Psalmlied und Kriegslied: Martin Luthers „Ein feste Burg ist unser Gott“

Martin Luther

Ein feste Burg ist unser Gott

Ein feste Burg ist unser Gott,
Ein gute Wehr und Waffen;
Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns jetzt hat betroffen.
Der altböse Feind,
Mit Ernst er's jetzt meint
groß Macht und viel List
sein grausam Rüstung ist,
auf Erd ist nicht seinsgleichen

Mit unsrer Macht ist nichts getan,
Wir sind gar bald verloren;
Es streit für uns der rechte Mann,
Den Gott hat selbst erkoren.
Fragst du, wer der ist?
Er heißt Jesu Christ,
Der Herr Zebaoth,
Und ist kein andrer Gott,
Das Feld muß er behalten.

Und wenn die Welt voll Teufel wär
Und wollt uns gar verschlingen,
So fürchten wir uns nicht so sehr,
Es soll uns doch gelingen.
Der Fürst dieser Welt,
Wie sauer er sich stellt,
Tut er uns doch nicht,
Das macht, er ist gericht't
Ein Wörtlein kann ihn fällen.

Das Wort sie sollen lassen stahn
Und kein Dank dazu haben;
Er ist bei uns wohl auf dem Plan
Mit seinem Geist und Gaben.
Nehmen sie den Leib,
Gut, Ehr, Kind und Weib:
Laß fahren dahin,
Sie haben's kein Gewinn
das Reich muß uns doch bleiben

Ein feste Burg als volkstümliches Lied

Wie populär das Kirchenlied, das in allen evangelischen Gesangbüchern vertreten ist, bald nach seine Entstehung wurde, zeigt sich auch darin, dass die Anfangsverse der Strophen eins, drei und vier seit dem 16. Jahrhundert sprichwörtlich geworden sind und es seit Anfang des 19. Jahrhunderts Eingang in zahlreiche säkulare Liederbücher gefunden hat. Zunächst wurde es 1806 in die Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Clemens Brentano und Achim von Arnim aufgenommen. Auch die Titel mancher Liederbücher weisen darauf hin, dass der Choral als Volkslied angesehen wurde: Von Die Volkslieder der Deutschen (1834, herausgegeben vom Liederforscher Friedrich Karl von Erlach [1769–1852]) und dem Liederbuch des deutschen Volkes (1883), über Wandervogels Singebuch (1915) bis hin zu den Liedsammlungen zeitgenössischer Liedforscher wie Ernst Klusen, Heinz Rölleke und Theo Mang.

Entstehung

Der Text des 4-strophigen Lieds stammt von Martin Luther. Während sich Liedforscher, Musikhistoriker und Kirchengeschichtler über das Entstehungsjahr 1527 einig sind, ist der Anlass für Luthers Dichtung umstritten. Der Musikhistoriker Michael Fischer führt die Entstehung des „Kampfliedes“ auf die drohende osmanische Invasion zurück. Luther, so hingegen die Auffassung des Liedforschers Theo Mang, habe den Choral „unter dem Eindruck der nahenden Pest“ als „Trost- und Bußlied“ und zugleich als „Trutz- und Triumphlied der evangelischen Kirche“ gegen die Altgläubigen, die sich der Reformation verweigerten, verfasst (S. 1066) –  ein Aspekt, den 1955  auch der Linguist und Ethnologe Wolfgang Steinitz mit der Titulierung „das religiöse Kampflied der Reformation“ (S. 173) gesehen hatte. Bereits 1834 hatte Heinrich Heine den Choral als „Hymne der Reformation“ bezeichnet.

Auch die Melodie wird auf Martin Luther, der ja auch die Laute zu spielen wusste, zurückgeführt. Bereits 1528 erschien das Lied im Wittenberger Gesangbuch (vgl. Rölleke, S. 51). Da dieses Gesangbuch verschollen ist, wird als erste überlieferte Quelle die Augsburger Form und Ordnung geistlicher Gesang und Psalmen von 1529 angegeben (Wikipedia, Ein feste Burg).

Ein feste Burg ist unser Gott im Gesangbuch 1533 von Joseph Klug (epd-Bild)

Interpretation

Ein feste Burg ist unser Gott,
Ein gute Wehr und Waffen;
Er hilft uns frei aus aller Not,
Die uns jetzt hat betroffen.
Der altböse Feind,
Mit Ernst er’s jetzt meint
groß Macht und viel List
sein grausam Rüstung ist,
auf Erd ist nicht seingleichen.

Das Lied beginnt mit einer Feststellung – „Ein feste Burg ist unser Gott“ -, die für gläubige Christen eine unumstößliche Wahrheit enthält. Luther hat seinen Text an Psalm 46 angelehnt, in dem es heißt: „Gott ist unsre Zuversicht und Stärke“ (Vers 2) und der durch Vers 8 die Gewissheit verschafft: „Der Herr Zebaoth ist mit uns; der Gott Jakobs ist unser Schutz“ (vgl. auch Psalm 91 Vers 2 „meine Zuversicht und meine Burg, mein Gott, auf den ich hoffe“). Eine Burg ist zu Zeiten Luthers eine relativ sichere Aufenthaltsstätte und ein Zufluchtsort für die in der Nähe Wohnenden. Mit „guter Wehr und Waffen“ ist das Abwehren potentieller Feinde gemeint. Insofern ist die Absicht Luthers eindeutig auf Verteidigung und nicht auf Angriff gerichtet. Dabei ging es Luther nicht um Kanonen und Festungsanlagen, sondern um die Abwehr der Versuchungen und Bedrängnisse, denen die Menschen ausgesetzt sind. Doch so mächtig und listig „der altböse Feind“, der Teufel, auch sein mag, Gott ist , wie es in Psalm 46, Vers 2 heißt, „eine Hilfe in den großen Nöten“; bei Luther: „er hilft uns frei aus aller Not“.

Mit unsrer Macht ist nichts getan,
Wir sind gar bald verloren;
Es streit für uns der rechte Mann,
Den Gott hat selbst erkoren.
Fragst du, wer der ist?
Er heisst Jesu Christ,
Der Herr Zebaoth,
Und ist kein andrer Gott,
Das Feld muss er behalten.

Bei aller Zuversicht, die in der ersten Strophe zum Ausdruck kommt, zeigt Martin Luther in der zweiten Strophe, wie sehr wir im Kampf mit dem Bösen „gar bald verloren“ wären, wenn uns nicht Jesus Christus, „der rechte Mann“ beistehen würde. Die Gleichsetzung von Jesus und dem „Herr Zebaoth“ (alttestamentliche Bezeichnung Gottes, dem „Herrn der Heerscharen“) bezieht sich auf die christliche Dreifaltigkeitslehre, nach der Christen an Gott, „den Vater, Sohn und Heiligen Geist“ glauben. Zugleich bekennen sie übereinstimmend mit der Einleitung im Nizänischen Glaubensbekenntnisses (entstanden 325 in Nicäa, ergänzt 381 in Konstantinopel): „Wir glauben an den einen Gott “ im Sinne des Lutherschen Chorals „…und ist kein andrer Gott“. Eine Formel, die auch andere Religionen verwendet wird. So heißt es z.B. im muslimischen Glaubensbekenntnis (arab. schahada) „Ich bezeuge, dass es keinen Gott außer Gott gibt“ und deren strikte Befolgung bzw. Nichteinhaltung zu sogenannten Glaubenskriegen geführt hat und noch heute führt.

Und wenn die Welt voll Teufel wär
Und wollt uns gar verschlingen,
So fürchten wir uns nicht so sehr,
Es soll uns doch gelingen.
Der Fürst dieser Welt,
Wie saur er sich stellt,
Tut er uns doch nicht,
Das macht, er ist gericht’t
Ein Wörtlein kann ihn fällen.

Doch was ein rechter Christ ist, der fürchtet denTeufel nicht, „wie saur er sich stellt“, d.h. wie drohend er auch auftritt (Rölleke, S. 51), ein „Wörtlein“ weist die Anfeindungen zurück. Ob das „Wörtlein“ in dem Aussprechen des Glaubensbekenntnisses, eines Gebets oder eines Bibelspruches besteht, sagt der Lutherische Liedtext nicht. Jesus selbst hat den Versuchungen des Teufels (vgl. Matthäus 4, Vers 1 bis 11) mit den Worten „Hebe dich weg von mir, Satan!“ (Vers 10) widerstanden.

Inschrift an der 1515 erbauten Georgenkirche in Eisenach (Bild: Neptuul)

Mit dem Begriff „Fürst dieser Welt“ greift Luther Jesu Worte auf, nach denen der Teufel ausgestoßen und gerichtet wird (vgl. Johannes 12, Vers 31 und 16, Vers 11). Ein Fürst steht bei all seiner Macht im Fürstentum auch zu Zeiten Luthers unter der Macht eines Königs. So wird es verständlich, dass Luther in seiner bildhaften Sprache bei der Übersetzung und in diesem Lied den bedeutenden Unterschied des Umfangs und der Stärke der Macht darzustellen weiß. In der Bibel wird Gott mehrfach als König tituliert (s. von 2. Mose 15, Vers 18 bis Petrus 2, Vers 17) und sogar als „König aller Könige“ (1. Timotheus 6, Vers 15). Auch in Joachim Neanders (1650-1680) bekanntem Choral Lobe den Herren (Interpretation) wird Gott als König bezeichnet, als der  „mächtige König der Ehren“.

Das Wort sie sollen lassen stahn
Und kein Dank dazu haben;
Er ist bei uns wohl auf dem Plan
Mit seinem Geist und Gaben.
Nehmen sie den Leib,
Gut, Ehr, Kind und Weib:
Lass fahren dahin,
Sie haben’s kein Gewinn
das Reich muss uns doch bleiben

Das (christliche) Wort ist mächtig, so heißt es in der vierten Strophe, dass wir uns keine Gedanken darüber machen müssen (das mittelhochdeutsche „Dank“ bedeutet Gedanken, so Rölleke, S. 51), sofern wir den Herrn „auf dem Plan“ haben, wir fest an ihn und seine „Gaben“ glauben. Selbst wenn uns großes Unheil widerfährt, wir alles („Gut, Ehr, Kind und Weib“) verlieren, den Christen ist gewiss, dass das ewige Leben („das Reich“) bleibt. Ähnlich kennen wir diese Gewissheit von Hiob, der alles verloren hat und dennoch bekennt: „Der Herr hats gegeben, der Herr hats genommen. Der Name des Herrn sei gelobt“ (Hiob  1, Vers 11).

Rezeption als Kampflied

Obwohl Luther kein politisches Lied dichten wollte, worauf auch der Bezug auf den Bußpsalm 46 deutet, enthält das geistliche Psalmlied Aussagen, die es verständlich machen, dass es auch zu einem soldatischen Kampflied werden konnte. Einige Passagen der ersten Strophe lassen sich kriegerisch auslegen: vor dem Krieg, um den Wehrwillen zu stärken, im Krieg, um den Soldaten Mut zu machen und nach dem (gewonnenen) Krieg als Dankchoral, ähnlich wie Nun danket alle Gott  missbraucht wurde.

Als Mutmachlied wurde Ein feste Burg bereits in den diversen Bauernaufständen (1624 bis 1626) eingesetzt. Nachweislich haben aufständische Bauern sogar noch nach den 1625 verlorenen Schlachten bei Mühlhausen, bei Würzburg und bei Memmingen in der Gmundener Schlacht am 15.11.1626 Ein feste Burg ist unser Gott gesungen (vgl. Der Große Steinitz, S. 30).  So ist die Friedrich Engels Bezeichnung des Lieds als „Marseillaise der Bauernkriege“ historisch durchaus zutreffend.

Aus dem Dreißigjährigen Krieg wird eine Legende berichtet, nach der die Soldaten von König Gustav Adolf „mit dem Lied auf den Lippen gegen die Truppen der Altgläubigen ausgerückt sind und nach einem Sieg Gustav Adolf ausgerufen habe: ‚Das Feld muss er behalten!’“ (Burkhard Weitz).

Für das Singen des Liedes von den preußischen Soldaten im Siebenjährigen Krieg (1756–1763, von einigen Historikern als ein Weltkrieg angesehen), habe ich ebenso wenig Quellen gefunden wie auch für seinen Einsatz 1813 im Befreiungskrieg gegen das napoleonische Heer. Doch bereits vor der Leipziger Völkerschlacht 1813 dichtete Ernst Moritz Arndt „Ein feste Burg ist unser Gott / Auf, Brüder, zu den Waffen! / Auf, kämpft zu Ende aller Noth / Glück, Ruh der Welt zu schaffen.“ (nach Thomas Greif). Arndt war es auch, der den Begriff Erbfeind 1813 auf Frankreich bezog.

Im Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 trug das Lied zur Zuversicht der preußischen Soldaten bei, über die Franzosen zu siegen (ähnlich wie das Lied Die Wacht am Rhein, Interpretation). Leicht ließ sich der „Erbfeind“ Frankreich als „altböser Feind“ bezeichnen, der „grausam gerüstet“ ist. Und nach dem Sieg über die Franzosen sangen preußische Gruppen in Paris den Choral Nun danket alle Gott.

Zwar hatte Friedrich Engels 1884 über Ein feste Burg ist unser Gott geschrieben: „und so siegbewusst Text und Melodie des Liedes sind, so wenig  kann und braucht man es nicht in diesem Sinn zu fassen“ (Steinitz, S. 173). Dessen ungeachtet wurde, zeitlich fast parallel mit der Aufnahme des Psalmlieds in weltliche Liederbücher (s.o.), Ein feste Burg Ende des 19. Jahrhunderts in etliche Liedersammlungen für Soldaten aufgenommen, z.B. 1892 in den Liederschatz für das deutsche Heer und 1897 in das Feldgesangbuch für die evangelischen Mannschaften.

Schon vor dem Ersten Weltkrieg ist das Psalmlied politisch verwendet worden. So sangen es 1817 auf dem Wartburgfest die Studenten, die gegen reaktionäre Politik, gegen die Kleinstaaterei und für einen Nationalstaat mit eigener Verfassung am Fuß der Lutherburg protestierten. Ebenso wurde der Choral 1868 bei der Errichtung des Lutherdenkmals in Worms und bei der Reichsgründung 1871 intoniert (vgl. Thomas Greif).

Zahlreiche Liederbücher, die im Ersten Weltkrieg mit dem Lied herauskamen, wie z.B. Singbüchlein für Soldaten – Heer und Flotte,  Kriegsliederbuch für das deutsche Heer (beide 1914)  und Gloria Victoria – Vaterlands-, Kriegs-, Soldaten- Heimatlieder, Choräle und Dankgebete und Das deutsche Soldatenlied (beide 1915) machten es den Soldaten leicht, den „altbösen Feind“, der in „grausamer Rüstung“ daherkommt auf die Ententemächte zu übertragen.

In ihren Kriegspredigten beriefen sich Theologen, die der Ideologie des Nationalprotestantismus nahestanden, auch auf Martin Luther. So 1915 der Professor für praktische Theologie Eduard Simons: „Dass Luther bei uns ist, das haben wir gleich von Anfang des Krieges gemerkt, da sein Schutz- und Trutzlied zum Kriegslied wurde“ (nach Pressel, S. 84). Auch der damalige Oberpfarrer und spätere Bischof Otto Dibelius meinte, dass „Luther den Bann gebrochen hat für den Bund von Christentum und Volkstum“ und fuhr noch 1918 fort: „Um Luther schart sich seitdem alles, was deutsch fühlt im Kampf gegen welsche Gewalt“ (nach Pressel, S. 80). Und,  um den nachlassenden Wehrwillen zu stärken, dramatisierte der Prediger Droß, „ dass im Weltkrieg das ganze Erbe Luthers und der deutschen Reformation auf dem Spiel steht“ (Pressel, S. 82). Doch trotz aller anfänglichen Zuversicht – „Gott hilft uns frei [d.h. ohne Auflagen] aus aller Not“ – mussten 1918 Siegesgesänge im Gegensatz zu 1871 ausbleiben.

Feldpostkarte, 1915 (Histor. Bildpostkarten Uni Osnabrück, Sammlung Prof. Dr. Sabine Giesbrecht)

Luther und Bismarck als „Deutsche Eichen“ Stahlstich Feldpostkarte 1917 (Zentralarchiv der Ev. Kirche der Pfalz)

Weimarer Republik und NS-Zeit

In der Weimarer Republik wurde Ein feste Burg ist unser Gott von den Nationalisten vereinnahmt. Der antidemokratische Stahlhelm Bund, der nationales Pflichtbewusstsein propagandierende Kyffhäuser Bund, der national gesinnte Reichsverband des Jungsturms, die rassistische Deutsch-völkische Freiheitsbewegung und der antisemitische Jungdeutsche Orden nahmen das Lied in ihre Liederbücher auf. Später instrumentalisierten es die Nationalsozialisten auch gegen (vermeintlich) innere Feinde.

Das begann 1933 mit dem die SA Liederbuch und setzte sich fort im Hitler-Liederbuch der nationalen Revolution (1934; Auflage 465.000-500.000). An die Stelle des Reiches Gottes setzen die Nazis „Das Dritte Reich“. Dagegen prostierten „die Schwestern und Brüder einer ‚Bekennenden Kirche‘: ‚Das Reich muss uns doch bleiben‘ stand provokativ in fetter Schrift unter einem Flugblatt, November 1933, das scharf gegen die berüchtigte Deutsche Christen Kundgebung im Berliner Sportpalast Stellung bezog“ (Reinhart Staats).

Mit Ausnahme der männlichen Hitlerjugend gab es kaum eine NS-Organisation, die das „Kampflied“ nicht in ihre Liederbücher aufnahm, wie z.B. der Bund Deutscher Mädel, die NS-Frauenschaften und der Deutsche Arbeitsdienst. Da meinten NS-nahe Christen nicht nachstehen zu können und brachten eigene Liederbücher mit Ein feste Burg ist unser Gott heraus, u.a. das Liederbuch der Deutschen Christen für die deutsche Jugend in Kirche, Schule, Haus und Christliche Kampflieder der Deutschen. Und zur mentalen Einstimmung auf den geplanten Krieg wurde das Lied bereits 1936 in etliche Liederbücher wie Soldaten siegen und Soldaten, Kameraden aufgenommen. Seit 1939 folgten zahlreiche Ausgaben wie das Liederbuch der Wehrmacht, Das Deutsche Marineliederbuch u.a.

Missbraucht wurde das Lied auch in dem von Goebbels in Auftrag gegebenen Propagandafilm Der große König. Nach den im Siebenjährigen Krieg (s. o.) verloren gegangenen Schlachten und der Zerschlagung des preußischen Heeres wurde durch das Beharren des Königs Friedrich II. auf Kämpfen bis zum Sieg und der Wiederaufrüstung letztlich 1763 der Krieg in der Entscheidungsschlacht von Torgau gewonnen. Die deutsche Bevölkerung, deren Skepsis auf einen Endsieg nach  anfangs erfolgreichen „Blitzkriegen“ zugenommen hatte, sollte mit Hilfe sogenannter Durchhaltefilme psychologisch aufgerüstet werden: „Das Reich muss uns doch bleiben“ mit Hitler als Führer, als „rechter Mann“, den „Gott hat fest erkoren“ (vgl. Burkhard Weitz).

Von den Nationalsozialisten geduldet wurde die Herausgabe von Gesangbüchern und geistlichen Liederbüchern mit dem Lutherlied, z.B. Das Liederbuch der evangelischen Jugend (5. Auflage 1938) und Lieder der Jugend der Deutschen Pfadfinderschaft St. Georg (1935), das einzige mir bekannte Liederbuch von katholischer Seite mit dem Choral.

Weitere Rezeption

Von 1948 (Der helle Ton) über auflagenstarke Taschenbücher der Verlage Reclam, Moewig und Weltbild bis 2016 (Du meine Seele singe – geistliche Volkslieder) wird der Choral nicht nur in Deutschland (einschließlich der DDR) in weitere zahlreiche Gebrauchsliederbücher (u. a. von Pfadfindern und Freimaurern) und Schulbücher aufgenommen, sondern auch in Österreich und in der Schweiz. Ebenfalls bekannt ist das Lied in vielen englischsprachigen Ländern (A Mighty Fortress Is Our God) und in ganz Skandinavien. In Dänemark und Norwegen gehört es zu den drei meistgesungenen Kirchenliedern (vgl. Hanson/Seelander). Auch evangelische Gemeinden in anderen Ländern wie z.B. Korea und Tanzania, kennen Ein feste Burg ist unser Gott.

In Deutschland wird es nicht nur als Kirchenlied, sondern erneut als Volkslied und als Soldatenlied angesehen, wie es z.B. die Titel der Liedersammlungen Das große Buch der Volkslieder (1993) oder Volks- und Soldatenleder aus sechs Jahrhunderten (2002), das  Evangelische Gesang- und Gebetbuch für Soldaten (1957), aber auch in Österreich Das Österreichische Soldatenliedbuch (1962) zeigen.

Darüber, wie weit verbreitet Ein feste Burg ist, gibt auch der Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig Aufschluss, der 185 Notenausgaben, überwiegend Chorpartituren, und 110 Buchtitel aufweist. Darüber hinaus hat das DMA fast 120 Tonträger mit Bearbeitungen von Johann Sebastian Bach, Georg Philip Telemann, Dietrich Buxtehude und Franz Liszt sowie zeitgenössischer Komponisten in seinem Bestand -und außerdem drei Hörbücher, davon eine CD von 2015 mit der Bach’schen Reformkantate und Meditationen von Margot Käßmann. Der berühmte schwedische Posaunist Nils Landgren hat sogar eine jazzige Version von Ein feste Burg aufgenommen.

Anhaltspunkte für die Popularität eines Liedes geben außer der sprichwörtlichen Verwendung einzelner Verse (s. o. Einführung) und der Anzahl der Liederbücher und Tonträger auch die Benutzung des Incipits (die Überschrift oder der erste Vers der ersten Strophe) und die Varianten und Parodien, die das Lied im Laufe seiner Geschichte erfahren hat.

Mir ist kein Lied bekannt, dessen Incipit die außerordentlich hohe Verwendung in 110 Buchtiteln erreicht hat. Allein von 1947 bis 2017 wurden rund 40 Druckwerke aufgelegt, darunter die meisten christliche Bücher von evangelischen Verlagen, aber auch Ausstellungskataloge, Geschichts- und andere Fachbücher.

Ein feste Burg ist unser Gott“ am Turm der Schlosskirche Wittenberg (1890) (Bild Michael Sander, Ausschnitt Rabanus Flavus)

Eine erste bekannt gewordene Variante (zu den Varianten und Parodien vgl. Martin Fischer) des Liedes mit dem Titel Christus der Schutz unserer Kirche stammt 1774 von dem Dichter und evangelischem Geistlichen Johann Adolph Schlegel mit der ersten Strophe:

Ein starker Schutz ist unser Gott!
Auf ihn steht unser Hoffen
Er hilft uns treu aus aller Noth
So viel uns der betroffen
Satan, unser Feind
Der mit Ernst‘ es meint,
Rüstet sich mit List
Trutzt, dass er mächtig ist
Ihm gleicht kein Feind auf Erden.

Als Revolutionslied 1848 dichtete der Schriftsteller Julius Lasker Ein feste Burg ist Mannesmuth. Die erste Strophe lautet:

Ein‘ feste Burg ist Mannesmuth
Für Freiheit, Wahrheit, Tugend
Dran setzen freudig Gut und Blut
Das Alter wie die Jugend
Wir schwören All‘ den Eid
In Lieb‘ und Einigkeit
Heilig, heilig sei,
Ja heilig uns die Drei:
Die Freiheit, Wahrheit, Tugend!

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts sang die sozialdemokratische Arbeiterbewegung Ein feste Burg ist unser Bund des Dichters und Mitbegründers des Allgemeinen deutschen Arbeitervereins (ADAV) Jakob Audorf, von dem auch die „Arbeiter-Marseillaise“ (1864) stammt. Das „Bundeslied“ beginnt mit:

Eine feste Burg ist unser Bund,
Durch eig’ne Kraft geschaffen;
Er wurzelt fest auf Felsengrund,
Im Sturm ein sich’rer Hafen
Ob auch die Woge braust
D’drob keinem von uns graust:
Hoch, hoch das Schlachtpanier!
Darunter kämpfen wir
Für uns’re Menschenrechte.

Fast 70 Jahre später hat Bertolt Brecht eine Parodie auf Hitler geschrieben: Ein‘ große Hilf war uns sein Maul, und 1977 reagierte Erich Fried auf den Tod von Ulrike Meinhof mit seiner Parodie Ein feste Burg ist unser Stammheim. Zu Zeiten der Anti-Atomkraft-Bewegung entstand der Protestsong Ein feste Burg das Wendland ist.

Ein feste Burg das Wendland ist,
voll Polizei in Waffen
Allgegenwart und Spitzellist
sind ihr Gewalt und Waffen.
Der altböse Feind
mit ERNST* ers jetzt meint
groß Macht und viel List
sein grausam Rüstung ist,
im Land ist nicht seinsgleichen

[* Ernst Albrecht, von 1976 bis 1990 Ministerpräsident von Niedersachsen, befürwortete die Endlagerung von Uranabfällen in Gorleben.]

Noch heute wird das „typischste bekannteste evangelische Kirchenlied“ (Rölleke, S. 51) nicht nur an Invocavit, dem 1. Sonntag der Passionszeit, sondern auch an kirchlichen Feiertagen und auf evangelischen Treffen wie dem Kirchentag gesungen. In Kirchen wird das Lied häufig als Orgelimprovisation gespielt, und in Konzerthallen kann man es in zahlreichen musikalischen Werken von Bach (BWV 80, um 1730) bis Zsolt Gárdonyi (Toccata, 2017) als Zitat hören. Zahlreiche Orgelwerke von Michael Prätorius (Fantasie über Ein feste Burg, 1609) und Bach (Choralbearbeitung, 1709, über Händel (Occasional Oratio, 1746) und Wagner (Kaisermarsch, 1871) bis zur Reformationskantate (2017) von Michael Zeller haben als Grundlage Ein feste Burg ist unser Gott.

Georg Nagel, Hamburg

Literatur:

Heinz Rölleke: Das große Buch der Volkslieder, Köln 1993 und Gütersloh o. Jg.

Ernst Klusen: Deutsche Lieder, 2 Bände, Frankfurt/Main, 2. Auflage 1981.

Theo Mang, Sunhilt Mang: Der Liederquell, Über 750 Volkslieder aus Vergangenheit und Gegenwart, Ursprünge und Singweisen, Wilhelmshaven 2015.

Michael Fischer: Ein feste Burg ist unser Gott (2007). In: Populäre und traditionelle Lieder. Historisch-kritisches Liederlexikon (online).

Wolfgang Steinitz: Der große Steinitz, Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, Westberlin, 1719.

Burkhard Weitz: Geschichte des Liedes – Kampflied der Deutschen oder Protest gegen Gewalt? Widersprüchliche Interpretationen von Martin Luthers Choral, in: Chrismon, 2.11.2016 (online).

Wilhelm Pressel: Die Kriegspredigt 1914- 1918 in der evangelischen Kirche, Göttingen, 1967.

Reinhart Staats: Gott dem Herrn Dank sagen – Festschrift für Gerhard Heintze, Zur politischen Wirkung von Luthers Lied „Ein feste Burg“ in: Kirche von unten, 18.11. 2002 (online).

Thomas Greif: „Ein feste Burg …“ Wie Luthers Kampflied zur Kriegsfanfare wurde, welt digital 31.10.2014 (online).

K.J. Hansson und Sven-Åke Selander: Die Lieder Martin Luthers im Leben der skandinavischen Völker (online).

 

Albtraum-Schlaflied: „Maikäfer, flieg!“

Anonym 

Maikäfer, flieg!

Maikäfer, flieg!
Der Vater ist im Krieg.
Die Mutter ist im Pommerland.
Und Pommerland ist abgebrannt.

Der Verfasser des Liedes ist bis heute unbekannt geblieben, und woher die Volksweise stammt, ist umstritten. In den mir zugänglichen Liederbüchern (Archiv Hubertus Schendel, und private Sammlungen) wird am häufigsten Pommern, bald danach Thüringen genannt. Dass auch Schleswig Holstein, Niedersachsen, die Eifel, das Vogtland und Südtirol erwähnt werden, deutet daraufhin, wie weit das Lied verbreitet war.

Ob mit „Pommerland“ tatsächlich die Landschaft Pommern gemeint ist, bleibt ebenfalls umstritten. Einige Forscher stellen einen Zusammenhang mit den Verwüstungen Pommerns im Dreißigjährigen Krieg her, andere weisen darauf hin, dass bereits zu der Zeit Flugblätter mit Liedern kursierten, jedoch keine einzige Flugschrift mit dem Maikäfer-Lied bekannt sei. Außerdem seien Liedtexte mit dem Begriff „Pommerland“ erst rund 150 Jahre später bekannt geworden. Nachzuvollziehen ist der Hinweis des Historikers Hans Medick (geb. 1939) auf die Entstehung des „Pommerland-Verses“ im Siebenjährigen Krieg (1756-1763), in dem Pommern nach Eintritt Schwedens in die antipreußische Koalition neben Sachsen am stärksten von den Kriegshandlungen und -folgen betroffen war.

Einig sind sich die Volksliedforscher darin, dass Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), der fast 50 Texte von Johann Gottfried Herder vertonte, 1781 die heute bekannte Melodie nach einer alten Volksweise komponiert hat. Reichardt verwendete die Maikäfer-Melodie auch für die Vertonung des Wiegenliedes Schlaf, Kindlein, schlaf. Dieses nach einer Volksweise geschaffene Wiegenlied ist seit 1605 bekannt; auch die folgende Parodie hat das gleiche Versmaß wie das Maikäfer-Lied:

Bet, Kinder, bet,
morgen kommt der Schwed’,
morgen kommt der Ochsenstern,
der wird die Kinder beten lern [lehren].
Bet, Kinder, bet.

Dieses Lied, das schon um 1650 in gedruckter Fassung existierte, stammt ganz sicher aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Wort „Ochsenstern“ bezieht sich auf Axel Oxenstierna, den Nachfolger Gustav Adolfs im Dreißigjährigen Krieg, der als Oberkommandierender der schwedischen Truppen hier als Schreckensfigur für die Kinder fungiert. So könnte das Maikäfer-Lied eine Umdichtung des „Ochsenstern-Liedes“ sein. Mündlich überliefert taucht Maikäfer, flieg gedruckt zum ersten Mal 1800 auf, und zwar in Otmars (= Johann Karl Christoph Nachtigal, 1753 – 1819, deutscher Theologe, Schriftsteller und Erzählforscher) Volcks-Sagen. Einige Jahre später wurde das Lied unter dem Titel Maykäfer-Lied in den ersten Band der 1806/08 von Achim von Arnim und Clemens Brentano erstellten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn in der folgenden Version aufgenommen:

Maykäfer, flieg,
Der Vater ist im Krieg,
Die Mutter ist im Pulverland,
Und Pulverland ist abgebrannt.

Der Lied und Erzählforscher Heinz Rölleke meint, „Pulverland“ sei eine ironische Umdeutung: „Land, in dem Krieg herrscht“. In den Folgejahren tauchte das Lied in weiteren Fassungen auf, so heißt es einmal „Engelland ist abgebrannt“. Der Vers „deine Mutter ist in Engelland“ soll sich laut dem Volkskundler Wilhelm Mannhardt nicht auf England, sondern auf das „Land der Engel“, also den Himmel, beziehen. Aus der Zeit des Vormärz und der Revolution von 1848/49 sind mehrere Varianten des Liedes überliefert.

Der Maiakäfer fliegt,
Der Hecker ist em Kriag,
Der Hecker ist em Oberland,
Der Hecker ist em Unterland

Maikäfer flieg!
Der Hecker ist im Krieg
Der Struve ist im Oberland
Macht die Republik bekannt.

Der Advokat Friedrich Hecker (1811 – 1881), Anhänger der Ideale der Französischen Revolution (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit), rief 1848 in Konstanz die Republik aus, musste jedoch nach verlustreichen Kämpfen der Freischärler gegen die Badenser großherzoglichen Truppen untertauchen und floh in die USA. Sein Mitstreiter, der Rechtsanwalt Gustav Struve (1805-1870) setzte sich ebenfalls nach Amerika ab. Beide kämpften dort im Sezessionskrieg (1861-1864) für die Abschaffung der Sklaverei.

Der Maikäfer ist ein Frühlingsbote; man freut sich, „wenn alles schön grünet und blüht“ (2. Strophe des Liedes Im Märzen der Bauer). Wie wir früher als Kinder einen Maikäfer anhauchten, damit er losfliegen möge, so kann man sich hier ein Kind vorstellen, das sich damit tröstet, dass der Maikäfer fliegt, um seine verschollenen Eltern zu suchen und sie zurückzubringen. Der Vater ist wahrscheinlich zwangsrekrutiert worden, um im Siebenjährigen Krieg (1756-1763) auf Seiten der Preußen gegen Schweden zu kämpfen. Die Mutter musste im Tross mitziehen oder ist von den Feinden verschleppt worden. So ist das Kind allein geblieben und haust in Ruinen („Pommerland ist abgebrannt“) mit anderen Kindern zusammen oder lebt bei seiner Großmutter in einer übrig gebliebenen Hütte so gut es geht, nachdem Soldaten das Land geplündert und gebrandschatzt haben.

Ungewiss bleibt, ob der kleine Sänger oder die kleine Sängerin bereits ein Waisenkind ist oder ob der Vater oder die Mutter oder beide jemals zurückkommen werden. Das Kind hofft, dass der Maikäfer als der gute Bote (vgl. Wenn ich ein Vöglein wär oder Kommt ein Vogel geflogen) den Eltern den Weg nach Hause zeigt. Es kann aber auch sein, dass das Kind das Lied nur für sich selbst singt, um die erlebten Zerstörungen und den vermeintlichen Verlust der Eltern zu verarbeiten. Ob es ein Bewältigungslied oder ein Lied der Hoffnung ist, bleibt offen.

Rezeption

Wie populär ein Lied ist, zeigt sich nicht nur in der Anzahl der Liederbücher, Partituren oder Tonträgern mit dem Lied, sondern auch in der Verwendung des Incipits. Im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (DNB) finden sich 62 Bücher mit dem Titel Maikäfer flieg, davon fast die Hälfte der in verschiedenen Verlagen erschienenen Ausgaben von 1973 bis 2016 von Christine Nöstlinger mit dem Untertitel: „Mein Vater, das Kriegsende, Cohn und ich“. Dieses autobiographische Jugendbuch mit einer Auflage von mehreren 100.000 Exemplaren ist auch in Englisch, Französisch, Russisch, Holländisch, Dänisch, Schwedisch und Norwegisch erschienen.

Zwei Ausstellungen und die Kataloge dazu wurden mit Maikäfer flieg betitelt (Ruhrmuseum Essen, Kindheitserinnerungen, 2001 sowie Städtische Galerie und Kunstverein GRAZ Regensburg, 2004). Außerdem weist die DNB sieben Bilderbücher und sechs Erinnerungsbücher mit dem Titel aus, manche davon mit mehreren Ausgaben. Erwähnt werden sollen hier nur die Erinnerungen von Werburg Doerr mit dem Untertitel „Eine Kindheit jenseits der Oder“ mit hohen Auflagen in einem Verlag des Bertelsmann-Konzerns (2011), einer Taschenbuchausgabe bei Piper (2005) und einer ebenfalls auflagenstarken Edition des Weltbild Verlags (2004), nachdem das Buch von Hoffmann und Campe bereits 2003 verlegt worden war, und Peter Heinls Maikäfer flieg, dein Vater ist im Krieg – Seelische Wunden aus der Kriegskindheit (1994).

Zusätzlich zu den 41 Partituren mit dem Titel Maikäfer flieg, die der Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) Leipzig enthält, weist das DMA über 40 Tonträgern aus, die das Maikäfer-Lied enthalten. Nicht nur viele Kinderchöre, wie die Regensburger Domspatzen oder der NDR-Knabenchor singen das Lied, auch Heinz Rudolf Kunze interpretiert seine Kontrakaftur des Maikäfers auf mehreren CDs. Die Gruppe Die Grenzgänger, die u. a. politische Volkslieder im weiteren Sinne interpretiert, hat für ihre CD Maikäfer flieg – Verschollene Lieder 1914-1918 2014 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten.

Der Vollständigkeit halber sei hier die österreichische Verfilmung des gleichnamigen Romans von Christine Nöstlinger aufgeführt, die im Jahr 2016 erfolgte (Trailer hier).

Obwohl noch 1999 nach einer Umfrage des Allensbach-Instituts zwei von drei Deutschen (rund 65 %) das Maikäferlied kannte, hat die Popularität des Liedes in den letzten Jahren nachgelassen.

Georg Nagel, Hamburg

Die heimliche deutsche Hymne. Zu Ludwig Uhlands „Der gute Kamerad“

Ludwig Uhland

Der gute Kamerad

Ich hatt einen Kameraden,
Einen bessern find'st du nit
Die Trommel schlug zum Streite,
Er ging an meiner Seite
In gleichem Schritt und Tritt.

Eine Kugel kam geflogen,
Gilt's mir oder gilt es dir?
Ihn hat es weggerissen,
Er liegt mir vor den Füßen,
Als wär's ein Stück von mir.

Will mir die Hand noch reichen,
Derweil ich eben lad.
Kann dir die Hand nicht geben,
Bleib du im ew'gen Leben
Mein guter Kamerad!

Wie bei den meisten Volksliedern sind seine Urheber vergessen. Auch sein Titel ist eher unbekannt. Wer das Lied kennt, glaubt gern, es heiße: »Ich hatt einen Kameraden«, doch das ist nur sein erster Vers. Sein richtiger Titel lautet: Der gute Kamerad, und es wurde 1809 von Ludwig Uhland in Tübingen gedichtet, Friedrich Silcher gab ihm 1825, ebenfalls in Tübingen, die Melodie. Das Lied entfaltete eine beispiellose Wirkung. Es wurde nationales Trauerlied, ertönte an Kriegsgräbern und an den Gräbern von Zivilisten. Heute ist es nur noch am Volkstrauertag zu hören, zum Gedenken an die Opfer beider Weltkriege sowie deutscher Gewaltherrschaft. Der Soziologe Norbert Elias entdeckte in ihm einen Widerhall kollektiver Todesphantasien. Bis in die Gegenwart hat das Lied sich im kulturellen Gedächtnis der Deutschen gehalten. Als Frontgespenst geistert der Gute Kamerad durch Heiner Müllers Werk, und selbst in Kassibern der »Roten-Armee-Fraktion« blitzen seine Worte auf.

Der Bundespräsident Richard von Weizsäcker traute dem Guten Kameraden nicht. Er ließ einen Mitarbeiter beim Volksliedarchiv in Freiburg anfragen, woher Text und Musik stammten und welche »Aufführungstradition« das Lied habe. Erwünscht war eine »zuverlässige Rudimentärunterrichtung«, wie es in dem Brief vom 7. September 1993 in schönstem Bundespräsidialdeutsch heißt. Welche Sorge den ersten Mann der Republik wegen des Lieds plagte, verraten Notizen eines Archivars unter dem Briefkopf: »Neue Wache in Berlin – Einigungsvertrag – Wehrmachtstradition«. Mit anderen Worten: Paßte das Lied noch in die politische Gedenkkultur des wiedervereinigten Deutschland?

Im Westen gehört es zum Zeremoniell des Volkstrauertags. »Es wird gebeten, nach der Totenehrung stehenzubleiben, bis das Lied verklungen ist«, lautete die Bitte auf den Einladungskarten zur zentralen Gedenkfeier im Bonner Bundestag. Bei Trauerfeiern der Bundeswehr intoniert ein Solobläser das Lied »nach Absenken des Sarges«. Im Osten war die Uhland-Silcher-Tradition abgebrochen. Andere Töne begleiteten dort die Gedenkfeiern von Partei und Armee: Chopins Trauermarsch oder die Arbeiterlieder Unsterbliche Opfer und Der kleine Trompeter. Geteiltes Land, geteilte Lieder. Nichts, was zusammenklingen könnte.

Die Antwort des Archivs an den Bundespräsidenten war tröstlich: Seit 1918, also auch in der Weimarer Demokratie, sei das Lied bei staatlichen Totenfeiern »aufgeführt« worden. Selbst so erhabene Konkurrenz wie Beethovens Eroica, Wagners Parsifal-Vorspiel und Chopins Marche funèbre hätten es nicht verdrängen können. »Im Alltagsleben des Durchschnittsmenschen gibt es einige musikalische Standardtypen«, schließt der Archivar, »dazu gehört ›Stille Nacht‹, Mendelssohns Hochzeitsmarsch und das Lied vom ›Guten Kameraden‹. Diese Standardtypen sind kaum durch etwas anderes zu ersetzen. Deshalb glaube ich nicht, daß es gelingen könnte, den ›Guten Kameraden‹ zu entthronen.«

Er thront auch weiterhin. Aber fast jedes Jahr, wenn Deutschland sich im November seiner Opfer erinnert, entbrennt irgendwo im Land neuer Streit um das Lied. Die Debatten verlaufen meist nach zwei Mustern: Zum einen ist es ein junger Bürgermeister, dem der Gute Kamerad unheimlich wird. Er untersagt, ihn am Volkstrauertag zu spielen. Als Grund nennt er die dritte Strophe, obwohl das Lied auch in seiner Gemeinde immer nur instrumental zu hören war. Die Strophe sei »kriegsverherrlichend« und habe in der Vergangenheit den Sinn gehabt, »zum Weiterkämpfen zu animieren«. Eine Leserbriefschlacht beginnt. Ehemalige Kriegsteilnehmer klagen über die Verletzung ihrer Gefühle. Einer von ihnen schert aus und erinnert daran, wie das Lied an den »Heldengedenktagen« des »Dritten Reichs« eingesetzt wurde, »um das Volk auf Hitlers Angriffskrieg einzustimmen«.

Nach dem zweiten Muster empören sich Friedensaktivisten über das Lied. Wenn es bei der Trauerfeier erklingt, wenden sie sich demonstrativ ab und fangen zu plaudern an. Gefühle sind verletzt, eine Leserbriefschlacht beginnt. Zum Gemeindefrieden trägt die Belehrung bei, das Lied sei längst »international«: Es finde sich in japanischen Liederbüchern, werde in der Fremdenlegion gesungen (J’avais un camarade), ja selbst in Holland habe der Soldatensong aus dem Fundus des ungeliebten Nachbarn einen Übersetzer gefunden (Ik had een wapenbroeder), und für den Fall, daß die Nationen absterben sollten, sei in der Weltsprache Ido mit einer globalisierten Fassung vorgesorgt: Me havis kamarado tu plu bonan trovas ne tamburo nin vokadis il apud me iradis sampaze quale me.

Am schwersten wiegt das Argument, daß Silchers Melodie von den Franzosen zum Nationalfeiertag am 14. Juli am Grabmal des unbekannten Soldaten gespielt werde. Zur Versöhnung der Bürgerschaft taugt ebenso der Hinweis, daß der Bundespräsident an der zentralen Gedenkfeier in Berlin teilnehme, obwohl dort der Gute Kamerad ertöne.

Es ist nicht schwer zu verstehen, daß vorwiegend Belege von außen in einem an seinen Traditionen irre gewordenen Land Entlastung bringen – mehr als das klügste Argument von innen. Darum muß sich der schon 1985 unterbreitete Vorschlag des Germanisten Peter Horst Neumann, der in Uhlands Lied ein unschuldiges Opfer deutscher Verhältnisse sieht, wie eine Donquichotterie ausnehmen. Neumann plädiert auf Freispruch: »Da die Vereinnahmung auf der rechten Seite geschah, könnte die Ehrenrettung nur von links her erfolgen. Die militaristische Aura wäre zerstoben, hätte Marlene Dietrich auch den ›Guten Kameraden‹ gesungen oder Ernst Busch zusammen mit dem Lied der Spanischen Brigaden oder Wolf Biermann zum Andenken an Robert Havemann.«

Auf unabsehbare Zeit wird das Lied ohne Worte die Begleitmusik staatlichen Gedenkens bleiben. Ärger entzündet sich daran vermutlich auch künftig vor allem auf lokaler Ebene. An der Staatsspitze scheint es unumstritten. Unten müssen Widersprüche im Gedächtnis offenbar weniger krampfhaft aufgehoben werden als oben, wo die Angst vor übler Außenwirkung oder dem endgültigen Verlust einheitsstiftender Symbole die Harmonie erzwingt. Das Lied soll ein Gemeinplatz der Erinnerung sein: Doch in Deutschland existieren zu viele, zu verschiedene Erinnerungen, als daß sie auf diesem Gemeinplatz zusammenfinden könnten. Ob das immer so war?

Uhland schrieb sein Lied während der Befreiungskriege gegen Napoleon. Österreich hatte sich 1809 zuerst erhoben gegen den Imperator. Der junge Poet nahm am Leiden auf beiden Seiten Anteil: Er fühlte mit den Badenern, die unter französischem Befehl gegen die aufständischen Tiroler ziehen mußten, und er trauerte um seinen Förderer Leo von Seckendorf, der als österreichischer Hauptmann gefallen war. Uhland war aufgefordert worden, für ein Flugblatt »zum Besten der (badischen) Invaliden des Feldzugs« ein Kriegslied zu verfassen. Sein Beitrag kam jedoch zu spät, und so nahm sein Freund Justinus Kerner den Guten Kameraden zwei Jahre später in seinen Poetischen Almanach für das Jahr 1812 auf. Danach erschien er in allen eigenständigen Gedichtbänden Uhlands und 1848 im Deutschen Volksgesangbuch Hoffmanns von Fallersleben.

Doch in welcher Nachbarschaft das Lied auch stand, es blieb ein Solitär. Ihm fehlte der Völkerschlachtton, der national-heroische Doppelklang, der in den Kriegsliedern der Zeit dominierte: Arndts Was ist des Deutschen Vaterland?, Körners Das Volk steht auf, der Sturm bricht los, Nonnes Flamme empor. Lieder (fast) dieses Schlags dichtete Uhland später auch selbst, und dabei mag er seinem Wunsch nach Parteinahme nachgegeben haben – anders als beim Guten Kameraden, bei dem er seinen Ehrgeiz darauf verwandte, den Volksliedton zu treffen, so wie die Sammlung Des Knaben Wunderhorn, für die Tübinger Romantiker eine Art Bibel, diesen Ton traf.

Obgleich Uhlands Gedicht schon vertont war, nahm Friedrich Silcher, der Tübinger Universitätsmusikdirektor, sich seiner nochmals an. Volkstümlich wurde romantische Poesie, wenn sie sich singen ließ. Doch keiner im 19. Jahrhundert setzte romantische Poesie so populär in Singbares um wie Silcher. Ein Leben lang jedoch mußte er gegen das Vorurteil angehen, daß er Uhlands Lied eine Melodie erfunden habe; gefunden hatte er ihm eine, und zwar in der Schweiz, wo ihm das Volkslied Ein schwarzbraunes Mädchen hat ein‘ Feldjäger lieb zu Ohren kam. Wahrheitsgemäß teilt er auf dem Notenblatt des Guten Kameraden mit: »Aus der Schweiz, in 4/4 Takt verändert, v. Silcher«. Trotzdem wurde er unverdrossen für den Schöpfer gehalten. Es kursierte sogar eine Sage, die glauben machen wollte, ein Herbststurm habe Silcher ein Blatt mit Uhlands Versen durchs Fenster seiner Tübinger Kammer zugeweht. Die Entstehung eines Lieds von derart mysteriösem Erfolg war ohne überirdische Hilfe offenbar nicht zu denken.

Man hat es in der Folge gedreht und gewendet, um ihm das Geheimnis seiner Wirkung zu entreißen. 1977 erschien eine Schrift des »Wiener Seminars für Melosophie«, die den »heilenden Kräften« in Silchers Vertonung nachlauscht. Ihr Autor, Victor Lazarski, glaubt, daß das Lied sich durch eine ihm selbst innewohnende Kraft aus »militärischer Enge« befreit und zum Abschiedslied der gesamten Menschheit gewandelt habe. Für Lazarski hat die »Seele« des Lieds ihren Sitz im zehnten Takt. Genau dort aber findet sich eine der wenigen Stellen, wo Silcher in die vorgefundene Melodie eingriff, indem er bei der unechten Wiederholung der jeweiligen Schlußzeile den harten Auftakt weicher gestaltete und so den Marsch ins Elegische umkippen ließ.

Was Lazarski beim genialischen Individuum fand, hatte zuvor Heyman Steinthal beim singenden Kollektiv ausgemacht. 1880 veröffentlichte er in der Zeitschrift für Völkerpsychologie einen Aufsatz, in dem er sich mit den »Umsingungen« von Uhlands Lied befaßt. Er zitiert eine Variante, die er von einem Dienstmädchen singen hörte:

Die Kugel kam geflogen
Gilt sie mir? Gilt sie dir?
Ihn hat sie weggerissen,
Er lag zu meinen Füßen
Als wär’s ein Stück von mir.

Für Steinthal hat der Volksmund hier verbessernd gewirkt und Klarheit geschaffen: »Nicht ›eine‹ Kugel, sondern die fatale kam geflogen. Er sieht sie kommen, und das ›Gilt sie mir? Dir?‹ schildert die Angst des Soldaten, die er aber um sich nicht mehr als um den Kameraden hat, was auch in dem Mangel des ›oder‹ liegt, welches trennen würde. Den Wandel des ›es‹ in ›sie‹ kann ich nur billigen, denn das ›es‹ der dritten Zeile ist ohne rechte Bedeutung. Eine Verbesserung wiederum ist ›er lag zu meinen Füßen‹, parallel zu ›er ging an meiner Seite‹.« Uhlands Fassung scheint ihm nur »volksmäßig«, erst durch die Veränderungen werde ein echtes Volkslied daraus. Voraussetzung sei nur, daß so ein Lied gefalle, dann werde es allmählich umgesungen. »Dies geht durch die Jahrhunderte und breitet sich aus wie die Sprache des Volkes und mit ihr.« Einspruch erhebt Steinthal im Namen des Volkes auch gegen die dritte Strophe. Er verwirft sowohl die »Sentimentalität« des Sterbenden, der dem Kameraden die Hand reichen will, wie auch die »Härte« des anderen, der die Hand nicht nimmt. Zudem mag er die Formulierung vom »ew’gen Leben« nicht, sie sei »abstract«. Aus all diesen Gründen werde die dritte Strophe denn auch nirgendwo gesungen. Doch die Stunde von Härte und Sentimentalität sollte noch kommen. Dem Guten Kameraden stand sein Aufstieg zu unüberbietbarer Beliebtheit noch bevor.

In ihrer Anthologie Lieder, die die Welt erschütterten, präsentiert Ruth Andreas-Friedrich Uhlands Lied bei den Liedern aus dem deutsch-französischen Krieg, wie übrigens auch das Deutschlandlied. War es 1870/71 noch eher ein ergreifendes Soldatenlied als ein »trotziger Kriegsgesang«, so sollte sich das im nächsten Krieg ändern. Eine Umfrage unter Soldaten des Ersten Weltkriegs, gemacht von Volkskundlern, ergab, daß das Lied an deutschen Fronten das meistgesungene war, und zwar wegen seiner »begeisternden Wirkung«. Dazu muß man wissen, daß es jetzt nur noch zum wenigsten aus Uhlands Text bestand, sondern aus einem Potpourri erzpatriotischer Kehrreime. Vorneweg wurden im Originalton jeweils nur die ersten drei Verse gesungen – und dann:

Gloria, Gloria, Gloria Viktoria!
Ja mit Herz und Hand
Fürs Vaterland, fürs Vaterland.
Die Vöglein im Walde,
die sangen all so wunderschön.
In der Heimat, in der Heimat,
da gibt’s ein Wiedersehn.

Noch im ersten Kriegsjahr brachten Uhland-Puristen ein Flugblatt heraus (»Der ›Gute Kamerad‹ in schlechter Verfassung«), in dem sie für derlei »Verhunzungen« das »Eindringen von Operettenschlagern« in die Alltagskultur verantwortlich machen. Doch den wahren Schuldigen entlarvte im August 1918 die »Turn-Zeitung«: Er heiße Wilhelm Lindemann, sei Kabarettist in Berlin und berühmt für die bösen Scherze, die er »zu Vortragszwecken« mit vaterländischem Liedgut treibe. Kein Wunder, daß der an das Lied geklebte Kehrreim so komisch klingt; gesungen wurde er aber im Ernst. Die Verteidiger des Kehrreims kamen der Sache näher. In ihren Streitschriften begrüßen sie das »Gloria« als Ventilation »unsagbarer Gefühle« zwischen Heimweh und Todesfurcht. Willkommen ist ihnen das Schlagwort-Gewitter des »Gloria« auch, weil es wie ein nationales Glaubensbekenntnis tönt. Der Gute Kamerad scheint heimgekehrt ins Kaiserreich, zum »Gemüt« hat er endlich »Gesinnung« erworben. Konnte man mehr recht behalten, als Heyman Steinthal, der das Schicksal des Volkslieds mit dem der Volkssprache verbunden sah? Die Phrase beherrschte die öffentliche Rede – im Sinn von Karl Kraus‘ Erkenntnis, daß das erste Opfer des Kriegs immer die Sprache sei – und folglich Uhlands Lied.

Die nationale Vereinnahmung erzeugte aber auch ihr Gegenstück: die (bewußte) Parodie. Als von 1916 an die Siegeszuversicht schwand, blühten an allen Fronten die Spottversionen. Sie richten sich oft gegen die miserable Versorgung (»Ich hatt einen Katzenbraten«) oder schwelgen – teils mit pazifistischem Unterton – im Überdruß:

Ich hatt einen Kameraden.
Einen schlechtern findst du nit.
Die Trommel schlagt zum Streite,
Er schleicht von meiner Seite
Und sagt: ›I tu nit mit‹.

Fortan wurde das Lied von allen Seiten beansprucht. Doch sein Sinnkern blieb unverletzt, mochten die Seiten noch so gegensätzlich sein. Den stärksten Beleg dafür bietet Wolfgang Langhoff in seinen Moorsoldaten, den Erinnerungen an seine KZ-Haft während der frühen Nazi-Zeit: Die SS hat einen Häftling erschossen. Die anderen überlegen, wie sie dagegen »protestieren« können. Als beim Appell der Befehl kommt: Singen!, stimmen sie den Guten Kameraden an. Die SS-Männer sind irritiert. Einer fragt die Häftlinge: Wieso dieses Lied? Sie sagen es ihm, und er »stiefelt nachdenklich auf seinen Platz zurück«.

Ob sich deutsche Landser im Zweiten Weltkrieg durch Uhlands Lied bei ihren Vorgesetzten ähnlichen Respekt verschafften, ist zweifelhaft, zumindest im folgenden Fall. Es scheint unglaublich, aber da getrauen sich ein paar Todgeweihte, in ihrer Frontkämpferzeitung Nr. 31, Dez. 42 diese Zeilen zu drucken:

Wir hab’n einen großen Führer
Einen größern findt ihr nicht.
Er führt durch blut’ge Kriege
Vier Jahr lang uns zum Siege,
Doch das Ende sehn wir nicht.
Gloria, Gloria, Gloria Viktoria!
Für das Hakenkreuz,
Mit dem Ritterkreuz
Gehn wir zu Grab.

Wie auch Ernst Buschs antifaschistische Neuschöpfung aus dem Spanischen Bürgerkrieg, gewidmet dem gefallenen Kommunisten Hans Beimler (»Eine Kugel kam geflogen / aus der ›Heimat‹ für ihn her«), belegt diese Variante den mythischen Charakter, den das Lied inzwischen angenommen hatte. Es ließ sich endlos aktualisieren, immerfort neuen Erfahrungen und Positionen angleichen, aber stets so, daß darunter der Urkamerad erkennbar blieb. Uhlands Lied wurde sozusagen ein Überschreib-Lied, eine Palimpsest-Hymne nach der Art der mittelalterlichen Schreibvorlagen, die abgekratzt und wieder beschrieben werden konnten, und zwar so, daß die ältere unter der jüngeren Schrift noch lesbar war. Warum aber entstand statt der zahllosen Überschreibungen kein neues Lied? Ein ganz persönliches, unverwechselbares? Fanden die Deutschen im Guten Kameraden zu allen Zeiten ihre heimliche Hymne? Vielleicht wurde für jene, die auf Uhlands Form zurückgriffen, die eigene Erfahrung gerade in dieser Form vertrauter, glaubwürdiger, teilbarer und mitteilbarer.

Eine weitere Antwort gibt in seinen Studien über die Deutschen Norbert Elias, der das Lied als Soldat im Ersten Weltkrieg kennenlernte. Die Deutschen hätten den Guten Kameraden stets so inbrünstig gesungen, weil er ihr »verdüstertes Selbstgefühl« ausdrückte. Daß ihre Lieblingslieder fast alle eine »starke Vorahnung des Todes« erfülle, sei historisch zu erklären: Vom 16. Jahrhundert an war Deutschland durch seine staatliche Schwäche viele Male Europas »Hauptkriegsschauplatz«. Vor allem der Dreißigjährige Krieg hinterließ traumatische Spuren im »Habitus der Deutschen«. Geblieben sei ihnen eine unauslöschliche Erinnerung an Zerstörung, Tod, Vergeblichkeit.

Elias weist so dem Guten Kameraden seine Bedeutung im größtmöglichen Zeitraum deutscher Geschichte zu. Doch ist dies unselige Kontinuum mittlerweile beendet? Was den Guten Kameraden betrifft, sieht es so aus. Zumindest, wenn man den Blick auf sein Erscheinungsbild in Heiner Müllers frühem Drama Die Schlacht lenkt. Darin gibt es eine Szene, in der deutsche Soldaten des Zweiten Weltkriegs, vor Hunger dem Wahnsinn nahe, zu Silchers Klang und Uhlands Worten einen Kameraden verspeisen. Das ist die äußerste Katastrophe, die den Guten Kameraden ereilen kann. Im kannibalischen Irrsinn des totalen Kriegs findet die Tübinger Romantik ihr Ende.

Doch seine bisher letzte Wiederkehr fand in den Stammheimer Zellen der RAF statt, und sie ist keine Erfindung. Stefan Aust zitiert in seinem »Baader-Meinhof-Komplex« aus einem konfiszierten Kassiber Gudrun Ensslins, in dem inmitten kleingehackter RAF-Prosa der Vers steht: »Ich hatt einen Kameraden«. Er blitzt auf, als die Verfasserin sich wieder einmal zugunsten Baaders gegen die »Verräterin« Meinhof entscheidet. Der »Gute Kamerad« als Orientierungshelfer zwischen Freund und Feind: So kompliziert konnte im Volksbefreiungskrieg die Lage mitunter sein.

Kurt Oesterle, Tübungen

Der Artikel wurde zuerst im Schwäbischen Tagblatt, Tübingen, am 15. November 1997 abgedruckt; der Verfasser hat dafür den Theodor-Wolff-Preis des Verbandes der deutschen Zeitungsverleger erhalten.

Unterdrückte Homoerotik. Börries von Münchhausens „Jenseits des Tales“ (1907)

Börries von Münchhausen/Robert Götz

Jenseits des Tales

1.
Jenseits des Tales standen ihre Zelte,
Zum roten Abendhimmel quoll der Rauch.
Das war ein Singen in dem ganzen Heere,
Und Ihre Reiterbuben sangen auch.

2.
Sie putzten klirrend am Geschirr der Pferde,
her tänzelte die Marketenderin.
Und unterm Singen sprach der Knaben einer:
"Mädchen, du weißt, wo ging der König hin?"

3.
Diesseits des Tales stand der junge König
Und griff die feuchte Erde aus dem Grund.
Sie kühlte nicht die Glut der heißen Stirne,
Sie machte nicht sein krankes Herz gesund.

4.
Ihn heilten nur zwei knabenfrische (jugendfrische) Wangen
Und nur ein Mund, den er sich selbst verbot.
Noch fester schloss der König seine Lippen
Und sah hinüber in das Abendrot.

5.
Jenseits des Tales standen ihre Zelte,
Zum roten Abendhimmel quoll der Rauch.
Und war ein Lachen in dem ganzen Heere
Und jener Reiterbube lachte (ihre Reiterbuben lachten) auch.

[Wegen der als anzüglich angesehenen Textstelle "knabenfrische Wangen" und 
des Hinweises auf einen bestimmten Reiterbuben "jener Reiterbube" wurden 
in vielen Liederbüchern diese Stellen geändert (s. Text in Klammern).]

Entstehung

Der im Stil einer Volksballade verfasste Originaltext von Börries von Münchhausen (1874 bis 1945) erschien 1907 in seiner Sammlung Balladen von Börries Freiherrn von Münchhausen; diese ürsprüngliche Fassung (s.u.) weist einige Unterschiede zum später als Liedtext gesungenen Text auf, womöglich gehen diese Änderungen auf den Komponisten der Melodie, Robert Götz, zurück:

Der Nachfahre des „Lügenbarons“ schrieb unzählige Balladen und Lieder; darin feierte er die Ritterlichkeit, was für das romantische Lebensgefühl der deutschen Jugendbewegung anschlussfähig war. Um 1910 waren seine Gedichte Allgemeingut. Jenseits des Tales wurde besonders populär durch die Vertonung 1920 durch Robert Götz (weswegen als Entstehungsjahr des Textes in vielen Liederbüchern 1920 angegeben wird). Robert Götz (1892 bis 1978), der im Laufe seines Lebens rund 500 Gedichte und Texte vertont hat, ist auch Schöpfer der populären Lieder Aus grauer Städte Mauern und Wildgänse rauschen durch die Nacht.

Als ein historisch-literarisches Vorbild des Textes gilt der Roman von Felix Dahn (1834 bis 1912) Ein Kampf um Rom (1876). Die Reiterbuben des ostgotischen Heeres sollen für ihre Herren Tag und Nacht da gewesen sein. Eine andere Vorlage könnte der Preußenkönig Friedrich II geliefert haben. Der „Alte Fritz“, der in jungen Jahren gegen seinen Willen verheiratet worden war, soll deshalb seine Jugendliebe in Männerkleidern in seinem Tross mitgeführt haben. Eine Variante bietet die Deutung, dass mit dem „jungen König“ der letzte Stauferkaiser Konradin gemeint sei, dem man homoerotische Neigungen nachsagte (vgl. Jürgen Reulecke: Ich möchte einer werden so wie die… Männerbünde im 20. Jahrhundert. Frankfurt 2001). Wieder andere Auffassungen vermuten, dass Börries von Münchhausen eine Anregung zu seiner Ballade durch die Novelle Gustav Adolfs Page (1882) von Conrad Ferdinand Meyer (1799 bis 1878) erhalten hat. Der Page ist eine junge Frau, die verkleidet als junger Mann anstelle ihres als Reiterbuben erkorenen jüngeren Bruders in die persönlichen Dienste des Königs Gustav Adolf tritt.

Interpretation

Die Szenerie der Ballade spielt in Zeiten der Landsknechte, worauf die Erwähnung einer Marketenderin hinweist. Seit dem 12. Jahrhundert hatte jedes Fähnlein der Landsknechte einen Marketender (mercatante, Händler), oft auch eine Marketenderin, die eine Art „Mädchen für alles“ war. Sie sorgte für Lebensmittel, Tabak und Alkohol, flickte die Uniformen, wusch die Wäsche und kochte das Essen. Manchmal war sie auch, sofern sie nicht Ehefrau eines Landknechts war (den Söldnern war es nicht verboten zu heiraten), für nächtliche Vergnügungen zuständig (Prostitution), wie es im Lied der Marketenderin von Heinrich Heine (1787 bis 1856) heißt:

Die Kavallerie und die Infanterie,
ich hab sie alle die Braven,
auch habe ich bei der Artillerie
gar manche Nacht geschlummert.

Im Zeltlager herrscht eine Stimmung wie nach einer gewonnenen Schlacht. An den Lagerfeuern wird gesungen und – wie anzunehmen ist – auch getrunken und gescherzt. Gesungen wurde nicht nur von dem „ganzen Heere“, sondern auch von den Reiterbuben, die für die Pferde zu sorgen hatten und hier „klirrend das Pferdegeschirr putzen“. Der Anführer des Heeres, ein junger König, hat sich von dem Treiben abgesetzt, die Liebesdienste einer Marketenderin verschmäht und sich auf die andere Seite des Tales begeben. Ein dem König zugeneigter Reiterbube, fragt die Marketenderin, wohin der König gegangen sei.

Vom sprichwörtlich „anderen Ufer“ (vgl. erste Strophe „Jenseits des Tales“ mit der dritten Strophe „Diesseits des Tales“) denkt der König an diesen Reiterbuben und ist offensichtlich in ihn verliebt. Da sitzt er nun, der junge König, schaut hinüber und ist mit sich nicht ganz im Reinen. Er versucht, seine Leidenschaft zu unterdrücken, indem er sich bemüht, „die Glut der armen Stirne“ zu kühlen. Das gelingt nur bedingt; sein (liebes-) ‚krankes Herz macht es nicht gesund‘.

Er weiß, dass ihm nur die körperliche Nähe zu diesem Knaben Linderung bringen kann, dessen ‚Mund und knabenfrischen Wangen‘. Doch versagt er sich diesem Wunsch und schaut stattdessen mit zusammengepressten Lippen „in das Abendrot“.

Im Lager „[j]enseits des Tales“ herrscht nach wie vor eine gute Stimmung. Und nun kommt noch „ein Lachen in dem ganzen Heere“ hinzu. Vermutlich haben sich die Soldaten über ihren jungen König lustig gemacht. Wie konnte er nur die Marketenderin ablehnen? Auch „jener Reiterbuben lachte“; er macht sich nach wie vor Hoffnung, dass der König ihn irgendwann doch noch erhört.

Eine andere Deutung gibt Jürgen Reulecke (Historiker mit einem Schwerpunkt Jugendbewegung): „Nach innerem Ringen …. blickt der junge König schließlich hinüber ins Abendrot zu seinem Heer; das Lachen des Heeres ist dann ein befreiendes: Der König hat sich offensichtlich zum Männerbund und gegen die Verführung der Marketenderin entschieden“ (Reulecke: Ich möchte einer werden so wie die…, S. 123).

Rezeption

Vor 1933 verbreitete sich das Lied Jenseits des Tales überwiegend durch mündliches Weitergeben am Lagerfeuer oder auf Wanderungen. Viele Jugendgruppen verfügten über hektographierte Liederblätter und handschriftliche Liederbücher. Eine gesteigerte Verbreitung erfuhr das Lied ab 1932 nach der Erstveröffentlichung des von Robert Götz herausgegebenen Liederbuchs Aus grauer Städte Mauern.

Im Vergleich zu anderen Liedern der Jugend- und Wandervogelbewegung wie z. B. Aus grauer Städte Mauern, Wildgänse rauschen durch die Nacht oder Und wenn wir marschieren haben die Nationalsozialisten Jenseits des Tales nur in sehr wenige ihrer Liederbücher aufgenommen. Nur zu Beginn der Nazi-Herrschaft tauchte es in einigen Liederbüchern auf, allerdings mit „jugendfrischen“ statt „knabenfrischen Wangen“ auf, z. B. in dem vom Reichsjugendführer der Hitlerjugend Baldur von Schirach herausgegebenen Liederbuch für die Hitlerjugend Blut und Ehre und dem Liederbuch der Jungmannen Die weiße Trommel (beide 1933). Eines der wenigen Liederbücher, das außerhalb der NS-Organisationen mit dem Lied erschien, war 1935 St. Georg, Lieder der deutschen Jugend der katholischen Pfadfinder, deren Organisation, die DPSG, 1938 aufgelöst und verboten wurde. Nach Erscheinen von Soldaten singen (1936) ist das Lied bis 1945 in keinem gängigen Liederbuch zu finden. Es war „unerwünscht, weil es homosexuelle Assoziationen erregen“ könnte (so Ernst Klusen in Robert Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben – Gespräche mit Ernst Klusen, Köln 1975, S. 61). Dagegen haben es 1942 KZ-Häftlinge des „Konzentrationslagers“ Sachsenhausen in ihr handschriftliches Lagerliederbuch aufgenommen, allerdings ebenfalls in der verharmlosenden Fassung.

Bereits in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg nahmen Liederbücher Jenseits des Tales in der bezeichnenden Abänderung mit „jugendfrischen Wangen“ in ihr Repertoire auf, z. B. Lieder der Jugend (1946) und Singende Jugend (1948), beide verlegt von katholischen Organisationen, und auf evangelischer Seite Unser kleines Liederbuch für Fahrt und Lager (1949).

1958 wuchs die Popularität des Liedes, nachdem einige Sänger des Südwestdeutschen Rundfunks und der Staatsoper Stuttgart nach dem Erfolg mit dem piemontesischen Volkslied La Montanara als Montanara Chor eine Schallplatte mit Jenseits des Tales herausbrachten. Anfangs hatten die Chormitglieder das Lied für ein altes Landsknechtlied gehalten, bis sie von Götz selbst über die Entstehung aufgeklärt wurden (ebd., S. 54).

Die Beliebtheit des Liedes nahm weiter zu, als 1965 eine gleichnamige Single mit Heino herauskam. Bis 2014 erschienen 16 Alben und weitere acht Compilations mit Heino als Interpreten. „Selbst Heino gibt zu, dass er durch Jenseits des Tales bekannt wurde“ (ebd., S. 54). Da konnte der Montanara Chor mit dem Lied auf 16 Alben und einer Compilation (1963 bis 1997) nicht mithalten.

Obwohl das Lied nicht in den Schulliederbüchern steht, wurde es in vielen Schulen, manchmal sogar in Latein (vgl. ebd.) gesungen.

In einer repräsentativen Umfrage (E. Klusen: Zur Situation des Singens in der Bundesrepublik Deutschland. Bd. 2. Köln 1975) nach den bekanntesten Liedern war es rund 25 % der Befragten bekannt (Rang 17 der 20 bekanntesten Lieder, „vorgegeben aus 186 Liedern die von 90 bis 50 % der VP als bekannt bezeichnet wurden“). Andere von Götz vertonte Lieder wie Aus grauer Städte Mauern oder Wildgänse rauschen durch die Nacht waren 62 % bzw. 57 % der Befragten bekannt und landeten damit auf Rang 10. bzw. 14. (vgl. E. Klusen im Nachwort zu Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben).

Nach Robert Götz hat Jenseits des Tales „laut GEMA-Miteilungen in England eine Riesenauflage in England erfahren; es ist auch in Teilen Afrikas und Australiens und in Honkong und Ceylon bekannt, insgesamt ist das Lied in ungefähr 30 Ländern verbreitet“ (Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben; S. 56).

Varianten

Wie bereits oben im Liedtext zu ersehen, ist in der vierten Strophe das Original „knabenfrische Wangen“ häufig durch „jugendfrische Wagen“ ersetzt worden, und in manchen Liederbüchern der bestimmte Reiterbube („jener“) in der fünften Strophe entindividualisiert worden durch „ihre Reiterbuben“.

Während der genannte Historiker Jürgen Reulecke (geb. 1940) den Balladentext Borries von Münchhausens im Original zitiert, ist es bemerkenswert, dass angesehene Volksliedforscher wie der Musikwissenschaftler Ernst Klusen (1909-1988) und der Germanist Heinz Rölleke (geb. 1936) in ihren Liederbüchern (Klusen: Deutsche Lieder. Frankfurt am Main 1980 und Rölleke: Das große Buch der Volkslieder. Köln 1993) „jugendfrische Wangen“ schreiben.

Eine ganz andere Fassung ist in dem auflagenstärksten deutschen Liederbuch Die Mundorgel (1953 bis 2014 Auflage über 10 Millionen Textausgabe und 3 Millionen Notenausgabe) zu finden:

Hoch überm Tale standen unsre Zelte,
der bunte Wimpel flatterte am Schaft.
Die Speere flogen und der Hornruf gellte,
im harten Kampfe spannten wir die Kraft.

Wir zogen wie die Wölfe durch die Wälder,
uns war kein Fels zu steil, kein Pfad zu schmal.
Wir lagen manche Nacht am Lagerfeuer
und unsre Lieder klangen übers Tal.

Wir schritten Seit‘ an Seit‘ in gleichem Schritte,
wir schlossen Hand in Hand den engen Kreis,
da trat der König selbst in unsre Mitte,
und zur Gefolgschaft rief uns sein Geheiß.

Hoch überm Tale standen unsre Zelte
Der bunte Wimpel flatterte im Wind
Als uns in seinen Dienst der König stellte
Und wir sind stolz, dass wir des Königs sind.

In den ersten beiden Verse weisen die jugendbewegten Fahrten und Lager einen an die Jugendbewegung erinnernden Inhalt auf; die dritte und vierte Strophe sind christlich geprägt: der „zur Gefolgschaft aufrufende König“ ist Jesus Christus, der Christkönig (vgl. INRI – Jesus Nazarenus Rex Judaeorum).

In der Mundorgel (1968, 13. Auflage) wird dieser Text W. Heisterkamp, über den nichts Näheres bekannt ist, zugeschrieben. Wie diese Zuordnung zustande gekommen ist, konnte nicht geklärt werden. Andere Liederbücher und spätere Ausgaben der Mundorgel, z. B. die von 1982, nennen Fritz Hockenjos (1909-1988) als Autoren, der mit 23 Jahren als überzeugter Christ und Mitglied des evangelischen Bundes Deutscher Bibelkreise (BK) Hoch überm Tale verfasst hat. In der GEMA-Datenbank sind weder Heisterkamp noch Hockenlos aufgeführt. Außer in der Mundorgel ist Hoch überm Tale noch in einigen Liederbüchern vorwiegend christlicher Provenienz erschienen, zuletzt 2012 in (der neu herausgegebenen) tonspur, herausgegeben von der Heliand Pfadfinderschaft und der Christlichen Pfadfinderschaft Deutschlands (CPD).

Georg Nagel, Hamburg

„Sein Name wird den Krieg überleben…“ Hugo Zuckermanns „Österreichisches Reiterlied“ als paradigmatischer Zyklus populärer Kriegslyrik

(Vertonung von Max Petzold)

Hugo Zuckermann

Österreichisches Reiterlied

Drüben am Wiesenrand 
hocken zwei Dohlen,
fall’ ich am Donaustrand? 
Sterb’ ich in Polen? 
Was liegt daran? Was liegt daran? 
Eh’ sie meine Seele holen, 
kämpf’ ich als Reitersmann. 

Drüben am Ackerrain 
schreien zwei Raben,
werd’ ich der Erste sein, 
den sie begraben?
Was ist dabei? Was ist dabei? 
Viel Hunderttausend traben 
in uns’rer Reiterei!

Drüben im Abendrot 
fliegen zwei Krähen, 
wann kommt der Schnitter Tod,
um uns zu mähen? 
Es ist nicht schad! Es ist nicht schad! 
Seh’ ich nur uns’re Fahnen
wehen auf Belgerad.

Drüben am Wiesenrand 
hocken zwei Dohlen, 
fall’ ich am Donaustrand? 
Sterb’ ich in Polen? 
Was liegt daran? Was liegt daran? 
Eh’ sie meine Seele holen 
kämpf’ ich als Reitersmann.

 

Am Vorabend des Weihnachtstags 1914 verstirbt Dr. Hugo Zuckermann an den Folgen seiner Kriegsverwundung (Bauchtyphus) im Spital Eger (Cheb, Böhmen). Der Leutnant, der am 15. Mai 1881 in ebendieser Gemeinde geboren wurde, führte als Kommandant die 3. Kompanie des k.u.k. Landwehr-Infanterie-Regminets Nr.11 an, als er Ende November in einer Kampfhandlung am Duklapass angeschossen wurde. Am 25. Dezember wird er in einem Ehrengrab am israelitischen Friedhof in Eger begraben.

Doch, „[d]er Name Hugo Zuckermanns, der als Leutnant den Heldentod vor dem Feinde gefunden hat“, schreibt die Neue Freie Presse, „wird den großen Krieg überleben.“ (Neue Freie Presse, Nr. 18222, S. 15) Der Name werde nämlich deshalb überleben, weil das von ihm gedichtete und von Franz Lehár vertonte Österreichische Reiterlied (auch Reiterlied 1914 oder Drüben am Wiesenrand), zu „dem deutschen Volkslied“ des Ersten Weltkriegs werden sollte. (Jüdische Front, Jg. 2, Nr. 2: 1).

Das irrtümlicherweise vielfach auf das Jahr 1914 datierte Werk wurde von Hugo Zuckermann bereits 1913 geschrieben. (vgl. etwa Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift, Jg. 32, Nr. 1, S. 6; mit Wagner Hans: Jung Österreich Lieder. Wien 1915, S. 21) Beim Schreiben nicht im Wissen um die Geschehnisse des folgenden Jahres seiend, fand er dennoch Worte, mit denen er zyklische Szenarien imaginiert, die die Stimmung des Krieges „wie keine zweite Dichtung jener Zeit“ (Franz Lehár) spiegeln. Diese sollten es dem Lied erlauben zu einem der ‚populärsten‘ Kriegsgesichte zu werden und somit auch seinem Verfasser das Überdauern der Zeit in den Erinnerungen zu sichern.

Doch was machte dieses (vermeintliche) Kriegslied derart ‚populär‘? Welche Worte sind es, die einer „kriegslüsternen“ Nation aus der Seele sprechen sollten, ohne eine bewusste, kriegspropagandistische Ausrichtung zu haben? Gleichzeitig war in dem ‚populären‘ Diskurs um die Rezeption des Liedes bekannt, dass sein Verfasser Jude war, was nach und nach aus der Rezeption zu verdrängen versucht wurde. Deshalb soll additiv anhand der Rezeptionsgeschichte kritisch analysiert werden, warum die Kategorisierung als ‚jüdisch‘ das Lied von seinem Verfasser trennen und die Erinnerung an ihn zu einer umkämpften machen sollte.

Rabenvögel, Belgerad und die Reiterei

Hugo Zuckermann lässt sein Gedicht mit landschaftlichen Versatzstücken beginnen: einen vorerst harmlos erscheinenden Wiesenrand an welchem zwei Dohlen – singende Mitglieder der Familie der Rabenvögel – „hocken“. Das beinahe idyllisch anmutende Bild wird sogleich mit – vorerst rhetorisch erscheinenden – Fragen gebrochen, die ein Nachdenken über Vergänglichkeit evozieren. Inneres Monologisieren in dieser Form findet sich auch in den beiden anderen Versen und wird immer von dem Motiv des Mitmachens respektive Mitkämpfens in der Reiterei abgelöst.

Dieser in gewisser Weise einer rhythmischen Logik folgende Aufbau macht jede Strophe für sich sowie das Gedicht als Ganzes als Zyklus beschreibbar. Zyklische Verlaufsformen von Geschehen stehen grundsätzlich in einem naturnahen Rhythmusempfinden (Tages- und Jahreslauf), das eine natürliche Abfolge von gut und schlecht suggeriert und stark an der Wiederkehr von Gleichem partizipiert.

In den Strophen wird ein ‚Ich-Erzähler‘ (auf den ich noch genauer eingehen möchte, da dieser selbst Teil eines Zyklus ist) durch eine animalische Erscheinung in der Landschaft, in allen drei Strophen in Form eines Rabenvogels (einmal eine Dohle, dann eine Krähe und zuletzt ein Rabe), in (Selbst-)Reflexion versetzt, aus der sich gewissermaßen als Katharsis das Kämpfen – nämlich ein gemeinsames Kämpfen – in der Kavallerie anbietet. In dem Gedicht erinnern die reihende Anordnung von Abfolgen und der Übergang in die Wiederholung der ersten Strophe an den zyklischen Tageslauf: Der „Wiesenrand“, der „Ackerrain“ (Rand- bzw. Übergangsstreifen zwischen zwei Äckern; ein ‚Dazwischen’ ähnlich der Position, die der Mittag zwischen Morgen/Vormittag und Nachmittag/Abend einnimmt) und das „Abendrot“, das – bedingt von der Wiederholung der ersten Strophe – abermals vom „Wiesenrand“ abgelöst wird. Ebenso folgt die Steigerung von der Dohle, dem kleinsten Rabenvogel, über den Raben zur Krähe, der größten Vertreterin der Familie, einem gewissen Schema. Aus der Dohle, die vergleichsweise wenig negative Betrachtung fand, wird die Krähe; ein Größenwachstum, welches auch eine Steigerung des Unglückspotentials mit dem Fortschreiten der Strophen mutmaßen lässt.

Die vom Text evozierte Reflexion ist aber auch als ein in den Dialog mit Anderen – zum ‚Wir’ Gehörenden – interpretierbar: Die Fragen könnten sodann kritisch gegenüber einer zu egozentrischen Einstellung aufgefasst werden, die den Einzelnen zum Kollektiv Gehörenden auffordert, der ‚Gemeinschaft’ den höchsten Stellenwert einzuräumen. Das führt in allen drei Strophen zu dem Schluss, dass das Mitkämpfen, das Traben in „uns’rer“ Reiterei und schließlich das Wehen „uns’rer Fahne auf Belgerad“ über dem Ich und letztlich über dem Tod des Einzelnen stehen sollen.

Durch die Vertonung wird das Gedicht zu einem (Gemeinschafts-)Lied: In der Performativität der Aufführungspraxis wird aus dem Ich ein Wir. Als Lied, das zumeist von einer Gruppe gesungen wird, spricht ein Kollektiv in der ersten Person: Auf den jeweiligen Singenden bezogen ist dieses Wir jedoch auch ein über die eigene Position reflektierendes Ich und durchläuft gewissermaßen einen wechselseitigen Zyklus vom Ich zum Wir.

Während in vielen Kriegs- bzw. Soldatenliedern, die unmittelbar 1914 und im Kontext des Kriegsbeginns zu propagandistischen Zwecken geschrieben wurden, das direkte Ansprechen konkreter Feinde üblich ist, fehlt ein solches beim Reiterlied. „Belgerad“ ist in diesem vermeintlichen Kriegslied auch das tatsächlich einzige ‚Feindbild‘, das direkt benannt wird. Im Diskurs der sogenannten Balkankrise, die gerade 1912/13 einen neuen Höhepunkt erreichte und tagespolitisches Thema war, kann der Verweis auf die Wichtigkeit des Haltens von Belgrad als klares Bekenntnis zur Balkanpolitik Österreich-Ungarns – der nationalen Unterdrückung – gelesen werden. Diese Politik gewinnt mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs natürlich enorm an Aktualität und trägt sicherlich zum Bedeutungsgewinn von Zuckermanns Werk bei.

Auch wenn das Reiterlied auf den ersten Blick nicht kommensurabel mit einer Vielzahl der Soldatenlieder des Ersten Weltkriegs zu sein scheint, möchte ich argumentieren, dass es Zuckermann gelang, gerade die Stimmung des Vorabends des Weltkriegs einzufangen, was nicht zuletzt den Charme der Dichtung ausmachte. Zwischen Euphorie, romantisch verklärter Abenteuerlust (Reiterei) und Patriotismus spielen Imaginationen und das Vorhandensein von Phrasen, die Kollektivierungsprozesse stark unterstützen, der Kriegspropaganda geradezu in die Hände. Aus dem volkstümlich-politischen Gedicht von 1913 wird mit dem Kriegsbeginn ein Kriegslied, das propagandistisch auf den Weltkrieg ausgerichtet nicht treffender verfasst werden hätte können. Vielfach wurde bereits zeitnah nach seiner Entstehung diese zurückhaltende Unaufdringlichkeit des Reiterliedes für seine enorme Popularität verantwortlich gemacht, was mich zu der Rezeptionsgeschichte kommen lässt.

Rezeption

Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift schreibt im Jänner 1915, dass das Reiterlied, „[…] das in seiner Einfachheit, in seiner todbereiten Ruhe, in seinem schlichten, tiefen vaterländischen Gefühl wert ist, von vielen gesungen zu werden“ (Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift, Jg. 32 Nr. 1, S. 6), nach seinem neuerlichen Auftauchen 1914 innerhalb weniger Tage durch die gesamte deutsche Presse gegangen sei. In 20 von 84 während der ersten beiden Kriegsjahre (1914/15) erschienenen Anthologien kam es vor und wurde damit nur einmal weniger anthologisch rezipiert als der Ernst Lissauers Haßgesang gegen England (vgl. Detering 2013, S. 140).

Zwei Aspekte werden bei der Rezeption immer wieder betont: Einerseits der Patriotismus stiftende Charakter des Liedes, andererseits seine Unvergesslichkeit. 1915 fand das Lied Einzug in die akademischen Kreise, die betonten, dass Zuckermann in „unübertroffener Art den Kriegslied- und Volksliedton getroffen“ habe und das Reiterlied „unvergeßlich bleiben“ werde (Akademische Monatsblätter 1915, Jg. 27, S. 145). In einem Lazarett sei es von „engagierten Katholiken“ vorgetragen worden und habe für „helle Begeisterung, Mut und Tapferkeit“ gesorgt: „Aus ihren Blicken blitzte es wie Siegesfreude, wie ein Ahnen der Gewißheit, die wir heute haben.“ (Sozialstudentische Zentrale Bonn SSb, Jg. 7, Nr. 3, S. 98)

Mit dem zunehmenden Antisemitismus in den letzten Kriegsjahren („Judenzählung“ in der deutschen Armee) und der Manifestation des Antisemitismus in der Zwischenkriegszeit bleibt der Verfasser des Liedes in der Rezeption immer häufiger unerwähnt. Der Erinnerungsdiskurs um das Reiterlied und Hugo Zuckermann wird ein zunehmend umkämpfter. In Österreich greift 1933 eine paramilitärische Organisation (Bund jüdischer Frontsoldaten), deren Ziel es war, das Gedenken an die jüdischen Soldaten des Ersten Weltkrieges zu wahren, das Lied auf und weist auf seine Einzigartigkeit hin. Nicht weniger als sieben Komponisten hätten sich an der Vertonung dieser „kraftvollen Verse“ versucht – die berühmteste Version sei jedoch die von Franz Lehár geworden, „[…]welche im Weltkrieg von tausenden und abertausenden Soldaten gesungen und so recht Gemeingut aller Menschen deutscher Zunge geworden ist.“ (Jüdische Front, Jg. 2, Nr.2, S. 2)

Franz Lehár selbst beschrieb die Popularität des Liedes wie folgt:

Zuckermanns Reiterlied ist das deutsche Volkslied des [Ersten] Weltkrieges geworden, weil es wie keine zweite Dichtung jener Zeit die Stimmung wiedergibt, mit der unsere Soldaten damals in den Krieg zogen. Die bildhafte volkstümliche Sprache, tief empfundene männliche Entschlossenheit, der Ausdruck restloser Aufopferungsbereitschaft und froher Siegeshoffnung hatten mich schon beim ersten Lesen der wenigen Zeilen des Gedichtes so ergriffen, daß die Vertonung des Liedes sich ganz von selbst ergab, ja ergeben mußte: Die Vision der ehernen Pflichterfüllung, des ruhmreichen Unterganges! Dies so im Volkston zu sagen, ist keinem mehr nach Zuckermann gelungen.“ (Jüdische Front, Jg. 2, Nr.2, S. 1)

Im Nationalsozialismus war das Lied immer stärker antisemitischer Denunziation ausgesetzt und fand sich folglich – trotz seiner enormen Beliebtheit – nicht mehr unter den Liedern des Zweiten Weltkrieges. Die landschaftlichen Versatzstücke lassen es in den Identitätsstiftungsdiskurs der Nachkriegszeit passen und so findet sich das „Volkslied“ langsam wieder in österreichischen Liederbüchern als Österreichisches Reiterlied – die Hinweise auf seinen Verfasser bleiben jedoch vorerst noch verschwunden. Glücklicherweise gelang es den Antisemiten und Antisemitinnen nicht, das Reiterlied und Hugo Zuckermann völlig in Vergessenheit zu drängen: Heute ist das Lied in vielen Lexika – noch immer als das schönste Soldatenlied des Ersten Weltkriegs – erwähnt und auf zahlreichen Seiten im Internet anzutreffen. Der nicht gerade als pazifistisch zu beschreibende Grundton blieb bislang unreflektiert.

Susanne Korbel, Graz

Literatur

Nicolas Detering: Sammeln und Verbreiten. Geschichtsanthologien im Ersten Weltkrieg. In: Ders./Michael Fischer/Aibe-Marlene Gerdes (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg.  Münster, New York u.a. 2013 (= Populäre Kultur und Musik 7).

Daniel Hoffmann: Hugo Zuckermann: In: Andreas B. Kilcher (Hg.): Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur: Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Stuttgart 2000.

Ernst R. Rutkowski: Dem Schöpfer des österreichischen Reiterliedes. Leutnant in der Reserve, Dr. Hugo Zuckermann, zum Gedächtnis. In: Zeitschrift für die Geschichte der Juden Jg. 10, 1973, S. 93-104.

Ulrich Sieg: Jüdische Intellektuelle im Ersten Weltkrieg. Kriegserfahrungen, weltanschauliche Debatten und kulturelle Neuentwürfe. Berlin 2001.