Tanz am Abgrund: Zu Severijas „Zu Asche, zu Staub“ (2017) – Eine Interpretation unter Einbeziehung der Fernsehserie Babylon Berlin

Severija

Zu Asche, zu Staub

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt
Ozean der Zeit
ewiges Gesetz
zu Asche, zu Staub
zu Asche
doch noch nicht jetzt

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt

Es ist wohl nur ein Traum
das bloße Haschen nach dem Wind
Wer weiß es schon genau?
Die Uhr an deiner Wand
sie ist gefüllt mit Sand
leg deine Hand in mein'
und lass uns ewig sein

Du triffst nun deine Wahl
und wirfst uns zwischen Glück und Qual
doch kann ich dir verzeih'n
Du bist dem Tod so nah
und doch dein Blick so klar
erkenne mich
ich bin bereit
und such mir die Unsterblichkeit

Es ist wohl nur ein Traum […]

Du triffst nun deine Wahl […]

     [V.A.: Babylon Berlin. Original Motion Picture Soundtrack. BMG 2017.]

Im schwarzen Ledermantel, mit Zylinder, Fliege und Schnurrbart steht die Gestalt auf der Bühne. Ihr Blick durchschneidet den kathedralenartigen Raum, gleitet über die Menge der Tanzenden hinweg. „Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt“, sprechsingt sie und streckt dabei ihre schwarz behandschuhten Hände von sich. „Doch noch nicht jetzt, Wunder warten bis zuletzt.“ Wie zum militärischen Gruß wandert ihre Hand an die Hutkrempe. Die Bewegungen wirken mechanisch, die Erscheinung androgyn. Handelt es sich um einen Mann oder eine Frau? Eindeutig weiblich dagegen sind die Tänzerinnen, die jetzt die Bühne betreten. Ihre Bananenröckchen und ihr Brustschmuck wippen im Takt der Musik. Das Publikum ist elektrisiert, schaut zur Bühne auf, tanzt ekstatisch. In Babylon Berlin ist es Nacht geworden, im Moka Efti nähert sich die Stimmung dem Siedepunkt.

Die Neue Frau als Symbol der Moderne

Mit dem Auftritt der russischen Gräfin Swetlana Sorokina alias Nikoros (Severija Janušauskaitė) im Varieté Moka Efti endet die erste Folge von Babylon Berlin. Mit ihren ruckartigen Bewegungen lässt Nikoros an den Maschinenmenschen aus Metropolis (1927) denken, während ihr androgynes Erscheinungsbild an Anita Berber (1899-1928) erinnert, die als eine der ersten Frauen Herrenhosen trug, so sie nicht gerade als Nackttänzerin ihr Publikum in fasziniertes Staunen versetzte. Anita Berber, „die wildeste Frau der Weimarer Republik“ (Spiegel Online), prägte mit Smoking und Monokel, kreidebleicher Haut und aufgemalten Augenbrauen eine Mode, die u.a. von Marlene Dietrich (1901-1992) übernommen wurde – und die auch die Macher von Babylon Berlin zu Nikoros‘ Auftritt inspiriert hat. Mit ihrer Kleidung, ihren kurzen schwarzen Haaren und ihrem Bart stellt die Sängerin ein Symbol der Moderne dar, wie es auch in der bildenden Kunst Niederschlag fand:

„Die Figur der knabenhaften Garçonne mit maskulinem Haarschnitt war ein besonders beliebter Bildtypus unter den visuellen Konstrukten der Neuen Weiblichkeit im Deutschland der 1920er-Jahre. […] In einer Ära modischer Androgynität mischten trans-, homo-, bi- und heterosexuelle Männer und Frauen visuelle Codes“, schreibt Dorothy Price (2017, S. 155). Zu beobachten ist dies auch auf der Bühne im Moka Efti: Neben der androgynen Nikoros, die allem Maskulinen unverdächtigen, leicht bekleideten Tänzerinnen. Mit ihren Bananenröckchen erinnern sie an Josephine Baker (1906-1975). Diese war in den späten 1920er-Jahren mit ihrer „La Revue Nègre“ in Berlin aufgetreten, wo sie den „danse sauvage“, eine Form des Charleston, aufführte und mit dem Stereotyp der exotischen Wilden spielte.

Das Korsett der wilhelminischen Sittenstrenge wurde damit vollends gesprengt; aus konservativer Sicht galt nicht zuletzt die Neue Frau weder als „mütterlich noch feminin, dafür promiskuitiv, unattraktiv und [als] eine Bedrohung für die künftige Gesundheit des Volkskörpers“ (ebd., S. 159). Nach 1933 wurde ihr Typus denn auch vom Ideal der arischen Mutter verdrängt: „Der liberale Glanz fließender performativer Genderidentitäten […] ging unter in der Trübsal nationalsozialistischer Konformität“ (ebd.).

Todessehnsucht und Vergnügen

„Zu Asche, zu Staub“ stellt den Soundtrack der Serie dar und erklingt regelmäßig in den insgesamt 16 Episoden der ersten beiden Staffeln. Der Titel dieses düsteren Neo-Chansons erinnert an die bei kirchlichen Bestattungen verwendete liturgische Formel „Erde zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Staub“ und macht damit deutlich, worum es in dem Lied geht: Vergänglichkeit und Tod.

Was existiert, wird „dem Licht geraubt“ und zerfällt „zu Asche, zu Staub“. Im „Ozean der Zeit“ erscheint das Hier und Jetzt als nicht viel mehr als ein Tropfen. „Die Uhr an deiner Wand“ gemahnt an die Vergänglichkeit, „sie ist gefüllt mit Sand“, der beständig verrinnt. „Doch noch nicht jetzt“ ist es soweit, es gilt, das Leben so lange wie möglich zu nutzen, auszukosten, wer weiß, was bis dahin passiert, denn „Wunder warten bis zuletzt“.

Dem eigenen Vergehen lässt sich also nicht entkommen, schließlich handelt es sich um ein „ewiges Gesetz“. Wie ist in diesem Zusammenhang die Aufforderung des Sprecher-Ichs an ein imaginäres Gegenüber, „leg deine Hand in mein‘ / und lass uns ewig sein“, zu deuten? Ist nur der Tod ewig, müssen die Zeilen „ich bin bereit / und such mir die Unsterblichkeit“ als Willensbekundung, – gemeinsam – in den Tod zu gehen, aufgefasst werden. Oder handelt es sich weniger um Todessehnsucht als vielmehr um ein Bekenntnis zu ewiger Liebe, von der man annimmt, dass sie den Tod überdauert? Der Liedtext bietet keine einfachen Antworten und bleibt in gewisser Weise so mysteriös wie die ihn vortragende Nikoros.

Anhaltspunkte liefert jedoch die Serie: Komponiert wurde Zu Asche, zu Staub u.a. von Regisseur Tom Tykwer für Babylon Berlin. Dass man sich somit weder eines bereits existenten Stücks bediente noch die musikalische Gestaltung gänzlich Dritten überließ, lässt den Schluss zu, dass das Lied nicht für sich allein, sondern vielmehr in Verbindung mit der Serie zu interpretieren ist. Der morbide Charakter des Liedes fängt die in Babylon Berlin herrschende Atmosphäre ein. Im Moka Efti wird gefeiert, als gäbe es kein Morgen. Und vielleicht wussten dies die Menschen im Berlin der 1920er-Jahre auch nicht, oder zumindest konnten sie nicht sicher sein, wie dieser Morgen aussehen sollte. Tod und Vergänglichkeit waren wenige Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkrieges noch allgegenwärtig, die politischen wie sozialen Verhältnisse so fragil wie explosiv. Mit Ausnahme der eigenen Sterblichkeit war nichts gewiss, nichts verlässlich, das Streben nach Glück und die Flucht vor der Wirklichkeit ins Nachtleben „wohl nur ein Traum, / das bloße Haschen nach dem Wind. / Wer weiß es schon genau?“

Nikoros‘ Auftritt im Moka Efti ist in der Serie mit einer Parallelmontage unterlegt, die drei Schauplätze miteinander verknüpft: Während die Musik unheilvoll erklingt und schließlich ins Ekstatische umschlägt, tobt im kommunistischen Untergrund ein blutiges Massaker, Nikoros sitzt vor ihrem Garderobenspiegel und eine junge Frau verschwindet mit einem Freier in den Katakomben unter dem Tanzpalast. Tod und Vergnügen, Freud und Leid liegen eng beieinander – die Handlung gewährt sowohl weitere Rückschlüsse auf den Liedtext als auch auf die ihn vortragende Sängerin. Letztere hat sich als Femme fatale erwiesen, was insbesondere den Zeilen „Du bist dem Tod so nah / und doch dein Blick so klar / erkenne mich, ich bin bereit“ eine tiefere Bedeutung zukommen lässt (Näheres soll an dieser Stelle nicht verraten werden).

Schließlich wollen Kritiker in Zu Asche, zu Staub unterschiedliche musikalische Einflüsse vernommen haben: „Marlene Dietrich, Lady Gaga und Kraftwerk, Chanson, Schlager und Pop vereinen sich zu einem genialen Soundtrack“, heißt es auf Zeit Online. Der Rezensent der Süddeutschen Zeitung will zusätzlich noch Marianne Rosenberg und Rammstein hören (von Letzteren existiert auch ein Lied mit dem Titel Asche zu Asche). Und bei epd-Film liest man von einem „Moulin-Rouge-Moment“. Tatsächlich trägt der Auftritt von Nikoros und den sie begleitenden Tänzerinnen Züge einer Revue, der „Königin der abendlichen Unterhaltung“ im Berlin der 1920er-Jahre, in denen die Stadt zugleich ein Zentrum neuer Musik war (Pofalla 2017, S. 34). Zwar nicht mit Asche und Staub, doch mit einem Knall und Rauch verschwindet die Sängerin schließlich von der Bühne.

Der Glanz der Zwanzigerjahre gegen die Glanzlosigkeit der deutschen Serie

Das Musikvideo zeigt nicht nur Nikoros‘ Auftritt, sondern auch weitere Szenen aus der Serie. Deren zwei Staffeln mit je acht 45minütigen Folgen wurden an über 180 Tagen und knapp 300 Drehorten unter der Beteiligung von allein rund 5.000 Komparsen gedreht. Allein die Sequenz im Moka Efti hat fünf Drehtage in Anspruch genommen. Das hat seinen Preis: knapp 40 Millionen Euro – mehr als eine deutsche Serie je zuvor gekostet hat. Da ein öffentlich-rechtlicher Sender diese Summe alleine nicht aufbringen kann, hat sich die ARD mit dem Pay-TV-Sender Sky zusammengetan – eine bislang einzigartige Koalition.

Der Anspruch und die Erwartungen könnten dementsprechend kaum höher sein: Babylon Berlin sei eine „zur nationalen Aufgabe stilisierte Serie“, liest man in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Schließlich besteht Nachholbedarf: „Heute ist die Fernsehnation so verunsichert wie nie, weil das kluge Fernsehen aus dem Ausland kommt und sich vor allem die jungen, gebildeten Zuschauer abwenden“, lautet das nüchterne Fazit in der Süddeutschen Zeitung. Wohl wahr angesichts von Nonnen, die sich seit 17 Staffeln (Stand: April 2018) einen Kampf mit dem Bürgermeister um ihr Kloster liefern (Um Himmels Willen), dem Leiden in und unter der Nachbarschaft (Lindenstraße, seit 1985) oder den Schrullen von Kreuzfahrttouristen (Das Traumschiff, seit 1981). Babylon Berlin verspricht ein Ende dieses Elends und schwingt sich auf zu einer „Ehrenrettung des deutschen Fernsehens“ (Frankfurter Rundschau).

Kriminalroman als Vorlage

Als Inspiration für Babylon Berlin diente der Kriminalroman Der nasse Fisch von Volker Kutscher, erster Teil der Bestseller-Reihe um den Kriminalkommissar Gereon Rath, der im Berlin der 1920er und frühen 1930er-Jahre ermittelt. Im Vergleich mit der Romanvorlage fällt die Fernsehadaption jedoch deutlich düsterer aus. Die Kriminalermittlungen dienen nur mehr als Mittel zum Zweck, die Serie zeichnet vielmehr das Porträt einer schicksalhaften Epoche:

Berlin 1929. Der junge Kommissar Gereon Rath (Volker Bruch) wird von Köln in die Reichshauptstadt versetzt, um in einem Erpressungsfall zu ermitteln. Seine Suche nach einem kompromittierenden Film wird nicht nur von der Berliner Mafia behindert, auch einige hochrangige Persönlichkeiten aus Politik und Gesellschaft würden manches Geheimnis lieber für sich behalten. Unterstützung erhält Gereon Rath von der aus ärmlichen Verhältnissen stammenden jungen Berlinerin Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), die tagsüber in der Mordkommission aushilft und sich nachts als Prostituierte im Moka Efti verdingt. Außerdem gibt es einen mysteriösen Zug, der sowohl bei der Gräfin Sorokina, als auch bei einer revolutionären Gruppe von Stalin-Gegnern und einer geheimen paramilitärischen Organisation der Reichswehr Verlockungen weckt. Während die Trotzkisten mit dem vermuteten Gold im Zug einen Regimewechsel in der Sowjetunion finanzieren wollen, probt die „schwarze Reichswehr“ die Wiederaufrüstung Deutschlands. Die Gräfin wiederum verfolgt ganz eigene Pläne. Sie alle treffen sich im Moka Efti, dem Tempel des Vergnügens und der Laster.

Historisches Tanz- und Caféhaus

Egal ob berüchtigte Kriminelle, hochrangige Politiker, leichte Mädchen, schwerreiche Unternehmer oder durchtriebene Polizeibeamte – im Moka Efti, dem Varieté mit angeschlossenem Bordell, kommen alle Schichten und Gesellschaftsgruppen zusammen. Tatsächlich existierte ein gleichnamiges Café- und Tanzhaus ab dem Jahr 1929 in Berlin: In einem alten Palais an der Ecke Leipziger Straße/Friedrichstraße hatte Giovanni Eftimiades, genannt Efti, ein griechischstämmiger Kaufmann mit italienischem Pass, einen „beliebte[n] Treff für alle, die in einer Illusion von tausendundeiner Nacht schwelgen möchten“, erschaffen (Berliner Zeitung). Ob Eftimiades so durchtrieben war wie der Unterweltboss, der das Moka Efti in der Serie betreibt, ist nicht bekannt, doch geschäftstüchtig war er: Um mehr Besucher von der Straße in die Beletage zu locken, ließ er eine Rolltreppe bauen. Zu der Zeit eine Attraktion, über die Siegfried Kracauer lästerte, es gehöre zu ihren Funktionen, „den leichten Aufstieg in die höheren Schichten zu versinnbildlichen“ (zit. n. Moka Consorten).

Doch das Vergnügen währte nicht lange, die Weltwirtschaftskrise brachte die Pleite. Anfang Januar 1933 erhielt das Moka Efti neue Besitzer, während Giovanni Eftimiades ein Kaffeehaus am Potsdamer Platz übernahm, das er Moka Efti Tiergarten nannte und das sich zu einem ebenso beliebten Tanzpalast entwickelte. Bis die nationalsozialistischen Machthaber das Tanzvergnügen einschränkten und die Weltkriegsbomben schließlich, was noch übrig war, in Asche und Staub verwandelten (vgl. The Guardian).

Tanz auf dem Vulkan

Doch bis es soweit kam, galt, was Klaus Mann 1923 notierte: „Tanz wird zur Manie, zur idée fixe, zum Kult. […] Man tanzt Hunger und Hysterie, Angst und Gier, Panik und Entsetzen. […] Ein geschlagenes, verarmtes, demoralisiertes Volk sucht Vergessen im Tanz“ (1952, S. 164). Schließlich war der Erste Weltkrieg noch nicht lange vorbei und seine Spuren überall sichtbar. Babylon Berlin zeigt eindrücklich, wie Härte und Rücksichtslosigkeit die Gesellschaft dominieren, in der wenig Platz für Schwächere ist. So ist in der ersten Staffel eine Gruppe Kriegsversehrter zu sehen, die mitten auf dem Alexanderplatz musiziert. Die meisten Passanten eilen achtlos vorbei. „Kaputte Automaten sind das“, lautet das Resümee von Gereon Raths Partner. „Und kaputte Automaten gehören auf den Müll.“ Welch einen Kontrast, welch willkommene Flucht bietet da das Nachtleben:

„Die vierzehn Jahre der Weimarer Republik von 1919 bis 1933 oszillierten zwischen Verderbtheit und Pracht. Hyperinflation, gepaart mit dem Nachkriegstrauma, öffnete eine Büchse der Pandora des Lasters. Geld war wertlos […] und so wurde das verbliebene Bargeld für Amüsement ausgegeben“, schreibt Stéphanie Moeller (2017, S. 119). Die Währungsreform 1924 und der damit einhergehende wirtschaftliche Aufschwung hätten daran nichts geändert, sondern – im Gegenteil – dies „verstärkte noch die Vergnügungssucht. Die Dynamik der Moderne war mit Händen zu greifen, und die Öffentlichkeit konnte es kaum erwarten, daran teilzuhaben, vor allem in der schnelllebigen Metropole Berlin“ (ebd.). Dieses Gefühl feiert in Babylon Berlin seine Auferstehung: Die Menge im Moka Efti folgt gebannt dem Rhythmus der Tänzerinnen auf der Bühne und synchronisiert präzise die Bewegungen des Charleston.

„Schöne Berlinerin. Du bist tags berufstätig und abends tanzbereit“

Was die deutsche Vogue 1929 textete, trifft auch auf Charlotte Ritter, genannt Charly, zu, die im Moka Efti in erster Reihe tanzt. Sie entspricht dem Typus der Neuen Frau – rauchend, trinkend, mit Bubikopf, Glockenhut und Hängerkleid – und verkörpert darüber hinaus die ganze Gegensätzlichkeit der Zeit. Bevor sie die Nacht in dem Vergnügungstempel verbringt, sieht man sie in einem herunter gekommenen Hinterhaus, wo sie auf engstem Raum mit ihrer Großfamilie haust, darunter ihre syphilitische Mutter und ihr arbeitsloser, gewalttätiger Schwager (zu sehen in der ersten Folge der Serie). Die Bananen, die den Tänzerinnen im Moka Efti als Röckchen dienen, könnte sich Charlys Familie nicht leisten. Schon eine Scheibe Wurst stellt hier ein Luxusgut dar, auf das sich Charlys Großvater gierig stürzt. Kein Wunder, dass die junge Frau nichts wie weg will! Angetrieben von dem Wunsch nach sozialem Aufstieg träumt Charly von einer Karriere bei der Polizei. Sie giert nach Ablenkung vom tristen Alltag, dem Elend daheim und erhofft sich Erlösung im pulsierenden Nachtleben, dessen Epizentrum das schillernde, mondäne Moka Efti ist.

Gold oder schon goldbraun?

„Und Berlin war Sodom und Gomorrha“, schrieb Bertolt Brecht. Als „große Hure Babylon“ bezeichnete Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz die damals drittgrößte Metropole der Welt. Doch nicht nur das Nachtleben florierte 1929: Nachdem im Vorjahr Brechts Dreigroschenoper am Theater am Schiffbauerdamm in Berlin uraufgeführt worden war, erschien 1929 neben Döblins Roman Erich Kästners Emil und die Detektive, in Berlin wurde das Stummfilmkino Babylon eröffnet, das es noch heute gibt, und im nahen Babelsberg liefen die Dreharbeiten zu Der blaue Engel mit Marlene Dietrich. Doch das Jahr 1929 bedeutete bereits eine Zäsur. Die seit 1924 andauernde relative Stabilität der Weimarer Republik geriet ins Wanken. Anfang Mai kam es zu schweren Ausschreitungen in Berlin zwischen Anhängern der KPD und der Polizei, bei denen über 30 Menschen starben. Mit dem Crash der New Yorker Börse im Oktober begann eine globale Wirtschaftskrise, die auch in Deutschland eine Abwärtsspirale aus Armut, Arbeitslosigkeit und politischer Radikalisierung in Gang setzte. Mit Außenminister Gustav Stresemann starb fast zeitgleich ein Stabilisator der Republik. 1929 war das Jahr, in dem das Gold blättrig wurde und ins Goldbraune überging.

Babylon Berlin greift diese historischen Geschehnisse auf und lässt somit „unheimliche Parallelen zur Gegenwart“ sichtbar werden (Zeit Online). „Als wir mit der Serie anfingen, spürte man gerade die letzten Wehen der Finanzkrise“, so Achim von Borries, der neben Tom Tykwer und Henk Handloegten Regie geführt hat, im Gespräch mit Zeit Online. „Und jetzt, da wir fertig sind, merken wir plötzlich, dass so etwas wie die Demokratie an sich oder die Einheit Europas, das westliche Bündnis, plötzlich zur Disposition stehen. Die Fragilität der Weimarer Republik bekommt damit natürlich eine ganz andere Aktualität.“

Die möglichen Parallelen zur Jetztzeit lassen die 1920er-Jahre Jahre also bis heute faszinierend erscheinen. Das gilt auch für das Gefühl der Modernität dieser Epoche, der wir uns auch knapp hundert Jahre später nah wähnen: „Das Moka Efti mit seinen unterirdischen Sex-Separees erinnert an das Berghain und seine Darkrooms, in den Bars tummelt sich queeres Leben wie heute in Kreuzberg oder Neukölln“, heißt es auf Spiegel Online. „Und wenn die Tanzenden plötzlich ihre Smartphones zücken würden, täte das der Glaubwürdigkeit keinen Abbruch“, so Zeit Online.

Zu sehen ist Babylon Berlin seit Oktober 2017 auf dem Bezahlsender Sky und ab Ende 2018 in der ARD.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur

Klaus Mann (1952) (¹1949): Der Wendepunkt: Ein Lebensbericht. Frankfurt am Main: Verlag S. Fischer.

Stéphanie Moeller (2017): „Kultur des Spektakels: Vergnügung in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 119-126.

Robert Nippoldt und Boris Pofalla (2017): Es wird Nacht im Berlin der Wilden Zwanziger. Köln: Taschen-Verlag.

Dorothy Price (2017): „Glanz und Elend der Neuen Frau in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 153-159.

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Iphigenie nur mit Armbanduhr. Zu Tucholskys „Zieh dich aus, Petronella“ (1920)

Kurt Tucholsky

Zieh dich aus, Petronella

Spielst du Sudermann oder Maeterlinck 
oder spielst du Mieze Stuckert, 
dann denk: es ist ein eigen Ding, 
das Herz, das unten puckert! 
Es atmet klamm das Publikum, 
es gäb' was drum, es gäb' was drum, 
erhöre nur sein Flehen, 
das Publikum will sehen: 
Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus. 
Denn du darfst nicht ennuyant sein, 
und nur so wirst du bekannt sein; 
und es jubelt voller Lust das ganze Haus:
„Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus!“

Nicht bei Lulu nur oder Wedekind 
ist der Platz für deine Reize; 
denn je nackter deine Schultern sind, 
je mehr sagt man: „Det kleid' se!“ 
Als Iphigenie trägst du nur 'ne Armbanduhr, 
'ne Armbanduhr, ne Armbanduhr, 
ich seh' den weißen Nacken, 
wie schön sind deine Backen! 
Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus.
Denn du darfst nicht ennuyant sein, 
so wirst du bekannt sein; 
und es jubelt voller Lust das ganze Haus: 
„Zieh dich aus, Petronella, zieh dich aus!“

Und begleitet dich nach dem Souper 
dein Amant in deine Wohnung, 
hüllt er dich ein bei Eis und Schnee 
in Nerz mit zarter Schonung. 
Stehst du vor ihm bloß und blaß mit ohne was, 
mit ohne was, mit ohne was, 
spricht er zu dir, Kokettchen, 
vor deinem weißen Bettchen: 
Zieh Dich aus, Petronella, zieh Dich aus! 
Denn du wirst ja darin flink sein, 
und es kann doch bloß dein Ring sein. 
Und ich klatsch auf deinen Rücken den Applaus: 
„Zieh Dich aus, Petronella, zieh Dich aus!“

Den Text dieses „Dirnenlieds“ schrieb Kurt Tucholsky. Die Vertonung übernahm Friedrich Hollaender. Erstmals sang es Gussy Holl Anfang 1920 im Rahmen des ebenso schnell wie nachhaltig Legende gewordenen Kabaretts namens Schall und Rauch. Das Produkt ihrer Zusammenarbeit erscheint uns heute – wie auch die im verknüpften Video gezeigte Volkshochschulrevue beweist – als ein Musterbeispiel der wilden Weimarer Republik bzw. unserer Klischees bezüglich jener Zeit.

Man hört in diesem Chanson den Mythos Berlin als Theaterhauptstadt und Vergnügungsmetropole Europas mit hell beleuchteten wie eifrig belebten Straßenzügen, mit „Amant[en]“ in Tweed, mit „Kokettchen“ mit Bubiköpfen, mit Künstlern auf Morphium, mit ihren Musen „mit ohne was“ usw. Auf Grundlage gesehener Geschichtsdokus (auf Youtube beispielsweise Weltbühne Berlin. Die Zwanziger Jahre) und Spielfilme (man vgl. etwa den „Klassiker“ Cabaret) – vielleicht aber auch durch die Erinnerung an selbstdurchzechte Mottopartynächte gespeist – kann man dazu Bewegtbilder von rauchenden Vamps, handküssenden Dandys und Tango, Shimmy, Charleston sowie einfach irgendwie eindrucksvoll ausgelassen Tanzenden assoziieren. Man denkt dann vielleicht – tendenziell schwärmerisch – an Frauentypen respektive Sexsymbole wie an „Kocks-Diva“ (zit nach Die Welt 2014) und „’Top-Sau’“ (Geo Epoche: Weimarer Republik, 2007, S. 46) Anita Berber, an Josephine Bakers „Venus-Körper […], der nicht aus Sachsen ist“ (Tucholsky 1928) oder an die „berühmte Zeitgenossin“ (Polgar 1938) Marlene Dietrich.

Zur Relativierung dieser eher positiv besetzten Vorstellungen von den Zeiten der Weimarer Republik haben Historiker freilich gewisse andere Realitäten zu betonen. Gemeint sind hier gerade einmal nicht die Auswirkungen der Kriegsniederlage, die wirtschaftlichen Probleme oder die politischen Unruhen usw., sondern der simple Umstand, dass der liberalen oder auch frivolen Avantgarde ein größerer Bevölkerungsanteil gegenüberstand, der sich – zumindest vorgeblich in der öffentlichen Debatte – hinsichtlich seiner moralischen bzw. sittlichen oder auch ästhetischen Maßstäbe noch der guten und alten Zucht und Ordnung des Kaiserreichs verbunden fühlte, die Vergnügungsmetropole Groß-Berlin als „Sündenbabel“ und „Moloch“ skandalisierte und auch sonst sehr schnell bereit schien, energisch gegen viele der vielen neuen Freiheiten zu protestieren.

Das Angenehme für junge Schauspielerinnen wie das hier besungenene Exemplar namens Petronella scheint nun gewesen zu sein, dass sie auf beide der hier grob unterteilten zwei Lager zählen konnten, wenn sie bei Stücken von „Sudermann oder Maeterlinck“ partout nicht „ennuyant“ erscheinen wollten und tatsächlich versuchten, Nackheit in Bekanntheit umzuwandeln. Bei Theaterereignissen bzw. -aufregungen wie z.B. rund um die im Text explizit erwähnte Lulu Wedekinds konnten bestimmte Mechanismen eingeübt werden; zu Beginn der Weimarer Republik formierten sich verstärkt Sittenwächter und Schundliteraturbekämpfer zusammen mit religiös motivierten Wutbürgern und rechtsnationalen Pöpelköpfen als Empörungsgemeinschaft zur Störung von ihrer Ansicht nach zu Unrecht unzensierten Theatervorstellungen, während „[e]rotische Literatur in Wedekinds Sinne“ den „Kampf gegen Muckertum, Heuchelei und Prüderie“ (Bernhard Diebold, Frankfurter Zeitung, 12. 4. 1917) und überhaupt für Beachtung und Kassenerfolge bestritt.

Was seinem Ruf nach irgendwie mit Sexuellem zu tun hatte, provozierte leicht ausrechenbar Widerstände und damit Aufmerksamkeit. So konnte – nur beispielhaft namentlich erwähnt – auch die Schauspielerin Gertrud Eysoldt unter Max Reinhardts Ägide als Protagonistin in Stücken „mit Platz für deine Reize“ wie u.a. Hoffmannsthals Elektra (ab 1901), Wildes Salome (ab 1902 in einer geschlossenen Veranstaltung, ab 1903 dann öffentlich) oder eben Wedekinds Lulu (Erdgeist ab 17.12.1902 und Die Büchse der Pandora ab 20.12.1918) zu „eine[r] der ersten Schauspielerinnen in Berlin“ (Günther Rühle: Theater in Deutschland. 1887-1945: Seine Ereignisse – seine Menschen, 2007, S. 147) aufsteigen.

Für eine etwas bessere Einordnung bzw. Einschätzung der zeitgenössischen Wirkung von Tucholskys Text wäre nun zu erwähnen, dass in den Räumlichkeiten des Schall und Rauch bzw. dem gesamten dazugehörigen Schauspielhaus Max Reinhardts in Berlin-Charlottenburg viele dieser reizvollen Theaterabende mit Schauspielerinnen wie Gertrud Eysoldt stattfanden. Im Schall und Rauch dürften besagte Sittenwächter und Schundliteraturbekämpfer etc. entsprechend eher in der Minderzahl gewesen sein; stattdessen wird auch nach Gussy Holls Vortrag „voller Lust das ganze Haus“ gejubelt haben. Als satirische Kabarettnummer macht sich das Lied über die „platte erotische Darstellung auf der Bühne lustig“ (Roger Stein: Das deutsche Dirnenlied, 2006, S. 311), doch die „Dirne“ Petronella wird darin letztlich doch ein bisschen weniger preisgegeben als hochgehalten. Mindestens ebenso wie die Schauspielerinnen mit der erhöhten Bereitschaft, Imperativen à la „Zieh dich aus“ Folge zu leisten, werden die allzu leicht ausrechenbaren Zuschauer mit ihrem „klamm[en]“ Atem und dem offenkundigen „Flehen“ im Blick verspottet; auch das Publikum, dass es nicht zugeben mag – „es gäb‘ was drum, es gäb‘ was drum“.

Zieh dich aus, Petronella kann uns auch deshalb als ein Musterbeispiel der 1920er gelten, weil sich die darin skizzierten Abläufe freilich auch noch in den Jahren nach 1920 sehr gehäuft beobachten lassen. Entsprechend registrierte Alfred Kerr auch 1925 ein nicht nachlassendes Interesse an „exhibitionistischer Preisgebe- und Darzeigelust“ (Artikel vom 13. 10. 1925). Beispiele für Theaterabende, bei denen aus Nackheit erst Proteste und dann Popularitätsgewinne generiert wurden, könnten hier noch zahlreich nachgeliefert werden: Man denke etwa daran, dass Carl Zuckmayer 1923 durch seinen allzu hautlastigen Kieler Eunuch-Versuch berühmt wurde; und Gertrud Eysoldt konnte die Skandalmanagement-Kompetenzen, die sie während der Wirbel um ihre Lulu-Darstellungen erworben hatte, schon Ende 1920 als Direktorin des Kleinen Schauspielhauses, d.h. als Verantwortliche für die Inszenierung von Schnitzlers „Schmutzstück“ Reigen, wieder sehr gut gebrauchen.

Martin Kraus, Bamberg

Liebe geht durch die Botanik. Zu „Mein kleiner grüner Kaktus“ von den Comedian Harmonists (1934, Text: Hans Herda)

Comedian Harmonists (Text: Hans Herda)

Mein kleiner grüner Kaktus

Blumen im Garten, so zwanzig Arten,
von Rosen, Tulpen und Narzissen,
leisten sich heute die kleinsten Leute.
Das will ich alles gar nicht wissen.
 
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
Was brauch' ich rote Rosen, was brauch' ich roten Mohn,
hollari, hollari, hollaro!
Und wenn ein Bösewicht was ungezog'nes spricht,
dann hol' ich meinen Kaktus und der sticht, sticht, sticht.
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
 
Man find't gewöhnlich die Frauen ähnlich
den Blumen, die sie gerne haben.
Doch ich sag täglich: Das ist nicht möglich,
was soll'n die Leut' sonst von mir sagen.
 
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
Was brauch' ich rote Rosen, was brauch' ich roten Mohn,
hollari, hollari, hollaro!
Und wenn ein Bösewicht was ungezog'nes spricht,
dann hol' ich meinen Kaktus und der sticht, sticht, sticht.
Mein kleiner grüner Kaktus steht draußen am Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
 
Heute um viere klopft's an die Türe,
nanu, Besuch so früh am Tage?
Es war Herr Krause vom Nachbarhause,
er sagt: "Verzeih'n Se, wenn ich frage:
 
Sie hab'n doch einen Kaktus auf ihrem klein' Balkon,
hollari, hollari, hollaro!
Der fiel soeben runter, was halten Sie davon?
Hollari, hollari, hollaro!
Er fiel mir auf's Gesicht, obs' glauben oder nicht
jetzt weiß ich, dass Ihr kleiner grüner Kaktus sticht.
Bewahr'n Sie Ihren Kaktus gefälligst anderswo,
hollari, hollari, hollaro!"

 

Fünf Sänger (drei Tenöre, ein Bariton, ein Bass), die sich von einem Pianisten unterstützen ließen, bildeten von 1927-35 ein Gesangsensemble, das den deutschen Schlager zu einer gesellschaftlich wie staatlich anerkannten Kunstform erhob, die in Musentempeln wie der Berliner Philharmonie zelebriert wurde und für die (ab 1932) keine Vergnügungssteuer mehr erhoben wurde. Das Sextett geriet auf dem Höhepunkt seines inzwischen auch internationalen Ruhms in die Schusslinie der nationalsozialistischen Rassenpolitik und wurde Anfang 1935 durch ein Auftrittsverbot gezwungen sich aufzulösen. Die drei ,arischen‘ Mitglieder der Comedian Harmonists verblieben im Reich und gründeten die Nachfolgegruppierung ,Meistersextett‘, der allerdings keine Harmonie ihrer Mitglieder vergönnt sein sollte und die 1941 von der Reichsmusikkammer verboten wurde. Die sog. ,nicht-arischen‘ Mitglieder, darunter auch der Gründer Harry Frommermann, emigrierten zunächst nach Wien, von wo aus sie mit neuen Kollegen einige erfolgreiche Welttourneen absolvierten, bis die Gruppe – ebenfalls 1941 – zerfiel. Die Neugründung einer Nachfolgetruppe 1948 in den USA überlebte nur einige Monate.

Zu den größten und – auch dank zahlreicher Cover-Versionen – unvergessenen Erfolgen der Comedian Harmonists zählt ihr Lied vom Kleinen grünen Kaktus. Es wurde im November 1934 aufgenommen und fällt damit bereits in die tragische Endphase der Formation, die sich damals auf dem Höhepunkt ihres künstlerischen Schaffens befand, über ein breites Repertoire und einen eigenen, auf Wohlklang und Präzision ausgerichteten Gesangsstil verfügte. So bekannt und beliebt dieser Schlager bei einem breiten Publikum ist, so wenig wird er nach meinen Beobachtungen verstanden. Weder repräsentiert er einen dadaistischen Nonsens-Schlager im Stil der ,goldenen‘ 1920er Jahre à la Mein Papagei frißt keine harten Eier noch transportiert er subversive Bekenntnisse zu Berliner Modedrogen. Statt dessen leistet er vermittels einer dezenten Satire auf erotische Sprödigkeit eine kleine Ermunterung zum Flirt.

Das lyrische Ich ist als weiblich zu denken und entspricht – so ungefähr! – dem im Kulturschaffen der Zeit weit verbreiteten Typus der ,Neuen Frau‘. Diese lebt selbständig in einem eigenen Revier (Wohnung mit kleinem Balkon), urteilt salopp („hollari, hollaro!“) und unabhängig über zeitgenössische Gepflogenheiten (vgl. Strophe 1) und gibt sich betont wehrhaft („dann hol‘ ich meinen Kaktus und der sticht, sticht, sticht“). Dass das botanische Waffenarsenal der Sprecherin nicht jedem Angst einjagen muss, versteht sich und wird sich im Fortgang der Geschichte auch noch praktisch erweisen.

Strophe drei lädt dazu ein, den kleinen Kaktus allegorisch zu deuten. Dem Ich ist der gedankliche Schluss von der Lieblingsblume einer Frau zu deren Charakter als alltagspsychologische Erkennungsstrategie geläufig, allerdings schreckt es vor der Anwendung auf den eigenen Fall zurück: Das Ergebnis wäre wenig schmeichelhaft. Die Hörer des Schlagers dürfen weniger skrupulös sein; sie haben das nur vordergründig so selbstbewusst auftrumpfende Fräulein und seine sexuellen Ängste schnell durchschaut, das seinen ,Balkon‘, seine ,Auslage‘ (Romeo und Julia lassen grüßen, evtl. auch die Dirndl-Branche) nicht mit roten Erotiksymbolen, sondern einem froschigen Stachelteil dekoriert.

Nun ist aber nicht zu vergessen, dass der Kaktus ,klein‘ ist, putzig und – im hohen Gesang der Comedian Harmonists schon beinahe ,süß‘. So scheint die Fügung der weiteren Geschichte zwar durchaus paradox, aber dann auch nicht völlig abwegig, dass ausgerechnet dieses Symbol begrenzter Wehrhaftigkeit zu einer Art Postillon d’Amour wird, indem es – aus eigenem Antrieb, von schicksalsträchtiger Luftströmung bewegt oder gar von seiner Eignerin geschubst? –, dem Naturgesetz der Gravitation folgend, den Weg zum netten Nachbarn Krause vom Nachbarhause im Tiefflug überbrückt und diesen im Gegenzug hinaus zur Balkon- und Kaktusbesitzerin führt. Der gute Krause, vom kleinen Kaktus gezeichnet, fordert sie auf, ihr ,gefährliches‘ Grünzeug künftig woanders aufzubewahren, sprich: sich ihrer sozialen Umgebung weniger kratzbürstig zu präsentieren. Ich denke, sie wird seinen Rat beherzigen.

Durch neuere Interpretationen (etwa von Max Raabe oder in Joseph Vilsmaiers Spielfilm Comedian Harmonists von 1997) ist der klassische Schlager vom kleinen grünen Kaktus auch dem gegenwärtigen Publikum bestens vertraut.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Von der (damals noch) schleichenden Kommerzialisierung des Fußballs. Zu Gerhard Bronners „Der Opitz und der Zwirschina“ (1957)

Gerhard Bronner

Der Opitz und der Zwirschina

Wir habʼn als klane Gʼschroppen ein Ziel vor uns gesehʼn
Wir wollen sehr berühmt werdʼn und in der Zeitung stehn
Egal, obʼs als Verbrecher oder Bundeskanzler war
So wählten wir den Mittelweg und wurden Fußballstar
Und jetzt schätz die ganze Fußballjugend
Den Opitz und den Zwirschina,
Das bin ich und dieser da
Als Vorbild sportlicher Tugend
Von Hütteldorf und Floridsdorf
bis nach Amerika.

Zwaa Haxn und a Laaberl, einen Dress und einen Kopf
Den braucht man nämlich ab und zu zum Köpfeln
Dann braucht man einen Schmäh
Um den Herrn vom ÖFB
Diäten und Moneten abzuknöpfeln.
Weil der Opitz und der Zwirschina
Sind nicht zum Vergnügen da
Und gratis tut das Fußballspielen weh
Und ladʼt uns ein Verein
Zu einem scharfen Training ein,
Da müssen wir energisch protestieren:
Wir wollen unsʼre Ruah
Besonders in der Fruah,
Weil wir da noch den Wein von gestern spüren.
Der Opitz un der Zwirschina
Sind nicht zum Trainieren da,
Weil da schaut außerʼm Trainer keiner zua.
Ja, beim Trainieren da kommst ins Schwitzen
Und strapezierst den internationalen Fuß.
Da tun wir lieber im Klubhaus sitzen
Und sagʼn dem Nachwuchs, wie man Fußballspielen muss.
Und wenn man ʼmal ein Match verliert
Was hie und da passsiert
Weil schwache Stunden habʼn wir schließlich alle
Dann sagen wir sofort
Darüber reden wir kein Wort
Weil Gʼwinnen spielt beim Fußball keine Rolle
Zum Gʼwinnen sind die Andern da,
Der Opitz und der Zwirschina
Die denken – wenn sie denken – nur an Sport.

Pepi, schieß her da!
Hatschert schau!
Nimm eahm krowotisch!
Scheib eahm ins Loch!
Schiedsrichter, mach die Glurren auf!
Outwachler, geh furt!

Ja, ja, der Opitz und der Zwirschina
Das bin ich und dieser da
Die reden – wenn sie reden – nur vom Schpurt
Hörst, der hat der a Maasen
Schau, hinter Dir!
Gʼfäulter geh baden!
Nimm eahm mitʼn Eisenbahnerschmäh!
Foul – der haut eahm inʼd Röhrln,
Zwirnblader, steig eahm an Huat!
Ja, ja, der Opitz und der Zwirschina
Das bin ich und dieser da
Die reden – wenn sie reden – nur vom Schpurt.

Pepi, hörst, da fallt ma ein, i muuaß da was derzöhln:
Da neulich im Kaffeehaus, da redʼt mich einer an
Ein Patzen Kren aus Frankreich, ein reicher Fußballfan.
Der bietet hundert Fetzen – I sag eahm: ja, i brauchʼs,
Dafür spielʼ ich ab nächstes Jahr beim F.C. Bordeaux.

Aber geh, die lassen uns net laufen
Weil Opitz oder Zwirschina
Habʼnʼs ja nicht so viele da.

Dann kriegʼn ma noch höhʼre Schraufen.
Die brennen net – wir rennen net.
Weil trotzig samma aa.

Den Fußball unterstützen ist die erste Bürgerpflicht,
So hieß es kürzlich erst auf einer Tagung.
So denkt auch nebenbei
Eine große Brauerei
Und zahlt a ganze Fußballübertragung.
Doch der Opitz und der Zwirschina
Kriegen nix von denen da,
Drum ist das eine patzen Schweinerei.
Und leider sind in letzter Zeit Verräter unter uns,
Die zersetzen unsern Sportlergeist von innen.
Die habʼn a Ambition.
Die Folgen merkt man schon,
Wennʼs hie und da ein Ländermatch gewinnen
Und der Opitz und der Zwirschina
Stehʼn dadurch als Sandler da,
Der Undank ist und bleibt der Welten Lohn
Jedoch die Presse
Ist niemals böse,
Auch wenn wir noch so sehr bedient sind auf die Schläuchʼ
Was wir auch treiben,
Die werden schreiben:
Ein Unentschieden ist ein Sieg für Österreich!
Auf diese Art bekommt man eine Popularität
Und eventuell a Tankstellʼ mit zwei Pumpen.
Doch wenn ein Star net kriegt,
Worauf er eben fliegt,
Dann laßt er sie halt stocken diese Lumpen.
Der Opitz und der Zwirschina
Machen niemals ein Trara,
Nur – sie spielen bisserl ungeschickt:

Pepi, tua wassern!
Gʼstauchter bleib stehʼ!
Mir geht die Luft aus …
Die Füaß tuan ma weh.
Schau dir was an!
Jetzt habʼn uns die Luxemburger schon des sechste Bummerl gʼschossʼn.
Da kannst nix machen, das sind halt Amateure …
Doch der Opitz und der Zwirschina –
Das bin ich und dieser da –
Die denken – wenn sie denken …
Die reden – wenn sie reden …
Nur von an aanzigen Ideal: den Sport!

     [Zitiert nach: Gerhard Bronner: Die goldene Zeit des Wiener Cabarets. 
     St. Andrä-Wödern 1995.]

Bei Fußballweltmeisterschaften in Südamerika sahen die deutschen Vertreter bis dato ja immer verhältnismäßig schlecht aus. 1930 in Uruguay und 1950 im jetzigen Gastgeberland Brasilien reiste man erst gar nicht an,1962 in Chile war im Viertelfinale Schluss, 1978 in Argentinien gab es dann den Modus der Zwischenrunde und die sogenannte „Schmach“ oder „Schande“ (bzw. – aus gegnerischer Sicht – das „Wunder“) von Córdoba: am 21. Juni 1978 verlor die westdeutsche Auswahl – wie mittlerweile wieder und wieder und wieder erzählt (vgl. Verteidigung dieser fortgesetzten Erzählungen durch Hans Krankl), medial verarbeitet (siehe etwa Parodie von Christoph Grissemann und Dirk Stermann) oder sogar künstlerisch aufbereitet wurde (siehe Inszenierung durch Massimo Furlan im Wiener Hanappi-Stadion 2008) – mit 2:3 gegen die Nationalmannschaft Österreichs (hier ein Zusammenschnitt der Live-Übertragung des deutschen Fernsehens). Das passierte u.a. wegen der fußballerischen Fähigkeiten von Spielmacher Herbert „Schneckerl“ Prohasaka (Auszug aus ORF-Radiokommentar von Edi Finger: „noch einmal Deutschland am Ball und Prohaska haut den Ball ins Out“) und Doppeltorschütze Hans Krankl („I werʼ narrisch! Krankl schießt ein“).

Trotz „Johann K.s“ großartigem Lonely Boy ist man sich allgemein darüber einig, dass die sängerischen Fähigkeiten von Krankl und Prohaska als vergleichsweise bescheiden zu bewerten sind. Über die Art, mit der sie sich 1990 – Prohaska war zuvor zum Übungsleiter bei der Wiener Austria (Vereinsfarben Violett und Weiß); Krankl war Trainer beim Stadtrivalen SK Rapid (Grün und Weiß) – als die Figuren Opitz und Zwirschina präsentierten, urteilte Gerhard Bronner:

Kennen Sie das Gefühl, wenn sich einem vor Peinlichkeit innerhalb der Schuhe die Zehen einringeln? So erging es mir damals beim Betrachten dieser Darbietung. Die beiden Herren sahen zwar, im Unterschied zu Wehle und mir, wie wirkliche Fußballer aus. Aber das ist auch schon das einzig Positive, was über diesen Auftritt zu berichten wäre.

Die „größere Publicity“, die den beiden Helden von Córdoba mit ihrer Version seines Liedes (hier die Originalversion von Bronner mit Wehle aus dem Jahr 1957) naturgemäß zukam, machte Kabarettist und Komponist Bronner bewusst, dass er „den falschen Beruf gewählt“ hatte (zit. nach: Bronner: Die goldene Zeit des Wiener Cabarets, S. 60). Fußballprofi müsste man sein. Fußballprofis bekommen krass viel Aufmerksamkeit, verdienen absurd viel Geld und fahren unerhört luxuriöse Autos (vgl. hierzu aktuell den Bericht der NDR-Sendung Panorama 3 vom 10.6.2014).

Wer deshalb eine Neiddebatte anstoßen möchte, sollte das vielleicht besser nicht versuchen, solange Deutschland bei einer Weltmeisterschaft Spiele gewinnt. Fest steht, dass das oft pervers erscheinende Verhältnis von Profifußball und Geld nur die Konsequenz unserer anhaltenden Begeisterung und das Ergebnis einer seit Jahrzehnten fortschreitenden Entwicklung ist (vgl. aus früheren Zeiten z.B. die Aussagen von Michael Rummenige aus den 1980er Jahren oder etwa den Prämienstreit der DFB-Elf bei der WM 1974). Am Anfang besagter Entwicklung standen Exemplare wie hier „der Opitz“ und „der Zwirschina“, denen das Fußballspielen „gratis“ schon damals „weh“ tat, die bei nicht ausreichender Bezahlung „energisch protestier[t]en“ oder gar „a bisserl ungeschickt“ spielten, denen es verstärkt darum ging, mit „Schmäh / […] den Herrn vom ÖFB / Diäten und Moneten abzuknöpfeln“, deren Forderungen aber angesichts aktueller Ausmaße doch noch recht bescheiden erscheinen.

Über die Inspiration für diese Kabarettnummer schrieb Bronner rückblickend: „Länderspiele wurden schmählich verloren, die wenigen guten Spieler gingen ins Ausland, andere waren nur dadurch in Österreich festzuhalten, daß ihnen irgendwelche Mäzene Tankstellen oder sonstige sichere Einnahmequellen spendierten.“ (zit. nach: Bronner: Die goldene Zeit des Wiener Cabarets, S. 60) Von einer „Tankstellʼ mit zwei Pumpen“ lassen sich die heutigen Nationalspieler freilich nicht mehr zum Verbleib bewegen, umgekehrt reichen „hundert Fetzen“ Handgeld auch kaum mehr für einen Vereinswechsel. Bronner karikierte den gewieften Berufsfußballer, wie er sich 1957 zunehmend geschäftstüchtig und weniger idealistisch präsentierte. Aus heutiger Sicht wirken die zwei Wiener Fußballlegenden ziemlich genügsam und als „Typen“ (vgl. zur Bedeutung bzw. erhöhten Wertigkeit des Begriffs „Typen“ aktuell die Aussagen von Kevin-Prince Boateng) auch darüber hinaus durchaus sympathisch. Nicht wenige vermissen im modernen Fußball die Enfants terribles, die sich – wie etwa George Best, Eric Cantona oder Ansgar Brinkmann – auch mal unverkrampft trainigsfaul geben, weil sie noch den „Wein von gestern spüren“. Wieviel unterhaltsamer wäre schließlich der ganze Fußballzirkus, wenn es zumindest ab und an noch ein bisschen unprofessioneller zuginge?

Dass „Opitz“ und „Zwirschina“ hier – statt immer nur an ihrer eigenen Fitness zu feilen – „dem Nachwuchs [erklären], wie man Fußballspielen muß“, mutet nachgerade romantisch an. Ebenso nostalgisch wirkt der einleitende Verweis auf die Protagonisten als „klane Gʼschroppen“, die sich wünschten „sehr berühmt [zu] werdʼn“. Die Karriere als Fußballer wird dabei als „Mittelweg“ zwischen „Verbrecher“ und „Bundeskanzler“ verortet – eine Umschreibung, die abgesehen vom jeweiligen Nettoeinkommen noch heute passt. Es sei dahingestellt, ob Deutschlands Fußballnationalmannschaft doch einmal in Südamerika erfolgreich sein kann; schade, dass sich Österreich nicht qualifizieren konnte – und sehr schade, dass es dabei an Spielern wie Opitz und Zwirschina mangelt.

 Martin Kraus, Bamberg

Luftraum über Berlin. Zu „Wenn unser Berlin auch verdunkelt ist!“ (1942) und „Der Insulaner verliert die Ruhe nicht“ (1948)


Manfred Heidmann (Text: Bruno Balz)

Wenn unser Berlin auch verdunkelt ist!

Ja, na, Licht ist wunderschön,
wenn wir bummeln gehen,
doch das lassen wir jetzt bleiben.
Wie man sieht, geht es auch so,
wir sind auch im Dustern froh.

Wenn unser Berlin auch verdunkelt ist,
wir Berliner, wir Berliner bleiben helle.
Und wenn man auch dies oder das vermißt,
der Berliner bleibt ein lustiger Geselle.
Es kann der fehlende Laternenschein
bevölkerungspolitisch äußerst wertvoll sein.
Wenn unser Berlin auch verdunkelt ist,
der Berliner bleibt doch helle,
denn er ist ein Optimist.

Fehlt und das Laternenlicht?
Nein, das fehlt und nicht,
das kann auch der Mond besorgen,
und wenn der sich auch versteckt,
das hat uns noch nie erschreckt.

Wenn unser Berlin auch verdunkelt ist, [...]

     [Manfred Heidmann: Grüß mir die Berolina ... / Wenn unser Berlin auch
     verdunkelt ist! Grammophon 1942.]

Ethel Reschke (Text: Günter Neumann)

Der Insulaner verliert die Ruhe nicht

Es liegt eine Insel im roten Meer,
und die Insel heißt Berlin,
und die Brandung geht schwer,
und die dunklen Wolken ziehen.

Der Osten ist nah, und der Westen ist fern,
und manch Flugzeug dröhnt durch die Nacht,
und wacht man dann auf, haben verärgerte Herren
sich etwas Neues ausgedacht.

Wir wollen unter fremdes Joch nicht,
trotz Drohungen und Atom,
wir bleiben auf dem Teppich, und noch nicht
kriegen sie uns auf den Boden.

Der Insulaner verliert die Ruhe nicht,
der Insulaner liebt keen Getue nicht,
und brummen des nachts auch laut die viermotorigen Schwärme,
det is Musik für unser Ohr, wer redt vom Lärme.

Der Insulaner träumt lächelnd wunderschön,
dass wieder Licht ist und alle Züge gehen.
Der Insulaner hofft unbeirrt,
dass seine Insel wieder ein schönes Festland wird.

In den letzten Monaten musste das Image der Hauptstadt unter dem Bau eines neuen Großflughafens leiden (vgl. hierzu etwa ein Interview der Berliner Zeitung), der öffentlichkeitswirksam als „Großversagen“ (Die Zeit) kritisiert wurde. Berlin, so hieß es, sei „arm, sexy und auch noch zu doof, um eine Halle zu bauen“ (Lausitzer Rundschau). Lange her ist die Zeit, in der der Flugverkehr über Berlin als „ein Symbol der Entschlossenheit, ein Symbol des Widerstands und letztlich ein Symbol der Freiheit“ (Rede des stellvertretenden  US-Verteidigungsministers 1998) funktionierte, die Zeit, in der es – wie bereits in einem Beitrag von Hans-Peter Ecker hier zu lesen war – nicht nur eine tatsächliche, sondern auch eine „singende Luftbrücke“ gab.

Ein Dokument aus den zehneinhalb Monaten zwischen dem 24. Juni 1948 bis 12. Mai 1949, in denen zeitweise alle drei Minuten ein Flugzeug der Westalliierten landete, um der sowjetischen Berlin-Blockade zu trotzen und die westliche Hälfte der Stadt zu versorgen, ist das von – dem hier bereits im Zusammenhang mit dem Wirtschaftswunder vorgestellten – Günter Neumann geschriebene erste „Insulanerlied“ mit dem Titel Der Insulaner verliert die Ruhe nicht (zu Weihnachten 1948 vorgetragen von Ethel Reschke). Das Kabarettprogram rund um Die Insulaner (hier ein weiteres Insulanerlied aus dem Frühjahr 1949 sowie das Lied Wir sind kapitalistisch geknechtet  von 1952) etablierte sich in der Folge als eine feste Marke des RIAS und blieb, bis die Lage mit dem Mauerbau 1961 zu sensibel für Scherze wurde, ein – wie es auf Wikipedia heißt – viel gehörter „Bestandteil eines lokalpatriotischen Antikommunismus, wie er wohl nur in der Zeit des Kalten Krieges entstehen konnte“.

Berlin wird hier entsprechend als „eine Insel im roten Meer“ besungen, bedroht vom nahen Osten und deren „Atom“ und behütet vom fernen Westen und dessen „viermotorigen Schwärme[n]“. Wenn „manch Flugzeug dröhnt durch die Nacht“ ist das keine Lärmbelästigung, sondern ein Lichtblick inmitten der „dunklen Wolken“, die sonst über den Berliner Nachthimmel ziehen. Derweil „träumt [der  Insulaner] lächelnd wunderschön, / dass wieder Licht ist und alle Züge gehen“. Als echter Berliner mit all seinen typischen Eigenschaften „verliert [er] die Ruhe nicht“ und „liebt keen Getue nicht.“ Durch Schlager ein ebenso unkompliziertes wie widerstandsfähiges Wesen attestiert zu bekommen und damit zum Durchhalten aufgerufen zu werden, war für ihn da freilich bereits ebenso zur Routine geworden wie das Durchhalten selbst.

1942 ging es etwa um die Verdunklung Berlins als Luftschutz-Maßnahme. Wenn unser Berlin auch verdunkelt ist entstammt den Federn von Bruno Balz (wie u.a. auch Davon geht die Welt nicht unter und Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen aus dem selben Jahr) und dem in der Folge zum stellvertretenden Fachschaftsleiter der Komponisten in der Reichsmusikkammer erhobenen Franz Grothe (wie etwa auch Wir werden das Kind schon schaukeln aus dem Jahre 1941 sowie später eben auch die Musik zum Text Neumanns über das Wirtschaftswunder). Gesungen wurde es von dem damals gerade 22jährigen Schauspieler Manfred Heidmann. Mit guter Miene zum Bombenkrieg wurde gemäß Goebbelscher Propaganda geträllert, dass man „auch im Dustern froh“ sein könne. „Licht ist wunderschön“, aber „Bummeln gehen“ müsse momentan ausfallen. Dafür könne, so heißt es mit einem zynischen Augenzwinkern, „der fehlende Laternenschein bevölkerungspolitisch äußerst wertvoll sein“ – schließlich benötigte das Reich Nachschub an Soldaten.

Um einer Kriegsmüdigkeit entgegenzuwirken, wurde dem Berliner eine heitere Identität als „Optimist“ und „lustiger Geselle“ gestiftet; der Clou ist, dass man das Licht gar nicht brauche, weil man ja selber so „helle“ sei. Allerdings wurde das hier fröhlich abgehandelte Thema des Liedes mit den ersten Bombenangriffen auf Köln am 30. und 31. Mai 1942 schnell zu ernst, so dass Wenn unser Berlin auch verdunkelt ist – ganz anderes als jene anderen Balz-Texte, in denen beteuert wird, dass die Welt schon nicht untergehen werde und doch noch ein Wunder geschehen könne – wenig Popularität erlangte (vgl. hierzu André Port le Roi: Schlager lügen nicht. Essen: Klartext 1998, S. 30-31).

Martin Kraus, Bamberg

Skandal im Kirchenschiff. Zu „Dunk den Herrn“ von Carolin Kebekus

Kebekus! Ft. Mc Rene, Sister Mary Minaj, DJ Mess-Dee-Naa

Dunk den Herrn

[Gottesdienstbesucherin:]
Sonntags in der Messe
zieh ich nur ne Fresse
und muss ständig gähn‘.
Kirche ist für Ottos,
was ist bloß mit Gott los?
Hab ihn nie gesehn.

[Nonne:]
Wer hat das grad gesagt,
mein' Gott hinterfragt?
Das ist nicht drin,
Blasphemie, ich glaub ich spinn.
Bei Gott geht der Punk ab,
weil nur er den Funk hat.
Jesus ist der Hit 
und wer das nicht kapiert,
der kackt ab.
Jesus Christus,
so riesig wie ein Airbus,
geb mich nur ihm hin,
weil ich seine Bitch bin.
Er ist ne Bank,
nur für ihn zieh ich blank.
Hier kommt Gottes Wille:
Keiner frisst die Pille.
Ökumene
ist was ich ersehne.
Weltweiter Neid
auf mein Kreuz mit Bling-Bling.
Check das mit dem Herrn,
denn er weiß ja: Ich will‘s, 
jede Menge Vergebung
und jede Menge Skills.

Ich dank dem Herrn, ich dank dem Herrn.
Nun klatscht in die Hände, dankt dem Herrn.
Dankt dem Herrn
Dank dem Herrn
Dank dem Herrn
Dank, dank, dank dem Herrn

Danke für meine goldne Kette
Danke für meine Jungfräulichkeit
Danke, dass ich an jedem Tag
trage das gleiche Kleid.

[Messdiener:]
Ich bin der Knecht hier im Gotteshaus.
Wenn du ein Glas Wein willst, ich geb es dir aus.
So muss ich knien bei Zeremonien,
ddch bin ich privat eher wie Charly Sheen.
Doch wenn ich das Gotteshaus einmal betret',
da werd ich fast selber zu einem Prophet.
Ne Eins in Reli hab ich und du nicht.
Denn ich bin Pastors Liebling, der Gott spricht.
Drum schließ dich uns an, die Gemeinschaft ist stark
Eine Mitgliedschaft reicht bis in den Sarg.
Ich danke dir, Herr, denn ich bin dabei
bei der Aftershow-Party in der Sakristei.

Ich dank dem Herrn, ich danke dem Herrn
Nun klatscht in die Hände, dankt dem Herrn.
Danke für meine Eins in Reli
Danke für jedes Sonntagsgeld.
Danke, dass mir vom Weihrauch schwenken
das Gehirn zerfällt.

[Priester:]
In der Kirche da bin ich King.
Alle knien, wenn ich sing.
Die Bitches heiß, doch ich schau weg.
Zölibat heißt: Ich mach‘s mit mir selbst
Bin der Bibel-Checker.
Jungfraunbeflecker.
Gott ist ein Goldketten tragender Rapper.
Ich hab die direkte, die direkte Connecte.
Scheiß auf GEZ, Alter, gib mal Kollekte.
Ich hüte die Schafe der Straße.
Mein Block ist höher als der Turm zu Babel.
Geh mit dem Beat und beweg die Arche.
Wenn der Noah am Mike ist, bon voyage!
Schönen guten Abend, meine Armen und Herren,
für eine Provision erteile ich die Absolution.
Ich spitte heute meinen scheinheiligen Rhyme,
denn ich schmeiße im Club mit Heiligenschein‘.
Ich bin der Rapper Ram,
Digga, der Papst ist mein Homy und retweetet mich.
Schwer Presenter, der Priesterretter.
Zölibat 2.0
Alter, frag meine Enkel.
Halleluja!

Danke für meine Angst vor Schwulen,
Danke für das Kondomverbot.
Danke, dass mir für jede Sünde
gleich die Hölle droht.

[Messdiener:]
Ich komm voll in den Himmel, du nicht eh, yes, yes

[Nonne:]
Komm zu den Katholiken
Hier gibt‘s immer was zu ... beten
Amen, Mann, Amen.

Das schöne Wort „Ehrpusseligkeit“ drohte vor einigen Jahren obsolet zu werden, ist mittlerweile aber wieder unverzichtbar geworden zur Beschreibung des Verhaltens mancher Vertreter bestimmter Gruppen, etwa von Angehörigen der Bundeswehr (vgl. dazu meinen Beitrag zu Joachim Witts Gloria) oder der katholischen Kirche. Wann immer letztere nicht ausschließlich affirmativ in kulturellen Artefakten thematisiert wird, wird der Ruf nach strafrechtlicher Verfolgung laut. Da eine solche absehbar ausbleiben wird, weil der Tatbestand der „Beschimpfung von Bekenntnissen, Religionsgesellschaften und Weltanschauungsvereinigungen“  (§ 166 StGB) voraussetzt, dass die in Frage stehende Äußerung den öffentlichen Frieden stören könnte, schließen sich häufig mehr oder minder offen Lynchjustizphantasien an. Wie Martin Mosebach bedienen sich dabei auch viele Internetkommentatoren des Umwegs über eine der anderen großen monotheistischen Religionen, indem sie mit erkennbarem Bedauern über die eigene Friedfertigkeit darauf hinweisen, dass man sich so etwas bei dieser wohl nicht ‚ungestraft‘ erlauben dürfte.

Dieses Mal ist es also ein Musikvideo der Kabarettistin Carolin Kebekus, das die mittlerweile allgemein bekannten Reflexe ausgelöst hat. Doch warum eigentlich? Gewiss, eine Nonne leckt darin lasziv ein Kruzifix ab. Jedoch ist die Erotisierung des Leibes Christi keineswegs erst eine Erfindung aus Madonnas Video zu Like a prayer, sondern hat seit Jahrhunderten ihren festen Platz auch im Rahmen ernsthafter Glaubenspraxis. Und dass gerade die betont züchtige Nonnentracht erotische Projektionen hervorruft, ist auch kein Phänomen, das erst durch entsprechende Fetischmode sichtbar geworden wäre: Schon in Boccaccios Decamerone wimmelt es von sexuell aktiven Nonnen (vgl. etwa die erste Novelle des dritten Tages).

Neben dieser Szene, die häufig zur Bebilderung von Artikeln über das Video und die Reaktionen darauf verwendet wird, könnte man sich eventuell noch daran stören, dass ein Priester dem Messdiener über den Kopf streicht; dass einem angesichts dieser Szene die zahlreichen Fälle, in denen katholische Geistliche Kinder sexuell missbraucht haben, einfallen, ist jedoch kaum dem Video anzulasten, sondern Effekt der breiten Debatte über dieses Thema. Auch ansonsten bietet das Video – stumm gesehen – kaum Anlass zur Erregung: Tanzende und singende Nonnen sind aus Sister Act bekannt, und ein etwas vulgär grimassierender Priester sowie um einen brennenden Dornbusch tanzende Nonnen können kaum ernsthaft als beleidigend empfunden werden.

Bliebe also der Text. Doch auch hier findet sich bei genauerer Betrachtung wenig aus katholischer Sicht zu Beanstandendes: Dass die Nonne sich als „Bitch“ Jesu bezeichnet und angibt, anderen ihre sexuellen Reize vorzuenthalten, ist zwar eine derbe, aber inhaltlich im Wesentlichen korrekte Charakterisierung der Rolle einer Braut Christi. Auch vieles andere entspricht schlicht der katholischen Lehrmeinung – von der Ablehnung der Pille über die Hölle bis zur Charakterisierung ausgelebter Homosexualität als Sünde (und dass offenbar durchaus Angst davor herrscht, hat zuletzt die These von einer ‚Schwulen-Lobby‘ im Vatikan bestätigt).

Am Text belegbare Kritik an Vertretern der katholischen Kirche findet sich lediglich im vom ‚Priester‘ vorgetragenen Teil, wenn er angibt, sich selbst zu befriedigen, und durch Erwähnung seiner Enkel zu verstehen gibt, dass er auch heterosexuellen Sex hatte. Was an der Nennung dieser unbestreitbar auch realweltlich vorkommenden Verhaltensweisen empörend sein sollte, ist jedoch kaum ersichtlich. Schwerer als diese lässlichen Sünden wiegt da schon die Bezugnahme auf den Ablasshandel als historische Praxis und die Bezeichnung der eigenen Rede als ‚scheinheilig‘. Diese Textstellen lassen sich noch am ehesten als direkte Kritik in Form von Rollenrede verstehen. Unterm Strich bleibt aber recht wenig, worauf sich die Empörung stützen ließe.

Wenn das Lied aber kaum Kritik an der Kirche vorbringt, worum geht es dann? Auch wenn die Antwort angesichts des Berufs der Interpretin eigentlich nicht fern liegt, scheint es nötig, dies zu explizieren: Es geht um die Erzeugung einer komischen Wirkung. Wer das Video sieht, soll lachen. Er soll nicht dazu gebracht werden, aus der Kirche auszutreten oder sich kirchenkritisch zu engagieren, sondern sich ganz einfach amüsieren. Die Idee, dass Humor nicht als Selbstzweck legitim sei, sondern nur als Mittel der Kritik an Missständen, ist zwar weit verbreitet, wird dadurch aber nicht plausibler: Die meisten Menschen lachen gerne, und es ist auch der Gesundheit zuträglich. Menschen zum Lachen zu bringen ist also zunächst einmal ein Wert an sich. Komik bedarf demnach keiner eigenen Rechtfertigung, vielmehr liegt die Beweislast bei den Kritikern. Sie müssen begründen, warum ein Artefakt, das zum Lachen reizt, daneben so massive negative Effekte zeitigt, dass diese überwiegen. Und den häufig vorgebrachten Vorwurf der Niveaulosigkeit hat Robert Gernhardt entkräftet: „Es gibt kein niveauvolles Lachen, so wenig wie es einen niveauvollen Orgasmus gibt.“

Wie erzeugt das Lied/Video nun seine komische Wirkung? Und geschieht dies, wie oft behauptet, ‚auf Kosten‘ der Katholiken? Das Verfahren, dessen sich Dunk den Herrn bedient, ist alt, einfach und effektiv, es ist ein zentrales Element vieler Parodien und Travestien: die Rekontextualisierung. Hier wird eine Botschaft in einer Sprechweise und in einer Bildsprache vorgebracht, die nicht zu ihr passen. Konkret wird im Rap-Jargon („Bitch“, „Bling-Bling“, „Skills“, „Rhyme“, „Homie“ etc.; hyperbolische Vergleiche wie „Jesus Christus / so riesig wie ein Airbus“) und mit Elementen aus Gangsta-Rap-Videos (lasziv posierende Frauen, Schmuck, Hummer, Breakdance, brennender Dornbusch statt brennender Mülltonne) für den katholischen Glauben und für die katholische Kirche geworben. Aus dieser Konfrontation entsteht Komik, die keineswegs zwingend auf irgendjemandes Kosten geht. Rapper könnten sich sogar mit wesentlich besseren Argumenten als diejenigen sehen, über die sich Kebekus lustig macht.

Hinzu kommen verschiedene Formen des komischen Wortspiels, die sich auch auf den Inhalt beziehen lassen: „Meine Armen und Herren“ kann als Hinweis auf die Stellung der Frau verstanden werden, die hier in der Anrede gar nicht vorkommt; die Reimvermeidung, wenn auf „Komm zu den Katholiken / hier gibt’s immer was zu…“ statt „ ficken“ „beten “ folgt, führt eine Substitution vor, die durchaus mit der katholischen Lehre in Einklang steht; selbst das zunächst als rein alberne Basketballreferenz erscheinende Titelwortspiel „Dunk den Herrn“ erlangt, wenn man die Bedeutung von „to dunk“ als „untertauchen“ einbezieht, mystische Tiefe, werden hier doch die Rollen bei der Taufe umgekehrt.

Darüber hinaus werden im Text die Titel mehrerer Rap-Songs zitiert (Sido: Mein Block, ders. feat. Harris: Fuffies im Club) und im Refrain das neue Kirchenlied Danke für diesen guten Morgen, das bereits Toxoplasma für eine Kontrafaktur (Danke) genutzt haben. Man kann dem Lied also kaum vorwerfen, es sei ‚platt‘ im Sinne von ‚wenig komplex‘ (so aber ein Gastautor auf Theopop, dem „Blog für Religion und Popkultur“).

Will man dem Lied/Video partout eine Aussage unterstellen, so dann am ehesten die, dass eine Anbiederung an jugendkulturelle Ausdrucksformen der katholischen Kirche nicht gemäß ist – und daran dürften sich Konservative am Allerwenigsten stören.

Woher rührt also das Unbehagen, das das Lied/Video bei manchen auslöst? Zum einen kommen als Ursache natürlich archaische Tabu-Vorstellungen in Frage: ‚Heilige‘ Gegenstände dürfen nicht durch eine Verwendung in profanem Kontext ‚entweiht‘ werden. Außerdem kann man das eigene kognitive System durch den permanenten Konsum bestimmter Medien dahingehend modifizieren, dass man überall Angriffe auf die katholische Kirche erwartet und schon minimale Indizien (‚Irgendwas mit Humor, Sex und Kirche‘) ausreichen, um diese Erwartungen bestätigt zu sehen. Neben diesen Erklärungen ist noch eine weitere, den Kritikern gegenüber freundlichere denkbar: Ein tatsächlicher, mit Vehemenz vorgetragener Angriff auf die Kirche würde deren gesellschaftliche Bedeutung entsprechend dem Diktum „Viel Feind, viel Ehr“ bestätigen.  Dass aber ihre Insignien ebenso als Pop-Zeichen beliebig rekontextualisiert werden wie der Habitus von Gangster-Rappern, könnte eine narzisstische Kränkung darstellen, die mutmaßlich wesentlich schwerer hinzunehmen wäre. Insofern speist sich vielleicht ein Teil der Wut auch aus der Ahnung des eigenen gesellschaftlichen Bedeutungsverlusts, der an Dunk den Herrn sichtbar wird.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Misserfolg als Motor. Zu „Scheitern“ von Uta Köbernick

Uta Köbernick

Scheitern

Wenn das Scheitern nicht wär,
wo wären wir da - 
ich würde heut noch Geige spielen, 
wär ein Geigenstar 
Repräsentierte im Ausland die DDR - 
Wenn das Scheitern nicht wär. 

Wenn das Scheitern nicht wär, 
wo wären wir da - 
ich hätte Abitur wie meine 
Freundin Sarah. 
Dann wäre meine Schulzeit 
nicht ganz so lang her - 
Wenn das Scheitern nicht wär. 

Wenn das Scheitern nicht wär, 
wo wären wir da - 
Gritt sagt: dann hätte sie Sebastian 
geheiratet, ganz klar
und schwul wär Sebastian dann 
ganz sicher nicht mehr! 
Wenn das Scheitern nicht wär. 

Wenn das Scheitern nicht wär, 
wo wären wir da - 
Du würdest mich nicht fragen müssen, 
wo ich gestern war, weil - 
Ich wär dir überhaupt niemals 
begegnet, mon cher. 
- 

Wenn das Scheitern nicht wär, 
wo wären wir da - 
Vielleicht wär ich in Paris 
und nicht hier an der Bar. 
Aber immer nach dem Scheitern 
ist der Tresen so schön - 
Ich will noch nicht gehn. 

Wenn das Scheitern nicht wär, 
wo wären wir da - 
und wär ich jetzt gescheiter 
oder nicht oder blabla 
Und wo nähme ich denn 
meine ganze Kraft her, 
wenn das Scheitern nicht wär?

     [Uta Köbernik plus Kapelle: Auch nicht schlimmer. Kleingeldprinzessin 2011.]

Tja, wie sieht das aus mit dem Scheitern? Wieso nicht öfter mal scheitern, das ist doch ganz produktiv. Jedes Scheitern führt allerdings auch zu der manchmal interessanten, manchmal schmerzhaften Überlegung, wie es ohne scheitern gewesen wäre. Darum geht es in einem Stück von Uta Köbernick. Sie tritt nicht als reine Sängerin in Erscheinung, sondern als Kabarettistin. Ihre Lieder sind allerdings nicht immer auf eine Pointe aus, auch wenn Scheitern ein Beispiel für ein sehr amüsantes, poiniertes Lied ist. Hier wird das Scheitern aus den unterschiedlichsten Perspektiven betrachtet. Schon der Anfang ringt mir ein Lächeln ab: „Ich […] repräsentierte im Ausland die DDR, / wenn das Scheitern nicht wär.“

Köbernicks Humor funktioniert über das Dreieck eines ernsthaften Ausdruck von oberflächlich eher quatschigen Texten, die dann doch einen treffenden, oft tragischen Kern haben – also eigentlich der gewollt ernsthafte Vortrag doch passend erscheint, aber eben oft erst über diesen Umweg. Wo sehen wir in dem Lied viel Tragik? Zum Beispiel in der Strophe mit Gritt, Sebastian und deren Hochzeit, die stattgefunden hätte, wenn Sebastian nicht zu seiner Homosexualität stehen würde. Das Interessante ist, dass, egal welchen Abzweig diese Geschichte genommen hätte, einer von beiden ist immer die tragische Figur gewesen wäre. Es musste also ein Scheitern geben – letztendlich in dieser Version aber ein sehr befreiendes. Das andere Scheitern wäre sehr viel schlimmer gewesen.

Die Spekulation in einer anderen Strophe, ob das Sprecher-Ich mit weniger Scheitern in Paris wäre und nicht gerade in der Bar rumhängen würde, finde ich auch ganz lustig, denn dann wäre es zwar in Paris, könnte aber in einer Bar nur für zweistellige Beträge saufen, und da macht ja der Alkoholismus gar keinen Spaß mehr. Letztendlich beschließt die letzte Strophe das Lied vorhersehbar versöhnlich, denn wir lernen ja das ganze Lied über, dass Scheitern etwas sehr Produktives ist.

Ich verbleibe mit einem Aufruf zu mehr Mut zum Scheitern. Wo wären wir, wenn nie jemand scheitern würde? Furchtbare Vorstellung…

Christan Gröpler, Berlin

Dieser Text erschien zuerst auf tantepop.de.