Albtraum-Schlaflied: „Maikäfer, flieg!“

Anonym 

Maikäfer, flieg!

Maikäfer, flieg!
Der Vater ist im Krieg.
Die Mutter ist im Pommerland.
Und Pommerland ist abgebrannt.

Der Verfasser des Liedes ist bis heute unbekannt geblieben, und woher die Volksweise stammt, ist umstritten. In den mir zugänglichen Liederbüchern (Archiv Hubertus Schendel, und private Sammlungen) wird am häufigsten Pommern, bald danach Thüringen genannt. Dass auch Schleswig Holstein, Niedersachsen, die Eifel, das Vogtland und Südtirol erwähnt werden, deutet daraufhin, wie weit das Lied verbreitet war.

Ob mit „Pommerland“ tatsächlich die Landschaft Pommern gemeint ist, bleibt ebenfalls umstritten. Einige Forscher stellen einen Zusammenhang mit den Verwüstungen Pommerns im Dreißigjährigen Krieg her, andere weisen darauf hin, dass bereits zu der Zeit Flugblätter mit Liedern kursierten, jedoch keine einzige Flugschrift mit dem Maikäfer-Lied bekannt sei. Außerdem seien Liedtexte mit dem Begriff „Pommerland“ erst rund 150 Jahre später bekannt geworden. Nachzuvollziehen ist der Hinweis des Historikers Hans Medick (geb. 1939) auf die Entstehung des „Pommerland-Verses“ im Siebenjährigen Krieg (1756-1763), in dem Pommern nach Eintritt Schwedens in die antipreußische Koalition neben Sachsen am stärksten von den Kriegshandlungen und -folgen betroffen war.

Einig sind sich die Volksliedforscher darin, dass Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), der fast 50 Texte von Johann Gottfried Herder vertonte, 1781 die heute bekannte Melodie nach einer alten Volksweise komponiert hat. Reichardt verwendete die Maikäfer-Melodie auch für die Vertonung des Wiegenliedes Schlaf, Kindlein, schlaf. Dieses nach einer Volksweise geschaffene Wiegenlied ist seit 1605 bekannt; auch die folgende Parodie hat das gleiche Versmaß wie das Maikäfer-Lied:

Bet, Kinder, bet,
morgen kommt der Schwed’,
morgen kommt der Ochsenstern,
der wird die Kinder beten lern [lehren].
Bet, Kinder, bet.

Dieses Lied, das schon um 1650 in gedruckter Fassung existierte, stammt ganz sicher aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Wort „Ochsenstern“ bezieht sich auf Axel Oxenstierna, den Nachfolger Gustav Adolfs im Dreißigjährigen Krieg, der als Oberkommandierender der schwedischen Truppen hier als Schreckensfigur für die Kinder fungiert. So könnte das Maikäfer-Lied eine Umdichtung des „Ochsenstern-Liedes“ sein. Mündlich überliefert taucht Maikäfer, flieg gedruckt zum ersten Mal 1800 auf, und zwar in Otmars (= Johann Karl Christoph Nachtigal, 1753 – 1819, deutscher Theologe, Schriftsteller und Erzählforscher) Volcks-Sagen. Einige Jahre später wurde das Lied unter dem Titel Maykäfer-Lied in den ersten Band der 1806/08 von Achim von Arnim und Clemens Brentano erstellten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn in der folgenden Version aufgenommen:

Maykäfer, flieg,
Der Vater ist im Krieg,
Die Mutter ist im Pulverland,
Und Pulverland ist abgebrannt.

Der Lied und Erzählforscher Heinz Rölleke meint, „Pulverland“ sei eine ironische Umdeutung: „Land, in dem Krieg herrscht“. In den Folgejahren tauchte das Lied in weiteren Fassungen auf, so heißt es einmal „Engelland ist abgebrannt“. Der Vers „deine Mutter ist in Engelland“ soll sich laut dem Volkskundler Wilhelm Mannhardt nicht auf England, sondern auf das „Land der Engel“, also den Himmel, beziehen. Aus der Zeit des Vormärz und der Revolution von 1848/49 sind mehrere Varianten des Liedes überliefert.

Der Maiakäfer fliegt,
Der Hecker ist em Kriag,
Der Hecker ist em Oberland,
Der Hecker ist em Unterland

Maikäfer flieg!
Der Hecker ist im Krieg
Der Struve ist im Oberland
Macht die Republik bekannt.

Der Advokat Friedrich Hecker (1811 – 1881), Anhänger der Ideale der Französischen Revolution (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit), rief 1848 in Konstanz die Republik aus, musste jedoch nach verlustreichen Kämpfen der Freischärler gegen die Badenser großherzoglichen Truppen untertauchen und floh in die USA. Sein Mitstreiter, der Rechtsanwalt Gustav Struve (1805-1870) setzte sich ebenfalls nach Amerika ab. Beide kämpften dort im Sezessionskrieg (1861-1864) für die Abschaffung der Sklaverei.

Der Maikäfer ist ein Frühlingsbote; man freut sich, „wenn alles schön grünet und blüht“ (2. Strophe des Liedes Im Märzen der Bauer). Wie wir früher als Kinder einen Maikäfer anhauchten, damit er losfliegen möge, so kann man sich hier ein Kind vorstellen, das sich damit tröstet, dass der Maikäfer fliegt, um seine verschollenen Eltern zu suchen und sie zurückzubringen. Der Vater ist wahrscheinlich zwangsrekrutiert worden, um im Siebenjährigen Krieg (1756-1763) auf Seiten der Preußen gegen Schweden zu kämpfen. Die Mutter musste im Tross mitziehen oder ist von den Feinden verschleppt worden. So ist das Kind allein geblieben und haust in Ruinen („Pommerland ist abgebrannt“) mit anderen Kindern zusammen oder lebt bei seiner Großmutter in einer übrig gebliebenen Hütte so gut es geht, nachdem Soldaten das Land geplündert und gebrandschatzt haben.

Ungewiss bleibt, ob der kleine Sänger oder die kleine Sängerin bereits ein Waisenkind ist oder ob der Vater oder die Mutter oder beide jemals zurückkommen werden. Das Kind hofft, dass der Maikäfer als der gute Bote (vgl. Wenn ich ein Vöglein wär oder Kommt ein Vogel geflogen) den Eltern den Weg nach Hause zeigt. Es kann aber auch sein, dass das Kind das Lied nur für sich selbst singt, um die erlebten Zerstörungen und den vermeintlichen Verlust der Eltern zu verarbeiten. Ob es ein Bewältigungslied oder ein Lied der Hoffnung ist, bleibt offen.

Rezeption

Wie populär ein Lied ist, zeigt sich nicht nur in der Anzahl der Liederbücher, Partituren oder Tonträgern mit dem Lied, sondern auch in der Verwendung des Incipits. Im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (DNB) finden sich 62 Bücher mit dem Titel Maikäfer flieg, davon fast die Hälfte der in verschiedenen Verlagen erschienenen Ausgaben von 1973 bis 2016 von Christine Nöstlinger mit dem Untertitel: „Mein Vater, das Kriegsende, Cohn und ich“. Dieses autobiographische Jugendbuch mit einer Auflage von mehreren 100.000 Exemplaren ist auch in Englisch, Französisch, Russisch, Holländisch, Dänisch, Schwedisch und Norwegisch erschienen.

Zwei Ausstellungen und die Kataloge dazu wurden mit Maikäfer flieg betitelt (Ruhrmuseum Essen, Kindheitserinnerungen, 2001 sowie Städtische Galerie und Kunstverein GRAZ Regensburg, 2004). Außerdem weist die DNB sieben Bilderbücher und sechs Erinnerungsbücher mit dem Titel aus, manche davon mit mehreren Ausgaben. Erwähnt werden sollen hier nur die Erinnerungen von Werburg Doerr mit dem Untertitel „Eine Kindheit jenseits der Oder“ mit hohen Auflagen in einem Verlag des Bertelsmann-Konzerns (2011), einer Taschenbuchausgabe bei Piper (2005) und einer ebenfalls auflagenstarken Edition des Weltbild Verlags (2004), nachdem das Buch von Hoffmann und Campe bereits 2003 verlegt worden war, und Peter Heinls Maikäfer flieg, dein Vater ist im Krieg – Seelische Wunden aus der Kriegskindheit (1994).

Zusätzlich zu den 41 Partituren mit dem Titel Maikäfer flieg, die der Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) Leipzig enthält, weist das DMA über 40 Tonträgern aus, die das Maikäfer-Lied enthalten. Nicht nur viele Kinderchöre, wie die Regensburger Domspatzen oder der NDR-Knabenchor singen das Lied, auch Heinz Rudolf Kunze interpretiert seine Kontrakaftur des Maikäfers auf mehreren CDs. Die Gruppe Die Grenzgänger, die u. a. politische Volkslieder im weiteren Sinne interpretiert, hat für ihre CD Maikäfer flieg – Verschollene Lieder 1914-1918 2014 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten.

Der Vollständigkeit halber sei hier die österreichische Verfilmung des gleichnamigen Romans von Christine Nöstlinger aufgeführt, die im Jahr 2016 erfolgte (Trailer hier).

Obwohl noch 1999 nach einer Umfrage des Allensbach-Instituts zwei von drei Deutschen (rund 65 %) das Maikäferlied kannte, hat die Popularität des Liedes in den letzten Jahren nachgelassen.

Georg Nagel, Hamburg

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Die heimliche deutsche Hymne. Zu Ludwig Uhlands „Der gute Kamerad“

Ludwig Uhland

Der gute Kamerad

Ich hatt einen Kameraden,
Einen bessern find'st du nit
Die Trommel schlug zum Streite,
Er ging an meiner Seite
In gleichem Schritt und Tritt.

Eine Kugel kam geflogen,
Gilt's mir oder gilt es dir?
Ihn hat es weggerissen,
Er liegt mir vor den Füßen,
Als wär's ein Stück von mir.

Will mir die Hand noch reichen,
Derweil ich eben lad.
Kann dir die Hand nicht geben,
Bleib du im ew'gen Leben
Mein guter Kamerad!

Wie bei den meisten Volksliedern sind seine Urheber vergessen. Auch sein Titel ist eher unbekannt. Wer das Lied kennt, glaubt gern, es heiße: »Ich hatt einen Kameraden«, doch das ist nur sein erster Vers. Sein richtiger Titel lautet: Der gute Kamerad, und es wurde 1809 von Ludwig Uhland in Tübingen gedichtet, Friedrich Silcher gab ihm 1825, ebenfalls in Tübingen, die Melodie. Das Lied entfaltete eine beispiellose Wirkung. Es wurde nationales Trauerlied, ertönte an Kriegsgräbern und an den Gräbern von Zivilisten. Heute ist es nur noch am Volkstrauertag zu hören, zum Gedenken an die Opfer beider Weltkriege sowie deutscher Gewaltherrschaft. Der Soziologe Norbert Elias entdeckte in ihm einen Widerhall kollektiver Todesphantasien. Bis in die Gegenwart hat das Lied sich im kulturellen Gedächtnis der Deutschen gehalten. Als Frontgespenst geistert der Gute Kamerad durch Heiner Müllers Werk, und selbst in Kassibern der »Roten-Armee-Fraktion« blitzen seine Worte auf.

Der Bundespräsident Richard von Weizsäcker traute dem Guten Kameraden nicht. Er ließ einen Mitarbeiter beim Volksliedarchiv in Freiburg anfragen, woher Text und Musik stammten und welche »Aufführungstradition« das Lied habe. Erwünscht war eine »zuverlässige Rudimentärunterrichtung«, wie es in dem Brief vom 7. September 1993 in schönstem Bundespräsidialdeutsch heißt. Welche Sorge den ersten Mann der Republik wegen des Lieds plagte, verraten Notizen eines Archivars unter dem Briefkopf: »Neue Wache in Berlin – Einigungsvertrag – Wehrmachtstradition«. Mit anderen Worten: Paßte das Lied noch in die politische Gedenkkultur des wiedervereinigten Deutschland?

Im Westen gehört es zum Zeremoniell des Volkstrauertags. »Es wird gebeten, nach der Totenehrung stehenzubleiben, bis das Lied verklungen ist«, lautete die Bitte auf den Einladungskarten zur zentralen Gedenkfeier im Bonner Bundestag. Bei Trauerfeiern der Bundeswehr intoniert ein Solobläser das Lied »nach Absenken des Sarges«. Im Osten war die Uhland-Silcher-Tradition abgebrochen. Andere Töne begleiteten dort die Gedenkfeiern von Partei und Armee: Chopins Trauermarsch oder die Arbeiterlieder Unsterbliche Opfer und Der kleine Trompeter. Geteiltes Land, geteilte Lieder. Nichts, was zusammenklingen könnte.

Die Antwort des Archivs an den Bundespräsidenten war tröstlich: Seit 1918, also auch in der Weimarer Demokratie, sei das Lied bei staatlichen Totenfeiern »aufgeführt« worden. Selbst so erhabene Konkurrenz wie Beethovens Eroica, Wagners Parsifal-Vorspiel und Chopins Marche funèbre hätten es nicht verdrängen können. »Im Alltagsleben des Durchschnittsmenschen gibt es einige musikalische Standardtypen«, schließt der Archivar, »dazu gehört ›Stille Nacht‹, Mendelssohns Hochzeitsmarsch und das Lied vom ›Guten Kameraden‹. Diese Standardtypen sind kaum durch etwas anderes zu ersetzen. Deshalb glaube ich nicht, daß es gelingen könnte, den ›Guten Kameraden‹ zu entthronen.«

Er thront auch weiterhin. Aber fast jedes Jahr, wenn Deutschland sich im November seiner Opfer erinnert, entbrennt irgendwo im Land neuer Streit um das Lied. Die Debatten verlaufen meist nach zwei Mustern: Zum einen ist es ein junger Bürgermeister, dem der Gute Kamerad unheimlich wird. Er untersagt, ihn am Volkstrauertag zu spielen. Als Grund nennt er die dritte Strophe, obwohl das Lied auch in seiner Gemeinde immer nur instrumental zu hören war. Die Strophe sei »kriegsverherrlichend« und habe in der Vergangenheit den Sinn gehabt, »zum Weiterkämpfen zu animieren«. Eine Leserbriefschlacht beginnt. Ehemalige Kriegsteilnehmer klagen über die Verletzung ihrer Gefühle. Einer von ihnen schert aus und erinnert daran, wie das Lied an den »Heldengedenktagen« des »Dritten Reichs« eingesetzt wurde, »um das Volk auf Hitlers Angriffskrieg einzustimmen«.

Nach dem zweiten Muster empören sich Friedensaktivisten über das Lied. Wenn es bei der Trauerfeier erklingt, wenden sie sich demonstrativ ab und fangen zu plaudern an. Gefühle sind verletzt, eine Leserbriefschlacht beginnt. Zum Gemeindefrieden trägt die Belehrung bei, das Lied sei längst »international«: Es finde sich in japanischen Liederbüchern, werde in der Fremdenlegion gesungen (J’avais un camarade), ja selbst in Holland habe der Soldatensong aus dem Fundus des ungeliebten Nachbarn einen Übersetzer gefunden (Ik had een wapenbroeder), und für den Fall, daß die Nationen absterben sollten, sei in der Weltsprache Ido mit einer globalisierten Fassung vorgesorgt: Me havis kamarado tu plu bonan trovas ne tamburo nin vokadis il apud me iradis sampaze quale me.

Am schwersten wiegt das Argument, daß Silchers Melodie von den Franzosen zum Nationalfeiertag am 14. Juli am Grabmal des unbekannten Soldaten gespielt werde. Zur Versöhnung der Bürgerschaft taugt ebenso der Hinweis, daß der Bundespräsident an der zentralen Gedenkfeier in Berlin teilnehme, obwohl dort der Gute Kamerad ertöne.

Es ist nicht schwer zu verstehen, daß vorwiegend Belege von außen in einem an seinen Traditionen irre gewordenen Land Entlastung bringen – mehr als das klügste Argument von innen. Darum muß sich der schon 1985 unterbreitete Vorschlag des Germanisten Peter Horst Neumann, der in Uhlands Lied ein unschuldiges Opfer deutscher Verhältnisse sieht, wie eine Donquichotterie ausnehmen. Neumann plädiert auf Freispruch: »Da die Vereinnahmung auf der rechten Seite geschah, könnte die Ehrenrettung nur von links her erfolgen. Die militaristische Aura wäre zerstoben, hätte Marlene Dietrich auch den ›Guten Kameraden‹ gesungen oder Ernst Busch zusammen mit dem Lied der Spanischen Brigaden oder Wolf Biermann zum Andenken an Robert Havemann.«

Auf unabsehbare Zeit wird das Lied ohne Worte die Begleitmusik staatlichen Gedenkens bleiben. Ärger entzündet sich daran vermutlich auch künftig vor allem auf lokaler Ebene. An der Staatsspitze scheint es unumstritten. Unten müssen Widersprüche im Gedächtnis offenbar weniger krampfhaft aufgehoben werden als oben, wo die Angst vor übler Außenwirkung oder dem endgültigen Verlust einheitsstiftender Symbole die Harmonie erzwingt. Das Lied soll ein Gemeinplatz der Erinnerung sein: Doch in Deutschland existieren zu viele, zu verschiedene Erinnerungen, als daß sie auf diesem Gemeinplatz zusammenfinden könnten. Ob das immer so war?

Uhland schrieb sein Lied während der Befreiungskriege gegen Napoleon. Österreich hatte sich 1809 zuerst erhoben gegen den Imperator. Der junge Poet nahm am Leiden auf beiden Seiten Anteil: Er fühlte mit den Badenern, die unter französischem Befehl gegen die aufständischen Tiroler ziehen mußten, und er trauerte um seinen Förderer Leo von Seckendorf, der als österreichischer Hauptmann gefallen war. Uhland war aufgefordert worden, für ein Flugblatt »zum Besten der (badischen) Invaliden des Feldzugs« ein Kriegslied zu verfassen. Sein Beitrag kam jedoch zu spät, und so nahm sein Freund Justinus Kerner den Guten Kameraden zwei Jahre später in seinen Poetischen Almanach für das Jahr 1812 auf. Danach erschien er in allen eigenständigen Gedichtbänden Uhlands und 1848 im Deutschen Volksgesangbuch Hoffmanns von Fallersleben.

Doch in welcher Nachbarschaft das Lied auch stand, es blieb ein Solitär. Ihm fehlte der Völkerschlachtton, der national-heroische Doppelklang, der in den Kriegsliedern der Zeit dominierte: Arndts Was ist des Deutschen Vaterland?, Körners Das Volk steht auf, der Sturm bricht los, Nonnes Flamme empor. Lieder (fast) dieses Schlags dichtete Uhland später auch selbst, und dabei mag er seinem Wunsch nach Parteinahme nachgegeben haben – anders als beim Guten Kameraden, bei dem er seinen Ehrgeiz darauf verwandte, den Volksliedton zu treffen, so wie die Sammlung Des Knaben Wunderhorn, für die Tübinger Romantiker eine Art Bibel, diesen Ton traf.

Obgleich Uhlands Gedicht schon vertont war, nahm Friedrich Silcher, der Tübinger Universitätsmusikdirektor, sich seiner nochmals an. Volkstümlich wurde romantische Poesie, wenn sie sich singen ließ. Doch keiner im 19. Jahrhundert setzte romantische Poesie so populär in Singbares um wie Silcher. Ein Leben lang jedoch mußte er gegen das Vorurteil angehen, daß er Uhlands Lied eine Melodie erfunden habe; gefunden hatte er ihm eine, und zwar in der Schweiz, wo ihm das Volkslied Ein schwarzbraunes Mädchen hat ein‘ Feldjäger lieb zu Ohren kam. Wahrheitsgemäß teilt er auf dem Notenblatt des Guten Kameraden mit: »Aus der Schweiz, in 4/4 Takt verändert, v. Silcher«. Trotzdem wurde er unverdrossen für den Schöpfer gehalten. Es kursierte sogar eine Sage, die glauben machen wollte, ein Herbststurm habe Silcher ein Blatt mit Uhlands Versen durchs Fenster seiner Tübinger Kammer zugeweht. Die Entstehung eines Lieds von derart mysteriösem Erfolg war ohne überirdische Hilfe offenbar nicht zu denken.

Man hat es in der Folge gedreht und gewendet, um ihm das Geheimnis seiner Wirkung zu entreißen. 1977 erschien eine Schrift des »Wiener Seminars für Melosophie«, die den »heilenden Kräften« in Silchers Vertonung nachlauscht. Ihr Autor, Victor Lazarski, glaubt, daß das Lied sich durch eine ihm selbst innewohnende Kraft aus »militärischer Enge« befreit und zum Abschiedslied der gesamten Menschheit gewandelt habe. Für Lazarski hat die »Seele« des Lieds ihren Sitz im zehnten Takt. Genau dort aber findet sich eine der wenigen Stellen, wo Silcher in die vorgefundene Melodie eingriff, indem er bei der unechten Wiederholung der jeweiligen Schlußzeile den harten Auftakt weicher gestaltete und so den Marsch ins Elegische umkippen ließ.

Was Lazarski beim genialischen Individuum fand, hatte zuvor Heyman Steinthal beim singenden Kollektiv ausgemacht. 1880 veröffentlichte er in der Zeitschrift für Völkerpsychologie einen Aufsatz, in dem er sich mit den »Umsingungen« von Uhlands Lied befaßt. Er zitiert eine Variante, die er von einem Dienstmädchen singen hörte:

Die Kugel kam geflogen
Gilt sie mir? Gilt sie dir?
Ihn hat sie weggerissen,
Er lag zu meinen Füßen
Als wär’s ein Stück von mir.

Für Steinthal hat der Volksmund hier verbessernd gewirkt und Klarheit geschaffen: »Nicht ›eine‹ Kugel, sondern die fatale kam geflogen. Er sieht sie kommen, und das ›Gilt sie mir? Dir?‹ schildert die Angst des Soldaten, die er aber um sich nicht mehr als um den Kameraden hat, was auch in dem Mangel des ›oder‹ liegt, welches trennen würde. Den Wandel des ›es‹ in ›sie‹ kann ich nur billigen, denn das ›es‹ der dritten Zeile ist ohne rechte Bedeutung. Eine Verbesserung wiederum ist ›er lag zu meinen Füßen‹, parallel zu ›er ging an meiner Seite‹.« Uhlands Fassung scheint ihm nur »volksmäßig«, erst durch die Veränderungen werde ein echtes Volkslied daraus. Voraussetzung sei nur, daß so ein Lied gefalle, dann werde es allmählich umgesungen. »Dies geht durch die Jahrhunderte und breitet sich aus wie die Sprache des Volkes und mit ihr.« Einspruch erhebt Steinthal im Namen des Volkes auch gegen die dritte Strophe. Er verwirft sowohl die »Sentimentalität« des Sterbenden, der dem Kameraden die Hand reichen will, wie auch die »Härte« des anderen, der die Hand nicht nimmt. Zudem mag er die Formulierung vom »ew’gen Leben« nicht, sie sei »abstract«. Aus all diesen Gründen werde die dritte Strophe denn auch nirgendwo gesungen. Doch die Stunde von Härte und Sentimentalität sollte noch kommen. Dem Guten Kameraden stand sein Aufstieg zu unüberbietbarer Beliebtheit noch bevor.

In ihrer Anthologie Lieder, die die Welt erschütterten, präsentiert Ruth Andreas-Friedrich Uhlands Lied bei den Liedern aus dem deutsch-französischen Krieg, wie übrigens auch das Deutschlandlied. War es 1870/71 noch eher ein ergreifendes Soldatenlied als ein »trotziger Kriegsgesang«, so sollte sich das im nächsten Krieg ändern. Eine Umfrage unter Soldaten des Ersten Weltkriegs, gemacht von Volkskundlern, ergab, daß das Lied an deutschen Fronten das meistgesungene war, und zwar wegen seiner »begeisternden Wirkung«. Dazu muß man wissen, daß es jetzt nur noch zum wenigsten aus Uhlands Text bestand, sondern aus einem Potpourri erzpatriotischer Kehrreime. Vorneweg wurden im Originalton jeweils nur die ersten drei Verse gesungen – und dann:

Gloria, Gloria, Gloria Viktoria!
Ja mit Herz und Hand
Fürs Vaterland, fürs Vaterland.
Die Vöglein im Walde,
die sangen all so wunderschön.
In der Heimat, in der Heimat,
da gibt’s ein Wiedersehn.

Noch im ersten Kriegsjahr brachten Uhland-Puristen ein Flugblatt heraus (»Der ›Gute Kamerad‹ in schlechter Verfassung«), in dem sie für derlei »Verhunzungen« das »Eindringen von Operettenschlagern« in die Alltagskultur verantwortlich machen. Doch den wahren Schuldigen entlarvte im August 1918 die »Turn-Zeitung«: Er heiße Wilhelm Lindemann, sei Kabarettist in Berlin und berühmt für die bösen Scherze, die er »zu Vortragszwecken« mit vaterländischem Liedgut treibe. Kein Wunder, daß der an das Lied geklebte Kehrreim so komisch klingt; gesungen wurde er aber im Ernst. Die Verteidiger des Kehrreims kamen der Sache näher. In ihren Streitschriften begrüßen sie das »Gloria« als Ventilation »unsagbarer Gefühle« zwischen Heimweh und Todesfurcht. Willkommen ist ihnen das Schlagwort-Gewitter des »Gloria« auch, weil es wie ein nationales Glaubensbekenntnis tönt. Der Gute Kamerad scheint heimgekehrt ins Kaiserreich, zum »Gemüt« hat er endlich »Gesinnung« erworben. Konnte man mehr recht behalten, als Heyman Steinthal, der das Schicksal des Volkslieds mit dem der Volkssprache verbunden sah? Die Phrase beherrschte die öffentliche Rede – im Sinn von Karl Kraus‘ Erkenntnis, daß das erste Opfer des Kriegs immer die Sprache sei – und folglich Uhlands Lied.

Die nationale Vereinnahmung erzeugte aber auch ihr Gegenstück: die (bewußte) Parodie. Als von 1916 an die Siegeszuversicht schwand, blühten an allen Fronten die Spottversionen. Sie richten sich oft gegen die miserable Versorgung (»Ich hatt einen Katzenbraten«) oder schwelgen – teils mit pazifistischem Unterton – im Überdruß:

Ich hatt einen Kameraden.
Einen schlechtern findst du nit.
Die Trommel schlagt zum Streite,
Er schleicht von meiner Seite
Und sagt: ›I tu nit mit‹.

Fortan wurde das Lied von allen Seiten beansprucht. Doch sein Sinnkern blieb unverletzt, mochten die Seiten noch so gegensätzlich sein. Den stärksten Beleg dafür bietet Wolfgang Langhoff in seinen Moorsoldaten, den Erinnerungen an seine KZ-Haft während der frühen Nazi-Zeit: Die SS hat einen Häftling erschossen. Die anderen überlegen, wie sie dagegen »protestieren« können. Als beim Appell der Befehl kommt: Singen!, stimmen sie den Guten Kameraden an. Die SS-Männer sind irritiert. Einer fragt die Häftlinge: Wieso dieses Lied? Sie sagen es ihm, und er »stiefelt nachdenklich auf seinen Platz zurück«.

Ob sich deutsche Landser im Zweiten Weltkrieg durch Uhlands Lied bei ihren Vorgesetzten ähnlichen Respekt verschafften, ist zweifelhaft, zumindest im folgenden Fall. Es scheint unglaublich, aber da getrauen sich ein paar Todgeweihte, in ihrer Frontkämpferzeitung Nr. 31, Dez. 42 diese Zeilen zu drucken:

Wir hab’n einen großen Führer
Einen größern findt ihr nicht.
Er führt durch blut’ge Kriege
Vier Jahr lang uns zum Siege,
Doch das Ende sehn wir nicht.
Gloria, Gloria, Gloria Viktoria!
Für das Hakenkreuz,
Mit dem Ritterkreuz
Gehn wir zu Grab.

Wie auch Ernst Buschs antifaschistische Neuschöpfung aus dem Spanischen Bürgerkrieg, gewidmet dem gefallenen Kommunisten Hans Beimler (»Eine Kugel kam geflogen / aus der ›Heimat‹ für ihn her«), belegt diese Variante den mythischen Charakter, den das Lied inzwischen angenommen hatte. Es ließ sich endlos aktualisieren, immerfort neuen Erfahrungen und Positionen angleichen, aber stets so, daß darunter der Urkamerad erkennbar blieb. Uhlands Lied wurde sozusagen ein Überschreib-Lied, eine Palimpsest-Hymne nach der Art der mittelalterlichen Schreibvorlagen, die abgekratzt und wieder beschrieben werden konnten, und zwar so, daß die ältere unter der jüngeren Schrift noch lesbar war. Warum aber entstand statt der zahllosen Überschreibungen kein neues Lied? Ein ganz persönliches, unverwechselbares? Fanden die Deutschen im Guten Kameraden zu allen Zeiten ihre heimliche Hymne? Vielleicht wurde für jene, die auf Uhlands Form zurückgriffen, die eigene Erfahrung gerade in dieser Form vertrauter, glaubwürdiger, teilbarer und mitteilbarer.

Eine weitere Antwort gibt in seinen Studien über die Deutschen Norbert Elias, der das Lied als Soldat im Ersten Weltkrieg kennenlernte. Die Deutschen hätten den Guten Kameraden stets so inbrünstig gesungen, weil er ihr »verdüstertes Selbstgefühl« ausdrückte. Daß ihre Lieblingslieder fast alle eine »starke Vorahnung des Todes« erfülle, sei historisch zu erklären: Vom 16. Jahrhundert an war Deutschland durch seine staatliche Schwäche viele Male Europas »Hauptkriegsschauplatz«. Vor allem der Dreißigjährige Krieg hinterließ traumatische Spuren im »Habitus der Deutschen«. Geblieben sei ihnen eine unauslöschliche Erinnerung an Zerstörung, Tod, Vergeblichkeit.

Elias weist so dem Guten Kameraden seine Bedeutung im größtmöglichen Zeitraum deutscher Geschichte zu. Doch ist dies unselige Kontinuum mittlerweile beendet? Was den Guten Kameraden betrifft, sieht es so aus. Zumindest, wenn man den Blick auf sein Erscheinungsbild in Heiner Müllers frühem Drama Die Schlacht lenkt. Darin gibt es eine Szene, in der deutsche Soldaten des Zweiten Weltkriegs, vor Hunger dem Wahnsinn nahe, zu Silchers Klang und Uhlands Worten einen Kameraden verspeisen. Das ist die äußerste Katastrophe, die den Guten Kameraden ereilen kann. Im kannibalischen Irrsinn des totalen Kriegs findet die Tübinger Romantik ihr Ende.

Doch seine bisher letzte Wiederkehr fand in den Stammheimer Zellen der RAF statt, und sie ist keine Erfindung. Stefan Aust zitiert in seinem »Baader-Meinhof-Komplex« aus einem konfiszierten Kassiber Gudrun Ensslins, in dem inmitten kleingehackter RAF-Prosa der Vers steht: »Ich hatt einen Kameraden«. Er blitzt auf, als die Verfasserin sich wieder einmal zugunsten Baaders gegen die »Verräterin« Meinhof entscheidet. Der »Gute Kamerad« als Orientierungshelfer zwischen Freund und Feind: So kompliziert konnte im Volksbefreiungskrieg die Lage mitunter sein.

Kurt Oesterle, Tübungen

Der Artikel wurde zuerst im Schwäbischen Tagblatt, Tübingen, am 15. November 1997 abgedruckt; der Verfasser hat dafür den Theodor-Wolff-Preis des Verbandes der deutschen Zeitungsverleger erhalten.

Unterdrückte Homoerotik. Börries von Münchhausens „Jenseits des Tales“ (1907)

Börries von Münchhausen

Jenseits des Tales

1.
Jenseits des Tales standen ihre Zelte,
Zum roten Abendhimmel quoll der Rauch.
Das war ein Singen in dem ganzen Heere,
Und Ihre Reiterbuben sangen auch.

2.
Sie putzten klirrend am Geschirr der Pferde,
her tänzelte die Marketenderin.
Und unterm Singen sprach der Knaben einer:
"Mädchen, du weißt, wo ging der König hin?"

3.
Diesseits des Tales stand der junge König
Und griff die feuchte Erde aus dem Grund.
Sie kühlte nicht die Glut der heißen Stirne,
Sie machte nicht sein krankes Herz gesund.

4.
Ihn heilten nur zwei knabenfrische (jugendfrische) Wangen
Und nur ein Mund, den er sich selbst verbot.
Noch fester schloss der König seine Lippen
Und sah hinüber in das Abendrot.

5.
Jenseits des Tales standen ihre Zelte,
Zum roten Abendhimmel quoll der Rauch.
Und war ein Lachen in dem ganzen Heere
Und jener Reiterbube lachte (ihre Reiterbuben lachten) auch.

[Wegen der als anzüglich angesehenen Textstelle knabenfrische Wangen und 
des Hinweises auf einen bestimmten Reiterbuben jener Reiterbube wurden 
in vielen Liederbüchern diese Stellen geändert (s. Text in Klammern).]

Entstehung

Der im Stil einer Volksballade verfasste Originaltext von Börries von Münchhausen (1874 bis 1945) erschien 1907 in seiner Sammlung Die Balladen und ritterlichen Lieder. Der Nachfahre des „Lügenbarons“ schrieb unzählige Balladen und Lieder; darin feierte er die Ritterlichkeit, was für das romantische Lebensgefühl der deutschen Jugendbewegung anschlussfähig war. Um 1910 waren seine Gedichte Allgemeingut. Jenseits des Tales wurde besonders populär durch die Vertonung 1920 durch Robert Götz (weswegen als Entstehungsjahr des Textes in vielen Liederbüchern 1920 angegeben wird). Robert Götz (1892 bis 1978), der im Laufe seines Lebens rund 500 Gedichte und Texte vertont hat, ist auch Schöpfer der populären Lieder Aus grauer Städte Mauern und Wildgänse rauschen durch die Nacht.

Als ein historisch-literarisches Vorbild des Textes gilt der Roman von Felix Dahn (1834 bis 1912) Ein Kampf um Rom (1876). Die Reiterbuben des ostgotischen Heeres sollen für ihre Herren Tag und Nacht da gewesen sein. Eine andere Vorlage könnte der Preußenkönig Friedrich II geliefert haben. Der „Alte Fritz“, der in jungen Jahren gegen seinen Willen verheiratet worden war, soll deshalb seine Jugendliebe in Männerkleidern in seinem Tross mitgeführt haben. Eine Variante bietet die Deutung, dass mit dem „jungen König“ der letzte Staufenkaiser Konradin gemeint sei, dem man homoerotische Neigungen nachsagte (vgl. Jürgen Reuleke: Ich möchte einer werden so wie die… Männerbünde im 20. Jahrhundert. Frankfurt 2001). Wieder andere Auffassungen vermuten, dass Börries von Münchhausen eine Anregung zu seiner Ballade durch die Novelle Gustav Adolfs Page (1882) von Conrad Ferdinand Meyer (1799 bis 1878) erhalten hat. Der Page ist eine junge Frau, die verkleidet als junger Mann anstelle ihres als Reiterbuben erkorenen jüngeren Bruders in die persönlichen Dienste des Königs Gustav Adolf tritt.

Interpretation

Die Szenerie der Ballade spielt in Zeiten der Landsknechte, worauf die Erwähnung einer Marketenderin hinweist. Seit dem 12. Jahrhundert hatte jedes Fähnlein der Landsknechte einen Marketender (mercatante, Händler), oft auch eine Marketenderin, die eine Art „Mädchen für alles“ war. Sie sorgte für Lebensmittel, Tabak und Alkohol, flickte die Uniformen, wusch die Wäsche und kochte das Essen. Manchmal war sie auch, sofern sie nicht Ehefrau eines Landknechts war (den Söldnern war es nicht verboten zu heiraten), für nächtliche Vergnügungen zuständig (Prostitution), wie es im Lied der Marketenderin von Heinrich Heine (1787 bis 1856) heißt:

Die Kavallerie und die Infanterie,
ich hab sie alle die Braven,
auch habe ich bei der Artillerie
gar manche Nacht geschlummert.

Im Zeltlager herrscht eine Stimmung wie nach einer gewonnenen Schlacht. An den Lagerfeuern wird gesungen und – wie anzunehmen ist – auch getrunken und gescherzt. Gesungen wurde nicht nur von dem „ganzen Heere“, sondern auch von den Reiterbuben, die für die Pferde zu sorgen hatten und hier „klirrend das Pferdegeschirr putzen“. Der Anführer des Heeres, ein junger König, hat sich von dem Treiben abgesetzt, die Liebesdienste einer Marketenderin verschmäht und sich auf die andere Seite des Tales begeben. Ein dem König zugeneigter Reiterbube, fragt die Marketenderin, wohin der König gegangen sei.

Vom sprichwörtlich „anderen Ufer“ (vgl. erste Strophe „Jenseits des Tales“ mit der dritten Strophe „Diesseits des Tales“) denkt der König an diesen Reiterbuben und ist offensichtlich in ihn verliebt. Da sitzt er nun, der junge König, schaut hinüber und ist mit sich nicht ganz im Reinen. Er versucht, seine Leidenschaft zu unterdrücken, indem er sich bemüht, „die Glut der armen Stirne“ zu kühlen. Das gelingt nur bedingt; sein (liebes-) ‚krankes Herz macht es nicht gesund‘.

Er weiß, dass ihm nur die körperliche Nähe zu diesem Knaben Linderung bringen kann, dessen ‚Mund und knabenfrischen Wangen‘. Doch versagt er sich diesem Wunsch und schaut stattdessen mit zusammengepressten Lippen „in das Abendrot“.

Im Lager „[j]enseits des Tales“ herrscht nach wie vor eine gute Stimmung. Und nun kommt noch „ein Lachen in dem ganzen Heere“ hinzu. Vermutlich haben sich die Soldaten über ihren jungen König lustig gemacht. Wie konnte er nur die Marketenderin ablehnen? Auch „jener Reiterbuben lachte“; er macht sich nach wie vor Hoffnung, dass der König ihn irgendwann doch noch erhört.

Eine andere Deutung gibt Jürgen Reuleke (Historiker mit einem Schwerpunkt Jugendbewegung): „Nach innerem Ringen …. blickt der junge König schließlich hinüber ins Abendrot zu seinem Heer; das Lachen des Heeres ist dann ein befreiendes: Der König hat sich offensichtlich zum Männerbund und gegen die Verführung der Marketenderin entschieden“ (Reuleke: Ich möchte einer werden so wie die…, S. 123).

Rezeption

Vor 1933 verbreitete sich das Lied Jenseits des Tales überwiegend durch mündliches Weitergeben am Lagerfeuer oder auf Wanderungen. Viele Jugendgruppen verfügten über hektographierte Liederblätter und handschriftliche Liederbücher. Eine gesteigerte Verbreitung erfuhr das Lied ab 1932 nach der Erstveröffentlichung des von Robert Götz herausgegebenen Liederbuchs Aus grauer Städte Mauern.

Im Vergleich zu anderen Liedern der Jugend- und Wandervogelbewegung wie z. B. Aus grauer Städte Mauern, Wildgänse rauschen durch die Nacht oder Und wenn wir marschieren haben die Nationalsozialisten Jenseits des Tales nur in sehr wenige ihrer Liederbücher aufgenommen. Nur zu Beginn der Nazi-Herrschaft tauchte es in einigen Liederbüchern auf, allerdings mit „jugendfrischen“ statt „knabenfrischen Wangen“ auf, z. B. in dem vom Reichsjugendführer der Hitlerjugend Baldur von Schirach herausgegebenen Liederbuch für die Hitlerjugend Blut und Ehre und dem Liederbuch der Jungmannen Die weiße Trommel (beide 1933). Eines der wenigen Liederbücher, das außerhalb der NS-Organisationen mit dem Lied erschien, war 1935 St. Georg, Lieder der deutschen Jugend der katholischen Pfadfinder, deren Organisation, die DPSG, 1938 aufgelöst und verboten wurde. Nach Erscheinen von Soldaten singen (1936) ist das Lied bis 1945 in keinem gängigen Liederbuch zu finden. Es war „unerwünscht, weil es homosexuelle Assoziationen erregen“ könnte (so Ernst Klusen in Robert Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben – Gespräche mit Ernst Klusen, Köln 1975, S. 61). Dagegen haben es 1942 KZ-Häftlinge des „Konzentrationslagers“ Sachsenhausen in ihr handschriftliches Lagerliederbuch aufgenommen, allerdings ebenfalls in der verharmlosenden Fassung.

Bereits in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg nahmen Liederbücher Jenseits des Tales in der bezeichnenden Abänderung mit „jugendfrischen Wangen“ in ihr Repertoire auf, z. B. Lieder der Jugend (1946) und Singende Jugend (1948), beide verlegt von katholischen Organisationen, und auf evangelischer Seite Unser kleines Liederbuch für Fahrt und Lager (1949).

1958 wuchs die Popularität des Liedes, nachdem einige Sänger des Südwestdeutschen Rundfunks und der Staatsoper Stuttgart nach dem Erfolg mit dem piemontesischen Volkslied La Montanara als Montanara Chor eine Schallplatte mit Jenseits des Tales herausbrachten. Anfangs hatten die Chormitglieder das Lied für ein altes Landsknechtlied gehalten, bis sie von Götz selbst über die Entstehung aufgeklärt wurden (ebd., S. 54).

Die Beliebtheit des Liedes nahm weiter zu, als 1965 eine gleichnamige Single mit Heino herauskam. Bis 2014 erschienen 16 Alben und weitere acht Compilations mit Heino als Interpreten. „Selbst Heino gibt zu, dass er durch Jenseits des Tales bekannt wurde“ (ebd., S. 54). Da konnte der Montanara Chor mit dem Lied auf 16 Alben und einer Compilation (1963 bis 1997) nicht mithalten.

Obwohl das Lied nicht in den Schulliederbüchern steht, wurde es in vielen Schulen, manchmal sogar in Latein (vgl. ebd.) gesungen.

In einer repräsentativen Umfrage (E. Klusen: Zur Situation des Singens in der Bundesrepublik Deutschland. Bd. 2. Köln 1975) nach den bekanntesten Liedern war es rund 25 % der Befragten bekannt (Rang 17 der 20 bekanntesten Lieder, „vorgegeben aus 186 Liedern die von 90 bis 50 % der VP als bekannt bezeichnet wurden“). Andere von Götz vertonte Lieder wie Aus grauer Städte Mauern oder Wildgänse rauschen durch die Nacht waren 62 % bzw. 57 % der Befragten bekannt und landeten damit auf Rang 10. bzw. 14. (vgl. E. Klusen im Nachwort zu Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben).

Nach Robert Götz hat Jenseits des Tales „laut GEMA-Miteilungen in England eine Riesenauflage in England erfahren; es ist auch in Teilen Afrikas und Australiens und in Honkong und Ceylon bekannt, insgesamt ist das Lied in ungefähr 30 Ländern verbreitet“ (Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben; S. 56).

Varianten

Wie bereits oben im Liedtext zu ersehen, ist in der vierten Strophe das Original „knabenfrische Wangen“ häufig durch „jugendfrische Wagen“ ersetzt worden, und in manchen Liederbüchern der bestimmte Reiterbube („jener“) in der fünften Strophe entindividualisiert worden durch „ihre Reiterbuben“.

Während der genannte Historiker Jürgen Reuleke (geb. 1940) den Balladentext Borries von Münchhausens im Original zitiert, ist es bemerkenswert, dass angesehene Volksliedforscher wie der Musikwissenschaftler Ernst Klusen (1909-1988) und der Germanist Heinz Rölleke (geb. 1936) in ihren Liederbüchern (Klusen: Deutsche Lieder. Frankfurt am Main 1980 und Rölleke: Das große Buch der Volkslieder. Köln 1993) „jugendfrische Wangen“ schreiben.

Eine ganz andere Fassung ist in dem auflagenstärksten deutschen Liederbuch Die Mundorgel (1953 bis 2014 Auflage über 10 Millionen Textausgabe und 3 Millionen Notenausgabe) zu finden:

Hoch überm Tale standen unsre Zelte,
der bunte Wimpel flatterte am Schaft.
Die Speere flogen und der Hornruf gellte,
im harten Kampfe spannten wir die Kraft.

Wir zogen wie die Wölfe durch die Wälder,
uns war kein Fels zu steil, kein Pfad zu schmal.
Wir lagen manche Nacht am Lagerfeuer
und unsre Lieder klangen übers Tal.

Wir schritten Seit‘ an Seit‘ in gleichem Schritte,
wir schlossen Hand in Hand den engen Kreis,
da trat der König selbst in unsre Mitte,
und zur Gefolgschaft rief uns sein Geheiß.

Hoch überm Tale standen unsre Zelte
Der bunte Wimpel flatterte im Wind
Als uns in seinen Dienst der König stellte
Und wir sind stolz, dass wir des Königs sind.

In den ersten beiden Verse weisen die jugendbewegten Fahrten und Lager einen an die Jugendbewegung erinnernden Inhalt auf; die dritte und vierte Strophe sind christlich geprägt: der „zur Gefolgschaft aufrufende König“ ist Jesus Christus, der Christkönig (vgl. INRI – Jesus Nazarenus Rex Judaeorum).

In der Mundorgel (1968, 13. Auflage) wird dieser Text W. Heisterkamp, über den nichts Näheres bekannt ist, zugeschrieben. Wie diese Zuordnung zustande gekommen ist, konnte nicht geklärt werden. Andere Liederbücher und spätere Ausgaben der Mundorgel, z. B. die von 1982, nennen Fritz Hockenjos (1909-1988) als Autoren, der mit 23 Jahren als überzeugter Christ und Mitglied des evangelischen Bundes Deutscher Bibelkreise (BK) Hoch überm Tale verfasst hat. In der GEMA-Datenbank sind weder Heisterkamp noch Hockenlos aufgeführt. Außer in der Mundorgel ist Hoch überm Tale noch in einigen Liederbüchern vorwiegend christlicher Provenienz erschienen, zuletzt 2012 in (der neu herausgegebenen) tonspur, herausgegeben von der Heliand Pfadfinderschaft und der Christlichen Pfadfinderschaft Deutschlands (CPD).

Georg Nagel, Hamburg

„Sein Name wird den Krieg überleben…“ Hugo Zuckermanns „Österreichisches Reiterlied“ als paradigmatischer Zyklus populärer Kriegslyrik

(Vertonung von Max Petzold)

Hugo Zuckermann

Österreichisches Reiterlied

Drüben am Wiesenrand 
hocken zwei Dohlen,
fall’ ich am Donaustrand? 
Sterb’ ich in Polen? 
Was liegt daran? Was liegt daran? 
Eh’ sie meine Seele holen, 
kämpf’ ich als Reitersmann. 

Drüben am Ackerrain 
schreien zwei Raben,
werd’ ich der Erste sein, 
den sie begraben?
Was ist dabei? Was ist dabei? 
Viel Hunderttausend traben 
in uns’rer Reiterei!

Drüben im Abendrot 
fliegen zwei Krähen, 
wann kommt der Schnitter Tod,
um uns zu mähen? 
Es ist nicht schad! Es ist nicht schad! 
Seh’ ich nur uns’re Fahnen
wehen auf Belgerad.

Drüben am Wiesenrand 
hocken zwei Dohlen, 
fall’ ich am Donaustrand? 
Sterb’ ich in Polen? 
Was liegt daran? Was liegt daran? 
Eh’ sie meine Seele holen 
kämpf’ ich als Reitersmann.

 

Am Vorabend des Weihnachtstags 1914 verstirbt Dr. Hugo Zuckermann an den Folgen seiner Kriegsverwundung (Bauchtyphus) im Spital Eger (Cheb, Böhmen). Der Leutnant, der am 15. Mai 1881 in ebendieser Gemeinde geboren wurde, führte als Kommandant die 3. Kompanie des k.u.k. Landwehr-Infanterie-Regminets Nr.11 an, als er Ende November in einer Kampfhandlung am Duklapass angeschossen wurde. Am 25. Dezember wird er in einem Ehrengrab am israelitischen Friedhof in Eger begraben.

Doch, „[d]er Name Hugo Zuckermanns, der als Leutnant den Heldentod vor dem Feinde gefunden hat“, schreibt die Neue Freie Presse, „wird den großen Krieg überleben.“ (Neue Freie Presse, Nr. 18222, S. 15) Der Name werde nämlich deshalb überleben, weil das von ihm gedichtete und von Franz Lehár vertonte Österreichische Reiterlied (auch Reiterlied 1914 oder Drüben am Wiesenrand), zu „dem deutschen Volkslied“ des Ersten Weltkriegs werden sollte. (Jüdische Front, Jg. 2, Nr. 2: 1).

Das irrtümlicherweise vielfach auf das Jahr 1914 datierte Werk wurde von Hugo Zuckermann bereits 1913 geschrieben. (vgl. etwa Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift, Jg. 32, Nr. 1, S. 6; mit Wagner Hans: Jung Österreich Lieder. Wien 1915, S. 21) Beim Schreiben nicht im Wissen um die Geschehnisse des folgenden Jahres seiend, fand er dennoch Worte, mit denen er zyklische Szenarien imaginiert, die die Stimmung des Krieges „wie keine zweite Dichtung jener Zeit“ (Franz Lehár) spiegeln. Diese sollten es dem Lied erlauben zu einem der ‚populärsten‘ Kriegsgesichte zu werden und somit auch seinem Verfasser das Überdauern der Zeit in den Erinnerungen zu sichern.

Doch was machte dieses (vermeintliche) Kriegslied derart ‚populär‘? Welche Worte sind es, die einer „kriegslüsternen“ Nation aus der Seele sprechen sollten, ohne eine bewusste, kriegspropagandistische Ausrichtung zu haben? Gleichzeitig war in dem ‚populären‘ Diskurs um die Rezeption des Liedes bekannt, dass sein Verfasser Jude war, was nach und nach aus der Rezeption zu verdrängen versucht wurde. Deshalb soll additiv anhand der Rezeptionsgeschichte kritisch analysiert werden, warum die Kategorisierung als ‚jüdisch‘ das Lied von seinem Verfasser trennen und die Erinnerung an ihn zu einer umkämpften machen sollte.

Rabenvögel, Belgerad und die Reiterei

Hugo Zuckermann lässt sein Gedicht mit landschaftlichen Versatzstücken beginnen: einen vorerst harmlos erscheinenden Wiesenrand an welchem zwei Dohlen – singende Mitglieder der Familie der Rabenvögel – „hocken“. Das beinahe idyllisch anmutende Bild wird sogleich mit – vorerst rhetorisch erscheinenden – Fragen gebrochen, die ein Nachdenken über Vergänglichkeit evozieren. Inneres Monologisieren in dieser Form findet sich auch in den beiden anderen Versen und wird immer von dem Motiv des Mitmachens respektive Mitkämpfens in der Reiterei abgelöst.

Dieser in gewisser Weise einer rhythmischen Logik folgende Aufbau macht jede Strophe für sich sowie das Gedicht als Ganzes als Zyklus beschreibbar. Zyklische Verlaufsformen von Geschehen stehen grundsätzlich in einem naturnahen Rhythmusempfinden (Tages- und Jahreslauf), das eine natürliche Abfolge von gut und schlecht suggeriert und stark an der Wiederkehr von Gleichem partizipiert.

In den Strophen wird ein ‚Ich-Erzähler‘ (auf den ich noch genauer eingehen möchte, da dieser selbst Teil eines Zyklus ist) durch eine animalische Erscheinung in der Landschaft, in allen drei Strophen in Form eines Rabenvogels (einmal eine Dohle, dann eine Krähe und zuletzt ein Rabe), in (Selbst-)Reflexion versetzt, aus der sich gewissermaßen als Katharsis das Kämpfen – nämlich ein gemeinsames Kämpfen – in der Kavallerie anbietet. In dem Gedicht erinnern die reihende Anordnung von Abfolgen und der Übergang in die Wiederholung der ersten Strophe an den zyklischen Tageslauf: Der „Wiesenrand“, der „Ackerrain“ (Rand- bzw. Übergangsstreifen zwischen zwei Äckern; ein ‚Dazwischen’ ähnlich der Position, die der Mittag zwischen Morgen/Vormittag und Nachmittag/Abend einnimmt) und das „Abendrot“, das – bedingt von der Wiederholung der ersten Strophe – abermals vom „Wiesenrand“ abgelöst wird. Ebenso folgt die Steigerung von der Dohle, dem kleinsten Rabenvogel, über den Raben zur Krähe, der größten Vertreterin der Familie, einem gewissen Schema. Aus der Dohle, die vergleichsweise wenig negative Betrachtung fand, wird die Krähe; ein Größenwachstum, welches auch eine Steigerung des Unglückspotentials mit dem Fortschreiten der Strophen mutmaßen lässt.

Die vom Text evozierte Reflexion ist aber auch als ein in den Dialog mit Anderen – zum ‚Wir’ Gehörenden – interpretierbar: Die Fragen könnten sodann kritisch gegenüber einer zu egozentrischen Einstellung aufgefasst werden, die den Einzelnen zum Kollektiv Gehörenden auffordert, der ‚Gemeinschaft’ den höchsten Stellenwert einzuräumen. Das führt in allen drei Strophen zu dem Schluss, dass das Mitkämpfen, das Traben in „uns’rer“ Reiterei und schließlich das Wehen „uns’rer Fahne auf Belgerad“ über dem Ich und letztlich über dem Tod des Einzelnen stehen sollen.

Durch die Vertonung wird das Gedicht zu einem (Gemeinschafts-)Lied: In der Performativität der Aufführungspraxis wird aus dem Ich ein Wir. Als Lied, das zumeist von einer Gruppe gesungen wird, spricht ein Kollektiv in der ersten Person: Auf den jeweiligen Singenden bezogen ist dieses Wir jedoch auch ein über die eigene Position reflektierendes Ich und durchläuft gewissermaßen einen wechselseitigen Zyklus vom Ich zum Wir.

Während in vielen Kriegs- bzw. Soldatenliedern, die unmittelbar 1914 und im Kontext des Kriegsbeginns zu propagandistischen Zwecken geschrieben wurden, das direkte Ansprechen konkreter Feinde üblich ist, fehlt ein solches beim Reiterlied. „Belgerad“ ist in diesem vermeintlichen Kriegslied auch das tatsächlich einzige ‚Feindbild‘, das direkt benannt wird. Im Diskurs der sogenannten Balkankrise, die gerade 1912/13 einen neuen Höhepunkt erreichte und tagespolitisches Thema war, kann der Verweis auf die Wichtigkeit des Haltens von Belgrad als klares Bekenntnis zur Balkanpolitik Österreich-Ungarns – der nationalen Unterdrückung – gelesen werden. Diese Politik gewinnt mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs natürlich enorm an Aktualität und trägt sicherlich zum Bedeutungsgewinn von Zuckermanns Werk bei.

Auch wenn das Reiterlied auf den ersten Blick nicht kommensurabel mit einer Vielzahl der Soldatenlieder des Ersten Weltkriegs zu sein scheint, möchte ich argumentieren, dass es Zuckermann gelang, gerade die Stimmung des Vorabends des Weltkriegs einzufangen, was nicht zuletzt den Charme der Dichtung ausmachte. Zwischen Euphorie, romantisch verklärter Abenteuerlust (Reiterei) und Patriotismus spielen Imaginationen und das Vorhandensein von Phrasen, die Kollektivierungsprozesse stark unterstützen, der Kriegspropaganda geradezu in die Hände. Aus dem volkstümlich-politischen Gedicht von 1913 wird mit dem Kriegsbeginn ein Kriegslied, das propagandistisch auf den Weltkrieg ausgerichtet nicht treffender verfasst werden hätte können. Vielfach wurde bereits zeitnah nach seiner Entstehung diese zurückhaltende Unaufdringlichkeit des Reiterliedes für seine enorme Popularität verantwortlich gemacht, was mich zu der Rezeptionsgeschichte kommen lässt.

Rezeption

Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift schreibt im Jänner 1915, dass das Reiterlied, „[…] das in seiner Einfachheit, in seiner todbereiten Ruhe, in seinem schlichten, tiefen vaterländischen Gefühl wert ist, von vielen gesungen zu werden“ (Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift, Jg. 32 Nr. 1, S. 6), nach seinem neuerlichen Auftauchen 1914 innerhalb weniger Tage durch die gesamte deutsche Presse gegangen sei. In 20 von 84 während der ersten beiden Kriegsjahre (1914/15) erschienenen Anthologien kam es vor und wurde damit nur einmal weniger anthologisch rezipiert als der Ernst Lissauers Haßgesang gegen England (vgl. Detering 2013, S. 140).

Zwei Aspekte werden bei der Rezeption immer wieder betont: Einerseits der Patriotismus stiftende Charakter des Liedes, andererseits seine Unvergesslichkeit. 1915 fand das Lied Einzug in die akademischen Kreise, die betonten, dass Zuckermann in „unübertroffener Art den Kriegslied- und Volksliedton getroffen“ habe und das Reiterlied „unvergeßlich bleiben“ werde (Akademische Monatsblätter 1915, Jg. 27, S. 145). In einem Lazarett sei es von „engagierten Katholiken“ vorgetragen worden und habe für „helle Begeisterung, Mut und Tapferkeit“ gesorgt: „Aus ihren Blicken blitzte es wie Siegesfreude, wie ein Ahnen der Gewißheit, die wir heute haben.“ (Sozialstudentische Zentrale Bonn SSb, Jg. 7, Nr. 3, S. 98)

Mit dem zunehmenden Antisemitismus in den letzten Kriegsjahren („Judenzählung“ in der deutschen Armee) und der Manifestation des Antisemitismus in der Zwischenkriegszeit bleibt der Verfasser des Liedes in der Rezeption immer häufiger unerwähnt. Der Erinnerungsdiskurs um das Reiterlied und Hugo Zuckermann wird ein zunehmend umkämpfter. In Österreich greift 1933 eine paramilitärische Organisation (Bund jüdischer Frontsoldaten), deren Ziel es war, das Gedenken an die jüdischen Soldaten des Ersten Weltkrieges zu wahren, das Lied auf und weist auf seine Einzigartigkeit hin. Nicht weniger als sieben Komponisten hätten sich an der Vertonung dieser „kraftvollen Verse“ versucht – die berühmteste Version sei jedoch die von Franz Lehár geworden, „[…]welche im Weltkrieg von tausenden und abertausenden Soldaten gesungen und so recht Gemeingut aller Menschen deutscher Zunge geworden ist.“ (Jüdische Front, Jg. 2, Nr.2, S. 2)

Franz Lehár selbst beschrieb die Popularität des Liedes wie folgt:

Zuckermanns Reiterlied ist das deutsche Volkslied des [Ersten] Weltkrieges geworden, weil es wie keine zweite Dichtung jener Zeit die Stimmung wiedergibt, mit der unsere Soldaten damals in den Krieg zogen. Die bildhafte volkstümliche Sprache, tief empfundene männliche Entschlossenheit, der Ausdruck restloser Aufopferungsbereitschaft und froher Siegeshoffnung hatten mich schon beim ersten Lesen der wenigen Zeilen des Gedichtes so ergriffen, daß die Vertonung des Liedes sich ganz von selbst ergab, ja ergeben mußte: Die Vision der ehernen Pflichterfüllung, des ruhmreichen Unterganges! Dies so im Volkston zu sagen, ist keinem mehr nach Zuckermann gelungen.“ (Jüdische Front, Jg. 2, Nr.2, S. 1)

Im Nationalsozialismus war das Lied immer stärker antisemitischer Denunziation ausgesetzt und fand sich folglich – trotz seiner enormen Beliebtheit – nicht mehr unter den Liedern des Zweiten Weltkrieges. Die landschaftlichen Versatzstücke lassen es in den Identitätsstiftungsdiskurs der Nachkriegszeit passen und so findet sich das „Volkslied“ langsam wieder in österreichischen Liederbüchern als Österreichisches Reiterlied – die Hinweise auf seinen Verfasser bleiben jedoch vorerst noch verschwunden. Glücklicherweise gelang es den Antisemiten und Antisemitinnen nicht, das Reiterlied und Hugo Zuckermann völlig in Vergessenheit zu drängen: Heute ist das Lied in vielen Lexika – noch immer als das schönste Soldatenlied des Ersten Weltkriegs – erwähnt und auf zahlreichen Seiten im Internet anzutreffen. Der nicht gerade als pazifistisch zu beschreibende Grundton blieb bislang unreflektiert.

Susanne Korbel, Graz

Literatur

Nicolas Detering: Sammeln und Verbreiten. Geschichtsanthologien im Ersten Weltkrieg. In: Ders./Michael Fischer/Aibe-Marlene Gerdes (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg.  Münster, New York u.a. 2013 (= Populäre Kultur und Musik 7).

Daniel Hoffmann: Hugo Zuckermann: In: Andreas B. Kilcher (Hg.): Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur: Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Stuttgart 2000.

Ernst R. Rutkowski: Dem Schöpfer des österreichischen Reiterliedes. Leutnant in der Reserve, Dr. Hugo Zuckermann, zum Gedächtnis. In: Zeitschrift für die Geschichte der Juden Jg. 10, 1973, S. 93-104.

Ulrich Sieg: Jüdische Intellektuelle im Ersten Weltkrieg. Kriegserfahrungen, weltanschauliche Debatten und kulturelle Neuentwürfe. Berlin 2001.

„Die Welt ist voller Morden“. Zur Entstehung und Rezeption von Walter Flex‘ Kriegslied „Wildgänse rauschen durch die Nacht“ (1915)

Walter Flex

Wildgänse rauschen durch die Nacht

Wildgänse rauschen durch die Nacht
mit schrillem Schrei nach Norden;
Unstete Fahrt habt Acht, habt Acht,
die Welt ist voller Morden.

Fahrt durch die nachtdurchwogte Welt,
graureisige Geschwader!
Fahlhelle zuckt und Schlachtruf gellt,
weit wallt und wogt der Hader.

Rausch zu, fahr zu, du graues Heer!
Rauscht zu, fahrt zu nach Norden!
Fahrt ihr nach Süden übers Meer,
was ist aus uns geworden?

Wir sind wie ihr ein graues Heer
und fahr'n in Kaisers Namen*
Und fahr'n wir ohne Wiederkehr,
rauscht uns im Herbst ein Amen.

     *In späteren Fassungen auch: in Gottes Namen

Das Gedicht mit dem Titel Nachtposten im Herbst ist von Walter Flex 1915 an der Westfront verfasst worden. Flex, zunächst als untauglich für den Militärdienst befunden, meldet sich gleich nach Kriegsbeginn als Freiwilliger. An der Westfront schreibt er in seiner berühmt gewordenen Erzählung Wanderer zwischen beiden Welten, wie das Lied, als er als Horchposten vor der Verteidigungslinie lag, entstanden ist:

Über Helmspitze und Gewehrlauf hin sang und pfiff es schneidend, schrill und klagend, und hoch über den feindlichen Heerhaufen, die sich lauernd im Dunkel gegenüberlagen, zogen mit messerscharfem Schrei wandernde Graugänse nach Norden. Die verflackernde Lichtfülle schweifender Leuchtkugeln hellte wieder und wieder in jähem Überfall die klumpigen Umrisse kauernder Gestalten auf, die in Mantel und Zeltbahn gehüllt gleich mir, eine Kette von Spähern, sich vor unseren Drahtverhauen in Erdmulden und Kalkgruben schmiegten. […] das wandernde Heer der wilden Gänse strich gespensterhaft über uns alle dahin. Ohne im Dunkel die ineinanderlaufenden Zeilen zu sehen, schrieb ich auf einen Fetzen Papier ein paar Verse.

Wenn auch Walter Flex nie ein Wandervogel war, so hatte er Kontakt zur Wandervogelbewegung. Und so spricht er nicht von Flug, sondern von „Fahrt“, und im Gedicht heißt es nicht: „flieg zu“, sondern „fahr zu“. Am liebsten – so könnte man meinen – wäre der Soldat mit den Wildgänsen auf Fahrt gegangen, weg von der Front, von Kanonendonner, Gewehrfeuer und Leuchtkugeln. Doch als Flex als Leutnant nach Berlin berufen wird, um am Kriegswerk (einer Historie des Krieges) des Großen Generalstabs mitzuarbeiten, meldet er sich erneut an die Front, diesmal an die Ostfront. Nach dem Stellungskrieg im Westen sehnt Flex sich geradezu nach Russland: „Im Osten geschah alles Heiße, Wilde und Große […] Über Russland stand immerfort eine brandrote Wolke“, wie er in seiner Kriegserzählung schreibt. Der Dichter ist gern Soldat und noch kurz vor seinem Tod schreibt er in einem Brief: „ Ich bin heute innerlich noch so kriegsfreiwillig wie am ersten Tage“.

Die doppelte Warnung „habt Acht, habt Acht“ besagt: die Wildgänse sollen vorsichtig sein und sich nicht abschießen lassen. Dabei ist sich der Soldat bewusst, dass es auch ihn treffen kann, denn „die Welt ist voller Morden“. Die Identifikation Soldat – Wildgänse zeigt sich auch in den Wörtern „graureisig“ (Reisige = im 16. Jahrhundert bewaffnete Reiter) und „graues Heer“: die Wildgänse sind Graugänse und grau sind die Uniformen der Soldaten. Ähnlich wie die Wildgänse mit schrillem Schrei ziehen, gellen die Schlachtrufe der Soldaten. Während die Wildgänse im Frühling gen Norden zu ihren Nistplätzen ziehen, fragt sich der Soldat, was aus ihm und seinen Kameraden („aus uns“) geworden sein wird, wenn die Wildgänse im Herbst nach Süden ziehen. Im Frühjahr 1915 ist allen klar, dass aus dem propagierten schnellen Sieg und damit der Beendigung des Krieges nichts werden wird. Und in Vorahnung seines Todes auf dem Schlachtfeld (im Oktober 1917 an der Ostfront auf der estnischen Insel Saaränen, deutsch Ösel) schreibt Flex die Zeilen „fahrn wir ohne Wiederkehr, rauscht uns im Herbst ein Amen!“

Viele Wandervögel hatten sich als Kriegsfreiwillige gemeldet; die Zahlen schwanken zwischen 10.000 und 13.000. „Ohnehin patriotisch bis völkisch gesinnt“, konnten und wollten sie sich der anfänglichen Kriegsbegeisterung nicht entziehen. Nach Ende des Ersten Weltkrieges kehrten die überlebenden Soldaten nach Hause zurück. Viele tausend Wandervögel waren gefallen (die Angaben schwanken zwischen 5.000 und 8.000), die Zurückkehrenden waren nun nicht mehr allein geprägt von ihrer Wandervogelzeit, sondern gezeichnet von einem grauenvollen Krieg. Doch die Ideale und Gedanken des „Idealtyps eines vaterländischen Weltkriegsdichters aus dem Geist der Jugendbewegung und einer zuweilen chauvinistischen patriotischen Gesinnung“, von einer völkischen Ethik, einem Kult der Frontkameradschaft […] bis hin zur Verherrlichung des Opfertodes“ (Rölleke, s.u.), wie sie sich in Wanderer zwischen beiden Welten finden, blieben erhalten. Davon profitierte auch die Verbreitung des Gedichts Wildgänse rauschen durch die Nacht, das der Kriegserzählung als Vorspann dient. Das Buch – heute würde man von einem Kultbuch sprechen – und der Text des Gedichts fanden an der Front und auch in der Heimat großen Anklang. Noch während des Krieges stieg die Auflage der Erzählung auf über 10.000 Exemplare (1917). Nach Beendigung des Krieges setzte sich die Nachfrage auf fast 200.000 (1920) fort und später auf über eine Million.

Noch populärer wurde das Gedicht, nachdem es 1916 von dem Musikpädagogen und Komponisten Robert Götz (1895–1978, auch Komponist der Lieder Aus grauer Städte Mauern und Jenseits des Tales standen ihre Zelte) vertont worden war. Dazu beigetragen hat die schlichte Melodie, meistens in G-Dur notiert, die mit ihrem Tonumfang von nur sieben Tönen und ohne große Tonabstände leicht zu singen ist. Dagegen ist die in a-Moll notierte Melodie des Musikpädagogen Walther Hensel (1887–1956, der auch Gedichte von Eichendorff, Mörike, Uhland, Löns u. a. vertonte) wegen des häufigen Wechsels von Dur und Moll und der größeren Tonabstände schwer zu singen. Daher fand, mit Ausnahme des von Hensel selbst herausgegebenen Liederbuchs Strampedemi (1. Auflage 1930) und einigen wenigen nazistischen Liederbüchern, wie dem Liederbuch der HJ Uns geht die Sonne nicht unter (1934, hg. vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach) die Hensel’sche Melodie kein großes Echo.

So erfolgreich der Erzählband Wanderer zwischen beiden Welten war (Auflage 1929 rd. 420.000), so selten wurden die Wildgänse in die Liederbücher der Jugendbewegung aufgenommen. Doch wurde das Lied mit der von Götz komponierten Melodie von Wandervogel- und bündischen Kreisen über das Singen weiter verbreitet. Mit Ausnahme des bereits erwähnten Strampedemi tauchte das Lied bis zur Machtergreifung durch die Nationalsozialisten nur in wenigen Liederbüchern auf, etwa in Aus grauer Städte Mauern (1932). Dagegen erfuhr das Lied zur Zeit des Nazi-Regimes eine große Verbreitung; besonders beliebt war es bei der Hitlerjugend, die mit den Wildgänsen an die Fahrtenträume der Jugendbewegung anknüpfen wollte. Von 1934 (z. B. mit dem hohe Auflagen erzielenden HJ-Liederbuch Uns geht die Sonne nicht unter und mit Folget der Fahne und dem Führer; 1937 folgte Wir Mädel singen des Bund deutscher Mädel – BDM) bis 1939 (z. B. Der Führer hat gerufen), gab es kaum eine „braunes“ Liederbuch ohne das Lied. Hinzu kam, dass die Wildgänse Aufnahme auch in viele Schulbücher, so z. B. Unser Lied (2. Auflage 1937) und Singkamerad (8. Auflage 1938) fanden.

Und weil der Rhythmus sich zum Marschieren gut eignete und die Fahrt in Wald und Flur auf „Kriegsfahrt“ fortgesetzt werden konnte, fand das Lied seinen Weg in die meisten der von 1939 bis 1943 von oder im Namen der Wehrmacht herausgegebenen Liederbücher mit bezeichnenden Titeln wie Morgen marschieren wir (1939, Neuauflage 1941) und Sturm (1941). 1942 kam für 30 Pfennig pro Exemplar eine Massenauflage von Soldaten singen heraus, der 1943 die Bertelsmann-Feldpostreihe Deutsche Volkslieder folgte.

Auch in den westdeutschen Nachkriegsfilmen Der junge Törleß (1960, Regie Volker Schlöndorff nach dem Roman von Robert Musil) und Fabrik der Offiziere (1960, Regie Frank Wisbar nach dem Roman von Hans Hellmut Kirst) wird das Lied von Hitlerjungen bzw. Offiziersanwärtern geschmettert. Sicherlich mit anderen Gedanken als bei der Wehrmacht wurde das Lied in einigen „Konzentrationslagern“ gesungen, worauf das handgeschriebene Lagerliederbuch Sachsenhausen (1942) hinweist.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs sollte aus dem einstigen Kriegslied ein Frühlings- und Liebeslied werden (aus dem für deutsche Kriegsgefangene gedruckten Liederbuch Frisch gesungen, zitiert nach Walter Kurz, s.u.):

Wildgänse rauschen durch die Nacht
mit schrillem Schrei nach Norden.
Ihr lieben Boten seid gegrüßt:
Nun ist es Frühling worden.

Frühling in Wald und Feld und Flur
Frühling auch in den Herzen:
Bald kommt mein Hans, es kommt die Zeit
für Tanz, Kosen und Scherzen.

Rausch zu, fahr zu, du graues Heer!
Rauscht zu, fahrt zu nach Norden:
Fliegt ihr im Herbst nach Süden her,
bin ich die Seine worden.

Diese Version hat sich jedoch nicht durchgesetzt; Liederbücher und Sänger bevorzugen den Originaltext von Walter Flex. Das Lied wurde unabhängig von der Flex’schen Verherrlichung des Krieges gesehen (Krieg „als beste Schule“, ohne die „wohl niemand ein rechter Führer werden kann“ [Wanderer zwischen beiden Welten] oder „Krieg […] als Gipfel für den deutschen Geist“). Waren mit den Worten „die Welt ist voller Morden“ im Ersten und Zweiten Weltkrieg die Feinde gemeint – deutsche Soldaten, so meinte man, mordeten nicht , sie töteten den Feind: – „Jeder Stoß (mit dem Seitengewehr) ein Franzos“, „jeder Schuss ein Russ“ -, so konnte diese Zeile von den Nachfolgeorganisationen der Jugend- und Wandervogelbewegung nach 1945 auf die „böse Außenwelt“ allgemein bezogen werden. Wer den Hintergrund des Dichters und des Liedes nicht kannte, konnte es unbefangen als Wanderlied singen, zumal es ja eine mitreißende Melodie hat und der Rhythmus flottes Wandern herausfordern kann. Hier, wie auch später in der anhaltenden Rezeption, scheint sich die Auffassung des Musikwissenschaftlers Heinrich Lindlar zu bewahrheiten, nach der die Melodie oft wichtiger ist als der Text. Der Komponist, Robert Götz, war ohnehin davon überzeugt, dass „die Hauptsache […] immer das Lied, die Melodie“ ist.

Katholische und bündische Kreise machten mit ihren Liederbüchern den Anfang (Lieder der Jugend, 1946 und Der Turm, 1952). 1953 folgte die vom Christlichen Verein junger Männer (CVJM, seit den 1970er Jahren Christlichen Verein junger Menschen) herausgegebene Mundorgel, das erfolgreichste deutsche Liederbuch nach 1945 (bis 2013 über 10 Millionen Auflage).

Auch bei der Bundeswehr und dem Bundesgrenzschutz wird das Lied, wie auch im österreichischen Heer, gern gesungen. Seit 1958 wurden immer wieder Liederbücher mit dem Lied aufgelegt, wie die zahlreichen Titel, z.B. Hell klingen unsre Lieder, Liederbuch der Fallschirmjäger oder Kameraden singt zeigen. In französischen und englischen Armeeliederbüchern sind die Wildgänse (Les Oies Sauvage bzw. Wild Gees are rushing through the Night) ebenfalls vertreten. Dagegen galten sie in der DDR als so sehr mit dem Nationalsozialismus verbunden, dass das Lied in keinem der Liederbücher der Nationalen Volksarmee oder der Freien Deutschen Jugend auftaucht.

Enthielten in den 1960er Jahren nur wenige Liederbücher das Lied, so nahm nach den Erfolgen des Montanara Chors mit ihrer LP Wildgänse zogen durch die Nacht (1964) und Heinos 1966 mit Sing mit Heino, Folge Nr. 5 – 6 (bis 1981 vier weitere Alben mit den Wildgänsen) die Beliebtheit des Liedes weiter zu. Mitte der 1970er Jahre zählten die Wildgänse zu den 20 bekanntesten Liedern in der BRD; fast 60 % der Befragten war das Lied geläufig (Umfrage 1975 nach Klusen).

Die Popularität zeigt sich auch in der Aufnahme des ehemaligen Kriegslieds in rund 60 Liederbücher, die in der Zeit von 1971 bis 2013 erschienen. Vor allem bei Pfadfindern und anderen bündischen Jugendverbänden, aber auch in konfessionellen Gruppierungen und bei Rechtsextremen erfreut sich das Lied nach wie vor großer Beliebtheit. Darüber hinaus fanden die Wildgänse Verbreitung durch die in hohen Auflagen erschienenen Liederbücher, wie die Mundorgel (s. o.), Volkslieder aus 500 Jahren (1978 und 1995, Fischer Taschenbuch), Deutsche Lieder (1995, Insel Taschenbuch), Das Volksliederbuch (1995, Weltbild Verlag) und Das große Buch der Volkslieder (o. J., Bertelsmann Club).

Die Landesbildstelle Baden hielt die rauschenden Wildgänse für so bedeutsam, dass sie das Lied 1998 in Zusammenarbeit mit dem Centre Culturel Français, Karlsruhe, in ein Liederbuch mit Noten aufnahm, unter dem Titel Amitié du coeur – chanson populaire, zusammen mit Au clair de la lune, Ade zur guten Nacht, Il était un petit navire, Hoch auf dem gelben Wagen u. a.

Spätestens seit den martialischen Filmen Die Wildgänse kommen (GB 1978), Geheimcode Wildgänse (D/I 1984) und Wildgänse 2 (GB 1985), in denen söldnerische Sonderkommandos unter Einsatz aller Arten von Gewalt heikle Missionen überstehen, ist der Begriff Wildgänse mit ausgeprägter – m. E. falsch verstandener – Männlichkeit besetzt. Das wird auch erkennbar an vielen Kommentaren zu den vor allem als Marschlied erkenntlichen Interpretationen auf YouTube und an den Selbstbezeichnungen einiger Motorradclubs und Airsoft Teams (Airsoftgun: Druckluftwaffe mit Plastikkugeln).

Geht man von den über 100 Videos auf YouTube aus und bezieht die Kommentare vor allem bei den als Marschlied erkenntlichen Interpretationen ein, ist Wildgänse rauschen durch die Nacht bis heute auch bei Jugendlichen und Jungerwachsenen populär geblieben.

Georg Nagel, Hamburg

Aus der folgenden Literatur habe ich die Zitate entnommen und einige Fakten und Anregungen gewonnen:

Robert Götz: Ich wollte Volkslieder schreiben – Gespräche mit Ernst Klusen. Köln 1975.

Gerhard Kurz; „Wildgänse rauschen durch die Nacht“ – Graue Romantik im Lied von Walter Flex. In: Jürgen Reulecke, Barbara Stambolis:  Good bye memories – Lieder im Generationengedächtnis. Essen 2007.

Wolfgang Lindner: Jugendbewegung als Äußerung lebens­ideo­logischer Mentalität – Die mentalitäts­geschichtlichen Präferenzen der deutschen Jugendbewegung im Spiegel ihrer Liedertexte.   Hamburg 2003.

„Heinrich Lindlar“. In: Meyers Handbuch über die Musik. Mannheim 1972.

Jürgen Rölleke: Das große Volksliederbuch – Über 300 Lieder, ihre Melodien und Geschichten. Bertelmann Club Lizenzausgabe o. J., Köln 1993.

„Es braust ein Ruf wie Donnerhall“. Zu Entstehung und Wirkung von Max Schneckenburgers „Die Wacht am Rhein“

Max Schneckenburger

Die Wacht am Rhein

1. Es braust ein Ruf wie Donnerhall
wie Schwertgeklirr und Wogenprall
zum Rhein, zum Rhein zum deutschen Rhein
Wer will des Stromes Hüter sein?

Lieb Vaterland magst ruhig sein:
Fest steht und treu die Wacht
die Wacht am Rhein!

2. Durch hunderttausend zuckt es schnell,
und aller Augen blitzen hell;
der deutsche Jüngling, fromm und stark,
beschirmt die heil'ge Landesmark.
 
3. Er blickt hinauf in Himmels Au'n
da Heldenväter niederschau'n
und schwört mit stolzer Kampfeslust
du Rhein bleibst deutsch wie meine Brust!
 
4. Solang ein Tropfen Blut noch glüht,
noch eine Faust den Degen zieht
und noch ein Arm die Büchse spannt,
betritt kein Feind hier deinen Strand!

5. Und ob mein Herz im Tode bricht,
wirst du noch drum ein Welscher nicht.
Reich, wie an Wasser deine Flut
ist Deutschland ja an Heldenblut!
 
6. Der Schwur erschallt, die Woge rinnt,
die Fahnen flattern hoch im Wind
am Rhein, am Rhein, am deutschen Rhein,
wir alle wollen Hüter sein.

     [(variierter) Liedtext und Informationen zur Verbreitung auf volksliedarchiv.de]

Den Text hat 1840 der Jungunternehmer und Dichter Max Schneckenburger (1819-1849) verfasst. Wie kommt ein 21jähriger dazu, solch einen Text zu schreiben? Ähnlich wie sich der 26jährige Albert Methfessel bei seinem Lied Hinaus in die Ferne an Ernst Moritz Arndts Der Gott, der Eisen wachsen ließ orientierte, ließ sich Schneckenburger von Arndts Gedichten und dessen vielgelesener Schrift Der Rhein, Teutschlands Strom, aber nicht Teutschlands Grenze inspirieren (vgl. Walter Moßmann, s. Literatur).  

Die Bekräftigung nach jedem Vers – „Lieb Vaterland magst ruhig sein: / Fest steht und treu die Wacht am Rhein!“ hat eine fast 50jährige Vorgeschichte. Im Zuge der Napoleonischen Eroberungskriege wurden 1794/95 viele rheinische Gebiete unter französische Herrschaft gestellt und 1798 der Rhein zur französischen Grenze erklärt. Nach den Niederlagen Napoleons in der Völkerschaft bei Leipzig 1813 und der Schlacht von Waterloo 1815 wurden auf dem Wiener Kongress 1814/15 im Rahmen der Neuordnung des europäischen Staatensystems die Grenzen am Rhein neu gezogen. Frankreich musste die eroberten Gebiete abtreten und sich auf die Grenze vor 1794 zurückziehen.

Das Königreich Bayern erhielt die Pfalz und das Großherzogtum Hessen die später Rheinhessen genannten Gebiete. Preußen erhielt den Löwenanteil der linksrheinischen Territorien, die 1822 mit rechtsrheinischen Gebieten die Rheinprovinz des Königreichs Preußen bildeten.

Das Erstarken nationalistischer Strömungen unter dem Ministerpräsidenten Adolphe Thiers in Frankreich führte zu Bestrebungen, den Rhein zur französischen „natürlichen Grenze“ zu erklären. Als sich in Deutschland der patriotische Wunsch nach Einheit verstärkte, kamen zusätzlich nationalistische Ressentiments gegen Frankreich hinzu. Es entstanden 1840 und 1841 Gedichte über den Rhein, von denen viele vertont wurden. Zu den unter dem Begriff „Rheinlieder“ bekannt gewordenen zählen Ernst Moritz Arndts (1769– 860) Deutsches Kriegslied mit der 4. Strophe

Fürs Vaterland! fürs Vaterland!
Drum alle frisch und fröhlich drein!
Auf welschen Trotz ins welsche Land!
Für unsern Rhein frisch übern Rhein!

und Als Thiers die Welschen aufgerührt hatte mit dem Refrain „Und klinge die Losung: / Zum Rhein, übern Rhein! / Alldeutschland in Frankreich hinein!“ sowie Nikolaus Beckers (Jurist und Geschichtsschreiber, 1809–1845) Der freie Rhein (auch mit dem Titel: Das Rheinlied) mit dem Refrain „Sie sollen ihn nicht haben, / den freien deutschen Rhein.“ Den Anfang hatte bereits 1840 Max Schneckenburger mit Die Wacht am Rhein gemacht.

Verbreitete sich zunächst das Becker’sche Rheinlied wie ein Lauffeuer über ganz Deutschland, vor allem nachdem es mehrfach vertont war, u. a. von Robert Schumann (1810–1856), so trat Es braust ein Ruf wie Donnerhall nach der Vertonung 1854 von Karl Wilhelm (1815–1873, Berufspianist und Chorleiter der Krefelder Liedertafel) geradezu einen Siegeszug an (um an die Wortwahl der Rheinlieder anzuknüpfen).

 Es braust ein Ruf wie Donnerhall

1854 erschien das Lied in dem von Wilhelm Greef (Chorleiter, Gymnasiallehrer und Editor mehrerer Liederbücher) herausgegebenen Chorbuch Männerlieder, und 1858 wurde es in das weit verbreitete Allgemeine[s] Deutsche[s] Kommersbuch (Herausgeber Ludwig Erk und Friedrich Silcher) aufgenommen.

Zu Ehren des anwesenden Prinzen von Preußen wurde 1854 Die Wacht am Rhein bei einem Gartenfest in Elberfeld von den damals bekannten Gebrüdern Steinhaus gesungen. Das Lied beeindruckte den späteren Kaiser Wilhelm I. derart, dass er sich nach dem Komponisten erkundigte und ihm einige Jahre später den Titel eines königlichen Musikdirektors verlieh. Und lange bevor Frankreich offiziell den Krieg erklärt hatte, hieß die Parole „Wacht am Rhein“.

Unmittelbar nach Beginn des Deutsch-Französischen Kriegs im Juli 1870 schrieb ein unbekannt gebliebener Dichter die 7. Strophe des zur geistigen Mobilmachung beitragenden Liedes:

So führe uns, Du bist bewährt
In Gottvertrauen greif zu dem Schwert!
Hoch Wilhelm! Nieder mit der Brut
Und tilg’ die Schmach mit Feindesblut!

Noch im Jahr 1871 gaben der Kunstprofessor und Dichter (u.a. 2. Strophe von Guten Abend gute Nacht) Georg Scherer (1828–1909) und der Verlagsbuchhändler Franz Lipperheide (1838–1906) einen Band mit dem Titel Die Wacht am Rhein. Das Volks- und Soldatenlied des Jahres 1870 (mit Übersetzungen des Liedes in 8 Sprachen) heraus. Darin wird auf Grundlage von Zeugenaussagen berichtet, dass die deutschen Heere unter Führung Preußens mit dem Norddeutschen Bund und des Schutz- und Trutzbündnisses (Bayern, Württemberg, Baden und Hessen-Darmstadt) die französische Grenze mit dem Ruf „Lieb Vaterland magst ruhig sein“ überschritten. Über das Singen des Liedes im Deutsch-Französischen Krieg gibt es weitere Geschichten. So wird aus dem September 1870 überliefert, dass es auf dem Bahnhof von Sedan fast zu einer Meuterei von 300 gefangenen französischen Offizieren gekommen wäre, wenn nicht zusätzliche preußische und württembergische Truppen eingegriffen hätten. Als die Offiziere daraufhin die Marseillaise anstimmten, „brauste wie Donnerhall“ Die Wacht am Rhein durch die Bahnhofshalle. Die Franzosen verstummten und begaben sich in die zum Transport nach Deutschland bestimmten Waggons.

Exkurs: Im 1942 gedrehten Film Casablanca widerfährt dem Lied ein anderes Schicksal. Als in Ricks (Humphrey Bogart) Lokal deutsche Soldaten beginnen, Die Wacht am Rhein zu singen, bringen Franzosen und Nazi-Gegner mit der Marseillaise die Deutschen zum Schweigen (Auschnitt hier).

Nach dem Einmarsch in Paris am 2. März 1871 erklang der „Donnerhall“ abends an den Lagerfeuern der deutschen Truppen am Arc de Triomphe, am Quai d’Òrsay, an den Anlagen der Champs Elysées und auf dem Marsfeld.

Als Kaiser Wilhelm am 20. März (am 1. Januar 1971 hatten sich die verbündeten deutschen Länder „Deutsches Reich“ genannt und hatte der preußische König den Titel „Deutscher Kaiser“ angenommen) nach seiner Rückkehr aus dem Krieg einer Aufführung im Berliner Opernhaus beiwohnte, stimmte am Schluss der Vorstellung der Chor auf der Bühne die „Wacht am Rhein“ an. Und als am 24. März die Mitglieder des Reichstags den Kaiserlichen und Königlichen Majestäten vorgestellt wurden, intonierte die Kapelle „Es braust ein Ruf wie Donnerhall…“.

Die Bedeutung des Liedes für die Kriegsbegeisterung der Deutschen und den Siegeswillen wurde anerkannt und gewürdigt. Noch während des ausgehenden Krieges verliehKaiserin Auguste dem Komponisten des Liedes die „Goldene Medaille für Kunst und Wissenschaft“, posthum auch dem Dichter. Und nach dem Sieg gegen die Franzosen am 10. Mai 1871 erhielten die Witwe Schneckenberger und Karl Wilhelm von der Reichskanzlei eine Dotation von jährlich je 3.000 Mark (Der Schöpfer des Schlachtgesangs der [französischen]) Rheinarmee, der späteren Marseillaise, erhielt jährlich 6.000 Francs).

Wie populär das Lied war, zeigt sich auch in den zahlreichen Lieder- bzw. Chorbüchern, die bis zum Ende des 19. Jahrhunderts erschienen sind. Hier sollen nur zwei erwähnt werden: das von Ludwig Erk herausgegebene Chorheft Singvögelein, das 1885 seine 59. Auflage erlebte, und Die Volksgesänge für den Männerchor mit der 15. Auflage 1898.

Betrachtet man die Liederbücher der Jugendbewegung, so war Die Wacht am Rhein dort nicht gerade populär; auch in den damaligen Schulliederbüchern war das Lied nur selten vertreten. Dagegen wurde es von Burschenschaften und vor allem von Männerchören weiterhin gern gesungen. Chorbücher erreichten häufig mehrere Auflagen, so Serings vierstimmiges Chorbuch 1919 mit der 36.-37. Auflage. Bereits 1904 war in der Schweiz Das Rütli, Liederbuch für Männergesänge in der 35. Auflage erschienen.

In Deutschland erlebte der „brausende Donnerhall“ einen weiteren Aufschwung im Ersten Weltkrieg. Liederhefte und Partituren wurden en gros herausgegeben und an der Front Die Wacht am Rhein auf Flugblättern an die Soldaten verteilt. Nach dem verlorenen Krieg ebbte die Begeisterung für das Lied ab.

Die Nationalsozialisten griffen die ehemalige Popularität des Liedes auf und übernahmen es in so gut wie alle Schulbücher. Während Hitlerjugend und Bund deutscher Mädel Lieder der Jugendbewegung vorzogen, wurde es in die Liederbücher anderer NS Organisationen wie NSDAP, Deutscher Arbeitsdienst und NS-Frauenschaften ebenso aufgenommen wie in die des Heeres und sogar der Marine.

Nach dem Zweiten Weltkrieg nahm die Beliebtheit des Liedes rapid ab. Es dauerte mehr als 10 Jahre, bis Die Wacht am Rhein 1956 in Das goldene Buch der Lieder und weitere 22 Jahre, bis sie in den 3. Band des Deutschen Liederschatz‘ aufgenommen wurde. Von diesen und wenigen historischen Liederbüchern abgesehen, weisen die Online-Archive und das Deutsche Musikarchiv in Leipzig keine weiteren auf. Das Deutsche Musikarchiv, an das auf gesetzlicher Grundlage von Musikverlegern jeweils ein Exemplar eines Liederbuchs, einer Partitur oder eines Tonträgers zu übergeben ist, hält allerdings etliche Tonträger mit dem Lied in seinem Bestand: Von 29 Langspielplatten tragen 20 den Titel Die Wacht am Rhein, zwei weitere Rheinisches Volkslieder-(sic!)Potpourri und Vor 100 Jahren und jetzt – Großes historisches Musikpotpourri. Und natürlich singt auch Heino das martialische Lied zusammen mit Der Gott der Eisen wachsen ließ und dem von den Nationalsozialisten missbrauchten Flamme empor auf den LPs Uns geht die Sonne nicht unter (1977) und Aus grauer Städte Mauern (1978). Damit wurde er ungewollt Vorbild für den „Nationalbarden“ Frank Rennicke, der 1984 auf der LP Das Lied der Deutschen ebenfalls diese Lieder und zusätzlich das Deutschlandlied mit drei Strophen sang (Neuauflage CD 2010).

Kaum ein Lied hat so viele Parodien erfahren wie Die Wacht am Rhein. Von 1880 bis 1927 sind fast 40 Versionen bekannt geworden.

Loben einige Versionen die Feuerwehr („das ist die tapfere Feuerwehr, / sie leuchtet uns so hoch und her“) und den Einsatz des Feuerwehrmanns („ihn schrecket nicht der Flamme Glut, / er rettet Leben, Hab und Gut“), so entstehen nach den Sozialistengesetzen (1878 bis 1890) gleich mehrere sozialkritische, zur Solidarität aufrufende Texte wie: „Es tönt ein Ruf von Land zu Land: / Ihr Armen reichet euch die Hand“ (Arbeiter-Feldgeschrei), „Es geht durchs Land ein Schrei der Not: /des Volkes Freiheit ist bedroht!“ oder das Lied zum 1. Mai mit der ersten Strophe

Die Arbeitszeit, so lang und schwer,
den Geist und Leib bedrückt uns sehr.
Darum zu lindern Not und Plag
Erstreitet den 8-Stunden-Tag!
Hurra im schönen, jungen Mai
nimmt stark und kühn das Volk Partei!

Die Mehrheit der Parodien, vor allem ab 1914, knüpft an den Text des Originals an. Nur einige wenige sind nicht martialisch; sie beziehen sich auf das Wandern („ins Grün, ins schöne, frische Grün, /da wollen wir mit Freuden ziehn“) oder preisen den Fußballsport wie Hoch leb der edle Fußballsport („Es tobt der Kampf, das Leder saust, / Begeisterung zum Himmel braust“). In den anderen sind die Deutschen „hart wie Stahl und Eisen“, ihre Schwerter sind „scharf und blank“ und sie „hau’n [sich] durch mit wucht‘ger Hand / am Donau-, Rhein-, am Weichselstrand“. Aus ganzem Herzen wird gesungen: „Lieb Vaterland magst ruhig sein, / fest schlägt die deutsche Faust, die deutsche Faust jetzt drein!“. Und ganz im Sinne des auf Feldpostkarten aufgedruckten Ausspruch Bismarcks „Wir Deutschen fürchten Gott und sonst nichts auf der Welt“ heißt es in einer anderen Liedversion „bedroht der Feind uns noch so sehr, / wir Deutschen fürchten ihn nicht mehr“ und in einer weiteren „und wenn die Welt voll Teufel wär‘ / wir kennen keine Bange mehr“!

Andererseits – so ganz sicher scheint man sich nicht zu sein: In mehr als der Hälfte der 18 Nachdichtungen, die im Ersten Weltkrieg entstanden (von denen einige erst danach Aufnahme in Liederbücher fanden), wird auf Gott vertraut (wie in der letzten Strohe des Originals): „und droht der Feind in Ost und West, / Deutschland vertraut auf Gott und steht fest!“, „Wer Gott vertraut, / hat wohl gebaut!“ und „Lieb Vaterland erwache neu / auf das Gott wieder mit uns sei!“. In manchen Versionen wird Gott für das deutsche Volk vereinnahmt: „Gott lässet nie, Gott lässet nie sein Volk allein“ oder „durch dick und dünn, durch Not und Tod / führ du dein Volk, Herr unser Gott!“, und zuversichtlich wird gesungen: „zum Krieg, zum Krieg, zum heil’gen Krieg, / uns führt Immanuel [hebr. „Gott mit uns“, Bezeichnung für Gott, Anm. G.N.] zum Sieg!“

Vom Tod dagegen ist nur selten die Rede. Immerhin wird der Toten gedacht: „Bei diesem Sturm viel Blut auch floß / manch junges Leben hat‘s gekost‘“ oder „in deiner kühlen Erde ruht / so manches tapf‘res Soldatenblut“ und „viel hunderttausend fehlen nun, /die in den Heldengräbern ruhn“. Denkt man ausnahmsweise an den eigenen Tod, so ruft man vorweg den Hinterbliebenen zu: „Rinnt in den Sand mein Herzblut rot / seid stolz, ich starb den schönsten Tod“.

Im letzten Kriegsjahr als auch in der Heimat die Lebensmittel knapp wurden, entstanden folgende Spottverse:

Es braust ein Ruf wie Donnerhall
In Mannem* sind Kartoffle all.
Eier, Butter, Schinken, Speck
Fressen uns die Reichen weg.
Und füttern uns wie’s liebe Vieh
Mit Rüben und Kohlrabibrüh.

*Mannheim, in einer anderen Version: Frankfurt

Und nach dem erzwungenen Rücktritt von Kaiser Wilhelm II. im November 1918 war vor allem in den Arbeitervierteln Berlins folgende Version zu hören:

Es braust ein Ruf wie Donnerhall
es sitzt ein Mann im Schweinestall,
der einstmals war von hohem Stand
und Wilhelm II. sich hat genannt.
Er floh nach Holland hin geschwind
mit Stab und Hofnarr, Weib und Kind.
Das nennt man Lieb‘ zum Vaterland,
wie er’s im Krieg so oft genannt.

Zum Schluss noch die beiden letzten Zeilen aus der Parodie des Frankfurter Mundartdichter Friedrich Stoltze von 1884, die mir besonders gut gefallen: „Wacht ihr am Rhei so viel derr wollt, / In Frankfort lasst mich schlafe“!

Georg Nagel, Hamburg

Verwendete Literatur:

Georg Scherer und Franz Lipperheide (Hrsg.): Die Wacht am Rhein, das deutsche Volks- und Soldatenlied des Jahres 1870. Mit Portraits, Facsimiles, Musikbeilagen, Uebersetzungen etc. Zum Besten der Carl Wilhelm’s-Dotation und der deutschen Invalidenstiftung herausgegeben. Lipperheide, Berlin 1871.

Walter Moßmann/Peter Schleuning: Alte und neue Lieder. Entstehung und Gebrauch, Texte und Noten. Hamburg 1978. (Moßmann: Die Wacht am Rhein, Überlegungen zu drei Liedern, S. 17-80).

Wolfgang Steinitz: Der Grosse Steinitz. Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten. Band I und II. Westberlin 1979.

Vom Kriegs- zum Wanderlied. Zur Entstehung und Rezeption von Albert Methfessels „Hinaus in die Ferne“

Albert Methfessel

Hinaus in die Ferne

Hinaus in die Ferne mit lautem Hörnerklang,
die Stimmen erhebet zum männlichen [mächtigen] Gesang.
Der Freiheit Hauch weht kräftig durch die Welt,
ein freies, frohes Leben uns wohl gefällt.

Wir halten zusammen, wie treue Brüder tun,
wenn Tod uns umtobet und wenn die Waffen ruh'n.
Uns alle treibt ein reiner, freier Sinn,
nach einem Ziele streben wir alle hin!

Der Hauptmann, er lebe! Er geht uns kühn voran.
Wir folgen ihm mutig auf blut’ger Siegesbahn.
Er führt uns jetzt zu Kampf und Sieg hinaus.
Er führt uns einst, ihr Brüder, ins Vaterhaus.

Wer wollte wohl zittern vor Tod und Gefahr?
Vor Feigheit und Schande erbleichet unsere Schar.
Und wer den Tod im heil'gen Kampfe fand
ruht auch in fremder Erde im Vaterland.

Denkt man zunächst an ein Wanderlied, so wird einem spätestens in der dritten Strophe klar: Es geht in den Krieg. Der Komponist und Dirigent Albert Methfessel (1785-1869) verfasste dieses Marschlied 1813 in Rudolstadt (Thüringen). In diesem Jahr hatten in Deutschland die Befreiungskriege gegen die Herrschaft Napoleons begonnen. Zusätzlich zu den bestehenden Heeren wurden Freiwillige aufgerufen, sich zum „Freiheitskampf“ zu melden. Methfessel, der zu jener Zeit Hof- und Kammersänger war, leistete mit dem Lied einen musikalischen Beitrag für das Freicorps, das im damaligen Fürstentum Schwarzberg-Rudolstadt aufgestellt wurde.

Es ist die Zeit der Erhebung gegen Napoleon und zugleich die der Kriegsgedichte und -lieder. Theodor Körner, der spätere Adjutant Lützows (Kommandant des Freicorps „Schwarze Jäger“), schrieb mit 22 Jahren 1813 sein Gebet vor der Schlacht und das bekannt gewordene Lied Lützows wilde, verwegene Jagd (Text hier); beide Gedichte wurden von Karl Maria von Weber vertont. Bereits 1812 hatte Ernst Moritz Arndt‚ „der bedeutendste Lyriker der Epoche der Freiheitskriege“, sein Vaterlandslied („Der Gott, der Eisen wachsen ließ, der wollte keine Knechte…“) geschrieben (Text hier), das von Methfessel vertont wurde. Es ist anzunehmen, dass das Vaterlandslied ihn zum Text von Hinaus in die Ferne inspirierte.

Passend zur beabsichtigten Wirkung des Methfessel’schen Liedes klingt die erste Zeile wie ein Trompetensignal. Zuhörer und Sänger werden aufgefordert, dem Signal zu folgen und – euphemistisch ausgedrückt – „in die Ferne“, tatsächlich in den Krieg zu ziehen. Beschwingt geht die Melodie weiter;  im 4/4-Takt ließ sich gut danach marschieren, und außerdem ist „der Freiheit Hauch“ zu spüren. Beschworen wird der Zusammenhalt, vor allem „wenn der Tod uns umtobet“ [Hervorh. durch d. Verf.]. Hier ist noch keine Rede davon, dass es auch die Sänger selbst treffen kann. Es kommt darauf an, dem kühnen Hauptmann, der die Soldaten zum Sieg führt,  in den Kampf zu folgen (hier wird das nazistische „Führer befiehl! Wir folgen dir“! [Von Finnland bis zum Schwarzen Meer] vorweg genommen). So stimmungsvoll und aufrüttelnd die ersten drei Strophen daherkommen, in der 4. und letzten wird es ernst. „Tod und Gefahr“ sind allgegenwärtig, und wer den Tod findet „im heil’gen Kampf“, dem wird – und Methfessel meint es ernst – Trost gespendet: „Auch in fremder Erde [ruht  er]  im Vaterland“.  Eine Trostvariante, die an Ernst Moritz Arndts Gedicht Vaterlandslied erinnert, in dem es in der letzten Strophe heißt: „Wir siegen oder sterben hier / den süßen Tod der Freien“. Und im NS-Lied Ob’s stürmt oder schneit (sog. Panzerlied) heißt es in der dritten Strophe: „Was gilt denn unser Leben / für unsres Reiches Wehr? / Für Deutschland zu sterben, / ist unsre höchste Ehr’.“ Kriegspropaganda 1813 und 1935.

Beliebte Lieder, vor allem die mit eingängigen Melodien, werden häufig umgedichtet, geändert oder parodiert. Auch der Melodie von Hinaus in die Ferne wurde ein anderer Text unterlegt. Von den vielen zum großen Teil heute nicht mehr bekannten Umdichtungen werden hier nur einige erwähnt.

Von Chr. Blickhart stammt der Text des Turnerlieds Hinaus in weite Ferne, an Wald und Flur entlang (1860). Und mit dem Erfolg der Turnerbewegung entstehen weitere Turnerlieder. So dichtet 1865 ein unbekannter Verfasser Turners Wanderlust, endend mit den Zeilen „Die Freiheit sei stets unser Feldgeschrei / und unser Wahlspruch bleibe: frisch, fromm und frei.“ Ein weiteres Turnerlied, das zum Wandern auffordert, stammt aus der Feder von Ernst Klaar Hinaus, freie Turner, hinaus ins grüne Feld (1908). Die parodistische Strophe „Hinaus in die Ferne mit Butterbrot und Speck“, die vermutlich aus Kreisen der Burschenschafter stammt, wurde in den 1950er und 60er Jahren auf Klassenausflügen gern gesungen:

Hinaus in die Ferne
Mit Butterbrot und Speck.
Das mag ich ja so gerne,
Das nimmt mir keiner weg.
Und wer das tut,
Dem hau‘ ich auf die Schnut’,
Dem hau‘ ich auf die Nase,
Dass sie blut‘.

Der Originaltext von Methfessel wurde nach seiner Veröffentlichung als Beilage der Zeitung für die elegante Welt (Leipzig, 31. März 1814) im 19. Jahrhundert in zahlreiche Gebrauchsliederbücher aufgenommen. Seine Popularität setzte sich im 20. Jahrhundert fort, nachdem es von der Jugendbewegung als Wanderlied rezipiert wurde.

Nach Beendigung des Ersten Weltkriegs erlebt das Lied einen weiteren Rezeptionshöhepunkt. Erstaunlicherweise findet es sich mit allen vier Strophen auch in Liederbüchern der Arbeiterturnjugend, der Pfadfinder, der „Christlichen Männerjugend“  und der Gewerkschaftsjugend. Hier, wie in der Rezeption durch die Jugendbewegung, scheint sich die Auffassung des Musikwissenschaftlers Heinrich Lindlar zu bewahrheiten, nach der die Melodie oft wichtiger als der Text ist (vgl. Heinrich Lindlar in: Meyers Handbuch über die Musik. Mannheim: Verlag Bibliographisches Institut 1972,  S. 222).

Dagegen verwundert es nicht, dass die vier Strophen in deutschnationalen, deutsch-völkischen, in SA- und in soldatischen Liederbüchern weite Verbreitung fanden. Auch Schulbücher und studentische Liederbücher haben das Lied aufgenommen. Wie populär es war, zeigt sich auch darin, dass allein bis 1933 sieben Bücher mit dem Lied im Titel erschienen  (sogenannte Verselbständigung des Incipits), darunter vier für Wanderer und das 1943 in der 1. und 1962 in der 4. Auflage erschienene Hinaus in die Ferne mit Butterbrot und Speck. Die schönsten Parodien von Goethe bis George von Ernst Heimeran.

Nach 1945 erscheinen nur wenige Liederbücher mit dem Lied, darunter einige für Wanderer, andere mit dem Begriff Heimat im Titel. Im Liederbuch mit der stärksten Auflage in Deutschland, in der Mundorgel, (11 Millionen Textauflage) ist Hinaus in die Ferne nicht vertreten. Vereinzelt wurde und wird es nach wie vor von Männer- und Kinderchören gesungen, überwiegend ohne die beiden letzten Strophen. Betrachtet man jedoch die beachtliche Zahl von Tonträgern mit dem Lied (vgl. Deutsches Musikarchiv, Hinaus in die Ferne, Nr. 1 bis 126), so wurde und wird es weiterhin gern gehört. Zumindest von denen, die früher Tony Marshall oder die Melodie mit dem Sound von James Last, Max Greger und anderen mochten und heute Ernst Mosch und seine Egerländer Musikanten mögen.

Georg Nagel, Hamburg