Als man in der Schule noch was fürs Leben lernen konnte. „En d’r Kayjass Nummer Null“ von den Drei Laachduve (1938), den Vier Botze (1945) und anderen

Drei Laachduve

En d`r Kayjass Nr. 0

En d'r Kayjass Nummer Null 
steiht en steinahl Schull
un do hammer dren studeet.
Unser Lehrer, dä hieß Welsch, 
sproch en unverfälschtes Kölsch
un do hammer bei jelihrt.
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han für dä Lehrer jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih, 
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d'r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull. 

Es en Schiev kapott, es ene Müllemmer fott,
hät d'r Hungk am Stätz en Dos':
Kütt dä Schutzmann anjerannt,
hät uns Pänz dann usjeschannt, -
saht: Wat maat ihr zwei dann blos!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för dä Schutzmann jesaht:
 
Nä, nä dat wesse mer nit mih...
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

Neulich krät uns en d'r Jass 
die Frau Käzmann beim Fraaß, -
saht: Wo wollt ihr zwei dann hin?
Uns Marieche sitz zo Hus, 
weiss nit en un weiss nit us:
Einer muss d'r Vatter sin!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för die Käzmanns jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih [...]
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

     [Quelle: www.griechenmarkt.de [1]; im obigen Video singt und agiert der Kinderchor der Hasenschule; vgl. www.hasenschule.de.]

Viele ältere Kölner Karnevalslieder leben davon, dass sie opulente, gerne nostalgisch verklärte Genreszenen aus dem prallen Volksleben guter alter Zeiten darstellen oder im unerschöpflichen Schatz lokaler Anekdötchen,  Skandälchen und sonstiger Begebenheiten graben, um das kollektive Gedächtnis der Domstädter auf eine ganz ureigene Weise zu bereichern. Manchmal entwickeln solche Lieder eine besondere Brisanz, wenn sie vom Jeckenvolk mit speziellen Kontexten in Verbindung gebracht werden. All das trifft auf das Vorkriegslied von der ,steinahl Schull en d’r Kayjass‘ mit ihrem Lehrer Welsch zu, weshalb es auch immer wieder gecovert worden und über Generationen hinweg lebendig geblieben ist.

Worum geht’s?

Die Sprecherinstanz bilden zwei (in anderen Textversionen sechs) männliche Absolventen einer (nicht zuletzt wegen dieses Liedes) berühmten Kölschen Lehr- und Erziehungsanstalt, an der ein Lehrer namens Welsch tätig gewesen sein soll. Dass der Liedtext hier die historische Realität ein wenig verbiegt, ist allgemein bekannt und wird später noch genauer erklärt. Unsere ,Kadetten‘ geben einige Episoden aus ihrer Biographie zum Besten, wobei der große Bogen ihrer Erzählung darin besteht, dass sie sich in der Schule habituell daran gewöhnt haben, sich generell dumm zu stellen, was ihnen dann im ,richtigen Leben‘ immer wieder zugutekommt. Dieses Prinzip funktioniert schon bei den Kindern („Pänz“) gegenüber dem „Schutzmann“, der ihren Lausbubenstreichen[2] auf die Schliche zu kommen versucht, und bewährt sich auch später in einer wesentlich heikleren Angelegenheit, als es um die Frage geht, wer Käzmanns Mariechen geschwängert haben könnte.

Jedes Mal zelebrieren die Schlitzohren ihr vorgebliches Nichtwissen nach einem gleichen Ritual: Demonstrativ langsam überlegen sie zunächst einmal „hin un[d] her“. Man sieht förmlich, wie ihnen von der Anstrengung des Nachdenkens die Schweißtropfen auf die Stirn treten, und ist von ihrem guten Willen, bei der Wahrheitsfindung mitzuhelfen, überzeugt. Niemand würde ihnen mangelnde Kooperationsbereitschaft unterstellen, bis schließlich das Geständnis des Nichtwissens befreiend aus ihnen hervorbricht: „Nä, nä dat wesse mer nit …“. Hier verändert sich der ganze Gestus des Gesangs und die Begründung für das fehlende Wissen erfolgt schon fast triumphierend: Man sei schließlich in der Kaygasse zur Schule gegangen und habe beim Lehrer Welsch studiert. Damit sei doch alles klar!

Der vordergründige Hintergrund

Ein Teil des ,Witzes‘ dieses Schlagers, der übrigens im Dezember 1938 von den Drei Laachduve[3] aufgenommen worden und 1945 durch die Coverversion der Vier Botze[4] zu breiter Popularität gelangt ist, erklärt sich nur Kölnern bzw. Kennern der lokalgeschichtlichen Bezüge. An der Ecke Kaygasse/Großer Griechenmarkt gab es zwischen 1891 und 1939 eine Sonderschule. Wenn deren Ehemalige ihre Unwissenheit, in welcher Sache auch immer, verkündet hätten, dürfte das den Vorurteilen ihrer Mitbürger einigermaßen entsprochen haben. Zusätzlich berufen sich die Schlitzohren unseres Liedes auf einen Lehrer Welsch, dem ebenfalls eine historische Figur zugrunde liegt. Heinrich Welsch (geb. 1848 in Arzdorf, Landkreis Bonn, gest. 1935 in Köln) war ein ausgesprochen verdienstvoller Pädagoge, der seine lokale Berühmtheit mitnichten einem besonders schlechten Unterricht zu verdanken hat, sondern seinem durchaus erfolgreichen Engagement für benachteiligte Arbeiterkinder und sog. ,gefallene Mädchen‘. 1905 gründete Welsch im rechtsrheinischen Industrievorort Kalk eine Hilfsschule, der er bis zu seinem Ausscheiden aus dem Schuldienst noch vor dem Ende des Ersten Weltkriegs als Rektor vorstand. Mit der Sonderschule in der Kaygasse[5] hatte Welsch zwar nie zu tun, aber vom Milieu her, in dem sich sein Wirken abspielte, spricht nichts gegen seine fiktionale Versetzung ins zentrumsnähere Griechenmarktviertel.

An der Stelle der im 2. Weltkrieg zerstörten Sonderschule hängt heute eine Gedenktafel für die „steinahl Schull“ des Karnevalsliedes und ihren mathematischen Kernsatz. Der großartige Lehrer Welsch hat sein Ehrengrab hingegen, dem realweltlichen Sachverhalt entsprechend, auf dem Kalker Friedhof gefunden – der gewissermaßen schon in Sibirien liegt, zumindest wenn wir den topographischen Vorstellungen des alten Römers Konrad Adenauer folgen wollen, was im Karneval schon einmal erlaubt sein sollte.[6]

Eine vordergründige Irritation, die sich aber vor dem hintergründigen Hintergrund auflösen lässt

Bei meiner ersten Begegnung mit diesem Lied habe ich mich – selber jahrzehntelang beruflich der Paukerei verbunden – zunächst darüber gefreut, dass man hier einem verdienten Lehrkörper ein karnevalistisches Denkmal gesetzt hat. Beim genaueren Studium des Textes beschlich mich dann aber schnell das ungute Gefühl, dass der Lehrer Welsch über dieses Monument seines Wirkens nicht besonders glücklich gewesen wäre, bescheinigt es doch der Welt, dass aus seiner Lehranstalt rechte Taugenichtse hervorgegangen seien, humane Nullen sozusagen, die nichts anderes im Sinn gehabt hätten, als ihre Mitmenschen zu plagen, Tiere zu quälen und die Zahl ,gefallener Mädchen‘ zu vergrößern, deren Rehabilitation sich ihr philanthropischer Lehrer doch gerade auf sein Banner geschrieben hatte.

Dass solch eine Geschichte in karnevalistischen Kontexten ,funktionieren‘ konnte, war mir leicht vorstellbar, verbinden doch viele Zeitgenossen ihre Erinnerungen an schulische Verhörsituationen mit unguten Gefühlen[7] und könnten es demzufolge durchaus genießen, im Kollektiv ihr pauschales Nichtwissen triumphal in die Welt hinauszuposaunen. Und selbst gute Schüler ohne einschlägige Posttraumata könnten bei närrischen Gelegenheiten und unter zusätzlichem Einfluss einiger Kölsch dazu gebracht werden, vorübergehend in die Identität eines Lümmels der letzten Bank zu schlüpfen und fröhlich zu behaupten, dass sie nichts anderes in ihrem Kopf hätten als die mathematische Weisheit, dass dreimal Null nie mehr als Null ergibt, so oft man auch nachrechnet. Soweit reichte also meine Phantasie. Aber dass ein heiteres Karnevalslied Sympathie für Schlitzohren bekunden sollte, die sich vor der Verantwortung für eine Vaterschaft drücken und ein armes Mädchen mehr oder minder hämisch sitzen lassen, und dass besagtes Lied dann noch über Jahrzehnte hinweg von den ,Großen‘ der Kölner Musikszene gecovert und populär bleiben konnte, das irritierte mich schon!

Ich denke, dass diese Irritation sich auflösen lässt, wenn man die zeitlichen Kontexte der frühen Veröffentlichungen – 1938 und 1945 – mitbedenkt und dann den Text des Liedes um Botschaften erweitert, die für ein wachsames Publikum  ,zwischen den Zeilen‘ zu erahnen sind.  Dass karnevalistische Verlautbarungen – sei es in der Form von Büttenreden, Kostümierungen, Dekorationen oder auch Liedern – in der Vor- und Nachkriegszeit auf Zuschauer und Zuhörer gestoßen sind, die es gewohnt waren, Zwischentöne, Andeutungen und Sinnbrüche zu erkennen und entsprechend zu deuten, darf m.E. vorausgesetzt werden.

Dass sich die Schlitzohren von der Kayjass-Schull 1938 jeglicher Befragung durch Autoritäten entziehen, indem sie sich habituell und pauschal hinter einem vorgeblichen Nichtwissen verschanzen, kann (muss?) in der Vorkriegszeit als grundsätzliche System-Verweigerung, als passiver Widerstand verstanden werden. In diesem Kontext rückt auch die anscheinend schäbige Verleugnung der eigenen Vaterschaft in ein anderes Licht und erscheint als Absage an die nationalsozialistische Familienideologie. Das (proletarische) Sprecherkollektiv, das sich den ,Anmutungen‘ der damaligen Gesellschaft verweigert, liefert so ein Gegenbild zum staatskonformen Verhalten der Organisatoren und Aktivisten des Kölner Karnevals, die sich 1938 – jedenfalls mit übergroßer Mehrheit – den Forderungen des staatlichen Propagandaapparats unterworfen hatten.[8]

1945 stellte sich der gesellschaftspolitische Kontext plötzlich ganz anders da. Wer jetzt behauptet hätte, von nichts nix zu wissen, hatte vermutlich einiges zu verbergen, was unter den neuen Machtverhältnissen gar nicht gut angekommen wäre. Damit haben sich, ohne dass dafür auch nur ein Buchstabe im Text des Liedes verändert werden musste, die Kayjass-Absolventen – 1938 noch Widerständler und Systemverweigerer – im Laufe kürzester Zeit in ehemalige Mitläufer der Naziherrschaft verwandelt, die im Lied der Vier Botze satirisch bloßgestellt werden. Inwieweit spätere Coverversionen, zum Beispiel von den Bläck Fööss (1973) oder den Höhnern (1979), ebenfalls auf spezielle zeitgenössische Konstellationen angespielt haben könnten, entzieht sich meiner Kenntnis.

Nachklapp a: Der Lehrer-Welsch Sprachpreis

Unser Karnevalslied preist den Lehrer Welsch ausdrücklich dafür, dass er ein „unverfälschtes Kölsch“ gesprochen habe. Daran anknüpfend verleiht seit 2004 die Kölner Sektion des ,Vereins Deutsche Sprache‘ einen ihm gewidmeten Preis. Erster Preisträger war Alexander von Chiari, der seinerzeitige Leiter des Rosenmontagszuges, der damals das englische Wort „Kids“ im Motto des Zuges durch die niederrheinische, aber auch im Hunsrück und Ruhrpott gebräuchliche  Entsprechung „Pänz“ (von lat. „pantex“, = Wanst, dicker Bauch; ursprünglich mit negativem Beiklang für gierige, unleidliche Kinder) ersetzt hatte.

Nachklapp b: Die KHS Großer Griechenmarkt

Wie oben schon beiläufig erwähnt pflegt die heutige Katholische Hauptschule am Großen Griechenmarkt in Köln liebevoll das Andenken an Heinrich Welsch und ,sein‘ Lied. Ich kenne weder die Schule noch ihre Lehrkräfte und auch niemanden von der Schülerschaft. Aber auf ihrer Homepage habe ich mir ihr Schullied angesehen, das als Gemeinschaftsprodukt von Dietmar Kolvenbach, eines Musiklehrers, der Bläck Fööss und von Hans Knipp[9] entstanden ist. Darin wird freimütig eingeräumt, dass der Alltag einer Hauptschule nicht immer einfach ist, aber dass die Menschen, die sich dort Tag für Tag einfinden, froh und stolz darauf sind, einen Ort zu haben, wo sie ein Stück weit zu Hause sind. Das klingt doch nach dem echten Lehrer Welsch und imponiert mir sehr!

Nachklapp c: Albträume

Seit ich am Beitrag zu diesem Karnevalslied arbeite, sucht mich jede Nacht der gleiche Albtraum heim: Ich verfolge am Fernseher eine Bundestagssitzung. Zuerst fokussiert die Kamera einen Mann am Rednerpult, der dies & das sagt, woran ich mich nicht erinnern kann. Aber dann fragt er mit viel Pathos: „Meine Damen und Herren, bitte sagen Sie mir doch endlich einmal klipp und klar, ob die Maskenpflicht der Volksgesundheit langfristig nutzt oder schadet!“ In diesem Moment schwenkt die Kamera auf die Regierungsbank, wo Kanzler und Kabinettsmitglieder mit ernster Miene ihre Häupter wiegen. Ein neuerlicher Kameraschwenk rückt die voll besetzten Ränge der Abgeordneten ins Bild, die wie auf Kommando zu schunkeln beginnen und fröhlich singen:

Nä, nä dat wesse mer nit mih,
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d’r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull.

 Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Viele einschlägige Wikipedia-Artikel und sonstige Internetseiten zum Lied, den darin erwähnten Lokalitäten, Institutionen und historischen Sachverhalten sowie seinen diversen Interpreten.


[1] Wer eine Übersetzung braucht, findet sie unter lyricstranslate.com. Das Lied ist im Laufe der Zeit von vielen Musikgruppen gecovert worden, insofern existiert eine beachtliche Menge dialektaler Varianten. Ich habe mich weitgehend dem Wortlaut bzw. den Schreibweisen angeschlossen, die auf der homepage der KHS Großer Griechenmarkt abgedruckt sind, wobei ich mir dachte, dass die Leute dort an diesem Lied einfach ,am dichtesten dran‘ sind – sowohl räumlich als auch lebensweltlich.

[2] Wer hat die Fensterscheibe einschlagen? Wer hat die Mülltonne versteckt? Wer hat dem Hund die Dose an den Schwanz gebunden?

[3] ,Die drei Lachtauben‘. Diese Straßensängertruppe bestand aus dem Texter unseres Songs, Will Herkenrath, Hermann Kläser (Komposition) und Heinz Jung.

[4] ,Die vier Hosen‘ (Auftritte zwischen 1933 und 1961), Gründungsmitglieder: Hans Süper senior, Hans Philipp „Fibbes“ Herrig, Gerhard „Grätes“ Böckem und Ferdinand „Fänand“ Vossenberg. Nach dem Krieg machte Süper die Formation mit Richard Engel, Jakob Ernst und Hans Philipp Herrig richtig erfolgreich.

[5] Zu deren Adresse(n) übrigens – an einem Seiteneingang – die Hausnummer „Kaygasse 1“ gehörte und nicht die „Null“, die sich aber eindeutig besser auf „Schull“ reimt und außerdem zur vorgeblich dort gelehrten und verinnerlichten Lebensweisheit passt:  „dreimol Null es Null, es Null“ …

[6] Vgl. Konrad Beikircher: Das Kabarett in NRW. In: Musenblätter (Abruf am 1.2.2022).

[7] Vgl. zu diesem Thema auch Fredl Fesls Lied Schulmeisterei.

[8] Die sog. ,Kölner Narrenrevolte‘ von 1935 gegen die Gleichschaltung, in ihrer politischen Zielsetzung ohnehin ein sehr bescheidenes Unterfangen, war 1938 schon sprichwörtlich Schnee von gestern.

[9] Berühmter Kölner Komponist und Mundartdichter, vgl. z.B. hier im Blog von ihm das Lied Mer losse d’r Dom en Kölle.

Niedlicher Hausdämon mit verdächtigem Säcklein: „Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann“ (Des Knaben Wunderhorn, 1808)

Für den Karl aus München

Anonym

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum, dideldum,
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

Er rüttelt sich, er schüttelt sich,
Er wirft sein Säckchen hinter sich.
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann [...]

Er wirft sein Säcklein her und hin,
Was ist wohl in dem Säcklein drin?
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann [...]

Er bringt zur Nacht dem guten Kind
Die Äpfel, die im Säcklein sind.
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann [...]

Er wirft sein Säcklein hin und her,
Am Morgen ist es wieder leer.
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

     [Text nach: www.deutschland-lese.de]

1. Der Bi-Ba-Butzemann für kleine Kinder

Das Lied vom Bi-Ba-Butzemann gehört zu den Gesängen in deutscher Sprache, die mich mit einiger Sicherheit weder traumatisiert noch inspiriert haben, obwohl es mir bestimmt schon in früher Kindheit begegnet ist und von einem Kinderschreck handelt. Denn ein solcher ist er ohne Zweifel, der Butzemann, ein Vetter von Pumuckl, der Kleinen Hexe und Shakespeares Hobgoblin Puck, Neffe vom Schwarzen Mann und Nachtkrapp bzw. auch – wenn man die Genealogie noch ein bisschen weiter in finstere Vorvergangenheiten verlängert – einer der zahlreichen Urenkel des Gehörnten persönlich. (Hartgesottene Fans von Kickers Offenbach sind übrigens fest davon überzeugt, dass die Fraa Rauscher aus de Klappergass[1] seine Tante wäre und sich im Säcklein durchaus Äpfel, allerdings in flüssiger Form befänden…)

Da wir das alles aber nicht wirklich wissen, lassen wir diese Verwandtschaftsfragen offen und stellen nur fest, dass sich der von Achim von Arnim, Clemens Brentano und den meisten ihrer Nachfolger peu à peu kanonisierte Liedtext redlich Mühe gibt, Butzemanns zwielichtige Versippung zu vertuschen. Da gibt es z.B. diese stotternde Anlautung (Linguisten würden hier von einer ,partiellen Reduplikation mit Scheinablaut‘ sprechen),[2] die alles Grausliche zuverlässig entschärft, indem sie es ins Infantile zieht (ich erinnere nur an Schni-Schna-Schnappi, das kleine Krokodil!), die fröhliche Interjektion „dideldum“[3] oder das mit Äpfeln für brave Kinder gefüllte Säcklein, das den Hausdämon als nebenberuflichen Weihnachtsmann erscheinen lässt.

Womöglich noch verbliebene Reste von Traumatisierungspotential werden der Erzählung vom Butzemann dann vom Kindergartenpersonal ausgetrieben, das die Mini-Ballade im Normalfall als Bewegungsspiel inszeniert, wobei es dessen Charakter wahlweise sportlich oder künstlerisch anlegt. Im ersten Fall organisiert man den Rollenwechsel zwischen ,Butzemann‘ und seinem vom Säcklein bezeichneten Nachfolger aus dem Kinderkreis als Fangspiel. Für ängstlichere Gemüter mit schlecht versichertem Mobiliar empfiehlt sich eine ausdruckstänzerische Performance, für die das folgende Video interessante Choreographie-Vorschläge anbietet:

2. Der Bi-Ba-Butzemann für größere Kinder

Dass man mit dem Bi-Ba-Butzemann auch noch größere Kinder spannend und lustig unterhalten kann, demonstriert der vielfach preisgekrönte Spezialist für Kinderlieder Rolf Zuckowski mit seiner Truppe. Dafür muss man nur das Gruselpotential der Geschichte durch Lichteffekte, Kostüme, Pantomimik und musikalisches Arrangement leicht verstärken und schon hat man einen witzigen Programmpunkt für eine Halloween-Feier in einer Internatsschule oder bei einer Skifreizeit …

3. Der Butzemann für Horror-Freaks

Auf dem bereits von Zuckowski eingeschlagenen Weg müsste man noch ein gutes Stück (sagen wir ungefähr 21,0975 Kilometer, was dann ein Halbmarathon wäre) weitermarschieren, um zu Heavy Metal-Versionen des Titels zu kommen, die dann netten Kindergärtnerinnen wirklich das Blut in den Adern gefrieren lassen können. (Ich behaupte das jetzt einfach mal so in völliger Unkenntnis vom tatsächlichen Musikgeschmack heutiger Kindergärtnerinnen.) Für ihre einschlägigen Auftritte pflegen sich die Musiker mit den passenden Masken – Freddy Krueger, Jigsaw, Ghostface etc. – auszustatten und im Liedtext das „Bi-Ba“ vor dem Butzemann wegzulassen. Das „Bi-Ba“ scheint jeden Horror- bzw. Metal-Effekt zuverlässig zu ruinieren. Ich verzichte hier auf Demonstrationsvideos und vertraue voll auf die Vorstellungskraft der geschätzten Leser. Uahhh! Wrooah! Rack![4] Gnizp![5]   

Exkurs: Der Bogeyman

Das angelsächsische Pendant zum Butzemann heißt ,Bogeyman‘ (auch unter Namen wie Boogieman, Boogie Monster oder Boogie Woogie umherspukend) und dient Erwachsenen vornehmlich dazu, unartigen Kindern ihr unartiges Verhalten auszutreiben. Außerdem berufen sich Golfer gerne auf ihn, wenn ihnen ein Schlag daneben geraten ist, so dass sie ein Loch über Par spielen. Optisch sind die Bogeymen – es gibt davon mehrere Untergruppen, harmlosere und schlimmere! – mit spitzen Zähnen und langen Krallen ausgestattet. Außerdem sind sie zumeist geschwänzt, wohingegen ihnen jegliches Säcklein abgeht. Die netteren Bogeyman schützen Unschuldige, die richtig schlimmen klauen sogar böse Kinder und verspeisen diese gegebenenfalls.

Leider arbeitet die neuere Kinder(lied)literatur mit beträchtlichem Erfolg daran, der Elternschaft die Drohkulisse des Bogeyman aus den Händen zu winden und sie damit eines ihrer wirksamsten erzieherischen Instrumente zu berauben. Ein Beispiel für diese subversiven Bemühungen ist das bereits auf die Vorkriegszeit zu datierende Lied von Henry Hall Here Comes The Boogeyman:

The B.B.C. Dance Orchestra (Leitung: Henry Hall, Gesang: Val Rosing)

Hush, Hush, Hush, Here Comes The Bogey Man

Children, have you ever met the bogey man before?
No, of course you haven't for you're much too good I'm sure
Don't you be afraid of him if he should visit you
He's a great big coward so I'll tell you what to do

Hush hush hush, here comes the bogey man
Don't let him come too close to you, he'll catch you if he can
Just pretend that you're a crocodile 
and you will find the bogey man will run away a mile

Say shoo shoo and stick him with a pin
Bogey man will very nearly jump out of his skin
Say buzz buzz just like the wasp that stings
Bogey man will think you are an elephant with wings

Hush hush hush, here comes the bogey man
Tell him you've got soldiers in your bed
For he will never guess that they are only made of lead

Say hush hush, he'll think that you're asleep
If you make a lovely snore, away he'll softly creep
Sing this tune, you children, one and all
Bogey man will run away, he'll think it's Henry Hall!

When the shadows of the evening creep across the sky
And your mummy comes upstairs to sing a lullaby
Tell her that the bogey man no longer frightens you
Uncle Henry's very kindly told you what to do

Hush hush hush, here comes the bogey man
Don't let him come too close to you, he'll catch you if he can
Just pretend your teddy bear's a dog 
And shout out „Fetch him teddy!" and he'll hop off like a frog

Say miaoow, he'll think that you're a cat
He'll think you may scratch him, that will make him fall down flat
Just pretend he isn't really there
You will find the bogey man will finish in thin air

Here's one way to catch him without fail
Just keep a little salt with you and pop it on his tail!

     [The B.B.C. Dance Orchestra: Teddy Bears' Picnic / Hush, Hush, Hush, Here Comes The Bogey Man. Columbia 1932.]

4. Der Bi-Ba-Butzemann für Erwachsene

Selbstverständlich zieht das Phänomen ,Bi-Ba-Butzmann‘ auch so manchen Erwachsenen in seinen Bann, wobei sein bereits abgehandeltes Schreckenspotential in diesem Abschnitt außen vor bleiben soll. Anzusprechen bleiben dessen ungeachtet immer noch drei komplexe Themenkreise bzw. Faszinationsfelder, die man eigentlich ausschweifend beackern müsste, aber im Rahmen dieses Blogs nur stiefmütterlich anreißen, ja im Grunde nur auflisten kann.

a) Die wissenschaftliche Erforschung des Gegenstands

Da gibt es zunächst das Vergnügen ernstzunehmender Wissenschaftler (Philologen, Musik- und Kulturwissenschaftlern, Dämonologen), die Genese, die Vertonungen und den Gehalt des Liedes zu erforschen und die Eingriffe diverser Bearbeiter bzw. Editoren zu rekonstruieren. Die wichtigsten Befunde einschlägiger Studien fasst Tobias Widmaiers Artikel im Historisch-kritischen Liederlexikon des Zentrums für Populäre Kultur und Musik der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg zusammen. Dort erfährt man u.a., dass die Herausgeber der romantischen Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) für den ,Butzemann‘ Aufzeichnungen Jacob Grimms benutzt haben, an denen sie für ihre Zwecke dann noch ein bisschen herumfeilten, um den traditionellen ,Zuchtreim‘-Charakter des Liedleins zu entschärfen. Ich finde in diesem Zusammenhang übrigens die Vorstellung recht reizvoll, wie die Gründungsväter der Germanistik in jungen Jahren noch vor dem Butzemann gezittert haben mochten, bevor er von Brentano und von Arnim gewissermaßen weichgespült worden ist…

b) Die Sexualisierung des Gegenstands

Die historische Zurichtung des Butzemanns auf ein vergnügliches Tanzliedchen für Kleinkinder konnte indes nicht verhindern, dass dem Text eine andere Art von Brisanz zugewachsen ist, wie der bajuwarische Musik-Kabarettist Fredl Fesl in seiner Säcklein-fokussierten Interpretation herausarbeitet. In einer längeren Vorrede zu seinem musikalischen Vortrag warnt der vielfach preisgekrönte Künstler, dem die Menschheit übrigens auch die Erfindung der ,Schunkelhilfe‘ zu verdanken hat, sein Publikum wiederholt und nachdrücklich vor dem „schweinischen“ Charakter des vorgeblichen Kinderliedes, dessen Herkunft aus Des Knaben Wunderhorn eigentlich schon Warnung genug sein sollte…

c) Stilgeschichtliche Variationen

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts sind mehrere Vertonungen des Kinderliedes nachweisbar (zuerst, so Widmaier im Liederlexion, durch Wilhelm Taubert, 1847). Die heute am meisten verbreitete Variante kann auf 1914 datiert werden. Sie stammt von einem anonymen Komponisten, der für seine Version teilweise auf ältere Tonfolgen zurückgreift. Als wahrer Ohrwurm und auch in unterschiedlichen Arrangements jederzeit wiedererkennbare Melodie bietet sie sich zur Parodie musikalischer Stile und prominenter Künstlerpersönlichkeiten an. Im Unterschied zu prinzipiell vergleichbaren Musikstücken mit hohem Erkennungswert (Mozarts Kleine Nachtmusik, Volks- und Weihnachtslieder) besitzt das Butzemann-Lied durch seinen üblichen Verwendungskontext allerdings ein spezielles Komik-Potential, das Bastian Pusch und Andreas Speckmann bei ihrem Auftritt in der Münchener Drehleier (2017) bei ihrer Heino und Michael Jackson-Parodie entfalten:

d) Das Subversionspotential des Kinderliedes: Viva Bi-Ba-Butzemann!

Wie gerade im Hinblick auf parodistische Verwendungsweisen belegt, wirkt es komisch, dieses inzwischen überhaupt nicht mehr furchteinflößende Kleinkinderschreck-Lied mit ,ernsthaften‘ oder ,erwachsenen‘ Kontexten in Verbindung zu bringen. Es ist eine Basisstrategie von Komik, Erwartungshaltungen zu durchbrechen, indem man Menschen auf überraschende Weise mit Inkongruenzen, Schieflagen oder Regelbrüchen konfrontiert. Der ,Einsatz‘ des Butzemann-Liedes in sogenannten seriösen Situationen besitzt darüber hinaus eine spezielle Affinität zur Komik des Albernen, die darin besteht, dass einzelne Akteure einer konkreten, gemeinhin als ,ernsthaft‘ eingestuften Situation, deren Ernsthaftigkeit nicht anerkennen, sondern infantile Verhaltensweisen (Kichern, Blödeln etc.) praktizieren, die dezidiert nicht aggressiv sind und deshalb von den Situationsmächtigen (Lehrern, Polizisten, Autoritätspersonen, die den ernsthaft-erwachsenen Charakter der Situation bewahren bzw. wiederherstellen wollen) kaum zu bekämpfen sind. Hinterlistiger Weise ist albernes Verhalten auch noch ansteckend und reizt selbst Menschen zum Mitlachen, die eigentlich gegen ,das Gealbere‘ einschreiten wollen. Und wer sich nicht anstecken lässt, sondern Geduld und Nerven verliert, wirkt im Handumdrehen selber ,albern‘.

Eine interessante Verwendung hat der Bi-Ba-Butzemann in diesem Zusammenhang im Kampf der katalanischen Unabhängigkeitsbewegung gefunden, die ihn auf ihren Demonstrationen in einer lautlich leicht veränderten, aber dem Original erstaunlich ähnlich klingenden Fassung – „Viva Puigdemont“ – mit Bezug auf ihren prominentesten Separationspolitiker als Kampflied anstimmte.[6]

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Einschlägige Wikipedia-Artikel von „Bi-Ba-Butzemann“ über „Puigdemont“ bis zu „Reduplikation (Sprache)“.

Einschlägige You-Tube-Videos.

Hans-Peter Ecker: Der Zwerg reinigt die Kittel. Das Alberne als ästhetische Kategorie. In: Literatur und Ästhetik. Texte von und für Heinz Gockel. Hrsg. von Julia Schöll. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008, S. 67-74.

Historisch-kritisches Liederlexikon des Zentrums für Populäre Kultur und Musik der Universität Freiburg.

Bernhard Hurch (ed.): Studies on Reduplication (= Empirical Approaches to Language Typology, 28). Berlin: Mouton de Gruyter, 2005.


[1] Dieses wunderbare Blog bietet dazu zufälligerweise einen passenden Artikel an: Lokalposse im Appelwoi-Milieu: „Die Fraa Rauscher aus de Klappergass“ […].

[2] Reduplikation ist ein in vielen Sprachen der Welt anzutreffendes linguistisches Phänomen, das viele Ausprägungen kennt und wichtige semantische Funktionen übernehmen kann. Zum Beispiel kommt das Indonesische mithilfe des Reduplikationsprinzips ohne spezielle Pluralformen aus. Andernorts werden durch Reduplikation bestimmte Vergangenheitsformen angezeigt. Im Hochdeutschen spielt Reduplikation eine vergleichsweise bescheidene Rolle und besitzt eine gewisse Affinität zur Kindersprache. Typisch für den Scheinablaut im Deutschen ist die Vokalfolge ,i‘ → ,a‘, die wir neben unserem ,Bi-Ba-Butzemann‘ auch in ,Ri-ra-rutsch‘, ,Flickflack‘, ,Mischmasch‘, ,Zickzack‘ usw. vorliegen haben.

[3] Kulturgeschichtlich einschlägig humoristisch etabliert, zum Beispiel im Mückentanz von Hoffmann von Fallersleben, mehrfach bei Wilhelm Busch oder als Titel einer frühen Comiczeitschrift für Kinder (1929-41). In der Frühform bei von Achim/Brentano übrigens noch schlicht „di dum“.

[4] Comicsprachlich: Kettengerassel.

[5] Comicsprachlich: Nervenzusammenbruch.

[6] Vgl. Artikel der SZ zum Katalonienkonflikt vom 13.4.2018 „Es tanzt ein Bi-Ba-Puigdemont“ (letzter Abruf am 11.1.2022).

Mehr Oberindianer war nie – Udo Lindenbergs „Sonderzug nach Pankow“ (1983)

Udo Lindenberg

Sonderzug nach Pankow

Entschuldigen Sie, ist das der Sonderzug nach Pankow?
Ich muß mal eben dahin, mal eben nach Ost-Berlin.
Ich muß da was klären, mit eurem Oberindianer,
Ich bin ein Jodeltalent, und ich will da spielen mit 'ner Band.
Ich hab'n Fläschchen Cognac mit und das schmeckt sehr lecker,
Das schlürf' ich dann ganz locker mit dem Erich Honecker
Und ich sag: Ey, Honey, ich sing' für wenig Money
Im Republik-Palast, wenn ihr mich lasst …

All die ganzen Schlageraffen dürfen da singen,
Dürfen ihren ganzen Schrott zum Vortrage bringen,
Nur der kleine Udo, nur der kleine Udo,
Der darf das nicht - und das versteh'n wir nicht.

Ich weiß genau, ich habe furchtbar viele Freunde
In der DDR und stündlich werden es mehr.
Och, Erich ey, bist du denn wirklich so ein sturer Schrat,
Warum lässt du mich nicht singen im Arbeiter- und Bauernstaat?

Ist das der Sonderzug nach Pankow?

Ich hab'n Fläschchen Cognac mit […]

Honey, ich glaub', du bist doch eigentlich auch ganz locker,
Ich weiß, tief in dir drin, bist du eigentlich auch'n Rocker.
Du ziehst dir doch heimlich auch gerne mal die Lederjacke an
Und schließt dich ein auf'm Klo und hörst West-Radio.

Hallo Erich, kannst' mich hören?
Hallolöchen – Hallo!
Hallo Honey, kannst' mich hören?
Hallo Halli, Halli Hallo,
Joddelido …

     [Udo Lindenberg: Sonderzug nach Pankow. Polydor 1983.]

Ein Bekannter beendet fast alle seiner schriftlichen Äußerungen mit dem Rat, die Dinge, die man tun will, am besten gleich zu erledigen – schon morgen könnten sie verboten sein oder besteuert werden. Da mir diese Mahnung absolut einleuchtet, werde ich noch heute Udo Lindenbergs Sonderzug nach Pankow besprechen, weil da gleich in der vierten Verszeile ein gefährliches Wort vorkommt, durch den Vorsatz „Ober-“ sogar noch gesteigert! Da wir uns im Vorfeld einer neuen Regierungsbildung bewegen, ist die Einschätzung der Zukunft noch unsicherer als zu normalen Zeiten und das Risiko nicht zu vernachlässigen, schon zu St. Martin nicht mehr „Indianer“ sagen zu dürfen.

Theoretisch hätte ich mir natürlich auch einen anderen Lindenberg-Song mit geringerem Fettnäpfchen-Potential aussuchen können, beispielsweise den Rudi Ratlos oder die Andrea Doria, welche mir sogar immer noch einen Tick besser gefallen haben als der Sonderzug; aber erstens habe ich nicht überprüft, welche Risiken in jenen Texten auf arglose Interpreten lauern, und zweitens halte ich hier ausgewählten Titel für den zeitgeschichtlich bedeutenderen und rhetorisch raffinierteren.

Unser Song steht in einem komplexen historischen Kontext. Man kann auch ohne Kenntnisse dieses Hintergrunds seinen Spaß daran haben, aber ich denke, dass der Gewinn größer ist, wenn man die Vorgänge der Vor- und Nachgeschichte in den Grundzügen kennt, wobei hier mindestens drei Ebenen zu unterscheiden sind, nämlich zum Ersten die Ebene des speziellen Konflikts zwischen Udo Lindenberg, den DDR-Kulturbehörden und Erich Honecker, sodann zweitens die Ebene des innenpolitischen Konflikts der DDR-Führung mit erheblichen Teilen der eigenen Jugend und letztlich drittens auch noch die Ebene der politischen Großwetterlage zwischen BRD, DDR und der Sowjetunion. Die ganze Sache wird noch einmal komplizierter, wenn man sich klarmacht, dass sich die Machtverhältnisse und Interessen auf den genannten Ebenen seinerzeit relativ dynamisch entwickelt haben und die beteiligten Akteure zu bestimmten Zeitpunkten nur vage Vermutungen haben konnten, wohin die Reise gehen würde …

Was Udo Lindenbergs künstlerische und geschäftliche Interessen angeht, ist bekannt, dass er schon seit Beginn der 1970er Jahre wiederholt den Wunsch geäußert hatte, ein Konzert in Ost-Berlin zu geben, lieber noch eine Tournee durch die DDR. Er war schon in den 1970er Jahren in der DDR-Jugendszene ausgesprochen beliebt, nahezu verehrt, und jene über Songs (vgl. „Rock’n’Roll-Arena in Jena“, 1976) und Interviews bekundete Absicht war seiner dortigen Popularität noch einmal zuträglich. Für ihn bedauerlicher, ja geradezu ärgerlicher Weise stieß sein Anliegen bei der DDR-Führung, insbesondere deren Kulturchef Paul Hager, auf entschiedene Ablehnung, was im Rückblick natürlich nicht überrascht. 1974 hatte die Volkskammer ein ,Jugendgesetz‘ beschlossen, dessen Leitidee die Erziehung des eigenen Nachwuchses zur ,wehrhaften, fleißigen, staatstreuen und körperlich ertüchtigten sozialistischen Persönlichkeit‘ war. Da konnte man seine naiven Welpen nicht einfach der Beschallung durch einen Menschen aussetzen, der laut Stasi-Geheimberichten ,durch und durch gleichgültig, pessimistisch und dekadent‘ daherkam (vgl. Grabowsky/ Lücke, 2008, S. 63), zumal man sich der Anfälligkeit des eigenen Nachwuchses für Jeans, Beatrhythmen, lange Haare, Pazifismus und noch Unanständigeres durchaus bewusst war.

Die Sache mit dem geplanten Auftritt in Ostberlin zog sich also in die Länge, bis Lindenberg 1983 mit seinem „Sonderzug-Song“ Bewegung in die Sache brachte. In Westdeutschland avancierte das Lied schnell zum Hit, im Osten wurde es offiziell, zumal vom Oberindianer höchstselbst, als Majestätsbeleidigung aufgefasst und dem entsprechend verboten bzw. boykottiert. Dass es den dortigen Lindenberg-Fans gleichwohl nicht unbekannt blieb, versteht sich. Nun ist es durchaus bemerkenswert, dass die Kontrahenten – Lindenberg und sein Management einerseits, Honecker und seine kulturpolitischen Berater andererseits – zwischenzeitlich klüger geworden waren und ihren ,clash of cultures‘ mit diplomatischen Äußerungen und Gesten abfederten. 

So sandte der Rockstar dem (dabei auch mit dem geziemenden Titel angeredeten) Staatsratsvorsitzenden einen kleinen Beschwichtigungsbrief, im Gegenzug erhielt er von Egon Krenz, dem Ersten Sekretär des Zentralrats der FDJ, der 1983 übrigens der Aufsteiger in der politischen Führungsriege der DDR war, eine Einladung zum ,FDJ-Friedenskonzert‘ im Palast der Republik. Lindenberg nahm an und kam den Programm-Wünschen der Gastgeber die Titelauswahl betreffend weitgehend entgegen, so dass das Konzert (ohnehin vor ausgewählten politischen Kadern, nicht vor seinen Fans) mehr oder minder problemlos über die Bühne ging, selbstverständlich ohne den Oberindianer-Song. Zu einer landesweiten Tournee des Panikorchesters, wie für 1984 angedacht, sollte es erst nach der Wende kommen.

Bei der behutsamen Annäherung zwischen Lindenberg und Honecker in den 1980er Jahren, die nach dem Friedenskonzert noch mit lustigen wechselseitigen Geschenken fortgesetzt wurde, dürfte der Wandel der politischen Großwetterlage eine erhebliche Rolle gespielt haben, der ich hier aber nicht konkreter nachgehen will. Besonders schwierig zu beurteilen scheint mir die Frage, inwieweit für Personen der DDR-Führungsriege (z.B. Krenz) schon spürbar gewesen ist, dass sich in der Sowjetunion größere Veränderungen zusammenbrauten. Eigentlich sollten die großen Reformprogramme zur Modernisierung des Systems – Glasnost (Offenheit) und Perestroika (Umgestaltung) – erst 1987 durch Michail Gorbatschow (der selber erst 1985 zum mächtigsten Mann im Staat aufgestiegen war) öffentlich verkündet werden, doch dürften besagte Programme intern schon einige Jahre früher angedacht und in Pilotversuchen getestet worden sein. Ebenso schwer zu beurteilen sind für mich die politischen Ausstrahlungen der polnischen Streiks (Solidarność-Bewegung seit ca. 1980) auf die DDR. Zu solchen politischen Geschehnissen im Hintergrund, die das kulturpolitische Klima veränderten, dürften vermutlich auch die verschärften ökonomischen Schwierigkeiten der DDR beigetragen haben, die den Einfluss der ,Falken‘ im System schwächten und gleichzeitig die Vertreter ,reformerischen Gruppen‘ auch und gerade der jüngeren Generationen stärkten.

Noch ein kurzes Wort zu den oben erwähnten ,lustigen Geschenken‘. 1987 beglückte Lindenberg Honecker unter Bezug auf seinen Sonderzug-Song mit einer Lederjacke, worauf dieser mit einem einfallsreichen Schreiben (in dem er die Vereinbarkeit von Rockmusik und Sozialismus vom Grundsatz her großzügig bejahte) und einem interessanten Gegengeschenk reagierte. Bei besagter Gegengabe handelte es sich um ein Musikinstrument, allerdings eines, das nicht gerade zur Standardausstattung einer Rockband gehört, obwohl ihm durchaus laute Töne entlockt werden können. Dafür konnte Erich Honecker darauf verweisen, dass ein solches Gerät einstmals von ihm selber gespielt worden war; die Rede ist von einer Schalmei. Dieses Klangwerkzeug, dem der einschlägige Wikipedia-Artikel einen „durchdringenden Klang“ bescheinigt, sollte man jetzt nicht mit den gleichnamigen historischen ,lieblichen‘ Holzblasinstrument (vgl. „Es tönen die Lieder, der Frühling kommt wieder; es flötet der Hirte auf seiner Schalmei …“) in Verbindung bringen. Bei der Honeckerschen Schalmei bestehen verwandtschaftliche Beziehungen eher zu den sog. Rufhörnern (gemeinsprachlich: ,Hupen‘) vorsintflutlicher Automobile. Besonders beliebt waren derartige Schalmeien Anfang des 20. Jahrhunderts speziell bei den Spielmannszügen des Roten Frontkämpferbundes (vgl. in diesem Zusammenhang das Repertoire des Schalmeien-Orchesters Fritz Weineck, mit einschlägigen Hörproben), in denen der seinerzeit noch junge Indianerkrieger nachweislich mitgewirkt hatte.

Dieses Geschenk nutzte wiederum der nette Udo als Steilvorlage für eine weitere Gegengabe: Anlässlich eines Besuchs Honeckers im Westen revanchierte er sich prompt noch im gleichen Jahr vermittels einer E-Gitarre mit der Aufschrift „Gitarren statt Knarren“. Dieser ebenso humorvoll wie anspielungsreich inszenierte Austausch symbolträchtiger Geschenke belegt einerseits den diplomatischen Lernprozess, den beide Seiten im Laufe der Jahre offensichtlich erfolgreich absolvierten, andererseits aber auch ihre Fixierung auf indianische kulturelle Praktiken, was mir für meinen Essay sehr zupass kommt, da ich – wie sich gleich noch genauer zeigen wird – nun einmal den Begriff „Oberindianer“ zum Leit- und Zentralgestirn meiner Interpretation erkoren habe. Klären wir zuvor aber noch kurz, welche kulturellen Praktiken der indigenen amerikanischen Bevölkerung ich wohl im Sinn gehabt haben konnte, als ich Lindenberg und Honecker eine einschlägige Fixierung unterstellte.

Kenner der ethnologischen Materie wissen um die – speziell von Stämmen der nordamerikanischen Pazifikküste praktizierte – Methode rituellen Schenkens, für die sich die Bezeichnung ,Potlatch‘ eingebürgert hat. Hier ist natürlich nicht der richtige Ort, das Phänomen gebührend darzustellen und zu würdigen. Er mag also genügen darauf hinzuweisen, dass bei diesem Ritual durch Art und Wert der ausgewählten Geschenke Ehre erlangt werden kann und nebenbei noch soziale Hierarchien konstituiert werden. Im Prinzip ist es ja auch eine feine Sache, Streitigkeiten per Geschenkorgien auszufechten und nicht mit Hilfe von Knüppeln.

Andererseits hat dieser schöne Brauch aber auch einen Haken, weshalb er zeitweise von der kanadischen Staatsregierung verboten worden war: Indianerhäuptlinge ruinierten im Bestreben, den Gegenpart durch immer wertvollere Geschenke auszustechen, nicht selten sich selbst und ihren ganzen Stamm. Auch in diesem Sinne muss man für die politische Wende von 1989 dankbar sein, die der Schenkerei zwischen Lindenberg und Honecker ein ebenso unspektakuläres wie rasches Ende gesetzt hat! Der Rocker durfte dann auch, ohne weitere Unkosten auf sich nehmen zu müssen, schon im Januar 1990 mitsamt Panikorchester die lang ersehnte DDR-Tour antreten …

Nun aber von den Hinter- zu den Vordergründen! Wie allseits bekannt, dichtete Udo seinen Text auf die Melodie des klassischen Swing-Titels Chattanooga Choo Choo des in den 1930er bis 50er Jahren äußerst erfolgreichen italoamerikanischen Komponisten und Songwriters Harry Warren. Chattanooga war und ist ein wichtiger Knotenpunkt im US-Eisenbahnnetz, war im 19. Jahrhundert Schauplatz blutiger Schlachten des Bürgerkriegs und in den ersten Jahrzehnten nach seiner Gründung (damals noch unter dem Namen Ross’s Landing) mit dem Schicksal der Cherokee-Indianer verbunden. Der Chattanooga Choo Choo-Song (1941) war zunächst für eine verwickelte amerikanischen Filmkomödie (Sun Valley Serenade, dt.: Adoptiertes Glück) geschrieben worden, die von der Produktionsfirma als Mix aus Musikfilm und Eisrevue angelegt worden war, um die vielfache norwegische Eiskunstlauf-Olympiasiegerin und -Weltmeisterin Sonja Henie in einer Hauptrolle glänzen zu lassen.

Im Songtext von Mack Gordon geht es um eine Dampflokfahrt, deren Anfangszeile von Udo Lindenberg im Gestus für seinen Sonderzug nach Pankow übernommen wird. Bei Mack Gordon fragt die Sprecherinstanz „Pardon me boy, is that the Chattanooga Choo Choo?“ – Lindenberg setzt ein mit „Entschuldigen Sie, ist das der Sonderzug nach Pankow?“ Danach streben allerdings die Wege, pardon!, Geleise auseinander …

Erwähnen sollte ich an dieser Stelle vielleicht noch eine frühere deutsche Cover-Version des Chattanooga Choo Choo-Songs von Peter Rebhuhn und Bully Buhlan. Deren Kötschenbroda-Express nahm 1947 satirisch das desolate deutsche Bahnwesen der Nachkriegszeit aufs Korn:

„Verzeih‘n Sie, mein Herr, fährt dieser Zug nach Kötschenbroda?“
„Ja, ja, Herrschaft, vielleicht, wenn‘s mit der Kohle noch reicht.“
„Ist hier noch Platz in diesem Zug nach Kötschenbroda?“
„Oh, das ist nicht schwer, wer nicht mehr steh‘n kann, liegt quer.“

Am Ende lässt die Sprecherinstanz den Freund alleine nach Kötschenbroda fahren und bleibt selber lieber zu Hause.

Indem Udo Lindenberg die erste Zeile des Chattanooga Choo Choo-Songs mehr oder minder übernimmt, erweist er dem Vorbild seine Reverenz, knüpft aber zugleich an eine etablierte Tradition von Wortspielen mit einschlägigem Bezug an. Er richtet seine Frage an einen DDR-Bürger, von dem er erwartet, dass der sich auf dem Bahnhof auskennt, vermutlich einen Bahnbeamten. Zunächst erklärt er diesem sein Gesprächsanliegen (Klärungsbedarf mit dem ,Oberindianer‘) und stellt sich selbstironisch als ,Jodeltalent‘ vor, was die einigermaßen despektierliche Bezeichnung für den Staatsratsvorsitzenden ein bisschen ausbalanciert. Im weiteren Verlauf des Songs verschiebt sich die Rede-Konstellation quasi unter der Hand so, dass die Sprecherinstanz sich nun direkt an Erich Honecker wendet. Halbwegs erklären könnte man diese neue Sprechsituation so, dass sie – der Realität vorausgreifend – vom ,Jodeltalent‘ imaginiert und dem Bahnbeamten vorgespielt wird. Die Schlussverse – „Hallo Erich,“ usw. – wenden sich allerdings dann ganz eindeutig direkt an Honecker, was im gegebenen Kontext nur Sinn macht, wenn die Sprecherinstanz unterstellt, dass dieser über Lausch-Apparaturen mithört, was am Gleis gesprochen wird …

Besonders bemerkenswert an Lindenbergs Songtext sind für mich die Flapsigkeiten, die sich der Sänger gegenüber Erich Honecker herausnimmt, beginnend mit dem Ausdruck „Oberindianer“, weitergeführt über die Vorstellung, mit dem Spitzenpolitiker gemütlich ein eingeschmuggeltes Fläschchen Cognac zu verputzen, die Mahnung, doch nicht den „sture[n] Schrat“ zu geben, bis hin zur Unterstellung, dass der Staatsratsvorsitzende sich heimlich auf dem Klo Rocker-Phantasien hingeben könne. Lindenbergs lyrische Sprache ist generell, d.h. weit über den Sonderzug-Song hinaus, von solchen flapsigen Ausdrücken und ungewöhnlichen Bildern geprägt, die hier nur deshalb so überdeutlich auffallen und seinerzeit den entsprechenden Anstoß erregt haben, weil sie in die verkrustete offizielle Formelsprache des real existierenden Sozialismus eingeschlagen sind.

Man würde Lindenbergs sprachliche Kreativität und lyrische Potenz arg verkennen, wenn man seine Formulierungen leichthin als Schnoddrigkeiten oder schlichte Frechheiten abtun würde. Nein, seine Wortwahl ist wohlüberlegt und funktioniert auf mehreren Ebenen, wie sich am Begriff des ,Oberindianers‘ (Wortbildung analog zu ,Oberwachtmeister‘, ,Oberlehrer‘ oder ,Oberfeldwebel‘ usw.) bestens zeigen lässt. Dieser Ausdruck ist natürlich despektierlich, aber er passt dennoch ziemlich perfekt: U.a. entspricht er der politischen Farbenlehre, derzufolge in Ostberlin ,die Roten‘ regieren. Sodann verweigert er Honecker die wesentlich ehrenvollere Bezeichnung ,Häuptling‘, weil bei „Oberindianer“ vermutlich mitgedacht ist, dass der wahre Häuptling der Roten seinen Wigwam in Moskau aufgeschlagen hat. Weiterhin kann man sich als Rezipient des Songs zumindest vorstellen, dass Lindenberg mit seiner Indianer-Terminologie auch kritisch auf die damalige politische Situation (Kalter Krieg mit Nachrüstungs-Entscheidung im Bundestag, ersten Raketenstationierungen, Friedensdemos und geplatzten Abrüstungsverhandlungen) Bezug nimmt, indem er sie als Cowboy und Indianer-Spiel ,framt‘.

Nicht von ungefähr ist Udo Lindenberg im Laufe seiner Karriere mehrfach für seine Verdienste um die deutsche Sprache ausgezeichnet worden – zunächst für die Tatsache, dass er das Deutsche für Rockmusik hoffähig gemacht hat, in späterer Zeit aber auch für seine Leistungen um dessen Pflege und Weiterentwicklung: Er habe die deutsche Sprache lockerer gemacht, wurde ihm z.B. bei der Verleihung des Jacob-Grimm-Preises (2010) vom Laudator bescheinigt. ,Locker‘ ist nicht mit ,schnoddrig‘ oder ,sorglos‘ zu verwechseln, sondern als ,entspannt‘ und ,entkrampfend‘ zu verstehen. Dass die Konfrontation mit einer solchen Ausdrucksweise für die DDR-Bosse zunächst schockierend gewesen sein muss, ist gut nachvollziehbar, hatte der östliche Teil Deutschlands die große gesellschaftliche ,Lockerung‘, die Westdeutschland in den 1960er Jahren erlebt hatte, doch weitgehend unterdrückt. Umso bemerkenswerter scheint mir in diesem Zusammenhang das Tempo, wie schnell sich die DDR-Führung in den Folgejahren auf Lindenberg und seinen Stil einstellen konnte (vgl. die oben behandelte Verständigungs-Diplomatie).

Zu den weiteren kreativen ,Unverschämtheiten‘ in Lindenbergs Song wären noch manche Anekdoten und ästhetische Würdigungen (etwa zu dem wunderbaren Reim ,Schrat – Arbeiter- und Bauernstaat‘) nachzutragen, doch irgendwann muss jeder Beitrag einmal sein Ende ansteuern. Somit schließe ich mit einem kleinen Nachtrag zu den „Schlageraffen“, die zu Lindenbergs offensichtlichem Missvergnügen alle schon in der DDR singen durften. Bei meinen Recherchen konnte ich nicht ermitteln, ob er sich hier auf bestimmte Personalien bezieht oder nur allgemein auf den Umstand abhebt, dass das Schlager-Genre in der DDR als politisch harmlos gesehen wurde, so dass erfolgreichen Sängerinnen und Sängern aus dem westlichen Ausland häufig Auftritte im Palast der Republik und sogar beste Sendezeiten im Ost-Fernsehen eingeräumt worden sind. Auf alle Fälle lässt die Begriffswahl des Jodeltalents für seine Schlager-Konkurrenz vermuten, dass hier eine gewisse Energie im Spiel war …

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Jacob-Grimm Preis an Udo Lindenberg. In: Zeit-Online vom 23. Oktober 2010.

Udo Lindenberg mit Thomas Hüetlin: Udo Lindenberg. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2018.

Zahlreiche einschlägige Wikipedia-Artikel, u.a. zum Chattanooga Choo Choo-Song und seinen vielfältigen Bezügen.

Selbstüberschätzung und Selbstironie. „Laufen“ von Ina Müller

Ina Müller

Laufen

Jeden Nachmittag um vier senken sich meine Rollos
Meine Nachbarn spekulier'n, was ist bei der Müller los?
Die Scheiben sind beschlagen, meine Kleidung ist durchnässt
Während ein durchtrainierter Mann mein'n Hauseingang verlässt

Es ist nicht, wonach es aussieht, leider nicht das, was ihr denkt
Es wurd zwar viel gestöhnt und sich ausgiebig verrenkt
Es ist auch nicht erotisch, aber trotzdem was Privates
Früher ham wa durchgemacht, heut machen wir Pilates

Früher wollt ich schneller sein, höher, weiter, besser
Heute ist mein Ziel nur noch fast so hoch wie gestern
Man sagt, du kannst das schaffen, aber ohne Fleiß kein Preis
Ich bin nicht mehr hier für Preise, ich kämpf nur noch gegen den Verschleiß

Ich hab irgendwann geplant, mal 'n Marathon zu laufen
Heut bin ich kurz davor, mir 'n Treppenlift zu kaufen
Ich war vier mal Nordic-Walken, aber dabei fiel mir ein
Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht, also ließ ich's wieder sein

Bin zum Yoga-Kurs gegang'n, wenn auch nicht aus freien Stücken
Meine Lieblingsposition: "Alte Frau auf Rücken"
Ich wollt jeden Morgen schwimm'n, jeden Morgen, merkste selber
Fühle mich wie neugebor'n, nur gut 50 Jahre älter

Früher wollt ich schneller sein, höher, weiter, besser
Heute ist mein Ziel nur noch fast so hoch wie gestern
Man sagt, du kannst das schaffen, aber ohne Fleiß kein Preis
Ich bin nicht mehr hier für Preise, ich kämpf nur noch gegen den Verschleiß

Und du läufst, und du läufst, und du läufst
Durch den Park deine tägliche Strecke
Und ich lauf, und ich lauf, und ich lauf
Zum Kiosk bei mir an der Ecke
Und wenn wir uns treffen, werd ich dir sagen
"Es läuft und jeder hat sein'n Sixpack zu tragen"

Oh, ich kann nicht mehr 

     [Ina Müller: 55. Columbia 2020.]

Im November 2020 veröffentlichte das norddeutsche Multitalent Ina Müller ihr Album 55, benannt nach der Anzahl ihrer Lebensjahre bei Erscheinen. Zu den dominierenden Themen der Sammlung zählen Schwächen und Laster – dem Rauchen ist ein Lied gewidmet, ebenso dem Zucker, der Wie Heroin wirkt. Wer gern einmal zu viele Kalorien zu sich nimmt, kann diese theoretisch durch Sport abbauen, doch praktisch ist das gar nicht so einfach. Dies erklärt uns die Sängerin in einem Stück mit dem Titel Laufen.

„Was ist bei der Müller los?“, heißt es im zweiten Vers. Wir können daher davon ausgehen, dass das Geschilderte zumindest teilweise autobiographisch ist. Und, was ist nun los? Die beiden ersten Strophen führen die Zuhörerschaft (ebenso wie die Nachbarn) zunächst auf eine falsche Fährte. Hinter geschlossenen Rollos praktiziert das lyrische Ich mit einem durchtrainierten Mann unter Gestöhne etwas Schweißtreibendes, das lässt natürlich sexuelle Assoziationen aufkommen. Dass diese Vermutung nicht stimmt, wird in der zweiten Strophe durch dreimalige Wiederholung der Negationspartikel „nicht“ klargemacht: Die Lösung des Rätsels heißt Pilates. Der reiche Reim mit Alliteration „Privates / Pilates“ ist besonders raffiniert.

Gleichzeitig wird im letzten Vers der zweiten Strophe die Gegenüberstellung „früher / heute“ eingeführt, die der Refrain wörtlich wieder aufnimmt und die dritte Strophe leicht abwandelt („irgendwann / heute“). Das lyrische Ich ist nicht mehr jung, beim Yoga fühlt es sich als „Alte Frau“ und generell „wie neugebor’n, nur gut 50 Jahre älter“. Andererseits heißt es: „Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht“, daher ist Nordic Walking nicht das Richtige.

Widersprüche und Extreme sind ständige Begleiter „der Müller“, die verschiedene Sportarten ausprobiert. Nachdem sie ihren Plan aufgegeben hat, einen Marathon zu laufen, denkt sie gleich an einen Treppenlift (als würden ihre Beine den Dienst ganz und gar versagen), und das Projekt „Schwimmen“ betrachtet sie als gescheitert, da sie es nicht schafft, dies jeden Morgen zu tun. Hier wird ein Problem angesprochen, das häufig auftritt: Menschen möchten ihr Leben ändern, gesünder leben, und nehmen sich zu viel auf einmal vor. Da sie ihre hochgesteckten Ziele nicht erreichen, resignieren sie und leben vielleicht noch ungesünder als vorher.

Zu Beginn des Liedes präsentiert sich das lyrische Ich hochmotiviert. Offenbar klappt es momentan mit dem täglichen Sportprogramm, jeden Nachmittag zur gleichen Zeit kommt der fesche Personal Trainer vorbei. Diese Phase scheint jedoch nicht lange anzuhalten. Im Refrain werden sowohl das olympische Motto „citius, altius, fortius“ (wörtlich „schneller, höher, stärker“) in seiner deutschen Abwandlung „schneller, höher, weiter“ als auch das bekannte Sprichwort „ohne Fleiß kein Preis“ zitiert und zwar als Maximen, an die sich die Sprecherin inzwischen nicht mehr hält. „Schneller, höher, weiter, besser“ galt früher, heute wird das Ziel immer niedriger angesetzt. An Preise ist auch nicht mehr zu denken, Sport wird nur noch getrieben, um den körperlichen Verfall oder „Verschleiß“ aufzuhalten. Auf der sprachlichen Ebene fallen im Refrain die Einschränkungen „nur noch“ (wird zweimal gebraucht) und „nicht mehr“ auf. Die Formulierung „gegen den Verschleiß kämpfen“ klingt sehr pessimistisch und gar nicht nach einer Person, die in der Lage ist, sich täglich „ausgiebig zu verrenken“ (zweite Strophe).

Die fünfte und letzte Strophe nach dem zweiten Refrain ist anders aufgebaut als die vorherigen. Statt mit vier haben wir es hier mit sechs Versen zu tun, diese sind kürzer als in den ersten vier Strophen und weisen außerdem ein anderes Reimschema auf. An die Stelle von aabb tritt xaxabb – das x steht für Verse, die sich zwar nicht reimen, aber durch eine Form des gleichen Verbs am Ende verbunden sind, nämlich „läufst/lauf“. Es findet erneut eine Gegenüberstellung statt, jetzt nicht mehr zwischen früher und heute, sondern zwischen ich und du.

Das lyrische Ich spricht plötzlich jemanden an und zwar eine Person, die eisern jeden Tag ihre Laufstrecke durch den Park absolviert. Auch die Sprecherin selbst läuft, doch bei ihr sieht es trotz parallelem Aufbau der Verse mit dreimaliger Wiederholung des Verbs anders aus, sie schafft es gerade einmal zum Kiosk an der nächsten Ecke. Das Wort „Laufen“, das dem Lied seinen Titel gibt, hat im Deutschen sowohl die Bedeutung „gehen“ als auch „rennen, joggen“ – die angesprochene Person ist schnell unterwegs, das lyrische Ich gemächlich. Im letzten Vers wird die Konjugation im Präsens fortgesetzt und eine dritte Bedeutung des gleichen Verbs kommt hinzu. Das nullwertige „(es) läuft“ bedeutet so viel wie „es ist alles in Ordnung, es geht voran“ und wurde durch die Serie Stromberg zum geflügelten Wort. Die Aussage „jeder hat sein Sixpack zu tragen“ wandelt die Redewendung ab, nach der jeder sein Päckchen zu tragen, also seine eigenen Sorgen hat, und spielt außerdem wieder mit zwei Bedeutungen des gleichen Worts: Ein Sixpack kann eine Sechserpackung von Getränkedosen oder Flaschen oder aber einen durchtrainierten Bauch bezeichnen, bei dem sich die Muskeln abzeichnen.

Es klingt, als habe die Sprecherin völlig resigniert – sportliche Leistungen sollen andere vollbringen, sie selbst bewegt sich praktisch gar nicht mehr und leert stattdessen ihre Sixpacks. Was mag in den Flaschen oder Dosen enthalten sein? Cola? Bier? Etwas der Gesundheit Förderliches ist es sicherlich nicht. Der aus dem Anfang des Liedes sprechende Ehrgeiz, er ist dahin. Es reicht nur noch für den gequälten Nachsatz: „Oh, ich kann nicht mehr“.

Wäre das lyrische Ich eine gute Freundin, könnte man ihr raten, sich eine Sportart zu suchen, die sie wirklich anspricht („nicht aus freien Stücken“), bei der sie sich nicht lächerlich fühlt („Ich bin zwar alt, doch so alt auch nicht“), und sich nicht zu viel vorzunehmen („Ich wollt jeden Morgen schwimm’n“), um ihre Pläne auch wirklich umsetzen zu können. Einer mehr oder weniger fiktiven Person in einem Liedtext können wir nichts raten, doch wir können uns über ihre Zweideutigkeiten und Wortspiele amüsieren. Neben Eichhörnchentag, das Vergesslichkeit thematisiert, ist Laufen das lustigste Lied auf Ina Müllers aktuellem Album.

Irina Brüning, Hamburg

Eingeschränkt systemrelevant. Warum Funny van Dannens „Künstler sind nicht überflüssig“ das Lied der Stunde ist.

Funny van Dannen 

Künstler sind nicht überflüssig 

Künstler sind nicht überflüssig 
Aber Bäcker sind viel wichtiger
Sie backen das Brot schön knusprig 
Und sie stehen schon ganz früh auf.
Ohne sie wär das Frühstück eine Katastrophe
Wir müßten die Marmelade mit dem Löffel essen
Und die Wurst pur.

Künstler sind nicht überflüssig, 
Doch Fleischer sind viel wichtiger
Sie hacken das Fleisch in Stücke, 
Und sie schneiden es zurecht
Sie machen feine Koteletts, 
Und viele schicke Filets
Ohne sie müßten wir selber, 
Blutige Schürzen tragen
So eine Schweinerei

Künstler sind nicht überflüssig, 
Doch Soldaten sind viel wichtiger
Sie beschützen unser Land, 
Wenn Feinde es bedrohen
Sie fahren U-Boot und Panzer, 
Und Sie zerstören Nachschubbasen
Stellt euch einmal vor wir müßten 
Selber Menschen töten
So ein Wahnsinn

Künstler sind nicht überflüssig,
Doch Unternehmer sind viel wichtiger
Sie schaffen Arbeitsplätze, 
Und tragen die Verantwortung
Für viele Existenzen, 
Und wenn etwas schiefläuft
Stehen sie auf der Straße 
Mit der nackten Hand im Wind
Das ist bitter, das ist so bitter

Künstler sind nicht überflüssig, 
Weil sie was zu sagen haben
Und uns den Alltag vergessen lassen, 
Ich finde, daß sie prima
In unsere Gesellschaft passen

     [Funny van Dannen: Basics. Trikont 1996.]

Der Begriff „systemrelevant“, ursprünglich v.a. auf Großbanken bezogen, die volkswirtschaftlich als „too big to fail“ angesehen wurden, hatte bereits eine sukzessive Ausweitung erfahren (vgl. Wikipedia), als er im Zuge der Maßnahmen zur Eindämmung der Coronapandemie noch einmal massiv ausgedehnt wurde: Das Bundesamt für Bevölkerungsschutz und Katastrophenhilfe rechnet zu den kritischen Infrastrukturen, die als systemrelevvant gelten, „Energie, Informationstechnik und Telekommunikation, Transport und Verkehr, Gesundheit, Wasser, Ernährung, Finanz- und Versicherungswesen, Staat und Verwaltung sowie Medien und Kultur“ (www.bbk.bund.de). Nun ist eine solche Ausweitung natürlich für alle Personen, die in den eingeschlossenen Branchen tätig sind, erfreulich, etwa wenn es darum geht, welche Betriebe im Lockdown weiterarbeiten dürfen oder wer seine Kinder in die Notgruppen von Betreuungseinrichtungen schicken kann; da aber jede Definition darüber funktioniert, dass sie nicht nur ein-, sondern auch ausschließt, wird das Gefühl der Benachteiligung bei denjenigen, deren Tätigkeiten nicht als systemrelevant eingestuft werden, umso größer, je mehr andere in die Gruppe der Systemrelevanten aufgenommen werden. Versteht man den Begriff ferner nicht rein denotativ, sondern interpretiert ein Konnotat, mithin eine Wertung, mit hinein, so wird aus der Benachteiligung eine Kränkung. Diese fällt umso heftiger aus, je relevanter die zurückgesetzte Person sich und ihr Tun selbst einschätzt und je mehr sie darin bislang auch von ihrem Umfeld und von gesellschaftlichen Instanzen bestärkt worden ist.

Künstler werden in der Bundesrepublik Deutschland in einem im internationalen Vergleich außergewöhnlichen Umfang gefördert: Das reicht von Preisen, Stipendien etc. bis zu öffentlich finanzierten Positionen, z.B. an Stadttheatern, Staatsorchestern oder Kunstakademien. Vor diesem Hintergrun nimmt es kaum Wunder, dass sich Künstler nun nicht nur teilweise in ihrer finanziellen Existenz bedroht sehen, sondern es darüber hinaus auch als Kränkung empfinden, dass ihnen nun Friseure und Schuhgeschäfte, bislang vor allem als beliebter Gegenstand meist schlechter Witze medial präsent, vorgezogen werden.

Da hülfe es, einem Kollegen zuzuhören – der Singer-Songwriter, Autor und Maler Funny van Dannen hat bereits 1996 sehr einleuchtend zum Ausdruck gebracht, welche Bedeutung Künstlern in der Gesellschaft zukommt: Sie sind – das Positive vorweg – nicht überflüssig. Immerhin, das ist ja schon einmal was. Allerdings folgt die narzisstische Kränkung gleich auf dem Fuße, gilt die von Brecht formulierte Erkenntnis „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral“ doch auch abgewandelt für die Kunst: Vor die Wahl gestellt, ob man eher auf Brot und Brötchen oder auf neue künstlerische Hervorbringungen verzichten würde, fiele den meisten die Wahl wohl leicht, wie das in der ersten Strophe durchgeführte Gedankenexperiment zwar humoristisch aber dadurch keineswegs nicht ernst gemeint illustriert.

Für die in der zweiten Strophe genannten Fleischprodukte gilt dies hingegen schon eingeschränkter, denn nicht nur – man verzeihe das Wortspiel – eingefleischte Vegetarier, sondern auch viele Gelegenheitscarnivoren könnten sicher auf Fleisch verzichten, um im Gegenzug z.B. neue Folgen ihrer Lieblingsserie sehen zu können. Aber der Fokus wird in dieser Strophe ohnehin interessanterweise weg vom Konsum hin zur Produktion verschoben: Die Angesprochenen werden nicht analog zur ersten Strophe aufgefordert, sich ein Leben ohne Grillgut vorzustellen, sondern sich in die Rolle des Fleischers hineinzuimaginieren – „eine Schweinerei“, wie der Sprecher bilanzierend kalauert. Hier klingt einerseits die moralische Zweifelhaftigkeit des Tötens von Lebewesen zum Verzehr an, andererseits auch die Auslagerung dieser physisch wie psychich belastenden Arbeit – über die Zustände in Schlachthöfen sind im Zuge der Berichterstattung über die dortigen Coronaausbrüche mittlerweise auch diejenigen informiert, die davor die Frage, wo das Fleisch war, bevor es ins Regal kam, erfolgreich ausgeblendet hatten.

Noch deutlicher wird die Kritik am vorgestellten Berufsstand in der dritten Strophe: Werden zunächst noch die gängigen Begründungen für die Notwendigkeit einer Armee referiert und Tätigkeiten von Soldaten verschiedener Waffengattungen aufgezählt, so wird das die Strophe beschließende Gedankenexperiment („Stellt euch einmal vor, wir müßten / Selber Menschen töten“) eindeutig pazifistisch kommentiert: „So ein Wahnsinn“

In diesem Kontext erscheint auch die folgende Strophe, in der, wieder unter Rückgriff auf gängige Phrasen, die Rolle von Unternehmern gepriesen wird, ironisch – erst recht, wenn behauptet wird, dass sie im Falle deiner Unternehmenspleite „mit der nackten Hand im Wind“ stünden – denn der mit seinem Privatvermögen haftende Kaufmann, der aus Scham über den Bankrott den Freitod wählt, ist längst zur historischen Figur geworden, erlauben doch moderne Unternehmensformen, einen Haftungsdurchgriff aufs Privatvermögen zu verhindern.

Wenn es dann in der fünften Strophe endlich hauptamtlich um die titelgebendeKünstler geht, ist also tatsächlich ein weit differenziertzeres Bild der Gesellschaft und der darin vertretenen mehr oder weniger notwendigen Berufe gezeichnet worden, als das Sprecher-Ich vorgeblich behauptet, wenn es alle aufgezählten Berufe als „viel wichtiger“ als den des Künstlers einführt. Denn, was die gelenkte Sympathieverteilung angeht, balgt sich der Künstler wohl mit dem Fleischer um Platz zwei hinter dem unangefochten sympathischen Becker, der selbst früh aufsteht, um uns unser Langschläferfrühstück mit frischen Brötchen zu ermöglichen. Die Berufe des Soldaten und Unternehmers hingegen werden deutlich kritischer gesehen. Zudem wird in der kurzen Schlusstrophe auch die gesellschaftliche Funktion von Künstlern genannt und zwar aller Künstler – man beachte die Wahl der Konjunktion „weil“ statt des ebenfalls möglichen, einschränkenden „wenn“ -: Sie haben etwas zu sagen und lassen den Alltag vergessen – das kann man entweder im Sinne des klassischen „docere et delectare“ zusammendenken oder aber als zwei entgegengesetzte Spielarten: engagierte vs. eskapistische Kunst. So oder so – Künstler haben ihren, wenn auch nicht herausgehobenen, Platz in der Gesellschaft.

Soweit zur expliziten Aussage des Textes; Kunst, die autoreflexiv Kunst thematisiert, lenkt aber unweigerlich auch den Blick auf ihre ästhetischen Strategien. Und hier ist der reimfreie und nah an alltagssprachlicher Rede gehaltene Text raffinierter als es auf den ersten Blick scheint. Denn er spielt seine zum Strophenanfang jeweils wiederholte Kernaussage „Künstler sind nicht überflüssig“ in allen Stufen der Ernsthaftigkeit vom eigentlichen Sprechen bis zur offenen rhetorischen Ironie durch, wie oben gezeigt. So eröffnet der Text einen Diskussionsraum über die Bedeutung von Künstlern, ohne sich selbst ganz eindeutig zu positionieren – denn weder singt er das Loblied des Intellektuellen als geistiger Führungsfigur noch wertet er Kunst gegenüber allen übrigen Berufen ab. Diese Ambivalenz entspricht bezogen auf den Gesamttext eher dem romantischen Ironieverständnis, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich auszudrücken, als der rhetorischen Schulhofironie vieler der „#allesdichtmachen“-Beiträge, in denen genau das Gegenteil von dem gesagt wird, was eigentlich gemeint ist. Insofern ist den Protagonistinnen und Protagonisten dieser so vieldiskutierten Aktion vielleicht weniger vorzuhalten, dass sie sich kritisch zu Wort gemeldet haben – denn das müssen Künstler selbstverständlich tun dürfen -, sondern, dass sie es so wenig künstlerisch getan haben, dass sie eben den Nachweis der Besonderheit ihres Berufsstands schuldig geblieben sind. Denn eine Kunst, die formal und inhaltlich nichts anders macht als Journalismus und politische Debatte, ist tatsächlich nicht systemrelevant.

Martin Rehfeldt, Bamberg

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