Anarchie in der Backstube. Zu Rolf Zuckowskis „In der Weihnachtsbäckerei“

Eine Pdf-Datei mit dem Text lässt sich hier auf der Homepage von Rolf Zuckowski aufrufen, der Abdruck an anderer Stelle wird dort untersagt.

Neulich beim Adventssingen im Kindergarten wurde wieder einmal deutlich, dass Rolf Zuckowskis In der Weihnachtsbäckerei zurecht der Status eines ‚neuen Volksliedes‘ zuerkannt werden kann – so klassifiziert es jedenfalls der Wikipedia-Artikel, den es sogar eigens zu dem Lied gibt. Bei Schneeflöckchen, Weißröckchen, Lasst uns froh und munter sein und anderen bekannten Weihnachtsliedern sangen die Kinder schon auch eifrig mit, aber bei der Weihnachtsbäckerei war der Enthusiasmus wie schon im Vorjahr am größten und die Lautstärke am höchsten. Zudem fiel die allgemeine Textsicherheit hier besonders auf. Worin liegt der spezielle Reiz dieses Liedes?

Dass der Text durchgehend in Paarreimen verfasst ist, macht ihn schon einmal leicht einprägsam. Die ebenso eingängige wie schmissige Refrainmelodie lässt sich prima im Chor schmettern. Dabei kann man inmitten der fünf- und siebensilbigen Zeilen die – semantisch passend – längere, nämlich neunsilbige Zeile „eine riesengroße Kleckerei“ ausgiebig zelebrieren.

Der melodische und rhythmische Wechsel zu den Strophen ist so deutlich wie wirkungsvoll. Hier werden jeweils einzelne Arbeitsschritte des Plätzchenbackens besungen, angefangen bei der Rezeptsuche und dem Vorheizen des Ofens, über die Zusammenstellung und das Verrühren der Zutaten bis zum Kneten, Ausstechen und Backen. Die Strophen sind teilweise dialogisch und pointiert gestaltet, was durch die Stufung der Zeilenlänge mit zweimal acht, dann einmal fünf und schließlich zwei Silben unterstützt wird. Auf diese Weise kommt die Komik des Liedes besser zur Geltung – gerade im Zusammenhang mit den im Text belassenen Leerstellen oder den wenig explizierten Inhalten: So ist das Rezept nicht auffindbar, denn es gilt, „frei nach Schnauze [zu] backen“; das Ei kommt nicht vorbei, sondern es ist mit ihm „vorbei“, es geht also wohl einfach zu Bruch oder klatscht daneben; und die Finger sind offenbar schmutzig und nicht „rein“, was nicht einfach durch ein ‚Nein‘ als sich reimende Antwort auf die betreffende Frage deutlich wird, sondern aus der rüden Beschimpfung „Du Schwein!“ zu erschließen ist. Auch den Schlussgag hebt der Strophenbau günstig hervor, wenn die Plätzchen zu allem Überfluss am Ende misslingen:

Sind die Plätzchen, die wir stechen,
erstmal auf den Ofenblechen,
warten wir gespannt –
verbrannt.

Das Lied präsentiert das vorweihnachtliche Plätzchenbacken also als Klamauk voller Pannen und als wonnevolles Scheitern. Der Weg ist das Ziel, und vergnügliches Chaos wird einem guten Ergebnis vorgezogen. Die (kleinen) Bäcker sind frei von jeglicher Leistungsanforderung. Das Backen ist hier entlastenderweise keine Arbeit, sondern ein Spiel.

Nicht zu unterschätzen in ihrer Attraktivität für Kinder sind sicherlich die Übertretungen, die auf sprachlicher und inhaltlicher Ebene begangen werden. Im Refrain ist gleich frech von „so manche[m] Knilch“ die Rede, was durch die Verwendung von „Schwein“  als Schimpfwort noch überboten wird. Identifiziert man sich mit der hier besungenen Art des Backens, mutiert man freilich selbst zu so einem ungehobelten Typ, der wenig filigran vorgeht („Kleckerei“), schnell auf Rezepte pfeift („frei nach Schnauze“), es auf allerlei süße Sachen abgesehen hat („Leckerei“; „Schokolade, / Zucker, Honig und Sukkade [d. i. Zitronat, Anm. DD-R] / […] Zimt“), vom Teig nascht und am Ende noch nicht einmal ordentliche Plätzchen zustande bringt, weil das für ihn auch gar nicht die Hauptsache ist. Kleckern, nicht klotzen!

Rolf Zuckowski datiert die Entstehung des Liedes auf die Weihnachtszeit 1986. Die Veröffentlichung erfolgte 1987 auf dem Album Winterkinder. Bei seinem letzten großen Showauftritt im Fernsehen 2012 stand In der Weihnachtsbäckerei selbstverständlich im Mittelpunkt. Im Zuge der Recherche bin ich schnell auf diverse Cover-Versionen gestoßen, vor allem auf solche, in denen  das Lied schlagerhaft zugerichtet wird. Albernheit und Schlager (zumindest in der seit einigen Jahrzehnten dominierenden Spielart) vertragen sich nicht. In Michelles braver Hausfrauen-Variation (2002) beispielsweise wird „Du Schwein!“ durch „Na fein.“ ersetzt. Vielleicht fürchteten die Verantwortlichen, dass die Kinder dem Zielpublikum andernfalls allzu aufmüpfig erschienen wären. Wolfgang „Wolle“ Petrys leicht rockig instrumentierte Interpretation (Album: Freude 2. Na Klar/Sony Music 2000) betont demgegenüber gerade den Effekt der verbalen Übertretung, allerdings indem der kunstvollere Reim „Leckerei“/„Kleckerei“ der Modifikation „Eine riesengroße Schweinerei“ geopfert wird. In Helene Fischers Version soll das Lied durch eine aufwendigere Instrumentierung und im Bemühen um kunstvolleren Gesang offenbar eine ästhetische Aufwertung erfahren, die allerdings zu dem kindlich-anarchischen Inhalt nicht recht passen mag und den fröhlichen (ohnehin eigentlich harmlosen) Ungehorsam unter Preisgabe jeglichen Witzes erledigt. Aus den Backstubenrebellen werden auf diese Weise putzig-ungeschickte liebe Kinderlein – zumal in der Aufführung in der Wiener Hofburg mit dem Royal Philharmonic Orchestra (sic!) (erfrischend einseitig die Besprechung des gesamten Schwulst- und Pathos-triefenden Konzerts auf laut.de).

Weitere Beispiele aus der Schlagerhölle erübrigen sich (es gäbe noch mehr!). Am besten sollten Erwachsene wohl die Finger von dem Lied lassen – und es auch nicht mit Kindern für erwachsenes (insbesondere betagteres) Fernsehshow-Publikum inszenieren (auch hierfür finden sich viele Exempel). Immerhin reizte Otto Waalkes unlängst in einer Videoversion für die Sendung mit der Maus das anarchische Potenzial des Liedes, etwa durch Textvariationen wie „Irgendwas mit Schokolade, / Leberwurst, Senf und Pomade“.

Eine wesentlich stärkere Bearbeitung erfuhr das Lied 2009 in einer Parodie für die im NDR ausgestrahlte Sketch-Comedy-Sendung Dennis und Jesko von Dennis Kaupp und Jesko Friedrich. Aus Rolf Zuckowski wird bei dieser dialogisch angelegten Version ein gewisser „Ralf Grabowski“, der kläglich daran scheitert, stereotyp dargestellte schwer erziehbare, betreuungs- und therapiebedürftige Jugendliche zu kindlich-heiterer Weihnachtsbäckerei zu ermuntern. Die Schmunzelfröhlichkeit, die dem Lied wohl vor allem aus den oben angedeuteten Aufführungsroutinen im Fernsehen und Schlagerkontext anhaftet, prallt hier an der harten Realität von jungen Menschen ab, die schon mit ganz anderen Verfehlungen und Problemen als Kinderulk in der Backstube aufgefallen sind und dem ganzen vorweihnachtlichen Treiben keinerlei Zauber oder Spaß abgewinnen können.

In der Weihnachtsbäckerei
gibt es manche Leckerei.
Wer zusammen backt,
der ist beknackt,
denn Kekse gibt‘s doch abgepackt

In der Weihnachtsbäckerei,
in der Weihnachtsbäckerei.

Während ich hier Plätzchen backe,
klau’n wir Geld aus deiner Jacke.
Wo ist denn mein Scheck?
Der ist weg.

Ja was wollt ihr denn mit dem Geld, Kinder? Vielleicht …

… ein Geschenk für Oma kaufen?
Nein wir gehen zum Komasaufen.
Wo ist denn der Tim?
Hier drin!

Der hier guckt ja gar nicht heiter.
Das ist mein Sozialarbeiter.
Da ist doch was faul.
Halt’s Maul!

Greif mal zu und zwar recht tüchtig.
Nein, ich bin doch magersüchtig.
Willst du wirklich nicht?
Aber ich!

In der Weihnachtsbäckerei
gibt’s so manche Schlägerei.
Ob Schlag, ob Tritt,
alle machen mit
und die Polizei ist auch dabei.
In der Weihnachtsbäckerei,
in der Weihnachtsbäckerei.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

 

Die Furcht vor der Andersartigkeit. Zu Knorkators „Dämon“

Knorkator

Dämon

Ein Dämon streift im Wald umher
Zwei Rüssel hat er im Gesicht
Sein Atem stinkt nach faulem Fleisch
Und seine Wunden heilen nicht

Ein Dämon streift im Wald umher
Durchkämmt den Hügel und die Schlucht
Sein Maul ist hässlich schwarz und tief
Und selbst der Wolf ergreift die Flucht

Er schaut dich an  (Er schaut dich an)
Du senkst den Blich (du senkst den Blick)
Er beugt sich vor (er beugt sich vor)
Du weichst zurück (du weichst zurück)

Ein Dämon streift im Wald umher
In seinem Magen liegt ein Stein
Ihm läuft der Speichel aus dem Maul 
Und rinnt hinab an seinem Bein

Ein Dämon streift im Wald umher
Der Boden zittert wenn er schreit
Ein jedes Tier von Angst erfüllt
Und nichts mehr regt sich weit und breit

Er schaut dich an [...] 

Die Haut ist blass (Die Haut ist blass)
Die Augen leer (Die Augen leer)
Doch er hält durch (Doch er hält durch)
Und streift umher (Und streift umher) 

Ahh, ahh, ahh

Ein Dämon streift im Wald umher
Schiebt seinen Fuß durch welkes Laub
Lässt eine Schleimspur hinter sich
Sie trocknet aus und wird zu Staub 

Er schaut dich an [...]

Er streift umher

     [Knorkator: Ich bin der Boss. Tubareckorz 2016.]

Die meisten Dämonen teilen sich einige wesentliche Attribute: ein erschreckendes, möglicherweise hässliches oder unnatürliches Äußeres, eine flexible Form, die es ihnen in vielen Fällen ermöglicht Besitz von anderen Wesen zu ergreifen, und eine Verbindung zum Satanischen. Auch der in Knorkators Lied besungene Dämon scheint ein unnatürliches Mischwesen zu sein. Da hören die Parallelen zu einem ‚klassischen Dämon‘ aber auch schon auf.

Das Aussehen des Dämons ist andersartig, aber nicht auf eine furchteinflößende Art und Weise. Ist Knorkator also ihre Darstellung schlicht misslungen? Nein, dazu sind die Brüche zu traditionellen Darstellungen eines Dämons zu offensichtlich. Man muss sich das beschriebene Wesen nur bildlich vorstellen: Zwei Rüssel und ein Maul aus dem Speichel fließt, dazu ein großer schwarzer, hässlicher Mund. Andersartig ist dies sicherlich, aber furchteinflößend nicht. Außerdem hat der Dämon eine sehr konkrete Form, nichts von der Fähigkeit sich aufzulösen oder von anderen Besitz zu ergreifen. In mancherlei Hinsicht erinnert dieser Dämon so an den britischen Kinderbuchklassiker The Gruffalo.

Knorkator gehen dabei aber noch weiter, denn an manchen Stellen erregt der Dämon sogar Mitleid, beispielsweise wenn beschrieben wird, dass seine Wunde nicht heilen, er einen Stein im Magen hat und sein Atem nach faulem Fleisch riecht. Diese drei Eigenschaften hören sich eher nach medizinischen Problemen als nach höllischen Attributen an. Wieder wird dem Zuhörer dadurch die Körperlichkeit des Dämons ins Gedächtnis gerufen, was auch dazu führt, dass der dämonische Protagonist verletzlich gemacht wird. Doch der Dämon wird dadurch sogar als lächerlich dargestellt. Wer würde sich schon überlegen, was im Magen eines wirklich Angst erregenden Dämons zu finden ist? Der Speichel des Dämons, der ihm vom Mund aus das Bein herunterläuft trägt zu diesem Eindruck der dysfunktionalen Körperlichkeit noch bei. An diesem Dämon ist nichts Furchteinflößendes zu finden.

Dieses Gefühl verstärkt sich noch, wenn Knorkator besingen, wie der Dämon alleine durch Wald, Hügel und Schlucht streift. Das Verb suggeriert, dass der Dämon ohne genaueres Ziel durch die Landschaft läuft. Der einfache Beat, die repetitive musikalische Untermalung und wiederholte Verwendung der Zeile „Ein Dämon streift im Wald umher“ verstärken diesen rastlosen Eindruck. Später wird das „streifen“ noch weiter qualifiziert, nun „schiebt“ der Dämon „seinen Fuß durch welkes Laub“. Die Beschreibung dieser Fortbewegung lässt ahnen, dass der Dämon keineswegs angsteinflößend und majestätisch durch den Wald stolziert, stattdessen schlurft er durch welkes Laub, was hier auch als Metapher für den Gefühlszustand des Dämons verstanden werden kann.

Die Tiere haben Angst und „Selbst der Wolf ergreift die Flucht“, womit der Dämon auch von seinen animalischen Genossen im Stich gelassen wird. Wohin soll sich der Dämon also wenden? Im Gegensatz zu seinen Artgenossen kann er nicht einfach zurück in die Hölle, und auch die Tiere fliehen vor seiner Andersartigkeit. Dies ist also kein Dämon, vor dem man sich fürchten müsste. Vielmehr handelt es sich hier um einen einsamen Dämonen. So können die leeren Augen und die blasse Haut auch als Ausdruck der Einsamkeit des Dämons verstanden werden. Der Schrei, welcher den Boden zum Zittern bringt, ist in dieser Lesart ein Zeichen der Frustration und nicht ein Versuch, den Waldbewohnern Angst einzuflößen.

Schließlich trifft der Dämon dann doch noch auf einen Besucher, nämlich den Zuhörer. Doch als der Dämon diesen anschaut, senkt der Zuhörer den Blick. Dann beugt sich der Dämon vor, aber auch diese Wortwahl deutet auf keine Aggressivität von Seiten des Dämons, sondern vielmehr auf Neugier. Doch der Zuhörer weicht instinktiv zurück. Der Dämon greift den Zuhörer nicht etwa an und so entsteht eine Situation in der der Dämon mit seinen zwei Rüsseln, triefendem Speichel und stinkendem Atem dem Zuhörer gegenüber steht, dieser aber, fast reflexartig, zurückweicht. Der Dämon streift so weiter durch den Wald, und nicht einmal seine Schleimspur bleibt, denn (chemisch wohl unerklärlich) verwandelt sich diese in die Vergänglichste aller Materialformen: Staub. Nur so kann auch die Zeile im Refrain „Doch er hält durch“ verstanden werden, denn ein unbeschwerter Dämon, der Spaß daran hat, Mensch und Tier zu verängstigen, müsste nicht „durchhalten“. Ein Dämon, der auf Grund seiner Andersartigkeit ausgeschlossen wird, hingegen schon.

Auf einer abstrakteren Ebene kann diese Darstellung von Andersartigkeit auch als ein gesellschaftlicher Kommentar verstanden werden. Wegen der äußerlichen Andersartigkeit wird der Dämon ausgegrenzt und nicht etwa, weil er jemanden angreift. Vielmehr erschrecken sich Tiere und der Zuhörer vor dem Wesen, weil es anders ist als sie, und vermutlich auch, weil das Klischee des Dämons eben das eines teuflischen Wesens ist. Somit kann der Liedtext auch als Aufruf verstanden werden, nicht vor Andersartigkeit zurückzuschrecken. So ist vielleicht auch zu erklären, dass der an den Zuhörer gewandte Refrain keinen klaren Abschluss findet: der Dämon beugt sich vor, der Zuhörer weicht zurück, und dann beginnt die nächste Strophe. Dies kann als ein bewusst offenes Ende der Auseinandersetzung mit Andersartigkeit verstanden werden. Ob die Andersartigkeit akzeptiert wird, oder der Zuhörer sich davon abwendet, wird ihm selbst überlassen.

Martin Christ, Oxford

Die vielen Facetten der Wurst. Zu Herbert Grönemeyers „Currywurst“

Herbert Grönemeyer (Text: Horst-Herbert Krause, Diether Krebs)

Currywurst 

gehse inne stadt
wat macht dich da satt
'ne currywurst

kommse vonne schicht
wat schönret gibt et nich
als wie currywurst

mit pommes dabei
ach, dann geben se gleich zwei-
mal currywurst

bisse richtig down
brauchse wat zu kaun
'ne currywurst

willi, komm geh mit
ich krieg appetit
auf currywurst

ich brauch wat in bauch
für mein schwager hier auch
noch ne currywurst

willi, is dat schön,
wie wir zwei hier stehn
mit currywurst

willi, wat is mit dir
trinkse noch n' bier
zur currywurst
 
ker, scharf is die wurst
mensch dat gibt'n durst,
die currywurst

bisse dann richtig blau
wird dir ganz schön flau
von currywurst

rutscht dat ding dir aus
gehse dann nach haus
voll currywurst

aufm hemd auffer jacke
ker wat ist dat ne k.... 
alles voll currywurst

komm willi
bitte, bitte, komm geh mit nach hause
hörma ich kriegse wenn ich so nach hause komm
willi, willi, bitte, du bisn kerl nach mein geschmack
willi, willi komm geh mit, bitte willi

     [Herbert Grönemeyer: Currywurst. Intercord 1982.]

Was wäre Deutschland ohne seine Würste? Ob Weißwurst, Thüringer oder Bockwurst, fast jede Region Deutschlands hat eine wurstige Spezialität anzubieten. Einen besonderen Stellenwert nimmt dabei die Currywurst ein, die (laut Wikipedia gilt dies als erwiesen) im Berlin der Nachkriegsjahre erfunden und dort zum ersten Mal verköstigt wurde. Wie an andere Stelle bereits angeführt, kann die Wurst eine Vielzahl von Assoziationen hervorrufen. Herbert Grönemeyers Beitrag zum Kanon der Wurstlieder folgt einem Arbeiter, der nach seiner Schicht zusammen mit seinem Schwager, Willi, an den Currywurststand kommt, wo sich die beiden Männer Bier und Currywurst gönnen. „Currywurst“ kann auf diversen Ebenen verstanden werden, von denen hier drei herausgegriffen werden sollen.

Die Currywurst als bodenständiges „Arbeiteressen“

Die Currywurst, direkt an der Imbissbude verzehrt, wird bei Grönemeyer als bodenständiges, ehrliches Essen dargestellt, das seine Attraktivität auch durch seine Einfachheit erhält. Kulinarisch sind die Bestandteile überschaubar und sind ein Kontrast zum „Schicki-Micki“-Essen im Restaurant. Das Fehlen von Stühlen, richtigem Besteck (schließlich gibt es zur Currywurst nur den traditionellen Piekser) und sonstigen Annehmlichkeiten wird dabei nicht als negativ wahrgenommen, sondern ist, ganz im Gegenteil, symptomatisch für das Solide an der Wurst: „willi, is dat schön, / wie wir zwei hier stehn / mit currywurst“. Somit ist es auch nicht verwunderlich, dass in Grönemeyers Lied der Verzehr nach „der schicht“ erfolgt, was nahelegt, dass der Sprecher einem bodenständigen, nicht-intellektuellen Beruf nachgeht. Diese nicht-intellektuelle Berufswahl schlägt sich auch in fragwürdiger Grammatik nieder („wat schönret gibt et nich / als wie currywurst“).

Als Weiterführung des Topos des Arbeiteressens wird die Currywurst natürlich mit einem ebenfalls bodenständigen Getränk, Bier, in Verbindung gebracht. Dabei führt die Schärfe der Wurst zu Durst, wobei das zu dessen Löschung getrunkene Bier es einem wiederum „flau“ im Magen werden lässt, was zu mehr Appetit führt, usw. Ein recht angenehmer Teufelskreis. Traditionell gibt es neben dem Bier und der Wurst auch noch Pommes. So ist die Currywurst also eine vollwertige Mahlzeit, inklusive Gemüseanteil.

Die Currywurst als Regionalspezialität

Grönemeyers Lied, das in der Umgangssprache des Ruhrpotts gehalten ist, verdeutlicht die regionale Identität, die mit der Currywurst verbunden ist. Nicht ganz passend scheint hier der Anglizismus „down“, welcher nicht unbedingt nach Ruhrpott klingt. Auch das Siezen des Wurstbudenbesitzers („ach, dann geben se zwei“ und nicht „ach, dann gib uns zwei“) scheint nicht ganz stimmig. Grönemeyer ist natürlich ein besonders geeigneter Vertreter der Currywurst-Fraktion, hat er doch eine stark ausgeprägte Verbindung zu seiner Bochumer Heimat im Speziellen und dem Ruhrgebiet im allgemeinen. Sowohl in Berlin als auch im Ruhrpott wird die Currywurst als Lokalspezialität an jeder Straßenecke angeboten. Wegen dieser starken lokalen Verwurzelung ist es auch nicht verwunderlich, dass gerne Streit entbrennt, wo es denn nun die beste Currywurst gibt, ob diese mit oder ohne Pelle zu essen ist und wie scharf die Wurst zu sein hat. Grönemeyers Schichtarbeiter hat dabei offensichtlich eine eher schärfere Variante gewählt und kommentiert: „scharf ist die wurst“. Da hilft dann nur das oben bereits erwähnte Bier.

Kurz sei hier noch erwähnt, dass die Binnendifferenzierung zwischen den Eingangs erwähnten Würsten bzw. regionalen Spezialitäten im Ausland kaum rezipiert wird. Hier wird Deutschland als Ganzes mit der Currywurst in Verbindung gebracht, während beispielsweise schwäbische Mauldäschle oder norddeutscher Labskaus kaum bekannt sind. Umso wichtiger, dass der Currywurst durch Grönemeyer ein musikalisches Denkmal gesetzt wurde. Willi und seinen Schwager interessiert das natürlich herzlich wenig, solange die Currywurst gut schmeckt.

Die Currywurst als Essen für „echte Männer“

Die Currywurst kann auch als Zeichen für Männlichkeit verstanden werden. Abgesehen von der offensichtlichen Symbolik der Wurst als Phallus, handelt es sich bei den Konsumenten der Wurst in Grönemeyers Lied auch um zwei Männer. Doch diese verspeisen nicht nur die Currywurst mit ihrem (ebenfalls als „männlichem“ Getränk konnotierten) Bier, sondern als sich der Sprecher das Hemd versaut, bittet er Schwager Willi, ihn nach Hause zu begleiten. Der Alkoholkonsum als Erklärung für die Currywurst auf der Jacke ist, so erwartet es der Wurstesser, seiner Frau als Entschuldigung nicht genügend. Der Sprecher bittet seinen Schwager deshalb um Schützenhilfe, damit er von seiner Frau nicht zur Schnecke gemacht wird.

Hier sind zwei Lesarten möglich: einerseits eine gendernormative, in der zwei Kumpels zusammenhalten müssen um sich gegen eine übereifrige Hausfrau zu wehren. Bier und Currywurst sind hier Symbole für die Männlichkeit und bleibt nur den zwei Männern vorbehalten. Dazu passt auch, dass Currywurst und Bier mit anderen traditionell männlich konstruierten Aktivitäten, beispielsweise Fußball, zusammenhängen (siehe zum Alkoholgenuss auch hier). Man könnte aber auch, gendersubversiv, argumentieren, dass die zwei Männer an der Bude eine eher lächerliche Figur abgeben: angetrunken, beckleckert und tollpatschig und sie somit nicht dem traditionellen Rollenbild des „harten Kerls“ entsprechen. Der Sprecherwhat regelrecht Angst vor der Frau und bittet Schwager Willi innständig um Hilfe („komm willi, / bitte, bitte, komm geh mit nach hause“). In dieser Lesart nimmt die Frau die Rolle der Starken ein. Weil Grönemeyer in anderen Liedern (besonders in Männer), die Konsturktion von Maskulinität hinterfragt, erscheint diese zweite Lesart als wahrscheinlicher.

So oder so erscheinen die beiden Männer nicht als maskulin-aggresiv, sondern eher als kumpelhaft-entspannt. Der Sprecher scheint seinen Schwager bereits zu Beginn freundlich einzuladen, wenn er sagt „ach, dann geben se gleich zwei- / mal currywurst“. Da will man an die Theke treten uns sagen „machs‘ de drei draus!“.

Martin Christ, Oxford

You can take a man out of the middle class, but you can’t take the middle class out of a man. Strukturelle Persistenz von Bürgerlichkeit in Knasterbarts „Gossenabitur“

Knasterbart

Gossenabitur

Mutter hat mir mal gesagt, ich soll was Bess’res werden,
nicht so’n Gossenlümmel ohne Geld,
würde ich nichts lernen, würde ich mich nur gefährden
und hätte meine Armut vorbestellt.
Ich soll fleißig beten, zum Schulmeister geh‘n
und ein braver Bänkeldrücker sein,
ich soll in Ärsche kriechen und um Vergebung fleh’n,
[sonst] fäng’ ich mir vom Leben eine ein.

Da schraub ich mir doch lieber den Schnaps in die Figur
und lerne für mein Gossenabitur.

Vater hat mich stets ermahnt, ne Arbeit zu ergreifen,
als emsig-fleiß’ger Medizinstudent,
dazu würd‘ ich mich eignen, selbst mir Pillen zu verschreiben,
ich wär‘ zu allen Zeiten sehr solvent.
Kein Weib täte sich zieren beim Massagen rezeptieren,
sie würden gern zum Onkel Doktor gehen.
Doch will ich mich nicht länger in Phantasien verlieren,
hier in der Gosse ist es auch ganz schön.

Da schraub ich mir doch lieber den Schnaps in die Figur [...]

Und damit keiner sagen kann, wir ham den Dreh nicht raus, 
stellen wir uns ein Armutszeugnis aus:

Im Schnorren bin ich ausreichend, im Läuse Knacken schlecht,
begabt bin ich in Straßenhehlerei,
ungenügend hab ich nur im Straf- und Steuerrecht,
dafür in Kneipenschlägerei ‘ne Zwei.
In Stammtischpolitik bin ich der Jahrgangsbeste wohl,
hab eine Drei in die Polente schmieren,
außerdem besitze ich das Einsermonopol
in heimlich an den Tresen urinieren.
Kneipenkunde kann ich gut, ich kann mich nicht beschweren
den Leistungskurs im Saufen hab ich gern:
Da habe ich ‘ne glatte Zwei im Bierkrug Ausleeren,
im Branntwein Schlucken eine Eins mit Stern.
Mein Lieblingsfach ist pöbeln und Zecheprellerei
und Gossenpoesie am Pintentresen,
und in Liebeskunde, ich sag das mal so frei,
da wär ich gern befriedigend gewesen.
Arbeits- und Sozialverhalten – ja was soll ich sagen?
Ja braucht man das denn wirklich für im Leben?
In unserm Armutszeugnis steht, sollt‘ jemand danach fragen:
Sie haben sich stets Mühe gegeben.

Da schraub ich mir doch lieber den Schnaps in die Figur [...]

Da schraubt er sich doch lieber den Schnaps in die Figur
und lernt für sein Gossenabitur.

Da schraub ich mir doch lieber den Schnaps in die Figur [...]

     [Knasterbart: Branntwein für alle! Fuego 2014.]

An US-amerikanischen Universitäten wird in letzter Zeit u.a. über die Problematik „kulturell aneignender“ Halloween-Kostüme diskutiert (vgl. zeit.de, taz.de). Gemeint ist, dass Angehörige der privilegierten (weißen, christlichen) Mehrheit Kleidung oder Insignien unterprivilegierter Minderheiten (z.B. Indianerschmuck oder Sombreros) aus rein dekorativen Gründen oder zur  Belustigung tragen. Überträgt man diese Denkfigur auf die Inszenierung der Band Knasterbart, so könnte man die teilweise an Zombie-Make-up heranreichende Ausstellung von Armutsfolgen zur Unterhaltung durchaus kritisch sehen. Dagegen spräche grundsätzlich auch nicht der Unernst der Angelegenheit, der bei Halloween-Kostümen ja durchaus auch gegeben ist – die Bandmitglieder, u.a. Musiker von Versengold und Mr. Hurley & Die Pulveraffen, die vornehmlich im Rahmen des Mittelalterlich Phantasie Spectaculum auftreten, eines Festivals, das schon ausweislich seines Titels jeden Authentizitätsanspruch zurückweist, verkörpern offensichtlich überzeichnete Gestalten aus einer vergangenen Epoche: Ihre Künstlernamen lauten (teilweis an ihre Instrumente angelehnt und jeweils mit dem ‚Familiennamen‘ Knasterbart) Hotze, Fummelfips, Fidolin, Hackepeter, Klappstuhl, Knüppelkalle und Schramme (vgl. Homepage der Band). Jedoch geht es bei den erwähnten Debatten immer auch darum, dass sich Angehörige der dargestellten Gruppe angegriffen fühlen – und wer sollte sich als Nachfahre der im Video u.a. durch die Bandmitglieder, deren Kostüme irgendwo zwischen Mittelaltermarkt und Les Miserables-Musical angesiedelt sind, Dargestellten begreifen?

Die kontroverse Denkfigur der illegitimen kulturellen Aneignung ist für die Interpretation des hier vorgestellten „Gossenhauers“ (Kalauer der Band selbst) aber auf anderer Ebene heuristisch nützlich. Denn sie lenkt den Blick auf die Frage, wie wer hier wen sieht. Die beiden Sprecher kommen anscheinend aus bescheidenen – offenbar hat einer Umgang mit „Gossenlümmel[n] ohne Geld“, deren schlechten Einfluss die Mutter fürchtet -, aber (klein-)bürgerlichen Verhältnissen: Beide auftretenden Elternteile raten zum Aufstieg durch Bildung, andernfalls, so die Mutter, drohe der soziale Abstieg. Diesem Schreckensszenario gegenüber steht die Aufstiegsphantasie des Vaters, ganz klassisch in Form der Qualifikation für den Arztberuf, dessen Ergreifen den Eintritt in eine höhere soziale Schicht darstellt. Die Sprecher haben sich jedoch gegen diesen Weg und die damit verbundenen Entsagungen („ein braver Bänkeldrücker sein“) und Erniedrigungen („in Ärsche kriechen und um Vergebung flehn“) entschieden und ganz bewusst die ihnen als Folge mangelnden Fleißes angekündigten Gosse als neues Umfeld gewählt.

So weit, so gängig als Rebellion gegen die Werte der Eltern. Interessant wird aber die Sicht der Sprecher auf ihre neue Umgebung. Sie erscheint ihnen als Umkehrung des bürgerlichen Wertekanons: Verhaltensweisen, die in der bürgerlichen Gesellschaft  entweder strafrechtlich verfolgt (Hehlerei, Körperverletzung, Bestechung, Betrug) oder zumindest sozial geächtet (exzessives Trinken, Urinieren in dafür nicht vorgesehenen Räumen) werden, werden hier goutiert, bürgerliche Kerntugenden hingegen für irrelevant erachtet: Unter „Arbeitsverhalten“ fallen Kompetenzen wie „Lern- und Leistungsbereitschaft, Zuverlässigkeit und Sorgfalt, Ausdauer und Belastbarkeit, Selbstständigkeit“, zum „Sozialverhalten“ gezählt werden „Verantwortungsbereitschaft, Kooperations- und Teamfähigkeit, Konfliktfähigkeit und Toleranz“ (Ministerium für Bildung, Jugend und Sport des Landes Brandenburg). Und all das soll man nun – neben korrekter Grammatik – nicht „wirklich für im Leben“ benötigen? Eine konsequentere Abkehr vom bürgerlichen Milieu, dem die Sprecher enstammen, scheint auf den ersten Blick kaum möglich.

Betrachtet man aber nicht nur den Inhalt, sondern auch dessen sprachliche Präsentation, wird schnell deutlich, wie sehr die beiden noch in den im Laufe ihrer Erziehung erlernten Mustern denken. Denn wie heteronormative Menschen, denen es ein Bedürfnis ist, andere zu der von ihnen selbst präferierten Form der zwischengeschlechtlichen Sexualität zu zwingen, oft von der Vorstellung besessen sind, Homosexuelle müssten strukturell wie sie selbst denken und folglich eine ‚Verschwulung‘ der Welt herbeiführen wollen, so können sich die Sprecher, die eine leistungsfixierte Erziehung durchlaufen haben, den Gegenentwurf dazu auch nur wiederum als eine Art Schule vorstellen, in der Leistungen abgefordert werden – nur eben auf anderen Feldern. Das wird bereits in den beiden Neologismen des Refrains deutlich: Mit dem ‚Gossenabitur‘ wird ein Pendant zur allgemeinen Hochschulreife etabliert, die für bürgerliche Eltern nach dem Übertritt ins Gymnasium das zweite große Etappenziel im Bildungsplan für ihre Kinder darstellt – bis heute, wie etwa die erbitterten und letzlich erfolgreichen Proteste gegen die Hamburger Schulreform gezeigt haben. Und in der neu erfundenen idiomatischen Wendung ’sich Schnaps in die Figur schrauben‘ klingt mit ’schrauben‘ das Moment der Anstrengung an und wird mit ‚Figur‘ jenes Wort für den eigenen Körper gewählt, das dessen äußere Wirkung auf Andere betont – diese Wortwahl ist umso erstaunlicher, als es ja beim Schnaps Trinken vermeintlich um die im Körperinneren stattfindenden Prozese geht.

Dort, wo die Sprecher ihre Absage an die bürgerlichen leistungsorientierten Werte ihrer Eltern formulieren möchten, greifen sie also auf Vokabular aus den Wortfeldern eben dieser Werte zurück. Auch die Ausstellung des eigenen Armutszeugnisses, bei der eine abwertende idiomatische Metapher wörtlich genonnem und ins (vermeintlich) Positive gewendet wird, erfolgt aus einem sehr bürgerlichen Grund: „damit keiner sagen kann, wir ham den Dreh nicht raus“ – es geht den Sprechern um Anerkennung der eigenen Fähigkeiten. Eine solche Reproduktion der Strukturen einer Gesellschaft, zu der man sich in Opposition sieht, lässt sich etwa auch im Gangsta-Rap finden, z.B. wenn 50 Cent ein Album Get Rich or Die Tryin‘ betitelt und damit die Ideologie des American dream auf den Punkt bringt.

Nun könnte man das alles auch noch als bewusste Pervertierung des Vokabulars bürgerlicher Ideologie und damit als Akt sprachlicher Subversion deuten. Jedoch sprechen für die hier favourisierte Lesart, dass den Sprechern die geistige Emanzipation aus ihren Elternhäusern doch nicht gelungen ist, noch andere Textdetails: Zum einen wäre das Bedauern des Sprechers der zweiten Strophe, nicht über die finanziellen, pharmazeutischen und erotischen Resourcen eines Arztes zu verfügen, zu nennen. Das Ziel väterlichen Plans wird hier also gar nicht verworfen, lediglich der aufwendige Weg dorthin gescheut. Schließlich muss der Sprecher sich selbst zur Ordnung rufen und zur beschwichtigenden Autosuggestion greifen: „Doch will ich mich nicht länger in Phantasien verlieren, / hier in der Gosse ist es auch ganz schön.“ Ein weiterer Aspekt, der nicht recht in die vermeintliche Idealisierung des Gossenlebens passen will, ist das – speziell in der gesanglichen und mimischen Darbietung deutliche – Eingeständnis überschaubarer sexueller Fähigkeiten, womit die verbreitete Vorstellung, dass in leistungsfernen Milieus Sexualität freier und befriedigender ausgelebt würde (ein Umkehrschluss aus der Freudschen Sublimierungsvorstellung, derzufolge Triebverzicht überhaupt erst besondere Leistungen ermöglicht), zumindest relativiert wird.

Die beiden Bildungsabsteiger scheinen also, so klingt zwischen den Zeilen dieser fröhlichen Unterschichtenhymne an, ihr Glück doch nicht im Rinnstein gefunden zu haben. Und so kann man aus dem Lied auch die Empfelhlung an die aktuell ihre Abiturprüfungen Ablegenden herauslesen, einen Mittelweg zu wählen: Erst das Abitur machen – und danach den Schnaps in die Figur schrauben.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Ungeschick und Untenrum. Zu Mike Krügers Schelmerei „Der Nippel“

Mike Krüger

Der Nippel

Ich konnte gerade lesen,
da kam ich auch schon drauf:
Fast alles ist heut eingepackt,
man kriegt es sehr schlecht auf.
Jetzt steh’ ich hier am Würstchenstand
und schwitze, weil ich kämpf’
mit einer kleinen Tube, drin ist Senf!
Und drauf steht:

Sie müssen nur den Nippel durch die Lasche zieh’n
und mit der kleinen Kurbel ganz nach oben dreh’n,
da erscheint sofort ein Pfeil,
und da drücken Sie dann drauf,
und schon geht die Tube auf!

Aber erst den Nippel durch die Lasche zieh’n […]

An ’ner Autobahnraststätte
da hatt’ ich großen Durst.
Es gab nur Automaten,
doch das war mir ganz wurst.
Ich drückte auf zwei Knöpfe,
da war ich auch schon naß,
halb voll Cola und halb voll Bier vom Faß.
Kam ’ne rote Lampe raus
und auf der stand:

Mensch, Sie müssen erst den Nippel durch die Lasche zieh’n […]
und schon kommt da unten Kaffee raus!

Ich mußte mal ins Krankenhaus,
mein Blinddarm war defekt.
Die Narkose hat nicht so gewirkt,
da hab’ ich mich erschreckt.
„Mann, wie kriegen wir denn Sie bloß auf?“,
hat der Chefarzt mich gefragt.
„Nichts einfacher als das“, hab’ ich gesagt:

Sie müssen nur den Nippel durch die Lasche zieh’n [...]
Mal sehn’, da geht der Bauch schon auf!

Ich hatte mal ’ne Freundin,
ich bin auch nur ein Mann.
Doch leider trug sie ’nen BH,
man kam da sehr schlecht ran.
„Mann, Mädel, wie geht denn das?
Ich komm da nicht mehr mit!“
Sie sagte: „Komm mein Jung,
ich geb’ dir mal ’nen Tip:

Du musst doch nur die Nippel durch die Lasche zieh’n
Und mit der kleinen Kurbel ganz nach oben dreh’n
Da erscheint dann auch ein Pfeil
Und da drückst du ganz leicht drauf
Und schon geht die Sache auf!“

Ich flog mal so im Flugzeug, da fiel der Motor aus.
Zum Glück trug ich ’nen Fallschirm und kam auch ganz gut raus.
Draußen wollte ich ihn öffnen,
hatt’ die Schnur schon in der Hand,
voll Entsetzen las ich,
was darauf stand:

Sie müssen erst den Nippel durch die Lasche zieh’n [...]
Ich wollt’ es gerade tun, da schlug ich auf!

Daß ich das nicht überlebt hab,
wird jeder wohl versteh’n.
Jetzt steh ich hier vorm Himmelstor,
kann keinen Menschen sehen. 
„Kommt, laßt mich rein, ihr Engels!“,
schrie ich und tobte wild.
Da sah ich an der Tür das goldne Schild.
Drauf stand:

Sie müssen erst den Nippel durch die Lasche zieh’n [...]
und schon ist die Himmelspforte auf!

     [Mike Krüger: Der Nippel. EMI 1980.]

1. Zu Risiken und Nebenwirkungen

Bei Recherchen, zumal im Internet, kommen einem schnell Sachen unter, die man eigentlich gar nicht gesucht hat und im Nachhinein vielleicht auch besser gar nicht gefunden hätte . Wenn es um Lieder geht, drohen bei der Suche nach allerlei aus dem Umfeld eines Untersuchungsgegenstands schlimme Ohrwürmer. Fatal gerät die Angelegenheit, wenn es sich von Anfang an schon um ein Lied handelt, das sich einst erbarmungslos im musikalischen Gedächtnis eingenistet hat, um von dort aus immer wieder nervtötend im Kopf los zu dudeln. Zu derlei Machwerken fallen einem ohnehin meist schnell ähnliche Quälsongs ein, und die Youtube-Vorschlagsleiste tut bei der Recherche ihr Übriges. Am Ende sieht man sich mit einem ganzen Ohrgewürm konfrontiert, das wie ein schlimmer Tinnitus durch die Hörbahnen wimmelt. So geschehen – dies sei hier zur Warnung vorausgeschickt – bei meiner Recherche rund um Mike Krügers Der Nippel.

Mit diesem witzigen und schon im Titel anzüglichen Lied über die Kompliziertheit von Verpackungen jedweder Art erreichte der 1951 in Ulm geborene Krüger 1980 sowohl in den deutschen als auch in den österreichischen Single-Charts Platz 1 (vgl. www.offiziellecharts.de und Wikipedia). Wahrscheinlich konnte niemand, der in den 80er Jahren bundesdeutsche Musikradio- und/oder Fernsehsender empfangen hat, diesem Lied entkommen. Viele hatten einfach Spaß damit, so zum Beispiel (zumindest zu Teilen) die siegreiche EM-Nationalmannschaft von 1980 auf dem Rückflug von Italien (vgl. o. A. 1980 u. Jürgens 2012). Der Refrain wird sogar in einem Informatik-Fachaufsatz zur „Didaktik und Methodik der fehlerpräventiven Programmentwicklung“ unter der Kapitelüberschrift „Ausblick“ zitiert (vgl. Eggers 1984, S. 23).

Freilich fand aber nicht jeder Gefallen an Krügers Lied. Im Spiegel war ausgehend vom krügerschen Exempel fatalistisch gar von einer unaufhaltsamen „Nippelierung des musikalischen Unterhaltungswesens der Bundesrepublik“ die Rede, quasi von einem um sich greifenden Prinzip der aus Blödelei und Untenrum erzeugten, alles und jeden mitreißenden Stimmung. So treffe die „Schilderung von Ungeschicklichkeiten und kleinen Alltags-Desastern“ im Nippel-Song ganz einfach „zwei Seelen in der Brust des Deutschen: das katastrophengeplagte HB-Männchen und den Schweinigel.“ (o. A. 1980). Nicht einmal der Spiegel-Artikel selbst konnte sich der Macht der Anzüglichkeit entziehen, wenn es hieß: „Sein Nippel ist in aller Munde“. Gut drei Jahre später wurde im Spiegel gegen die Schleichwerbung in ARD- und ZDF-Shows für den Kinofilm Die Supernasen – mit den Hauptdarstellern Thomas Gottschalk und Mike Krüger, die auch das Drehbuch geschrieben hatten – und natürlich gegen den Film selbst („Mummenschanz auf Grundschul-Niveau“) geätzt. Dabei erfuhr Krüger en passant die sarkastische Würdigung als „Schöpfer der Nationalhymnen Mein Gott, Walther und Der Nippel“ (o. A. 1983). Diese beiden Lieder erhielten hier die Relevanz von Prototypen jenes „neudeutschen Frohsinns“ (ebd.), den die Unterhaltungsindustrie zum im Spiegel geäußerten Verdruss derer, die das gar nicht witzig finden konnten, verbreitete.

Dass einen der Humor, den die hier geschmähte Unterhaltungsbranche pflegte, verdrießen konnte, leuchtet mir durchaus ein – zumal nach meinen Erkundungstouren durch zahlreiche Musikvideos, Filmtrailer, Chartarchive, Zeitungs- und Zeitschriftenartikel, Bücher sowie Homepages von Musikern und Komikern, die ich bei der Beschäftigung mit Krügers Der Nippel unternommen habe. Insgesamt war das nicht uninteressant. Bisweilen überkam mich nahezu Nostalgie, weil ich viele Lieder vom Schlage Der Nippel seit meiner Kindheit kenne, denn Mike Krüger und Co. waren in der DDR, in der ich geboren bin, keine Unbekannten (vgl. z. B. Reder 2009 u. Krüger/Hoheneder 2015, S. 202-208). Außerdem nötigte mir die Konsequenz, mit der Mike Krüger über sein musikalisches Oeuvre hinweg an dieser bestimmten Form von Humor festhält, einen gewissen Respekt ab, und hatten die gelegentlichen Country-Anklänge ihren Reiz, insbesondere in zugleich lustigen und trist-melancholischen Liedern wie etwa Mama ist im Himmel bei John Wayne oder der Bearbeitung des Johnny Cash-Songs A Boy Named Sue (geschrieben von Shel Silverstein) – Ein Junge namens Susi (das verdient eine eigene Untersuchung, zumal es mit dem Country auf Deutsch eine eher schwierige Sache ist, vgl. Posener 2010). Allerdings überfiel mich beim Querhören desöfteren auch arge Fremdscham, zum Beispiel beim Lied Der Gnubbel. Perplex war ich, als ich auf der Startseite des Webauftritts von Mike Krügers Management las: „Mike Krüger – Mythos, Ikone, Sexsymbol“. Am Schluss blieb ein ambivalenter Eindruck aus interessantem Wiederhören, mal mehr, mal weniger unterhaltsamen Funden und Genervtsein.

2. Untersuchung

Wegen seines großen Erfolgs beim Publikum und seiner Hartnäckigkeit, den es als Ohrwurm hat, will ich Mike Krügers erfolgreichstem Lied Der Nippel analytisch zu Leibe rücken. Wie funktioniert es und was kann man interpretatorisch mit ihm anstellen?

Uraufgeführt wurde es vor 1500 Friseuren in der Darmstädter Stadthalle, im Saalbau in Witten entstand die Live-Aufnahme für die spätere Single Der Nippel und das gleichnamige Album. Ursprünglich hatte Krüger keine Single-Auskoppelung geplant, denn er wollte sein Album verkauft wissen. Die Plattenfirma witterte aber ein sehr gutes Geschäft, zumal nachdem Hans Werner Olms unter dem Pseudonym „Balduin Ebenholz“ veröffentlichte Lizenzsingle vom Nippel gute Verkaufszahlen erreicht hatte. So erschien schließlich auch eine Nippel-Single von Krüger selbst, die schnell auf Platz 1 der Verkaufscharts stieg. (vgl. Krüger/Hoheneder 2015, S.122-123 u. 128 f.)

Sehr vielen Plattenkäufern gefiel also das Lied, in dem ein Ich – genauer ein Mann – das sein Leben leitmotivisch durchziehende Problem kompliziert zu öffnender Verpackungen erzählend mit sich von Episode zu Episode verschlimmernden Auswirkungen bearbeitet. Eine solche episodische Struktur mit Steigerung bis zum desaströsem Ereignis findet man beispielsweise auch in Krügers erstem großen Hit Mein Gott, Walther (1975) oder in dem schon erwähnten Gnubbel (1981), außerdem in Jürgen von der Lippes Nummer-1-Hit Guten Morgen, liebe Sorgen (1987). In letzterem wird die Reihe aus Ungeschicklichkeiten und kleineren wie größeren Katastrophen auf einen Tag komprimiert – angefangen beim fehlenden Papier zum morgendlichen Toilettenbesuch, weiter mit einer kalten Dusche wegen eines defekten Rohrs, einem Sturz mit Steißprellung auf glatten Fliesen, nach Schweiß schmeckendem Kaffee, der geklauten Zeitung, der mit Auto, Hund und Pornosammlung abgehauenen Frau, schließlich dem Suff und der betrunkenen Autofahrt mit tödlichem Unfall, nach dem es (immerhin) ein Erwachen als Engel gibt.

Aber zurück zum Nippel: Schlaues Kerlchen, das der Typ in Krügers Lied schon immer war, hat er bereits als ABC-Schütze erkannt, dass man heutzutage alles Verpackte nur „sehr schlecht“ aufkriegt. Exemplarisch erzählt er sogleich von seinem (scheinbar gegenwärtigen – „Jetzt“) Kampf mit einer Senftube, auf der eine Anleitung für den kniffligen Öffnungsvorgang zu lesen ist. Hier schwitzt er nur und bekommt das Ding nicht geöffnet. In der nächsten Situation, von der er erzählt, gelingt es ihm zwar, etwas aus einem Automaten herauszubekommen, allerdings völlig unkontrolliert und mit dem Ergebnis einer Cola- und Bierdusche. Nach dieser Slapstick-haften Szene erfährt die Drastik des Problems eine absurde Steigerung: Dem Mann soll der Blinddarm entfernt werden, jedoch wirkt die Narkose nicht richtig. Daraufhin ruft der Chefarzt fragend aus „Mann, wie kriegen wir denn Sie bloß auf!“, womit er wohl meinen dürfte, dass es unmöglich, weil unzumutbar, ist, bei unzureichender Betäubung den Schnitt zur Öffnung des Körpers zu setzen und überhaupt die Operation weiter durchzuführen. Der Mann allerdings bezieht die Äußerung auf sein ‚Lebensthema‘ und erklärt dem Operateur die Öffnungstechnik, die er selbst zwar ausweislich seiner Erzählungen praktisch nicht beherrscht, als theoretisches Wissen aber mittlerweile verinnerlicht hat.

In der folgenden Szene fehlt dieses Wissen dann wieder, denn hier geht es schließlich weniger um Verstand als um Geschicklichkeit: Der Mann erzählt in Ansätzen vom Sex mit seiner Freundin, die er ‚mal hatte‘, weil er eben „auch nur ein Mann“ und somit in seinem Weltbild ‚natürlicherweise‘ heterosexuell und triebbeherrscht sei. Die Sache droht einmal mehr an einer schwierigen Verpackung – dem BH, an dem sich die anzügliche Komponente des Liedes nun festmachen lässt – und an der mangelnden Handfertigkeit des Tollpatsches zu scheitern. Glücklicherweise kennt sich die resolut auftretende Frau aber aus und kann ihn in der sattsam bekannten Technik unterweisen. Der Mann rückt dadurch eher in eine Schüler- oder Sohn-Rolle („Komm mein Jung, / ich geb’ dir mal ’nen Tip: […]“) und erscheint nicht als Partner auf Augenhöhe oder gar in dominanter Position.

Auf die Erzählungen von den Pannen in Alltagssituationen, der medizinischen Malaise und dem verpackungsbedingt gehemmten Vorspiel folgt schließlich die Episode vom finalen Scheitern, müsste der Mann nach Verlassen eines abstürzenden Flugzeugs doch den rettenden Fallschirm öffnen, wofür er freilich mit Nippel, Lasche usf. umgehen können müsste. Aber er bringt es wieder nicht und schlägt auf. Mit zugleich entschuldigendem wie schulterzuckendem Gestus – das „wird jeder wohl versteh’n“ – teilt er mit, dass der Absturz für ihn tödlich geendet hat.

Sein Problem bleibt ihm aber über den Tod hinaus erhalten, denn das Himmelstor tut sich ihm nicht einfach so auf. Keine Menschen und keine Engel sind zu sehen. In Mike Krügers Lied Mein Gott, Walther, in dem es ebenfalls um einen wenig geschickten Unglücksraben geht, von dem das Pech auch nach dem Tod nicht abfällt, ist die Situation vor dem Himmelstor etwas anders gestaltet:

[…]

Ja das Leben verlangte Walther schon ’ne Menge ab.
Und sein Pech verfolgte ihn sogar bis ins Grab.
Denn sein Sarg glitt den Trägern aus den Händen, auf den Boden knallt’ er.
Der Pfarrer rief entsetzt:
Mein Gott, Walther.

Nun steht Walther ganz allein vorm Himmelstor
und kommt sich eigentlich ziemlich einsam vor.
Petrus sieht durch das Guckloch, drauf verliert den Halt er,
zum lieben Gott ruft er nach hinten:
Da draußen, da steht Walther.

Auch Walther findet sich allein an der himmlischen Pforte wieder. Allerdings spielen Gott und Petrus an dieser Stelle eine Rolle in der Geschichte, nur für Walther nicht wahrnehmbar. Ob der entsetzte Petrus dem trotteligen Walther Einlass gewährt oder nicht, wird nicht mehr erzählt. Der Liedtext endet mit Petrus’ gerufener Mitteilung an Gott „Da draußen, da steht Walther.“ Dabei wird der als running gag wiederkehrende und zum Mitsingen animierende Seufzer „Mein Gott, Walther.“ variiert; der Ausruf „Mein Gott“ nähme sich wohl unziemlich aus gegenüber Gott persönlich, zumal in einer Äußerung des Petrus. Durch den Bruch mit der Erwartung einer neuerlichen Wiederholung von „Mein Gott, Walther.“ entsteht Komik (wobei es vielleicht aber doch noch komischer gewesen wäre, wenn Petrus vor lauter Schreck in eben diesem Wortlaut aufgejault hätte).

Aber zurück zum Nippel-Lied: Hier wird nichts von himmlischem Personal erwähnt. Die Öffnung des Tores obliegt hier nicht, wie im Volksglauben als Ableitung von Matthäus 16,19 verbreitet, dem ‚Pförtner‘ Petrus, sondern der ‚Schlüssel‘ zum Himmelreich liegt einmal mehr in den für den Mann zu komplizierten Handgriffen, auf die eine pompös gestaltete Bedienungsanleitung an der Himmelspforte zum Leidwesen des Pechvogels hinweist. Angesichts dieser Hürde bleibt ihm wohl die Einkehr ins Himmelreich verwehrt, denn es ist ihm bis hierhin nicht gelungen, sein Handicap bei Verpackungen zu überwinden, also sieht es auch nach seinem Tod nicht gut für ihn aus. Warum sollte es, nachdem er schon mit Senftuben, Getränkeautomaten, BHs und Fallschirmen nicht fertig wurde, bei so etwas Großem wie dem Übertritt ins himmlische Jenseits anders für ihn laufen? Er ist ja ohnehin schon seit dem Erstlesealter von der Einsicht durchdrungen, das so ziemlich alles eingepackt und schwer zu öffnen ist. Dieses früh erworbene, für ihn unumstößliche Dogma bestimmt sein Leben, sein In-der-Welt-Sein, und lässt ihn wieder und wieder die gleiche Erfahrung machen, so dass sich seine Überzeugung immer mehr verfestigt.

Treiben wir das interpretatorische Spiel noch ein bisschen weiter: Stellt man die Fähigkeit des Lesens in einen Zusammenhang damit, dass etwas Eingepacktes schwer zu öffnen ist, so kann man das Problem abstrahieren auf die Schwierigkeit des Verstehens (von Texten) bzw. der Erschließung von Sinn überhaupt. So betrachtet hat das Ich in diesem Lied keinen rechten Zugang zum Inhalt, zur Bedeutung, zum ‚Eigentlichen‘ im Leben, zumal bei einem letzten Ding wie dem, was auch immer nach dem Tod zu erwarten ist. Als Leseanfänger hat es begriffen, dass es mit dem Öffnen von Dingen – abstrahiert: mit dem Verstehen – keine einfache Sache ist und sich vieles seinem Erkenntnisvermögen entzieht, die Welt und das Leben kompliziert und unbeherrschbar sind und ihm verschlossen bleiben. An dieser frühen Metaerkenntnis hält das Ich fest. Es kämpft und schwitzt zwar durchaus mal oder schreit und tobt schließlich sogar wild, aber es hat zu wenig Glauben daran, Verpacktes öffnen zu können, oder denkt sich, dass es einfacher funktionieren müsste. Vielleicht hat es als Kind schlicht das falsche Buch (und nicht DAS Buch) gelesen. Es klappt ja nicht einmal mit der korrekten Pluralbildung von ‚Engel‘. „Kommt, lasst mich rein, ihr Engels!“ zu rufen genügt jedenfalls nicht, um die Schwelle zum Himmlischen übertreten zu können. Diese harte Nuss wird Krügers Geschöpf wie so manch andere zuvor wohl auch nicht knacken.

Wie der literarische Schelm – dies sei dann auch der letzte hermeneutische Veredlungsversuch – gelangt es zwar in jungen Jahren zu einer für sein Weltverhältnis wichtigen, quasi initiatorischen Erkenntnis: „Fast alles ist heut eingepackt, / man kriegt es sehr schlecht auf“, was eine leichte Anmutung in Richtung einer Gesellschaftskritik („heut“) hat, womit insbesondere frühneuzeitliche Schelmenerzählungen üblicherweise verbunden waren. Zudem passt auch die erzählerische Konstruktion zum pikarischen Muster: Ein erzählendes Ich blickt (sieht man von der temporalen Konfusion aufgrund des zeitlichen Deiktikons „jetzt“ in der ersten Strophe ab) episodisch auf sein Leben zurück. Der gewitzte Schelm nutzt allerdings traditionell seine – auch gewichtigeren – Einsichten, um sich durchs Leben zu schlagen, das es nicht unbedingt gut mit ihm meint (zum Motiv des Schelms sowie zu den damit typischerweise verbundenen narrativen Elementen und Strukturen vgl. beispielsweise Rötzer 2009, insbesondere S. 112–122). Der Protagonist von Krügers Lied vermag allerdings keinen Vorteil aus seiner Einsicht zu ziehen, er ist in der Praxis nicht lernfähig und kapituliert vor dem Verpackungsproblem. Er schlägt auch keinen bekenntnishaften Ton in Bezug auf seine Schwäche und Unfähigkeit an; ein ‚klassischer‘ Schelm bekennt hingegen seine Laster und Schandtaten. Der von Nippel und Lasche Geplagte weiß auch bis zum Schluss nicht mit Verschlossenem umzugehen – sei es mit einer Senftube oder mit einem der großen Rätsel der Existenz; eine irgendwie geartete Läuterung, gar verbunden mit einer eschatologischen Übersteigerung bis zur Orientierung auf den heilsgeschichtlichen Plan, bleibt also aus. Krügers Antiheld ist eben kein cleverer Schelm, mit dem man die vermaledeite Einrichtung von Welt, Gesellschaft und Leben durchschaut und belächelt, sondern er ist bloß ein ungeschickter Depp, über den man unverzagt lachen kann. Dagegen ist aber eigentlich auch nichts einzuwenden.

3. Anhang

Der Vollständigkeit halber sollen an dieser Stelle noch zwei Liednachfahren, die Mike Krüger zu seinem Nippel erschuf, nicht unerwähnt bleiben. So findet sich in dem von Howard Carpendale bevorworteten krügerschen Golf Lexikon, dessen Ulks einige Schmerzfreiheit in Sachen Humor verlangen, die Variation Sie müssen nur den Putter aus der Tasche ziehen, in der der Ausgangstext gut erkennbar durchscheint:

Putten – ein Lied: zwo, drei, vier – Sie müssen nur den Putter aus der Tasche ziehen

Ich hatte kaum Platzreife,
da kam ich auch schon drauf,
nichts ist dann so einfach,
wie man anfangs glaubt.
Jetzt steh ich auf dem Green
und kenn mich nicht mehr aus,
weil es mir vor Löchern schrecklich graust:

Ich müßte nur den Putter aus der Tasche zieh’n
und mit dem leichten Eisen an den Ball rangeh’n.
In der Ferne ist ein Loch,
und da müßte ich dann rein,
und schon ist der Putter kurz und klein.

Ich mußte in den Bunker,
mein Sandwedge war defekt,
der Abschlag ging daneben,
da hab ich mich erschreckt.
„Mann, wie komm ich wieder raus?“,
hab ich den Caddy gefragt.
„Nichts einfacher als das“, hat er gesagt:

Sie müssen nur den Putter aus der Tasche zieh’n
und mit dem leichten Eisen an den Ball rangeh’n.
In der Ferne ist ein Loch,
und da müssen Sie dann rein,
und schon ist der Putter kurz und klein.

[Musik u. Text: Mike Krüger, Klavier-Bearbeitung: Olaf Weitzl. Aus: Mike Krügers Golf Lexikon [1988], S. 94 f.]

Eine weitere textliche Umarbeitung des Nippel nahm Mike Krüger für eine Kaffeewerbung vor. Das Problem hier – Wie bekommt man guten Kaffee? – lässt sich werbewirksam einfach lösen, und zwar von jedem, sofern er eine Kaffeemühle und ganze Bohnen der beworbenen Kaffeemarke hat.

Wir müssen erst die Bohne durch die Mühle drehn

Frau Müller trinkt gern Kaffee und ihr Mann wollt sie erfreun,
er fängt gleich an die Bohne in die Kanne einzustreun.
Dann gießt er noch heiß’ Wasser drauf und gibt es seiner Frau,
Frau Müller sagt: „Das schmeckt ja ganz schön mau.

Du mußt doch erst die Bohne durch die Mühle drehn
und gleich danach Eduscho-Kaffee frisch aufbrühn.
Ein röstfrischer Kaffee, das ist ein echtes Plus:
die ganze Bohne, der ganze Genuß.“

Auch Müllers Sekretärin weiß, was ihr Chef gern trinkt,
doch Müller tobt, wenn sie im Streß mal Pulverwasser bringt.
Sie hechtet gleich ans Telefon und ruft Frau Müller an,
Frau Müller sagt, ich hab da einen Plan:

Du mußt doch erst die Bohne durch die Mühle drehn […]

Herr Müller machte Urlaub in Süd-Bulgarias
es gab viel Wein und Brause, nur Kaffee war nicht da.
Er schreckte von der Liege hoch und rief ganz aufgeräumt:
„Hey Leute, ich hab da was geträumt:

Wir müssen erst die Bohne durch die Mühle drehn […]“

Herr Müller fragt den Becker: „Gibt’s zum Kuchen auch Kaffee?“
Der Becker, der meint gutgelaunt: „Eduscho, klar, ok!“
Herr Müller sagt zum Becker: „Das find ich wundervoll.
Eduschos ganze Bohne, die schmeckt toll.

Wir müssen erst die Bohne durch die Mühle drehn […]“

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

Literaturangaben:

Vom Hetero- zum Autostereotyp: Die „Tramps vun de Palz“ von Willi Görsch und Egon Häusler (1977)

Tramps vun de Palz [Stimmungslied-Variante]

Es gibt die Berliner, natürlich auch die Wiener,
Athener und Römer auch,
es gibt auch Exoten, Teutonen und Goten,
die Namen sind Schall und Rauch.
Denn richtige Männer, das wissen die Kenner, 
kommen, das ist alter Brauch,
aus dem wunderschönen Land, die Pfalz genannt, 
die ganze Welt weiss das bald auch:

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz,
uns steht des Wasser immer bis zum Hals,
mir schaffe nix, nix, nix werd gedoh'
krie mer a nix abgezo.

Und wenn wir mal verreisen, nach Bayern 
nach Preussen, freut sich jeder Wirt am Ort,
wir trinken die Fässer, wir sind starke Esser
und über Nacht wieder fort.
Die Mädchen, sie wissen,
wenn wir sie mal küssen, Pälzer Buwe die sind treu,
ja für viereinhalb Stunden sind die Mädchen gebunden 
und dann sind sie wieder frei.

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz [...]

Das Sparen und Schaffen, das Zusammenraffen
bringt doch nur böses Blut,
mit viel guter Laune, man höre und staune,
geht es noch mal so gut.
Wir müssen verduften, wenn andere schuften,
auf uns wartet immer ein Glas Wein,
ja mit Lachen und Singen, die Zeit zu verbringen, 
was kann denn schöner sein.

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz [...]

Kenner wissen, dass der Pfälzer ,soi goldisch Ländsche‘ und vor allem auch ,sisch selwer‘ gerne besingt, möglichst oft und möglichst laut. Seit einigen Jahrzehnten dürfte das Lieblingslied seiner Selbstdarstellung, also gewissermaßen seine Nationalhymne, auf die Refrainzeile Wir sind die Tramps vun de Palz erschallen, die paradoxerweise in den späten siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts von gemeinen Nachbarn, nämlich den Rheinhessen Willi Görsch und Egon Häusler, zur Verulkung der Pfälzer ersonnen und mit durchschlagendem Erfolg bei verschiedenen karnevalistischen Auftritten, u.a. im Rahmen der Fernsehsendung Mainz bleibt Mainz, wie es singt und lacht, zum Besten gegeben wurde.

Dass die Pfälzer sich dieses Spottlied schnell zu eigen machten, spricht m.E. ebenso für deren souveränen Humor wie für die Qualität des satirischen Angriffs von Görsch & Häusler, die in vielen – hier nicht abgedruckten – Liedstrophen Provinzialität, Naivität, Bauernschläue und, sagen wir mal vorsichtig: Neigung zu einem guten Leben des rheinaufwärts angesiedelten Nachbarvolks thematisierten. Als förderlich für beides – satirische Präzision wie souveräne Aneignung des Fremdstereotyps – mag sich der Umstand erwiesen haben, dass zwar Wormser, Frankenthaler und hochspezialisierte Sprachhistoriker ganz genau wissen, dass die einen Rheinhessen und die anderen Pfälzer sind, sich aber die meisten anderen Menschen (z.B. der gemeine Bamberger ohne nordpfälzischen Migrationshintergrund) extrem schwer damit tun dürften, entsprechende Sprach- und Mentalitätsgrenzen zu ziehen.

Was den Liedtext angeht, ist hauptsächlich der Refrain von Belang. In ihm verdichtet sich das Fremd- und nun offensichtlich auch Eigenstereotyp vom Pfälzer als eines lebenslustigen Gesellen, der vom Arbeiten nichts hält, es deshalb auch zu nichts bringt, deswegen aber keineswegs unglücklich ist: Er tröstet sich mit der Gewissheit, dass ihm das Finanzamt, sofern er nichts leistet, auch nichts abziehen kann. Zumindest Pfälzer werden mir mehrheitlich zustimmen, wenn ich dies mit Matth. 6, 26 als eine grundfromme Einstellung werte: „Sehet die Vögel unter dem Himmel an: sie säen nicht, sie ernten nicht, sie sammeln nicht in die Scheunen; und euer himmlischer Vater nähret sie doch.“

Mit dem Refrain definierten die Karnevalisten Görsch & Häusler einerseits eine bestimmte Sprecherrolle, aus der heraus diverse komische Erlebnisse erzählt oder spezifische Charaktereigenschaften demonstriert werden konnten, andererseits animierten sie mit ihm das Publikum zum Mitklatschen und Mitsingen. Der ,Tramp‘-Begriff ist einigermaßen ambivalent: Ursprünglich referierte er auf amerikanische Wanderarbeiter (vgl. auch ,Hobo‘), die Gelegenheitsjobs suchten bzw. auf diese zur Fristung eines kümmerlichen Lebens angewiesen waren. Eine romantisierende Darstellung und Popularisierung erfuhr dieser Sozialtypus durch Charlie Chaplin. Ich vermute, dass zumindest einige Pfälzer auf dieses Rollenvorbild referieren, wenn sie sich selbst als ,Tramps vun de Palz‘ besingen, andere (die Mehrheit?) wird sich unter Tramp vielleicht auch nur einen lustigen Wandervogel vorstellen, der vielleicht im Pfälzer Waldverein organisiert ist. (Es gibt zum Lied entsprechende Zusatzverse!) Görsch & Häusler mögen anfangs vielleicht auch noch die kritischen sexuellen Konnotationen des Begriffs im Sinn gehabt haben (,Flittchen‘, ,Herumtreiber‘), doch dürften die mit der positiven Aufnahme des Songs ins Pfälzer Selbstbild weitgehend verdrängt worden sein, obwohl einige Verse im Stimmungsliedtext genau genommen noch in diese Richtung weisen.

Im Gegensatz zum Refrain des Karnevalslieds von Görsch & Häusler zeichneten sich die Strophen dort durch einen lakonischen Vortragsstil und – zumeist auch – eine spezielle situative Bindung aus, die in der Regel allerdings keinen Beitrag für ein Pfalz-Stereotyp leistete; z.B. war das lustige Duo in der Kampagne 1977 in Kostümen von Olympioniken aufgetreten:

Die Spiele ging‘ los
War famos
Dreisprung Kleinigkeit
Unzufrieden
Ausgeschieden
Weil wir nur zu zweit.

[Refrain]

Im Speerwurf ganz groß
Der Speer flog los
Übers Olympiafeuer
Kam unten an
Eine Taube dran
Das Grillfleisch war ungeheuer.

[Refrain]

Wenn man sich auf Youtube den Gesangsstil des Duos vergegenwärtigt, versteht man, dass sich im Laufe der Rezeption dieses Liedes nur die Refrainstrophe erhalten hat. Sie wurde in der Folge durch weitgehend belanglose, konventionelle Verse ergänzt, um den zündenden Refrain zu einem ,brauchbaren‘ Pfälzer Stimmungslied normaler Länge zu ergänzen, das bei Wein-, Volks- und Vereinsfesten, Geburtstagen, alternativen Weihnachtsfeiern, Kaffee-Fahrten und natürlich immer auch noch bei karnevalistischen Veranstaltungen sein Publikum findet. Unser Eingangsvideo, dort wird der Schlager von Emil, Gerhard und Gunnar: Die Pälzer zum Besten gegeben, illustriert eine solche Situation. Der Vollständigkeit halber erwähne ich noch den intertextuellen Bezug der Phrase ,Pälzer Buwe‘ zu einem in der Pfalz weithin bekannten traditionellen Mundart-Lied gleichen Titels, das seine Beliebtheit einer außergewöhnlichen Häufung dialektaler Schimpf- und Schmähwörter verdankt. Ob der Song von den Pfälzer Tramps, für dessen überregionale Popularisierung übrigens nicht zuletzt Tony Marshall nennenswerte Verdienste zukommen, inzwischen auch als Fan-Gesang des einen oder anderen Fußballclubs Karriere gemacht hat, entzieht sich meiner Kenntnis.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

P.S. Auch der amerikanische Präsidentschaftskandidat Donald Trump scheint ein echter ,Tramp aus der Pfalz‘ zu sein. Seine Vorfahren stammen aus dem bekannten Weindorf Kallstadt (vgl. ,Kallstadter Saumagen‘ – eine der besten Weinlagen Deutschlands, Großlage ,Kallstadter Kobnert‘), ebenso wie die der Ketchup-Dynastie Heinz. Kallstadt gilt im nachbarschaftlichen Umfeld übrigens als ,Brulljesmacher-Metropole‘, d.h. als Zentrum der Sprücheklopfer und Angeber, was sich für einen Tramp vun de Palz prima schickt; zu diesen Zusammenhängen hat Hannelore Crolly in der Welt vom 24.8.2015 einen ebenso amüsanten wie informativen Zeitungsartikel verfasst.

Ist das Kunst oder kann das weg? Das Künstlerbild des Bürgertums in Rainald Grebes „Künstler“

Rainald Grebe

Künstler

ich wollte immer künstler werden
doch die grebes sind das nicht
die grebes sind beamte oder ingenjöre
pfarrer oder englischlöhrer
aber künstler künstler nicht                            5

die grebes ham wenns hochkommt
auf geburtstagen was gereimt
sonne und wonne merkel und ferkel
zu mehr hats nicht gereicht
aber ein reim ist noch kein gedicht                    10
junge künstler sind wir nicht

und vater sprach 
küünstler küünstler küünstler 
küünstler küünstler küünstler

dem künstler singt ein lebtag lang eine nachtigall     15
den grebes eine werksirene 
eine stechuhr oder ein pausengong
uns die arbeit ihm das spiel das ist der deal

küünstler oo küünstler
küünstler beim küünstler                               20
da steht der kreissaal im olivenhain
und beim ersten schrei ist schon kunst dabei
küünstler das wird man mit der muttermilch
jetzt schau dir unsre mutter an
sieht die aus wie thomas mann                          25
nein machs nich laß sein

künstler beschallen die wüste mit wagner 
und verpacken den reichstag uns bleibt nur die 
bewunderung für diesen menschenschlag
schlags dir ausm kopp                                  30
unser platz ist der museumsshop

küünstler oo küünstler küünstler sagen
was wir nicht mal zu denken wagen
küünstler küünstler dürfen schwarzfahrn
hörst du und die suppe schlürfen                       35
küünstler küünstler
dürfen ach was sag ich müssen
sich bis zum zäpfchen mit der zunge küssen
küünstler dürfen sich mit absinth zu tode zechen
dürfen gotteslästern dürfen ehebrechen                 40
küünstler dürfen nein sie müssen ins bordell
für ein aquarell oder ein gedicht wir nicht

ich wollte immer künstler
düürer der düürer war ein künstler 
ein berüühmter küüüünstler aus nüüüürnbeeeerg          45
der düürer und sein pinselstrich
und man erkennt auch alles jede borste 
jedes haar das ist doch wunderbar
und dann der haase der haase vom düürer
den hat er gemalt vor 500 jahren                       50
der düürer ja der düürer
das wahre künstlertum
erkennt man erst posthum 
lalalala
und der künstler und die künstlerin                    55
steh'n dann im brockhaus drin
dürer unter d 
goethe g 
künstler unter k

im sommer fuhr'n wir an die nordsee                    60
im herbst in die lüneburger heide
zu weihnachten wurde der baum geschmückt
zu ostern die eier versteckt
wir haben immer was aus uns gemacht
aber kein projekt                                      65

     [Rainald Grebe: Das Rainald Grebe Konzert. Versöhnungsrecords 2012. 
     Die Schreibung folgt dem Booklet.]

Wie heutzutage besaßen Künstler auch in der Vergangenheit häufig eine privilegierte Stellung innerhalb der Gesellschaft. Spätestens seit Albrecht Dürer – der im Verlauf des hier besprochenen  Lieds eine besondere Rolle spielt – gelten sie als Stars, für welche die üblichen Regeln des ‚normalen‘ Volkes nicht gelten. Doch wie jedes Individuum, das sich über die gesellschaftlichen Regelungen hinwegsetzt und aus der Masse heraussticht, zieht auch der Künstler häufig den Unmut großer Teile der Bevölkerung auf sich. Diesen Zustand beschreibt der Musik-Kabarettist Rainald Grebe in seinem Lied Künstler. Er verwendet seine eigene Familie als Exempel für die bürgerliche Mittelschicht, anhand dessen er die stereotype Meinung des Bürgertums über das Lebensmodell des Künstlers darstellt. Dies tut Grebe auf satirische Art und Weise, da er sowohl das Bild des Bürgers humorvoll überzieht, als auch sein eigenes Künstler-Dasein thematisiert und dieses neben dem Künstlertum im Allgemeinen sehr ironisch besingt.

Vor der eigentlichen Interpretation ist es wichtig hervorzuheben, dass die satirischen Elemente des Stücks nur vom Publikum verstanden werden, wenn dieses die jeweilige Perspektive auf das ‚Künstler-Phänomen‘ korrekt erfasst, was zur Komplexität des Lieds beiträgt. Auch der Aufbau erweist sich als komplex. Hier ist anzumerken, dass die Strophen unterschiedliche Blickwinkel auf Künstler darstellen, was sich auch im Vortragsstil manifestiert. Einerseits gibt es Strophen, die aus der Sicht der Familie die Unterschiede zwischen Bürgern und Künstlern mit anklingender Bewunderung darstellen. Im Kontrast dazu stehen die Strophen, in denen das Oberhaupt der Familie,  der Vater, diejenigen Bürger repräsentiert, welche dem Künstlertum negativ gegenüber stehen. Auf die musikalische Realisierung auf dem Klavier und den Vortragsstil wird in den jeweiligen Strophen näher eingegangen. Ebenfalls kompliziert ist die Verteilung der Sprechrollen, da Grebe im Laufe des Lieds unterschiedliche Rollen einnimmt. Bereits geklärt sind die Funktionen der Familie und des Vaters. Doch auch beim „Ich“ ist davon auszugehen, dass Grebe nicht nur explizit sich selbst vertritt, sondern stellvertretend für jede Person spricht, die ein Leben als Künstler anstrebt und daher mit Animosität aus der eigenen Familie und der Gesellschaft konfrontiert wird.

Gleich zu Beginn des Lieds teilt das Sprecher-Ich seinen seit jeher gehegten Wunsch mit, Künstler zu werden. Dieses Anliegen scheint jedoch an der Tatsache zu scheitern, dass dieses Lebensmodell nicht dem gutbürgerliche Anspruch der Familie entspricht (V. 2: „doch die grebes sind das nicht“). Mitglieder der Familie ergreifen üblicherweise Berufe, die dem (klischeehaften) Lebensentwurf des guten Bürgers angemessen sind. Diese Aussage stützt sich auf den Mangel an künstlerischem Talent, welcher durch deren bisherige Resultate dichterischen Ausdrucks belegt wird (V. 8: „sonne und wonne merkel und ferkel“). Die fehlende Kreativität dient als weiterer Indikator dafür, dass der Sohn den Wunsch nach einem Leben als Künstler nicht verwirklichen kann, da eine Familie ohne artistische Veranlagung vermeintlich auch keine Künstler hervorzubringen vermag. Musikalisch beginnt das Lied ruhig mit zurückhaltendem Gesang und Klavierspiel, was eine harmonische Atmosphäre schafft. Wie bereits beschrieben, verleiht die klangliche Untermalung den besungenen Unterschieden zwischen der Familie und Künstlern einen anerkennenden, fast ehrfürchtigen Charakter.

Im Gegensatz dazu steht der Refrain – inhaltlich wie akustisch. Der Vater desavouiert den Typus des Künstlers, was darauf hindeutet, dass die Familie, er selbst und damit das Bürgertum Künstler nicht besonders schätzt. Statt Akkorden spielt Grebe hier Arpeggios und artikuliert das Wort ‚Künstler‘ mit übertrieben lang gestreckten Silben und dunklerem Stimmton. Dies wirkt einerseits dramatisch, andererseits entsteht durch die lautliche ‚Verunstaltung‘ des Wortes ein komisches Klangbild, was den Eindruck verstärkt, dass der Vater Künstlern mit Abneigung entgegentritt und versucht, sie zu verspotten.

Die erste offensichtliche Kritik am Künstler tritt dadurch zutage, dass die akustische Untermalung seiner Existenz, der ‚Soundtrack des Lebens‘, mit der Klangkulisse im Leben eines Arbeiters und Beamten kontrastiert wird. Diese unterschiedliche auditive Begleitung resultiert vor allem aus den divergenten Tätigkeitsfeldern. Während den Künstler der Gesang einer Nachtigall begleitet, erklingen für die ‚einfachen Leute‘ die grellen Laute einer „werksirene“, „stechuhr“ oder eines „pausengong[s]“ (V.15-17).

Weiter verstärkt wird die Kritik, indem der Sprecher in der Rolle der Familie eine Art inoffizielle Abmachung zwischen dem Künstler und den Bürgern anspricht. Diese besagt, dass das Bürgertum hart arbeitet, um den Künstlern die Möglichkeit zu bieten, ihr Leben in Saus und Braus und unabhängig von den Pflichten des Restes der Gesellschaft zu leben (V. 18: „uns die arbeit ihm das spiel das ist der deal“). Musikalisch orientiert sich diese Passage an der ersten Strophe. Zwar wird hier eine deutliche Kritik an Künstlern geäußert, jedoch geschieht dies klanglich auf eine Art, die beim Hörer die Vermutung nach einer gewissen Bewunderung oder gar Neid seitens der Bürger erwecken könnte.

Nach dem zweiten Refrain thematisiert das Sprecher-Ich die Geburt des Künstlers. Diese findet nicht, wie bei einem ‚normalen‘ Menschen, profan im Hospital statt, sondern der Künstler erblickt in einem Olivenhain das Licht der Welt – der Olivenbaum galt in der griechischen Antike als heiliger Baum der Göttin der Kunst, Athene.  Nicht nur im Geburtsort unterscheiden sich die zwei Parteien. Während ‚gewöhnliche‘ Neugeborene in den ersten Minuten ihres Lebens nur Lärm erzeugen, wohnt den ersten Schreien des angehenden Kunstschöpfers bereits künstlerischer Geist inne (V. 22: „und beim ersten schrei da ist schon kunst dabei“).

Ferner ist für die Entwicklung des Künstlers auch das familiäre Umfeld relevant (V. 22. „küünstler das wird man mit der muttermilch“). Das Sprecher-Ich verweist im Gegensatz dazu wieder auf die Familie, welche nicht die ‚genetischen Vorraussetzungen‘ eines Künstlers hat und daher auch nicht an weitergeben konnte. In einem amüsanten Vergleich (V. 23-25) mit der eigenen Mutter wird Thomas Mann genannt, welcher als Beispiel für ein Mitglied einer Künstlerfamilie dient, die den Gegenpol zur eigenen Familie bildet. Neben Thomas Mann selbst waren auch dessen Bruder Heinrich und seine Kinder Klaus, Erika und Golo erfolgreiche Schriftsteller. Inhaltlich gibt es ebenfalls Parallelen zwischen dem Werk Thomas Manns und Grebes Song, da eines der Hauptmotive Manns ebenfalls der Konflikt des Künstlers mit dem Bürgertum war. Zum Ende der Strophe richtet sich die Familie erneut an das Sprecher-Ich und weist es an, den Wunsch nach einem Leben als Künstler zu verwerfen. In Bezug auf die Vortragsweise orientiert sich die Strophe am ihr vorausgehenden Refrain, wirkt jedoch humorvoller aufgrund der Überspitzung (der Kreißsaal im Olivenhain) und des oben genannten Vergleiches.

Auf eine kritisierende Strophe folgt nun abermals eine affimierende. Es werden zwei Künstler mit je einem ihrer bekanntesten Projekte als Beispiele künstlerischen Schaffens genannt: Christos „Verhüllter Reichstag“ und Christoph Schlingensiefs „Deutschlandsuche“. Angesichts solcher Leistungen bleibt für den Rest der Gesellschaft „nur die bewunderung“ (V. 29) gegenüber dem Künstlertum. Vom Bürgertum selbst kann Kunst nur wertgeschätzt, angenommen und verstanden, nicht aber erschaffen werden. Daher weist der Sprecher, wieder in der Rolle der Familie, sich und alle anderen Mitglieder des Bürgertums dazu an, den Wunsch nach einer Existenz als Künstler zu verwerfen, da der Platz der Bürger in der Kunstwelt der „Museumsshop“ (V.31) ist, innerhalb dessen man Kunst konsumieren kann, wenn auch nur Repliken und Reproduktionen von Kunstwerken in unterschiedlichen Medien.

Obwohl Künstler außerhalb des Bürgertums stehen und von diesem deshalb nicht allzu sehr geschätzt werden, wird ihre Relevanz in gewissen Bereichen anerkannt. Durch ihre Unabhängigkeit können sie sich Dinge erlauben, die ‚normalen‘ Bürgern verwehrt bleiben. Künstler können durch ihr Werk auf Missstände aufmerksam machen und Kritik äußern, ohne strafrechtlich verfolgt zu werden, denn „küünstler sagen was wir niemals zu denken wagen“ (V. 32-33). Ein Beispiel aus der Gegenwartskunst wäre Ottmar Hörl, gegen den, aufgrund einer Kunstinstallation, in der Gartenzwerge ihren Arm zum Hitlergruß heben, ermittelt wurde. Dieses Verfahren wurde jedoch nach wenigen Tagen wieder eingestellt, da Hörl das ‚Herrenmenschentum‘ persiflieren und nicht verherrlichen wollte. Doch die Tatsache, dass für den Künstler Gesetze und bürgerliche Sitten nicht zu gelten scheinen, erzeugt auch Ablehnung ihm gegenüber. Denn Künstler nehmen sich die Freiheit, gegen geltendes Recht zu verstoßen und traditionelle Höflichkeitsformeln und Manieren zu missachten (V. 34-35: „küünstler dürfen schwarzfahrn / hörst du und die suppe schlürfen“), da sie sich aufgrund ihres Künstlertums dazu verpflichtet bzw. befähigt sehen.

Sie zelebrieren coram publico ungehemmt ihre Liebe und „dürfen sich mit absinth zu tode zechen“ (V. 39). Dass hier explizit Absinth als Beispiel aufgeführt wird, hat historische Gründe. Insbesondere im 19. Jahrhundert wurde Absinth als Auslöser von Halluzinationen häufig von Künstlern zu Inspirationszwecken getrunken. Bekannte Absinth-Konsumenten waren Edgar Allen Poe und Vincent van Gogh, mit dessen Portrait noch heute z.B. in Italien für das Getränk geworben wird. Neben Verstößen gegen säkulare Gesetze und Gepflogenheiten ist es Kulturschaffenden offenbar auch gestattet, sakrale Regeln zu verletzen. Ehen dürfen gebrochen werden und auch die Blasphemie scheint Künstlern erlaubt (V. 40). Als Beispiel aus der zeitgenössischen Kunst könnte hier der deutschen Künstler Martin Kippenberger dienen, der eine Skulptur gestaltete, die einen ans Kreuz geschlagenen Frosch zeigt. Im Namen der Kunst scheint es deren Erschaffern auch gestattet zu sein, Inspiration im sozial geächteten Rotlicht-Milieu zu ersuchen, während das Betreten solcher Etablissements bei Bürgern als verpönt gilt.

Die darauf folgende Strophe wiederum stellt eine uneingeschränkte und sehr amüsante Lobrede auf den ‚deutschesten‘ Künstler Albrecht Dürer, dessen künstlerischen Duktus und auf sein wohl bekanntes Gemälde Feldhase dar. Diese Strophe bezieht ihre gesamte komödiantische Qualität aus der musikalischen Darbietung, die sich von der bisherigen Vortragsweise deutlich abhebt. Hohe Akkorde und schnelle Arpeggios im Wechsel erzeugen ein hohes Tempo. Dazu tritt arhythmischer Gesang der stellenweise in eine Art Schreien übergeht und damit auch dem letzten Zuhörer klar macht, dass es sich hierbei um ein ironisches Lied handelt. Dieser Abschnitt interagiert inhaltlich mit dem folgenden, der besagt, dass ein Künstler sein ganzes Leben darauf verwendet, Kunst zu schaffen, anstatt sein Erdenleben damit zu verbringen, der Gesellschaft einen praktischen Nutzen zu bringen. Interessant ist hier jedoch anzumerken, dass Künstler oft zwar von Zeitgenossen als nutzlos angesehen werden, während sie spätere Generationen derart hoch schätzen, dass ihnen ein Eintrag in allgemeine Lexika wie dem Brockhaus zusteht.

Abschließend stellt Grebe noch einmal die typische Lebensvorstellung des Bürgertums in der Rolle und anhand seiner eigenen Familie dar: Das Festhalten an Riten und Traditionen wie z.B. das Reisen an fast schon klischeehafte Orte (V. 60-61: „im sommer fuhrn wir an die nordsee / im herbst in die lüneburger heide“). Die Worte„wir haben immer was aus uns gemacht / aber kein projekt“ (V. 64-65) zeigen noch einmal zusammenfassend die grundlegende Differenz zwischen beiden Parteien auf: Der Bürger folgt in seinem Leben traditionellen Werten, während der Künstler diese ablehnt und sein Leben als Gesamtkunstwerk ansieht. Allerdings werden Künstler vom Rest der Gesellschaft auch für ihren Mut und ihre Fähigkeit, Kunstwerke zu erschaffen, oft insgeheim bewundert und manchmal vielleicht sogar beneidet.

Jan Hurta, Bamberg