Dirnenlied mit Nikolaus. Georg Kreislers „Der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn“ (1960/61)

Georg Kreisler

Der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn

Mutter war Dirne und Vater war Dieb
und Jim machte Dienst auf einem Kutter,
also wurde ich wie Mutter.
Einmal sprach Jim: Du, ich hab' dich so lieb,
versteck' mich, ich hab' etwas verbrochen.				5
Damals kriegte ich vier Wochen.
Und im Gefängnis war es noch schlimmer als zu Haus.
Wir kriegten Labskaus jeden Tag, wer hält denn sowas aus!
Doch ich ertrug mein Schicksal mit fröhlichem Gemüt,
denn ich fand Trost in diesem kleinen Lied:				10

Auch auf der Reeperbahn steht dann und wann ein Weihnachtsmann.
Der blickt Dich lächelnd an und hilft dir weiter.
Und wenn man momentan im Leben nicht mehr weiter kann,
dann ist der Weihnachtsmann ein treu Begleiter.
Er steht ganz still im Gewimmel						15
und bimmelt die Reeperbahn hinauf.
Der dicke Schnee fällt vom Himmel,
doch nie geben Weihnachtsmänner auf.
Drum gibt's nur einen Mann, der dir fast immer helfen kann,
das ist der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.				20

Jim sah einmal in meine Telefonkartei
und haute mir eine in die Fresse,
damit ich ihn nicht vergesse.
Dann brach er mir noch ein Schlüsselbein entzwei
und brachte mich rasch in eine Klinik,					25
denn er liebt mich treu und innig.
Dort war ein junger Doktor, der sich an mir vergriff.
Da schoss ihm Jim ein Loch in'n Kopp und rannte auf sein Schiff.
Die Polizei verdrosch mich, denn Jim war schon zu weit.
Und trotzdem tat er mir am meisten leid.				30

Denn auf der Reeperbahn steht dann und wann ein Weihnachtsmann.
Der blickt mich lächelnd an in alter Frische.
Doch Jim am Ozean sieht niemals einen Weihnachtsmann,
nur Sturm und Steuermann und kleine Fische.
Ja, ja, die Weihnacht an Bord						35
die ist nie wie das Weihnachtsfest zu Haus.  
Man blickt nach Süd und nach Nord
und nach Ost und nach West und - damit aus.
Dann wischt sich jedermann die Tränen fort so gut er kann,
ihm fehlt der Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.			40

Bin ich mal alt und das silberweiße Haar
fließt mir über die Stirne herunter,
komm ich sicher nirgends unter.
Kein Mensch will wissen, wie schön ich einmal war.
Ich hab' sogar am Bauch 'ne Tätowierung,				45
eine Palme mit Verzierung.
Dann kriech ich halb verhungert entlang der Reeperbahn
und alle Männer drehn sich weg, als hätt' ich was getan.
Jedoch an einer Ecke - da bleib ich plötzlich stehn
und kann das Wunder, das ich seh, kaum sehn.				50

Denn auf der Reeperbahn steht sicher dann der Weihnachtsmann
und sagt mir ganz spontan, daß wir uns kennen.
Dann fängt er leise mit den, mit den Glöckelein zu bimmeln an,
daß ich nicht halten kann - und ich muß flennen.
Er lächelt breiter denn je						55
und er führt mich die Reeperbahn hinauf.
Und ringsumher schmilzt der Schnee
und die Straße, die, die hört überhaupt nicht auf.
Ich glaub' an Liebe nicht, an Treue nicht, doch glaub' ich an
den guten Weihnachtsmann auf der Reeperbahn.				60

Na Süßer, wie wär's denn mit uns beiden heute Abend? Hm?
Keine Zeit, och, na denn nicht. Junge, komm bald wieder.

     [Text nach www.georgkreisler.info]

In der Blütezeit des deutschsprachigen literarischen Kabaretts 1901-1933 war das Dirnenlied vermutlich das beliebteste und bis in die mittleren 20er Jahre hinein auch das in den Programmen am häufigsten vertretene Genre. Also solches wurde es auch von prominenten Dichtern gepflegt, berühmten Diseusen vorgetragen, in Lyrikanthologien publiziert und als Untergattung des Chansons und kritische Reflexion bestimmter sozialgeschichtlicher Verhältnisse (soziale Verelendung der Unterschichten, bürgerliche Bigotterie im Umgang mit geschlechtsspezifischen Verhaltensnormen und der Prostitution) wissenschaftlich beschrieben. Im engeren Sinne bezieht sich der Begriff auf Rollenlyrik aus der Perspektive einer Prostituierten, im weiteren auf die Thematisierung von Prostitution generell, so dass die Sprecherrolle dann beispielsweise auch von einem Freier oder Zuhälter übernommen werden kann.

Insofern das Kabarett des frühen 20. Jahrhunderts, in Frankreich auch schon des späten 19. Jahrhunderts, überwiegend von jungen großstädtischen Intellektuellen und Künstlern getragen wurde, der sog.  ,Bohème‘, besaß es von Anfang an eine dezidiert antibürgerliche Stoßrichtung. Die oft in bitterer Armut lebenden Bohémiens betrieben einen Kult um Kunst, Freundschaft und Solidarität, wohingegen sie dafür umso mehr die das Bürgertum jener Epoche charakterisierende Vergötterung materieller Werte, von Geld, Besitz und Privateigentum verabscheuten. Zu besagten materiellen Werten darf man auch den Anspruch des sich patriarchalisch gebärdenden Familienoberhaupts auf die unbedingte eheliche Treue seiner Gattin rechnen, hätte man sich ja ansonsten nicht sicher sein können, dass der Familienbesitz dereinst in ,richtiger Linie‘ vererbt werden würde!

Die Bohème hingegen versprach mit ihren idealistischen Werten und antibürgerlichen Praktiken – Aufweichung der starren Genderrollen, Akzeptanz weiblicher Sexualität und Intellektualität – klugen, kreativen und emanzipationsbegierigen jungen Frauen einen utopischen Freiheitsraum, für den die Bohémiennes die materielle Sicherheit jenes goldenen Käfigs einzutauschen bereit waren, der im Falle gesellschaftskonformen Verhaltens ihr Schicksal gewesen wäre. Dass sich diese Glücksperspektiven in vielen Fällen nicht erfüllten und die alltäglichen Lebensverhältnisse in dieser Subkultur geradezu prekär waren, ist weithin bekannt. Karl Marx und Rosa Luxemburg (vgl. etwa ihre Einführung in die Nationalökonomie, posthum 1925) hätten für dieses spezielle kreative Milieu den Begriffs des ,Lumpenproletariats‘ zur Hand gehabt und für dessen Nähe zur Prostitution und Verbrechertum auch eine theoretische Begründung. Nun war ,die‘ Bohème, deren konkrete locations mannigfache Abschattungen vom Glamourösen bis zum Schäbigen bzw. Zwielichtigen aufweisen konnten, nicht nur Spielwiese von Künstlern, Intellektuellen und Halbweltgestalten, sondern auch von Bürgern und Angehörigen des Adels, die sich ihrer Klasse entweder entfremdet hatten oder sich auch nur einen gewissen ,Urlaub‘ vom anstrengenden Tagesgeschäft gönnten – denken wir uns zum Beispiel nachgeborene, nichtsdestoweniger finanziell bestens ausgestattete Söhne aus gutem Hause, Dandys, Ästhetizisten, Libertins, Journalisten etc. Auch dieser Personenkreis hatte seine Gründe, sich von den traditionellen bürgerlichen Werten – Fleiß, Redlichkeit, Frömmigkeit, Moral – abzugrenzen und deren Verspottung zu goutieren.

Die Figur der Dirne und das Thema der Prostitution eigneten sich für einige Jahrzehnte bestens, den bürgerlichen Spießer und Moralapostel zu provozieren und schockieren, gleich, ob es in den einschlägigen Liedern um naturalistisches Interesse am ,Milieu‘ ging, um Gesellschaftskritik und soziale Anklage, um Unterhaltungskost nach neoromantischer Mode, eine sexualrevolutionäre Utopie wie bei Frank Wedekind oder expressionistische Lust an der Groteske. Für das schnelle Verschwinden der Dirnenlieder aus den Kabarettprogrammen Mitte der 1920er Jahre führt Roger Stein (2007, S. 517) mehrere Gründe an: die Überstrapazierung des Genres in den Jahren zuvor, eine zunehmend freiere Sexualmoral im Gefolge der Aufhebung der Zensur nach dem Ersten Weltkrieg, den wirtschaftlichen Aufschwung während der sog. ,Goldenen Zwanziger Jahre‘, die Amerikanisierung des deutschen Kulturbetriebs mit neuen interessanteren Frauenrollen, nicht zuletzt auch allgemeine Strukturveränderungen im Kabarettbetrieb, die mit der Bedeutungszunahme des Conférenciers verbunden waren, der jetzt als Komiker agiert, wodurch die ,Programm-Nummern‘ an Bedeutung verloren und für erstrangige Autoren uninteressant wurden. Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten hatte das Thema auf öffentlichen Bühnen ohnehin keine Chance mehr.

Dass Georg Kreisler 1960/61 mit seinem Weihnachtsmann auf der Reeperbahn*) ein kabarettistisches Lied-Genre wiederbelebte, das seit 1925 weitgehend aus dem Unterhaltungsgeschäft entschwunden war und das man nach dem 2. Weltkrieg kaum mehr dem Begriff nach kannte, überrascht nur bei oberflächlicher Betrachtung. Wenn man seinen Blick genauer auf die Person des Autors und das gesellschaftliche Klima der jungen Bundesrepublik richtet, scheint es beinahe unvermeidlich, dass Kreisler sein satirisches Talent neben den schwarzhumorigen Songs, für die er berühmt war, auch an einem Dirnenlied erprobte. Nachkriegsdeutschland war prüde bis zur Verklemmtheit, sentimental, harmoniesüchtig, dabei aber durchaus bigott und auf ,Schlüpfriges‘ versessen (vgl. das öffentliche Interesse an einschlägigen Filmen und Skandalen). Hinsichtlich des Frauenbildes hielt man mehrheitlich noch an den Idealen der NS-Zeit fest (Mutterrolle, fürsorglicher Mittelpunkt der Familie, Asexualität). Insofern bot der gesellschaftliche Hintergrund dem Satiriker alle notwendigen Voraussetzungen, das breite Publikum mit dem Thema Prostitution zu provozieren, speziell wenn er es mit einem religiösen, hochgradig gefühlsbesetzten Ereignis wie Weihnachten in einen Zusammenhang brachte.

Was nun den persönlichen künstlerischen Werdegang Kreislers angeht, darf man davon ausgehen, dass er mit den kabarettistischen Traditionen der Vorkriegszeit vertraut war. Selber 1922 geboren, in Wien aufgewachsen und 1938 zur Emigration in die USA gezwungen, kam er in Hollywood durch verwandtschaftliche Vermittlung schnell mit prominenten Persönlichkeiten des Filmgeschäfts in Verbindung. Als Neunzehnjähriger heiratete er die Tochter von Friedrich Hollaender, einer zentralen Figur der Berliner Kabarett- und Theaterszene der 1920er Jahre, der u.a. auch die Filmmusik mit einschlägigen Dirnenliedern zu dem frühen Tonfilm Der blaue Engel (1930) komponiert hatte. In den Kriegsjahren organisierte Kreisler als Angehöriger der US-Truppen mit anderen ehemaligen Emigranten Veranstaltungen zur Truppenbetreuung, später – wieder in Hollywood –  lernte er Hanns Eisler und Charlie Chaplin persönlich kennen. Ab 1946 trat er dann mit eigenen, meist in makabrer Tonlage verfassten Liedern in einem New Yorker Nachtclub auf. Nachdem dieser Stil den Bossen der Tonstudios als ,unamerikanisch‘ galt und kommerziell ohne Erfolg blieb, kehrte Georg Kreisler 1956 nach Europa zurück und versuchte sein Glück zunächst in Wien, ab 1958 in München, wo er zunehmend besser ankam und 1960 schließlich an den Kammerspielen seinen Durchbruch schaffte. In den kargen Monaten zuvor waren die Aufträge einiger deutscher Rundfunksender lebenswichtig. Insbesondere verdankten die Kreislers (der Komponist war nun mit Topsy Küppers verheiratet und hatte einen neugeborenen Sohn) Henri Regnier, dem Unterhaltungschef des NDR Hamburg, regelmäßige Aufträge. So entstanden die Seltsamen Liebeslieder, aber auch eine Serie mit Weihnachtsliedern, „die sich mit dieser verlogensten Zeit des Jahres kritisch befassen sollten“ (Fink und Seufert, 2005, S. 200), wobei Regnier seinem Künstler ausdrücklich verbietet, irgendwelche Rücksichten zu nehmen.

Ohne dass unser Dirnenlied in Kreislers Biographie speziell erwähnt wird, muss es aus diesem Kontext stammen. Es wurde in zwei unterschiedlichen Rollenfassungen gedichtet, wobei die eine einer weiblichen Sprecherinstanz zugedacht war, die andere einer männlichen. Im Folgenden befasse ich mich nur mit der ersten Variante, deren Text mir straffer und ,stimmiger‘ vorkommt und im Übrigen auch ein Dirnenlied im engeren Sinne darstellt. An der Profession der Sängerin lassen die drei Anfangszeilen des Liedes keinen Zweifel aufkommen: Sie ist ein Kind ,des Milieus‘ und hatte – wenigstens in ihrer Selbstwahrnehmung – nie eine realistische Chance, einen ,ehrbaren Beruf‘ zu ergreifen. Von ihrem Freund Jim hatte sie keine Unterstützung zu erwarten. Im Gegenteil! Er nutzt ihre Zuneigung bei jeder Gelegenheit rücksichtslos aus, so erpresst er sie emotional beispielsweise dazu, seine Verbrechen zu decken. Diese Naivität bringt ihr vier Wochen Knast ein, wobei ihr groteskerweise als besondere Härte der Umstand im Gedächtnis haften geblieben ist, dass es die ganze Zeit Labskaus gegeben hat. (In diesem Detail schlägt die österreichisch-amerikanische Sozialisierung des Autors durch; ein norddeutscher Verfasser hätte vermutlich Saure Lüngerl, Schwäbische Kutteln oder Blaue Zipfel auf den Speiseplan ihrer Zwangsresidenz gesetzt. Weitere ansprechende Rezepte findet man in diesem Blog unter Leckeres vom Piraten…) Jedenfalls erträgt das brave Mädchen ihr schweres Schicksal „mit fröhlichem Gemüt“ (V. 9), weiß sie sich doch mit einem Weihnachtslied zu trösten, demzufolge „dann und wann“ (V. 11) an der Reeperbahn „ein“ (!?) Weihnachtsmann anzutreffen sei, der geplagten Seelen freundlich entgegenlächelt bzw. -bimmelt und ihnen treulich-hilfreiche Begleitung anbietet.

Die Textpassage wirft ein paar Fragen auf, die nicht ohne weiteres zu beantworten sind: Zieht die Sängerin Trost aus dem weihnachtsgestimmten Liedchen oder aus der Hoffnungsperspektive, die es eröffnet und die von ihr für bare Münze genommen mit? Wenn man einmal vom zweiten Fall ausgeht, irritiert die Verwendung des unbestimmten Artikels in Vers 11. Anscheinend rechnet das Lied nicht damit, dass sich ,der‘ im Sinne von ,der echte‘ Weihnachtsmann auf der Reeperbahn herumtreibt, sondern nur irgendeiner. Sollten wir uns jetzt einen Mann im Nikolauskostüm und Glöckchen vorstellen, der unter den Passanten kleine Werbegeschenke verteilt und sie in die ansässigen Etablissements einlädt**) oder einen freundlichen Freier mit roter Zipfelmütze und prall gefülltem, ,bimmelndem‘ Geldbeutel? Oder doch eine von höherer Instanz bestellte Aushilfskraft, die dem richtigen Weihnachtsmann in der Hauptsaison zur Hand geht? Fragen über Fragen…

Die nächste Strophe zeichnet ein groteskes Bild von der Liebesbeziehung zwischen Jim und seiner ,Braut‘. Als er hinter ihr Berufsgeheimnis kommt, verdrischt er sie in einem Eifersuchtsanfall auf das Brutalste, was aber beide Partner durchaus als Ausdruck von tiefer Zuneigung interpretieren. Mit dieser Passage tradiert Kreisler einen alten Topos von Dirnenliedern. Brecht-Kennern fällt vermutlich spontan die Zuhälterballade der Dreigroschenoper ein, das Duett zwischen Macheath und Jenny:

Brecht war allerdings keineswegs der Erfinder dieser speziellen Form tätlicher Zuneigung, die auch als Spielart schwarzen Humors zu lesen ist. In seiner Abhandlung über das Deutsche Dirnenlied verfolgt Roger Stein (2007, S. 450 f.) die Spur dieses Topos bis auf Francois Villons Ballade von Villon und der dicken Margot (15. Jh.) zurück.

Mit seinen Folgeversen 27-30 setzt Kreisler auf Brechts Villon-Neudichtung nochmals ,einen drauf‘, wodurch das Geschehen endgültig und beim besten Willen nicht mehr ernsthaft, d.h. romantisch-sentimental rezipierbar ist. Die Sängerin, inzwischen als Super-Opfer von ihrem Geliebten, einem übergriffigen Arzt und zuletzt auch noch von der Polizei malträtiert, treibt ihre Selbstverleugnung auf die Spitze, indem sie bekennt, dass ihr der Geliebte, der für die gesamte Misere ja ursächlich verantwortlich ist, am meisten leid tut (V. 30). Warum wohl? Wir ahnen es schon:  Fern auf hoher See hat der arme Jim keine Chance, dem netten Reeperbahn-Weihnachtsmann zu begegnen…

So weltfremd uns Kreislers Dirne bislang begegnet ist, so illusionslos sieht sie ihrem Alter entgegen. Sie weiß genau, dass Schönheit vergänglich ist. Einsamkeit, Obdachlosigkeit und Hunger werden ihr Schicksal sein. Für ihre schöne Tätowierung auf dem Bauch – eine Palme als Symbol für Aufrichtigkeit und Rechtschaffenheit – wird sich dann niemand mehr interessieren. Doch dann ereignet sich mitten in diesen düsteren Gedanken ein sehr persönliches Weihnachtswunder. Während sich alle Männer von der greisen Hure abwenden, verleugnet der Reeperbahn-Weihnachtsmann ihre alte Bekanntschaft nicht. Da sie schon nicht mehr so gut sieht und das Wunder kaum erkennen kann, macht der gute Nikolaus ihr mit nachdrücklichem Gebimmel klar, was Sache ist, worauf sie – natürlich immer noch innerhalb ihrer Vision – von einer Woge der Rührung überschwemmt wird. Endlich fließen Tränen, die Reeperbahn dehnt sich lang und länger und offenbart sich, würde ich jetzt ein wenig anachronistisch behaupten, als Stairway bzw. Highway to Heaven***). Das abschließende Verspaar des eigentlichen Dirnenliedes formuliert ebenso lakonisch wie ironisch die Essenz des Ganzen: Wer aufgrund seiner Lebenserfahrungen realistischerweise nicht mehr an Liebe und Treue glauben kann, dem bleibt immer noch der Weihnachtsmann…

Nun erfolgt ein abruptes Umschalten der Protagonistin vom poetischen Weihnachtslied zum prosaischen Alltagsgeschäft, dessen geistesgegenwärtige Schnelligkeit mancher Bundesligamannschaft zum Vorbild gereichen könnte. Ihr kommt jemand entgegen, der weder bimmelt noch sonstige Ähnlichkeiten mit einem Weihnachtsmann aufweist. Dafür passt er in das professionelle Beuteschema und wird konsequent angesprochen. Leider beißt er nicht an. Dann vielleicht ein andermal. Die Hure verabschiedet den ,Süßen‘ mit einem freundlichen Spruch, den er vermutlich schon von Muttern her kennt.****)   

*) Ich habe mich beim voranstehenden Video für die Interpretation von Suzanna Meyer entschieden. Diese Ballade wurde auch von Kreislers Ehefrauen Topsy Küppers (LP Frivolitäten, 1963) und Barbara Peters (CD Fürchten wir das Beste, 1997) gesungen.

**) Die für männliche Interpreten geschriebene Variante des Liedes legt diese Deutung nahe, denn dort wird am Ende – zumindest in einer Version des Sängers – der alt gewordene Jim als Reeperbahn-Weihnachtsmann angeheuert.

***) Rockballade von Led Zeppelin, 1970/71; amerikanische Fernsehserie, 1984-89 produziert; dt.: Ein Engel auf Erden.

****) Vgl. Revue-Operette Heimweh nach St. Pauli von Lotar Olias, 1954, spätere Neufassung als Musical mit Freddy Quinn in der Hauptrolle (1962). Ich konnte nicht ermitteln, ob die ,Anmach-Sprüche‘ am Ende des Kreislerschen Dirnenliedes bereits der Erstfassung (Radiosendung 1960, Single Das gibt es nur bei uns in Gelsenkirchen, 1961) angehängt waren oder erst später, nach dem Schlagererfolg Freddy Quinns bei bestimmten Konzerten – mehr oder minder improvisierend – hinzugefügt wurden. Letzteres halte ich für wahrscheinlicher.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Hans-Juergen Fink und Michael Seufert: Georg Kreisler. Gibt es gar nicht. Die Biographie. Frankfurt: Fischer, 2005.

Roger Stein: Das deutsche Dirnenlied. Literarisches Kabarett von Bruant bis Brecht. Köln, Weimar und Wien: Böhlau, 2006.

Prophetische Landeshymne: Rainald Grebes „Thüringen“

Rainald Grebe

Thüringen

Zwischen Dänemark und Prag,
liegt ein Land, das ich sehr mag.
Zwischen Belgien und Budapest,
liegt 

Thüringen
Das Land ohne Prominente,
haja, gut, Heike Drechsler,
aber die könnte auch aus Weißrußland sein.

Thüringen, Thüringen, Thüringen,
ist eines von den schwierigen
Bundesländern.
Denn es kennt keiner außerhalb von Thüringen.

Im Thüringer Wald, 
da essen sie noch Hunde
nach altem Rezept, 
zur winterkalten Stunde.
Denn der Weg zum nächsten Konsum ist so weit,
zur Winterszeit, zur Winterszeit

Thüringen, Thüringen, Thüringen,
"Das grüne Herz Deutschlands",
Seit wann sind Herzen grün?
Grün vor Neid
aufgrund von Bedeutungslosigkeit.
Grün vor Hoffnung, dass es lange Zeit so bleibt.

Thüringen
Das Land ohne Prominente,
naja, gut, Dagmar Schipanski,
aber die könnte auch in Sofia Professorin für Hammerwurf sein.

Thüringen,
Männer in roten Wandersocken haben hier Lieder gesungen
Thüringen,
Heike Drechsler ist hier so oft über sieben Meter gesprungen.
Thüringen,Thüringen
Goethe ist extra aus dem Westen hergezogen.
Thüringen,
David Bowie ist auch schon einmal drübergeflogen.

Doch warum reduziert man unsere Größe,
auf Würste und Klöße?
Weil die Mamis hier so spitze sind
Weil die Mamis hier so spitze sind
wenn die einmal Kartoffeln reiben,
Möchte man gleich unterm Rock und für immer da bleiben.
Und die Männer wollen im Stillen,
Nur raus in den Garten und Grillen.

     [Rainald Grebe: Das Abschiedskonzert. Sony 2005.]

Dass Thüringen ein schwieriges Bundesland ist – wer wollte dem derzeit widersprechen? Aber was meint das Sprecher-Ich hier genau mit ’schwierig‘? Macht das Bundesland anderen (z.B. Bundesparteivorsitzenden) Schwierigkeiten? Ist es schwierig im Sinne von entbehrungsreich, dort zu leben? Die unmittelbar folgende Zeile eröffnet noch eine dritte Lesart: „Denn es kennt ja keiner außerhalb von Thüringen.“ – Ist es also für Nicht-Thüringer aufgrund eines Informationsdefizits besonders schwierig, Thüringen bzw. das Verhalten seiner Bevölkerung zu verstehen?

Der Mangel des Sprecher-Ichs an Wissen über Thüringen wird bereits bei den grotesk vagen geographischen Angaben „Zwischen Dänemark und Prag“ und „Zwischen Belgien und Budapest“ deutlich – hier spricht nicht der Sänger Rainald Grebe, der zwar in Westdeutschland geboren ist, aber in Jena am Theatherhaus gearbeitet hat und Thüringen entsprechend kennt; vielmehr inszeniert er hier komisch überzeichnet einen ignoranten westdeutschen Blick auf das Bundesland (wie auch in seinen Hymnen auf die übrigen „schwierigen“ neuen Bundesländer: Brandenburg, Sachsen, Sachsen-Anhalt, und Doreen aus Mecklenburg).

Bereits die erste Charakterisierung des Lands, das das Sprecher-Ich angeblich „sehr mag“, erfolgt über ein behauptetes Defizit: das Fehlen von prominenten Personen, die aus diesem Bundesland stammen. Dabei widerspricht das Sprecher-Ich sich an beiden Stellen, an denen es diese These vorbringt, gleich selbst, indem es prominente Thüringerinnen nennt, die ihm dann doch einfallen. Und zwar durchaus sogenannte A-Prominente: Heike Drechsler zählt mit olympische Medallien in drei verschiedenen Disziplinen, darunter zwei Goldmedallien im Weitsprung, sowie Welt- und Europameistertiteln zu den prominentesten Leichtathletinnen Deutschlands. Besonders ist ferner, dass Sie sowohl für die DDR als auch nach der Wiedervereinigung für die BRD olympische Medallien gewann und in beiden Staaten „Sportlerin des Jahres“ wurde (1986 und 2000) (vgl. Wikipedia). Diese Erfolge wurden zwar durch das Bekanntwerden des detailliert dokumentierten Dopings Drechslers in der DDR getrübt; dass das Sprecher-Ich im Lied Drechslers Bedeutung jedoch mit dem Hinweis wegwischt, sie könne ebensogut aus Weißrussland stammen, ist mehr als ein Verweis auf das (nicht nur) in den Staaten östlich des Eisernen Vorhangs Pakts staatlich organisierte Doping und damit eine punktuellen Gemeinsamkeit in typischen Sportlerbiografien aus totalitären Systemen zu verstehen. Die Abwertung ist umfassender, sie stellt Drechslers Rolle als gesamtdeutscher Sportstar aus den neuen Bundesländern in Frage und identifiziert sie ausschließlich mit dem politischen System, in dem sie sozialisiert worden ist. Übertragen auf alle Thüringer (oder Ostdeutsche) hieße dies, dass diese anderen Osteuropäern, mit denen sie die Erfahrung des Lebens im sozialistischen Totalitarismus teilen, näher stehen als z. B. Bayern, die nur wenige Kilometer entfernt aufgewachsen sind.

Wenn dann auch noch Dagmar Schipanski, die rennomierte Professorin für Festkörperelektronik und ehemalige Rektorin der TU Ilmenau, Vorsitzende des Wissenschaftsrates der BRD, Vorsitzende des Ausschusses für Kulturfragen im Bundesrat, Präsidentin der Kultusministerkonferenz und 1999 Kandidatin für das Amt der Bundespräsidentin, die nun rein gar nichts mit Sport zu tun hatte, mit dem Hinweis, sie könne „auch in Sofia Professorin für Hammerwurf sein“ abgewertet wird, wird endgültig klar, dass es dem Sprecher-Ich nicht um eine Kritik speziell am Sport- und Dopingsystem des sozialistischen Osteuropas geht.

Auch der weitere Text insistiert vor allem auf der Zugehörigkeit Thüringens zur DDR: Das Hinterwäldlerklischee (Hunde „nach altem Rezept“ zubereiten) wird über die Nennung des weit entfernten „Konsum“ ebenso mit der DDR in Bezug gesetzt wie der historisch gesehen wohl bekannteste Prominente des Landes, der gebürtige Frankfurter Johann Wolfgang von Goethe, über den es geographisch zutreffend, historisch jedoch irreführend heißt, er sei „extra aus dem Westen hergezogen“ – DDR-und Nachwende-Zeit werden hier sogar auf die noch weiter zurückliegende Vergangenheit projiziert.

Flankiert wird diese Festlegung der Regionalidentität auf das sozialistisch-totalitäre Erbe von Verweisen auf die angebliche Provinzialität und Bedeutungslosigkeit des besungenen Bundeslands: David Bowie, der phasenweise in Berlin gelebt und gearbeitet hat, habe Thüringen lediglich überflogen – die Bezeichnung „fly over states“ für das amerikanische Kernland zwischen Ost- und Westküste drückt dieselbe Geringschätzung aus. Die  Metaphorik des Touristikslogans „Das grüne Herz Deutschlands“, der für die dichte Bewaldung Thüringens werben soll, wird zunächst wörtlich genommen („Seit wann sind Herzen grün?“) und dann farbsymbolisch (Neid, Hoffnung) gegen den Strich interpretiert – einerseits dahingehend, dass das Bewusstsein der eigenen Bedeutungslosigkeit Neid auf bedeutsamere Bundesländer erzeuge, andererseits dahingehend, dass die Hoffnung bestehe, weiterhin unbeachtet zu bleiben. Dieser scheinbare Widerspruch erscheint bei genauerer Betrachtung psychologisch gar nicht so unvereinbar: Denn jemanden um etwas, das man nicht hat, zu beneiden ist durchaus auch dann möglich, wenn man tatsächlich Angst davor hätte, in der Position des anderen zu sein – man kann ein Model um sein Aussehen beneiden und zugleich bei der Vorstellung erschauern, sich voyeuristisch beobachten zu lassen. Ebenso können Provinzbewohner einerseits ihre Provinzialität als Defizit an Weltläufigkeit empfinden und sich andererseits in der Provinz geborgen fühlen. Dieser Aspekt des Aufgehobenseins im  Provinziellen wird im letzten Versblock deutlich: Hinter den bekannten kulinarischen Spezialitäten stehen gegendert identitätsstiftende soziale Praktiken: Die Mütter vermitteln Geborgenheit im Häuslichen, wohingegen die Männer im – frelich bereits kultivierten und wenig feindlichen – Draußen ihrerseits Essen zubereiten – Fleisch natürlich, soviel Jäger muss bleiben.

Was sagt uns das alles nun? Zunächst, dass Rainald Grebe ein genauer Beobachter ist – sowohl des Beobachtungsobjekts Thüringens und seiner Bewohner als auch der (westlichen, urbanen) Beobachter desselben. Was er hier inszeniert, ist die Konstruktion einer trotzigen Regionalidentität zwischen dem abwertenden Othering von außen (bzw. drüben), eigenen Minderwertigkeitsgefühlen und im familiären Umfeld wurzelner Zugehörigkeit, derer man sich in Alltagsritualen vergewissert. Leistet das auch einen Beitrag zur Erklärung regional abweichenden Wahlverhaltens? Zur Beantwortung dieser Frage bedürfte es einer anderen Datengrundlage als eines Songtextes. Denn aus der Interpretation kultureller Artefakte können wohl Hypothesen über gesellschaftliche Verhältnisse gewonnen werden; ihre Überprüfung muss aber immer an der Realität stattfinden. Also auf ins grüne Herz Deutschlands!

Martin Rehfeldt, Bamberg

Tanz am Abgrund: Zu Severijas „Zu Asche, zu Staub“ (2017) – Eine Interpretation unter Einbeziehung der Fernsehserie Babylon Berlin

Severija

Zu Asche, zu Staub

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt
Ozean der Zeit
ewiges Gesetz
zu Asche, zu Staub
zu Asche
doch noch nicht jetzt

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt

Es ist wohl nur ein Traum
das bloße Haschen nach dem Wind
Wer weiß es schon genau?
Die Uhr an deiner Wand
sie ist gefüllt mit Sand
leg deine Hand in mein'
und lass uns ewig sein

Du triffst nun deine Wahl
und wirfst uns zwischen Glück und Qual
doch kann ich dir verzeih'n
Du bist dem Tod so nah
und doch dein Blick so klar
erkenne mich
ich bin bereit
und such mir die Unsterblichkeit

Es ist wohl nur ein Traum […]

Du triffst nun deine Wahl […]

     [V.A.: Babylon Berlin. Original Motion Picture Soundtrack. BMG 2017.]

Im schwarzen Ledermantel, mit Zylinder, Fliege und Schnurrbart steht die Gestalt auf der Bühne. Ihr Blick durchschneidet den kathedralenartigen Raum, gleitet über die Menge der Tanzenden hinweg. „Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt“, sprechsingt sie und streckt dabei ihre schwarz behandschuhten Hände von sich. „Doch noch nicht jetzt, Wunder warten bis zuletzt.“ Wie zum militärischen Gruß wandert ihre Hand an die Hutkrempe. Die Bewegungen wirken mechanisch, die Erscheinung androgyn. Handelt es sich um einen Mann oder eine Frau? Eindeutig weiblich dagegen sind die Tänzerinnen, die jetzt die Bühne betreten. Ihre Bananenröckchen und ihr Brustschmuck wippen im Takt der Musik. Das Publikum ist elektrisiert, schaut zur Bühne auf, tanzt ekstatisch. In Babylon Berlin ist es Nacht geworden, im Moka Efti nähert sich die Stimmung dem Siedepunkt.

Die Neue Frau als Symbol der Moderne

Mit dem Auftritt der russischen Gräfin Swetlana Sorokina alias Nikoros (Severija Janušauskaitė) im Varieté Moka Efti endet die erste Folge von Babylon Berlin. Mit ihren ruckartigen Bewegungen lässt Nikoros an den Maschinenmenschen aus Metropolis (1927) denken, während ihr androgynes Erscheinungsbild an Anita Berber (1899-1928) erinnert, die als eine der ersten Frauen Herrenhosen trug, so sie nicht gerade als Nackttänzerin ihr Publikum in fasziniertes Staunen versetzte. Anita Berber, „die wildeste Frau der Weimarer Republik“ (Spiegel Online), prägte mit Smoking und Monokel, kreidebleicher Haut und aufgemalten Augenbrauen eine Mode, die u.a. von Marlene Dietrich (1901-1992) übernommen wurde – und die auch die Macher von Babylon Berlin zu Nikoros‘ Auftritt inspiriert hat. Mit ihrer Kleidung, ihren kurzen schwarzen Haaren und ihrem Bart stellt die Sängerin ein Symbol der Moderne dar, wie es auch in der bildenden Kunst Niederschlag fand:

„Die Figur der knabenhaften Garçonne mit maskulinem Haarschnitt war ein besonders beliebter Bildtypus unter den visuellen Konstrukten der Neuen Weiblichkeit im Deutschland der 1920er-Jahre. […] In einer Ära modischer Androgynität mischten trans-, homo-, bi- und heterosexuelle Männer und Frauen visuelle Codes“, schreibt Dorothy Price (2017, S. 155). Zu beobachten ist dies auch auf der Bühne im Moka Efti: Neben der androgynen Nikoros, die allem Maskulinen unverdächtigen, leicht bekleideten Tänzerinnen. Mit ihren Bananenröckchen erinnern sie an Josephine Baker (1906-1975). Diese war in den späten 1920er-Jahren mit ihrer „La Revue Nègre“ in Berlin aufgetreten, wo sie den „danse sauvage“, eine Form des Charleston, aufführte und mit dem Stereotyp der exotischen Wilden spielte.

Das Korsett der wilhelminischen Sittenstrenge wurde damit vollends gesprengt; aus konservativer Sicht galt nicht zuletzt die Neue Frau weder als „mütterlich noch feminin, dafür promiskuitiv, unattraktiv und [als] eine Bedrohung für die künftige Gesundheit des Volkskörpers“ (ebd., S. 159). Nach 1933 wurde ihr Typus denn auch vom Ideal der arischen Mutter verdrängt: „Der liberale Glanz fließender performativer Genderidentitäten […] ging unter in der Trübsal nationalsozialistischer Konformität“ (ebd.).

Todessehnsucht und Vergnügen

„Zu Asche, zu Staub“ stellt den Soundtrack der Serie dar und erklingt regelmäßig in den insgesamt 16 Episoden der ersten beiden Staffeln. Der Titel dieses düsteren Neo-Chansons erinnert an die bei kirchlichen Bestattungen verwendete liturgische Formel „Erde zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Staub“ und macht damit deutlich, worum es in dem Lied geht: Vergänglichkeit und Tod.

Was existiert, wird „dem Licht geraubt“ und zerfällt „zu Asche, zu Staub“. Im „Ozean der Zeit“ erscheint das Hier und Jetzt als nicht viel mehr als ein Tropfen. „Die Uhr an deiner Wand“ gemahnt an die Vergänglichkeit, „sie ist gefüllt mit Sand“, der beständig verrinnt. „Doch noch nicht jetzt“ ist es soweit, es gilt, das Leben so lange wie möglich zu nutzen, auszukosten, wer weiß, was bis dahin passiert, denn „Wunder warten bis zuletzt“.

Dem eigenen Vergehen lässt sich also nicht entkommen, schließlich handelt es sich um ein „ewiges Gesetz“. Wie ist in diesem Zusammenhang die Aufforderung des Sprecher-Ichs an ein imaginäres Gegenüber, „leg deine Hand in mein‘ / und lass uns ewig sein“, zu deuten? Ist nur der Tod ewig, müssen die Zeilen „ich bin bereit / und such mir die Unsterblichkeit“ als Willensbekundung, – gemeinsam – in den Tod zu gehen, aufgefasst werden. Oder handelt es sich weniger um Todessehnsucht als vielmehr um ein Bekenntnis zu ewiger Liebe, von der man annimmt, dass sie den Tod überdauert? Der Liedtext bietet keine einfachen Antworten und bleibt in gewisser Weise so mysteriös wie die ihn vortragende Nikoros.

Anhaltspunkte liefert jedoch die Serie: Komponiert wurde Zu Asche, zu Staub u.a. von Regisseur Tom Tykwer für Babylon Berlin. Dass man sich somit weder eines bereits existenten Stücks bediente noch die musikalische Gestaltung gänzlich Dritten überließ, lässt den Schluss zu, dass das Lied nicht für sich allein, sondern vielmehr in Verbindung mit der Serie zu interpretieren ist. Der morbide Charakter des Liedes fängt die in Babylon Berlin herrschende Atmosphäre ein. Im Moka Efti wird gefeiert, als gäbe es kein Morgen. Und vielleicht wussten dies die Menschen im Berlin der 1920er-Jahre auch nicht, oder zumindest konnten sie nicht sicher sein, wie dieser Morgen aussehen sollte. Tod und Vergänglichkeit waren wenige Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkrieges noch allgegenwärtig, die politischen wie sozialen Verhältnisse so fragil wie explosiv. Mit Ausnahme der eigenen Sterblichkeit war nichts gewiss, nichts verlässlich, das Streben nach Glück und die Flucht vor der Wirklichkeit ins Nachtleben „wohl nur ein Traum, / das bloße Haschen nach dem Wind. / Wer weiß es schon genau?“

Nikoros‘ Auftritt im Moka Efti ist in der Serie mit einer Parallelmontage unterlegt, die drei Schauplätze miteinander verknüpft: Während die Musik unheilvoll erklingt und schließlich ins Ekstatische umschlägt, tobt im kommunistischen Untergrund ein blutiges Massaker, Nikoros sitzt vor ihrem Garderobenspiegel und eine junge Frau verschwindet mit einem Freier in den Katakomben unter dem Tanzpalast. Tod und Vergnügen, Freud und Leid liegen eng beieinander – die Handlung gewährt sowohl weitere Rückschlüsse auf den Liedtext als auch auf die ihn vortragende Sängerin. Letztere hat sich als Femme fatale erwiesen, was insbesondere den Zeilen „Du bist dem Tod so nah / und doch dein Blick so klar / erkenne mich, ich bin bereit“ eine tiefere Bedeutung zukommen lässt (Näheres soll an dieser Stelle nicht verraten werden).

Schließlich wollen Kritiker in Zu Asche, zu Staub unterschiedliche musikalische Einflüsse vernommen haben: „Marlene Dietrich, Lady Gaga und Kraftwerk, Chanson, Schlager und Pop vereinen sich zu einem genialen Soundtrack“, heißt es auf Zeit Online. Der Rezensent der Süddeutschen Zeitung will zusätzlich noch Marianne Rosenberg und Rammstein hören (von Letzteren existiert auch ein Lied mit dem Titel Asche zu Asche). Und bei epd-Film liest man von einem „Moulin-Rouge-Moment“. Tatsächlich trägt der Auftritt von Nikoros und den sie begleitenden Tänzerinnen Züge einer Revue, der „Königin der abendlichen Unterhaltung“ im Berlin der 1920er-Jahre, in denen die Stadt zugleich ein Zentrum neuer Musik war (Pofalla 2017, S. 34). Zwar nicht mit Asche und Staub, doch mit einem Knall und Rauch verschwindet die Sängerin schließlich von der Bühne.

Der Glanz der Zwanzigerjahre gegen die Glanzlosigkeit der deutschen Serie

Das Musikvideo zeigt nicht nur Nikoros‘ Auftritt, sondern auch weitere Szenen aus der Serie. Deren zwei Staffeln mit je acht 45minütigen Folgen wurden an über 180 Tagen und knapp 300 Drehorten unter der Beteiligung von allein rund 5.000 Komparsen gedreht. Allein die Sequenz im Moka Efti hat fünf Drehtage in Anspruch genommen. Das hat seinen Preis: knapp 40 Millionen Euro – mehr als eine deutsche Serie je zuvor gekostet hat. Da ein öffentlich-rechtlicher Sender diese Summe alleine nicht aufbringen kann, hat sich die ARD mit dem Pay-TV-Sender Sky zusammengetan – eine bislang einzigartige Koalition.

Der Anspruch und die Erwartungen könnten dementsprechend kaum höher sein: Babylon Berlin sei eine „zur nationalen Aufgabe stilisierte Serie“, liest man in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Schließlich besteht Nachholbedarf: „Heute ist die Fernsehnation so verunsichert wie nie, weil das kluge Fernsehen aus dem Ausland kommt und sich vor allem die jungen, gebildeten Zuschauer abwenden“, lautet das nüchterne Fazit in der Süddeutschen Zeitung. Wohl wahr angesichts von Nonnen, die sich seit 17 Staffeln (Stand: April 2018) einen Kampf mit dem Bürgermeister um ihr Kloster liefern (Um Himmels Willen), dem Leiden in und unter der Nachbarschaft (Lindenstraße, seit 1985) oder den Schrullen von Kreuzfahrttouristen (Das Traumschiff, seit 1981). Babylon Berlin verspricht ein Ende dieses Elends und schwingt sich auf zu einer „Ehrenrettung des deutschen Fernsehens“ (Frankfurter Rundschau).

Kriminalroman als Vorlage

Als Inspiration für Babylon Berlin diente der Kriminalroman Der nasse Fisch von Volker Kutscher, erster Teil der Bestseller-Reihe um den Kriminalkommissar Gereon Rath, der im Berlin der 1920er und frühen 1930er-Jahre ermittelt. Im Vergleich mit der Romanvorlage fällt die Fernsehadaption jedoch deutlich düsterer aus. Die Kriminalermittlungen dienen nur mehr als Mittel zum Zweck, die Serie zeichnet vielmehr das Porträt einer schicksalhaften Epoche:

Berlin 1929. Der junge Kommissar Gereon Rath (Volker Bruch) wird von Köln in die Reichshauptstadt versetzt, um in einem Erpressungsfall zu ermitteln. Seine Suche nach einem kompromittierenden Film wird nicht nur von der Berliner Mafia behindert, auch einige hochrangige Persönlichkeiten aus Politik und Gesellschaft würden manches Geheimnis lieber für sich behalten. Unterstützung erhält Gereon Rath von der aus ärmlichen Verhältnissen stammenden jungen Berlinerin Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), die tagsüber in der Mordkommission aushilft und sich nachts als Prostituierte im Moka Efti verdingt. Außerdem gibt es einen mysteriösen Zug, der sowohl bei der Gräfin Sorokina, als auch bei einer revolutionären Gruppe von Stalin-Gegnern und einer geheimen paramilitärischen Organisation der Reichswehr Verlockungen weckt. Während die Trotzkisten mit dem vermuteten Gold im Zug einen Regimewechsel in der Sowjetunion finanzieren wollen, probt die „schwarze Reichswehr“ die Wiederaufrüstung Deutschlands. Die Gräfin wiederum verfolgt ganz eigene Pläne. Sie alle treffen sich im Moka Efti, dem Tempel des Vergnügens und der Laster.

Historisches Tanz- und Caféhaus

Egal ob berüchtigte Kriminelle, hochrangige Politiker, leichte Mädchen, schwerreiche Unternehmer oder durchtriebene Polizeibeamte – im Moka Efti, dem Varieté mit angeschlossenem Bordell, kommen alle Schichten und Gesellschaftsgruppen zusammen. Tatsächlich existierte ein gleichnamiges Café- und Tanzhaus ab dem Jahr 1929 in Berlin: In einem alten Palais an der Ecke Leipziger Straße/Friedrichstraße hatte Giovanni Eftimiades, genannt Efti, ein griechischstämmiger Kaufmann mit italienischem Pass, einen „beliebte[n] Treff für alle, die in einer Illusion von tausendundeiner Nacht schwelgen möchten“, erschaffen (Berliner Zeitung). Ob Eftimiades so durchtrieben war wie der Unterweltboss, der das Moka Efti in der Serie betreibt, ist nicht bekannt, doch geschäftstüchtig war er: Um mehr Besucher von der Straße in die Beletage zu locken, ließ er eine Rolltreppe bauen. Zu der Zeit eine Attraktion, über die Siegfried Kracauer lästerte, es gehöre zu ihren Funktionen, „den leichten Aufstieg in die höheren Schichten zu versinnbildlichen“ (zit. n. Moka Consorten).

Doch das Vergnügen währte nicht lange, die Weltwirtschaftskrise brachte die Pleite. Anfang Januar 1933 erhielt das Moka Efti neue Besitzer, während Giovanni Eftimiades ein Kaffeehaus am Potsdamer Platz übernahm, das er Moka Efti Tiergarten nannte und das sich zu einem ebenso beliebten Tanzpalast entwickelte. Bis die nationalsozialistischen Machthaber das Tanzvergnügen einschränkten und die Weltkriegsbomben schließlich, was noch übrig war, in Asche und Staub verwandelten (vgl. The Guardian).

Tanz auf dem Vulkan

Doch bis es soweit kam, galt, was Klaus Mann 1923 notierte: „Tanz wird zur Manie, zur idée fixe, zum Kult. […] Man tanzt Hunger und Hysterie, Angst und Gier, Panik und Entsetzen. […] Ein geschlagenes, verarmtes, demoralisiertes Volk sucht Vergessen im Tanz“ (1952, S. 164). Schließlich war der Erste Weltkrieg noch nicht lange vorbei und seine Spuren überall sichtbar. Babylon Berlin zeigt eindrücklich, wie Härte und Rücksichtslosigkeit die Gesellschaft dominieren, in der wenig Platz für Schwächere ist. So ist in der ersten Staffel eine Gruppe Kriegsversehrter zu sehen, die mitten auf dem Alexanderplatz musiziert. Die meisten Passanten eilen achtlos vorbei. „Kaputte Automaten sind das“, lautet das Resümee von Gereon Raths Partner. „Und kaputte Automaten gehören auf den Müll.“ Welch einen Kontrast, welch willkommene Flucht bietet da das Nachtleben:

„Die vierzehn Jahre der Weimarer Republik von 1919 bis 1933 oszillierten zwischen Verderbtheit und Pracht. Hyperinflation, gepaart mit dem Nachkriegstrauma, öffnete eine Büchse der Pandora des Lasters. Geld war wertlos […] und so wurde das verbliebene Bargeld für Amüsement ausgegeben“, schreibt Stéphanie Moeller (2017, S. 119). Die Währungsreform 1924 und der damit einhergehende wirtschaftliche Aufschwung hätten daran nichts geändert, sondern – im Gegenteil – dies „verstärkte noch die Vergnügungssucht. Die Dynamik der Moderne war mit Händen zu greifen, und die Öffentlichkeit konnte es kaum erwarten, daran teilzuhaben, vor allem in der schnelllebigen Metropole Berlin“ (ebd.). Dieses Gefühl feiert in Babylon Berlin seine Auferstehung: Die Menge im Moka Efti folgt gebannt dem Rhythmus der Tänzerinnen auf der Bühne und synchronisiert präzise die Bewegungen des Charleston.

„Schöne Berlinerin. Du bist tags berufstätig und abends tanzbereit“

Was die deutsche Vogue 1929 textete, trifft auch auf Charlotte Ritter, genannt Charly, zu, die im Moka Efti in erster Reihe tanzt. Sie entspricht dem Typus der Neuen Frau – rauchend, trinkend, mit Bubikopf, Glockenhut und Hängerkleid – und verkörpert darüber hinaus die ganze Gegensätzlichkeit der Zeit. Bevor sie die Nacht in dem Vergnügungstempel verbringt, sieht man sie in einem herunter gekommenen Hinterhaus, wo sie auf engstem Raum mit ihrer Großfamilie haust, darunter ihre syphilitische Mutter und ihr arbeitsloser, gewalttätiger Schwager (zu sehen in der ersten Folge der Serie). Die Bananen, die den Tänzerinnen im Moka Efti als Röckchen dienen, könnte sich Charlys Familie nicht leisten. Schon eine Scheibe Wurst stellt hier ein Luxusgut dar, auf das sich Charlys Großvater gierig stürzt. Kein Wunder, dass die junge Frau nichts wie weg will! Angetrieben von dem Wunsch nach sozialem Aufstieg träumt Charly von einer Karriere bei der Polizei. Sie giert nach Ablenkung vom tristen Alltag, dem Elend daheim und erhofft sich Erlösung im pulsierenden Nachtleben, dessen Epizentrum das schillernde, mondäne Moka Efti ist.

Gold oder schon goldbraun?

„Und Berlin war Sodom und Gomorrha“, schrieb Bertolt Brecht. Als „große Hure Babylon“ bezeichnete Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz die damals drittgrößte Metropole der Welt. Doch nicht nur das Nachtleben florierte 1929: Nachdem im Vorjahr Brechts Dreigroschenoper am Theater am Schiffbauerdamm in Berlin uraufgeführt worden war, erschien 1929 neben Döblins Roman Erich Kästners Emil und die Detektive, in Berlin wurde das Stummfilmkino Babylon eröffnet, das es noch heute gibt, und im nahen Babelsberg liefen die Dreharbeiten zu Der blaue Engel mit Marlene Dietrich. Doch das Jahr 1929 bedeutete bereits eine Zäsur. Die seit 1924 andauernde relative Stabilität der Weimarer Republik geriet ins Wanken. Anfang Mai kam es zu schweren Ausschreitungen in Berlin zwischen Anhängern der KPD und der Polizei, bei denen über 30 Menschen starben. Mit dem Crash der New Yorker Börse im Oktober begann eine globale Wirtschaftskrise, die auch in Deutschland eine Abwärtsspirale aus Armut, Arbeitslosigkeit und politischer Radikalisierung in Gang setzte. Mit Außenminister Gustav Stresemann starb fast zeitgleich ein Stabilisator der Republik. 1929 war das Jahr, in dem das Gold blättrig wurde und ins Goldbraune überging.

Babylon Berlin greift diese historischen Geschehnisse auf und lässt somit „unheimliche Parallelen zur Gegenwart“ sichtbar werden (Zeit Online). „Als wir mit der Serie anfingen, spürte man gerade die letzten Wehen der Finanzkrise“, so Achim von Borries, der neben Tom Tykwer und Henk Handloegten Regie geführt hat, im Gespräch mit Zeit Online. „Und jetzt, da wir fertig sind, merken wir plötzlich, dass so etwas wie die Demokratie an sich oder die Einheit Europas, das westliche Bündnis, plötzlich zur Disposition stehen. Die Fragilität der Weimarer Republik bekommt damit natürlich eine ganz andere Aktualität.“

Die möglichen Parallelen zur Jetztzeit lassen die 1920er-Jahre Jahre also bis heute faszinierend erscheinen. Das gilt auch für das Gefühl der Modernität dieser Epoche, der wir uns auch knapp hundert Jahre später nah wähnen: „Das Moka Efti mit seinen unterirdischen Sex-Separees erinnert an das Berghain und seine Darkrooms, in den Bars tummelt sich queeres Leben wie heute in Kreuzberg oder Neukölln“, heißt es auf Spiegel Online. „Und wenn die Tanzenden plötzlich ihre Smartphones zücken würden, täte das der Glaubwürdigkeit keinen Abbruch“, so Zeit Online.

Zu sehen ist Babylon Berlin seit Oktober 2017 auf dem Bezahlsender Sky und ab Ende 2018 in der ARD.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur

Klaus Mann (1952) (¹1949): Der Wendepunkt: Ein Lebensbericht. Frankfurt am Main: Verlag S. Fischer.

Stéphanie Moeller (2017): „Kultur des Spektakels: Vergnügung in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 119-126.

Robert Nippoldt und Boris Pofalla (2017): Es wird Nacht im Berlin der Wilden Zwanziger. Köln: Taschen-Verlag.

Dorothy Price (2017): „Glanz und Elend der Neuen Frau in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 153-159.

Iphigenie nur mit Armbanduhr. Zu Tucholskys „Zieh dich aus, Petronella“ (1920)

Kurt Tucholsky

Zieh dich aus, Petronella

Spielst du Sudermann oder Maeterlinck 
oder spielst du Mieze Stuckert, 
dann denk: es ist ein eigen Ding, 
das Herz, das unten puckert! 
Es atmet klamm das Publikum, 
es gäb' was drum, es gäb' was drum, 
erhöre nur sein Flehen, 
das Publikum will sehen: 
Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus. 
Denn du darfst nicht ennuyant sein, 
und nur so wirst du bekannt sein; 
und es jubelt voller Lust das ganze Haus:
„Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus!“

Nicht bei Lulu nur oder Wedekind 
ist der Platz für deine Reize; 
denn je nackter deine Schultern sind, 
je mehr sagt man: „Det kleid' se!“ 
Als Iphigenie trägst du nur 'ne Armbanduhr, 
'ne Armbanduhr, ne Armbanduhr, 
ich seh' den weißen Nacken, 
wie schön sind deine Backen! 
Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus.
Denn du darfst nicht ennuyant sein, 
so wirst du bekannt sein; 
und es jubelt voller Lust das ganze Haus: 
„Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus!“

Und begleitet dich nach dem Souper 
dein Amant in deine Wohnung, 
hüllt er dich ein bei Eis und Schnee 
in Nerz mit zarter Schonung. 
Stehst du vor ihm bloß und blaß mit ohne was, 
mit ohne was, mit ohne was, 
spricht er zu dir, Kokettchen, 
vor deinem weißen Bettchen: 
Zieh Dich aus, Petronella, zieh Dich aus! 
Denn du wirst ja darin flink sein, 
und es kann doch bloß dein Ring sein. 
Und ich klatsch auf deinen Rücken den Applaus: 
„Zieh Dich aus, Petronella, zieh Dich aus!“

Den Text dieses „Dirnenlieds“ schrieb Kurt Tucholsky. Die Vertonung übernahm Friedrich Hollaender. Erstmals sang es Gussy Holl Anfang 1920 im Rahmen des ebenso schnell wie nachhaltig Legende gewordenen Kabaretts namens Schall und Rauch. Das Produkt ihrer Zusammenarbeit erscheint uns heute – wie auch die im verknüpften Video gezeigte Volkshochschulrevue beweist – als ein Musterbeispiel der wilden Weimarer Republik bzw. unserer Klischees bezüglich jener Zeit.

Man hört in diesem Chanson den Mythos Berlin als Theaterhauptstadt und Vergnügungsmetropole Europas mit hell beleuchteten wie eifrig belebten Straßenzügen, mit „Amant[en]“ in Tweed, mit „Kokettchen“ mit Bubiköpfen, mit Künstlern auf Morphium, mit ihren Musen „mit ohne was“ usw. Auf Grundlage gesehener Geschichtsdokus (auf Youtube beispielsweise Weltbühne Berlin. Die Zwanziger Jahre) und Spielfilme (man vgl. etwa den „Klassiker“ Cabaret) – vielleicht aber auch durch die Erinnerung an selbstdurchzechte Mottopartynächte gespeist – kann man dazu Bewegtbilder von rauchenden Vamps, handküssenden Dandys und Tango, Shimmy, Charleston sowie einfach irgendwie eindrucksvoll ausgelassen Tanzenden assoziieren. Man denkt dann vielleicht – tendenziell schwärmerisch – an Frauentypen respektive Sexsymbole wie an „Kocks-Diva“ (zit nach Die Welt 2014) und „’Top-Sau’“ (Geo Epoche: Weimarer Republik, 2007, S. 46) Anita Berber, an Josephine Bakers „Venus-Körper […], der nicht aus Sachsen ist“ (Tucholsky 1928) oder an die „berühmte Zeitgenossin“ (Polgar 1938) Marlene Dietrich.

Zur Relativierung dieser eher positiv besetzten Vorstellungen von den Zeiten der Weimarer Republik haben Historiker freilich gewisse andere Realitäten zu betonen. Gemeint sind hier gerade einmal nicht die Auswirkungen der Kriegsniederlage, die wirtschaftlichen Probleme oder die politischen Unruhen usw., sondern der simple Umstand, dass der liberalen oder auch frivolen Avantgarde ein größerer Bevölkerungsanteil gegenüberstand, der sich – zumindest vorgeblich in der öffentlichen Debatte – hinsichtlich seiner moralischen bzw. sittlichen oder auch ästhetischen Maßstäbe noch der guten und alten Zucht und Ordnung des Kaiserreichs verbunden fühlte, die Vergnügungsmetropole Groß-Berlin als „Sündenbabel“ und „Moloch“ skandalisierte und auch sonst sehr schnell bereit schien, energisch gegen viele der vielen neuen Freiheiten zu protestieren.

Das Angenehme für junge Schauspielerinnen wie das hier besungenene Exemplar namens Petronella scheint nun gewesen zu sein, dass sie auf beide der hier grob unterteilten zwei Lager zählen konnten, wenn sie bei Stücken von „Sudermann oder Maeterlinck“ partout nicht „ennuyant“ erscheinen wollten und tatsächlich versuchten, Nackheit in Bekanntheit umzuwandeln. Bei Theaterereignissen bzw. -aufregungen wie z.B. rund um die im Text explizit erwähnte Lulu Wedekinds konnten bestimmte Mechanismen eingeübt werden; zu Beginn der Weimarer Republik formierten sich verstärkt Sittenwächter und Schundliteraturbekämpfer zusammen mit religiös motivierten Wutbürgern und rechtsnationalen Pöpelköpfen als Empörungsgemeinschaft zur Störung von ihrer Ansicht nach zu Unrecht unzensierten Theatervorstellungen, während „[e]rotische Literatur in Wedekinds Sinne“ den „Kampf gegen Muckertum, Heuchelei und Prüderie“ (Bernhard Diebold, Frankfurter Zeitung, 12. 4. 1917) und überhaupt für Beachtung und Kassenerfolge bestritt.

Was seinem Ruf nach irgendwie mit Sexuellem zu tun hatte, provozierte leicht ausrechenbar Widerstände und damit Aufmerksamkeit. So konnte – nur beispielhaft namentlich erwähnt – auch die Schauspielerin Gertrud Eysoldt unter Max Reinhardts Ägide als Protagonistin in Stücken „mit Platz für deine Reize“ wie u.a. Hoffmannsthals Elektra (ab 1901), Wildes Salome (ab 1902 in einer geschlossenen Veranstaltung, ab 1903 dann öffentlich) oder eben Wedekinds Lulu (Erdgeist ab 17.12.1902 und Die Büchse der Pandora ab 20.12.1918) zu „eine[r] der ersten Schauspielerinnen in Berlin“ (Günther Rühle: Theater in Deutschland. 1887-1945: Seine Ereignisse – seine Menschen, 2007, S. 147) aufsteigen.

Für eine etwas bessere Einordnung bzw. Einschätzung der zeitgenössischen Wirkung von Tucholskys Text wäre nun zu erwähnen, dass in den Räumlichkeiten des Schall und Rauch bzw. dem gesamten dazugehörigen Schauspielhaus Max Reinhardts in Berlin-Charlottenburg viele dieser reizvollen Theaterabende mit Schauspielerinnen wie Gertrud Eysoldt stattfanden. Im Schall und Rauch dürften besagte Sittenwächter und Schundliteraturbekämpfer etc. entsprechend eher in der Minderzahl gewesen sein; stattdessen wird auch nach Gussy Holls Vortrag „voller Lust das ganze Haus“ gejubelt haben. Als satirische Kabarettnummer macht sich das Lied über die „platte erotische Darstellung auf der Bühne lustig“ (Roger Stein: Das deutsche Dirnenlied, 2006, S. 311), doch die „Dirne“ Petronella wird darin letztlich doch ein bisschen weniger preisgegeben als hochgehalten. Mindestens ebenso wie die Schauspielerinnen mit der erhöhten Bereitschaft, Imperativen à la „Zieh dich aus“ Folge zu leisten, werden die allzu leicht ausrechenbaren Zuschauer mit ihrem „klamm[en]“ Atem und dem offenkundigen „Flehen“ im Blick verspottet; auch das Publikum, dass es nicht zugeben mag – „es gäb‘ was drum, es gäb‘ was drum“.

Zieh dich aus, Petronella kann uns auch deshalb als ein Musterbeispiel der 1920er gelten, weil sich die darin skizzierten Abläufe freilich auch noch in den Jahren nach 1920 sehr gehäuft beobachten lassen. Entsprechend registrierte Alfred Kerr auch 1925 ein nicht nachlassendes Interesse an „exhibitionistischer Preisgebe- und Darzeigelust“ (Artikel vom 13. 10. 1925). Beispiele für Theaterabende, bei denen aus Nackheit erst Proteste und dann Popularitätsgewinne generiert wurden, könnten hier noch zahlreich nachgeliefert werden: Man denke etwa daran, dass Carl Zuckmayer 1923 durch seinen allzu hautlastigen Kieler Eunuch-Versuch berühmt wurde; und Gertrud Eysoldt konnte die Skandalmanagement-Kompetenzen, die sie während der Wirbel um ihre Lulu-Darstellungen erworben hatte, schon Ende 1920 als Direktorin des Kleinen Schauspielhauses, d.h. als Verantwortliche für die Inszenierung von Schnitzlers „Schmutzstück“ Reigen, wieder sehr gut gebrauchen.

Martin Kraus, Bamberg

Liebe geht durch die Botanik. Zu „Mein kleiner grüner Kaktus“ von den Comedian Harmonists (1934, Text: Hans Herda)

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Comedian Harmonists (Text: Hans Herda)

Mein kleiner grüner Kaktus

Blumen im Garten, so zwanzig Arten,
von Rosen, Tulpen und Narzissen,
leisten sich heute die kleinsten Leute.
Das will ich alles gar nicht wissen.
 
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
Was brauch' ich rote Rosen, was brauch' ich roten Mohn,
hollari, hollari, hollaro!
Und wenn ein Bösewicht was ungezog'nes spricht,
dann hol' ich meinen Kaktus und der sticht, sticht, sticht.
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
 
Man find't gewöhnlich die Frauen ähnlich
den Blumen, die sie gerne haben.
Doch ich sag täglich: Das ist nicht möglich,
was soll'n die Leut' sonst von mir sagen.
 
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
Was brauch' ich rote Rosen, was brauch' ich roten Mohn,
hollari, hollari, hollaro!
Und wenn ein Bösewicht was ungezog'nes spricht,
dann hol' ich meinen Kaktus und der sticht, sticht, sticht.
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
 
Heute um viere klopft's an die Türe,
nanu, Besuch so früh am Tage?
Es war Herr Krause vom Nachbarhause,
er sagt: "Verzeih'n Se, wenn ich frage:
 
Sie hab'n doch einen Kaktus auf ihrem klein' Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
Der fiel soeben runter, was halten Sie davon?
Hollari, hollari, hollaro!
Er fiel mir auf's Gesicht, obs' glauben oder nicht
jetzt weiß ich, dass Ihr kleiner grüner Kaktus sticht.
Bewahr'n Sie Ihren Kaktus gefälligst anderswo,
hollari, hollari, hollaro!"

 

Fünf Sänger (drei Tenöre, ein Bariton, ein Bass), die sich von einem Pianisten unterstützen ließen, bildeten von 1927-35 ein Gesangsensemble, das den deutschen Schlager zu einer gesellschaftlich wie staatlich anerkannten Kunstform erhob, die in Musentempeln wie der Berliner Philharmonie zelebriert wurde und für die (ab 1932) keine Vergnügungssteuer mehr erhoben wurde. Das Sextett geriet auf dem Höhepunkt seines inzwischen auch internationalen Ruhms in die Schusslinie der nationalsozialistischen Rassenpolitik und wurde Anfang 1935 durch ein Auftrittsverbot gezwungen sich aufzulösen. Die drei ,arischen‘ Mitglieder der Comedian Harmonists verblieben im Reich und gründeten die Nachfolgegruppierung ,Meistersextett‘, der allerdings keine Harmonie ihrer Mitglieder vergönnt sein sollte und die 1941 von der Reichsmusikkammer verboten wurde. Die sog. ,nicht-arischen‘ Mitglieder, darunter auch der Gründer Harry Frommermann, emigrierten zunächst nach Wien, von wo aus sie mit neuen Kollegen einige erfolgreiche Welttourneen absolvierten, bis die Gruppe – ebenfalls 1941 – zerfiel. Die Neugründung einer Nachfolgetruppe 1948 in den USA überlebte nur einige Monate.

Zu den größten und – auch dank zahlreicher Cover-Versionen – unvergessenen Erfolgen der Comedian Harmonists zählt ihr Lied vom Kleinen grünen Kaktus. Es wurde im November 1934 aufgenommen und fällt damit bereits in die tragische Endphase der Formation, die sich damals auf dem Höhepunkt ihres künstlerischen Schaffens befand, über ein breites Repertoire und einen eigenen, auf Wohlklang und Präzision ausgerichteten Gesangsstil verfügte. So bekannt und beliebt dieser Schlager bei einem breiten Publikum ist, so wenig wird er nach meinen Beobachtungen verstanden. Weder repräsentiert er einen dadaistischen Nonsens-Schlager im Stil der ,goldenen‘ 1920er Jahre à la Mein Papagei frißt keine harten Eier noch transportiert er subversive Bekenntnisse zu Berliner Modedrogen. Statt dessen leistet er vermittels einer dezenten Satire auf erotische Sprödigkeit eine kleine Ermunterung zum Flirt.

Das lyrische Ich ist als weiblich zu denken und entspricht – so ungefähr! – dem im Kulturschaffen der Zeit weit verbreiteten Typus der ,Neuen Frau‘. Diese lebt selbständig in einem eigenen Revier (Wohnung mit kleinem Balkon), urteilt salopp („hollari, hollaro!“) und unabhängig über zeitgenössische Gepflogenheiten (vgl. Strophe 1) und gibt sich betont wehrhaft („dann hol‘ ich meinen Kaktus und der sticht, sticht, sticht“). Dass das botanische Waffenarsenal der Sprecherin nicht jedem Angst einjagen muss, versteht sich und wird sich im Fortgang der Geschichte auch noch praktisch erweisen.

Strophe drei lädt dazu ein, den kleinen Kaktus allegorisch zu deuten. Dem Ich ist der gedankliche Schluss von der Lieblingsblume einer Frau zu deren Charakter als alltagspsychologische Erkennungsstrategie geläufig, allerdings schreckt es vor der Anwendung auf den eigenen Fall zurück: Das Ergebnis wäre wenig schmeichelhaft. Die Hörer des Schlagers dürfen weniger skrupulös sein; sie haben das nur vordergründig so selbstbewusst auftrumpfende Fräulein und seine sexuellen Ängste schnell durchschaut, das seinen ,Balkon‘, seine ,Auslage‘ (Romeo und Julia lassen grüßen, evtl. auch die Dirndl-Branche) nicht mit roten Erotiksymbolen, sondern einem froschigen Stachelteil dekoriert.

Nun ist aber nicht zu vergessen, dass der Kaktus ,klein‘ ist, putzig und – im hohen Gesang der Comedian Harmonists schon beinahe ,süß‘. So scheint die Fügung der weiteren Geschichte zwar durchaus paradox, aber dann auch nicht völlig abwegig, dass ausgerechnet dieses Symbol begrenzter Wehrhaftigkeit zu einer Art Postillon d’Amour wird, indem es – aus eigenem Antrieb, von schicksalsträchtiger Luftströmung bewegt oder gar von seiner Eignerin geschubst? –, dem Naturgesetz der Gravitation folgend, den Weg zum netten Nachbarn Krause vom Nachbarhause im Tiefflug überbrückt und diesen im Gegenzug hinaus zur Balkon- und Kaktusbesitzerin führt. Der gute Krause, vom kleinen Kaktus gezeichnet, fordert sie auf, ihr ,gefährliches‘ Grünzeug künftig woanders aufzubewahren, sprich: sich ihrer sozialen Umgebung weniger kratzbürstig zu präsentieren. Ich denke, sie wird seinen Rat beherzigen.

Durch neuere Interpretationen (etwa von Max Raabe oder in Joseph Vilsmaiers Spielfilm Comedian Harmonists von 1997) ist der klassische Schlager vom kleinen grünen Kaktus auch dem gegenwärtigen Publikum bestens vertraut.

Hans-Peter Ecker, Bamberg