Echse an Krautrock: „Der Elektrolurch“ von Guru Guru (1973)

Guru Guru

Der Elektrolurch

Gestatten, hier spricht der Elektrolurch.
Ich wohne in der Lüsterklemme neben dem Hauptzähler.
Ich sorge für Euren Saft!
Volt, Watt, Ampere, Ohm ...
Ohne mich gibt's keinen Strom!

Was bedeutet eigentlich der Name GURU GURU?
- Der Name GURU GURU ist zum Beispiel prähistorisch;
Er soll, kann und zeigt aber nichts.

Wieso macht Ihr eigentlich Musik?
- Ebbes besseres als de Dod kenne ma allemo finne!

Was war für Dich ein besonders wichtiges Ereignis?
- Der erste Bohnenkaffee nach dem Krieg!

Was macht Ihr eigentlich, wenn ihr einmal älter seid?

     [Guru Guru: Guru Guru. Brain 1973.]

Das Menu auf der heutigen Tageskarte ist nichts für schwache Mägen. Es stammt aus den frühen 1970er Jahren und seine Hauptzutat ist Krautrock; d.h. es stammt aus (west-)germanischen Gefilden und wurde von Küchenmeistern mit Vorliebe für elektronisches Equipment und experimentierende bzw. improvisierende Herstellungsverfahren zubereitet.  Der Begriff war zunächst eine humoristisch, vielleicht auch etwas despektierlich gemeinte Fremdzuschreibung englischer Rundfunkmoderatoren, wurde dann aber auch in Deutschland, oft selbstironisch, aufgegriffen. Laut Handbuch der populären Musik bezog sich besagte Ironie meist auf den „Hang zu philosophischem Tiefgang“, dem viele Vertreter des Krautrock nachhingen, obwohl sie durchaus unterschiedliche Stile der Rockmusik pflegten. Zu den allgemein anerkannten Spitzenköchen der frühen Krautrock-Ära, denen wir hier Guru Guru einmal zurechnen wollen, gehörten – in alphabetischer Reihenfolge ohne Anspruch auf Gerechtigkeit oder gar Vollständigkeit – u.a. Amon Düül, Ash Ra Tempel, Can, Hoelderlin, Popul Vuh und Tangerine Dream. Wenn jemand in den Namen der Bands (bzw. ihrer Stücke, vgl. etwa LSD-Marsch von Guru Guru) Hinweise darauf zu sehen glaubt, dass der eine oder andere Koch seiner Kreativität mit exotischen Gewürzen nachgeholfen haben könnte, würde ich dem jetzt nicht ungestüm widersprechen …

Zur Gründung von Guru Guru, ihrer musikalischen Herkunft aus dem Free Jazz und Entwicklung, den wechselnden Besetzungen sowie ihren Konzerten und produzierten Alben kann man einiges bei Wikipedia erfahren; darüber hinaus betreibt die Gruppe eine Internetseite. Das entlastet uns hier für die Arbeit am Text, der auch unsere volle Konzentration erfordert … 

Die geneigte Hörerschaft muss sich bei der ausgewählten Aufnahme etwas länger in Geduld üben, bevor eine menschliche Stimme zu vernehmen ist. Man darf sich also ein Weilchen auf einem schönen Klangteppich mit allerlei rhythmischen und elektronischen Effekten räkeln, sollte aber bei exakt 5 Minuten und 18 Sekunden wieder hellwach sein – dann ergreift nämlich der Elektrolurch ohne Vorwarnung persönlich das Wort. Seine Stimme entspricht unserer ,eigentlich‘ (dazu unten mehr) noch gar nicht vorhandenen Vorstellung eines Elektrolurchs ziemlich exakt, da sie ,irgendwie elektronisch‘ klingt, wozu u.a. ein kräftiger Hall beiträgt. Der Lurch verrät uns Wohnort und Beruf, lässt aber ansonsten viele Fragen offen. Ob das Internet Abhilfe schaffen kann?  

Die einschlägige Wissenschaft, die Lurche bzw. Amphibien als Landwirbeltiere, die sich nur im Wasser fortpflanzen können, definiert, hilft uns leider nicht wirklich weiter, da sie weder unter den Frosch- noch Schwanzlurchen einen Elektrolurch zu nennen weiß, und unter den Schleichenlurchen schon gar nicht, was wir uns aber sowieso gedacht haben, weil der Elektrolurch immer recht laut aufzutreten pflegt. Auch die allgemeine Neigung der Amphibien zum flüssigen Element würde sich mit der sprichwörtlichen Affinität unseres Lurchs zur Elektrizität nur schlecht vertragen. Vergessen wir also die Zoologie und suchen unser Heil in der Begriffsgeschichte!

Wörterbücher führen ,Elektrolurch‘ zuvorderst als scherzhafte Bezeichnung für Elektriker auf. Da diese Handwerker zwar durchaus mit Lüsterklemmen umzugehen gewohnt sind, aber nicht darin wohnen, dürfen wir nach messerscharfer Logik davon ausgehen, dass unser Titeltier mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit kein Elektrofacharbeiter ist, jedenfalls keiner im branchenüblichen Sinne. Die Sprachnudel (ein Wörterbuch der Jetztsprache) belehrt uns, dass man in hippen Kreisen unter ,Elektrolurchen‘ gewisse Sexspielzeuge versteht, die unter der Bezeichnung ,Vibrator‘ (von lat. ,vibrare‘ =  zittern, beben, schwingen) in der breiten Bevölkerung bekannter sind und – nach einer wissenschaftlichen Studie der Kronen Zeitung von 2006 – in jedem zweiten US-amerikanischen bzw. taiwanesischen, jedem dritten österreichischen und fünften deutschen Werkzeugkasten zur Grundausstattung gehören. Wenn ich das Technische für einen Augenblick einmal zugunsten des Ästhetischen beiseite rücke, empfinde ich den Ausdruck ,Elektrolurch‘ unzweifelhaft netter, um nicht zu sagen poetischer, als Synonyme wie ,Bohrmaschine‘ oder ,Brummgurke‘. Schon deshalb verdient er unsere Sympathie. Außerdem begeistert der quasi ins Auge springende semantische Bezug des Titels zur offenen Frage am Schluss: „Was macht ihr eigentlich einmal, wenn ihr älter seid?“ (Als Interpret literarischer Texte freut man sich ja immer wie ein Schnitzel, wenn irgendwo Strukturen von Kreisschlüssigkeit aufzufinden sind.)

Allerdings gebietet es die hermeneutische Redlichkeit, auch nach Argumenten gegen eine gerade favorisierte Deutung  Ausschau zu halten und diese gegebenenfalls offenzulegen, auch wenn man sich auf diese Weise gewissermaßen selber ins Bein schießt. Insofern muss ich notgedrungen einräumen, dass auch die eben angedeutete – in mehrfacher Hinsicht – ,schöne‘ Interpretation des Elektrolurchs einmal mehr an der Lüsterklemme scheitert, die sich abermals als verteufelte Crux erweist, würde in eine solche doch nicht einmal der klitzekleinste  elektrische Freund hineinpassen. Schade, Fahrradkette, Künstlerpech!

Wenn Wikipedia und Wörterbücher versagen, bleibt dem Interpreten nur noch die eigene kreative Phantasie bzw. Gabe divinatorischer Imagination (Schleiermacher). Manchmal hilft auch der pure Zufall. So habe ich mich glücklicherweise erst kürzlich für einen anderen Artikel (Peter Blaikners Kinder-Musical Das Hausgeisterhaus) eingehend mit Geistern befassen müssen, und zwar allen möglichen Arten wie Haus-, Natur-  und Flaschengeistern, aber auch Voodoo-Tanten. So weiß ich aus sicheren Quellen, dass Geister alle möglichen und unmöglichen Räume bewohnen können, Lüsterklemmen sind da überhaupt kein Problem! Insofern würde ich bis zum Beweis des Gegenteils unseren Lurch für einen Elektrogeist halten, der als Gestaltwandler alle möglichen leitenden Materialien durchdringen, ja durchfließen kann, wodurch er – gemäß eigener, nun absolut plausibel erscheinender Aussage nach – „Volt, Watt, Amper, Ohm“ erzeugt, also jenen ganz besonderen „Saft“, ohne den kein vernünftiger Krautrocker auskommen könnte. Ab und an mag er sich dann vielleicht in Form eines winzigen Axolotls, für ein Nickerchen in die Lüsterklemme neben dem Hauptzähler zurückziehen … Die Nähe zum Hauptzähler stellt sicher, dass er weiterhin den ganzen Laden im Blick hat oder sich das wenigstens einreden kann.

Als Gestaltwandler ist es dem Elektrolurch natürlich auch ein Leichtes, sich zu menschlicher Größe aufzublähen und ein weiteres Bandmitglied von Guru Guru zu mimen, wie viele dokumentarische Fotografien belegen, z.B.:  

Bildquelle: http://mani-neumeier.de/

Nachdem sich der Elektrolurch in den Eingangszeilen selbst vorgestellt hat, besteht der Rest des Textes aus drei Frage-Antwort-Sequenzen und einer unbeantworteten Schlussfrage. Den Fragepart scheint dem Klang der Stimme nach jeweils der Elektrolurch übernommen zu haben, die Antworten kommen vermutlich von unterschiedlichen Mitgliedern der Band Guru Guru. Jedenfalls klingt die erste Antwort vergleichsweise intellektuell, bei der zweiten fällt eine deutliche dialektale Einfärbung auf und die dritte wirkt auf mich so ehrlich wie schlicht. Die Fragen der Elektroechse ähneln journalistischen Standardfragen, wie wir sie von tausend Interviews her kennen, speziell wenn eloquente Künstler oder Profisportler genötigt werden, sich und ihr Tun zu erklären. Ob der Lurch mit seinen Fragen nun die Absicht verfolgt, derartige Interviews zu imitieren, Guru Guru dem Publikum vorzustellen oder selber besser kennenzulernen, kann ich nicht entscheiden.

Allerdings provozieren die Antworten einen gewissen Argwohn, dass es den Beteiligten mehr drum gehen könnte, jemanden zu veralbern, als hilfreiche Informationen zu generieren. Wer aber könnte besagter „jemand“ sein? Allzu verbissene Fans? Kulturjournalisten? Andere Krautrock-Bands mit dem oben erwähnten Hang zu ,philosophischem Tiefgang‘? Ich weiß es nicht. Aber man darf sicherlich auch mit der Möglichkeit rechnen, dass es den Guru Gurus ganz einfach nur Spaß macht, auf der Bühne herumzualbern. Vergessen wir nicht, dass der Zeitgeist der frühen 1970er Jahre sogenannten ,Blödelbarden‘ wie Insterburg & Co., Ulrich Roski oder Schobert und Black Rückenwind verschaffte und einem Otto Waalkes den Start einer steilen Karriere erleichterte. Kalauernde Krautrock-Bands hätten sich übrigens bequem auf britische Vorbilder mit einem ausgeprägtem Sinn für dadaistischen Ulk berufen können (vgl. etwa die Bonzo Dog Doo-Dah Band). Im Übrigen war und ist das Herumalbern erwachsener Menschen in der Öffentlichkeit alles andere als unpolitisches Kasperltheater: es zersetzt auf eine besonders raffinierte, weil kaum angreifbare bzw. zu unterdrückende Art und Weise etablierte Hierarchien und Autoritäten.

Drei der vier Fragen des Elektrolurchs enthalten das Wort „eigentlich“. Verwenden Politiker, Journalistinnen oder auch Studierende diese Partikel, dann tun sie so, als ginge es ihnen um etwas ganz Zentrales, Wesentliches, aber tatsächlich täuschen sie diese Wichtigkeit in den allermeisten Fällen nur vor und verraten stattdessen ihre mangelnde Professionalität. Das gleiche Phänomen haben wir hier: Die Fragen des Elektrolurchs geben sich bedeutsam, sind aber in Wirklichkeit beliebig und absolut konventionell. Dessen ungeachtet überraschen uns die Antworten durchaus, indem sie aus den üblichen Frage-Antwort-Spielchen herausfallen und gerade durch ihre Banalität die dumpfen Bestätigungsrituale einschlägiger Interviews verspotten. Die erste Antwort beginnt pseudointellektuell, wobei das eingestreute „zum Beispiel“ aber schon den folgenden Unsinn signalisiert, bevor die nachgeschobene Erklärung, dass der Name ,Guru Guru‘ keinerlei Funktion habe, die Absurdität der Situation expliziert. Die zweite Antwort, ein auf Südhessisch artikuliertes Zitat aus den Bremer Stadtmusikanten, ist situativ ebenfalls eigentlich absurd, wirkt als Veralberung der Fragestellung aber ausgesprochen listig. Und die Antwort auf die Frage nach dem ,besonders wichtigen Ereignis‘ würde auch einem Helge Schneider jederzeit zur Ehre gereichen …

Die letzte Frage empfinde ich als ,genial‘. Sie ist einerseits, oberflächlich betrachtet, genauso beliebig und konventionell wie die vorher gestellten, ernst genommen hinterfragt sie aber ALLES – das Spektakel des Elektrolurch-Bühnenauftritts, das Herumgealbere des vorgängigen Textes, die ausgelassene Stimmung des Publikums, die ,unerhörte Leichtigkeit des Seins‘ einer optimistischen Epoche … Vermutlich ,verdankt‘ sich diese Einschätzung dem historischen Abstand, der mich heute von den/meinen frühen siebziger Jahren trennt, die sich für mich inzwischen zu weitgehend ,goldenen‘ Erinnerungen verklärt haben. Absolut richtig, dass diese Frage im Song nicht mehr beantwortet wird!

Aus heutiger Sicht wäre die Antwort natürlich so einfach wie banal und einmal mehr absurd:

Dasselbe wie immer!

Schließlich ist der Mensch ein Gewohnheitstier, und der Elektrolurch vermutlich auch …

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Viele einschlägige und nicht einschlägige Wikipedia-Artikel.

Hans-Peter Ecker: Der Zwerg reinigt die Kittel. Das Alberne als ästhetische Kategorie. In: Literatur und Ästhetik. Texte von und für Heinz Gockel. Hrsg. von Julia Schöll. Würzburg 2008, S. 67-74.

MundMische. Wörterbuch der deutschen Umgangssprache.

Sprachnudel.  Wörterbuch der Jetztsprache.

Peter Wicke u.a.: Handbuch der populären Musik. Mainz 2007.

Prophetische Landeshymne: Rainald Grebes „Thüringen“

Rainald Grebe

Thüringen

Zwischen Dänemark und Prag,
liegt ein Land, das ich sehr mag.
Zwischen Belgien und Budapest,
liegt 

Thüringen
Das Land ohne Prominente,
haja, gut, Heike Drechsler,
aber die könnte auch aus Weißrußland sein.

Thüringen, Thüringen, Thüringen,
ist eines von den schwierigen
Bundesländern.
Denn es kennt keiner außerhalb von Thüringen.

Im Thüringer Wald, 
da essen sie noch Hunde
nach altem Rezept, 
zur winterkalten Stunde.
Denn der Weg zum nächsten Konsum ist so weit,
zur Winterszeit, zur Winterszeit

Thüringen, Thüringen, Thüringen,
"Das grüne Herz Deutschlands",
Seit wann sind Herzen grün?
Grün vor Neid
aufgrund von Bedeutungslosigkeit.
Grün vor Hoffnung, dass es lange Zeit so bleibt.

Thüringen
Das Land ohne Prominente,
naja, gut, Dagmar Schipanski,
aber die könnte auch in Sofia Professorin für Hammerwurf sein.

Thüringen,
Männer in roten Wandersocken haben hier Lieder gesungen
Thüringen,
Heike Drechsler ist hier so oft über sieben Meter gesprungen.
Thüringen,Thüringen
Goethe ist extra aus dem Westen hergezogen.
Thüringen,
David Bowie ist auch schon einmal drübergeflogen.

Doch warum reduziert man unsere Größe,
auf Würste und Klöße?
Weil die Mamis hier so spitze sind
Weil die Mamis hier so spitze sind
wenn die einmal Kartoffeln reiben,
Möchte man gleich unterm Rock und für immer da bleiben.
Und die Männer wollen im Stillen,
Nur raus in den Garten und Grillen.

     [Rainald Grebe: Das Abschiedskonzert. Sony 2005.]

Dass Thüringen ein schwieriges Bundesland ist – wer wollte dem derzeit widersprechen? Aber was meint das Sprecher-Ich hier genau mit ’schwierig‘? Macht das Bundesland anderen (z.B. Bundesparteivorsitzenden) Schwierigkeiten? Ist es schwierig im Sinne von entbehrungsreich, dort zu leben? Die unmittelbar folgende Zeile eröffnet noch eine dritte Lesart: „Denn es kennt ja keiner außerhalb von Thüringen.“ – Ist es also für Nicht-Thüringer aufgrund eines Informationsdefizits besonders schwierig, Thüringen bzw. das Verhalten seiner Bevölkerung zu verstehen?

Der Mangel des Sprecher-Ichs an Wissen über Thüringen wird bereits bei den grotesk vagen geographischen Angaben „Zwischen Dänemark und Prag“ und „Zwischen Belgien und Budapest“ deutlich – hier spricht nicht der Sänger Rainald Grebe, der zwar in Westdeutschland geboren ist, aber in Jena am Theatherhaus gearbeitet hat und Thüringen entsprechend kennt; vielmehr inszeniert er hier komisch überzeichnet einen ignoranten westdeutschen Blick auf das Bundesland (wie auch in seinen Hymnen auf die übrigen „schwierigen“ neuen Bundesländer: Brandenburg, Sachsen, Sachsen-Anhalt, und Doreen aus Mecklenburg).

Bereits die erste Charakterisierung des Lands, das das Sprecher-Ich angeblich „sehr mag“, erfolgt über ein behauptetes Defizit: das Fehlen von prominenten Personen, die aus diesem Bundesland stammen. Dabei widerspricht das Sprecher-Ich sich an beiden Stellen, an denen es diese These vorbringt, gleich selbst, indem es prominente Thüringerinnen nennt, die ihm dann doch einfallen. Und zwar durchaus sogenannte A-Prominente: Heike Drechsler zählt mit olympische Medallien in drei verschiedenen Disziplinen, darunter zwei Goldmedallien im Weitsprung, sowie Welt- und Europameistertiteln zu den prominentesten Leichtathletinnen Deutschlands. Besonders ist ferner, dass Sie sowohl für die DDR als auch nach der Wiedervereinigung für die BRD olympische Medallien gewann und in beiden Staaten „Sportlerin des Jahres“ wurde (1986 und 2000) (vgl. Wikipedia). Diese Erfolge wurden zwar durch das Bekanntwerden des detailliert dokumentierten Dopings Drechslers in der DDR getrübt; dass das Sprecher-Ich im Lied Drechslers Bedeutung jedoch mit dem Hinweis wegwischt, sie könne ebensogut aus Weißrussland stammen, ist mehr als ein Verweis auf das (nicht nur) in den Staaten östlich des Eisernen Vorhangs Pakts staatlich organisierte Doping und damit eine punktuellen Gemeinsamkeit in typischen Sportlerbiografien aus totalitären Systemen zu verstehen. Die Abwertung ist umfassender, sie stellt Drechslers Rolle als gesamtdeutscher Sportstar aus den neuen Bundesländern in Frage und identifiziert sie ausschließlich mit dem politischen System, in dem sie sozialisiert worden ist. Übertragen auf alle Thüringer (oder Ostdeutsche) hieße dies, dass diese anderen Osteuropäern, mit denen sie die Erfahrung des Lebens im sozialistischen Totalitarismus teilen, näher stehen als z. B. Bayern, die nur wenige Kilometer entfernt aufgewachsen sind.

Wenn dann auch noch Dagmar Schipanski, die rennomierte Professorin für Festkörperelektronik und ehemalige Rektorin der TU Ilmenau, Vorsitzende des Wissenschaftsrates der BRD, Vorsitzende des Ausschusses für Kulturfragen im Bundesrat, Präsidentin der Kultusministerkonferenz und 1999 Kandidatin für das Amt der Bundespräsidentin, die nun rein gar nichts mit Sport zu tun hatte, mit dem Hinweis, sie könne „auch in Sofia Professorin für Hammerwurf sein“ abgewertet wird, wird endgültig klar, dass es dem Sprecher-Ich nicht um eine Kritik speziell am Sport- und Dopingsystem des sozialistischen Osteuropas geht.

Auch der weitere Text insistiert vor allem auf der Zugehörigkeit Thüringens zur DDR: Das Hinterwäldlerklischee (Hunde „nach altem Rezept“ zubereiten) wird über die Nennung des weit entfernten „Konsum“ ebenso mit der DDR in Bezug gesetzt wie der historisch gesehen wohl bekannteste Prominente des Landes, der gebürtige Frankfurter Johann Wolfgang von Goethe, über den es geographisch zutreffend, historisch jedoch irreführend heißt, er sei „extra aus dem Westen hergezogen“ – DDR-und Nachwende-Zeit werden hier sogar auf die noch weiter zurückliegende Vergangenheit projiziert.

Flankiert wird diese Festlegung der Regionalidentität auf das sozialistisch-totalitäre Erbe von Verweisen auf die angebliche Provinzialität und Bedeutungslosigkeit des besungenen Bundeslands: David Bowie, der phasenweise in Berlin gelebt und gearbeitet hat, habe Thüringen lediglich überflogen – die Bezeichnung „fly over states“ für das amerikanische Kernland zwischen Ost- und Westküste drückt dieselbe Geringschätzung aus. Die  Metaphorik des Touristikslogans „Das grüne Herz Deutschlands“, der für die dichte Bewaldung Thüringens werben soll, wird zunächst wörtlich genommen („Seit wann sind Herzen grün?“) und dann farbsymbolisch (Neid, Hoffnung) gegen den Strich interpretiert – einerseits dahingehend, dass das Bewusstsein der eigenen Bedeutungslosigkeit Neid auf bedeutsamere Bundesländer erzeuge, andererseits dahingehend, dass die Hoffnung bestehe, weiterhin unbeachtet zu bleiben. Dieser scheinbare Widerspruch erscheint bei genauerer Betrachtung psychologisch gar nicht so unvereinbar: Denn jemanden um etwas, das man nicht hat, zu beneiden ist durchaus auch dann möglich, wenn man tatsächlich Angst davor hätte, in der Position des anderen zu sein – man kann ein Model um sein Aussehen beneiden und zugleich bei der Vorstellung erschauern, sich voyeuristisch beobachten zu lassen. Ebenso können Provinzbewohner einerseits ihre Provinzialität als Defizit an Weltläufigkeit empfinden und sich andererseits in der Provinz geborgen fühlen. Dieser Aspekt des Aufgehobenseins im  Provinziellen wird im letzten Versblock deutlich: Hinter den bekannten kulinarischen Spezialitäten stehen gegendert identitätsstiftende soziale Praktiken: Die Mütter vermitteln Geborgenheit im Häuslichen, wohingegen die Männer im – frelich bereits kultivierten und wenig feindlichen – Draußen ihrerseits Essen zubereiten – Fleisch natürlich, soviel Jäger muss bleiben.

Was sagt uns das alles nun? Zunächst, dass Rainald Grebe ein genauer Beobachter ist – sowohl des Beobachtungsobjekts Thüringens und seiner Bewohner als auch der (westlichen, urbanen) Beobachter desselben. Was er hier inszeniert, ist die Konstruktion einer trotzigen Regionalidentität zwischen dem abwertenden Othering von außen (bzw. drüben), eigenen Minderwertigkeitsgefühlen und im familiären Umfeld wurzelner Zugehörigkeit, derer man sich in Alltagsritualen vergewissert. Leistet das auch einen Beitrag zur Erklärung regional abweichenden Wahlverhaltens? Zur Beantwortung dieser Frage bedürfte es einer anderen Datengrundlage als eines Songtextes. Denn aus der Interpretation kultureller Artefakte können wohl Hypothesen über gesellschaftliche Verhältnisse gewonnen werden; ihre Überprüfung muss aber immer an der Realität stattfinden. Also auf ins grüne Herz Deutschlands!

Martin Rehfeldt, Bamberg

„Herrn Pastor sin Kauh (Sing man tau)“ – „Kennt ji all dat nige Leed?“. Entstehung und Rezeption des zweitbekanntesten plattdeutschen Lieds

Herrn Pastor sin Kauh (Sing man tau)

1.Kennt ji all dat nige Leed,
nige Leed, nige Leed,
wat dat ganze Dörp all weet,
von Herrn Pastor sien Kauh?

[Refrain:]
Sing man tau, sing man tau
von Herrn Pastor sien Kauh, jau, jau.
Sing man tau, sing man tau
von Herrn Pastor sien Kauh!

2.Ostern weer se dick un drall,
Pingsten leegt se dod in’n Stall

3.As se weer in Stücke sneeden
Het dat ganze Dörp wat kreegen

4.Un de Küster ga‘ nich eitel
kräg en nijen Tabaksbeutel

5.Un de Köster Dümelang
Kreeg den Stert as Klockenstrang

6.Unser Schornsteinfeger swaard,
bekam de Lunge und det Haart

7.Un de ole Inglisch-Miss
Kreeg een nieget Teihngebiss

8.Und de Jungfer Edeltraud,
kreeg ne nieje Jungfernhaut

9.Un de ole Stadtkapell,
Kreeg en nieget Trummelfell

10.Un uns niege Füerwehr,
Kreeg en Pott voll Wagensmeer

11.Un de Schriever Negenkloog,
kreeg en nieget Anschrievbook

12.Un de ole Smittgesell,
kreeg en nieget Schörtenfell

13.Dat rechte Oog, ik hebb´t vergeten,
dat hebbt, ik gleuw, de Swien opfreten

14.Un de Moler Seidelbast,
kreeg ´n niegen Molerquast

15.De Schoster keem un hool de Huut,
mook sick Poor niege Stebels ut

16.De hinkend' Snieder mit de Krück,
kreech 'n drööget Achterstück

17.Sleswig-Holsteen, meerumslungen,
hannelt nu mit Ossentungen,

18.De Mekelborger leit nich slapen,
se sett den Kopp in´t Lanneswappen

19.Bi de Schlacht vun Waterloo,
fing Napoleon sick ‘nen Floh

20.Bi dat Prügeln van Sedan,
harr Napoleon Steeweln an

21.För de armen Doudengräwer
bleef rein nix tou groben över

22.De Seele steeg den Himmel tou,
denn't wehr jo von'n Pastorenkou

23.Un tolest dat allerbest, allerbest, allerbest,
de Kau, dat is 'n Ossen weest,
uns Herrn Pastor sien Kau.

24.Dei dat Leid nich singen kann,
de fang dat nu to flötjen an
von Herrn Pastor sin Kauh.

Herrn Pastor sien Kauh ist ein niederdeutscher Rundgesang, bei dem ein Solist eine Strophe vorgibt und der eingängige Refrain von allen mitgesungen wird. Bei den Gesängen auf Dorf- und anderen öffentlichen Festen, bei Geburts- und Namenstagen und in der Kneipe kommen manchmal, wenn die Stimmung steigt und ähnlich wie bei den bayerischen Schnaderhüpferln improvisiert wird, neue Strophen hinzu. Die oben wiedergegebenen 24 setzen sich aus den Strophen zusammen, die ich am häufigsten in den Liederbüchern und Sammlungen gefunden habe und aus mir besonders originell erscheinenden. Das Plattdeutsche habe ich so übernommen, wie es in den verschieden Regionen Nord- und Westdeutschlands niedergeschrieben wurde.

Entstehung

Pastor sin Kauh, je nach Sprachregion auch „siene Koh“ oder „sine Kau“, ist ein niederdeutsches Spottlied, dessen Verfasser und Komponist unbekannt sind. Viele Liederbücher datieren die Entstehung um 1850 oder 1880. Nicht nachzuvollziehen ist, aus welchem Grund der renommierte Volksliedforscher Ernst Klusen der Meinung ist, der Text sei um 1900 und die Melodie 1912 entstanden (Klusen, Deutsche Lieder, Zweiter Band, 2. Aufl. 1981, S. 850).  Denn eine erste schriftliche Erwähnung findet das Lied bereits mit einigen Strophen in dem Roman von Frank Giese Frans Essink – sin Leben un Lieben as olt Münstersches Kind (Braunschweig, 3. Auflage 1870 – Diesen Hinweis verdanke ich dem Heimatforscher Frank Schmitz). Franz Magnus Böhme, der den Deutschen Liederhort von Ludwig Erk fortgeführt hat, veröffentlichte im 1893 erschienenen Band III das Lied unter dem Titel „Des Pastors Kuh“ mit sieben Strophen mit der Anmerkung „Kreis Iserlohn 1880“ (Westfalen).

Es gibt noch weitere Hinweise darauf, dass etliche Strophen in Westfalen entstanden sind. In einer Version im Volksliederarchiv heißt es unter „Pastors Kuh, 1880“ in der Eingangsstrophe: „Lot us singe dat nigge Lied / nigge Lied, nigge Lied / dat in Beckum is passiert / van Pastauer sine Kuh.“

Eine andere Strophe (Quelle: Martin Stricker.de/plattdeutsch) – 36. von 44 Strophen – in regional-westfälischem Platt lautet: „Aup’m Wäih von Dülm‘ nach Amp’m, Dülm‘ /  nach Amp’m, Dülm‘ nach Amp’m,/ si-e(ch)t man noch’n Haup’n damp’n, / von Pastoorn sien Kau!“ (‚Auf dem Weg von Dülmen nach Ampten [bei Soest, Westfalen] / sieht man noch einen Haufen dampfen von Pastor „seine“ Kuh‘).

In  vielen Liederbüchern wird Herrn Pastor seine Koh es als norddeutsches Lied mit der Herkunft Schleswig-Holstein und/oder Mecklenburg-Vorpommern angegeben, aufgrund der westfälischen Strophen ist es m. E. mit den Volksliedforschern und -sammlern Theo und Sunhilt Mang zu Recht als niederdeutsches Lied zu bezeichnen (vgl. Der Liederquell, 2015, S. 544).

Im Gegensatz zu den westfälischen Orten Iserlohn, Beckum, Dülmen und Ampten beharren die Bürger der im südöstlichen Emsland gelegenen Einheitsgemeinde Emsbüren (in der Nähe von Nordhorn und Bentheim) darauf, dass das Lied in ihrer Gemeinde entstanden sei. Um ihren Anspruch als Entstehungsort zu unterstreichen, haben sie dem Lied 2004 eine von dem Steinfurter Künstler Leo Janischowski geschaffene Bronzeskulptur mit einem Pastoren, der eine Kuh am Strick zieht, gewidmet.

Foto: Thomas Pusch, Wikipedia

Überliefert wird dazu folgende, angeblich wahre, Geschichte: Als eines Tages die Kuh des Pastors Deitering nicht mehr fressen wollte, wurden der Tierarzt Kobes und der Schlachter Herm Dirk gerufen. Diese beiden, als Schlitzohren bekannt, einigten sich schnell und bescheinigten, dass die Kuh notgeschlachtet werden müsse. Nach einer andern Version überzeugten der Organist Herm Dirk und zwei Freunde den Pastor davon, dass dessen Kuh krank sei und deshalb vom Hausschlachter Kobes notgeschlachtet werden müsse. Pastor Deitering stimmte zu und wünschte, dass das Fleisch unter die Armen des Dorfes verteilt werden sollte. Kobes und Herm Dirk hatten inzwischen ihren Verwandten und Freunden Bescheid gesagt, und so wurde die Kuh eifrig aufgeteilt; die Armen gingen leer aus. Als das bekannt wurde, schrieben einige Dorfbewohner ein paar Verse, in denen sie den Skandal anprangerten, wobei sie sich nicht scheuten, einige Namen, eindeutige Berufe (Küster, Schuster u. ä.) und Einrichtungen (Feuerwehr, Stadtkapelle) zu nennen. Nachdem Zettel mit den Versen über Nacht an die Rathaustür, die Mühle und an die Brücke und andere Stellen angeheftet worden waren, machten die Reime schnell die Runde. Die nicht am „Organisieren“ beteiligten Dorfbewohner hatten ihren Spaß. Bald entstand eine Melodie, und das Lied wurde eifrig auch in Nachbardörfern gesungen. In dem 22 Strophen umfassenden Emsbürener Lied werden die Herren Kobes und Herm Dirk im dritten Vers erwähnt: „Herm Dirk, de tröck se up de Däl (zieht sie in die Diele), / Kobes snet se mit ‘n Meß inne Käl  (schneidet sie mit dem Messer in die Kehle)“

Soweit eine Emsbürener Überlieferung. Eine weitere Fassung – nach Frank Schmitz, Das plattdeutsche Lied „van Herrn Pastor seine Koh“. Ist es tatsächlich in Emsbüren entstanden? Eine Spurensuche (Lingen, Ems 2007) – findet sich im Jahrbuch 1957 des Heimatvereins der Grafschaft Bentheim. In dem Artikel Van Herrn Pastor seine Koh erzählt Ludwig Sager von der erkrankten Kuh des Pastors Deitering, der sich einen Rat von seinem Freund Wilhelm Schümer, einem Bauern, der selbst viel Vieh hielt, holen wollte. Auf Vorschlag von Schümer wurde die Kuh geschlachtet. Nach Aussagen des Schüttorfer Heimatforschers Dr. Ludwig Edel geschah das am Zweiten Weihnachtstag 1846; in „feucht-fröhlicher Runde wurde dann das Lied Van Pastor siene Koh gedichtet“. Für diese Version spricht, dass Dr. Edel als Urenkel des um 1846 in Emsbüren gelebt habenden Wilhelm Schümer diese Geschichte unmittelbar aus der Familie Schümer kennt, in der sie noch heute erzählt wird. Über Wilhelm Schümer gibt es in der Emsbürener Version des Liedes folgenden Text (19. Strophe): „Schömer Wilm kam mit de Kor (Karre) anjag’n / He konn nix as de Knoken (Knochen) lad’n / Van ‘n  Pastor sine Koh.“

Vorstellbar ist, dass sich ähnliche Vorfälle auch in anderen Dörfern und Regionen abgespielt haben, zumal die geringen Einkünfte der einfachen Pastoren (Pfarrer) nicht gesichert waren. Bis zur Einführung der Kirchensteuer (den Anfang machte das  Großherzogtum Hessen-Darmstadt 1875 mit einem Gesetz „das Besteuerungsrecht der Kirchen und Religionsgemeinschaften betreffend“) und der damit verbundenen verbesserten Bezahlung war es in ländlichen Gebieten und Kleinstädten üblich, dass Pastoren sich eine Kuh (vgl. auch den Volksmund: „A Kuh deckt de Armut zu“) und manchmal auch Hühner hielten oder ihr Schwein bei einem Bauern im Schweinestall hatten. So ist es kein Wunder, dass das Lied auch in anderen Orten auf ein großes Echo stieß und sich schnell verbreitete. In Westfalen, ganz Niedersachsen und vor allem in Schleswig-Holstein und Mecklenburg-Vorpommern kamen neue Strophen hinzu.

Eine touristische Attraktion in Schwerin ist der 1979 von dem Bildhauer Stefan Harota geschaffene Brunnen Pastor sin Kauh mit dem Bronzerelief der Verteilungsgeschichte:

Foto: DorisAntony, Wikipedia

Anmerkungen zum Liedtext

Das Lied erzählt die Geschichte der Kuh eines Pastors, die Pfingsten notgeschlachtet wird, weil sie angeblich krank ist. Laut Liedtext wird sie aufgeteilt, und das ganze Dorf hat etwas abgekriegt (Strophe 3). Die folgenden Verse erzählen etwas anderes. Fleisch, Kuhhaut, Innereien und Schwanz gehen quasi unter der Hand an ausgewählte Leute, an die Feuerwehr und die Stadtkapelle. Der Überlieferung ist zu entnehmen (s.o. Entstehung), dass Organist und Schlachter gegen den Wunsch des Pastors, die Kuh an die Armen zu verteilen, ihre Freunde vorzeitig über die Schlachtung informiert haben. Die Einzelteile der Kuh werden kurzerhand an ausgewählte Dorfbewohner verteilt; die Armen gehen leer aus. (vgl. Strophe 21). Einige Dorfbewohner, die das Ganze beobachtet haben, prangern das Geschehen an. Dabei scheuen sie sich nicht, Namen oder Berufe, nach denen die Raffgierigen zu identifizieren sind, zu nennen.

Ausgerechnet der Küster erhält gleich zwei, wenn auch bescheidene, Anteile: Tabaksbeutel und Glockenstrang. Mit der Lunge und dem Herzen schneiden Schornsteinfeger und Schmiedegeselle mit einer aus der Kuhhaut gegerbten Lederschürze besser ab. Auch der Schuster, der sich aus einem Teil der Kuhhaut neue Stiefel anfertigt, kann zufrieden sein, weniger dagegen der Schneider, der ein zähes („trockenes“) Stück Hinterschinken bekommt.

Scherzhaft dürften die Strophen 7 und 8 gemeint sein. Wie und woher die Englischlehrerin ein neues Gebiss und die namentlich benannte junge Frau eine neue Jungfernhaut erhalten, bleibt für mich im Dunkeln, ebenso woher der Maler einen neuen Malerpinsel herhaben soll, da doch der Kuhschwanz bereits als Glockenstrang an den Küster gegangen ist. Dass man bei der Verteilung der Kuh an den gleich nach der Kirche wichtigsten dörflichen Institutionen Feuerwehr und Stadtkapelle nicht vorbeigehen kann, ist nachzuvollziehen: einen Topf Wagenschmiere bzw. ein neues Trommelfell können sie immer gebrauchen. Und dass die Dorfpoeten beim Dichten ihren Spaß gehabt haben, merkt man nicht nur der 8., sondern auch der 13. Strophe an.

Die Strophen 17 bis 20 haben mit der ungerechten Verteilung nichts zu tun. Den Anfang der Schleswig-Holstein Hymne aufgreifend, macht sich das Lied lustig über die Schleswig-Holsteiner, indem behauptet wird (vielleicht eine Anspielung auf die 23. Strophe), dass sie mit Ochsenzungen handeln. Das aber lässt die Mecklenburger nicht schlafen, auch sie beanspruchen einen Teil der Kuh und nehmen (18. Strophe) wenigstens einen Kuhkopf in ihr Landeswappen auf (historisch gesehen ist das Landeswappen mit einem Stierkopf älter als das Lied).

Einen Ausflug in die Weltgeschichte unternehmen die Strophen 19 und 20, indem sie an Spottverse über Napoleon wie z.B. „Mein Hut, der hat drei Ecke, / Drei Ecke hat mein Hut / Napoleon soll verrecke / Mit seiner blech’ne Schnut“ anknüpfen. In der 21. Strophe stehen die Totengräber stellvertretend für die Armen des Dorfes, die von der Kuh nichts abgekommen haben.

Dann aber ist die Kuh verteilt, und als „Pastorenkuh“ kommt sie natürlich in den Himmel. Damit könnte die Geschichte enden. Jedoch gibt es noch zwei weitere Strophen, die als Schluss in Betracht kommen. Nach dem Motto ‚Das Beste kommt zuletzt‘ stellt sich heraus, dass sich alles sich um eine männliche Kuh, einen Ochsen, dreht (vgl. auch Strophe 17 „Ossentungen“). Man sollte meinen, das täte der Verteilungsgeschichte keinen Abbruch, bedenkt man jedoch, dass so ein armer Pastor die Milch einer Kuh für seine Ernährung dringend benötigte (s. o.), spricht einiges dafür, dass es sich nur um einen Spaß handeln kann. Die Aufforderung zu flöten, statt zu singen (24. Strophe), eignet sich ebenfalls als Schlussvers. Wenn den Vorsängern nichts mehr einfällt, wird der Rundgesang beendet, indem alle Anwesenden noch einmal die Melodie pfeifen.

 Rezeption

Geht man von der Anzahl der mir in Online-Archiven und Privatbibliotheken zugänglichen Liederbüchern aus, steht Pastor sin Kauh auf dem zweiten Rang (161) der bekannten niederdeutschen Lieder nach Dat du min Leevsten büst (Interpretation hier) mit 212 Exemplaren.

Nach seiner Nennung im bereits erwähnten Roman Frans Essink und dem Standardwerk von Erk-Böhme (1893) taucht das Lied erst wieder 1912 im Niedersachsen Liederbuch auf. Während das bekannteste Liederbuch der Wandervogel-Bewegung, Der Zupfgeigenhansel, bis zur 150. Auflage 1927Pastor sin Kauh nicht in sein Repertoire aufgenommen hat, war es den Wandervögeln durch Die Wandervogel-Lieder (1914) mit 13 Strophen und das Wandervogel-Liederbuch (seit 1915, 5. Auflage, 85. – 98.Tsd, 1920) mit 12 Strophen durchaus geläufig. Bis 1933 ist das Lied in weiteren 20 Liederbüchern enthalten, darunter 1926 in der 12. Auflage mit 56.- 60. Tsd. im Hamburger Jugendliederbuch.

In die Liederbücher der Hitlerjugend oder anderen NS-Organisationen fand es keinen Eingang, wohl aber mit 14 Strophen in Lied über Deutschland (Voggenreiter, 4. Aufl. 1936) und in Unser ist das Land – Ein Liederbuch des deutschen Dorfes (Kallmeyer, 1937) sogar mit 34 Strophen. Bemerkenswert, dass „Sing man tau von Herrn Pastor sin Kauh“ mit jeweils identischen 14 Strophen 1939 in Morgen marschieren wir – Liederbuch deutscher Soldaten und 1956 im Liederbuch für Soldaten zu finden ist.

… nach 1945

Kurz nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs erschien das das Lied in dem Volksliederbuch zur demokratischen Erneuerung Deutschlands in der Sowjetischen Besatzungszone (Der Buchtitel ist eine Anlehnung an den am 8. August 1945 gegründeten „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“). 1947 folgte in den westlichen Besatzungszonen („Trizonesien“) Der Liederfreund – Eine Sammlung der schönsten Volkslieder. Nach Gründung der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik folgten zahlreiche Liederbücher (mir bekannte über 100) mit „Herrn Pastor sine Kauh“. Wegen der hohen Auflagen sollen hier nur Die Mundorgel (lt. Wikipedia bis 2013 11 Mio Auflage Textausgabe, Notenausgabe 3 Mio), Leben, kämpfen, singen – Liederbuch der deutschen Jugend (herausgegeben 1964 von der Freien Deutschen Jugend, FDJ) und das Heyne Taschenbuch Die schönsten deutschen Volkslieder (1977) erwähnt werden. Und natürlich ist es in den Sammlungen der Liederforscher wie z.B. Ernst Klusens Deutsche Lieder (1981) oder Theo und Sunhilt Mangs Der Liederquell (2008 und 2015) und in vielen plattdeutschen Liederbüchern enthalten. Geht man von weiteren Liederbüchern aus, wird Kennt ji all dat nije Leed von Turnern, Kolping- und Wander-Gesellen, von Pfadfindern, jungen Gewerkschaftlern, von Seeleuten und Soldaten, kurz in vielen Kreisen der Bevölkerung gesungen, allerdings überwiegend in Nord- und Westdeutschland.

Obwohl das Scherzlied weit verbreitet ist, sind im Deutschen Musikarchiv, Leipzig, nur eine Single von 1975 und eine LP aus dem jahr 1982 sowie drei Chorpartituren zu finden. Bei Youtube hingegen ist Herrn Pastor siene Kauh mit fast 40 Videos vertreten.

Nachzutragen ist noch, dass zu den 600 Strophen (vgl. Ernst Klusen, Band II, S. 850), die der Volkskundler Karl Wehrhan in seiner literaturwissenschaftlichen Untersuchung Das Niederdeutsche Volkslied van Herrn Pastor seine Koh (1922) zusammengetragen hat, inzwischen viele Verse hinzu gekommen sind, vor allem nachdem laut Frank Schmitz (s.o.) am 23. Juni 2007 rund 990 Emsbürener 505 neue Strophen bei einem Wettsingen vorgetragen haben.

Bei einem Bevölkerungsanteil von über 80 % Katholiken in Emsbüren verwundert es nicht, dass auch einige dieser Strophen eine kirchliche Grundlage haben, hier in hochdeutsch z. B. „Auch der Papst merkt es allmählich / wir sprechen die Kuh jetzt selig.“, „Der Vatikan hat’s plötzlich eilig / erst sprechen wir den Paster heilig.“, „Außerdem wollen sich Katholen / die Knochen als Reliquien holen.“ (Verse nach: Jochen Wiegandt, Singen Sie hamburgisch? 2013, S. 124).

Weitere Strophen, in plattdeutsch und hochdeutsch, findet man unter www.martin-stricker.de. Wie populär das Lied war und noch immer ist, zeigen auch die sechs von 1974 bis 2012 herausgekommenen Monographien, die das Incipit im Titel führen.

Georg Nagel, Hamburg

Von der Vergänglichkeit sportlicher Referenzen. Zu „Ich, Roque“ von Sportfreunde Stiller

Sportfreunde Stiller

Ich, Roque

Der Modefreak jubiliert, 
er hat den Anzug probiert
Und seine Freundin frohlockt, 
wie der Anzug rockt
Auf der Jeans da steht Punk, 
den Nietengürtel im Schrank
So schafft's heut jeder Pimp 
auf den Rock-Olymp
Der Unternehmer brilliert, 
er hat am Markt viel riskiert
Und man spendet Applaus, 
denn es rockt auch sein Haus

Doch nur einem gebühren diese Worte
Ein Privileg der ganz besonderen Sorte
Kein Wort zu niemandem wie ich zocke
Ich sag sag's nur meinem Fanblock
Ich, Roque!

Die coolen Kids reagieren, 
die fetten Beats explodieren
Wir brauchen mehr Distortion 
für die gesamte Nation
Denn es liegt wohl im Trend, 
dass jeder, der das Wort kennt
Nicht mehr ganz genau weiß, 
was „Rock“ eigentlich heißt

Doch nur einem gebühren diese Worte […]

Todo el mundo grita mi nombre
Es porque soy muy guapo, hombre
A lo mejor soy un goleador
¿O no tiene nada que ver, señor?
No sé porque mi nombre es tan relevante
En los estadios siempre doy el cante
Debería sentirme bien ahora
¿Ó no tiene nada que ver, señora?

     [Sportfreunde Stiller: Burli. Universal 2004.]

Kennen Sie Roque Santa Cruz? Mal gehört, so irgendwie dem Namen nach? Vielleicht wissen die Fußball-affinen Leserinnen und Leser, dass er mal bei Bayern war. Aber wann genau? Und für welche Nationalmannschaft hat er gespielt? Ich für meinen Teil kannte ihn überhaupt nicht. Santa Cruz spielte von 1999 bis 2007 bei Bayern München, ging danach nach England und spielt inzwischen wieder in seinem Heimatland Paraguay. Besonders mit München war Santa Cruz dabei durchaus erfolgreich, hat die Champions League und mehrfach den DFB Pokal und die Deutsche Meisterschaft gewonnen. Das letzte Mal, dass Santa Cruz in Deutschland spielte, war vor mehr als zehn Jahren, 2007. Man muss also entweder schon länger Fußballfan, besonders von Bayern München, sein, oder ein Unterstützter der Nationalmannschaft Paraguays, um Roque zu kennen.

Umso überraschender scheint es auf den ersten Blick, dass eine deutschsprachige Band wie die Sportfreunde Stiller auf ihrem 2004 erschienen Album Burli Roque Santa Cruz ein Lied widmeten. Denn der Band war sicherlich auch bewusst, dass Fußballspieler eine recht kurze Halbwertszeit haben. Mitte dreißig ist für die meisten Spielerinnen und Spieler im aktiven Fußball Schluss, und damit sinkt in den meisten Fällen auch das öffentliche Interesse. Bei den Sportfreunden Stiller ist dieser Bezug zu aktuellen, sportlichen Ereignissen aber keine Ausnahme. Bezeichnend ist in dieser Hinsicht das WM-Lied „54, 74, 90, 2006“. Als Deutschland 2006 eben nicht die WM gewann, wurde das Lied dann sogar als „54, 74, 90, 2010“ angepasst. Eine dritte Variante hat man sich für 2014 gespart und prompt klappte es mit dem Titel. Zumindest im Fall der WM-Lieder ist die Aktualität aber wohl ganz bewusst eingesetzt und hat insgesamt dem kommerziellen und kulturellen Erfolg der Lieder nicht geschadet. Die Verwendung von konkreten sportlichen Ereignissen oder Personen macht dabei einen wesentlichen Bestandteil der Lieder der Sportfreunde Stiller aus, die sich dadurch auch von viel allgemeiner gehaltenen WM-Liedern abgrenzen, wie beispielsweise Zeit, dass sich was dreht, das kaum einen Aktualitätsbezug erkennen lässt.

Noch offensichtlicher ist die Verankerung im Hier und Jetzt aber bei dem Lied Ich, Roque, wo es nicht um ein kollektives Ereignis wie eine WM geht, sondern nur um einen einzigen Spieler. Während ein Lied zur WM weiterhin gehört wird, vielleicht um die Emotionen und Erinnerungen wiederzubeleben, ist dies bei einem Lied, das ganz speziell auf einen Spieler rekurriert, schwieriger vorstellbar. Doch auch dieser Fokus auf einen einzelnen Spieler ist für die Sportfreunde Stiller kein Unikum. Auf dem gleichen Album wie Ich, Roque befindet sich der Song Lauth anhören, der auf Benjamin Lauth, Profi bei 1860 München, anspielt. Lauth ist wohl noch unbekannter als Roque Santa Cruz und dennoch wurde ihm auf diese Weise eine Art musikalisches Denkmal gesetzt.

In beiden Fällen sind phonetische Wortspiele wohl der ausschlaggebende Grund für die Verwendung der Sportler. Gleichzeitig funktioniert der Text durch den Einbezug der Fußballer aber auf mehreren Ebenen und kann auch als Verbeugung vor deren sportlichen Leistungen verstanden werden. Übrigens wurde das Lied von den Trainern von Santa Cruz‘ englischem Verein, den Blackburn Rovers, immer wieder vor Spielbeginn in der Kabine gespielt (vgl. sportbild).

Nicht zuletzt werden die Sportfreunde Stiller durch solche Lieder natürlich auch ihrem Bandnamen gerecht. Gleichzeitig kreiert die Band aber auch eine Gemeinschaft von Personen, die sich in der Fußballgeschichte gut auskennen. Wer den Liedtext verstehen kann, ist ein wahrer Sportfan, ein echter Sportfreund. Deswegen ist es auch nicht verwunderlich, dass das Lied keine informative Ebene hat und beispielsweise die Errungenschaften oder Biographie von Santa Cruz referiert. Stattdessen werden einfache Wortspiele angewandt, die aber mit der Sportlerkarriere von Santa Cruz wenig zu tun haben. Denn: Wahre Sportfans kennen ihn ohnehin.

Der Liedtext spielt mit der Aussprache von Santa Cruzs Vornamen als „Rocke“. Dabei thematisiert die erste Strophe die inflationäre Verwendung der Beschreibung „es rockt“. Anzüge und Häuser rocken und sogar (Pseudo-)Punks mit Nietengürteln kommen auf den Rockolymp. Doch letztlich steht, allein auf Grund seines Namens, das Privileg zu rocken eben nur Roque Santa Cruz zu. Im Refrain wird dann der beschreibende Erzählton des restlichen Liedes durch einen Einwurf in der ersten Person gebrochen. „Ich sag’s nur meinem Fanblock“, bis schließlich Santa Cruz selber „Ich, Roque“ singt. Denn folgerichtig steht nur ihm das Privileg zu, diese Worte zu sagen und wenn die Sportfreunde Stiller die Worte sagten, würden sie in der ersten Strophe ausgeführten Darstellungen selber untergraben. Die Sportfreunde Stiller umgehen damit aber auch ein sprachliches Spiel, denn letztlich funktioniert das Wortspiel aus Roque/rocke nur in der ersten Person Singular, würde man Du rockst verwenden, würde Roques Name eben nicht mehr passen.

Die in der ersten Strophe angebrachte Kritik, dass inzwischen alle rocken, wird dann in der zweiten Strophe auf die Spitze getrieben, denn nicht mal die Leute, die angeblich „rocken“ wissen, was das Wort bedeutet. Das lässt sich zum einen im Sinne des Liedtextes als Verweis darauf verstehen, dass nur Roque Santa Cruz überhaupt rocken kann, aber auch als kleine Spitze gegen die Rockmusik, die „nicht mehr ganz genau weiß, was ‚Rock‘ eigentlich heißt“. Doch die Anspielungen von Fanblock und ähnlichem sind ohne ein grundsätzliches Wissen über Roque kaum zu verstehen.

Schließlich folgt ein spanischer Teil. In dem Text drückt das Alter Ego des Fußballers seine Verwunderung über die Beliebtheit seines Namens aus („Ich weiß nicht, warum mein Name so relevant ist“). Vielleicht, mutmaßt das Alter Ego von Santa Cruz, liegt es daran, dass er so gut aussieht oder so viele Tore schießt. Laut des vorhergehenden Textes ist die Antwort wohl einfacher, Santa Cruz roquet eben. Paradoxerweise wird dieser Liedteil im Musikvideo nicht von Santa Cruz, sondern von einer Art verkleidetem Chor gesungen, die wohl so etwas wie die innere Stimme von „Santa Cruz“ sind.

Der spanische Textteil fügt letztlich eine weitere Ebene der Verfremdung für das ansonsten deutschsprachige Leid hinzu. Nun benötigt man zum vollständigen Verständnis des Liedes nicht nur ein solides Fußballwissen, sondern auch rudimentäre Spanischkentnisse. Ich zumindest hatte weder das eine noch das andere und musste Wikipedia bzw. Google Translate bemühen, um den Liedtext verstehen zu können. Interessant ist ein solcher Liedtext besonders, weil er demonstriert, wie sehr Liedtexte von einer konkreten Situation geprägt sind, und das auch bei Liedtexten mit scheinbar leicht verständlichem Inhalt. „Ich, Roque“ verdeutlicht damit besonders eindrücklich, dass Liedtexte, genauso wie historische Quellen, in ihrem jeweiligen Entstehungskontext verstanden werden müssen.

Martin Christ, Tübingen

„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg