wurde, der entsprechend auch „ein besonderes Video“ verdient habe; er hat es im Übrigen bereits zu einem eigenen Wikipedia-Eintrag gebracht.

Musikalisch geben sich Jennifer Rostock mit „Hengstin“ experimentierfreudig: Der Song ist mit Elementen aus Hip-Hop und Trap angereichert; die Strophen fungieren als Rap-Teile – ironische Aneignung der zumeist männlich dominierten Hip-Hop-Beats –, der Refrain ist mit Gesang unterlegt.

Überhaupt: Der Song wird verstanden als Plädoyer für Feminismus, schlichtweg ein „Feminismus-Mahnmal“. Mit Jennifer Weist als der Stimme für moderne Emanzipation und Selbstbestimmtheit widmet sich Hengstin der Trias aus Feminismus, Gleichberechtigung von Frauen und Sexismus. Der Song ist folglich auf die Frontfrau Weist auch und gerade in ihrer Weiblichkeit zugeschnitten, dominiert sie doch das dazugehörige Musikvideo optisch gänzlich (ohnehin ist sie Verfahren der Selbstinszenierung gegenüber sehr aufgeschlossen, wie ein Blick auf ihre Facebook– und Instagram-Profile verraten).

Mit und in Hengstin setzen sich Jennifer Rostock also für die Rechte der Frau ein, ‚wettern‘ gegen Sexismus und Alphamännchen und sparen auch nicht mit Kritik an der Männerdominanz im Musikbusiness (aktuelle Diskussionen um die unterschiedliche Bezahlung von Frauen und Männern im Filmgeschäft wirken da nicht fern). Zur Unterstützung sind im Video zwischendurch Filmaufnahmen von anderen beruflich erfolgreichen Frauen zu sehen, so unter anderem von Ex-Schwimmerin Britta Steffen, der Hip-Hop-Produzentin Melbeatz, der körperbehinderten Leichtathletin Vanessa Low, der Profi-Skateboarderin Kim Wiebelt oder dem Transgender-Model Pari Roehi; nicht unkritisch zu betrachtende Role Models also, denn sie alle sind in gewisser Weise Personen des öffentlichen Interesses. Was ist, so ließe sich latent ketzerisch, wenngleich freilich mit Blick auf die genannten Berufe stereotypisiert fragen, mit der unbekannten Hausfrau, der namenlosen Krankenschwester, der unentdeckten Grundschullehrerin?

Wie dem auch sei: Hengstin löste kontroverse Debatten aus. Das Video wird schon einmal als „großartig verstörend“ bezeichnet, während das Lied selbst an anderer Stelle wenig schmeichelhaft als „dieser eine okaye Song“ des gesamten Albums tituliert wird. Das Musikvideo jedenfalls kann bei YouTube mittlerweile auf die stattliche Zahl von ca. 6.700.000 Aufrufen (Stand März 2018) zurückblicken. Ohnehin lohnt sich zunächst einmal der Blick auf den visuellen Anteil der „Hengstin“, denn das Musikvideo wird von einem großen Maß an Körperlichkeit getragen: In eine rosafarbene Glitzer-Bomberjacke gekleidet und mit überdimensioniert wirkenden Creolen versehen, in die die Inschrift „Hengstin“ integriert ist, adressiert Frontfrau Weist den Zuschauer direkt und spielt, in ihrer Rolle als Frau, bereits so mit gängigen Weiblichkeitsklischees:

(Screenshot aus dem Video zu „Hengstin“, © Jennifer Rostock)

In der Folge provoziert Weist im Video bewusst mit ihren deutlich zur Schau gestellten Intimzonen, so etwa mit Aufnahmen aus der Froschperspektive auf ihren vollständig nackten Körper:

(Screenshot aus dem Video zu „Hengstin“, © Jennifer Rostock)

Interessanterweise lassen sich die deutlich hervortretenden Tattoos als Weists zweite Haut interpretieren, mithin also als doch wieder verhüllende Kleidung. Auf der Bildebene finden sich eine Reihe weiterer Zitate, etwa in Form der um Weist herum gruppierten Tänzer, mittels derer Boyband-Klischees aufgerufen werden, zumal wenn die Bilder durch Aufnahmen der während des Drehs am Set zum Bild-Check genutzten Screens medial gebrochen werden:

(Screenshot aus dem Video zu „Hengstin“, © Jennifer Rostock)

Sicherlich: Mit Blick auf den Konnex aus Sex, Gender und Sexual Desire sowie auf die geschlechtliche Performanz nach Judith Butler ist bei der Bildebene von Hengstin von einem dezidierten Ausstellen des weiblichen Körpers im Sinne einer feministischen Botschaft zu sprechen. Doch mag eine derartig laszive Selbstinszenierung dem Verständnis des traditionellen Feminismus zuwiderlaufen, oder, wie es die Website Plattentest in ihrer Kritik zum Album Genau in diesem Ton formuliert: „Auf einem Beat, der wie von der Resterampe der Orsons klingt, richtet sich die ‚Hengstin‘ morphologisch fatalerweise nach etwas per se Männlichem aus und wirft selbst mit faulen Eiern auf die vorgelebten Emanzipationsideale.“

Um dies eingehender zu erörtern, ist die Analyse des Textes selbst vonnöten: Die Lyrics sind geprägt von einer ganzen Reihe anzitierter Phraseologismen, etwa dem von den Waffen einer Frau oder von Frauen als dem vermeintlich schwachen Geschlecht, allesamt im Dienste der Chauvinismus-Kritik eingesetzt. So spricht das Textsubjekt in Strophe eins von den Rollenerwartungen, die an eine Frau herangetragen werden und die diese in ihrer Entfaltung einschränken. Der von Frauen zu tragende Gold- und Silberschmuck wird hierbei als expressis verbis mit Gefangenen-Ketten enggeführt. Zugleich wird auch die Gefallsucht der Frau an dieser Stelle kritisch reflektiert. Strophe zwei bringt die von Frauen erwartete Rollenkonformität neuerlich zur Sprache, greift überdies die männliche Diskursdominanz an und ruft zu widerständigem Verhalten auf, denn, ganz im Foucault’schen Sinne, gesellschaftliche Realität entsteht im Diskurs. In Strophe drei, eingeleitet mit einer rhetorischen Frage, thematisiert das sich deutlich als weiblich verortende Ich die Selbstbestimmtheit der Frau, auch und gerade mit Blick auf den weiblichen Körper. Im sich anschließenden Refrain erfolgt dann die imperativisch formulierte Aufforderung zu individueller Befreiung und Selbstermächtigung, und, so ließe sich abstrahieren, gesellschaftlicher Veränderung, gar Gesellschaftstransformation. Eine Absage an Gruppenzwang wird hier ebenso formuliert, wie das Nomen des Song-Titels in Variationen dargeboten wird: „Ich bin kein Herdentier, nur weil ich kein Hengst bin / Ich bin ’ne, ich bin ’ne, ich bin ’ne Hengstin“.

An dieser Stelle lohnt sich ein eingehenderer Blick auf eben dieses Substantiv „Hengstin“: Infolge seiner Deklination erweist es sich als semantischer Oxymoron, denn das Nomen Hengst steht eindeutig für das männliche Pferd, zu finden auch in Komposita wie Zuchthengst oder Deckhengst. Im Song Jennifer Rostocks, der eigentlich Kritik an einer Männergesellschaft übt, wird das Substantiv jedoch durch die Anfügung des für das weibliche Geschlecht stehenden Wortbildungspartikels „-in“ im Zuge dieser Feminisierung positiv konnotiert; die mit dem Substantiv „Hengst“ metaphorisch verbundenen Attribute wie Stärke und Dominanz und im eigentlichen Wortsinne auch die sexuelle Potenz werden auf das weibliche Geschlecht übertragen. Auch Weist selbst bindet das Substantiv „Hengstin“ an den physischen Aspekt der Körperlichkeit zurück, wenn sie sagt: „Eine Hengstin ist für mich eine Macherin. Jemand, der sein Leben in die Hand nimmt, macht, was er möchte und sich darin nicht von anderen beirren lässt. Eine Hengstin ist eine Frau, die ihren Körper liebt, die auch kein Problem damit hat, ihren Körper zu zeigen und einfach nichts darauf gibt, was andere Leute sagen.“ Zum Schluss des Videos ist Weist scheinbar tatsächlich zur Hengstin transformiert, und zwar in Form eines Zentaurs, hier als Mischung aus Pferd und Frau:

(Screenshot aus dem Video zu „Hengstin“, © Jennifer Rostock)

Doch noch einmal zurück zum Songtext: In Strophe vier erfolgt ein direkter Angriff auf das Musikbusiness, das vom Festivalzirkus über die Bühnen bis hin zu den Plattenfirmen und sonstigen Entscheidungspositionen von Männern dominiert wird. In Strophe fünf, die mit einem Verweis auf die jahrhundertelange Unterdrückung der Frau eingeleitet wird, wird der Chauvinismus-Angriff des Songs nun direkt ausgesprochen. Strophe sechs schließlich wendet sich der gesellschaftlichen Gegenwart zu, in der aufgrund patriarchaler Gesellschafstrukturen und systematischer Ungleichheit immer noch eine Benachteiligung der Frau zu verzeichnen sei, siehe beispielsweise die viel zitierte Gender Pay Gap.

Hengstin artikuliert sich folglich nicht nur auf der Textebene als feministisch, der Song wird von Weist im metatextuellen Diskurs auch dezidiert als solcher ausgestellt: Hengstin sei ein Aufruf dafür, als Frau „selbstbewusst und eigenständig zu sein, keinem Hengst hinterher zu rennen, sondern selber Hengstin zu sein“, insbesondere in einer Zeit, in der Frauen „nach wie vor weniger Karrierechancen [haben], [sie] verdienen in gleichen Jobs weniger als Männer und haben mit krasseren Vorurteilen zu kämpfen“, so Weist in einem Facebook-Post.

Bei aller Interpretationsmöglichkeit als „Zeichen für mehr Gleichberechtigung“ sei dennoch die Frage erlaubt, ob Hengstin nicht auch unter dem Label „Sex oder zumindest Sexism Sells“ anzusiedeln ist. Dies ist als die sowohl den Lyrics als auch dem dazugehörigen Musikvideo zugrundeliegende Frage zu werten. Zugleich handelt es sich dabei um den alten Widerspruch zwischen ‚korrektem‘ Feminismus und vom männlichen Blick dominierter Nacktheit; dies wird als Grundproblem jeder feministischen Strömung wohl letztlich ungelöst bleiben.

Was Jennifer Rostock mit Hengstin in jedem Fall erreicht haben – und dies ist für deutsche Popmusik doch eher selten –, ist eine breite, kontroverse Rezeption ihres Songs respektive ihres Videos, das zu medialer Berichterstattung und Debatten vor allem aufgrund der Nacktheit Weists angeregt hat. Positive Resonanz auf Hengstin findet sich dabei neben Fokussierungen auf den eben durchaus politischen Gehalt des Songs, der wiederum – im politischen Debatten Erfahrene können darüber selbstverständlich nur müde lächeln – natürlich auch Kritik hervorrief.

Die breite Rezeption von Jennifer Rostocks Hengstin, etwa als Adaption Hengstin-Unicorn-Remake von sookee und Schrottgrenze aus dem Jahr 2018, wird auf die Spitze getrieben vom Diss-Track Stute (2016) von Bass Sultan Hengzt. Dieser ist naturgemäß das genaue Gegenteil von „Hengstin“, nämlich die obszöne Männerphantasie eines Textsubjekts, das sich sexuelle Handlungen mit Jennifer Weist wünscht, was an dieser Stelle ob seiner Primitivität nicht wiedergegeben werden soll. Jennifer Rostock jedenfalls antworteten auf Bass Sultan Hengzts Diss-Song mit einer zu diesem Anlass aktualisierten Version des Songs Neider machen Leute, in dem sich die Band selbstironisch gibt („Wenn die Alte mit den Tattoos ihre Brüste zeigt, / braucht ihre klickgeile Band wohl wieder Aufmerksamkeit.“), medienreflexiv textet („Willkommen im Internet, das ist der Ort, an dem man aufschreit, laut schreit, austeilt – selber aber taub bleibt. / Wo man dem andern noch den Weg mit der Faust zeigt. / Das Dorf, durch das man jeden Tag ’ne neue Sau treibt.“) und Bass Sultan Hengzt direkt adressiert: „Deutschrapfans ziehen den Schwanz ein, ganz klein! / Frauen, die was zu sagen haben, jagen ihnen Angst ein. / Keine Punchline, nur sexistisches Geballer. / Was’n eierloser Disstrack, Bass Sultan Wallach!“. War es dieses improvisierte Protest-Gegenprotest-Lied, das Bass Sultan Hengzt zu einer ‚Entschuldigung‘ trieb – ebenfalls in Form eines Songs, nämlich Donald Trump mit Zeilen wie „Jenni Weist ist am Heulen und ich grab sie by the Pussy / Ach Jennifer, es waren alles unkleine Sprüche / Ich träume einfach nur von einem Bums in deiner Küche“ – oder doch eher der mediale Druck, lässt sich diesbezüglich augenzwinkernd fragen, oder, um es mit den süffisanten Worten eines Musikjournalisten zu formulieren: „Damit hat Hengzt in nur einem Song einen glorreichen, moralischen Aufstieg vom lyrischen Vergewaltiger zum gewöhnlichen Sexisten vollzogen.“

Es sei daher noch einmal prononciert formuliert: Verhandelt wird in Hengstin selbst, aber im Grunde auch in allen Debatten zu Song und/oder Musikvideo die alte Frage, ob frau sich im Namen des Feminismus ausziehen darf, denn, so lautet eben jene Frage: „Kann man tatsächlich splitternackt ein Zeichen gegen Sexismus setzen?“ (wie dies beispielsweise auch Femen bei ihren politisch motivierten Oben-ohne-Aktionen tun). Nun, Hengstin polarisiert in jedem Fall, wie dies Feminismus- und Sexismus-Debatten ohnehin immer schon tun. Was für einen Feminismus Jennifer Rostock nun gesellschaftlich genau praktiziert wissen wollen, das bleibt mithin opak. Insofern reiht sich Hengstin nahtlos in die komplexe Geschichte des Feminismus ein.

Corina Erk, Bamberg

Voll Romantisch? Zu Revolverhelds „Ich lass für dich das Licht an“

Revolverheld

Ich lass für dich das Licht an 

Wenn wir nachts nach Hause gehen
Die Lippen blau vom Rotwein
Und wir uns bis vorne an der Ecke
Meine große Jacke teilen
Der Himmel wird schon morgenrot
Doch du willst noch nicht schlafen
Ich hole uns die alten Räder 
Und wir fahren zum Hafen

Ich lass' für dich das Licht an, obwohl's mir zu hell ist
Ich hör mit dir Platten, die ich nicht mag
Ich bin für dich leise, wenn du zu laut bist
Renn' für dich zum Kiosk, ob Nacht oder Tag
Ich lass' für dich das Licht an, obwohl's mir zu hell ist
Ich schaue mir Bands an, die ich nicht mag
Ich gehe mit dir in die schlimmsten Schnulzen
Ist mir alles egal, Hauptsache du bist da

Ich würde meine Lieblingsplatten
Sofort für dich verbrennen
Und wenn es für dich wichtig ist
Bis nach Barcelona trampen
Die Morgenluft ist viel zu kalt
Und ich werde langsam heiser
Ich seh' nur dich im Tunnelblick
Und die Stadt wird langsam leiser

Ich lass' für dich das Licht an [...]

Wenn wir nachts nach Hause gehen
Die Lippen blau vom Rotwein
Und wir uns bis vorne an der Ecke
Meine große Jacke teilen

     [Revolverheld: Immer in Bewegung. Columbia 2013.]



Befragt man das Internet nach beliebten deutschsprachigen Liebesliedern, so ist fast immer Revolverhelds Ich lass für Dich das Licht an vertreten. Von den „80 schönsten deutschen Liebesliedern“ (musikradar.de) bis hin zu „20 Deutsche[n] Lieder[n] für den Eröffnungstanz und die Trauung“ – dort sogar auch Platz 1 – taucht das Lied auf. Und glaubt man den unter dem Musikvideo versammelten Kommentaren, befindet sich das Lied auf diesen Listen zu Recht. Dort wird von emotionalen Reaktionen („Bin ich die einzige die geweint hat?“), über Heiratsanträge („Zu dem Song hatte ich meiner Freundin einen Heiratsantrag gemacht……..und sie hat JA  gesagt“) bis hin zu Sehnsuchtsphantasien („Und wer fragt sich da nicht ‚warum passiert mir sowas nicht‘ Wunderschön! Tränen in den Augen!“) berichtet.

Also alles klar: ein schönes Liebeslied, das Hörern die Tränen in die Augen treibt und sie zu Heiratsanträgen motiviert, oder? Gerade weil sich das Lied so großer Beliebtheit erfreut, soll hier eine kritischere Lesart vorgeschlagen werden, die die im Text dargestellte Vorstellung von Romantik kritisch hinterfragt. Die Interpretation rückt dafür die besungene, weibliche Protagonistin in den Vordergrund.

Der Inhalt des Textes ist schnell umrissen: Die Sprechinstanz des Liedes beschreibt, was sie für eine andere Person getan hat bzw. tun würde. Besonders wichtig ist ein Szenario, in dem die beiden Personen nachts nach Hause laufen. Das Geschlecht von Sprechinstanz und besungener Person wird nie explizit erwähnt, aber die Beschreibung ist so konventionell gender-normiert, dass sich vermuten lässt, dass es sich um eine männliche Sprechinstanz handelt, die eine weibliche Person besingt. Unterstützt wird diese Vermutung durch das Musikvideo, in dem ein Mann seiner Freundin einen Heiratsantrag macht.

Geht man also davon aus, dass die besungene Person eine Frau ist, ergeben sich mit dem Text einige Probleme. Denn, stark überspitzt ausgedrückt, wird hier eine gefühlsduselige und schwächliche Frau dargestellt und damit einhergehend eine ganz klassische Rollenvorteilung des Manns als Beschützer und Problemlöser rezipiert. Einige Beispiele: Der Frau ist kalt und so muss der Mann als wärmender Beschützer eintreten oder die Frau schaut die „schlimmsten Schnulzen“, der hypermaskuline Mann dann wohl die Actionfilme. Diese Beschützerthematik kommt auch in der titelgebenden Zeile  „Ich lass‘ für dich das Licht an, obwohl’s mir zu hell ist“ zum Ausdruck. Will die Frau, dass man das Licht anlässt, weil sie sich fürchtet?

Doch darüber hinaus ist die Struktur des Textes aus zwei Gründen sehr problematisch: Erstens zählt der männliche Sprecher all die Opfer auf, die er bringen muss um so seine Liebe zu beweisen. Dass in jeder zwischenmenschlichen Beziehung beide Seiten Kompromisse eingehen müssen um ein Gelingen zu gewährleisten, ist klar. Doch dadurch, dass hier der Mann so explizit all die Dinge aufzählt, die er tut um der Frau entgegenzukommen, entwickelt sich ein seltsames Machtgefälle: Der Mann bringt diese Opfer, aus Großzügigkeit der Frau gegenüber. Dadurch gibt es auch eine klare Wertung: Schnulzen sind „schlimm“ und die besungene Frau ist nicht laut sondern „zu laut“.

Gerade die Tatsache, dass die Frau „zu laut“ ist, ist interessant, weil sie mit einem beliebten misogynen Topos spielt. Sind Frauen nicht gefällig, werden sie als hysterisch bezeichnet, und das Ideal der zurückhaltenden Dame wird weiterhin gepflegt (siehe z.B. pinkstinks.de). In der hier vorgeschlagenen Lesart schwingen diese Konnotationen der kreischenden, hysterischen Frau in dieser Zeile mit. Der Mann hingegen, ganz klassisch und heteronormativ gedacht, ist eine Art Gegenpol, der die problematischen Aspekte der Frau – hier durch seine Stille – ausgleicht.

Der Mann fühlt sich als Märtyrer für die Liebe in seiner Haut sehr wohl. So ausgeprägt ist diese Tendenz, dass er nicht nur aufzählt, was er schon getan hat, sondern auch was er tun würde (seine Platten verbrennen und nach Barcelona trampen). Wie sehr das Lied auf die Sprechinstanz fokussiert ist, wird auch in der wiederholten Verwendung der ersten Person Singular deutlich. Im Refrain geht es dreimal um „Ich“.

Dies führt auch zum zweiten Problem: der Tatsache, dass wir diese Geschichte lediglich aus der Sicht des Mannes hören. Vielleicht hat die Frau gute Gründe mit Licht schlafen zu wollen? Vielleicht würde sie den Mann als zu still bezeichnen? So oder so bekommt die Hörerin oder der Hörer eine sehr einseitige Sicht, die dadurch, dass der Mann seine Opfer aufzählt, klar den Mann als den stärkeren, letztlich auch besseren Teil der Beziehung darstellt. Natürlich gibt es viele gelungene Liebeslieder, in denen nur die Sicht einer der beiden beteiligten Personen thematisiert wird. Aber der Fokus auf den Mann in Kombination mit der wertenden Darstellung der Frau macht diese Darstellungsart in diesem Fall problematisch.

Unterstützt wird diese Lesart auch durch das pappsüße Musikvideo. Glaubt man der Erklärung im Video, dass es sich um eine authentische Situation handelt, so spielt die Band das Lied für einen Freund, der seiner Freundin nun einen Heiratsantrag machen will. Bezeichnend sind dabei zwei Dinge: zum ersten, dass der Freundin vorher nicht gesagt wird, was passieren wird, und ihr somit Informationen vorenthalten werden, die ihr die Möglichkeit gäben zu widersprechen. Was der Freundin hingegen gesagt wird ist, dass sie sich „schick machen“ solle. Zum zweiten die Tatsache, dass selbstverständlich der Mann den Antrag macht. Klassisch ergreift er die Initiative und bleibt dem im Lied ebenfalls dargestellten traditionellen Rollenverständnis völlig treu. Am Ende ist der Mann das bestimmende und ausschlaggebende Element.

Geht so romantisch?

Martin Christ, Tübingen