„Sein Name wird den Krieg überleben…“ Hugo Zuckermanns „Österreichisches Reiterlied“ als paradigmatischer Zyklus populärer Kriegslyrik

(Vertonung von Max Petzold)

Hugo Zuckermann

Österreichisches Reiterlied

Drüben am Wiesenrand 
hocken zwei Dohlen,
fall’ ich am Donaustrand? 
Sterb’ ich in Polen? 
Was liegt daran? Was liegt daran? 
Eh’ sie meine Seele holen, 
kämpf’ ich als Reitersmann. 

Drüben am Ackerrain 
schreien zwei Raben,
werd’ ich der Erste sein, 
den sie begraben?
Was ist dabei? Was ist dabei? 
Viel Hunderttausend traben 
in uns’rer Reiterei!

Drüben im Abendrot 
fliegen zwei Krähen, 
wann kommt der Schnitter Tod,
um uns zu mähen? 
Es ist nicht schad! Es ist nicht schad! 
Seh’ ich nur uns’re Fahnen
wehen auf Belgerad.

Drüben am Wiesenrand 
hocken zwei Dohlen, 
fall’ ich am Donaustrand? 
Sterb’ ich in Polen? 
Was liegt daran? Was liegt daran? 
Eh’ sie meine Seele holen 
kämpf’ ich als Reitersmann.

 

Am Vorabend des Weihnachtstags 1914 verstirbt Dr. Hugo Zuckermann an den Folgen seiner Kriegsverwundung (Bauchtyphus) im Spital Eger (Cheb, Böhmen). Der Leutnant, der am 15. Mai 1881 in ebendieser Gemeinde geboren wurde, führte als Kommandant die 3. Kompanie des k.u.k. Landwehr-Infanterie-Regminets Nr.11 an, als er Ende November in einer Kampfhandlung am Duklapass angeschossen wurde. Am 25. Dezember wird er in einem Ehrengrab am israelitischen Friedhof in Eger begraben.

Doch, „[d]er Name Hugo Zuckermanns, der als Leutnant den Heldentod vor dem Feinde gefunden hat“, schreibt die Neue Freie Presse, „wird den großen Krieg überleben.“ (Neue Freie Presse, Nr. 18222, S. 15) Der Name werde nämlich deshalb überleben, weil das von ihm gedichtete und von Franz Lehár vertonte Österreichische Reiterlied (auch Reiterlied 1914 oder Drüben am Wiesenrand), zu „dem deutschen Volkslied“ des Ersten Weltkriegs werden sollte. (Jüdische Front, Jg. 2, Nr. 2: 1).

Das irrtümlicherweise vielfach auf das Jahr 1914 datierte Werk wurde von Hugo Zuckermann bereits 1913 geschrieben. (vgl. etwa Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift, Jg. 32, Nr. 1, S. 6; mit Wagner Hans: Jung Österreich Lieder. Wien 1915, S. 21) Beim Schreiben nicht im Wissen um die Geschehnisse des folgenden Jahres seiend, fand er dennoch Worte, mit denen er zyklische Szenarien imaginiert, die die Stimmung des Krieges „wie keine zweite Dichtung jener Zeit“ (Franz Lehár) spiegeln. Diese sollten es dem Lied erlauben zu einem der ‚populärsten‘ Kriegsgesichte zu werden und somit auch seinem Verfasser das Überdauern der Zeit in den Erinnerungen zu sichern.

Doch was machte dieses (vermeintliche) Kriegslied derart ‚populär‘? Welche Worte sind es, die einer „kriegslüsternen“ Nation aus der Seele sprechen sollten, ohne eine bewusste, kriegspropagandistische Ausrichtung zu haben? Gleichzeitig war in dem ‚populären‘ Diskurs um die Rezeption des Liedes bekannt, dass sein Verfasser Jude war, was nach und nach aus der Rezeption zu verdrängen versucht wurde. Deshalb soll additiv anhand der Rezeptionsgeschichte kritisch analysiert werden, warum die Kategorisierung als ‚jüdisch‘ das Lied von seinem Verfasser trennen und die Erinnerung an ihn zu einer umkämpften machen sollte.

Rabenvögel, Belgerad und die Reiterei

Hugo Zuckermann lässt sein Gedicht mit landschaftlichen Versatzstücken beginnen: einen vorerst harmlos erscheinenden Wiesenrand an welchem zwei Dohlen – singende Mitglieder der Familie der Rabenvögel – „hocken“. Das beinahe idyllisch anmutende Bild wird sogleich mit – vorerst rhetorisch erscheinenden – Fragen gebrochen, die ein Nachdenken über Vergänglichkeit evozieren. Inneres Monologisieren in dieser Form findet sich auch in den beiden anderen Versen und wird immer von dem Motiv des Mitmachens respektive Mitkämpfens in der Reiterei abgelöst.

Dieser in gewisser Weise einer rhythmischen Logik folgende Aufbau macht jede Strophe für sich sowie das Gedicht als Ganzes als Zyklus beschreibbar. Zyklische Verlaufsformen von Geschehen stehen grundsätzlich in einem naturnahen Rhythmusempfinden (Tages- und Jahreslauf), das eine natürliche Abfolge von gut und schlecht suggeriert und stark an der Wiederkehr von Gleichem partizipiert.

In den Strophen wird ein ‚Ich-Erzähler‘ (auf den ich noch genauer eingehen möchte, da dieser selbst Teil eines Zyklus ist) durch eine animalische Erscheinung in der Landschaft, in allen drei Strophen in Form eines Rabenvogels (einmal eine Dohle, dann eine Krähe und zuletzt ein Rabe), in (Selbst-)Reflexion versetzt, aus der sich gewissermaßen als Katharsis das Kämpfen – nämlich ein gemeinsames Kämpfen – in der Kavallerie anbietet. In dem Gedicht erinnern die reihende Anordnung von Abfolgen und der Übergang in die Wiederholung der ersten Strophe an den zyklischen Tageslauf: Der „Wiesenrand“, der „Ackerrain“ (Rand- bzw. Übergangsstreifen zwischen zwei Äckern; ein ‚Dazwischen’ ähnlich der Position, die der Mittag zwischen Morgen/Vormittag und Nachmittag/Abend einnimmt) und das „Abendrot“, das – bedingt von der Wiederholung der ersten Strophe – abermals vom „Wiesenrand“ abgelöst wird. Ebenso folgt die Steigerung von der Dohle, dem kleinsten Rabenvogel, über den Raben zur Krähe, der größten Vertreterin der Familie, einem gewissen Schema. Aus der Dohle, die vergleichsweise wenig negative Betrachtung fand, wird die Krähe; ein Größenwachstum, welches auch eine Steigerung des Unglückspotentials mit dem Fortschreiten der Strophen mutmaßen lässt.

Die vom Text evozierte Reflexion ist aber auch als ein in den Dialog mit Anderen – zum ‚Wir’ Gehörenden – interpretierbar: Die Fragen könnten sodann kritisch gegenüber einer zu egozentrischen Einstellung aufgefasst werden, die den Einzelnen zum Kollektiv Gehörenden auffordert, der ‚Gemeinschaft’ den höchsten Stellenwert einzuräumen. Das führt in allen drei Strophen zu dem Schluss, dass das Mitkämpfen, das Traben in „uns’rer“ Reiterei und schließlich das Wehen „uns’rer Fahne auf Belgerad“ über dem Ich und letztlich über dem Tod des Einzelnen stehen sollen.

Durch die Vertonung wird das Gedicht zu einem (Gemeinschafts-)Lied: In der Performativität der Aufführungspraxis wird aus dem Ich ein Wir. Als Lied, das zumeist von einer Gruppe gesungen wird, spricht ein Kollektiv in der ersten Person: Auf den jeweiligen Singenden bezogen ist dieses Wir jedoch auch ein über die eigene Position reflektierendes Ich und durchläuft gewissermaßen einen wechselseitigen Zyklus vom Ich zum Wir.

Während in vielen Kriegs- bzw. Soldatenliedern, die unmittelbar 1914 und im Kontext des Kriegsbeginns zu propagandistischen Zwecken geschrieben wurden, das direkte Ansprechen konkreter Feinde üblich ist, fehlt ein solches beim Reiterlied. „Belgerad“ ist in diesem vermeintlichen Kriegslied auch das tatsächlich einzige ‚Feindbild‘, das direkt benannt wird. Im Diskurs der sogenannten Balkankrise, die gerade 1912/13 einen neuen Höhepunkt erreichte und tagespolitisches Thema war, kann der Verweis auf die Wichtigkeit des Haltens von Belgrad als klares Bekenntnis zur Balkanpolitik Österreich-Ungarns – der nationalen Unterdrückung – gelesen werden. Diese Politik gewinnt mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs natürlich enorm an Aktualität und trägt sicherlich zum Bedeutungsgewinn von Zuckermanns Werk bei.

Auch wenn das Reiterlied auf den ersten Blick nicht kommensurabel mit einer Vielzahl der Soldatenlieder des Ersten Weltkriegs zu sein scheint, möchte ich argumentieren, dass es Zuckermann gelang, gerade die Stimmung des Vorabends des Weltkriegs einzufangen, was nicht zuletzt den Charme der Dichtung ausmachte. Zwischen Euphorie, romantisch verklärter Abenteuerlust (Reiterei) und Patriotismus spielen Imaginationen und das Vorhandensein von Phrasen, die Kollektivierungsprozesse stark unterstützen, der Kriegspropaganda geradezu in die Hände. Aus dem volkstümlich-politischen Gedicht von 1913 wird mit dem Kriegsbeginn ein Kriegslied, das propagandistisch auf den Weltkrieg ausgerichtet nicht treffender verfasst werden hätte können. Vielfach wurde bereits zeitnah nach seiner Entstehung diese zurückhaltende Unaufdringlichkeit des Reiterliedes für seine enorme Popularität verantwortlich gemacht, was mich zu der Rezeptionsgeschichte kommen lässt.

Rezeption

Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift schreibt im Jänner 1915, dass das Reiterlied, „[…] das in seiner Einfachheit, in seiner todbereiten Ruhe, in seinem schlichten, tiefen vaterländischen Gefühl wert ist, von vielen gesungen zu werden“ (Dr. Bloch’s Österreichische Wochenschrift, Jg. 32 Nr. 1, S. 6), nach seinem neuerlichen Auftauchen 1914 innerhalb weniger Tage durch die gesamte deutsche Presse gegangen sei. In 20 von 84 während der ersten beiden Kriegsjahre (1914/15) erschienenen Anthologien kam es vor und wurde damit nur einmal weniger anthologisch rezipiert als der Ernst Lissauers Haßgesang gegen England (vgl. Detering 2013, S. 140).

Zwei Aspekte werden bei der Rezeption immer wieder betont: Einerseits der Patriotismus stiftende Charakter des Liedes, andererseits seine Unvergesslichkeit. 1915 fand das Lied Einzug in die akademischen Kreise, die betonten, dass Zuckermann in „unübertroffener Art den Kriegslied- und Volksliedton getroffen“ habe und das Reiterlied „unvergeßlich bleiben“ werde (Akademische Monatsblätter 1915, Jg. 27, S. 145). In einem Lazarett sei es von „engagierten Katholiken“ vorgetragen worden und habe für „helle Begeisterung, Mut und Tapferkeit“ gesorgt: „Aus ihren Blicken blitzte es wie Siegesfreude, wie ein Ahnen der Gewißheit, die wir heute haben.“ (Sozialstudentische Zentrale Bonn SSb, Jg. 7, Nr. 3, S. 98)

Mit dem zunehmenden Antisemitismus in den letzten Kriegsjahren („Judenzählung“ in der deutschen Armee) und der Manifestation des Antisemitismus in der Zwischenkriegszeit bleibt der Verfasser des Liedes in der Rezeption immer häufiger unerwähnt. Der Erinnerungsdiskurs um das Reiterlied und Hugo Zuckermann wird ein zunehmend umkämpfter. In Österreich greift 1933 eine paramilitärische Organisation (Bund jüdischer Frontsoldaten), deren Ziel es war, das Gedenken an die jüdischen Soldaten des Ersten Weltkrieges zu wahren, das Lied auf und weist auf seine Einzigartigkeit hin. Nicht weniger als sieben Komponisten hätten sich an der Vertonung dieser „kraftvollen Verse“ versucht – die berühmteste Version sei jedoch die von Franz Lehár geworden, „[…]welche im Weltkrieg von tausenden und abertausenden Soldaten gesungen und so recht Gemeingut aller Menschen deutscher Zunge geworden ist.“ (Jüdische Front, Jg. 2, Nr.2, S. 2)

Franz Lehár selbst beschrieb die Popularität des Liedes wie folgt:

Zuckermanns Reiterlied ist das deutsche Volkslied des [Ersten] Weltkrieges geworden, weil es wie keine zweite Dichtung jener Zeit die Stimmung wiedergibt, mit der unsere Soldaten damals in den Krieg zogen. Die bildhafte volkstümliche Sprache, tief empfundene männliche Entschlossenheit, der Ausdruck restloser Aufopferungsbereitschaft und froher Siegeshoffnung hatten mich schon beim ersten Lesen der wenigen Zeilen des Gedichtes so ergriffen, daß die Vertonung des Liedes sich ganz von selbst ergab, ja ergeben mußte: Die Vision der ehernen Pflichterfüllung, des ruhmreichen Unterganges! Dies so im Volkston zu sagen, ist keinem mehr nach Zuckermann gelungen.“ (Jüdische Front, Jg. 2, Nr.2, S. 1)

Im Nationalsozialismus war das Lied immer stärker antisemitischer Denunziation ausgesetzt und fand sich folglich – trotz seiner enormen Beliebtheit – nicht mehr unter den Liedern des Zweiten Weltkrieges. Die landschaftlichen Versatzstücke lassen es in den Identitätsstiftungsdiskurs der Nachkriegszeit passen und so findet sich das „Volkslied“ langsam wieder in österreichischen Liederbüchern als Österreichisches Reiterlied – die Hinweise auf seinen Verfasser bleiben jedoch vorerst noch verschwunden. Glücklicherweise gelang es den Antisemiten und Antisemitinnen nicht, das Reiterlied und Hugo Zuckermann völlig in Vergessenheit zu drängen: Heute ist das Lied in vielen Lexika – noch immer als das schönste Soldatenlied des Ersten Weltkriegs – erwähnt und auf zahlreichen Seiten im Internet anzutreffen. Der nicht gerade als pazifistisch zu beschreibende Grundton blieb bislang unreflektiert.

Susanne Korbel, Graz

Literatur

Nicolas Detering: Sammeln und Verbreiten. Geschichtsanthologien im Ersten Weltkrieg. In: Ders./Michael Fischer/Aibe-Marlene Gerdes (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg.  Münster, New York u.a. 2013 (= Populäre Kultur und Musik 7).

Daniel Hoffmann: Hugo Zuckermann: In: Andreas B. Kilcher (Hg.): Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur: Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Stuttgart 2000.

Ernst R. Rutkowski: Dem Schöpfer des österreichischen Reiterliedes. Leutnant in der Reserve, Dr. Hugo Zuckermann, zum Gedächtnis. In: Zeitschrift für die Geschichte der Juden Jg. 10, 1973, S. 93-104.

Ulrich Sieg: Jüdische Intellektuelle im Ersten Weltkrieg. Kriegserfahrungen, weltanschauliche Debatten und kulturelle Neuentwürfe. Berlin 2001.

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Gar nicht blöde. Das kluge „Lied vom dummen Reiter“ aus Franz Lehárs „Die lustige Witwe“ (1905, Libretto Victor Léon und Leo Stein)

Anlässlich der Neuproduktion von Die lustige Witwe am Nationalteater Mannheim in der Spielzeit 2014/15, allen Beiteiligten gewidmet.

Victor Léon/Leo Stein

Lied vom dummen Reiter

[Hanna:] Heia, Mädel, aufgeschaut, guck die schmucken Reiter.
Nimmt dich einer wohl zur Braut oder sprengt er weiter?
Heia, Mädel, laß’ ihn nicht, kann als Mann dir taugen!
Guck ihm keck nur ins Gesicht, blitz’ mit deinen Augen!
Mädel zeigt, trotzdem sie schweigt, daß sie sich in Lieb’ ihm neigt!
Dummer, dummer Reitersmann, der mich nicht verstehen kann!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter! Dummer, dummer Reitersmann!
Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!
Heia, Reiter kehrt zurück, hopp, sein Pferdchen tänzelt,
wie er jetzt mit seinem Blick, bittet und scharwenzelt!
Mädel kümmert sich nicht drum, hüpft und summt ein Tänzchen.
Reiter, du warst gar zu dumm, doch ich bin kein Gänschen!

[Danilo:] Reiter guckt und Reiter lacht,
willst du nicht, nun dann gut’ Nacht.
Mädel, Mädel meiner Wahl, ich komm’ nicht ein zweites Mal!

[Hanna:] Dummer, dummer Reitersmann, der mich nicht verstehen kann!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter! Dummer, dummer Reitersmann!
Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!
Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!

[Danilo:] Kluger, kluger Reiter, reitet, reitet weiter. Kluger, kluger Reitersmann.

[beide:] Hoplahot und hoplaho! Hoplahot und hoplaho!

[Hanna:] Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter. Dummer, dummer Reitersmann!

[Danilo:] Kluger, kluger Reiter, reitet, reitet weiter. Kluger, kluger Reitersmann.

[Hanna:] Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter, dummer, dummer Reitersmann!

 

„Die Menschheit verblödet zusehends. […] Es ist festgesetzt worden, daß, wenn die Welt untergeht, noch einmal ‚Dummer, dummer Reitersmann’ gespielt wird. Es handelt sich nicht um ein lokales Symptom, in allen Zentren der europäischen Kultur geht die Verendung mit rauschenden Erfolgen der Lustigen Witwe und des Walzertraums Hand in Hand.“ (Karl Kraus: Vorurteile. In: Die Fackel, Nr. 241, 15. Januar 1908, Wien, zitiert nach Norbert Linke: Franz Lehár. Reinbeck: Rowohlt 2001, S. 146.)

Das Zitat von Karl Kraus verrät viel über die zeitgenössische Rezeption von Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe (1905), der auch das von ihm so polemisch angeprangerte Duett „Dummer, dummer Reitersmann“ entstammt. Bei der Operette von Franz Lehár, Viktor Léon und Leo Stein handelte es sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der Tat nicht um ein lokales Phänomen. Die lustige Witwe, Paradebeispiel für die moderne Salonoperette, wurde als The Merry Widow am Broadway ebenso gespielt wie in London, den Kolonien des britischen Empire und in Asien. Sie war ein weltweiter Kassenerfolg und es gab Witwenmerchandise en masse: von flamboyanten Hüten bis hin zu einem Merry Widow Cocktail (für die Zutaten s. www.musicals101.com). Aus heutiger Sicht ist Lehárs Witwe und ihr umfassendes branding vielleicht am besten zu vergleichen mit Andrew Lloyd Webbers Musicalerfolg Cats und dessen weltweiter Vermarktung, kondensiert im Wiedererkennungswert des Logos der gelblichen Katzenaugen mit felinen Tänzern als Pupillen. Lehár und seine Librettisten haben mit der Lustigen Witwe um 1900 eine ähnliche kommerziell erfolgreiche, internationale Marke geschaffen und damit eine Blaupause für ein weltweit florierendes Musiktheaterbusiness, oder, wie Kraus es dekadent beschreibt, für die geordnete kulturelle Apokalypse der westlichen Bildungsgesellschaft.

Mag der „Dumme Reitersmann“ aus Sicht des zeitgenössischen Kulturkritikers Kraus auch als allgegenwärtiges Mahnmal menschlicher Verblödung gewertet worden sein, mit historischem Abstand unvoreingenommen besehen erscheint der Text hingen als sehr kluges Spiel mit (Geschlechter-)Konventionen. Kulturgeschichtlich schlägt sich in der Konzeption der Sprechsituation das Aufkommen eines weiblichen Selbstbewusstseins im 19. und 20. Jahrhunderts nieder: Die Sprecherin kann man als Version der neuen Frau lesen, die den Kampf mit einer bräsigen Männerwelt aufnimmt und für Selbstbestimmung kämpft. So ist die Sprecherin des Liedes eine souveräne Suffragette, die es ganz unverhohlen wagt, die Superiorität eines ererbten männlichen Rollenmusters in Frage zu stellen und es keck zu degradieren. Diese Lesart des Liedes passt zu weiteren Textzeilen aus der Lustigen Witwe. Im Handlungsfinale des 1. Aktes beispielsweise („Damenwahl“) werden Frauenbewegung und Frauenwahlrecht explizit thematisiert.

Im Handlungskontext der Operette fungiert das Lied als spannungsgeladenes Liebesduett und ist mit seiner Reiterthematik auch in diesem Sinne eine metaphorische Auseinandersetzung der Geschlechter, des Primarierpaars Hanna Glawari und Graf Danilo Danilowitsch. Chiffriert in der Reiterthematik verhandeln die beiden in diesem gesungenen Rededuell ihre gemeinsame Vorgeschichte und gegenseitigen Enttäuschungen. Infolge mehrfacher inhaltlicher Verstrickungen mag der stolze Reitersmann Danilo dem Mädel seiner Wahl seine Liebe nun einfach nicht mehr gestehen. Hanna findet das gar zu dumm. Geschickt verkehrt der Text durch ein Spiel mit konventionellen Beiworten die Gender-Hierachien in diesem ehrenrührigen Gesangsduell. Im Umkehrschluss: Hinter der Aussage vom dummen Reitersmann steckt eine kluge und selbstbewusste, stolze Frau. Die lustige Witwe steht damit als weltweiter Erfolg nicht nur am Anfang eines Jahrhunderts der unterhaltenden Massenmedien, sondern propagiert auch ein modernes Frauenbild und trägt es mit seinen Schlagern in die entlegensten Gassen der Welt.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert, ob in Preußen oder der Donaumonarchie, ist ein Reitersmann ein stolzer Repräsentant einer patriarchal-militaristischen Weltordnung. Auf seinem hohen Ross wird er wohl von so manch einem Mädel mit glänzenden Augen bewundert worden sein. Das stolze Auftreten gründet, unter anderen, in einem gesellschaftlich normierten und sich in sprachlichen Assoziationen niederschlagenden Ehrenkodex. Der Reitersmann kann zudem, womit das Lied auch spielt, als ein Sexsymbol des 19. Jahrhunderts betrachtet werden. Militärischer Dienst macht(e) Männer attraktiv: Neben austrainierten Körpern in schmucken Uniformen verspricht der Wehrdienst einen angesehenen Platz in der Gesellschaftsordnung – mit Aufstiegschancen. Nicht ohne Grund findet Marie im Woyzeck (1837, im Druck 1879 erschienen) einen Tambourmajor spannender als ihren armen Söldner. Der Seitensprung ist auch bei Fontanes Weltroman Effi Briest (1894) durch Major von Crampas mit einem stattlichen Militaristen besetzt.

Im Jagdkontext nimmt ein Reitersmann automatisch eine überlegene Stellung zu seiner Beute ein, auch wenn diese Ordnung in Goethes Novelle (1828) bereits unterwandert wird. Die sexuellen Konnotationen eines reitenden Mannes lassen wir jetzt mal weg (für Interessierte vgl. die Interpretation zu Dschingis Khan in diesem Blog). Natürlich finden sich in der Literatur auch soldatische Antihelden, die ein stolzes Militärbild konterkarieren. Im Figurenbestand des Schelmenromans bewahren sich diese cleveren Hanswurste. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, gerade auch vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs, behalten diese Figuren ihre Aktualität. Der brave Soldat Schwejk (ab 1920) von Jaroslav Hasek zum Beispiel betrachtet die Welt nicht edel von oben herab, sondern schelmisch von unten. Dumm ist das nicht.

Diese Traditionslinien im Sinn, erscheint die Exposition des Liedes vom Reitersmann zunächst nicht sonderlich überraschend. Mit der ersten Strophe präsentiert Hanna eine im Rahmen der Militär- und Reiterkultur gängige Rollenverteilung. Ein Mädchen guckt sich einen bewunderten Reiter als potentiellen Ehemann aus:

Heia, Mädel, aufgeschaut, guck die schmucken Reiter.
Nimmt dich einer wohl zur Braut oder sprengt er weiter?
Heia, Mädel, laß’ ihn nicht, kann als Mann dir taugen!
Guck ihm keck nur ins Gesicht, blitz’ mit deinen Augen!
Mädel zeigt, trotzdem sie schweigt, daß sie sich in Lieb’ ihm neigt!

Das einführende Adjektiv („schmuck“) passt zum stolzen Reitersmanntopos. Die folgende Frage geht von einer wählerischen Aktion des Mannes aus: Nimmt dich einer? Allerdings ist das Mädchen hier schon schlauer, in jedem Falle selbstbewusster, als ihr Schweigen und ihre unterworfene Position annehmen lassen. Die Sprecherin rät: „Guck ihm keck nur ins Gesicht“. Das am Boden, räumlich-hierarchisch also unterhalb des Reiters stehende Mädchen scheut sich nicht, Blickkontakt aufzunehmen. Sie wendet ihre Augen nicht aus Verlegenheit ab, sondern nimmt das Liebesduell der Blicke auf und schöpft damit im konventionellen Rahmen ihrer Möglichkeiten ihr Aktionspotenzial („lass’ ihn nicht“) aus. Auf die Handlung der Lustigen Witwe bezogen exponiert Hanna in diesem Balladenanfang ein Gleichnis für ihre und Danilos Liebessituation, das sich im Folgenden in der Reiter/Mädel-Beziehung fortspinnt. Dabei spielen Blicke eine wichtige Rolle.

Die zweite Strophe erzählt die Geschichte weiter. Bei der ersten Begegnung ist der Reiter weitergeritten und hat das Mädchen (wie Danilo Hanna in der Operettenhandlung) nicht zur Frau genommen. Das Mädel musste ihn lassen, obwohl es nicht wollte. Doch anstelle aus dieser wörtlichen Abfuhr einen Knacks für ihr Selbstbewusstsein davonzutragen, scheint das Mädel gestärkt aus der Situation hervorgegangen zu sein. Es ermächtigt sich der konventionellen Beiworte und gibt seine eigene Einschätzung. Hanna dreht den hierarchischen Spieß um. Sie ist eben kein dummes „Gänschen“ wie sie provokant-trotzig formuliert, sondern schiebt den Mangel an Intelligenz dem Reitersmann zu, der nicht erkannt hat, an was für einer Frau er da vorbeigeritten ist. Beeindruckendes, stolzes Verhalten sieht anders aus. Bei einem erneuten Aufeinandertreffen mag der Reiter nun mit seinem Pferdchen einen Balztanz vollführen, wie er will, es nützt nichts. Weggegangen, Platz vergangen:

Heia, Reiter kehrt zurück, hopp, sein Pferdchen tänzelt,
wie er jetzt mit seinem Blick, bittet und scharwenzelt!
Mädel kümmert sich nicht drum, hüpft und summt ein Tänzchen.
Reiter, du warst gar zu dumm, doch ich bin kein Gänschen!

Die Angebetete hat auch ihren Stolz. Im Duell der Blicke ergreift nun der Berittene die Initiative, doch das Mädel kümmert sich nicht drum, ist Frau genug, um den Flirtattacken des Reitermanns standzuhalten, mögen diese auch betont unterwürfig sein. Im Refrain wird die weibliche Sprechinstanz dann auch nicht müde, ihr stolzes Urteil zu wiederholen: Sie hat es mit einem furchtbar dummen, dummen Reitersmann zu tun.

Daraufhin muss sich der Reitersmann (mit der Stimme von Danilo) in der dritten Strophe dann doch zu Wort melden. Leicht beleidigt versucht er seine Überlegenheit wieder herzustellen und weist die Anschuldigung der Dummheit vehement zurück: „Reiter guckt und Reiter lacht, willst du nicht, nun dann gut’ Nacht./ Mädel, Mädel meiner Wahl, ich komm’ nicht ein zweites Mal!“ Der Danilo-Reiter stellt die Situation richtig. Er stehe ja gar nicht ein zweites Mal als tauglicher Ehemann zur Verfügung. Mit Blick auf die Operettenhandlung ist aus seiner Sicht er der Gekränkte, da Hanna als die lustige Witwe ja ebenfalls weitergezogen ist und mit einem anderen ins Abendrot geritten. Allerdings zeigt schon die Textverteilung ganz klar, wer von den beiden das Gesangsduell gewonnen hat, mag Danilo auch verzweifelt nachkarten. Die Mädel-Sprecherin singt mehr als zwei Drittel des volksliedhaften Hoppe-Hoppe-Reigens und hat dazu das letzte Refrainwort: „Dummer, dummer Reiter, reitet, reitet weiter, dummer, dummer Reitersmann!“ Da kann der Reitersmann noch so trotzig dagegen singen, dass er doch ein „kluger, kluger“ sei.

Kulturgeschichtlich spannend sind neben dem cleveren Spiel der Librettisten mit Gender-Konventionen auch die wohl augenzwinkernd-halbbewussten Verweise auf die Tanzkultur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. So läuft zwischen Hanna und Danilo nicht nur ein metaphorisches Rededuell ab, sondern gleichzeitig auch eine neckische Choreographie von Pferd und Gänschen („Reiter […], sein Pferdchen tänzelt / Mädel […] hüpft und summt ein Tänzchen./“). In der Freizeitkultur um 1900 waren Tanzveranstaltungen ein ritualisiertes Gesellschaftsspiel, das zu Zeitvertreib und Partnerwahl gleichermaßen betrieben wurde. In Salons und Tanzlokalen boten sich stillschweigend Möglichkeiten der körperlichen Annäherung und des Austauschs von vielsagenden Blicken (!) bei gleichzeitiger Wahrung von Sittsamkeit und Etikette. So kann ein Mädel, „trotzdem sie schweigt“, zeigen, „dass sie sich in Lieb’ ihm [ihrem Tanzpartner] neigt“ – im ¾-Takt des Walzers beispielsweise. Auf dieser getanzten Version der Partnerbörse versuchte so manche ausgebrannte Dame sich einen reichen Mann zu angeln oder umgekehrt. Die immensen Rücklagen der 20-Millionen schweren Witwe Hanna Glawari befreien die Titelheldin aus Lehárs Operette von finanziellen Tanzinteressen dieser Art und geben ihr Wahlfreiheit. Damit ist Hanna als Frau, die nach ihren eigenen Regeln tanzen kann, zeitgenössische Identifikationsfigur für ein neues städtisches und kapitalistisches Publikum, aber auch selbstbestimmte Sehnsuchtsfigur für Frauen, die finanziell von ihren (stolzen?) Männern abhängig sind. Ganz materiell gesprochen: Diese Frauen können sich in der Realität Selbstbestimmung schlichtweg nicht leisten.

Elegant sind die tagesaktuellen Themen weibliches Selbstbewusstsein, Kapitalgesellschaft und Tanzkultur um 1900 im Libretto der Lustigen Witwe verwoben und bis auf die Liedtextebene nachvollziehbar. Kulturgeschichtlich lässt sich der Erfolg der Operette einmal mit dem gestärkten Rollenbewusstsein ihrer weiblichen Titelheldin erklären, aber auch mit ihrer Konzeption als moderner Tanzoperette. Lehár komponierte in seinen Musiknummern ein Spektrum an Tänzen, von zeitgenössischen Wackeltänzen bis hin zu folkloristischen Walzern. Der Komponist schrieb damit für eine mehr und mehr ethnisch und kulturell gemischte Welt, für ein internationales Publikum. Den Librettisten schien ebenfalls an einer universal verständlichen Sprache gelegen zu sein. Die vielen lautmalerischen Reiter- und Pferd-Einwürfe und der von vielen Wiederholungen geprägte Refrain bezeugen diese Tendenz im Text. Das kann aus kulturkritischer Sicht den Vorwurf der sprachlichen Effekthascherei und Ver-da-da-dummung mit sich bringen. Der Inhalt oder – frei nach Kraus ausgedeutet – der textlichen Gehalt werden da für eine kritische Betrachtung schnell abgetan, ebenso wie die tänzelnde Musikalität eines solchen sprachlichen Spiels mit Rhythmen und Lauten.

Die hier vollzogene Neubetrachtung des Reiterduetts aus der Lustigen Witwe allerdings hat gezeigt, dass sich eine aufmerksame Lektüre des Textes lohnen kann, ob man ihn nun als proto-feministische Ballade oder modernes Zeitdokument (vgl. hierzu auch Christian Marten: Die Operette als Spiegel der Gesellschaft. Frankfurt: 1988) versteht. Wenn überhaupt, stellt der „Dumme Reitersmann“ die Verblödung der männlich-dominierten Gesellschaft aus, auf keinen Fall aber die einer – sehr klugen – Weiblichkeit und ihrer gewitzt fürsprechenden Librettisten. Diese haben erkannt, dass das Jahrhundert der Frau angebrochen ist. Da noch stolzierende Reitersmänner zu besingen, das wäre doch gar zu dumm. Und da für stolze Frauen zu texten, gar nicht blöde. Hoplaho!

Florian Seubert, Mannheim

Herzenssachen. Teil II: „Dein ist mein ganzes Herz“ aus Franz Lehárs Operette „Das Land des Lächelns“ (Text: Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda)

Zu Teil I: Herzenssachen. “Dein ist mein ganzes Herz” von Heinz Rudolf Kunze und dessen schlagergeschichtliches Vorbild “Dein ist mein ganzes Herz” von Franz Lehár (Text: Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda)

Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda

Dein ist mein ganzes Herz

Dein ist mein ganzes Herz! 
Wo du nicht bist, kann ich nicht sein. 
So, wie die Blume welkt, 
wenn sie nicht küsst der Sonnenschein! 
Dein ist mein schönstes Lied, 
weil es allein aus der Liebe erblüht. 
Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb, 
oh, sag noch einmal mir: 
Ich hab dich lieb! 

Wohin ich immer gehe, 
ich fühle deine Nähe. 
Ich möchte deinen Atem trinken 
und betend dir zu Füssen sinken, 
dir, dir allein! Wie wunderbar 
ist dein leuchtendes Haar! 
Traumschön und sehnsuchtsbang 
ist dein strahlender Blick. 
Hör ich der Stimme Klang, 
ist es so wie Musik. 

Dein ist mein ganzes Herz! 
Wo du nicht bist, kann ich nicht sein. 
So, wie die Blume welkt, 
wenn sie nicht küsst der Sonnenschein! 
Dein ist mein schönstes Lied, 
weil es allein aus der Liebe erblüht. 
Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb, 
oh, sag noch einmal mir: 
Ich hab dich lieb!

Teil II: Synästhesie:

In der ersten Strophe von Kunzes Dein ist mein Ganzes Herz zitiert Kunze eine ganze Reihe an literarischen Vorbildern, um eine apokalyptische Einstiegsstimmung zu erzeugen. Den Vorgängertext Dein ist mein ganzes Herz zitiert Kunze im Verlauf des Liedes zweimal direkt. Sein Vorgehen beim Zitieren des Prätexts wirkt dabei weniger im karnevalistischen Sinne als Parodie, sondern mehr als ernstgemeinte Pastiche, um den Themenkomplex Liebe und Liebesschmerz zeitgenössische auszudrücken. Der konkrete Bezug auf den vorangegangen Schlager ist dabei gleichzeitig Aktualisierungsmethode der Schlagersprache zur Beschreibung des Beziehungskonzepts auf dem Stand der 1980er und Veranschaulichung der Überzeitlichkeit von Liebesfragen und Liebesgefühlen. Für das ausgehende 20. Jahrhundert kommt Kunzes Hit dabei über weite Teile erstaunlich ironiefrei aus.

Freilich kann man hier und da ein kleines intertextuelles Augenzwickern entdecken. Beispielsweise sehen Grabowsky und Lücke (100 Schlager, S. 54-56) in ihrem Beitrag zu Dein ist mein Ganzes Herz die Verwendung des Reimpaars Herz/Schmerz als Verulkung vergangener Schlagertraditionen. Ein Bezug auf diese Reimgepflogenheit ist unbestritten vorhanden, da ja gleich ein ganzer Herz-Schmerz-Schlager samt Herz im Titel mitzitiert wird, allerdings handelt es sich hier höchstens um partielle Ironisierung. Die Autoren merken nämlich auch an, dass Kunzes Liebesstück „ehrlich und voller Sympathie“ wirkt. Eine ironische Lesart ist bei vielen Texten möglich und mitunter schwer widerlegbar, soll aber hier zugunsten einer Lesart des Textes als authentisches Liebes-Update vernachlässigt werden.

Wie im ersten Teil der Interpretation schon angedeutet ist die das Lied motivierende Situation bei beiden Herz-Verschenkern gleich: Sie sind von ihrer „einzig Lieb“ (Operette) getrennt und möchten doch nichts anderes als nur bei ihr sein. Denn für beide gilt: „Dein ist mein ganzes Herz.“ Die Sprecher können nicht ohne ihre große Liebe leben und müssen es doch. Sie stehen vor dem Ende einer Beziehung (bei Kunze) oder vor dem Problem der Unmöglichkeit einer Beziehung mit einer bestimmten Person (bei Lehár). Wo bei Kunzes Paar das Liebesleid selbstverschuldet ist, leidet der singende Prinz im Land des Lächelns an seiner gesellschaftlichen Rolle, die ihm manche Verhältnisse eben schlichtweg nicht erlaubt. Diese Verteilung von Privatsein und Öffentlichsein lässt sich auch an gesellschaftliche Tendenzen während der Entstehungszeit der Lieder anbinden. Die starken Einflüsse von öffentlichem Rollendenken, an denen der Prinz leidet, erklären sich mit den sozialen Hierarchien und bürgerlichen Zwängen, die die Gesellschaft um 1920 noch stark prägen. Bei Kunze ergibt sich der Fokus auf Intimität aus der zunehmend individualisierten, liberalen Gesellschaft in den 1980ern.

Die Dichotomie zwischen Intimität und Außenwirkung lässt sich auch an der Aufführungspraxis der einzelnen Lieder ablesen: Für gewöhnlich werden Operetten in Theatern vor einem großen Publikum aufgeführt, populäre Arien bei Liederabenden oder Revuen, in jedem Fall aber hört man sie gemeinsam in der Öffentlichkeit. Ein Übergang in den privaten Raum bildet das Grammophonhören oder Radiohören, das erst ab 1923 möglich war. Jedoch war auch das zumeist ein Event für die ganze Familie und keineswegs immer verfügbar (vgl. Hanno Sowades Artikel zum technischen Fortschritt und der Ware Schlager. In: Melodien für Millionen. Bielefeld/Leipzig: Keber 2008, S. 22-31). Im Entstehungszeitraum von Kunzes Hit, war Musik hingegen überall verfügbar,  personalisierter und die musikalische Erfahrung in den meisten Fällen zum Einzelerlebnis geworden. Abgeschirmt von der Außenwelt kann man nun die Lieder über Walkman hören, oder aber allein vorm Radio oder der Stereoanlage. Es ist zu vermuten, dass die Stilveränderungen zwischen beiden Schlagern dieser Umstellung auch Rechnung tragen, denn in einem Operettenhaus sollte es trotz allem Gefühl nicht zu intim werden. Man bewegt sich schließlich in einem öffentlichen Raum.

Folglich ist die Sprache in Herzers und Löhner-Bedas Hit zwar nicht weniger intensiv, aber nicht so schlafzimmerlastig (z.B. „Nachtgeruch“, „Wimpern auf dem Kissen“ s. u.) wie bei Kunze. Trotz der Möglichkeit einer frivoleren Sprechweise, wie Lola (vgl. Eintrag in diesem Blog) sie einige Jahre später zeigt, bedienten sich die Operettentexter, für die Rolle eines wohlerzogenen Prinzen angemessen, sauberer Sprachbilder aus der romantischen Tradition, und damit vor allem aus dem eher unverfänglichen Bereich der Natur. Nach den zwei Sentenzen zu Beginn des Lieds („Dein ist mein ganzes Herz!/ Wo du nicht bist, kann ich nicht sein.“), die die inhaltliche Stoßrichtung vorgeben, kommt der Natureinstieg: „So, wie die Blume welkt,/ wenn sie nicht küsst der Sonnenschein!“ (L). Das Sprachbild lässt sich mit Bezug auf die zwei Partner entschlüsseln: Die Blume ist der Prinz, der Sonnenschein die Geliebte. Die Blume kann ohne das Sonnenlicht nicht überleben, wie der Prinz nicht ohne die Liebe seiner Angebeten leben kann, so klar die Kausalität. „Wo du nicht bist, kann ich nicht sein.“

Mit dem Gebrauch von Naturbildern und den damit erläuterten Gesetzlichkeiten bedient die Arie eine gängige Tradition in Schlagertexten, die Werner Hahn in seinem Essay zu Schlagertexten (Schlager in Deutschland. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1972, S. 25-39) kommentiert: „Der Schlager unterstellt schlicht, daß dem wechselhaften Liebesleben die gleiche Unabänderlichkeit eigne wie dem Naturablauf.“ Der unterschwelligen Kritik die in diesem Satz mitschwingt, kann man allerdings auch den Verweis auf menschliche Grundkonstanten entgegenstellen, die eben einfach eine Ähnlichkeit zu Naturabläufen aufweisen. Eine Verbindung lässt sich gar zu frühen poetischen Traditionen sehen. Bereits Archilochos und Sappho leiden unter dem schicksalhaften Wechselbad der Gefühle, erkennen dies aber auch als von den Göttern gegeben.

Die Symbole Blume und Sonnenschein warten zusätzlich mit Bezügen zu literarischen Vorgängern auf. Die blaue Blume als das romantische Symbol, das im Heinrich von Ofterdingen mit dem traumhaften Erwachen des mittelalterlichen Protagonisten verbunden ist, lässt sich mit relativ viel interpretatorischer Mühe als Bezugspunkt sehen, würde dann aber auf eine doch nicht ganz so saubere Konnotation hinweisen, da es sich dann auch um ein sexuelles Erwachen handeln würde. Viel direkter aber und der Situation des Sprechers angemessener ist der Bezug zum Sonnenmotiv im Minnesang: Heinrich von Morungen vergleicht seine angebetet frouwe ständig mit hochstehenden, und für den minnenden Sänger folglich unerreichbaren Lichtquellen. Mit seiner Lichtmetaphorik beschreibt er zugleich den Glanz und die Unnahbarkeit der hehren Dame. Diese Situation veranlasst den Sänger schließlich zum Klagen. Eine ähnliche Tragik wohnt  dem Sonnenscheinanbeten, Prinz Sou-Chong inne.

Den Bezug zum Minnesang legen auch die auf das Sonnenbeispiel folgenden Zeilen im wahrsten Sinne des Wortes ans Herz, weil sie den Gesang als Reaktion auf Liebesnot anführen, im Topos des Minnesangs: „Dein ist mein schönstes Lied, weil es allein aus der Liebe erblüht“ (L). Im Unterschied zur Minnesangsituation wurde der Prinz schon einmal von seiner Liebesten erhört, doch das wird wohl aufgrund der gesellschaftlichen Zwänge nicht mehr geschehen können, und auch beim Minnesang ist es ja die Gesellschaft und deren Verhaltenskodex, der ein Verhältnis zwischen Minnesänger und Dame verbietet. Aufgrund seiner Ausweglosigkeit verfällt der Prinz schließlich in einen leicht flehenden Ton: „Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb,/ oh sag noch einmal mir:/ Ich hab dich lieb!“. Und auch die Minnesänger erwarten von ihrer Herzdame zunächst oft nur ein paar Worte, um ihre Sehnsucht zu stillen. Mit der Referenz zur mittelalterlichen Tradition des Minnesangs wird die Verbindung zu romantischer Rhetorik unterstrichen, denn die romantische Dichtung ist für ihre (nostalgisch verklärende) Integration von Mittelalterbildern bekannt.

Ein weiteres stilprägendes Merkmal romantischer Sprache ist die Verwendungen bestimmter rhetorischer Mittel, mit denen möglichst viele Sinne angesprochen werden sollen. Der B-Teil von Lehárs Arie wuchert gleich strophenüberdeckend mit dem zentralen romantischen Stilmittel der Synästhesie. Die künstlerische Verschmelzung von wirklich allem ist Kernanliegen romantischer Universalpoesie, die auf rhetorischer Ebene durch das Ansprechen vieler Sinne zugleich ihre Abbildung gefunden hat. Genau dieses Mittels bedient sich auch der Prinz, um die überwältigende sinnliche Erfahrung der Liebe für seine Herzdame zu äußeren. Er beginnt mit dem Tastsinn: „ich fühle deine Nähe“, darauf folgen Geschmacks- und Geruchssinn, oder zumindest die Berührung der Zunge durch ausgeatmete Luft („Ich möchte deinen Atem trinken“). Der Sehsinn wird durch erneuten Einsatz von Lichtmetaphorik gereizt: „Wie wunderbar ist dein leuchtendes Haar!/ Traumschön und sehnsuchtsbang/ ist dein strahlender Blick“. Dazu werden in diesen Zeilen zwei zentrale romantische Motive in neologistischen Wortverschmelzungen erwähnt: Traum und Sehnsucht. Zum Schluss wird noch der Hörsinn und das romantische Motiv der Musik, des in allen Dingen schlafenden Lieds der Welt, bedient: „Hör ich der Stimme Klang, ist es so wie Musik“.

Das Tragische: So sehr Sou-Chong seine Geliebte auch vergöttert und synästhetisch verklärt, sein Lied ist im Grund ein Abschiedslied. Sou-Chong wird seine große Liebe nicht heiraten können aufgrund seiner Pflichten als chinesischer Prinz. Die romantische Sprache wirkt in diesem Zusammenhang glaubwürdig und ebenso ehrlich wie Kunzes Sprache in seiner Zeit, da sie stilistische Abbildung eines abschiedstraurigen, verklärenden Blicks ist, ein letztes sehnsuchtsvolles Auf Wiedersehen. Die Frage bleibt offen, ob Kunzes Protagonist neben der Überzeitlichkeit der tiefen Gefühle auch die Gewissheit über den endgültigen Abschied durch den Verweis auf die Arie mitzitiert.

Was Kunze allerdings nicht mitzitiert, ist die romantisch verklärende Sprache. Ganz prosaisch und alltäglich werden bei ihm die Bilder. Ein Bezug auf Politisches beispielweise verhindert ein Abgleiten in gefühlsbetonende Schwere, auch wenn die Aussage letztendlich genau auf das Gefühlsbetonende hinauswill: „Was sind das bloß für Menschen die Beziehungen haben/ betrachten die sich denn als Staaten“ – nach der Hölle nun also eine weitere menschenaufreibende  Hölle: die Politik. Das Spiel mit dem Teekesselchen Beziehung führt zwei Beziehungskonzepte ein, wobei das diplomatische ein negatives Exemplum, das zwischenmenschlich-liebevolle ein positives dargestellt. Der Sprecher hat beide erlebt, oder befindet sich gerade im Übergang: Aus der von gegenseitiger Wärme geprägten Verbindung zwischen zwei Menschen wird ein von kaltem Utilitarismus geprägtes Verhältnis zweier Parteien werden. Dazu hat sich das Wort Beziehung in den 1980er Jahren auch einfach als zeitgenössische Variante herausgebildet, um von gemeinschaftlichem Zusammenleben, einem Verhältnis zu sprechen.

Durch diese Verwischung der semantischen Grenzen zwischen Liebesbeziehung und politischer Diplomatie schimmert die Kritik an der modernen Beziehungsweise von Menschen, bei der Beziehungen oft kühl und sachlich geführt werden, eben wie auf diplomatischer Ebene. Dabei kommt das Sinnliche abhanden, es gibt keine „Verführung“ mehr, sondern – schlagen schließlich die diplomatischen Beziehung auch noch fehl – nur noch gewaltsames Nützlichkeitsdenken (also „Entführung“). Das Spiel mit verführen und entführen zeigt schon auf sprachlicher Ebene, wie schnell sich die Vorzeichen, oder die Vorsilben, in einer Beziehung verschieben können. Die Folge eines politisch geführten Beziehungslebens ist das Enden als „Diplomaten“. Welches Ende eine kühl und sachlich geführte Liebesbeziehung nehmen kann, verrät Erich Kästners Sachliche Romanze aus dem Jahre 1928.

Der romantisierenden Tendenz in Lehárs Arie wirkt Kunze neben dem prosaisch- politischen Wortschatz auch mit einer alltagsnahen, schmuddligeren Wortwahl entgegen. Wo die Vermittlungsinstanz im Operettenhit noch in rosaroter romantischer Sprechweise den weiblichen Schönheitskatalog herbetet – „dein leuchtendes Haar“, „dein strahlender Blick“, „der Stimme Klang/ist […] so wie Musik“  – poetisiert der Sprecher in Kunzes Herzenssache nüchterne Alltäglichkeiten: „ich brauche jeden morgen deinen Nachtgeruch/ und keine falschen Wimpern auf dem Kissen“. Das ist die intimere Variante einer Synästhesieerfahrung in den 1980ern. 60 Jahre zuvor versuchte man solche Alltäglichkeiten noch zu vertuschen.

In der operettenhaften Scheinwelt des Sehens und Gesehenwerdens riechen Menschen nicht, und die falschen Wimpern sitzen akkurat, damit niemand sieht, dass man da etwas nachgeholfen hat. Wenn Kunzes Protagonist also „keine falschen Wimpern“ auf seinem Kissen vorfinden möchte, dann ist er eben nicht auf Scheinverhältnisse aus (am Ende mit einer hochgeschminkten Prostituierten?), sondern auf ein echtes, ungeschminktes Verhältnis. Liest man „und keine falschen Wimpern“ als nicht mit brauchen in Verbindung stehendes syntaktisches Anhängsel, könnte sich auch die Lesart ergeben, dass der Sprecher die Wimpern auf dem Kissen vermisst, weil er sie sonst immer nach dem Aufwachen auf dem Kissen vorgefunden hat.

Bei „Nachtgeruch“ schwingt gar Derb-Animalisches mit, denkt man an „Stallgeruch“ oder an Hunde und deren Hang zum gegenseitigen Beschnuppern der am hinteren Teil des Tieres angebrachten Körperöffnung. Lehárs „Ich möchte deinen Atem trinken“ klingt dagegen vornehm. Passend zur Operette denkt man an in der Sonne glitzernde Waldflüsschen oder mit perlendem Champagner gefüllte Kristallkelche, aus denen elegant genippt wird. Beschrieben wird aber das gleiche Phänomen, nur in Dein ist mein ganzes Herz 1985 wird es im wahrsten Sinne des Wortes ungewaschener präsentiert.

Bei Kunze kommt zu dieser rhetorischen Erdung noch die Explizierung des Trennungsschmerzes, die bei Herzer und Löhner-Beda nicht im Reim expliziert wird. In ihrer Version von Dein ist mein ganzes Herz aus den 1920er fehlt ein Reimwort auf Herz, wodurch – und das ist herauszustellen – sie diese Reimtradition subtiler bedienen, nicht den vollen Weg gehen. Kunze, könnte man meinen, ist hier weniger subtil, da er die Reimkombination Herz/Schmerz gnadenlos bedient, allerdings liefert er zur Entschärfung auch gleich einen Metakommentar mit: „Herz“ ist nun ganz offen als „Reim auf Schmerz“ thematisiert. Damit blitzt auch eine Ambivalenz durch: Liebe kann sowohl Schmerzmittel (also Gegengift – Herz als heilender Reim auf Schmerz) als auch Schmerzverursacher sein (also Auslöser – Herz zieht das Reimwort Schmerz nach sich). Außerdem lässt sich wie bei Pech und Schwefel eine positive Wendung herauslesen, denn Herz/Schmerz ist ein ideales und häufig gebrauchtes Reimpaar. Es passt schlicht und einfach sehr gut zusammen.

Ob dies allerdings nur noch eine Wunschvorstellung des Sprecher-Ichs ist, kann nicht ganz entschieden werden. In diesem Zusammenhang ist noch zu bemerken, dass nach dem Teufel aus der ersten Strophe im Refrain weitere phantastische Gestalten die Sprachbildfläche betreten. Das Sprecher-Ich malt bei Kunze ein Zukunftsbild: „wir werden wie Riesen sein uns wird die Welt zu klein“. Der Riesen-Vergleich legt erneut eine leicht verrückte Weltsicht nahe, die darauf verweisen könnte, dass sich der finstere Reiter nur noch Illusionen macht, dass ein glücklicher Ausgang mehr Wunschdenken, mehr Fiktion und Phantasie, als Realität ist. Übergroß. In diese Wahnvorstellungen passt auch, dass der Protagonist, um sich aufzumuntern, gar schon etwas gutes im Reimpaar Herz/Schmerz sieht. Prinz Sou-Chong macht sich diese Hoffnungen erst gar nicht, er wünscht sich zum Abschied nur noch ein „Ich hab dich lieb!“. Den Schmerz kann man sich denken.

Florian Seubert, Bamberg