Expressionismus. Die Kunst des Udo Jürgens’. Zu „Siebzehn Jahr, blondes Haar“ (1965)

Udo Jürgens

Siebzehn Jahr, blondes Haar (Text: Udo Jürgens/Thomas Hörbiger)

Ein Tag wie jeder, ich träum von Liebe,
Doch eben nur ein Traum - aha aha.
Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe,
Und auf einmal sah ich sie, sie.
 
Siebzehn Jahr, blondes Haar, so stand sie vor mir.
Siebzehn Jahr, blondes Haar, wie find ich zu ihr?
 
Sieh hat mich angelacht, und war vorüber,
Da war's um mich geschehen - aha aha
Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe
Und überall such ich sie, sie.
 
Siebzehn Jahr, blondes Haar [...]

oh…oh

Siebzehn Jahr, blondes Haar [...]

lalalala la la la la la
 
Sieh hat mich angelacht, und war vorüber,
Da war's um mich geschehen - aha aha
Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe
Und überall such ich sie, sie.
 
Siebzehn Jahr, blondes Haar [...]

lalalala la la la la la
lalalala la la la la la

Siebzehn Jahr, blondes Haar [...]

     [Udo Jürgens: Siebzehn Jahr, blondes Haar. Vogue 1965.]

 

Zum Tode von Udo Jürgens

„Intellektuelle sind Menschen, die verlernt haben, mit Gefühlen zu leben.“ (Udo Jürgens)

Ein Weg, um andere Menschen im Innersten zu berühren, ist ehrlich aus dem eigenen Innersten zu sprechen. Expressiv sein, vielleicht gar ein Expressionist. Udo Jürgens hat das in seinen Liedern und als Künstlerpersönlichkeit getan und damit – wie die medialen Reaktionen auf seinen plötzlichen Tod am vergangenen Sonntag eindrucksvoll zeigten – sehr viele Menschen sehr tief berührt. Viele seiner Lieder sind also schon in diesem besten emotionalen Sinne expressionistische Medien und legen programmatisch authentischen, höchst subjektiven Ausdruck als Kunstideal zugrunde. Mag auch allgegenwärtige Authentizität in der Popwelt inzwischen beliebig klingen, Udo Jürgens ist es gelungen, dieses Ideal glaubwürdig zu leben. Dieser Beitrag möchte nun zeigen, dass Udo Jürgens nicht nur im Alltagsjargon als expressionistischer Künstler beschrieben werden kann, sondern sich in seinen Liedern (zumindest im hier besprochenen) auch eine Ästhetik ausmachen lässt, die sich literaturwissenschaftlich als expressionistisch fassen lässt. Darunter ist ein kunsttheoretischer Ansatz zu verstehen, der eine radikal subjektive Welterfahrung des Sprecher-Ichs für den Leser oder Hörer erfahrbar macht, indem die Wahrnehmung des erlebenden Ichs durch dessen Optik gefiltert wiedergeben wird. Siebzehn Jahr, blondes Haar, einer von Jürgens frühen Kultschlagern, den er selbst zusammen mit dem österreichischen Schauspieler Thomas Hörbiger 1965 gedichtet hat, illustriert Udo Jürgens’ expressionistische Qualität inhaltlich und formal.

Inhaltlich wird der Eindruck der subjektiven Ausdruckskunst schon einmal dadurch bestärkt, dass in diesem frühen Werk aus Jürgens’ Oeuvre tatsächlich ein persönliches Erlebnis des Sängers verarbeitet sein soll. Glaubt man der Anekdotenkolportage übers Radio, so hat Jürgens, als er in den 1960ern, also im Alter von rund 30 Jahren, durch München fuhr, an einer Straßenkreuzung ein junges Mädchen stehen sehn, das ihn in Bann zog. Nach einer kurzen Ablenkung durch den Straßenverkehr drehte er sich wieder zur besagten Ecke, doch das Traumfräulein war verschwunden. Und nun ging die verzweifelte Suche los, im „Großstadtgetriebe“. Dieses Kompositum lässt sich in eine fortdauernde Tradition an expressionistischen und neusachlichen Stadtbeschreibungen einreihen, in der die sinnliche Wahrnehmung mit Reizen überflutet wird durch eine Maschinerie aus Licht und Getöse und die Dynamik einer schier endlosen Menschenmasse (vgl. z.B. Mascha Kalékos Heimwärts nach Ladenschluß).

Mit Blick auf spätromantische oder frühexpressionistische Beschreibungen eines Großstadterlebnisses wird auch die in Jürgens’ Lied geschilderter Situation, einen Menschen im städtischen Getriebe aus den Augen zu verlieren, als moderner Topos fassbar. Eines der bekanntesten Beispiele für eine solche Verarbeitung des Alltagsgefühls anonymisierter Großstädter ist wohl Thomas DeQuincey’s Confessions of an English Opium-Eater (1821) oder aber Edgar Allan Poe’s flaneriehafte Verfolgungsjagd eines Unbekannten durch London in The Man of the Crowd (1840). Jürgens’ urbanes Ego singt: „Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe, / Und auf einmal sah ich sie, sie.“ Der Topos des vereinzelten Großstadtwanderers, der blickfixiert („ich schau“, „sah ich“) durch das städtische Treiben mäandert, beschreibt auch in den 1960er und 1970er Jahren (und wohl auch heute noch) das großstädtische Lebensgefühl adäquat. Auf Parallelen zwischen Jürgens’ Lied und Martin Scorseses’ Taxi Driver (1976) zu verweisen, mag zunächst kühn anmuten, aber auch hier ist ein überreiztes Ich auf seinen urbanen Steifzügen von einer zunächst unbekannten, blonden Dame bis über beide Ohren fasziniert (vgl. Clip; David Bordwell beschreibt Martin Scrosese als Expressionisten, vgl. www.davidbordwell.net/blog/).

Inhaltlich lassen sich für die stark subjektiv markierte Sprechfunktion im reizüberfluteten Großstadtmilieu also schon einmal Bezüge konstruieren, die man mit dem Begriff expressionistisch fassen kann. Und auch die sprachliche Ebene des Lieds verleiht dem subjektiven Eindruck des Sprechers gefühlsbetont Ausdruck. Nach Worten für die Sekundenepiphanie ringend und in Ermangelung eines konkreten Rufnamens kommt das Sprecher-Ich ins Stottern. Strophe und Refrain fließen ineinander, das Pronomen wird zur ersten Silbe der Altersangabe: „sah ich sie, sie. / Siebzehn Jahr, blondes Haar.“ In dieser hochemotionalisierten Sprech-Situation zerfällt die Sprache förmlich in ihre Lautteile, um die innerste Begeisterung auszudrücken. Interessant ist auch das Spiel mit den Zeitebenen. Die Verben, die den Augenblick der Begegnung beschreiben, liegen schon in der Vergangenheit, betonen den Verlust des Kontaktes schon bevor die Situation für den Hörer gänzlich geschildert ist: „Und auf einmal sah ich sie“, „Siebzehn Jahr, blondes Haar, so stand sie vor mir“ [Hervorhebung F.S.]. Damit sticht das Erlebnis schon durch die Wahl des Tempus aus dem Alltagspräsens des Sprechers heraus: „[I]ch träum von Liebe“, „Menschen wohin ich schau“. Durch diesen Tempus-Kontrast erhält die Verwendung des Präsens durative Qualität. Träumen und Schauen werden zum andauernden Zustand. Das Präteritum (oder Perfekt als umgangsprachlicherer Ersatz) im Sinne eines epischen Präteritums erhält im Gegensatz dazu eine narrative, dynamische Qualität, wodurch sich die momentane Bewegung des Ereignisses noch einmal abhebt: „Sieh hat mich angelacht, / und war vorüber, / Da war’s um mich geschehen“.

Der expressionistische Clou des Liedes allerdings ist, dass der Hörer niemals weiß, ob dieses Mädchen wirklich jemals vor dem Sprecher aufgetaucht ist. Die ganze Zeit über, von der ersten Zeile an, besteht die Möglichkeit, dass wir als Hörer im Traum, in der Perspektive des Sprechers gefangen sind. Was Traum, also subjektive Überformung, ist, und was Wirklichkeit, darüber lassen die Eröffnungszeilen den Hörer elegant im Unklaren:

Ein Tag wie jeder, ich träum von Liebe,
Doch eben nur ein Traum – aha aha.
Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe,
Und auf einmal sah ich sie, sie.

Schildert uns das Ich also von Anfang an eine Halluzination von Liebe, eine minderjährige Fata Morgana, zu der das „aha aha“ überleitet, oder reißt der Traum mit dem „aha aha“ ab? Es ist interpretatorisch nicht endgültig auflösbar, ob die geschilderte Präteritumerzählung („Und auf einmal sah ich sie“) noch Teil einer Traumsequenz ist, an der uns das Sprecher-Ich teilhaben lässt, oder sich kontrastiv vom Stadium eines Tagtraums abhebt. Die textkompositorische Klammer „Menschen wohin ich schau, Großstadtgetriebe“ hilft auch nicht wirklich, diese Frage zu beantworten. Sie kann eine Traumerzählung ebenso rahmen, wie das Öffnen und sich Schließen der städtischen Menschenmasse illustrieren.

Was wir allerdings wissen: Das Ich ist die ordnende Instanz. Gleich dreimal wird das deutlich gemacht: „ich träum“, „ich schau“, „sah ich“. Wir sehen die Welt und deren Ereignisse durch die Augen dieses Ich-Sprechers. Und dass dies eine Recht unzuverlässige Perspektive ist, legt die sprachliche Instabilität des Sprechers mit ihren Tempuswechseln, Wortverschlingungen und expressiven Ausrufne („aha aha“, „lalala“, „oh…oh“) nahe. Die sprachliche Ästhetik veräußert die emotionale Unsicherheit und Bewegung dieser Erfahrung. Inhaltlich ist die Refrain-Aussage besonders kurios, dass die weibliche Erscheinung „siebzehn Jahr“ sei. Sie verweilt eindeutig im Subjektiven. Was bei der Haarfarbe funktioniert, wird beim Geburtsjahr schwierig. Von Außen ist das Alter eines Menschen nicht präzise abzulesen. Kann das Seherlebnis noch plausibel stattgefunden haben, ist die so sicher vorgetragene Altersvermutung reine Spekulation.

Ob nun Traum oder emphatisch vorgetragenes Alltagserlebnis, die präsentische Suchbewegung, die sich aus dieser Begegnung ergibt, entbehrt nicht einer gewissen Tragik: Das tägliche Einerlei des wohl vereinsamt-vereinzelten Großstadt-Ichs ist durch diese Begegnung kein Stück mehr in das Licht greifbarer Realität gerückt. Lediglich wird die eine durch eine andere Art von zwischenmenschlichem Sehnsuchtstraum abgelöst. Das Lied beginnt mit dem Ausbruch aus einer gewohnten Routine mit Hilfe eines Liebestraums: „Ein Tag wie jeder, ich träum von Liebe“ und endet mit der vergeblichen Suche nach etwas, das vielleicht nicht mehr ist oder war als eine blondgelockte Erscheinung. „Und überall such ich sie, sie. / Siebzehn Jahr, blondes Haar, wie find ich zu ihr.“ Das lange I der ersten Silbe des Refrains wird damit zum verzweifelten Suchruf, aber auch zum hochemotionalen Schrei eines wahrlich expressiven Künstlers, der einem höchst persönlichen Gefühl in seinem Kunstwerk Ausdruck verleiht und damit vielen aus der Seele spricht. Auf das sein Schrei noch lange nicht verhalle.

Florian Seubert, Bamberg

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Fragt, Kinder, fragt. Zu „Tausend Jahre sind ein Tag“ von Udo Jürgens (Text: Siegfried Rabe)

Udo Jürgens  (Text: Siegfried Rabe)

Tausend Jahre sind ein Tag

Weißt du wie viel Sterne stehen?
Und wohin die Flüsse gehen?
Sag, warum der Regen fällt.
Wo ist das Ende dieser Welt?

Was war hier vor tausend Jahren?
Warum können Räder fahren?
Sind Wolken schneller als der Wind?
So viele Fragen hat ein Kind...

Ach Kind, komm laß die Fragerein.
Für sowas bist du noch zu klein,
Du bist noch lange nicht soweit.
Das hat noch Zeit...

Was ist Zeit? Was ist Zeit? Was ist Zeit?
Ein Augenblick.
Ein Stundenschlag.
Tausend Jahre sind ein Tag!

Wie wird der Mensch zum Nimmersatt,
Wer alles hat, kriegt noch Rabatt.
Und woher kam die Gier nach Geld?
Wie kommt der Hunger auf die Welt?

Warum kommt jemand in Verdacht,
Nur weil er sich Gedanken macht?
Ist man noch frei, wenn man nichts wagt?
Ja, was ein junger Mensch so fragt...

He, junges Volk, was soll denn das?
Und leistet ihr doch erst mal was!
Ihr werdet auch noch mal gescheit.
Das bringt die Zeit...

Was ist Zeit? [...]
Na, na, na. Na, na, na [usw.]

Ist diese Welt denn noch erlaubt?
Die Erde ist bald ausgeraubt.
Das Wasser tot, das Land entlaubt.
Der Himmel luftdicht zugeschraubt...

Die schöne Lüge vom Goodwill,
das hübsche Spiel vom Overkill.
Und wann macht ihr die Waffen scharf?
Wenn ich das auch mal fragen darf...

Das wird verdammt noch mal so sein,
Und wer soll uns das je verzeihen?
Ich bitt' euch, fragt, solang' ihr seid,
Ihr seid die Zeit...

      [Udo Jürgens: Tausend Jahre sind ein Tag. Melodie der Welt 1979]

Lieder von Udo Jürgens wurden im Rahmen der Bamberg Anthologie bisher schon häufiger besprochen (siehe: Ich war noch niemals in New York (1982), Zeig mir den Platz an der Sonne (1971) und Wir sind schon auf dem Brenner (1989)). Eine hier vielleicht erkennbare Vorliebe für seine Musik mag verschiedene Gründe haben; freilich haben wir es auch immer mit verschiedenen Textern zu tun. Der Text von Tausend Jahre sind ein Tag aus dem Jahre 1979 (in voller Länge als Konzertversion zu hören auf Udo ´80) stammt von Siegfried Rabe.

Recherchiert man zu Rabe, stößt man u.a. auf die Simpsons (Synchronautor der ersten drei Staffeln), auf Speedy Gonzales. Die schnellste Maus von Mexiko (Synchronautor und Texter des Titelsongs), auf Tom und Jerry (Titelsong hier ebenfalls von Udo Jürgens gesungen) sowie vor allem auf Alf (als erfolgreichster Song aus seiner Feder wird auf Wikipedia  Hallo Alf, hier ist Ronda von 1989 angeführt. Rabe war als Autor beim ZDF für die Synchronisation ausländischer Erfolgsformate zuständig. So eben auch für die Übertragung der französischen Kinderserie Il était une fois… l’homme (1978), einer pädagogisch ambitionierten Aufbereitung der Weltgeschichte im Zeichentrickformat. Was das Intro anbelangte entfernte man sich deutlich vom französischen Original, bei dem – große Fußstapfen! – in den ersten zwei Minuten Johann Sebastian Bachs Orgelfuge in d-Moll (BWV 565) zu hören ist (vgl. in der Gegenüberstellung: hypervideos.blog.de). Zu Beginn der insgesamt 26 Folgen von Es war einmal… der Mensch (Erstausstrahlung im ZDF 1980) erklang Tausend Jahre sind ein Tag.

Ich erinnere mich, wie mich, als passionierten Konsumenten des öffentlich-rechtlichen Kinderfernsehens der 1990er Jahre, das Intro der Serie stark irritierte – und faszinierte. Bei diesem Text handelte es sich irgendwie um „ein anderes Kaliber“ als bei den Titelsongs von z.B. Heidi („deine Welt sind die Berge“) oder der Gummibärenbande („hüpfen hier und da und überall“).

Tausend Jahre sind ein Tag beginnt mit einem Zitat vom Anfang eines anderen Kinderlieds: „Weißt du wie viel Sterne stehen“. Wie in der volkstümlichen Vorlage aus dem 19. Jahrhundert folgen weitere typische Fragen eines Kindes an die Welt. Im Unterschied zum frommen Wiegenlied kann hier freilich schon ein verstärkter Bezug zu wissenschaftlichen Erkenntnissen und zivilisatorischen Fortschritten erkannt werden, wie sie dann eben auch im Rahmen der Serie behandelt werden. Von der Entdeckung Amerikas (Wo ist das Ende dieser Welt?“) wird ebenso erzählt wie von der Erfindung des Rades ( „Warum können Räder fahren?“). Im Zeichentrick wird gezeigt, was „hier vor tausend Jahren“, bzw. in der Steinzeit (Folge 2), zur Zeit der Römer (Folge 7) oder um 1900 (Folge 24) geschah.

Es mag vielleicht durch Rabes Tätigkeit als Dialogschreiber inspiriert sein, dass das Titellied eine Struktur der Mehrstimmigkeit aufweist. Zunächst hört man die Gegenrede zu den „vielen Fragen“ des Kindes: „lass die Fragerein, / für sowas bist du noch zu klein, / du bist noch lange nicht soweit, / das hat noch Zeit…“ Dann wird diese Gegenrede mit der zentralen naiven und grundsätzlichen Frage „Was ist Zeit?“ ausgehebelt, worauf wiederum mit dem etwas rätselhaften Refrain „Ein Augenblick, ein Stundenschlag, / tausend Jahre sind ein Tag!“ geantwortet wird. In den Strophen drei und vier sind die Fragen dann ein bisschen konkreter. Es geht um die globale Ungleichverteilung von Reichtümer und Lebensstandard: „woher kam die Gier nach Geld?“; inwiefern ist das kapitalistische Profitstreben für den weltweiten Hunger verantwortlich? Es geht – ganz pathetisch – darum, sich Gedanken zu machen; um Meinungsfreiheit.

Schließlich geht es auch um Generationskonflikte: Das „junge Volk“ solle, bevor es solche kritischen Anwandlungen zeige, erst einmal etwas leisten. Anfang der 1980er beantwortete man solche Einwände gehäuft mit dem Verweis auf den problematischen Zustand der Welt, auf die Ausbeutung der Ressourcen, auf die Verschmutzung der Gewässer, auf das Waldsterben, auf die Aufrüstung der Blöcke und die Gefahr des atomaren „Overkills“. Die Botschaft wird deutlich herausgestellt: Nichts ist in Ordnung, mündige Menschen sind gefragt. Als eindrucksvolles Zeitdokument sei hier die für Kinder wohl nicht besonders leicht verdauliche, voller engagierter Kulturkritik und voller apokalyptischer Szenarien steckende letzte Folge der Reihe mit dem Titel Zwischen heute und morgen empfohlen.

Am Ende des Liedes steht die Bitte, weiterhin – mit der Unschuld eines Kindes – zu (hinter)fragen, was auf der Welt geschah und geschieht. Das zentrale Motiv „Zeit“ wird schließlich mit einem Auftrag verbunden: „Ihr seid die Zeit“, also erhaltet die Welt. Wie gesagt: Es war einmal… der Mensch bleibt als pädagogisch (und politisch) ambitionierte Kindersendung aus der Zeit um 1980 in Erinnerung (und in Wiederholung im Kinderfernsehen). Der deutsche Titelsong spiegelt diesen Anspruch wieder.

Martin Kraus, Bamberg

Deutsche (Fußballer) im Ausland. Zu Udo Jürgens‘ „Wir sind schon auf dem Brenner“ (Text: Friedhelm Lehmann)

Udo Jürgens (Text: Friedhelm Lehmann)

Wir sind schon auf dem Brenner

Süden voraus
hinter Tunnels und Staus
schon Milano in Sicht.
Kein Blick zurück
auf dem Weg in das Glück,
das Italien verspricht.
Spiele am Strand,
schöne Mädchen zur Hand,
Blicke, die sich verstehn,
Himmel und Meer,
Open End, Open Air,
Freunde das woll'n wir sehn.

Wir sind schon auf dem Brenner.
Wir brennen schon darauf.
Wir sind schon auf dem Brenner.
Ja, da kommt Freude auf.

Drum nichts wie hin,
hinter uns liegt der Inn
und vor uns liegt der Po.
Die Welt spielt sich frei,
und auch wir sind dabei,
Hollahi, hollaho.
Wir sind enorm
motiviert und in Form,
und die Freundschaft gewinnt.
Versiegelt das Tor,
schiebt elf Riegel davor,
denn wir kommen bestimmt.

Wir sind schon auf dem Brenner [...]

Hier wird der Frust
von unbändiger Lust
In den Schatten gestellt
Nehmt uns beim Wort
in der Sonne vor Ort
Dort am Stiefel der Welt
Wir sind schon auf dem Brenner [...]

Lalalalalala....

     [Udo Jürgens & Die Fußball-Nationalmannschaft:
     Wir sind schon auf dem Brenner. Ariola 1989.]

Nicht viele Fußballlieder gelten als gelungen, die meisten geben Anlass zur „Fremdscham“ und bleiben vor allem wegen ihrer „schaurigen Faszination“ (Titanic Juli 1992, S. 64 ) im Gedächtnis. New Orders World in Motion wird vielfach als positive Ausnahme bewertet: Der auf den englischen Ausflug zur Weltmeisterschaft 1990 zugeschnittene und mit einem Rap des Mittelfeldspielers John Barnes angereicherte Eurodancehit wird regelmäßig zu den künstlerisch wertvollsten mit Fußball verknüpften Songs gezählt (vgl. etwa musikexpress.de) und taucht mitunter sogar in allgemeineren Bestenlisten auf (vgl. etwa guardian.co.uk).

Niederschmetternd demgegenüber das Urteil der Engländer über die unmittelbare deutsche Konkurrenz, den 1990 von der DFB-Elf unter Gesamtleitung von Udo Jürgens eingesungenen Schlager Wir sind schon auf dem Brenner: 11 Freunde sprach New Order in einem Interview auf das Lied an und erntete „fassungsloses Gelächter der Band nach der Übersetzung“. Aber ist denn der deutsche Beitrag zum Fußball-Songcontest wirklich so viel schlechter als der englische? Verhält es sich hier eben genauso wie mit der deutschen gegenüber der englischen Popmusik generell?

Zunächst steht Wir sind schon auf dem Brenner in einer gewissen Tradition. Schon anlässlich der WM 1978 stimmte Udo Jürgens auf die Reise ein (Buenas Dias Argentina), 1982 durfte Michael Schanze romantische Spanien-Klischees vertonen (Ole Espana), 1986 beschäftigte sich Peter Alexander mit dem Ausrichterland Mexiko (Mexico mi amor). 1990 war er dann aber nicht so „lang, mein Weg zu dir“ (Buenas Dias Argentina),  man befand sich „schon auf dem Brenner“ , war also eh gleich da. Diesmal ging es nicht in ein „fremdes Land“ (Buenas Dias Argentina), man kannte sich aus: Nicht nur die Sänger selbst – 1990 spielten acht deutsche Nationalkicker bei italienischen Klubs –, sondern ganz allgemein. Nach Jahrzehnten bundesdeutscher Reisewellen gen Italien hatte bereits ein Großteil der Hörerschaft eigene Eindrücke von der „Sonne vor Ort“ gewinnen können. Besungen wird der wichtigste Moment des deutschen Sommers: der Aufbruch in den Süden, dort soll „Frust von unbändiger Lust in den Schatten gestellt“ werden.

Die Deutschen fallen nicht auf Elefanten ein, sondern  in ihren Autos. Wer sich nicht selbst an langgestreckte oder abenteuerliche Fahrten durch besagte „Tunnels“ und „Staus“ erinnern kann, schaue sich den in eben jener Zeit entstandene Filmklamauk Der Superstau (1991) oder besser noch Go Trabi Go (1991) an. Freilich: anders als etwa der Go Trabi Go-Protagonist Oberstudienrat Udo Struutz hat unsere Reisegruppe wohl eher nicht vor, dass Land auf den Spuren Goethes zu erkunden. Das „Glück, das Italien verspricht“ hat hier eher wenig mit Dante, Michelangelo oder Carravagio zu tun, viel attraktiver wirken „Spiele am Strand“ und „schöne Mädchen zur Hand“. Man denkt an Jesolo, Cesenatico und Rimini, an Ballermann in Italien, „Open End, Open Air“ eben. Eine weiterer Film aus jener Zeit mag einem da einfallen: Gerhard Polts Satire Man spricht deutsch (1988).

Dass sich die Gäste der von ihnen im Kollektiv ausgestrahlten Bedrohlichkeit durchaus bewusst sind, lässt sich in der vierten Strophe hören: „Versiegelt das Tor, schiebt elf Riegel davor. Denn wir kommen bestimmt“. Die Gastgeber werden zu Vorsichtmaßnahmen aufgefordert, zumindest zur Catenaccio-Taktik. Überhaupt präsentieren sich die deutschen Vertreter hier – im Jahr der Einheit und eben auch des Titelgewinns – offensiv und optimistisch, „enorm motiviert und in Form“. Entsprechend wiederholt der Chor: „Wir brennen schon darauf […] Ja da kommt Freude auf“. Ob sich denn wirklich alle freuen, wenn die Deutschen kommen, könnte man jetzt fragen. Immerhin stellt Udo Jürgens klar: „die Freundschaft gewinnt“. Und: „Die Welt spielt sich frei und auch wir sind dabei“ ähnelt inhaltlich durchaus New Orders Botschaft von der Liebe, die die Welt in Bewegung hält.

Ob und wie arg die Komposition des „Grandsegnieurs“ des deutschen Schlagers letztlich als schlechter zu bewerten ist gegenüber dem Song der englischen „Väter der elektronischen Musik“ (Zeit online), kann und sollte natürlich nicht beantwortet werden. Viel interessanter erschiene zunächst, wie die Übersetzung der 11 Freunde-Redakteure lautete. „We are already on the Brenner, we already burn for it“ ließe jedenfalls kein Wortspiel erkennen. Offensichtlich ist, dass es sich um einen kuriosen Text handelt, mit dem aber bei ein bisschen Ironie tatsächlich einige Freude aufkommen kann. In der Süddeutschen Zeitung etwa wurde anlässlich des Halbfinales bei der Europameisterschaft 2012 eine entsprechend ironische Perspektive eingenommen – und „Hollahi, hollaho“ zum besten Vers erklärt (Süddeutsche Zeitung, 28. Juni 2012, S. 26). Freude könnte auch aufkommen, wenn man eben die deutsche Fußballnationalmannschaft unterstützt(e), sich an das Halbfinale gegen England erinnert, an das Elfmeterschießen damals, an Gary Linekers Spruch von den immer gewinnenden Deutschen – wenn auch nicht im Bereich der Popmusik, so schien es zumindest im Fußball eine Zeit lang so.

Martin Kraus, Bamberg

Der Imperativ des Propheten. Gedanken zu „Zeig mir den Platz an der Sonne“ von Udo Jürgens (Text: Eckhart Hachfeld)

(Das Video setzt beim ersten Refrain ein.)

Udo Jürgens (Text: Eckart Hachfeld)

Zeig mir den Platz an der Sonne

In meinem Herzen flattert leise
ein kleiner, bunter Schmetterling,
den schickt die Sehnsucht auf die Reise,
wenn ich von meinen Träumen sing'.
Ich such' ein Land, es liegt noch weit,
wo Liebe wohnt und Zärtlichkeit.

Zeig' mir den Platz an der Sonne,
wo alle Menschen sich versteh'n.
Liebe allein ist die Sonne,
drum darf die Liebe nie untergeh'n.

Wen kümmern noch des Nachbarn Schmerzen,
wer hilft dem Nächsten durch die Tat?
Wir haben Riegel vor den Herzen,
und um die Seele Stacheldraht.
Ich such' ein Land, es liegt noch weit,
wo Friede wohnt und Menschlichkeit.

Zeig' mir den Platz an der Sonne, [...]

     [Udo Jürgens: Zeig mir den Platz an der Sonne. Ariola 1971.]

Musikstars sind für viele Menschen gottgleich. Das Liedgut wird zur Offenbarung eines singenden Propheten, und die oft darin kommunizierte Suche nach der heilen Welt ist die Antwort auf den menschlichen Drang zur Weltflucht. Jenseits der Realität wird es besser. So ist es nicht verwunderlich, dass sich die zunächst säkulare und klare Bildsprache vieler Schlagertexte religiös ausdeuten lässt. Exemplarisch dafür ist Udo Jürgens’ Zeig mir den Platz an der Sonne.

Von der Strophe zum Refrain überleitend heißt es: „Ich such‘ ein Land, es liegt noch weit, / wo Liebe wohnt und Zärtlichkeit.“ In einer Kirche gesungen, würden sich diese Worte unmissverständlich in die Lehre vom Reich Gottes wandeln. Aus „Liebe allein ist die Sonne“ spricht die Gottessymbolik gar doppelt, denn im christlichen Metaphernschatz ist Jesus die Liebe und das Licht. Noch deutlicher bedient sich die zweite Strophe einer christlichen Rhetorik. Hier ist vom „Nachbarn“ und vom „[N]ächsten“ die Rede. Konsequent könnte der erwähnte „Stacheldraht“ zur Dornenkrone umgedeutet werden. Die geistliche Bildsprache zieht sich also durch den Text.

Dass die Formulierung „Platz an der Sonne“ im deutschsprachigen Raum auch sehr weltliche Assoziationen hervorrufen kann, zeigt ein Blick in die Geschichte: 1897 sprach Bernhard von Bülow, zu dieser Zeit Staatssekretär im Auswärtigen Amt, von einem Recht der Deutschen auf einen „Platz an der Sonne“ in Bezug auf seine Kolonialpolitik. Von christlicher Nächstenliebe und Himmelsnähe als Trost wollte er nichts wissen: „[D]ie Zeiten, wo der Deutsche dem einen seiner Nachbarn die Erde überließ, dem anderen das Meer, und sich selbst den Himmel reservierte […] sind vorüber“.

Zynisch erdet der Gesellschaftskritiker Karl Kraus jede Euphorie, die sich mit dem Ausspruch im Kaiserreich verband: „Der Anspruch auf den Platz an der Sonne ist bekannt. Weniger bekannt ist, dass sie untergeht, sobald er errungen ist.“ Ein Satz bar jeder Hoffnung. Er entlarvt den Populismus mit seinen eigenen rhetorischen Mitteln.

Seinem österreichischen Landsmann Udo Jürgens gelingt es ein gutes halbes Jahrhundert später allerdings durch bewusste Zynismusferne und Ironiefreiheit den Hörer anzusprechen, ohne ihn jedoch für ein religiöses oder politisches System zu werben. So einfach wie sich das Lied durch die Parallelen mit dem häufig gebrauchten Sonnensymbol auf die erwähnten Folien beziehen lässt, so wenig plausibel wird diese Übertragung in Bezug auf den Empfänger der Botschaft. Dieser ist der nach Unterhaltung, Ablenkung und/oder Trost Ausschau haltende Hörer. Und der hängt der absolut guten Welt nach, die das Sprecher-Ich aus „[s]einen Träumen“ herbeiruft und mit der positiv besetzten Sonnensymbolik heraufbeschwört.

Hinter dieses Heile-Welt-Evangelium tritt selbst die eigentlich Botschaft des Lieds zurück, die streng genommen, auf Weltverbesserung zielt, eine unvollkommene Welt anklagt indem sie auf eine imaginierte bessere verweist. Der Hörer wird dabei direkt aufgefordert mit dem Imperativ „Zeig’“. Was soll er zeigen? Eine besser Welt, „[w]o alle Menschen sich verstehen“, weil die Liebe absolut regiert. Die einzige Ideologie, die in diesen Imperativ eingeschrieben sein mag, ist die eines natürlichen Utopieglaubens, anhand dessen die gegenwärtige Welt sich ausrichten soll. Denn der vom Sprecher-Ich Beauftragte sollte sich fragen: Wo finde ich denn diesen Platz an der Sonne? Dann sollte er sich des Fehlens dieses Platzes bewusst werden und im letzten Schritt dieser Didaktik selbst zur Entstehung beitragen.

Dies weist zwar Ähnlichkeiten mit der Rhetorik der Bergpredigt auf, doch die Wirkung des Schlagers ist eine andere. Denn der prophetische Imperativ verfliegt durch die mantrische Wiederholung von „Zeig’ mir den Platz an der Sonne“ und „Liebe allein ist die Sonne“. Das, was beim Hörer hängen bleibt, ist der „Platz an der Sonne“, die heile Welt, der Traum, nicht die Abwesenheit dieses Platzes. Das Wort „Sonne“, als Epipher viermal im Refrain genannt, sendet in regelmäßigem Abstand diesen Impuls. Ebenso oft vertreten: „Liebe“.

An einem YouTube-Kommentar wird deutlich, dass nicht der Imperativ beim Hörer wirkt, sondern das Bild der bessern Welt selbst (legitimer Selbstzweck für das Genre Schlager!): „Es waere schoen wenn der Inhalt dieses Liedes wahr werden wuerde“ (http://www.youtube.com/watch?v=X9zRexgixyM). Auf den wörtlichen Inhalt des Lieds bezogen, wünscht sich der Kommentator die Bestandsaufnahme einer Welt, die – zunächst noch – ein Schattenplatz ist. Traurig. Fortsetzung folgt…

Florian Seubert, Bamberg

Ich war noch niemals in Bielefeld. Gedanken zu „Ich war noch niemals in New York“ von Udo Jürgens (Text: Michael Kunze)

In diesem Video wird der „New York“-Mythos noch zusätzlich inszeniert, indem eine „New York, New York“ singende New Yorker Barsängerin die Flüchtigkeit und Nicht-Greifbarkeit der New-York-Phantasie darstellt. Udo Jürgens kann sie ganz konkret einfach nicht (auf der Bühne) „festhalten“.

Udo Jürgens (Text: Michael Kunze)

Ich war noch niemals in New York

Und nach dem Abendessen sagte er:
"Laß mich noch eben Zigaretten holen gehn."
Sie rief ihm nach: "Nimm dir die Schlüssel mit.
Ich werd inzwischen nach der Kleinen sehn."
Er zog die Tür zu ging stumm hinaus
ins neonhelle Treppenhaus.
Es roch nach Bohnerwachs und Spießigkeit.
Und auf der Treppe dachte er:
Wie, wenn das jetzt ein Aufbruch wär?
Ich müßte einfach gehn
für alle Zeit.
Für alle Zeit.

Ich war noch niemals in New York.
Ich war noch niemals auf Hawaii.
Ging nie durch San Francisco in zerrissenen Jeans.
Ich war noch niemals in New York.
Ich war noch niemals richtig frei.
Einmal verrückt sein und aus allen Zwängen fliehn.

Und als er draußen auf der Straße stand,
fiel ihm ein, daß er fast alles bei sich trug:
den Paß, die Eurochecks und etwas Geld.
Vielleicht ging heute abend noch ein Flug.
Er könnt ein Taxi nehmen am Eck
oder Autostop und einfach weg.
Die Sehnsucht in ihm wurde wieder wach.
Noch einmal voll von Träumen sein,
sich aus der Enge hier befrein.
Er dachte über seinen Aufbruch nach,
seinen Aufbruch nach.

Ich war noch niemals in New York.
Ich war noch niemals auf Hawaii.
Ging nie durch San Francisco in zerrissenen Jeans.
Ich war noch niemals in New York.
Ich war noch niemals richtig frei.
Einmal verrückt sein und aus allen Zwängen fliehn.

Dann steckte er die Zigaretten ein
und ging wie selbstverständlich heim.
Durchs Treppenhaus mit Bohnerwachs und Spießigkeit.
Die Frau rief: „Mann, wo bleibst Du bloß?
'Dalli Dalli' geht gleich los.“
Sie fragte: „War was?“
Nein, was soll schon sein?

Ich war noch niemals in New York.
Ich war noch niemals auf Hawaii.
Ging nie durch San Francisco in zerrissenen Jeans.
Ich war noch niemals in New York.
Ich war noch niemals richtig frei.
Einmal verrückt sein und aus allen Zwängen fliehn.

     [Udo Jürgens: Das wünsch ich dir/Ich war noch niemals in New York. Ariola 1982.]

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Dass sie noch niemals in Bielefeld gewesen sind, mag für viele Hörer von Populärmusik gelten. Doch den meisten ist das vermutlich herzlich egal. Die Sehnsucht nach der Stadt in der Region Ostwestfalen-Lippe hält sich in Grenzen. Denn Bielefeld ist nicht New York.

New York: Größer geht es nicht – zumindest auf symbolischer Ebene. New York ist ein Symbol für die ganz große Welt, für unbegrenzte Möglichkeiten. Für Freiheit. Für Individualität. Das alles schwingt mit. Paris hat Charme als Stadt der Liebe (In dieser Funktion rettet es als Sehnsuchtsort eine Liebesbeziehung in Udo Jürgens’ Lied Paris – einfach so nur zum Spaß.). Berlin war „Frontstadt“ im Kalten Krieg und boomt nun als neue Kulturmetropole. Aber New York ist noch immer der Ort, an dem lang gehegte Träume wahr werden. If you can make it there, you’ll make it anywhere.

Udo Jürgens‘ Lied Ich war noch niemals in New York ist populär. Inzwischen wurde es in mehreren Version aufgenommen, die jüngste stammt von Sportfreunde Stiller mit Udo Jürgens (2009). Udo Jürgens’ Musical trägt ebenfalls den Titel Ich war noch niemals in New York – im Musicalkontext kommt zu den genannten Assoziationen noch der Glamour- und Glitzerfaktor hinzu.

Wenn nun ein deutscher Bürger im Jahre 1982, dem Erscheinungsjahr des Lieds, aus seinem spießigen Alltagsleben ausbrechen will, woran denkt er dann vermutlich? An New York, einen Ort, an dem 15 Jahre zuvor noch das Civil Rights Movement für das Aufbrechen starrer, konservativer Strukturen gekämpft hat Strukturen, die in der deutschen Kleinstadt zur Zeit des Protagonisten möglicherweise noch vorherrschen: Das Treppenhaus riecht nach „Bohnerwachs und Spießigkeit“. Untrennbar ist hier die Bildebene mit der Sinnebene verknüpft, die Rückstände des Poliermittels in der Luft riechen förmlich nach Pedanterie und Putzfimmel. Die Substantive sind gleichgeordnet durch „und“, nicht durch eine Subjunktion, z.B. kausal, untergeordnet. Dadurch ist der Höreindruck so unmittelbar wie für das New York-Ich der Geruchseindruck.

Die spießige Welt wird noch genauer charakterisiert: Das „neonhelle“ Treppenhaus zollt der Neonwelle der 1980er Tribut und steht gleichzeitig für einsame Kühle an einem Stadtabend  man denke beispielsweise an Filmszenen, in denen das flackernde Neonlicht der Reklametafel vor dem Fenster einen einsamen Helden in einem heruntergekommen Hotelzimmer beleuchtet.

Der Handelnde selbst ist wohl der Vater einer Kleinfamilie. Nach dem gemeinsamen Abendessen holt er noch schnell Zigaretten am Automaten, während seine Frau noch schnell nach der „Kleinen“ sieht. Eine Heirat wird dem Zusammenleben und Kinder Bekommen im gezeichneten Lebensentwurf vorausgegangen sein.

Selbst die Uhrzeit des Geschehens lässt sich relativ genau bestimmen: „nach dem Abendessen“ und vor „Dalli, Dalli“, vermutlich wurde also ab 18.00/18.30 Uhr gegessen. So bleibt noch Zeit zum Aufräumen und Zigarettenholen, bis Dalli, Dalli um 19.30 Uhr beginnt [Vielen Dank an G. Frank für den Hinweis zur Sendezeit].

Die Raum- und Zeitmuster, in denen sich der Protagonist bewegt, sind also bis ins Kleinste vorgegeben: Im Treppenhaus wird kein Makel zugelassen, der Weg zum Zigarettenautomaten ist so berechnet, dass eine rechtzeitige Rückkehr zur allabendlichen Routine möglich ist (die monatliche Sendung Dalli Dalli dürfte hier exemplarisch für das abendliche Fernsehen stehen; entsprechend aktualisiert Udo Jürgens in der Live-Version „‚Wer wird Millionär?‘ mit Günter Jauch fängt gleich an.“). Diese hält der Protagonist allerdings an diesem Abend beinahe nicht ein, weswegen ihn seine Frau rügt: „Mann wo bleibst Du bloß? / ‚Dalli Dalli’ geht gleich los.“

Angesichts all dieser Vorgaben verwundert es nicht, dass der Mann einen „Aufbruch“ wünscht. Die lautliche Ähnlichkeit zu „Ausbruch“ mag hier nicht zufällig sein. Besonders deutlich wird der Ausbruchswunsch durch die absolute Opposition der Traumorte im Refrain und der Philister-Welt in der Strophe. Wie ein plötzlicher Tagtraum bricht die Vorstellung der USA, repräsentiert durch das aus Elvis Presley-Filmen bekannte „Hawaii“, das von Scott McKenzie als Hippiemetropole besungene „San Francisco“ und allen voran „New York“, über den Familienvater herein. Dort ist all das möglich, was in der kleinen Welt der Heimat nicht möglich scheint: in zerrissenen Hosen (Jeans!) durch die Gegend laufen, „verrückt sein und aus allen Zwängen fliehn“ – wenn auch nur für ein einziges Mal.

Was zunächst Tagtraum ist, könnte allerdings plötzlich Realität werden. Der Protagonist trägt „Paß“, „Euroschecks“ und „Geld“ bei sich. Sogar einen Fluchtplan legt er sich zurecht. Wenn er es wagen würde, könnte er „[n]och einmal voll von Träumen sein / sich aus der Enge hier befrein“. Impliziert ist erneut die Opposition zwischen Enge und Weite, zwischen Spießigkeit und Weltenbummelei.

Letztendlich geht der Fast-Auswanderer „wie selbstverständlich“ heim. Leise singt Udo Jürgens nach der rhetorischen Frage „Nein, was soll schon sein?“ den Refrain erneut. Wie eine ferne Traummelodie scheint dies den Protagonisten zu beruhigen. Ob er seine Entscheidung bereut, geht aus dem Text nicht hervor. Er entscheidet sich für seine Familie, für das Heimkommen. Möglicherweise war der imaginäre Ausbruch ausreichend, zusammen mit der Erkenntnis, dass die absolut freie Traumwelt immer wieder zu einer stillen Flucht bereitsteht.

New York ist als konkreter Anknüpfungspunkt dieser Traumwelt deshalb so wirkungsvoll, weil es zum einen ein realer Ort ist, an den man wirklich reisen könnte, zum anderen ein Konzept im kulturellen Bewusstsein, das alles Nicht-Spießige beinhaltet. Natürlich könnte der Protagonist, um dies abschließend zu sagen, auch nach Bielefeld fahren (wenn er dort nicht ohnehin vielleicht schon wohnt). Nur hieße das eben nichts anderes, als dass er dann in der Stadt Bielefeld wäre. Denn „Bielefeld“ ist nicht „New York“.

Florian Seubert