Die Nachtigall fühlte sich gar nicht gestört. „Under der Linden“ von Walther von der Vogelweide (um 1197)

Interpretation von Estampie, Sängerin: Sigrid Hausen.

Walther von der Vogelweide

Under der linden

Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugent ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.

[Unter der Linde / auf der Heide, / wo unser beider Bett war, / da könnt ihr / 
beides fein gleichmäßig geknickt finden, / Blumen und Gras. / Vor dem Wald 
in einem Tal, / tandaradei / sang schön die Nachtigall.]

Ich kam gegangen
zuo der owe:
dô was mîn friedel komen ê.
dâ wart ich enpfangen,
hêre frouwe!,
daz ich bin sælic  iemer mê.
Er kuste mich wol tûsent stunt,
tandaradei,
seht, wie rôt mir ist der munt!

[Ich kam gegangen / zu der Aue. / Da war mein Liebster schon zuvor gekommen. / 
Da wurde ich empfangen, / heilige Jungfrau!, / dass ich für immer selig bin. / 
Er küsste mich wohl tausendmal, / tandaradei, / schaut, wie rot mein Mund ist!]

Dô hât er gemachet
alsô rîche
von bluomen eine bettestat.
des wirt noch gelachet
inneclîche,
kumt iemen an das selbe pfat.
Bî den rôsen er wol mac
tandaradei,
merken wâ mirz houbet lac.

[Dann hat er / so prächtig / ein Bett aus Blumen gemacht. / Darüber wird man sich 
noch / von Herzen freuen, / kommt jemand auf demselben Weg vorbei. / An den Rosen 
kann er genau erkennen, / tandaradei, / wo mein Kopf gelegen ist.]

Daz er bî mir læge,
wessez iemen
– nûn welle got! –, sô schamt ich mich.
wes er mit mir pflæge,
niemer niemen
bevinde daz wan er und ich
und ein kleinez vogellîn,
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sîn.

[Dass er bei mir gelegen ist, / wüsste das jemand / – Gott bewahre! –, so schämte ich 
mich. / Was er mit mir tat, / das soll niemals jemand / erfahren, nur er und ich / 
und das kleine Vöglein, / tandaradei, / das kann gewiss verschwiegen sein.]

     [Text: Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhoch-
     deutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. 
     Stuttgart: Reclam 2010 (RUB 18781), S. 212-214.]

Walthers Bedeutung für die hochmittelalterliche deutsche Dichtung ist überhaupt nicht zu überschätzen. Schon Zeitgenossen war sein herausragender Rang bewusst. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass er zwei Genres – Minnesang und Sangspruchdichtung – zum Höhepunkt ihrer jeweiligen Geschichte geführt hat (vgl. den einschlägigen Artikel von Gerhard Hahn im Verfasserlexikon 1998/2001). Über sein Leben wissen wir nicht viel; eine einzige sichere außerliterarische Quelle vermerkt eine großzügige Schenkung des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau an Walther im Jahr 1203. Viele Forscher gehen davon aus, dass Walther am Babenberger Hof, gefördert von Herzog Friedrich I., bei Reinmar dem Alten den Minnesang erlernt und später in Konkurrenz zu diesem praktiziert habe. Aber auch das ist keinesfalls sicher.

Nach dem Tode seines Mäzens (1198) sah sich Walther zur Lebensform eines fahrenden Sängers gezwungen, der von Hof zu Hof, von Fest zu Fest ziehen musste, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aus späteren Gedichten lässt sich eine Lebensspanne zwischen 1170 und 1230 erschließen; einer glaubwürdigen Quelle zufolge wurde er im Lusamgärtchen am Würzburger Neumünster begraben. Ich habe das nachfolgend behandelte Lindenlied in seine späte Zeit am Babenberger Hof datiert, freilich mehr, um den archivalischen Gepflogenheiten dieses Blogs zu entsprechen, als aus wirklich handfesten Gründen. Allenfalls könnte ich meinen Datierungsversuch durch das Argument unterstützen, dass dieses Lied einerseits schon eine erhebliche künstlerische Reife und Selbständigkeit, ja Raffinesse des Autors in den Genres des Minnesangs voraussetzt, andererseits aber auch den Charme und Optimismus eines jüngeren und ökonomisch abgesicherten Sängers auszustrahlen scheint. In seinen Wanderjahren nach 1198 werden Walthers Kunden wahrscheinlich eher Sangspruch-Dichtungen erwartet bzw. gefordert haben.

Ob der Name „Walther von der Vogelweide“ auf eine geographische Lokalität verweist oder nur als Künstlername verstanden werden darf, ist heute ebenso offen wie die Frage nach seiner Herkunft, obwohl mir in dieser Hinsicht die Indizien für eine Heimat irgendwo in Österreich noch am plausibelsten vorkommen.

Worum geht es nun in diesem hochgerühmten mittelalterlichen Liebeslied? Nun, sicher nicht um ,hohe Minne‘, sondern vielmehr um das vergnügliche Beilager zweier Geschlechtswesen in schöner Natur, fern von höfischen Aufsehern, Standesrollen und religiösen Subtexten, – sozusagen um das Natürlichste der Welt, was es damals, im höfischen Kontext der Stauferzeit, aber mitnichten war.

Wer spricht? Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man sagen: die Frau. (Was uns aber nicht vergessen lassen sollte, dass es letztlich ein männlicher Sänger war, der diesen Frauenmonolog bei einem höfischen Fest zum Besten gegeben hat!) In der Fiktion des Liedes ist es gleichwohl sie, die sich an eine erfreuliche Liebesbegegnung im Freien unter einer Linde erinnert und sich dieses Geschehen zu einem späteren Zeitpunkt vergegenwärtigt. Sie berichtet, dass bzw. wie ihr Liebster (friedel: archaisierende, auch volkstümliche Bezeichnung ohne ständische Implikationen) das Liebesnest gebaut, sie empfangen und geküsst hat. In der letzten Strophe gibt sie sich, wie man in Bayern sagt, einigermaßen gschamig, was die erotischen Details angeht, und darüber hinaus fest entschlossen, über ihr Liebeserlebnis Stillschweigen zu bewahren. So „entsteht ein schelmisches Spiel von Enthüllen und Verhüllen, ein Paradoxon der ,verschwiegenen Mitteilsamkeit‘ […] oder geoffenbarten Heimlichkeit, indem vor einem Publikum (vgl. die Apostrophen in Str. 1,4 dâ mugent ir vinden und Str. 2,9 seht …) eingestanden wird, was verborgen bleiben soll. Dabei fehlen sowohl plumpe Direktheit als auch jede Zweideutigkeit“ (vgl. Walther von der Vogelweide: Werke II, hg. v. Schweikle 1998, S. 648).

Wie kommen wir aber dann als Publikum in den Genuss der voyeuristischen Rolle? Hat sie sich doch einmal, in der Spinnstube oder im Traum, verplappert? Oder sollte sich womöglich ihr Liebster in fröhlicher Männerrunde seines Minneerfolgs gerühmt haben? Weder auf das eine noch das andere deutet im Lied irgendetwas hin: sie ist ihrem Vorsatz bestimmt treu geblieben und er hätte sich als braver Ritter doch eher in Stücke hauen lassen, als seine Süße bloßzustellen. Die Lösung muss also woanders zu finden sein. Und in der Tat finden wir im Text einen Hinweis: Da war beim Liebesgeschehen doch noch jemand dabei, und offenkundig jemand ziemlich geschwätziges … „ein kleinez  vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn.“ Von wegen getriuwe! So leicht kann man sich irren, wenn man jung ist und gleichermaßen unbeschlagen in Mytho- wie Ornithologie. Einem feinen, sprachgewandten und gesangskundigen Minnesänger, der schon aufgrund seines Namens (vgl. Scholz 2005, S. 1-17) mit Vögeln auf vertrautestem Fuße steht, ist m. E. wohl zuzutrauen, dass er fertig bringt, was schon ein Schlagetot wie Siegfried konnte, nämlich den Gesang der Wald-Voggellîns zu decodieren. Da muss er nicht einmal persönlich der gefiederten Plaudertasche vom besungenen Lindenbaum über den Weg gelaufen sein, die Pikanterie kann er genauso gut von deren Muhme, Großnichte oder Nachbarin erfahren haben!

Kurzum, der Fall ist, jedenfalls für mich, klar: Die Nachtigall hat’s nicht für sich behalten können, was sie beobachtet hat, und irgendwie, auf welchen Wegen auch immer, hat der liebe Walther davon Wind bekommen. Und der wäre kein guter Entertainer (was er aber ohne jeden Zweifel war!), wenn er daraus nicht für sich beruflichen Honig gesaugt hätte. Vermutlich war auch er es, der dem Ganzen die Form eines Frauenmonologs verpasst hat, Rhythmus und Versgliederung sowieso, dergleichen übersteigt einfach die Kompetenzen von Nachtigallen, die zwar goldene Kehlen besitzen, aber letztlich doch Naturkinder ohne rechte höfische Raffinesse sind. Auch inhaltlich wird Walther noch einige Männerphantasien dazugetan, die Sprecherin nach literarischen Vorbildern (antike puella, vgl. dazu Hahn in: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 102; virgo lateinischer Vagantendichtung, vgl. die Carmina Burana, vgl.dazu Wachinger 1985) aufgeputzt haben, bis er am Ende ein neues geschmeidiges, prickelndes, hochartistisches Liebesgedicht im Repertoire hatte, das seine fürstlichen Gönner, die Kenner der Materie waren, mit der Zunge schnalzen ließ.

Beispielsweise bin ich mir auch fast sicher, dass die Linde (Tilia) auf seinem, dem Humus des Berufsdichters gewachsen ist. Wo sollte eine hochpoetische Liebesbegegnung, die nicht als Sündenfall, sondern als beglückendes, auf Gegenseitigkeit beruhendes Ereignis zu deuten sein soll, auch angemessener platziert sein, als unter diesem Frauen- und Liebesbaum par excellence mit seinen herzförmigen Blättern (vgl. die Philemon- und Baucis-Sage bei Ovid)? So war die Linde auch schon der germanischen Liebesgöttin Freya heilig (vgl. Laudert, 2004, S. 171). Mit dem Fortschreiten der christlichen Mission widmete man viele Freya-Baumheiligtümer zu Marien-Linden um, wobei sich deren Funktion in aller Regel erhielt – nun fungierte eben die Gottesmutter als Schutzpatronin der Liebespaare. Einmal abgesehen davon, dass Linden durch spezielle Wirkstoffe im Bast, den Blättern und Blüten (Glykoside) seit eh und je in der Volksmedizin zur ,Linderung‘ von Schmerzen und Gebrechen beitrugen, passt eine Linde zum topischen Natureingang eines heiteren Minneliedes einfach besser als ein stachliger Ilex (österreichisch: Schradler) oder Gemeiner Wacholder (Juniperus communis), die jeden hübschen locus amoenus empfindlich stören, wenn nicht gleich ganz kaputt machen würden. Hier dürfen wir wirklich froh sein, dass Walther die Realität ein bisschen verbessert hat; denn mir hat eine Spottdrossel (engl. mockingbird, vgl. den Titel dieses Blog-Beitrags) gezwitschert, dass die Szene eigentlich unter einer Stechpalme stattgefunden hat, die das Paar permanent gepiekt habe, so dass es (besonders sie) immer wieder spitze Schreie ausgestoßen, was wiederum ihn mehr als einmal aus dem Konzept gebracht hätte. Da liest man Str. 2,5 hêre frouwe! doch noch einmal ganz anders!  (Vgl. zu dem zitierten Ausruf weiter unten mehr.) Das jetzt aber nur ganz am Rande. Wichtig bleibt hingegen festzuhalten, dass Walthers Lied, so wie er es am Ende seinem Publikum, wahrscheinlich auf eine altfranzösische Weise (vgl. Jacobs, 2009, S. 17-19), vorgetragen hat, dank seiner kompetenten Eingriffe ein ,Gedicht‘ geworden ist, und zwar im besten Sinne des Wortes: ein großartiges Kunstwerk!

Relativ nahe bei meiner Rekonstruktion der Redesituation war schon Sieglinde Hartmann (2012, S. 167), die ebenfalls bei der Nachtigall des Lindenbaums Verrat wittert, allerdings Walther selbst mit diesem vogellîn identifiziert. Schließlich bezeichnete man im Mittelalter doch Minnesänger metaphorisch als ,Nachtigallen‘ und kein geringerer als Gottfried von Straßburg erkannte dem von der Vogelweide in seiner ,Literaturschau‘ des Tristan den Ruhm einer leitevrouwe der nahtegalen zu (vgl. Hahn, 1986, S. 9). Selbstverständlich gibt es kein logisch zwingendes Argument gegen Hartmanns Interpretation, die den Vorteil der Einfachheit auf ihrer Seite hat. Mir wollen allerdings die Konsequenzen dieser Deutung nicht wirklich behagen, wenn ich sie im Rahmen der Fiktion des Liedes konkret zu Ende denke: Wäre Walther selbst die Nachtigall gewesen, die Zeuge der Liebesbegegnung geworden war, müsste ich ihn mir entweder als Gestaltwandler analog zu einem Grafen Dracula vorstellen, der zunächst dem Paar aus der Linde herunter oder vom Waldrand her sein tandaradei zugeflötet, danach nach Hause geflogen und dort wieder menschliche Gestalt angenommen hätte; andernfalls hätte er den Baum in seiner menschlichen Normalgestalt erklommen, um von dort aus empirische Detailstudien für seine Dichtungen anzustellen. Dazwischen habe er ab und an das tandaradei so vogelecht erklingen lassen, dass das – natürlich auch beschäftigte, sprich abgelenkte – Paar keinen Argwohn schöpfen konnte. Mit beiden Vorstellungen habe ich ehrlich gesagt so meine Schwierigkeiten …

Nachdem die wichtigsten Fragen zum Inhalt und zur Redesituation befriedigend geklärt scheinen, können wir noch einige interessante Nebenaspekte wie Form, Gattungskontext, Genderrollen oder Detailverständnis streifen. Die Form lässt sich unterschiedlich interpretieren, doch tendieren heute offenbar die meisten Experten dazu, im Lindenlied eine klassische Kanzone nach altfranzösischem Vorbild zu sehen, die man in einen doppelten Aufgesang zu je drei Versen und einen Abgesang gliedern würde, der auf diese Weise dann ebenfalls drei Verszeilen umfasst. Bei der musikalischen Interpretation wäre also zunächst eine erste Melodielinie wiederholt zu singen, worauf im Abgesang eine neue melodisch-rhythmische Struktur folgte (vgl. Jacobs, 2009, S. 17). Im Aufgesang reimen die Versenden des ersten und zweiten Stollens, also Vers 1 mit 4, Vers 2 mit 5 und Vers 3 mit 6; im Abgesang sind die Verse 7 und 9 durch Endreim verbunden, dazwischen findet sich die Refrain-Zeile tandaradei, die als Klangrefrain realisiert ist, der m.E. allerdings einige semantische Assoziationen evoziert, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Die Zuordnung des Refrains zur Nachtigall scheint in der ersten Strophe sicher und in der letzten wahrscheinlich; in den Mittelstrophen ist es zumindest denkbar, dass sich die weibliche Sprecherinstanz den Klang zu eigen macht und als Echo zurückgibt. (Seiner Bedeutung nach heißt Refrain ,Echo‘. In den deutschen Minnesang hat übrigens Heinrich von Morungen den Refrain eingeführt, und zwar erstmals in seinem – hier im Blog schon vorgestellten – Wechsel Owê, sol aber mir iemer mê.)

Eine besondere Interpretations- und Übersetzungsschwierigkeit bildet Vers 5 der zweiten Strophe. Fachwissenschaftler haben mindestens fünf Möglichkeiten diskutiert, den Einschub hêre frouwe! zu deuten, eine weitere – freilich nicht ganz ernst zu nehmende – Kontextualisierung  habe ich weiter oben erwogen. Je nach Deutung dieser Zeile rückt das Lied in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge, wobei die ständischen Implikationen bezüglich der Sprecherinnen-Rolle von besonderem Interesse sind. In der oben abgedruckten Übersetzung habe ich den Vers als spontane, aber nicht religiös zu verstehende Anrufung der Gottesmutter durch die Sprecherin in ihrer Erinnerungs-Situation gedeutet; sie gibt damit ihrem Bericht emotionales Gewicht, wie man heute vielleicht die Erzählung eines aufwühlenden Erlebnisses mit den Ausrufen „Jesus Maria!“ oder „Meine Herren!“ verstärken würde. In diesem Fall würde die Verszeile überhaupt nichts über den Stand der Frau aussagen.

Nun hat man den Vers aber auch so verstehen wollen, dass die Sprecherin in ihrer Erinnerung verkürzt die Anrede ihres Minne-Ritters zitiert. Sollte er sie tatsächlich so angeredet haben, wäre sie ihm ständisch überlegen und eine ,Minneherrin‘ im herkömmlichen Sinne (vgl. Schweikle 1985). Spannend und aufregend wäre nun allerdings, dass sie ihm in diesem Lied entgegen der klassischen Kanzonentradition konkreten Minnelohn gewährt. Wie man auch bei anderen Liedern Walthers (kontrovers!) diskutiert hat, scheint er möglicherweise ein solches neues Minne-Konzept (Stichworte: ,ebene Minne‘, ,herzeliebe‘, vgl. dazu Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 76 f. sowie 132 f.; Sievert 1993, auch Hahn 1986, S. 56 ff.) entwickelt und in einer Reihe von Liedern eingefordert zu haben.

Allerdings kann man – zumindest theoretisch – den Vers auch so verstehen, als habe der Liebste seine Freundin wie eine hohe Dame empfangen. Die Konsequenz dieser Lesart für die Rollen des Paares wäre dann der vorigen Deutung genau entgegengesetzt: jetzt wäre sie die ständisch unterlegene Person in der Beziehung – mit der Folge, dass Walthers Lindenlied nun im genrehistorischen Kontext sogenannter ,Mädchenlieder‘ bzw. ,Pastourellen‘ betrachtet werden müsste. Ich lasse diese Diskussionen hier aus, weil sie den Rahmen eines Beitrags in diesem Blog sprengen würden und ich mich ohnehin eingangs für die erste Lesart (Verstärkungs-Ausruf ohne ständische Rollen-Festlegung) entschieden habe. Außerdem wurde die zuletzt genannte Lesart von der jüngeren Forschung mit guten Argumenten zurückgewiesen (vgl. Bennewitz 1989; Sievert 1993, S. 138; Jacobs 2009, S. 19-22). Möglicherweise bot die insgesamt uneindeutige Fassung von Vers 2,5 dem Sänger ja auch Freiheit, eine Konkretisierung in diese oder jene Richtung je nach vorherrschendem Publikumsgeschmack erst in der Vortragssituation durch seine Prosodie und Gestik  festzulegen.

Wenn wir die ständische Rolle der Frau aus den genannten Gründen offen lassen müssen, so ist ihre Genderrolle, ihr Part beim Liebesakt, doch deutlicher, nämlich als passiver konturiert: Er ist es, der das Blumenbett bereitet hat, der sie empfängt, der bestimmte Dinge mit ihr anstellt, derer sie sich schämen müsste, wenn sie öffentlich bekannt würden, der sie so küsst, dass ihr Mund rot wird: „Der rote Mund gilt in der mhd. Literatur als hervorstechendster erotischer Reiz. In diesem Lied wird der Mund der Frau durch die Küsse des Geliebten rot, sie wird also durch seine Liebe schön (oder noch schöner)“ (Sievert 1993, S. 132). Vgl. zum Topos der ,Verschönerung der Frau durch Liebe‘ auch Zarah Leanders Evergreen Eine Frau wird erst schön durch die Liebe aus dem Spielfilm Heimat (1938) nach einem Schauspiel Hermann Sudermanns (1893). „Das Lindenlied ist ein Lied von Liebe, Zärtlichkeit, Erotik und Glück. Die Frau spricht in verhaltenem und überströmenden Jubel vom Erlebnis mit dem geliebten Mann. Der Gestus ist nicht frivol oder verschämt, sondern lächelnd-liebevoll, selbstsicher und schelmisch-naiv“ (Sievert 1993, S. 134). Vom Minneleid, das für so viele Gedichte des Mittelalters konstitutiv ist, ist wenig bis nichts zu spüren. Eine Männerphantasie? Sicher! Eine Utopie? Sicher auch! Aber – so meine ich – auch eine attraktive Utopie für Frauen, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Ingrid Bennewitz: ,vrouwe/ maget‘. Überlegungen zur Interpretation der sogenannten Mädchenlieder im Kontext von Walthers Minnesang-Konzeption. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Dieter Mück. Stuttgart: Stöffler und Schütz 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 237-252.

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung. München und Zürich: Artemis 1986 (Artemis- Einführungen 22).

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide (1998). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 991-1023.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Jef Jacobs: Walthers Lindenlied – Zwischen Konvention und Innovation. In: Schlüsselgedichte, 2009, S. 13-22.

Doris Laudert: Mythos Baum. Geschichte, Brauchtum, 40 Baumportraits. München, Wien, Zürich: BLV, 6. durchgesehene Aufl. 2004.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Schlüsselgedichte. Deutsche Lyrik durch die Jahrhunderte: Von Walther von der Vogelweide bis Paul Celan. Hrsg. von Jattie Enklaar, Hans Ester und Evelyne Tax. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (Deutsche Chronik 58).

Manfred Günter Scholz: Walther von der Vogelweide. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2. korr. und bibliographisch erg. Aufl., 2005 (Sammlung Metzler 316).

Günther Schweikle: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 238-272.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Heike Sievert: Das ,Mädchenlied‘. Walther von der Vogelweide: Under der Linden. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Reclam 1993 (RUB 8864), S. 129-143.

Burghart Wachinger: Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 275-308.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Von Horst Brunner, Gehard Hahn, Ulrich Müller, Franz Viktor Spechtler. Unter Mitarbeit von Sigrid Neureiter-Lackner. München: Beck 1996.

Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1998 (RUB 820).

Erinnerungen an eine Liebesnacht: Heinrichs von Morungen ,Wechsel‘ Owê, sol aber mir iemer mê (um 1200)

Interpretation durch die Folk-Rock-Band Ougenweide

Heinrich von Morungen 

„Owê, -
sol aber mir iemer mê
geliuhten dur die naht
noch wîzer danne ein snê
ir lîp vil wol geslaht?
Der trouc diu ougen mîn.
ich wânde, ez solde sîn
des liehten mânen schîn.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird mir jemals wieder / ihr wunderschöner Leib / durch die Nacht leuchten / 
noch weißer als der Schnee? / Der täuschte meine Augen. / Ich glaubte, es sei / 
der Glanz des hellen Mondes. / Da brach der Tag an.“

„Owê, -
sol aber er iemer mê
den morgen hie betagen?
als uns diu naht engê,
daz wir niht durfen klagen:
‚Owê, nu ist ez tac‘,
als er mit klage pflac,
dô er jungest bî mir lac?
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird er jemals wieder / den Morgen über hierbleiben, / 
so dass wir, wenn uns die Nacht entweicht, / nicht zu klagen brauchen: / 
,Ach, jetzt ist es Tag‘, / wie er es klagend tat, / als er zuletzt bei mir lag? / 
Da brach der Tag an.“

„Owê, -
si kuste âne zal
in dem slâfe mich.
dô vielen hin ze tal
ir trehene nider sich.
Iedoch getrôste ich sie,
daz sî ir weinen lie
und mich al umbevie.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / unzählige Male küsste sie / mich im Schlaf. / Da fielen / 
ihr die Tränen hernieder. / Ich aber tröstete sie, / 
so dass sie aufhörte zu weinen / und mich ganz umfing. / Da brach der Tag an.“

„Owê,
daz er sô dicke sich
bî mir ersehen hât,
als er endahte mich,
sô wolt er sunder wât
mîn arme schowen blôz!
Ez was ein wunder grôz,
daz in des nie verdrôz.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / dass er sich so oft / in meinen Anblick verlor, / als er mich aufdeckte, / 
da wollte er unbekleidet / meine Arme ganz bloß sehen! / Es war ein großes Wunder, / 
dass ihm das nie zu viel wurde. / Da brach der Tag an.“

     [Text und Übersetzung zitiert nach Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. 
     Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert 
     von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 204-206. Da ich die Begeisterung 
     von Sieglinde Hartmann (2012, S. 140) über die Simrocksche Übersetzung, die sie 
     „zu den schönsten Versübertragungen mittelalterlicher Lyrik zählt“ nicht recht 
     teilen konnte, habe ich mich für die prosaischere, aber dafür genauere 
     Übertragung von Dorothea Klein entschieden. Eine englischsprachige Einführung in 
     Heinrichs von Morungen Werk mit englischen Übersetzungen vieler seiner Lieder 
     gibt Fisher, 1996. Unser Lied wird dort auf den Seiten 268-277 vorgestellt und 
     erklärt.]

Heinrichs Minne-Wechselgesang zwischen einem männlichen Sprecher und einer weiblichen Sprecherin hat in der mediävistischen Forschung viel Aufmerksamkeit gefunden, da er einige interessante künstlerische Finessen aufzuweisen hat. Allem voran ist hier die Synthese der Genres ,Tagelied‘ und ,Wechsel‘ anzusprechen. In der Blütezeit des deutschen Minnesangs um 1200 herum bildete die sog. Minnekanzone (auch ,Werbelied‘) den häufigsten Liedtyp; darin preist der Sänger die Frauen im Allgemeinen und eine bestimmte hohe Dame im Speziellen, der er sein Leben weiht und von der er – ohne wirkliche Hoffnung, worüber er auch ausführlich lamentiert – Lohn für seine Dienste einfordert. Die Minnekanzone bot auch Gelegenheit, das Wesen wahrer Liebe ausgiebig zu reflektieren. ,Wechsel‘ und ,Tagelied‘ „flankieren“ – mit Gert Hübner (2008, S. 24 f.) gesprochen – nun gewissermaßen die Kanzone, indem sie Möglichkeiten bieten, vom Er-Erzähler oder auch sogar der Minnedame her die Erfüllbarkeit geschlechtlicher Liebe zu thematisieren. Während im Genre des Wechsels die Protagonisten des Liebespaares strophenweise abwechselnd (monologisch, nicht dialogisch!) übereinander sprechen, erzählt das Tagelied – normalerweise (vgl. meine Besprechung von Oswalds Ain tunckle farb auf diesem Blog) – von der erzwungenen Trennung des Paares nach einer gemeinsam verbrachten Nacht. Die schmerzliche Trennung wird mit dem anbrechenden Tag deshalb unvermeidbar, weil die Liebe der beiden ,illegitim‘ ist und vor der Hofgesellschaft geheim gehalten werden muss. Die Rede der Liebenden im Tagelied ist situationsbedingt üblicher Weise dialogisch.

Heinrich von Morungen bringt nun Wechsel und Tagelied zusammen, indem er die gemeinsam verbrachte Liebesnacht seiner Protagonisten in eine nicht näher bestimmte Vergangenheit verlegt und seine Liebenden – nunmehr voneinander räumlich getrennt – monologisch ihre Erinnerungen an die Tagelied-Situation vortragen lässt. Ganz im Sinne der Gattungstradition des Wechsels geht es für den Minnesänger darum, in den Monologen der Liebenden ihren grundsätzlichen Einklang sichtbar zu machen, dabei aber gleichzeitig feine rollenspezifische Nuancierungen vorzunehmen. Diese Aufgabe erfordert eine hohe Sensibilität des Dichters für seelische bzw. emotionale Nuancen, und wir werden sehen, dass Heinrich von Morungen dieser Aufgabe in besonderem Maße gerecht geworden ist. Eingangs sei auch noch darauf hingewiesen, dass es zu den besonderen Talenten dieses Minnesängers gehört (gelegentlich fällt hier der Begriff ,Markenzeichen‘!) mit Licht, Blicken und Perspektiven zu operieren.

In der ersten Strophe wird spätestens mit dem fünften Vers (ir lîp) eindeutig klargemacht, dass hier ein männliches Ich redet; in den folgenden Strophen erfolgt die Aufklärung über das Geschlecht durch Personalpronomina jeweils im zweiten Vers. Damit ist klar, dass die Strophen abwechselnd monologisch von den Protagonisten eines Liebespaars gesprochen werden, dass er anfängt und sie das letzte Wort hat. Die Strophen sind formal sehr ähnlich gehalten, weisen aber doch feine Unterschiede auf. Männer- wie Frauenstrophen werden von Refrain-Versen gerahmt, eingeleitet werden sie von der Interjektion „Owê“, abgeschlossen von dem lapidaren, aber vielsagenden, die Trennung besiegelnden Satz „Dô tagte ez.“ Diese Refrain-Verse umschließen sieben Verse, die dem aus der Troubadourlyrik stammenden Strophenschema der Kanzone (abgeleitet von lat. cantio = Zauberformel) folgen, das aus einem Aufgesang (vier Zeilen à zwei ,Stollen‘, durch Kreuzreim verbunden) und einem durchgereimten Abgesang besteht. Dass die Strophen beider Liebender weitgehend gleich gebaut sind, verweist auf den ,Gleichklang der Herzen‘ der Liebenden; dennoch erkennt man beim genauen Hinschauen den kleinen Unterschied, dass „in den Männerstrophen Auf- und Abgesang syntaktisch voneinander getrennt“ (Köhler 1997, S. 174), in den Frauenstrophen aber verbunden sind.

In der ersten Strophe fragt sich das männliche Ich mit klagendem Unterton, ob es jemals wieder den leuchtenden (nackten!) Körper der Geliebten sehen werde. Die Erinnerung des Sprechers an die gemeinsame Liebesnacht bewegt sich im visuellen Bereich, dem Spezialgebiet des Minnesängers Heinrich von Morungen. Das erste Verb des Abgesangs („trouc“) macht durch sein Tempus klar, dass die Sprecherinstanz nicht wie bei einem normalen Taglied aus der Situation heraus im Präsens spricht, sondern auf ein vergangenes Ereignis reflektiert. Die Schönheit des weißen Frauenkörpers, so erfahren wir im Abgesang der ersten Strophe, hat die Augen des Ritters getäuscht: Er dachte zuerst, dass der Glanz des Mondes ihrem Leib das unwirkliche Leuchten geschenkt habe. Indem der Mond ins Spiel gebracht wird, stattet der Sänger die Frau mit einem seinerzeit konventionellen Marienattribut aus, das ikonographisch die Tugendschönheit der Gottesmutter symbolisiert. Der Sprecher erhöht damit die Geliebte zu einem „Wesen göttlicher Natur“ (vgl. Hartmann 2012, S. 143).

In der zweiten Strophe wechselt die Perspektive: Nun ist es die Geliebte, die sich – ebenfalls klagend – an die erlebte Nacht und die grausame morgendliche Trennung erinnert. Dass man sich widerwillig trennen musste, ist gemäß der Normalform des Tagelieds durch die Illegitimität dieser Liebe zu erklären. Der Mann musste bei Tagesanbruch fliehen, um nicht von der sog. ,huote‘ (bewachende, zunächst durchaus auch schützende Aufsicht über die Frauen innerhalb der höfischen Gesellschaft) ertappt und zur Rechenschaft gezogen zu werden. Die weibliche Klagerede der zweiten Strophe unterscheidet sich in einem interessanten Punkt von ihrem männlichen Pendant in der ersten: Während es dem Ritter dort um die Möglichkeit der Wiederholung jener Minne-Nacht gegangen war, richtet sich das Sehnen der frouwe (Minnedame) auf eine zukünftige Legitimierung der Beziehung, so dass der Geliebte nicht mehr gezwungen wäre, morgens fluchtartig das gemeinsame Lager zu verlassen. Im zweiten Stollen fallen bezeichnender Weise die pluralischen Pronomina „uns“ und „wir“.

Eine Strophe später überwindet auch der männliche Sprecher seine zunächst eingenommene ichbezogene Perspektive, die die Geliebte als erotisches Objekt des begehrenden Blicks erinnerte. Erotische Interaktion und menschliche Zuwendung prägen den Inhalt dieser Erinnerungssequenz. Die letzte Frauenstrophe korrespondiert deutlich mit der Eingangsstrophe; nun erfahren wir, wie sie sich fühlte, als sie vom Geliebten auf die eingangs geschilderte Weise angeschaut wurde. Das Verb „schowen“ indiziert bei dem Morunger generell eine besonders intensive, spirituell angehauchte Art visueller Wahrnehmung, die bloßes Sehen weit übersteigt (vgl. Hartmann 2012, S. 138-140). Für die Frau war es – so erfahren wir aus ihrem Munde – ein Wunder, dass sich ihr Ritter an ihrem nackten Körper nicht sattsehen konnte. Auf diese Weise war auch für sie die Liebesnacht ein zauberhaftes, in gewisser Weise ,überirdisches‘ Erlebnis. Die Innenperspektiven beider Partner, die in der Form des sog. Wechsels sichtbar gemacht werden können, zeigen, dass das Liebespaar der von außen erzwungenen Trennung standgehalten und einander die ,triuwe‘  (eine der zentralen ritterlichen Tugenden) bewahrt hat. Damit hat es sich im emphatischen Sinne des Wortes ,bewährt‘.

Eine sehr schöne Würdigung der poetischen Leistung Heinrichs von Morungen findet sich m. E. bei Fisher 1996, S. 277: „The song is throughout a delicate construction, mingling memories with wishes, tender emotions with hints of physical love, and any desire to make the scene more ,realistic‘ should be resisted. Part of its charm lies precisely in its uncertainty, the sense that the lovers are experiencing something which they have never felt before, evoking reactions which they can only wonder at. Even the explicit visual image of the woman’s white body in stanza 1 evokes not physical desire but confusion and wonderment, and in stanza 4 Morungen again slips discreetly around blatant eroticism by having his female partner speak of her bewilderment at the man’s preoccupation with the visual. A more delicate treatment of the differences between the sexes in a situation of real intimacy is difficult to imagine.” Yeah!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

PS:
Über die Person Heinrichs von Morungen, einen der heute unbestrittenen „Klassiker des Minnesangs“ (Irler 2001, S. 11), weiß man kaum etwas Sicheres zu sagen. Zu seinen Lebzeiten (Hauptwirkungsperiode vermutlich im letzten Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts) war er mit einiger Wahrscheinlichkeit eher eine Randfigur des höfischen Literaturbetriebs, da man sich in der Folge vergleichsweise wenig auf ihn bezieht. Aus den Jahren 1217 und 1218 gibt es zwei vom Markgrafen Dietrich von Meißen beglaubigte Urkunden, in denen ein Ritter Heinrich von Morungen vorkommt; falls unser Minnesänger mit besagtem Ritter identisch sein sollte, wofür noch einige weitere Indizien (z.B. sprachliche Eigentümlichkeiten, Wappen der Miniaturen zu Heinrich in den Liederhandschriften) sprechen, könnte man ihn vielleicht auf der Burg Sangerhausen bei Halle lokalisieren und davon ausgehen, dass er nicht lange nach 1322 verstorben ist (vgl. Tervooren 2001). Eine spätmittelalterliche Ballade vom edlen Moringer (näheres dazu ebenfalls im Verfasserlexikon) gehört ins Reich der Sage, zumal sie ihren Helden als Orientfahrer darstellt. Drei Handschriften überlieferten der Neuzeit von Heinrich von Morungen 115 Liedstrophen, die 35 verschiedenen Tönen zugewiesen werden konnten. (In der mittelhochdeutschen Lieddichtung bezeichnet der Fachbegriff ,Ton‘ ein Strophenmodell, das metrische und melodische Aspekte integriert. Diese Töne korrelieren in der Regel nicht mit Inhalten, so dass ein bestimmter Ton beispielsweise sowohl einem Weihnachtslied als auch einem derben Liebeslied zugrunde gelegt werden kann.) Die wichtigste Quelle für Minnelieder Heinrichs von Morungen ist die Große Heidelberger Liederhandschrift, der Laienwelt vielleicht bekannter als Codex Manesse (Zürich, ca. 1300-1340; vgl. Kuhn 1985).

PPS:
Die Folk-Rockband Ougenweide (= Augenweide, erfreulicher Anblick; Begriff nach einem Lied Neidharts von Reuental) wurde 1970 in Hamburg gegründet und spezialisierte sich in den Folgejahren hauptsächlich auf die Neuvertonung mittelalterlicher Lieder, schreckte aber auch vor Goethe-Texten nicht zurück. 1985 löste sich die Gruppierung auf, 1996 fand man sich in neuer Besetzung wieder zusammen. Man darf nicht davon ausgehen, dass Heinrichs „Owê, sol aber mir iemer mê“ 1195 beim Vortrag durch den Minnesänger vor einem höfischen Publikum so geklungen hat wie in der oben verlinkten Version von Ougenweide.

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Rodney W. Fisher: The Minnesinger Heinrich von Morungen. An Introduction to his Songs. San Francisco, London und Bethesda: International Scholars Publications 1996.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (= Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke 2008 (= narr studienbücher).

Hans Irler: Minnerollen – Rollenspiele. Fiktion und Funktion im Minnesang Heinrichs von Morungen. Frankfurt a. Main u.a.: Lang 2001 (= Mikrokosmos 62).

Jens Köhler: Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg: Winter 1997.

Hugo Kuhn: Die Voraussetzungen für die Entstehung der Manessischen Handschrift und ihre überlieferungsgeschichtliche Bedeutung (1980). In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (= Wege der Forschung 608), S. 35-76.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler 2007.

Gerdt Rohrbach: Studien zur Erforschung des mittelhochdeutschen Tageliedes. Ein sozialgeschichtlicher Beitrag. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik 462).

Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 251-262.

Nächte können manchmal ganz schön lang sein. Oswalds von Wolkenstein ,Anti-Tagelied‘ „Ain tunckle farb von occident“ (um 1417)

Gesang: Wilfrid Jochims, LP „Ich Oswald von Wolkenstein“, Aulos 1977, mit Michael Schäffer (Laute) und Tom Kannmacher (Scheitholt, Drehleier, Sackpfeife).

Oswald von Wolkenstein

33. Ain tunkle farb von occident

I
Ain tunkle farb    von occident
mich senlichen erschrecket,
Seid ich ir darb    und lig ellend
des nachtes ungedecket.
Die mich zu vleiss    mit ermlein weiss    und hendlin gleiss             5
kan freuntlich zue ir smucken,
Die ist so lang,    das ich von pang    in meim gesang
mein klag nicht mag verdrucken.
Von strecken    krecken    mir all bain,
wenn ich die lieb beseuffte,                                             10
Die mir    mein gier    neur weckt allain,
darzue meins vatters teuchte.

II
Durch winken wank    ich mich verker
des nachtes ungeslaffen,
Gierlich gedanck    mir nahent ferr                                      15
mit unhilflichem waffen.
Wenn ich mein hort    an seinem ort    nicht vind all dort,
wie offt ich nach im greiffe,
So ist neur, ach,   mit ungemach    feur in dem tach,
als ob mich brenn der reiffe.                                            20
Und winden,    binden    sunder sail
tuet si mich dann gen tage.
Ir mund    all stund    weckt mir die gail
mit seniklicher klage.

III
Also vertreib    ich, liebe Gret,                                        25
die nacht bis an den morgen.
Dein zarter leib    mein herz durchgeet,
das sing ich unverborgen.
Kom, höchster schatz!    mich schreckt ain ratz    mit grossem tratz,
davon ich dick erwache,                                                  30
Die mir kain rue    lat spät noch frue,    lieb, dorzu tue,
damit das bettlin krache!
Die freud    geud    ich auf hohem stuel,
wenn das mein herz bedencket,
Das mich    hoflich    mein schöner buel                                 35
gen tag freuntlichen schrenket.

Übersetzung

I
Die dunkle Färbung an Okzident
läßt mich sehnsüchtig erschauern,
weil ich sie vermisse und verlassen
in der Nacht unbedeckt daliege.
Jene, die mich so innig mit weißen Ärmchen und hellen Händchen             5
liebevoll an sich schmiegen kann,
ist so weit weg, daß ich aus Beklommenheit in meinem Gesang
meine Klage nicht zu unterdrücken vermag.
Vom lauter Dehnen ächzen bei mir alle Glieder,
wenn ich um meine Liebste seufze,                                         10
die einzig und allein meine Begierde erweckt –
dazu kommt mein urwüchsig-natürliches Verlangen.

II
Hin und her wälze ich mich
in der Nacht, ohne zu schlafen;
aus der Ferne nähern sich mir                                             15
mit unwiderstehlichen Waffen begehrliche Gedanken.
Finde ich meinen Lieblich nicht an seinem Platz vor,
sooft ich nach ihm taste,
so gibt es gleich, ach, zu meiner Not Feuer auf dem Dach,
als würde mich Reif verbrennen.                                           20
Ohne Strick dreht und fesselt
sie mich dann bei Tagesanbruch.
Unablässig  erweckt ihr Mund in mir die Lust
voll sehnsüchtiger Klage.

III
Auf diese Weise verbringe ich, liebe Grete,                               25
die Nacht bis zum Morgen.
Dein holder Leib durchstößt mein Herz,
das singe ich ganz offen.
Komm, teuerster Schatz! Eine ,Ratte‘ schreckt mich so hartnäckig auf,
daß ich oft erwache.                                                      30
Liebste, die du mir weder früh noch spät Ruhe gönnst, hilf mir doch,
daß das Bettchen kracht!
Vor Freude möchte ich von hoch oben hinausjubeln,
wenn ich mir im Herzen ausmale,
wie mich meine hübsche Geliebte                                            35
bei Tagesanbruch graziös und zärtlich umschlingt.

     [Mhdt. Liedtext nach  „Die Lieder Oswalds von Wolkenstein“, hg. v. Karl 
     Kurt Klein, 2015, S. 110f.; Übersetzung nach Wernfried Hofmeister, 1989, 
     S. 124 f. Als Nicht-Spezialist fürs Mittelhochdeutsche lasse ich mich hier 
     auf eine – an sich sicherlich interessante und für die Interpretation auch 
     relevante – Diskussion von Übersetzungsvarianten, derer es zahlreiche gibt,
     nicht ein (vgl. Dietl, 2011, S. 300-312). Außerdem soll dieser ohnehin 
     schon reichlich lang geratene Artikel nicht zusätzlich aufgebläht werden. 
     Datierung nach Marold, 1995, S. 297.]

 

Dafür, dass Oswalds von Wolkenstein Liedchen nun bald 600 Jahre auf dem Buckel haben wird, verstehen wir es anscheinend doch recht gut, zumal, wenn wir mit dem zweiten Auge (ach, der arme Oswald hatte nur eins!) ein wenig nach unten schielen, zur neuhochdeutschen Übersetzung hin. Der männliche Sprecher wälzt sich des Nachts im Bett herum und findet keine Ruhe, weil er neben sich etwas Kuscheliges „mit ermlein weiss und hendlin gleiss“ (Vers 5) vermisst und seine Gedanken (bzw. Hormone) keine Ruhe geben wollen. Immerhin geht auch die längste Nacht einmal zu Ende, und gegen Ende des Liedes, in den letzten vier Versen imaginiert der Sänger die baldige Rückkehr der Geliebten und damit Glück, Erhöhung („Thron“!), Freude und Jubel. Damit wäre die Lektüre eines modernen Zeitgenossen ohne mediävistisches Hintergrundwissen bezüglich ritterlicher Popkultur zum Ausgang des Mittelalters vermutlich schon an ihrem Ende angekommen. Allenfalls könnte er noch etwas zum Reimschema sagen, das gar nicht unraffiniert daherkommt: Die ersten und letzten vier Verse jeder der drei Strophen weisen Kreuzreime auf, Vers 5 und 7 jeweils drei Binnenreime und Vers 6 und 8 korrespondieren klanglich wieder mit Endreimen am Versende.

Mit Hilfe einschlägiger Fachliteratur lernt man allerdings schnell weitere Qualitäten dieses Liedes kennen und schätzen, wobei seine Gattungszugehörigkeit eine besondere Rolle spielt. Als mittelalterliches Lied erotischen Inhalts ist es im Kontext des sog. Minnesangs zu betrachten, einer in viele Subspezies ausdifferenzierten poetischen Gestaltung bzw. Diskussion der Liebe als einer höchst mächtigen anthropologischen Daseinsmacht, die körperliche, spirituelle und ethische Aspekte aufweist. Die Funktionen dieser für das Selbstverständnis der seinerzeitigen gesellschaftlichen Elite extrem wichtigen Dichtungsart waren vielfältig und veränderten auch sich im Laufe der Zeit. Zum Minnesang gibt es zahlreiche Fachbücher (vgl. etwa Schweikle, 1995 oder Hübner, 2008), die hier selbstverständlich auch nicht ansatzweise referiert werden können. Wenn ich dennoch dazu ein paar Sätze verliere, dann ohne jeden Anspruch, dem ausgesprochen komplexen literarischen Phänomen gerecht zu werden.

Wesentlich ältere poetische Lobpreisungen tugendhafter Männerfreundschaften werden im 12. Jahrhundert allmählich auf geschlechtliche Liebesverhältnisse übertragen. Dieser Prozess beginnt in Frankreich und lässt sich um 1150 auch im bairisch-österreichischen Sprachraum entlang der Donau nachweisen. In den Jahrzehnten um 1200 herum (,Stauferzeit‘) erreicht die künstlerische Ausformung des Minnesangs in deutschen Landen seinen Höhepunkt. Sängerdichter (Texter, Komponisten und Vortragende in Personalunion) wie Reinmar, Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide oder Neidhart von Reuental entwickeln spezielle Untergattungen des Minneliedes mit spezifischen Rollenvorgaben für die männlichen und weiblichen Protagonisten. Punktuell können sie dabei auf Genres, ,environments‘ und Motivbestände westeuropäischer und sogar antiker Liebesgedichte zurückgreifen. Obwohl Minnelyrik – im Vergleich zu modernen Liedern – im Motiv- und Formenbestand hochgradig konventionell erscheint, goutierten (und honorierten!) kompetente Hörer im Kreis höfischer Festteilnehmer individuelle Unterschiede zwischen einzelnen Sängern, die um die Gunst ihres Publikums konkurrierten, indem sie es durch überraschende Variationen der bekannten Konstellationen und Sprachmuster zu amüsieren suchten (vgl. Handbuch Lyrik, 211, S. 321-326).

Zum Kreis der Minnesänger zählten Adlige höchsten Standes, aber auch mittellose Kleinadlige und talentierte Entertainer aus dem Kreis unfreier Ministerialen. Manche Sänger betrieben ihr Geschäft als kunstsinnige Dilettanten, für andere war es Brotberuf und Chance für den sozialen Aufstieg. Oswald von Wolkenstein (um 1377 geboren, 1445 in Meran gestorben) war kein Berufsdichter wie Walther von der Vogelweide, aber auch kein schwerreicher Mann. Er entstammte einem uralten, aber dennoch nur bescheiden begüterten Südtiroler Rittergeschlecht. Außerdem war er nicht der älteste Sohn seiner Familie, d.h. er musste sich tüchtig anstrengen, um etwas zu werden. Beides tat er, und zwar mit einer ganz außergewöhnlichen Energie. Oswald führte ein aufregendes Leben als Krieger, Kaufmann, Abenteurer, Räuber, Weltreisender, weithin gepriesener Sänger (Tenor) und Dichter, Diplomat und schließlich ordensbehängter Ratgeber von Fürsten und Königen. Er erlebte militärische Siege und Niederlagen, Schiffbruch, Gefangenschaft und Folter, Treue und Verrat, finanziellen Ruin und hohe fürstliche Gnadenbezeugungen, Liebe als sexuelle Hörigkeit und als eheliches Glück, kurz: er führte ein Leben wie (mehr als) eine Romanfigur und er sprach auch darüber – in seinen Gedichten (vgl. Kühn, 1977; Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption,  2011). Dieser autobiographische Zug seiner Lyrik zeichnet ihn aus und trennt diese auch bereits von der klassischen Epoche des Minnesangs. Als höchst streitbare Persönlichkeit des öffentlichen Lebens und der großen Politik, hinterließ er ausgesprochen viele Spuren (über 300!) in historischen Quellentexten, als ,letzter deutschsprachiger Minnesänger‘ – eine in mancher Hinsicht problematische Einordnung – zugleich die außergewöhnliche Menge von 132 (nicht ausschließlich, aber doch zu einem Drittel der Liebe gewidmeten) Liedern. Damit wurde Oswald zum Glücksfall der mediävistischen Lyrik-Forschung, zumindest seit seiner ,Entdeckung‘ im 19. Jahrhundert. Davor hatte man ihn ein paar Jahrhunderte lang schlicht vergessen…

Zur Zeit Oswalds war der Minnesang schon längst keine lebendige Tradition mehr; diese endete spätestens ein Jahrhundert zuvor mit dem Tod Frauenlobs (1318), der sich in seinen Gedichten darum bemühte, im Geschlechtlichen die große Natur- und Heilsgeschichte, kurz gesagt, das Göttliche zu erkennen. Dennoch gab es auch im Spätmittelalter noch einige erwähnenswerte Dichter, die sich vermutlich selbst noch als Minnesänger verstanden, unter denen Oswald von Wolkenstein nicht zuletzt deshalb herausragt, weil er – neben vielen anderen Genres (vgl. Spicker, 2007) – auch die Gattungstraditionen des Minnesangs in einer Weise ,erforscht‘, variiert und strapaziert, dass man seine Lieder gelegentlich schon als ,experimentell‘ bezeichnet hat. Mit guten Gründen wird ihm in der jüngeren Forschung sein Minnesänger-Status abgesprochen, weil ihn nicht mehr die Konflikte und Ideale höfischer Minne-Konventionen inspirierten, sondern eigene Erfahrungen und sinnliche Wahrnehmungen. So bezeichnet ihn Sieglinde Hartmann (2012, S. 197) schon als „Begründer der modernen Liebeslyrik“. Ein interessantes Beispiel für Oswalds poetische Kreativität  liefert Ain tunkle farb von occident (gebräuchliche Sigle: Kl. 33), das die Konventionen des mittelalterlichen Tageliedes ins Gegenteil verkehrt.

Tagelieder bildeten eine sehr populäre Untergruppe mittelalterlicher Minnelieder. Im Gegensatz zum ebenfalls weit verbreiteten Werbelied, in dem der Sänger (zumindest bei vielen Dichtern der Stauferzeit) die verehrte, überhöhte und eigentlich unerreichbare Dame als ,Minne-Herrin‘ anschmachtet, thematisiert das Tagelied die Abschiedsszene eines höfischen Paares, das illegitimer Weise (!) heimlich eine gemeinsame Nacht verbracht hat. Es beginnt mit einem Zeichen des nahenden Tages (Vogelsang, Morgengrauen, Wächterruf) und lebt von der Wechselrede der Liebenden, die sich nicht trennen wollen, aber aufgrund der heiklen Situation eben doch voneinander Abschied nehmen müssen. Unter den Gedichten Oswalds finden sich zahlreiche Tagelieder, die alle möglichen Varianten dieser Konstellation durchspielen; unser Beispiel repräsentiert die radikalste Lösung, die in der einschlägigen Forschung nicht selten als ,Anti-Tagelied‘ bezeichnet wird (vgl. u.a. Ackerschott, 2013, 232-248). Diese Genre-Einschätzung eröffnet einen bestimmten Zugang zu diesem Text, der im Folgenden beschritten werden soll. Selbstverständlich wäre es aber auch möglich, dieses Lied als ,Sehnsuchts- bzw. Minneklage‘, ,Ehelied‘, Nachtwachen-Parodie oder als humoristische Elegie in der Nachfolge augusteischer Liebeselegien bzw. deren neulateinischen Epigonen zu betrachten und von den entsprechenden literarischen Kontexten her zu erschließen.

Statt mit einem ersten Lichthauch im Osten einzusetzen (vgl. etwa Kl. 101: „Wach auff, mein hort! es leucht dort her / von orient der liechte tag.“), konstatiert der erste Vers dieses Liedes stockrabenschwarze Nacht im Westen. Was dem Liebespaar eines konventionellen Tageliedes, dem die Nacht nur allzu schnell verstreicht,  höchst angenehm wäre, erscheint dem einsamen Sprecher-Ich dieses Textes als Zeichen verlängerter Qual, da es sich mit seinen sehnsüchtigen Gedanken nach der Geliebten im Bett herumwälzt und keinen Schlaf findet. Im typischen Tagelied gibt es kein Sprecher-Ich, sondern nur die Stimmen des Erzählers, der Protagonisten und vielleicht auch noch des Wächters auf der Zinne, der nicht selten heimlicher Verbündeter der Liebenden ist; deshalb wird es auch als ,genre objectiv‘ bezeichnet. Offensichtlich ist die Sprechsituation hier komplett verändert: Es gibt keinen Wechsel der Stimmen, sondern bloß das monologische Lamento des sprechenden und erlebenden Ichs.

Dessen Wortwahl legt – trotz „hoflich“ in Vers 35 – relativ wenig Wert auf eine Sublimierung der Situation, auf eine Betonung guter Sitten und feiner Minne unter höfischen Partnern. Nein, Oswald lässt keine Möglichkeit aus, deutlich zu machen, dass ihn die pure Geilheit plagt. Vers 30 mit seiner obszönen Metapher (,Ratte‘ für männliches Glied) setzt hier vielleicht den derbsten Akzent. Für Oswalds erotische Dichtung ist diese Konkretisierung sexueller Sinnlichkeit nicht untypisch, sie scheint auch bei seinem Publikum Gefallen gefunden zu haben. Inwieweit er diese Passagen in der Aufführungssituation als ironisch oder komisch markiert und dadurch entschärft hat, können wir nicht wissen. Die nächste Überraschung bereitet der Sänger seinen Zuhörern im ersten Vers der dritten Strophe mit der Namensnennung ,Grete‘. Während das klassische Tagelied die Heimlichkeit der erotischen Situation bewahrt, indem es die Anonymität des Paares wahrt, platzt Oswald mit einem Namen heraus, der seinem Publikum durchaus etwas sagt – seit 1417 ist er mit Margarethe von Schwangau verheiratet, die in mehreren seiner Lieder (von der Forschung ,Ehelieder‘ genannt, vgl. dazu genauer Karin Müller, 2009, S. 161-194) als „Gredlin“, „Gret“ und „Gredelein“  herumspukt.

Nun war dieser Name zur damaligen Zeit wahrlich nicht selten, aber es steht dennoch stark zu vermuten, dass Oswalds Publikum den Namen biographisch zugeordnet hat. Der Sänger outet sich hier also indirekt als Sprecher, was der derben Tagelied-Parodie in der Wahrnehmung der Zuhörerschaft eine zusätzliche Würze gegeben haben dürfte. Das Spiel mit der autobiographischen Fiktion ist selbstverständlich keine Innovation Oswalds; sie ist schon für die Hochphase des Minnesangs, z.B. bei Neidhart, belegt, dessen ungeachtet aber für Oswalds Dichtung besonders typisch. Inwiefern Traditionsbeziehungen zu biographischen Fiktionen bei Catull, Properz, Tibull und Ovid nachgewiesen wurden, entzieht sich meiner Kenntnis.

Die letzte Abweichung vom Schema des klassischen Tagelieds findet sich in Oswalds Schlussversen: Statt der dort zu erwartenden Bekundungen von Abschieds- und Trennungsschmerz imaginiert das Ich unseres Liedes die Ankunft der ehelich legitimierten Geliebten bei Tagesanbruch, mit der sein Minnebegehren Erfüllung finden und die Zeit der ,hohen Freude‘ beginnen wird. Auch hier polt der kreative Dichter zum Vergnügen seiner Zuhörer bzw. Leser die Genrekonventionen des überkommenen Tagelieds noch einmal radikal um. Dass das Paar das Licht des Tages hier nicht scheuen muss, verweist aber auch auf eine neuartige, von den Verhältnissen des hohen Mittelalters deutlich abweichende Liebeskonzeption, die nicht mehr als Gegensatz zu ,höfischen Etikette‘, d.h. zu restriktiven gesellschaftlichen Umständen verstanden wird (vgl. Rohrbach, 1986, S. 325).

In den Prachthandschriften A und B zu Oswalds Texten sind auch Melodie-Linien zu seinen Liedern verzeichnet, allerdings erfahren wir daraus nichts über Tempo, Notenlängen, Instrumentalisierung usw. Insofern sind unsere modernen Interpretationen weitgehend auf musikalisches Einfühlungsvermögen und Spekulation angewiesen (vgl. einschlägige Aufsätze in Oswald von Wolkenstein, 2011).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur

Die Lieder Oswalds von Wolkenstein. Hrsg. von Karl Kurt Klein. 4., grundlegend neu bearb. Aufl. von Burghart Wachinger. Berlin und Boston: de Gruyter, 2015 (Altdeutsche Textbibliothek 55).

Oswald von Wolkenstein. Sämtliche Lieder und Gedichte. Ins Neuhochdeutsche übersetzt von Wernfried Hofmeister. Göppingen: Kümmerle, 1989 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 511).

Julia Ackerschott: Die Tagelieder Oswalds von Wolkenstein. Kommunikation, Rolle und Funktion. Trier: Wiss. Verlag, 2013.

Hans-Joachim Behr: Die Inflation einer Gattung: Das Tagelied nach Wolfram. In: Lied im deutschen Mittelalter. Überlieferung, Typen, Gebrauch. Chiemsee-Colloquium 1991. Hrsg. von Cyril Edwards, Ernst Hellgardt und Norbert H. Ott. Tübingen: Niemeyer, 1996, S. 195-202.

Cora Dietl: Übersetzungen der Lieder Oswalds von Wolkenstein. In: Oswald von Wolkenstein, 2011, S. 300-312.

Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Dieter Lamping. Stuttgart und Weimar, Metzler, 2011.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein oder die Erfindung der Liebe im Mittelalter. Wiesbaden: Reichert, 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke, 2008 (narr studienbücher).

Dieter Kühn: Ich Wolkenstein. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Insel, 1977.

Werner Marold: Kommentar zu den Liedern Oswalds von Wolkenstein, bearb. und hrsg. von Alan Robertshaw. Insbruck: Inst. für Germanistik, 1995 (Insbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft: Germanistische Reihe 52).

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Karin Müller: Minne- und Ehethematik in Oswalds Liedern. In: Oswald von Wolkenstein. Literarische Tradition, Variation und Interpretation anhand ausgewählter Lieder. Hrsg. von Jürgen Rauter. Rom 2009, S. 161-194.

Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption. Hrsg. von Ulrich Müller und Margarete Springeth. Berlin und New York: de Gruyter, 2011.

Gerdt Rohrbach: Studien zur Erforschung des mittelhochdeutschen Tageliedes. Ein sozialgeschichtlicher Beitrag. Göppingen: Kümmerle, 1986 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 462).

Günther Schweikle: Minnesang. 2., korr. Aufl. Stuttgart und Weimar, 1995 (Sammlung Metzler 244).

Johannes Spicker: Oswald von Wolkenstein. Die Lieder. Berlin: E. Schmidt, 2007 (Klassiker-Lektüren 10).