Frauen, jung und alt. Zu Gerhard Gundermanns „Linda“ und „Brunhilde“

Gerhard Gundermann

Linda (1993)

Du bist in mein Herz gefallen,
wie in ein verlassenes Haus.
Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen.
Das Licht kann rein und raus.
Ich hatte doch schon meinen Frieden,
aber du bist so 'ne laute Braut.
Du hast mich wieder ausgeschnitten
aus meiner dicken Haut.

Jetzt komm' die fetten Tage, Linda.
Wir ham so lang auf dich gespart.
Was soll'n wir euch sagen, Kinder?
Die Alten sind noch mal am Start.

Ich wußte, wie die Kugel rollt
und war nicht mehr interessiert.
Wenn der Sensenmann mich abgeholt,
hätt' ich mich nicht geziert.
Meine Pistole war geladen
mit dem allerletzten Schuß.
Ich hab sie unter'm Kirschenbaum vergraben,
weil ich doch hier bleiben muß.

Jetzt komm' die fetten Tage, Linda [...]

Du bist in mein Herz gefallen,
wie in ein verlassenes Haus.
Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen,
das Licht kann rein und raus.

Ach, ich dachte, ich finde nie mehr
heim ins Weihnachtsland.
Vielleicht kannst du mein Lotse sein,
halt mich an deiner Hand.

     [Gundermann & Seilschaft: Der 7te Samurai. Buschfunk 1993.]

Gerhard Gundermann

Brunhilde
 
Nicht mehr lang hin, dann sind die Kerzen
in deinen Augen heruntergebrannt.
Und von dir abgesprungen
werden all die grünen Jungen sein,
die sich mal deine Freunde genannt.

Bleib heute wach, Brunhilde,
wir feiern noch 'n Fest.
Die Uhr geht nach, Brunhilde,
und ich klemme die Zeiger fest.
Und du wirst schwach, Brunhilde,
denn ich bin härter als der Rest.

Nicht mehr lang hin, dann schickt dein Magen
den Schnaps zurück, dein Herz liegt blank.
Und aus dem kleinen Huckel
wächst ein richtiger Hexenbuckel
und dir fall 'n die Tassen aus dem Schrank.

Bleib heute wach, Brunhilde [...]

Hier liegt für dich ein altes Kissen
und hinterm Haus steht eine Bank.
So poppig bunte Wundertüten
kann ich dir nicht bieten,
nur 'n richtig guten Sonnenuntergang.

Und was sollte besser sein
als so ein Abend im Frieden
mit 'm Fahrrad
durch die Wiesen zu fliehn.
Alte Frauen und Männer
hocken auf ihren Bänken
und Gott hat 'nen leichten
warmen Regen zu verschenken.
Straßen dampfen, Hasen mampfen
an so einem Abend im Frieden.

Hier liegt für dich ein altes Kissen [...]

     [Gundermann & Seilschaft: Engel über dem Revier. Buschfunk 1997.]
                                    

Das dünne Haar hat er zum Zopf gebunden, die Ärmel des Fleischerhemds hochgekrempelt. Seine Jeans wird von roten Hosenträgern gehalten, auf der Nase sitzt eine übergroße Brille. Er steht nah am Mikrofon, sein Blick geht in Richtung des Publikums und wirkt doch, als würde er es gar nicht sehen, als sänge er nur für sich: „Du bist in mein Herz gefallen / wie in ein verlassenes Haus. /Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen. / Das Licht kann rein und raus.“

Hier singt ein Vater, Gerhard Gundermann, über seine neugeborene Tochter, Linda. Und das tut er scheinbar auch noch zwei Jahrzehnte später bei einem fast identischen Auftritt, doch steht auf der Bühne nicht Gerhard Gundermann, sondern Alexander Scheer – in dem im August 2018 ins Kino gekommenen Film, der im Titel den Nachnamen des 1998 verstorbenen Sängers, Poeten, Baggerfahrers und bekennenden Kommunisten trägt. Scheer spielt Gundermann so überzeugend – nicht nur in Bezug auf dessen Physiognomie, auch hinsichtlich Sprachmelodie oder Körperhaltung – dass Gundermanns Tochter Linda während des Drehs gesagt habe: „Ich schaue wie durch ein Zeitfenster. Ich habe Papa lange nicht mehr gesehen“ (zit. n. Meinhardt 2018 A: 136). Und in der taz heißt es, die Songpassagen im Film wirkten „fast wie anachronistische Videoclips eines DDR-MTVs“. Insgesamt 18 von Gerhard Gundermanns Liedern hat Alexander Scheer für den Kinofilm neu eingesungen, sie musikalisch sanft modernisiert, während die zeitlosen Texte geblieben sind.

Die Idee, einen Film über Gerhard Gundermann (*1955 in Weimar – †1998 in Spreetal, Sachsen) zu drehen, sei bereits zu dessen Lebzeiten entstanden, erzählt die Drehbuchautorin Laila Stieler. Gemeinsam mit Regisseur Andreas Dresen bereitete sie den Film über zehn Jahre lang vor, wobei es zahlreiche Widerstände zu überwinden galt. So musste die Produktionsfirma gewechselt und die Filmförderung von der Relevanz einer Geschichte über einen ostdeutschen Sänger überzeugt werden, den im Osten fast jeder und im Westen kaum jemand kennt – „Wenn es Rio Reiser wäre, ginge das locker durch“, habe Andreas Dresen darauf entgegnet (zit. n. Meinhardt 2018 C: 171). Die Mühe hat sich gelohnt: Der sehr empfehlenswerte Film findet auch in den Medien viel Zuspruch (vgl. bspw. sehr positiv Spiegel Online, FAZ, etwas nüchterner Süddeutsche Zeitung, Zeit Online).

Liebeserklärung eines Vaters an seine Tochter

Linda, die Tochter Gerhard Gundermanns und seiner Frau Conny, kommt im Jahr 1992 zur Welt. Das gleichnamige Lied erscheint im Folgejahr. Das Sprecher-Ich beschreibt darin einen Moment der Erweckung, des Neuanfangs: In sein „Herz“, das einem „verlassene[n] Haus“ ähnelt, sei sie – Linda – „gefallen“, habe die „Türen und Fenster weit aufgerissen“, so dass „das Licht“ wieder „rein und raus“ könne. Dabei habe das singende Ich „doch schon [s]einen Frieden“ gemacht, sich mit allem abgefunden, sich „nicht mehr interessiert“ zurückgezogen, mit dem Gefühl, alles erlebt zu haben und dem Wissen, „wie die Kugel rollt“. Auf das Ende, den „Sensenmann“, sei es vorbereitet gewesen, „hätt‘ [s]ich nicht geziert“ und auch selbst zur Pistole gegriffen. Doch die wird jetzt „vergraben“, denn der Vater wird noch gebraucht, er ist „noch mal am Start“. Statt „dem allerletzten Schuss“ stehen nun „die fetten Tage“ an. Sogar „heim ins Weihnachtsland“, für das es angesichts seiner „dicken Haut“ nicht mehr empfänglich war, hofft das Sprecher-Ich, noch einmal zu gelangen. Mit Hilfe des Kindes als „Lotse“ an der Hand. Stellte dies nicht solch ein berührendes Bild dar, wäre es (zu) dick aufgetragen. Gut, dass die Ironie nicht zu kurz kommt: Das Baby ist „’ne laute Braut“.

Über die Entstehung des Liedes sagt Gerhard Gundermanns Witwe, diese sei instinktiv vonstatten gegangen: „Die Worte sind ihm aus dem Mund gefallen“. „Und die Musik kam aus dem Herzen“, so Jens Quandt, der Gundermann seit dem Jahr 1980 kannte (zit. n. Balitzki 2018: 75). „schade Gundi, das [sic] deine fetten Tage so kurz waren“, hat jemand in die Kommentare unter das Video geschrieben – Gerhard Gundermann erlag in der Mittsommernacht des Jahres 1998 mit nur 43 Jahren einem Schlaganfall.

Doch Linda lässt sich nicht nur aus Gundermanns privater Situation heraus interpretieren, sondern auch vor dem Hintergrund der damaligen gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse. Wie auch in vielen anderen von Gundermanns Liedern aus den 1990er Jahren findet sich hier eine für die Nachwendezeit typische Orientierungssuche zwischen Alt und Neu gespiegelt, die sowohl Verunsicherungen als auch bereits eingetretene Enttäuschungen umfasst, doch zugleich Raum lässt für Hoffnung. „Man wusste einfach, dass Gundi über sich sang und über uns und dass er dies dennoch tat auf einer Zwischenebene, angesiedelt in einer poetischen Realität“, so der mit Gundermann bekannte Liedermacher Paul Bartsch auf einem Kolloquium, das anlässlich Gundermanns 50. Geburtstag im Jahr 2005 stattfand. (Beim Spiegel – einem genuin westdeutschen Medium – konnte man damit offenbar weniger anfangen: „Oft wehte durch seine Nachwendelieder eine befremdliche Todessehnsucht“, hieß es dort in einem Nachruf aus dem Jahr 1998.)

Sensenmann und Pistole

Neben dem „Sensenmann“ – einem wiederkehrenden Motiv in Gundermanns Liedern – findet sich mit der Pistole ein Gegenstand, zu dem Gundermann Zeit seines Lebens ein besonderes Verhältnis hatte. Im Alter von zwölf Jahren entdeckte er eine Pistole im Keller seines Elternhauses. Sein Vater hatte sie nach dem Zweiten Weltkrieg verbotenerweise behalten und versteckt. Das Kind nahm sie an sich und zeigte sie auf dem Spielplatz herum. Daraufhin wird sein Vater verhaftet und zu einer Bewährungsstrafe verurteilt. Die Beziehung der Eltern – wenngleich schon zuvor zerrüttet – geht in die Brüche und der alte Gundermann sucht die Schuld bei seinem Sohn, mit dem er fortan nichts mehr zu tun haben will. Die Drehbuchautorin Laila Stieler sieht darin einen Erklärungsansatz für die Melancholie, die auch in Linda zu hören ist, wenn sie sagt, dass, „die Trauer bei ihm [Gundermann] noch ganz andere Wurzeln hat, dass da eine tiefe Schuld ist, die von innen frisst, und diese Einsamkeit verursacht. Dieses Alleinsein, Außenseitersein“ (zit. n. Leinkauf 2018: 112). Zum Militärischen hatte Gerhard Gundermann schon als Kind eine Affinität: Er träumte davon, als zweiter Che Guevara in die Welt zu ziehen. Mit 18 ging er auf die Offiziershochschule der NVA, die er jedoch nach anderthalb Jahren verlassen musste, da er Befehle verweigert hatte.

Gundermanns Antwort auf die Frage eines Reporters des Neuen Deutschlands 1996, ob er manchmal an den eigenen Tod denke, liest sich wie eine Bestätigung des Songtextes von Linda: „Ich habe alles gesehn und alles gehabt. Ich könnte gehen – vorausgesetzt, meine Frau Conny kommt mit. Aber das ist ja nur die eine Seite, dass man genug bekommen hat. Die andere Seite ist, ob man fertig ist mit dem Geben. Und deshalb will ich schon noch ’n bisschen bleiben, zumindest so lange, bis die Kinder ohne uns auskommen“. Ein Jahr nachdem Gundermann dies gesagt hatte, erschien Brunhilde.

Identität und Herkunft

Veröffentlicht im Jahr 1997 auf dem Album Engel über dem Revier, entstand Brunhilde zu einer für Gerhard Gundermann schwierigen Zeit: Mit der Wende war ein Land untergegangen, das bei aller Fehlerhaftigkeit eine Heimat gewesen, einen Lebenssinn und Identität gespendet hatte, betrachtete Gerhard Gundermann sich doch als Kommunist, der an den Sozialismus, die DDR und eine gerechte Gesellschaft glaubte und etwas verändern wollte. Zwar hatte ihn der real existierende Sozialismus schließlich enttäuscht, dennoch hatte er sich ihm verpflichtet gefühlt. Er habe aufs richtige Pferd gesetzt, leider habe es nicht gewonnen, sagte Gundermann einmal. 1995 war bekannt geworden, dass er zwischen den Jahren 1976 und 1983/84 mit der Stasi zusammen gearbeitet und nicht nur als Sänger und Poet Liedtexte, sondern auch als Inoffizieller Mitarbeiter Spitzelberichte verfasst hatte (vgl. hierzu Martin Kraus‘ Interpretation von Gerhard Gundermanns Lied Sieglinde auf diesem Blog). Gundermann sang gegen das System und spitzelte für es – „wo man auch hinguckt bei ihm: Widersprüchlichkeit, Ambivalenz“, so Alexander Scheer (zit. n. Meinhardt 2018 A: 141).

1994 war zudem Gundermanns Vater verstorben, der, wie bereits geschildert, Jahrzehnte zuvor den Kontakt zu seinem Sohn abgebrochen hatte. Mit dieser Situation hatte Gundermann nur oberflächlich abgeschlossen, „in den Tagen vor und nach dem Tod des Vaters brach alles auf“, erzählt seine Witwe rückblickend (zit. n. Meinhardt 2018 B: 13). In der Wohnung seines verstorbenen Vaters habe Gundermann dann Zeitungsartikel über sich gefunden, „nun kam erst richtige Trauer hoch, auch das Bewusstsein vom Verlust der Zeit. Einer Zeit, die er mit dem Vater nicht gehabt hat“ (ebd.). (Vergleiche hierzu auch das Lied Vater, veröffentlicht ebenfalls auf dem Album Engel über dem Revier.)

Nicht nur den Verlust des Vaters hatte Gerhard Gundermann in den 1990er Jahren zu beklagen, 1997 verlor er auch seine Stelle im Tagebau. Nach der Wende und der damit verbundenen wirtschaftlichen Neuausrichtung im Osten Deutschlands war der Rohbraunkohlebedarf drastisch zurück gegangen, so dass die Stilllegung der Spreetaler Gruben beschlossen worden war. Maschinist für Tagebaugroßgeräte stand auf einer Liste von 160 Berufen, die im Westen gar nicht existierten. Für Gerhard Gundermann, der über zwanzig Jahre im Tagebau gearbeitet hatte, eine prägende Erfahrung: „Er hat das Baggerfahren wirklich geliebt“, erzählt seine Witwe (zit. n. Meinhardt 2018 B: 19). Nach seiner Entlassung probierte Gundermann sich erst als Maurer aus, begann anschließend eine Tischlerlehre. Doch der Umgang in dem Betrieb setzte ihm psychisch zu: „Hilflos. Schweigsam. Düster“, sei ihr Mann gewesen, erzählt seine Frau Conny rückblickend (zit. n. Meinhardt 2018 B: 20). „Weiterzumachen, gegenzuhalten, die Lehre durchzuziehen, hat ihn mehr Kraft gekostet, als er übrig hatte“, so ihre Einschätzung (ebd.).

Verschiedene Aussagen Gerhard Gundermanns aus den 1990er Jahren belegen, wie entwurzelt er sich gefühlt haben muss. So bemängelte er an der Gesellschaft der wiedervereinigten Bundesrepublik, sie würde den Menschen das Gefühl vermitteln, nicht mehr gebraucht zu werden. Von einem Reporter der Jungen Welt gefragt, ob seine Generation – Gundermann war Jahrgang 1955 – ihre Chance verpasst habe, antwortete dieser: „Mir hat mal jemand gesagt, wir seien so eine übersprungene Generation. Die Alten wollten ewig nicht weg. Und als sie weg waren, hat die Generation hinter uns uns gleich mit weggeschubst“.

Baggerfahrer und Poet

Wie eng verknüpft Gerhard Gundermanns Identität mit seiner Arbeit im Tagebau war und wie sehr sich sein Selbstbild als Liedermacher daraus speiste, belegt seine folgende Aussage aus dem Jahr 1988: „Das ist wie Motor und Getriebe. Der Motor ist das, was ich auf meinem Bagger mache. Und das Getriebe ist das, was ich mit der Gitarre mache. […] Und Motor und Getriebe gehören zusammen. Jedes für sich allein ist nichts. So, wie ich das mache, kann ich es eben nur in diesem Umfeld. […] Meine Idealvorstellung ist, dass ich gern beides je zur Hälfte machen würde: zehn Schichten auf dem Bagger und zehn Schichten in der Kultur. Doch ich könnte keines von beidem aufgeben“. Nicht zuletzt wollte sich Gerhard Gundermann mittels der Arbeit als Baggerfahrer seine Unabhängigkeit von der Musikindustrie bewahren.

Den Verlust seiner Arbeit im Tagebau verarbeitete Gundermann in dem Lied Brigitta, in dem es heißt: „ich bin angebunden hier / gehör dazu wie auf’m Fensterbrett der Staub / ein jeder Baum trägt meinen Steckbrief unter’m Laub. (Das Lied ist jedoch nicht gänzlich autobiographisch zu lesen, trank Gundermann doch keinen Alkohol und war sein Vater kein Bergmann, wie es im Liedtext von Brigitta jeweils heißt.) Trug die Grube, in der Gundermann arbeitete, vormals den Namen Brigitta, könnte es sich bei Brunhilde um eine Kollegin handeln. Schließlich hatte Gerhard Gundermann mit der Entlassung aus dem Tagebau auch den Verlust seiner sozialen Kontakte dort zu beklagen. „Lange habe ich gedacht, es ist nur die Arbeit, die ich brauche. Aber es sind auch die Leute, meine Kollegen“, erklärte er bereits im Jahr 1988.

Für seine Poesie, seine Lieder habe Gerhard Gundermann zurückgegriffen auf einen „sozialen Kosmos individueller Personen mit erkennbarer Biografie – ob sie nun Sieglinde, Linda oder Brunhilde heißen, ob es die kleinen blassen Frauen sind oder alte graue Kaffeefrauen“, so Paul Bartsch. Abgebildet fände sich „ein Mikro-Kosmos [Herv. i. O.], der innere [Herv. i. O.] Kreis der Verluste und Verlässlichkeiten“ (ebd.). Die Lesart wird auch von anderen Hörerinnen und Hörern geteilt: Die Berliner Künstlerin Ute Donner hat sich von Gundermanns Brunhilde zu einem Gemälde inspirieren lassen, das eine ältere Frau mit Helm und Arbeitskleidung vor einer Industrielandschaft mit Bagger und Gleisen zeigt, dahinter ein glutroter Himmel (siehe Video oben). „Das Bild gibt die Atmosphäre des Liedes perfekt wieder“, lautet ein Kommentar unter dem Video zu Brunhilde.

In Andreas Dresens Film findet sich eine Figur, für die Brunhilde als Vorbild gedient haben könnte: Eine ältere Baggerfahrerin namens Helga, die von der sie darstellenden Schauspielerin Eva Weißenborn als Verkörperung eines „alte[n] schräge[n] Typen“ bezeichnet wird (Potsdamer Neueste Nachrichten). Eine erfahrene Kollegin, die sich im Film des jungen Gundermanns annimmt, als dieser nach abgebrochenem Studium im Tagebau anfängt. Während sich draußen das riesige Baggerrad in die Erde frisst, sind Helga und Gundermann in der engen Baggerkanzel zu sehen. Gundermanns Blick ist konzentriert, Helga steht hinter ihm, berührt seine Hand auf dem Steuerknüppel des Baggers – eine fast intime Szene. „Schön sachte, nicht so ruckelig“, solle er den Bagger bedienen. Hatte der echte Gundermann an der Offiziershochschule Befehle verweigert, lässt der Film-Gundermann den Rat der älteren Baggerfahrerin gelten. Als sich das Schaufelrad gleichmäßig dreht, wendet sich Gundermann mit einem stolzen Grinsen zu Helga um, die lächelt zurück. Die Kamera schweift über die nächtliche Mondlandschaft des Tagebaus, in der der mächtige Bagger mit seinen Lichtern wie ein Raumschiff wirkt, alles unterlegt mit Klängen von Brunhilde.

Nochmals erklingt Brunhilde inklusive Gesang in einer späteren Szene von Dresens Film, die Gerhard Gundermann in einem Moment tiefer Einsamkeit zeigt. Zuvor hatte er einen SED-Oberen bei dessen Besuch im Spreetaler Tagebau gefragt, „wieso du hier mit ’nem Westwagen anrollst, wo wir doch alle bloß Trabbi fahren“. Weder vom empörten Staunen der SED-Entourage noch von den peinlich berührten Blicken seiner Kollegen lässt sich der Film-Gundermann schrecken, bemängelt stattdessen den Arbeitsschutz in der Grube und fragt nach energiepolitischen Konzepten, „denn dass man hier die Heimat verheizt, das kann’s ja auf Dauer nischt sein“. Im Film eskaliert die Situation, Conny läuft Gundermann hinterher, fragt ihn, ob er „denn immer gegen den Strom schwimmen“ will. „Wenn’s sein muss“ antwortet der und küsst sie. Conny, die im Film zu dieser Zeit noch mit einem anderen Mann verheiratet ist, ohrfeigt Gundermann, der flüchtet sich auf seinen Bagger und lässt seinen Blick über die Grube schweifen. Der Bagger als Rückzugsort – auch für den echten Gundermann, der dank der Abgeschiedenheit und Routine seiner Arbeit hier Zeit zum nachdenken fand und Ideen für neue Lieder entwickelte.

An die Vertonung von Ilja Muromez der Berliner Gruppe Regenmacher, für die Gundermann mutmaßlich den Text beisteuerte, fühlt sich hingegen Andreas Leusink erinnert, der u.a. Andreas Dresen und Laila Stieler als Agent betreut. Die russische Sagengestalt sei für Gundermann „einer seiner mythischen Helden, ein alter, müder Kriegsmann“ gewesen (Leusink 2018: 7). Freilich ist angesichts des Namens Brunhilde auch an die mythologische Figur Brünhild aus dem nordischen Sagenkreis zu denken, deren wohl berühmteste literarische Verkörperung die kriegerische Königin aus dem Nibelungenlied darstellt.

Härter als der Rest

In jedem Fall also scheint es sich bei Brunhilde um keine junge Frau zu handeln: „Nicht mehr lang hin, dann sind die Kerzen / in deinen Augen heruntergebrannt“.Mit diesen Versen, die sich wie eine Ankündigung des nahenden Todes lesen, beginnt das Lied. „Und von dir abgesprungen / werden all die grünen Jungen sein, / die sich mal deine Freunde genannt“. Eine Frau, die bereits Enttäuschungen erlebt hat und darüber möglicherweise Verbitterung empfindet. Auch die Zeilen „Und aus dem kleinen Huckel / wächst ein richtiger Hexenbuckel“ deuten auf das fortgeschrittene Alter der Besungenen hin. Doch noch ist Zeit für ein Fest, das Sprecher-Ich fordert: „Bleib heute wach, Brunhilde“. Der Vergänglichkeit wird noch ein bisschen Zeit abgetrotzt: „Die Uhr geht nach, Brunhilde, / und ich klemme die Zeiger fest“. Mit Erfolg: „Und du wirst schwach, Brunhilde, / denn ich bin härter als der Rest“. Bei dieser selbstbewussten Bekundung könnte es sich um eine Übersetzung von Bruce Springsteens Tougher Than the Rest (1987) handeln. Im Jahr 1994 durfte Gundermann mit seiner Band im Vorprogramm zu einem Auftritt nicht Springsteens, aber Bob Dylans spielen. In Andreas Dresens Film ist zu sehen, wie sich der Film-Gundermann hinter der Bühne an Dylans Bodyguards vorbei windet und den Superstar anspricht, der ihm daraufhin jovial auf die Schulter klopft. Was er zu Dylan gesagt habe, wollen Gundermanns Bandkollegen daraufhin von ihm wissen. „Dass Springsteen der Größte ist“, antwortet der. Zwar handelt es sich hierbei nur um eine Anekdote aus dem Film, doch „was Gundermann gefiel, machte er zu seinem Material. Härter als der Rest also, und nicht etwa, um aufzutrumpfen, sondern als Strohhalm-Angebot für Brunhilde, eine jener Frauen, mit denen Gundermann besser zurechtkam, als die mit sich selbst, wie er einmal sagte“, so der Lyriker Henry-Martin Klemt.

Ganz von der Hand weisen lässt sich jedoch wohl nicht, dass Gundermann selbst durchaus empfänglich war für eine solche Zuschreibung, „härter als der Rest“ zu sein. Er arbeitete im Dreischichtsystem als Baggerfahrer. „Wenn er Frühschicht hatte, musste er um drei Uhr raus. Dazu die Konzerte, die Proben, er hat in der Regel nicht mehr als drei Stunden geschlafen, er hat immer am Limit gelebt“, erinnert sich Conny Gundermann (zit. n. Meinhardt 2018 B: 11). Auch in Brunhilde bleibt das Fest nicht ohne Konsequenzen: „Nicht mehr lang hin, dann schickt dein Magen / den Schnaps zurück, dein Herz liegt blank.“ Hier zeigt sich zudem Gundermanns Vorliebe, sprachliche Bilder oft zu wechseln – der Schnaps, das Herz, der Hexenbuckel und dann „fall ’n die Tassen aus dem Schrank“ – und die besungene Szenerie in der Artikulation auszudrücken. Dazu Paul Bartsch: „Dem Umgang in dieser fast privaten Gesellschaft, in der trotz billigem Fusel auf Marken, den der Magen irgendwann zurück schickt, manch roter Schein versauft wurde, passt sich Gundi auch sprachlich an, wirkliche Umgangs-Sprache [Herv. i. O.] sozusagen, die verschluckten Silben, die verwischten Endungen […].“

Einladung zu einem Abend im Frieden

Doch Brunhilde ist mehr als die Vertonung einer durchzechten Nacht: Für ihn handle es sich um „ein zartes Liebeslied und ein starkes Lied vom Frieden in einer Nachkriegszeit“, schreibt Andreas Leusink (2018: 7). Dazu tragen vor allem die letzten beiden Strophen bei, vor denen die Gitarre einen plötzlichen Akkord schlägt und ein zweistimmiger Gesang einsetzt. „Und was sollte besser sein / als so ein Abend im Frieden“ – eine schlichte und zugleich entwaffnende Feststellung. Ebenso einfache Tätigkeiten sind es, die sich an einem solchen Abend anfangen bzw. beobachten lassen: im Sommerregen mit dem Fahrrad durch die Wiesen fahren, die Vertrautheit alter Menschen, vielleicht eines Paares, das auf einer Bank hinter seinem Haus sitzt und wenn man Glück hat, lassen sich noch mampfende Hasen erblicken. (Bei Linda die laute Braut, bei Brunhilde die mampfenden Hasen: Drohen die hervorgerufenen Bilder ins Kitschige zu kippen, kommt ein skurriler Bruch.) Gerhard Gundermann bedient sich natürlicher und beinahe unspektakulärer Bilder, die jeder kennen dürfte, und die dennoch oder gerade deshalb berühren.

Brunhilde wird zu all dem eingeladen: Für sie liegt „ein altes Kissen“ bereit und eine Bank wartet auf sie, von der aus sich „’n richtig gute[r] Sonnenuntergang“, vielleicht über der verwüsteten Landschaft des Braunkohlereviers, beobachten lässt. Nur „so poppig bunte Wundertüten / kann ich dir nicht bieten“, heißt es weniger bedauernd als vielmehr trotzig. Diese Wundertüten, deren Inhalt sich erst erschließt, nachdem man sie geöffnet hat, dürften ein Sinnbild für die Verheißungen sein, die sich nach der Wiedervereinigung (scheinbar) boten. In Gerhard Gundermanns Liedern fände man „das warme, vertraute Grau wieder, das man manchmal zwischen all der neuen Buntheit verloren zu haben meint“, hieß es in der Berliner Stadtteilzeitung Scheinschlag 1995 und damit zwar vor der Veröffentlichung von Brunhilde, deshalb jedoch nicht weniger zutreffend. Das Sprecher-Ich setzt den Wundertüten unbekannten Inhalts ein Naturschauspiel entgegen, das zwar altbekannt ist, aber in seiner Erhabenheit immer wieder beeindrucken dürfte.

Einen differenzierten Blick auf die ostdeutsche Geschichte möchte Andreas Dresen mit seinem Gundermann-Film wagen und diese Perspektive auch im Westen populärer machen. „Es wäre schön, wenn durch den Film Menschen auf Gundermann aufmerksam werden, die ihn vorher gar nicht kannten“, so der Regisseur gegenüber dem mdr. Und Gerhard Gundermanns Witwe ergänzt: „Ich wünsche mir, dass seine Lieder auch uns überdauern“.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur:

Balitzki, Jürgen (2018): „Flötentöne raus, Gitarrenschub rein: Tina Powileit und Mario Ferraro (Die Seilschaft), Sebastian Deufel (Gisbert-zu-Knyphausen-Band) und Jens Quandt (Film-Music-Supervisor / Musikproduzent) im Gespräch mit Jürgen Balitzki“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 63-75.

Leinkauf, Maxi (2018): „Meine Reue kriegt ihr nicht: Laila Stieler im Gespräch mit Maxi Leinkauf“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 109-121.

Leusink, Andreas (2018): „Für die einen Stützen des Gedächtnisses, für die anderen Flügel der Phantasie: Ein Vorwort“, in: ders. [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 7-9.

Meinhardt, Birk (2018) A: „Als ich das Drehbuch gelesen hatte, wusste ich, das ist mein Film! Alexander Scheer im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 129-144.

Ders. (2018) B: „Sehnsucht nach einem Leben ohne diesen Druck: Conny Gundermann im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 11-21.

Ders. (2018) C: „Wir wollen die Deutungshoheit über unsere Biografien zurück! Andreas Dresen im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 161-171.

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Sei doch glücklich, verdammt! Zu Mark Forsters „Chöre“

Mark Forster

Chöre 

Warum machst du dir 'nen Kopf?
Wovor hast du Schiss?
Was gibt's da zu grübeln?
Was hast du gegen dich?
Ich versteh' dich nicht
Immer siehst du schwarz und bremst dich damit aus
Nichts ist gut genug, du haust dich selber raus
Wann hörst du damit auf?

Wie ich dich sehe, ist für dich unbegreiflich
Komm' ich zeig's dir
Ich lass' Konfetti für dich regnen
Ich schütt' dich damit zu
Ruf deinen Namen aus allen Boxen
Der beste Mensch bist du
Ich roll' den roten Teppich aus
Durch die Stadt, bis vor dein Haus
Du bist das Ding für mich
Und die Chöre singen für dich
Oh oh oh oh
Und die Chöre singen für dich
Oh oh oh oh
Und die Chöre singen für dich
Oh oh oh oh
Oh oh oh oh

Hör' auf, dich zu wehren
Das machst doch keinen Sinn
Du hast da noch Konfetti, in der Falte auf der Stirn
Warum willst du nicht kapieren
Komm' mal raus aus deiner Deckung, ich seh' schon wie es blitzt
Lass' es mich kurz sehen, hab fast vergessen, wie das ist
Du mit Lächeln im Gesicht

Wie ich dich sehe, ist für dich unbegreiflich [...]

Und die Trompeten spielen für dich
Oh oh oh oh
Und die Trommeln klingen für dich
Oh oh oh oh
Und die Chöre singen für dich
Oh oh oh oh

     [Mark Foster: Tape. Four Music 2016.]

Das emotionale Spektrum des Menschen ist bekanntlich ein breites. Die Gefühlslandschaft besteht dabei nicht nur aus Gefühlen wie Liebe, Zuversicht oder Zufriedenheit, sondern auch aus Hass, Unsicherheit oder Trauer. Dabei haben auch diese letztgenannten Emotionen wichtige Funktionen, so wird z.B. oft Hass ein Antrieb für Veränderung, Unsicherheit kann zu Selbstreflexion führen oder Trauer kann ein wichtiger Teil des Bewältigungsprozesses für ein Trauma sein. Dass es natürlich nicht gut ist, wenn eines dieser Gefühle zu sehr überhandnimmt, ist klar. Aber die Komplexität menschlicher Gefühlswelten ist einer der größten Reize bei der Interaktion mit anderen Menschen.

Im hier vorgestellten Liedtext des deutschen Popmusikers Marc Forster hingegen drängt sich das Sprecher-Ich einer zweiten Person mit seiner eigenen Interpretation von Emotionen penetrant auf. Laut, fast schon aggressiv, wird ihr vorgeschrieben, wie er oder sie sich zu fühlen hat. Der Text beginnt mit einer Barrage von recht persönlichen Fragen: „Warum machst du dir ’nen Kopf? / Wovor hast du Schiss? / Was gibt’s da zu grübeln? / Was hast du gegen dich?“ Bezeichnenderweise gibt das Sprecher-Ich im Zuge dieses Fragenkataloges auch die eigene Verwirrung zu und konstatiert: „Ich versteh‘ dich nicht“.

Doch in dem Text gibt es keinen Anhaltspunkt, dass die Verwirrtheit des Sprecher-Ichs zu einer abwartenden, zuhörenden Haltung führt. Denn es hat bereits eine Lösung parat, die der zweiten Person jegliche Autonomie abspricht und stattdessen komplett auf das Sprecher-Ich fokussiert ist. Warum der oder die Angesprochene nun offensichtlich mit sich am Hadern ist oder Zweifel hat, wird nie versucht aufzuklären. Das das Sprecher-Ich interessieren die Antworten auf seine Fragen kaum, weil es direkt mit seiner Lösung um die Ecke kommt.

Es lässt nur eine Emotion zu: Glücklich sein. Dabei wird das an sich schöne Party-Konfetti fast schon zu einer Art Grab („Ich lass‘ Konfetti für dich regnen / Ich schütt‘ dich damit zu“). Hier wird kein Raum mehr gelassen für irgendwelche Ansichten, die der eindimensionalen Sichtweise des das Sprecher-Ichs entgegengesetzt werden. Ähnlich verhält es sich beim Refrain, der sich mit einem nervigen, sich immer wiederholenden „oh“ an die aus der Sicht des das Sprecher-Ichs unglückliche Person wendet. Sie wird mit ihrem eigenen Namen aus Lautsprechern, mit Chören und Trompeten beschallt. Ein roter Teppich durch die ganze Stadt zeigt allen, wo sich die Person befindet, die gerade vielleicht einfach nur einen „schlechten“ Tag hat oder – auch das wäre vorstellbar – ein so großes Problem hat, dass es eben nicht mit etwas gutem Zuspruch und „Lach‘ doch mal wieder“ getan ist. Begraben von Konfetti, mit Tinitus vom ewigen Hören des eigenen Namens aus den Boxen und genervt von dem ewigen „oh“ wird ihr kein eigener Spielraum mehr gelassen. In der Welt des das Sprecher-Ichs zählt nur eine Emotion, komme, was wolle.

Besonders deutlich wird dies dann auch in der zweiten Strophe, in der zur zweiten Person gesagt wird „Hör‘ auf, dich zu wehren“, was bedeutet, dass diese sogar versucht sich gegen das Aufzwingen des Glücklichseins durch das das Sprecher-Ich zu wehren. Vielleicht gibt es dafür gute Gründe, doch knallhart sieht sich das das Sprecher-Ich am längeren Hebel und konstatiert „Das macht doch keinen Sinn“. Fast reißt ihm schon der Geduldsfaden („Warum willst du nicht kapieren“). Doch da ist noch Konfetti in der Kanone. Widerstand zwecklos. Ab heute bist du immer glücklich, verdammt nochmal!

Die Intention des das Sprecher-Ichs ist wohl eine gute. Es will einer unsicheren Person helfen und ihr Selbstvertrauen aufbauen. Aber dabei wirkt das Sprecher-Ich so aggressiv, übergriffig und laut, dass es schwer vorstellbar ist, dass so irgendjemandem geholfen wird. Letztlich wird der angesprochenen Person das Recht abgesprochen, ihre komplexen Gefühle zu zeigen, und stattdessen vorgeschrieben, wie sie sich zu fühlen hat. Vielleicht sollte das das Sprecher-Ich doch lieber nochmal etwas zuhören, bevor er oder sie beginnt, andere mit Konfetti zu bombardieren und mit Chören zu beschallen?

Martin Christ, Erfurt

„Guten Abend, gut‘ Nacht“ – Vom Liebeslied zum Schlaflied

Guten Abend, gut' Nacht

Guten Abend, gute Nacht,
mit Rosen bedacht,
mit Näglein besteckt,
schlupf unter die Deck.
Morgen früh, wenn Gott will,
wirst du wieder geweckt.

Guten Abend, gute Nacht,
von Englein bewacht,
die zeigen im Traum
dir Christkindleins Baum.
Schlaf nun selig und süß,
schau im Traum's Paradies.

Herkunft und Entstehung

Geht man von der Anzahl der Liederbücher aus (soweit ich sie in online-Archiven und Privatbibliotheken einsehen konnte), dann ist Guten Abend, gut‘ Nacht mit fast 300 Nennungen mit Abstand das beliebteste Schlaflied vor Die Blümelein sie schlafen (rund 250) und Müde bin ich, geh zur Ruh (rund 120). Als Wiegenlied wird es gern kleinen Kindern zum Einschlafen vorgesungen. Gemäß dem Volksliedforscher Heinz Rölleke machte die Vertonung von Brahms das Lied „unsterblich und weltberühmt“ (Das große Buch der Volkslieder, 2015, S. 139). Volksliedforscher führen die erste Strophe auf einen Gutenachtwunsch aus dem 15. Jahrhundert zurück (so u. a. Ernst Klusen: Deutsche Volkslieder, 2. Auflage 1981, S. 822; Rölleke: a.a.O.). Eine niederdeutsche Textversion erschien 1800 in dem Holsteinischen Idiotikon – Ein Beitrag zur Volkssittengeschichte, herausgegeben von dem Schriftsteller Johann Friedrich Schütze (1758-1810):

Godn Abend, gode Nacht,
mit Rosen bedacht,
mit Negelken besteeken,
krup ünner de Deeken,
Morgen frö wills God,
wöl wi uns wedder spreeken.

Dieser Text wurde von Clemens Brentano (1778-1842) in die uns noch heute bekannte hochdeutsche Fassung übertragen, ein Grund, weshalb er in manchen Liederbüchern und online-Veröffentlichungen fälschlicherweise als Autor bezeichnet wird. Veröffentlicht wurde das Gedicht mit dem Titel Gute Nacht, mein Kind 1808 im Anhang Kinderlieder (s. dazu nächsten Abschnitt) zum dritten Band der von den romantischen Schriftstellern Achim von Arnim (1781-1831) und Clemens Brentano herausgegebenen Volksliedersammlung Des Knaben Wunderhorn.

Als Verfasser der zweiten Strophe wird In vielen Liederbüchern der Philologieprofessor und Volksliedsammler Georg Scherer (1828-1909) angegeben. Scherer selbst hat dazu beigetragen, indem er in seiner Kinderliedersammlung Alte und neue Kinderlieder (1849) im Inhaltsverzeichnis zu Gute Nacht, mein Kind „Wdhr. – Scherer“  aufführt (vgl. Xaver Frühbeis: Geheimbotschaft an Bertha Faber: „Guten Abend, gut Nacht“. BR-Klassik Mittagsmusik extra vom 3. Januar 2013). Hinsichtlich „Scherer“ hält der Liedersammler Theo Mang in Der Liederquell (2015, S. 142) diese Angabe für wahrscheinlich. Volksliedforscher wie Klusen (S. 822) und Rölleke (S. 139) halten die Autorenschaft Scherers allein aufgrund dieser Selbstangabe für nicht belegt. Ihnen zufolge sei wahre Verfasser von „Guten Abend, gute Nacht, von Englein bewacht …“ nicht bekannt.

 

Die Reihe der Irrtümer über die zweite Strophe setzt sich fort, wenn in einigen Liederbüchern der Dichter und Philologe Karl Simrock (1802 – 1876) als Autor genannt wird. Simrock ist nur der Verleger. Er hatte zunächst nur die erste Strophe in Das deutsche Kinderbuch (1856) aufgenommen hatte und später die zweite Strophe dazu gefügt. Einige Jahre noch vor der später weltbekannt gewordenen Melodie von Johannes Brahms hat Scherer selbst die beiden Verse vertont, jedoch damit keinen Erfolg gehabt. Brahms (1833 – 1897) fand die Verse in Simrocks Kinderbuch und vertonte sie 1868 mit einer Widmung an Bertha Faber.

„Grundlage für die von Brahms komponierte Gegenstimme war eine Volksweise des oberösterreichischen Ländlers ‘s is anderscht mit der Zeile „Du moanst wohl die Liab last sich zwinge“ (Mang, S. 142). Diesen Ländler hatte die Choristin Bertha Faber ihrem Chorleiter Brahms in Hamburg vorgesungen. Ob es eine Anspielung auf Brahms gescheiterte Werbeversuche war, ist nicht gesichert.

WDR online, 22.12.2014:22.12.1869 – Erste Aufführung „Guten Abend, gut‘ Nacht“

Nach der erstmaligen Aufführung in einem Konzert im Dezember 1869, am Klavier Brahms große Liebe Clara Schumann, verbreitete sich das Stück aufgrund „der innigen Schlichtheit“ schnell in ganz Deutschland.

„Der Verleger Karl Simrock verdient gut daran und veröffentlicht Bearbeitungen für Klavier zu zwei, vier und sechs Händen, mit Violine, Flöte, Cello, Harfe oder Zither, für Männerchor und Orchester. Brahms schreibt voller Ironie: ‚Wie wär’s, wenn Sie vom Wiegenlied auch Ausgaben in Moll machten, für unartige oder kränkelnde Kinder? Das wäre noch eine Möglichkeit, die Zahl der Ausgaben zu vermehren!'“ (Online-Artikel von Christian Kosfeld, WDR vom 22.12.2014).

Wie aus dem Liebeslied ein Kinderlied wurde

Ob der erste Vers ursprünglich als Gutenachtwunsch mündlich ausgesprochen wurde, ist nicht bekannt. Jedoch wurden aus spätmittelalterlichen Liebesbriefen einige Vorläufer des Liedes überliefert; hier ist eine Variante (vgl. Mang, S. 142):

Ich wünsche dir eine gute nacht*
von rosen ein dach
von liligen (Lilien) ein pet (Bett)
von feyal (Veilchen) ein deck (eine Decke)
von muschschat (Muskatnussbaum) ein duer (eine Tür)
von negellein (Nelken) ein rigel darfür (ein Riegel davor).

* In einer anderen Version: „Got geb euch eine gute nacht“

Im Mittelalter wie noch heute symbolisiert die Rose die Liebe. Ob es mittelalterlich „von rosen ein dach“ oder hochdeutsch „mit Rosen bedacht“(= bedeckt) heißt, in beiden Fällen wird metaphorisch Zuneigung ausgedrückt. Vor allem rote Rosen gelten als Zeichen der Liebe, die als Werbung oder als Bestätigung einem geliebten Menschen überreicht werden.

Lilien bedeuten auf mittelalterlichen Gemälden neben Maria, der Mutter Jesu, die unbefleckte Empfängnis, die jungfräuliche Mutterschaft. Heute signalisieren vor allem weiße Lilien Hochachtung und Zuneigung. Veilchen symbolisieren meistens Hoffnung, aber auch Jungfräulichkeit sowie Treue und Liebe (vgl. auch Marianne Beuchert: Symbolik der Pflanzen, 2004).

Als im 16. Jahrhundert die Muskatnuss nach Europa kam, wurde bald bekannt, dass sie nicht nur Schlafstörungen beseitigen hilft, sondern ihr ätherisches Öl auch aphrodisische Qualitäten hat. Es ist also weniger das Holz des Muskatbaums, sondern es sind vielmehr die auf ihm wachsenden Nüsse, die im Gutenachtwunsch gemeint sein dürften. Heute werden Muskatnüsse weniger als „Hausmittel“, sondern vielmehr als Gewürz verwendet.

Weniger bekannt ist, dass rote Nelken für Erotik und rosa Nelken für innige Liebe stehen. Eine andere Deutung der „negellein“ besagt, dass es sich hier um eine sprachlich veraltete Bezeichnung für Gewürznelken handelt. Diese Nelken wurden wegen ihres ausgestrahlten ätherischen Öls zur damaligen Zeit benutzt, um vor Insekten und Krankheitserregern zu schützen. Auch diese Deutung des Symbols Nelken weist auf ein Liebeslied hin. Es ist verständlich, dass ein Mann seiner Angebeteten wünscht, sie möge vor Insektenstichen und Krankheiten bewahrt bleiben.

So zeigen die Blumensymbole Rose, Nelken und Veilchen ebenso wie die Muskatnuss eindeutig, dass es sich hier um ein Liebesgedicht handelt.

Die Übertragung der niederdeutschen Fassung Godn Abend, gode Nacht (s.o.) ins Hochdeutsche wurde 1808 in die Volksliedersammlung Des Knaben Wunderhorn aufgenommen. Dabei unterlief den Herausgebern ein Fehler, indem sie das Lied unter Kinderlieder in den Anhang zum dritten Band 1808 einordneten.

  

Fotos: Wikipedia: Foto H.- P. Haack

Auch der angebliche Verfasser der zweiten Strophe Scherer nahm 1849 das Lied in seine Sammlung Alte und neue Kinderlieder auf. Seitdem gilt es noch heute als Schlaf- bzw. Wiegenlied (vgl. auch Brahms Lullaby). Dazu beigetragen haben sicherlich auch die Diminutive „Englein“ und Christkindlein[]“. Nicht bekannt ist, wie der weihnachtliche Bezug – „Christkindleins Baum“ – in die zweite Strophe kam.

Wie bereits oben ausgeführt, handelte es sich jedoch um ein Liebeslied.  Außerdem wird man einem Kind wohl kaum vor dem Einschlafen sagen: ‚Morgen früh, wenn Gott will, werden wir uns wieder sprechen.‘

Rezeption

Nach der Vertonung 1868 durch Johannes Brahms wurde das Lied zunächst mit der ersten Strophe in niederdeutscher Fassung in Norddeutschland populär. Einige Jahre später war es in der hochdeutschen Version mit beiden Strophen in ganz Deutschland beliebt und darüber hinaus auch in Österreich und in der Schweiz. In Großbritannien, den USA und vielen anderen Ländern wurde es im Laufe der Zeit als Brahms Lullaby bekannt.

Eines der ersten Liederbücher, in dem Guten Abend, gut Nacht erschien, war Deutsche Schulgesänge für Mädchen (4. Auflage 1884). Es folgten zahlreiche Schul- und andere Gebrauchsliederbücher, wie Kindergarten, 1.Teil  – Sammlung älterer und neuerer Lieder (4. Auflage 1900). In der Schweiz wurde es 1880 von Johann Jakob Schäublin in sein Liederbuch Chorsängen aufgenommen, eine Ausgabe, die es bereits 1900 zur 80. Auflage brachte.

Auch in der Zeit des Nazi-Regimes ist das Brahms‘sche Wiegenlied in viele Schulliederbücher ebenso aufgenommen worden wie in Liederbücher des Bundes Deutscher Mädel und der Deutschen Frauenschaft.

Betrachtet man die große Anzahl der Schulliederbücher, in denen nach dem Zweiten Weltkrieg Guten Abend, gut Nacht zu finden ist, so scheint die Beliebtheit des Lieds auch in der Schule ungebrochen. Das erste Gebrauchsliederbuch erschien 1945 in Dänemark: Liederbuch für die deutschen Flüchtlinge in Dänemark. In der damaligen Sowjetischen Besatzungszone kamen 1945 das Volksliederbuch zur demokratischen Erneuerung Deutschlands und 1946 das Liederbuch der deutschen Jugend (FDJ) heraus. In „Trizonesien“ (amerikanische, englische und französische Besatzungszone) waren es 1946 Ich fahr in die Welt – Liederbuch der Heppenheimer Jungsozialisten und 1948 Volkslieder – Ein Sing- und Musizierbuch. In der späteren Bundesrepublik folgten zahlreiche Liederbücher.

Angesichts fortgeschrittener Forschungsergebnisse über die Entstehung und Herkunft des Liedes (s.o.) ist es erstaunlich, dass manchmal noch Karl Simrock als Verfasser der zweiten Strophe genannt wird, wie z.B. im vom Heimatverband Eichsfeld 1978 herausgegebenen Eichsfelder Liederbuch.

So bekannt wie das Lied ist, ist es bemerkenswert, dass das Deutsche Musikarchiv nur knapp 50 Tonträger (zum Vergleich: Abend wird es wieder 220 Tonträger) ausweist, davon rund die Hälfte Schellackplatten, also bis 1958 erschienene. Die hohe Anzahl der mir in Privatbibliotheken und Online-Archiven zugänglichen Liederbücher (s.o.) dagegen und der im DMA vorhandenen Partituren (annähernd 100) weist daraufhin, dass das Wiegenlied – verständlicherweise – viel häufiger gesungen als angehört wird. Trotzdem haben es bekannte Schlagersänger wie Heintje, Nana Mouskouri, Nena und Roger Whittaker interpretiert; sogar von dem Bariton Peter Schreier gibt es eine Aufnahme. Die Mehrheit der Tonträger und der Partituren bezieht sich auf Chöre, vor allem auf Kinderchöre wie z.B. die Schaumburger Märchensänger oder der Nymphenburger Kinderchor.

Als Kuriosum soll noch die Aufnahme des Liedes in das Liederbuch Zünftige Lieder – Für Leute am Bau angeführt werden. Na, denn: Guten (Feier-) Abend, gute Nacht.

Georg Nagel, Hamburg

Tanz am Abgrund: Zu Severijas „Zu Asche, zu Staub“ (2017) – Eine Interpretation unter Einbeziehung der Fernsehserie Babylon Berlin

Severija

Zu Asche, zu Staub

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt
Ozean der Zeit
ewiges Gesetz
zu Asche, zu Staub
zu Asche
doch noch nicht jetzt

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt

Es ist wohl nur ein Traum
das bloße Haschen nach dem Wind
Wer weiß es schon genau?
Die Uhr an deiner Wand
sie ist gefüllt mit Sand
leg deine Hand in mein'
und lass uns ewig sein

Du triffst nun deine Wahl
und wirfst uns zwischen Glück und Qual
doch kann ich dir verzeih'n
Du bist dem Tod so nah
und doch dein Blick so klar
erkenne mich
ich bin bereit
und such mir die Unsterblichkeit

Es ist wohl nur ein Traum […]

Du triffst nun deine Wahl […]

     [V.A.: Babylon Berlin. Original Motion Picture Soundtrack. BMG 2017.]

Im schwarzen Ledermantel, mit Zylinder, Fliege und Schnurrbart steht die Gestalt auf der Bühne. Ihr Blick durchschneidet den kathedralenartigen Raum, gleitet über die Menge der Tanzenden hinweg. „Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt“, sprechsingt sie und streckt dabei ihre schwarz behandschuhten Hände von sich. „Doch noch nicht jetzt, Wunder warten bis zuletzt.“ Wie zum militärischen Gruß wandert ihre Hand an die Hutkrempe. Die Bewegungen wirken mechanisch, die Erscheinung androgyn. Handelt es sich um einen Mann oder eine Frau? Eindeutig weiblich dagegen sind die Tänzerinnen, die jetzt die Bühne betreten. Ihre Bananenröckchen und ihr Brustschmuck wippen im Takt der Musik. Das Publikum ist elektrisiert, schaut zur Bühne auf, tanzt ekstatisch. In Babylon Berlin ist es Nacht geworden, im Moka Efti nähert sich die Stimmung dem Siedepunkt.

Die Neue Frau als Symbol der Moderne

Mit dem Auftritt der russischen Gräfin Swetlana Sorokina alias Nikoros (Severija Janušauskaitė) im Varieté Moka Efti endet die erste Folge von Babylon Berlin. Mit ihren ruckartigen Bewegungen lässt Nikoros an den Maschinenmenschen aus Metropolis (1927) denken, während ihr androgynes Erscheinungsbild an Anita Berber (1899-1928) erinnert, die als eine der ersten Frauen Herrenhosen trug, so sie nicht gerade als Nackttänzerin ihr Publikum in fasziniertes Staunen versetzte. Anita Berber, „die wildeste Frau der Weimarer Republik“ (Spiegel Online), prägte mit Smoking und Monokel, kreidebleicher Haut und aufgemalten Augenbrauen eine Mode, die u.a. von Marlene Dietrich (1901-1992) übernommen wurde – und die auch die Macher von Babylon Berlin zu Nikoros‘ Auftritt inspiriert hat. Mit ihrer Kleidung, ihren kurzen schwarzen Haaren und ihrem Bart stellt die Sängerin ein Symbol der Moderne dar, wie es auch in der bildenden Kunst Niederschlag fand:

„Die Figur der knabenhaften Garçonne mit maskulinem Haarschnitt war ein besonders beliebter Bildtypus unter den visuellen Konstrukten der Neuen Weiblichkeit im Deutschland der 1920er-Jahre. […] In einer Ära modischer Androgynität mischten trans-, homo-, bi- und heterosexuelle Männer und Frauen visuelle Codes“, schreibt Dorothy Price (2017, S. 155). Zu beobachten ist dies auch auf der Bühne im Moka Efti: Neben der androgynen Nikoros, die allem Maskulinen unverdächtigen, leicht bekleideten Tänzerinnen. Mit ihren Bananenröckchen erinnern sie an Josephine Baker (1906-1975). Diese war in den späten 1920er-Jahren mit ihrer „La Revue Nègre“ in Berlin aufgetreten, wo sie den „danse sauvage“, eine Form des Charleston, aufführte und mit dem Stereotyp der exotischen Wilden spielte.

Das Korsett der wilhelminischen Sittenstrenge wurde damit vollends gesprengt; aus konservativer Sicht galt nicht zuletzt die Neue Frau weder als „mütterlich noch feminin, dafür promiskuitiv, unattraktiv und [als] eine Bedrohung für die künftige Gesundheit des Volkskörpers“ (ebd., S. 159). Nach 1933 wurde ihr Typus denn auch vom Ideal der arischen Mutter verdrängt: „Der liberale Glanz fließender performativer Genderidentitäten […] ging unter in der Trübsal nationalsozialistischer Konformität“ (ebd.).

Todessehnsucht und Vergnügen

„Zu Asche, zu Staub“ stellt den Soundtrack der Serie dar und erklingt regelmäßig in den insgesamt 16 Episoden der ersten beiden Staffeln. Der Titel dieses düsteren Neo-Chansons erinnert an die bei kirchlichen Bestattungen verwendete liturgische Formel „Erde zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Staub“ und macht damit deutlich, worum es in dem Lied geht: Vergänglichkeit und Tod.

Was existiert, wird „dem Licht geraubt“ und zerfällt „zu Asche, zu Staub“. Im „Ozean der Zeit“ erscheint das Hier und Jetzt als nicht viel mehr als ein Tropfen. „Die Uhr an deiner Wand“ gemahnt an die Vergänglichkeit, „sie ist gefüllt mit Sand“, der beständig verrinnt. „Doch noch nicht jetzt“ ist es soweit, es gilt, das Leben so lange wie möglich zu nutzen, auszukosten, wer weiß, was bis dahin passiert, denn „Wunder warten bis zuletzt“.

Dem eigenen Vergehen lässt sich also nicht entkommen, schließlich handelt es sich um ein „ewiges Gesetz“. Wie ist in diesem Zusammenhang die Aufforderung des Sprecher-Ichs an ein imaginäres Gegenüber, „leg deine Hand in mein‘ / und lass uns ewig sein“, zu deuten? Ist nur der Tod ewig, müssen die Zeilen „ich bin bereit / und such mir die Unsterblichkeit“ als Willensbekundung, – gemeinsam – in den Tod zu gehen, aufgefasst werden. Oder handelt es sich weniger um Todessehnsucht als vielmehr um ein Bekenntnis zu ewiger Liebe, von der man annimmt, dass sie den Tod überdauert? Der Liedtext bietet keine einfachen Antworten und bleibt in gewisser Weise so mysteriös wie die ihn vortragende Nikoros.

Anhaltspunkte liefert jedoch die Serie: Komponiert wurde Zu Asche, zu Staub u.a. von Regisseur Tom Tykwer für Babylon Berlin. Dass man sich somit weder eines bereits existenten Stücks bediente noch die musikalische Gestaltung gänzlich Dritten überließ, lässt den Schluss zu, dass das Lied nicht für sich allein, sondern vielmehr in Verbindung mit der Serie zu interpretieren ist. Der morbide Charakter des Liedes fängt die in Babylon Berlin herrschende Atmosphäre ein. Im Moka Efti wird gefeiert, als gäbe es kein Morgen. Und vielleicht wussten dies die Menschen im Berlin der 1920er-Jahre auch nicht, oder zumindest konnten sie nicht sicher sein, wie dieser Morgen aussehen sollte. Tod und Vergänglichkeit waren wenige Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkrieges noch allgegenwärtig, die politischen wie sozialen Verhältnisse so fragil wie explosiv. Mit Ausnahme der eigenen Sterblichkeit war nichts gewiss, nichts verlässlich, das Streben nach Glück und die Flucht vor der Wirklichkeit ins Nachtleben „wohl nur ein Traum, / das bloße Haschen nach dem Wind. / Wer weiß es schon genau?“

Nikoros‘ Auftritt im Moka Efti ist in der Serie mit einer Parallelmontage unterlegt, die drei Schauplätze miteinander verknüpft: Während die Musik unheilvoll erklingt und schließlich ins Ekstatische umschlägt, tobt im kommunistischen Untergrund ein blutiges Massaker, Nikoros sitzt vor ihrem Garderobenspiegel und eine junge Frau verschwindet mit einem Freier in den Katakomben unter dem Tanzpalast. Tod und Vergnügen, Freud und Leid liegen eng beieinander – die Handlung gewährt sowohl weitere Rückschlüsse auf den Liedtext als auch auf die ihn vortragende Sängerin. Letztere hat sich als Femme fatale erwiesen, was insbesondere den Zeilen „Du bist dem Tod so nah / und doch dein Blick so klar / erkenne mich, ich bin bereit“ eine tiefere Bedeutung zukommen lässt (Näheres soll an dieser Stelle nicht verraten werden).

Schließlich wollen Kritiker in Zu Asche, zu Staub unterschiedliche musikalische Einflüsse vernommen haben: „Marlene Dietrich, Lady Gaga und Kraftwerk, Chanson, Schlager und Pop vereinen sich zu einem genialen Soundtrack“, heißt es auf Zeit Online. Der Rezensent der Süddeutschen Zeitung will zusätzlich noch Marianne Rosenberg und Rammstein hören (von Letzteren existiert auch ein Lied mit dem Titel Asche zu Asche). Und bei epd-Film liest man von einem „Moulin-Rouge-Moment“. Tatsächlich trägt der Auftritt von Nikoros und den sie begleitenden Tänzerinnen Züge einer Revue, der „Königin der abendlichen Unterhaltung“ im Berlin der 1920er-Jahre, in denen die Stadt zugleich ein Zentrum neuer Musik war (Pofalla 2017, S. 34). Zwar nicht mit Asche und Staub, doch mit einem Knall und Rauch verschwindet die Sängerin schließlich von der Bühne.

Der Glanz der Zwanzigerjahre gegen die Glanzlosigkeit der deutschen Serie

Das Musikvideo zeigt nicht nur Nikoros‘ Auftritt, sondern auch weitere Szenen aus der Serie. Deren zwei Staffeln mit je acht 45minütigen Folgen wurden an über 180 Tagen und knapp 300 Drehorten unter der Beteiligung von allein rund 5.000 Komparsen gedreht. Allein die Sequenz im Moka Efti hat fünf Drehtage in Anspruch genommen. Das hat seinen Preis: knapp 40 Millionen Euro – mehr als eine deutsche Serie je zuvor gekostet hat. Da ein öffentlich-rechtlicher Sender diese Summe alleine nicht aufbringen kann, hat sich die ARD mit dem Pay-TV-Sender Sky zusammengetan – eine bislang einzigartige Koalition.

Der Anspruch und die Erwartungen könnten dementsprechend kaum höher sein: Babylon Berlin sei eine „zur nationalen Aufgabe stilisierte Serie“, liest man in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Schließlich besteht Nachholbedarf: „Heute ist die Fernsehnation so verunsichert wie nie, weil das kluge Fernsehen aus dem Ausland kommt und sich vor allem die jungen, gebildeten Zuschauer abwenden“, lautet das nüchterne Fazit in der Süddeutschen Zeitung. Wohl wahr angesichts von Nonnen, die sich seit 17 Staffeln (Stand: April 2018) einen Kampf mit dem Bürgermeister um ihr Kloster liefern (Um Himmels Willen), dem Leiden in und unter der Nachbarschaft (Lindenstraße, seit 1985) oder den Schrullen von Kreuzfahrttouristen (Das Traumschiff, seit 1981). Babylon Berlin verspricht ein Ende dieses Elends und schwingt sich auf zu einer „Ehrenrettung des deutschen Fernsehens“ (Frankfurter Rundschau).

Kriminalroman als Vorlage

Als Inspiration für Babylon Berlin diente der Kriminalroman Der nasse Fisch von Volker Kutscher, erster Teil der Bestseller-Reihe um den Kriminalkommissar Gereon Rath, der im Berlin der 1920er und frühen 1930er-Jahre ermittelt. Im Vergleich mit der Romanvorlage fällt die Fernsehadaption jedoch deutlich düsterer aus. Die Kriminalermittlungen dienen nur mehr als Mittel zum Zweck, die Serie zeichnet vielmehr das Porträt einer schicksalhaften Epoche:

Berlin 1929. Der junge Kommissar Gereon Rath (Volker Bruch) wird von Köln in die Reichshauptstadt versetzt, um in einem Erpressungsfall zu ermitteln. Seine Suche nach einem kompromittierenden Film wird nicht nur von der Berliner Mafia behindert, auch einige hochrangige Persönlichkeiten aus Politik und Gesellschaft würden manches Geheimnis lieber für sich behalten. Unterstützung erhält Gereon Rath von der aus ärmlichen Verhältnissen stammenden jungen Berlinerin Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), die tagsüber in der Mordkommission aushilft und sich nachts als Prostituierte im Moka Efti verdingt. Außerdem gibt es einen mysteriösen Zug, der sowohl bei der Gräfin Sorokina, als auch bei einer revolutionären Gruppe von Stalin-Gegnern und einer geheimen paramilitärischen Organisation der Reichswehr Verlockungen weckt. Während die Trotzkisten mit dem vermuteten Gold im Zug einen Regimewechsel in der Sowjetunion finanzieren wollen, probt die „schwarze Reichswehr“ die Wiederaufrüstung Deutschlands. Die Gräfin wiederum verfolgt ganz eigene Pläne. Sie alle treffen sich im Moka Efti, dem Tempel des Vergnügens und der Laster.

Historisches Tanz- und Caféhaus

Egal ob berüchtigte Kriminelle, hochrangige Politiker, leichte Mädchen, schwerreiche Unternehmer oder durchtriebene Polizeibeamte – im Moka Efti, dem Varieté mit angeschlossenem Bordell, kommen alle Schichten und Gesellschaftsgruppen zusammen. Tatsächlich existierte ein gleichnamiges Café- und Tanzhaus ab dem Jahr 1929 in Berlin: In einem alten Palais an der Ecke Leipziger Straße/Friedrichstraße hatte Giovanni Eftimiades, genannt Efti, ein griechischstämmiger Kaufmann mit italienischem Pass, einen „beliebte[n] Treff für alle, die in einer Illusion von tausendundeiner Nacht schwelgen möchten“, erschaffen (Berliner Zeitung). Ob Eftimiades so durchtrieben war wie der Unterweltboss, der das Moka Efti in der Serie betreibt, ist nicht bekannt, doch geschäftstüchtig war er: Um mehr Besucher von der Straße in die Beletage zu locken, ließ er eine Rolltreppe bauen. Zu der Zeit eine Attraktion, über die Siegfried Kracauer lästerte, es gehöre zu ihren Funktionen, „den leichten Aufstieg in die höheren Schichten zu versinnbildlichen“ (zit. n. Moka Consorten).

Doch das Vergnügen währte nicht lange, die Weltwirtschaftskrise brachte die Pleite. Anfang Januar 1933 erhielt das Moka Efti neue Besitzer, während Giovanni Eftimiades ein Kaffeehaus am Potsdamer Platz übernahm, das er Moka Efti Tiergarten nannte und das sich zu einem ebenso beliebten Tanzpalast entwickelte. Bis die nationalsozialistischen Machthaber das Tanzvergnügen einschränkten und die Weltkriegsbomben schließlich, was noch übrig war, in Asche und Staub verwandelten (vgl. The Guardian).

Tanz auf dem Vulkan

Doch bis es soweit kam, galt, was Klaus Mann 1923 notierte: „Tanz wird zur Manie, zur idée fixe, zum Kult. […] Man tanzt Hunger und Hysterie, Angst und Gier, Panik und Entsetzen. […] Ein geschlagenes, verarmtes, demoralisiertes Volk sucht Vergessen im Tanz“ (1952, S. 164). Schließlich war der Erste Weltkrieg noch nicht lange vorbei und seine Spuren überall sichtbar. Babylon Berlin zeigt eindrücklich, wie Härte und Rücksichtslosigkeit die Gesellschaft dominieren, in der wenig Platz für Schwächere ist. So ist in der ersten Staffel eine Gruppe Kriegsversehrter zu sehen, die mitten auf dem Alexanderplatz musiziert. Die meisten Passanten eilen achtlos vorbei. „Kaputte Automaten sind das“, lautet das Resümee von Gereon Raths Partner. „Und kaputte Automaten gehören auf den Müll.“ Welch einen Kontrast, welch willkommene Flucht bietet da das Nachtleben:

„Die vierzehn Jahre der Weimarer Republik von 1919 bis 1933 oszillierten zwischen Verderbtheit und Pracht. Hyperinflation, gepaart mit dem Nachkriegstrauma, öffnete eine Büchse der Pandora des Lasters. Geld war wertlos […] und so wurde das verbliebene Bargeld für Amüsement ausgegeben“, schreibt Stéphanie Moeller (2017, S. 119). Die Währungsreform 1924 und der damit einhergehende wirtschaftliche Aufschwung hätten daran nichts geändert, sondern – im Gegenteil – dies „verstärkte noch die Vergnügungssucht. Die Dynamik der Moderne war mit Händen zu greifen, und die Öffentlichkeit konnte es kaum erwarten, daran teilzuhaben, vor allem in der schnelllebigen Metropole Berlin“ (ebd.). Dieses Gefühl feiert in Babylon Berlin seine Auferstehung: Die Menge im Moka Efti folgt gebannt dem Rhythmus der Tänzerinnen auf der Bühne und synchronisiert präzise die Bewegungen des Charleston.

„Schöne Berlinerin. Du bist tags berufstätig und abends tanzbereit“

Was die deutsche Vogue 1929 textete, trifft auch auf Charlotte Ritter, genannt Charly, zu, die im Moka Efti in erster Reihe tanzt. Sie entspricht dem Typus der Neuen Frau – rauchend, trinkend, mit Bubikopf, Glockenhut und Hängerkleid – und verkörpert darüber hinaus die ganze Gegensätzlichkeit der Zeit. Bevor sie die Nacht in dem Vergnügungstempel verbringt, sieht man sie in einem herunter gekommenen Hinterhaus, wo sie auf engstem Raum mit ihrer Großfamilie haust, darunter ihre syphilitische Mutter und ihr arbeitsloser, gewalttätiger Schwager (zu sehen in der ersten Folge der Serie). Die Bananen, die den Tänzerinnen im Moka Efti als Röckchen dienen, könnte sich Charlys Familie nicht leisten. Schon eine Scheibe Wurst stellt hier ein Luxusgut dar, auf das sich Charlys Großvater gierig stürzt. Kein Wunder, dass die junge Frau nichts wie weg will! Angetrieben von dem Wunsch nach sozialem Aufstieg träumt Charly von einer Karriere bei der Polizei. Sie giert nach Ablenkung vom tristen Alltag, dem Elend daheim und erhofft sich Erlösung im pulsierenden Nachtleben, dessen Epizentrum das schillernde, mondäne Moka Efti ist.

Gold oder schon goldbraun?

„Und Berlin war Sodom und Gomorrha“, schrieb Bertolt Brecht. Als „große Hure Babylon“ bezeichnete Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz die damals drittgrößte Metropole der Welt. Doch nicht nur das Nachtleben florierte 1929: Nachdem im Vorjahr Brechts Dreigroschenoper am Theater am Schiffbauerdamm in Berlin uraufgeführt worden war, erschien 1929 neben Döblins Roman Erich Kästners Emil und die Detektive, in Berlin wurde das Stummfilmkino Babylon eröffnet, das es noch heute gibt, und im nahen Babelsberg liefen die Dreharbeiten zu Der blaue Engel mit Marlene Dietrich. Doch das Jahr 1929 bedeutete bereits eine Zäsur. Die seit 1924 andauernde relative Stabilität der Weimarer Republik geriet ins Wanken. Anfang Mai kam es zu schweren Ausschreitungen in Berlin zwischen Anhängern der KPD und der Polizei, bei denen über 30 Menschen starben. Mit dem Crash der New Yorker Börse im Oktober begann eine globale Wirtschaftskrise, die auch in Deutschland eine Abwärtsspirale aus Armut, Arbeitslosigkeit und politischer Radikalisierung in Gang setzte. Mit Außenminister Gustav Stresemann starb fast zeitgleich ein Stabilisator der Republik. 1929 war das Jahr, in dem das Gold blättrig wurde und ins Goldbraune überging.

Babylon Berlin greift diese historischen Geschehnisse auf und lässt somit „unheimliche Parallelen zur Gegenwart“ sichtbar werden (Zeit Online). „Als wir mit der Serie anfingen, spürte man gerade die letzten Wehen der Finanzkrise“, so Achim von Borries, der neben Tom Tykwer und Henk Handloegten Regie geführt hat, im Gespräch mit Zeit Online. „Und jetzt, da wir fertig sind, merken wir plötzlich, dass so etwas wie die Demokratie an sich oder die Einheit Europas, das westliche Bündnis, plötzlich zur Disposition stehen. Die Fragilität der Weimarer Republik bekommt damit natürlich eine ganz andere Aktualität.“

Die möglichen Parallelen zur Jetztzeit lassen die 1920er-Jahre Jahre also bis heute faszinierend erscheinen. Das gilt auch für das Gefühl der Modernität dieser Epoche, der wir uns auch knapp hundert Jahre später nah wähnen: „Das Moka Efti mit seinen unterirdischen Sex-Separees erinnert an das Berghain und seine Darkrooms, in den Bars tummelt sich queeres Leben wie heute in Kreuzberg oder Neukölln“, heißt es auf Spiegel Online. „Und wenn die Tanzenden plötzlich ihre Smartphones zücken würden, täte das der Glaubwürdigkeit keinen Abbruch“, so Zeit Online.

Zu sehen ist Babylon Berlin seit Oktober 2017 auf dem Bezahlsender Sky und ab Ende 2018 in der ARD.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur

Klaus Mann (1952) (¹1949): Der Wendepunkt: Ein Lebensbericht. Frankfurt am Main: Verlag S. Fischer.

Stéphanie Moeller (2017): „Kultur des Spektakels: Vergnügung in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 119-126.

Robert Nippoldt und Boris Pofalla (2017): Es wird Nacht im Berlin der Wilden Zwanziger. Köln: Taschen-Verlag.

Dorothy Price (2017): „Glanz und Elend der Neuen Frau in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 153-159.

Chance vertan? Zu Cro: „Bye Bye“ (2015)

Cro

Bye Bye

Es ist ein unglaublich schöner Tag
Draußen ist es warm
Er ist auf dem Weg nach Hause mit der Bahn
Schaut aus dem Fenster, lässt Gedanken freien Lauf
Lehnt sich ganz entspannt zurück
Denn er muss lange noch nicht raus
'n paar Menschen steigen ein, andere wieder aus
Er wechselt grad das Lied
Und plötzlich stand da diese Frau
Und er dachte sich "Wow"
Sagte: "Klar, der Platz ist frei"
Sie lachte und er dachte sich nur

Bitte komm
Sprich sie an
Das ist das Schönste, was du je gesehen hast
Und sie hat sicherlich keinen Mann
Stell dich nicht so an
Wenn nicht jetzt, wann dann?
Doch alles, was man hört ist mein Herzschlag
Bamm!

Was soll ich nur sagen
Irgendwas knockt mich aus
Ich bin ein Versager, 
weil ich mich doch nicht trau'
Mein Kopf ist voller Wörter, 
doch es kommt nichts raus
Sie steht auf
Und steigt aus

Bye bye, bye bye meine Liebe des Lebens
Und ja, wir beide werden uns nie wieder sehen
Kann schon sein, dass man sich im Leben zweimal begegnet
Doch es beim zweiten Mal dann einfach zu spät ist

Es ist ein unglaublich schöner Tag
Draußen ist es warm
Sie hat Bock auf Shopping also in die Stadt
Sie braucht so Sachen, die Frauen halt eben brauchen
'nen Bikini, 'ne neue Tasche und außerdem will sie schauen
Also los, ab in die Bahn
Sie zieht sich 'n Ticket
Vier Siebzig für die Fahrt
Ist ja ganz schön hart
Doch dann sieht sie diesen Typ
Findet ihn süß
Setzt sich extra zu ihm hin und denkt sich

Bitte, bitte, bitte, bitte komm
Sprich mich an
Es ist ganz egal, was du jetzt sagen würdest
Ich spring darauf an
Also komm
Du bist mein Mann
Wir gehören zusammen
Wenn nicht jetzt, wann dann?
Ich hör mein Herz, Bamm!

Was soll ich nur sagen [...]

     [Cro: MTV Unplugged. Chimperator 2015.]

Der Liedtext des Rappers Cro beschreibt eine Situation, die vermutlich Vielen bekannt vorkommt. In der Straßenbahn sitzt man einer Person gegenüber, die man körperlich attraktiv findet und die man gerne ansprechen würde, sich aber nicht traut das zu tun. Dargestellt wird diese Situation von einer allwissenden Sprechinstanz, die dementsprechend auch die Gedanken der beiden Personen, einem Mann und einer Frau mitteilen kann.

Die erste Strophe beschäftigt sich mit dem Mann. Gedankenverloren sitzt er in der Bahn auf dem Weg nach Hause, bis eine Frau einsteigt, die leidglich als „Wow“ beschrieben wird, sich neben ihn setzt. Aus irgendwelchen Gründen denkt sich der Mann, dass die für ihn so attraktive Frau „sicher keinen Mann“ hat. Letztendlich traut sich der Mann aber eben doch nicht die Frau anzusprechen. Wie im ganzen Liedtext ist eine implizite Fixierung auf die Äußerlichkeiten der beiden Protagonisten wahrzunehmen. So wird die Frau kurzum als „Liebe des Lebens“ bezeichnet und das, wohl gemerkt, obwohl sich die beiden kaum unterhalten haben. Lediglich „Klar, der Platz ist frei“ hat der Mann der Frau entgegnet. Liebe auf den ersten Blick hin oder her, scheint „Liebe des Lebens“ doch sehr hoch gegriffen zu sein.

Soweit so gut. Problematischer wird der Text bei der Beschreibung der Frau, sozusagen der Parallelüberlieferung aus weiblicher Sicht. Nach den in der ersten Strophe ebenfalls vorhandenen Beschreibungen des Tages wird die Protagonistin eingeführt durch das in der Popkultur vielleicht am weitesten verbreitete Klischee über weibliche Hobbies: Shopping. Somit wird bereits in der Erstbeschreibung der Frau eine moderne Femininität konstruiert. Verstärkt und fast schon so klischeehaft überzeichnet, dass es ironisch wirkt, wird dies dann durch das Aufzählen der Gegenstände, die die Frau kaufen will: einen Bikini und eine Tasche.

Besonders deutlich wird die Problematik dann auch in der Zeile „Sie braucht so Sachen, die Frauen halt eben brauchen“. Auch wenn die „Sachen“ in der nächsten Textzeile als Bikini und Tasche identifiziert werden, schwingt in der Beschreibung eine gewisse Undurchdringbarkeit dieser Motive mit. Das wird auch durch die umgangssprachliche und etwas unbeholfene Ausdrucksweise unterstrichen. In der nächsten Zeile wird ebenfalls beschrieben, dass sie „schauen“ will. Nach was wird dabei nicht genau spezifiziert. Alles etwas nebulös. Die Frau braucht Dinge, die die Sprechinstanz nicht so richtig einzuschätzen vermag.

Wieder geht es bei der ersten Anziehung in erster Linie um die Äußerlichkeiten. So ist der Mann, neben den sich die Frau setzt, „süß“, nicht etwa nett oder interessant. Ähnlich wie bei der „Liebe des Lebens“ wird dann der Mann auch schnurstracks als „mein Mann“ bezeichnet und die Frau denkt sich „wir gehören zusammen“. Der Clou bei dem Austausch ist also, dass die beiden Akteure mit Herzklopfen nebeneinander sitzen und sich nicht trauen einander anzusprechen.

Oder? Denn ganz so eindeutig ist das im Lied nicht dargestellt. Obwohl beide Personen sich in der gleichen Position befinden, geht es lediglich darum, dass der Mann die Frau nicht anspricht. Also wird von vorneherein angenommen, dass das mögliche Ansprechen nur in einer Richtung stattfinden kann, nämlich von Mann zu Frau. Während der Mann sich selbst auffordert, aktiv zu werden („Sprich sie an“), hofft die Frau Frau passiv ebenfalls darauf, dass er aktiv wird („Sprich mich an“).

Vielleicht handelt es sich dabei um eine unnötige Fokussierung auf Details, doch in der hier vorgeschlagenen Lesart kann man argumentieren, dass es sich um Verwendung klassischer Gender-Stereotype handelt. Der Mann nämlich soll den aktiven Teil der Interaktion übernehmen, der Frau hingegen wird nicht zugestanden selber den Mann anzusprechen. Wie in Revolverhelds Ich lass für dich das Licht an (Interpretation), wo selbstverständlich der Mann der Frau den Heiratsantrag macht, ist nur der Mann aktiv.

Interessant ist dann, dass der Mann sich eben doch nicht traut, die Frau anzusprechen. Somit fällt er letztendlich aus der ihm zugedachten Rolle, weil er eben kein emotionsloser Klotz ist, der sich mutig alles traut. Doch offensichtlich resultiert das in dem Lied dargestellte Wertesystem gerade deshalb in einem Gefühl des Unbehagens bei dem Mann, der sich als „Versager“ sieht. Die gesellschaftlichen und kulturellen Erwartungen an die Maskulinität setzten so den Mann unter Druck.

Der Text beschreibt eine moderne Frau (Shoppen, Handtasche, Bikini), deren Beschreibung allerdings durch die Fokussierung auf klassisch-weibliche Attribute und die suggerierte Passivität problematisch ist. Neben ihr sitzt ein Mann, der, entgegen des Stereotyps vom kühlen und rationalen Brotbeschaffer, von seinen Gefühlen überrumpelt wird und sprachlos da sitzt („Mein Kopf ist voller Wörter, / doch es kommt nichts raus“). Beide bringen es nicht über sich, einander anzusprechen. Doch die vertane Chance ist nicht unbedingt final: Der beschriebene Handlungsraum ist lediglich der Bahnwagen. Denkbar also, dass die Frau in den Wagen zurück kommt oder der Mann ihr doch noch hinterhergeht. Vielleicht spricht dann die Frau einfach den Mann an? Und wenn nicht – auch nicht so wild: Wenn man so schnell die „Liebe des Lebens“ identifizieren kann, kommt morgen sicher gleich die nächste.

Martin Christ, Tübingen

 

Voll Romantisch? Zu Revolverhelds „Ich lass für dich das Licht an“

Revolverheld

Ich lass für dich das Licht an 

Wenn wir nachts nach Hause gehen
Die Lippen blau vom Rotwein
Und wir uns bis vorne an der Ecke
Meine große Jacke teilen
Der Himmel wird schon morgenrot
Doch du willst noch nicht schlafen
Ich hole uns die alten Räder 
Und wir fahren zum Hafen

Ich lass' für dich das Licht an, obwohl's mir zu hell ist
Ich hör mit dir Platten, die ich nicht mag
Ich bin für dich leise, wenn du zu laut bist
Renn' für dich zum Kiosk, ob Nacht oder Tag
Ich lass' für dich das Licht an, obwohl's mir zu hell ist
Ich schaue mir Bands an, die ich nicht mag
Ich gehe mit dir in die schlimmsten Schnulzen
Ist mir alles egal, Hauptsache du bist da

Ich würde meine Lieblingsplatten
Sofort für dich verbrennen
Und wenn es für dich wichtig ist
Bis nach Barcelona trampen
Die Morgenluft ist viel zu kalt
Und ich werde langsam heiser
Ich seh' nur dich im Tunnelblick
Und die Stadt wird langsam leiser

Ich lass' für dich das Licht an [...]

Wenn wir nachts nach Hause gehen
Die Lippen blau vom Rotwein
Und wir uns bis vorne an der Ecke
Meine große Jacke teilen

     [Revolverheld: Immer in Bewegung. Columbia 2013.]



Befragt man das Internet nach beliebten deutschsprachigen Liebesliedern, so ist fast immer Revolverhelds Ich lass für Dich das Licht an vertreten. Von den „80 schönsten deutschen Liebesliedern“ (musikradar.de) bis hin zu „20 Deutsche[n] Lieder[n] für den Eröffnungstanz und die Trauung“ – dort sogar auch Platz 1 – taucht das Lied auf. Und glaubt man den unter dem Musikvideo versammelten Kommentaren, befindet sich das Lied auf diesen Listen zu Recht. Dort wird von emotionalen Reaktionen („Bin ich die einzige die geweint hat?“), über Heiratsanträge („Zu dem Song hatte ich meiner Freundin einen Heiratsantrag gemacht……..und sie hat JA  gesagt“) bis hin zu Sehnsuchtsphantasien („Und wer fragt sich da nicht ‚warum passiert mir sowas nicht‘ Wunderschön! Tränen in den Augen!“) berichtet.

Also alles klar: ein schönes Liebeslied, das Hörern die Tränen in die Augen treibt und sie zu Heiratsanträgen motiviert, oder? Gerade weil sich das Lied so großer Beliebtheit erfreut, soll hier eine kritischere Lesart vorgeschlagen werden, die die im Text dargestellte Vorstellung von Romantik kritisch hinterfragt. Die Interpretation rückt dafür die besungene, weibliche Protagonistin in den Vordergrund.

Der Inhalt des Textes ist schnell umrissen: Die Sprechinstanz des Liedes beschreibt, was sie für eine andere Person getan hat bzw. tun würde. Besonders wichtig ist ein Szenario, in dem die beiden Personen nachts nach Hause laufen. Das Geschlecht von Sprechinstanz und besungener Person wird nie explizit erwähnt, aber die Beschreibung ist so konventionell gender-normiert, dass sich vermuten lässt, dass es sich um eine männliche Sprechinstanz handelt, die eine weibliche Person besingt. Unterstützt wird diese Vermutung durch das Musikvideo, in dem ein Mann seiner Freundin einen Heiratsantrag macht.

Geht man also davon aus, dass die besungene Person eine Frau ist, ergeben sich mit dem Text einige Probleme. Denn, stark überspitzt ausgedrückt, wird hier eine gefühlsduselige und schwächliche Frau dargestellt und damit einhergehend eine ganz klassische Rollenvorteilung des Manns als Beschützer und Problemlöser rezipiert. Einige Beispiele: Der Frau ist kalt und so muss der Mann als wärmender Beschützer eintreten oder die Frau schaut die „schlimmsten Schnulzen“, der hypermaskuline Mann dann wohl die Actionfilme. Diese Beschützerthematik kommt auch in der titelgebenden Zeile  „Ich lass‘ für dich das Licht an, obwohl’s mir zu hell ist“ zum Ausdruck. Will die Frau, dass man das Licht anlässt, weil sie sich fürchtet?

Doch darüber hinaus ist die Struktur des Textes aus zwei Gründen sehr problematisch: Erstens zählt der männliche Sprecher all die Opfer auf, die er bringen muss um so seine Liebe zu beweisen. Dass in jeder zwischenmenschlichen Beziehung beide Seiten Kompromisse eingehen müssen um ein Gelingen zu gewährleisten, ist klar. Doch dadurch, dass hier der Mann so explizit all die Dinge aufzählt, die er tut um der Frau entgegenzukommen, entwickelt sich ein seltsames Machtgefälle: Der Mann bringt diese Opfer, aus Großzügigkeit der Frau gegenüber. Dadurch gibt es auch eine klare Wertung: Schnulzen sind „schlimm“ und die besungene Frau ist nicht laut sondern „zu laut“.

Gerade die Tatsache, dass die Frau „zu laut“ ist, ist interessant, weil sie mit einem beliebten misogynen Topos spielt. Sind Frauen nicht gefällig, werden sie als hysterisch bezeichnet, und das Ideal der zurückhaltenden Dame wird weiterhin gepflegt (siehe z.B. pinkstinks.de). In der hier vorgeschlagenen Lesart schwingen diese Konnotationen der kreischenden, hysterischen Frau in dieser Zeile mit. Der Mann hingegen, ganz klassisch und heteronormativ gedacht, ist eine Art Gegenpol, der die problematischen Aspekte der Frau – hier durch seine Stille – ausgleicht.

Der Mann fühlt sich als Märtyrer für die Liebe in seiner Haut sehr wohl. So ausgeprägt ist diese Tendenz, dass er nicht nur aufzählt, was er schon getan hat, sondern auch was er tun würde (seine Platten verbrennen und nach Barcelona trampen). Wie sehr das Lied auf die Sprechinstanz fokussiert ist, wird auch in der wiederholten Verwendung der ersten Person Singular deutlich. Im Refrain geht es dreimal um „Ich“.

Dies führt auch zum zweiten Problem: der Tatsache, dass wir diese Geschichte lediglich aus der Sicht des Mannes hören. Vielleicht hat die Frau gute Gründe mit Licht schlafen zu wollen? Vielleicht würde sie den Mann als zu still bezeichnen? So oder so bekommt die Hörerin oder der Hörer eine sehr einseitige Sicht, die dadurch, dass der Mann seine Opfer aufzählt, klar den Mann als den stärkeren, letztlich auch besseren Teil der Beziehung darstellt. Natürlich gibt es viele gelungene Liebeslieder, in denen nur die Sicht einer der beiden beteiligten Personen thematisiert wird. Aber der Fokus auf den Mann in Kombination mit der wertenden Darstellung der Frau macht diese Darstellungsart in diesem Fall problematisch.

Unterstützt wird diese Lesart auch durch das pappsüße Musikvideo. Glaubt man der Erklärung im Video, dass es sich um eine authentische Situation handelt, so spielt die Band das Lied für einen Freund, der seiner Freundin nun einen Heiratsantrag machen will. Bezeichnend sind dabei zwei Dinge: zum ersten, dass der Freundin vorher nicht gesagt wird, was passieren wird, und ihr somit Informationen vorenthalten werden, die ihr die Möglichkeit gäben zu widersprechen. Was der Freundin hingegen gesagt wird ist, dass sie sich „schick machen“ solle. Zum zweiten die Tatsache, dass selbstverständlich der Mann den Antrag macht. Klassisch ergreift er die Initiative und bleibt dem im Lied ebenfalls dargestellten traditionellen Rollenverständnis völlig treu. Am Ende ist der Mann das bestimmende und ausschlaggebende Element.

Geht so romantisch?

Martin Christ, Tübingen

 

 

 

Rückzug statt Revolte: „Columbo“ von Wanda (2017)

Wanda

Columbo

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir bleiben im Pyjama z'haus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Schwarze Jalousie und auch
Schöne Haut auf deinem Bauch
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir ziehen den Pyjama aus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Deine Angst und meine auch
Alles liegt auf deinem Bauch
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Am Ende fällt Columbo etwas ein
Lass es unsere Rettung sein
Es wird eine schöne Lösung sein
Doch wir beide passen nicht hinein

Und der Regen fällt draußen vor dem Fenster
Und wir schlafen ein
Und am Ende wird's in Ordnung sein
Draußen vor dem Fenster
Ich schaue in das Fenster rein

Am Ende fällt Columbo etwas ein [...]

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir ziehen den Pyjama aus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Deine Angst und meine auch
Alles liegt auf deinem Bauch
Nur wir zwei, wie im Traum
Nur wir zwei, wie im Traum
Nur wir zwei, wie im Traum

Es wird eine schöne Lösung sein
Doch wir beide passen nicht hinein

Am Ende fällt Columbo etwas ein [...]

     [Wanda: Niente. Vertigo 2017.]

„Es ist lyrische Monotonie. Wir kennen die Texte, die sich mehr wie wahlloses Gebrabbel eines beschwipsten Hobby-Philosophen im Weinheurigen anhören, als tiefgründige Phrasen, die Interpretation zulassen. Ein beschränktes Vokabular. Seit Jahren sudern sie über dieselben Probleme. Aber ja, das ist Wanda. Es wäre auch ein Stück Selbstverrat, das aufzugeben. Manchmal muss man sich selbst ein Messer in den Rücken rammen, um zu sterben — und dann neu aufzuerstehen. Hatte Falco recht? Muss ich denn sterben, um zu leben?“ (Quelle: kultort.at)

Nicht zuletzt, um einer Antwort auf diese Frage näher zu kommen, folgt hier der Versuch einer Interpretation:

Columbo hat es nach Österreich verschlagen. Statt der Skyline von Los Angeles ist die Donau zu sehen, dahinter die Hochhäuser Wiens. Davor zwei Männer, einer von ihnen trägt eine Lederjacke, auf der in großen Lettern „Columbo“ prangt. Der andere gebückt, im Trenchcoat. Sein Begleiter zündet ihm eine Zigarre an. Mit diesen Bildern beginnt das Video der österreichischen Band Wanda zu ihrem im Spätsommer 2017 veröffentlichten Lied „Columbo“. Die verwendeten Symbole könnten kaum eindeutiger sein, Zweifel an der Verortung ihres Kommissars lassen die fünf jungen Wiener nicht aufkommen. Beide sind sie leicht zerfleddert, teilen den Hang zum Nikotin: Michael Marco Fitzthum alias Marco Michael Wanda und der Doppelgänger Columbos.

Instant Amore oder Fischvergiftung?

Columbo ist erschienen auf dem dritten Studioalbum Niente. Ihr Debütalbum Amore (2014) hatte die Band auf einen Schlag berühmt gemacht – ein kommerzieller Erfolg, von der Kritik überwiegend positiv, vom Publikum meist euphorisch aufgenommen. Das keine zwölf Monate später erschienene zweite Album Bussi (2015) verkaufte sich zwar auch sehr gut, bescherte Wanda jedoch eine mediale Kontroverse und den Vorwurf, sexistisch zu sein: Im Videoclip zu Bussi Baby taucht Sänger Marco Wanda in einem Ozean zwischen riesenhaften Frauenbeinen ab. Zuvor sieht man, wie sich Ronja von Rönne auf einem Bett räkelt – die Bloggerin, die mit dem Artikel Warum mich der Feminismus anekelt bekannt geworden war.

Allen, die sich davon in ihrer Begeisterung nicht stören lassen wollten, bescheinigte der Wiener Journalist Wolfgang Zechner eine „Fischvergiftung namens Wanda“. In seiner im Rolling Stone erschienenen Schmähkritik unterstellt er, Rezensenten wie jene der Süddeutschen Zeitung, die über „das grandiose Comeback des Austropop“ sinnierten, müssten von „einer unerklärlichen austrophilen Geisteskrankheit befallen“ sein: „Die so aufgegeilten Pop-Kritiker benehmen sich dabei wie eine mit Kleinem Feigling abgefüllte Urlauberinnengruppe aus Castrop-Rauxel, die in irgendeiner gottverlassenen, österreichischen Apres-Ski-Hölle von einer Meute grindiger Skilehrer eingekocht wird“. Was Zechner zu Columbo gesagt hätte, ist leider nicht bekannt: „Denn bevor ich mir eine dritte Wanda-Platte anhöre, entferne ich mir lieber alle Zehennägel eigenhändig mit einem Tortenheber“.

Dem stehen die zahlreichen zustimmenden Kommentare entgegen, die sich – nicht nur – unter dem Video zu Columbo finden: „Das Lied verursacht in mir ein Gefühl des Glücks!“, „Die ‚Ösis‘ machen jetzt den Sound!“ oder „Columbo ist instant amore“.

Den lässigen, leicht rotzigen Habitus hat die Band seit ihrem ersten Hit Bologna (2014) beibehalten, das Image der charmanten Verwahrlosung weiter gepflegt (vgl. die Besprechung auf diesem Blog). Die typischen nach außen sichtbaren Kennzeichen sind geblieben: abgeschrammelte Lederjacke, darunter wallendes Brusthaar, ganz viel Amore, Bier, Wein oder Schnaps stets in Reichweite und natürlich Zigaretten. Das kommt gut an. „Weiß jemand welche Zigarettenmarke Marco bzw. die anderen Bandmitglieder raucht/rauchen?“, hat jemand unter das Video geschrieben – und zwanzig verschiedene Antworten erhalten (Stand: 14.01.2018). „Parisienne“, „Chesterfield“, „Camel Blue“ – „Die rauchen alles was man überhaupt nur irgendwie rauchen kann“.

Binge Watching gegen die Wirklichkeit

Also alles beim Alten?

Nein, Wanda seien erwachsen geworden, lautet die Einschätzung im Deutschlandfunk. Die Amore habe ihren Charakter verändert; sie sei „nicht mehr der promiskuitive Cunnilingus, sondern ein versöhnlicher Kuss auf die Wange.“ Die Wandamania – von einem „mörderischen Tourplan“ hatte der Musikexpress berichtet – hat Spuren bei der Band hinterlassen, die Hysterie ist Erschöpfung gewichen: „Auf Niente sind die Zwischentöne drauf, die nie erzählt wurden, die Einsamkeit, das Gefühl, dass wir vier Jahre wie eine Partyflasche herumgereicht wurden. Jeder hat uns leer gesoffen, und jetzt ist wenig Wasser im Brunnen übrig“, erklärt Marco Wanda auf news.at. Tatsächlich ist die Musik ruhiger, die Texte wirken weniger provokant: Die Sehsucht nach der Cousine („Ich kann sicher nicht mit meiner Cousine schlafen, / obwohl ich gerne würde, aber ich trau mich nicht“) und die Abenteuer der Tante („Tante Ceccarelli hat / in Bologna Amore gemacht“) sind dem gemütlichen Dasein daheim vor dem Fernseher gewichen:

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir bleiben im Pyjama z’haus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

Ein Rückzug ins Private – „wie im Traum“:

 Schwarze Jalousie und auch
Schöne Haut auf deinem Bauch
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

 Die Schwarze Jalousie bleibt unten und schützt vor der Außenwelt.

Heute gehen wir gar nicht raus
Wir ziehen den Pyjama aus
Nur wir zwei, wie im Traum
Und Columbo schauen

 Alles Unerwünschte bleibt draußen, übrig bleiben nur der Blick aufeinander und auf den Bildschirm. So weit, so idyllisch, doch der Schein trügt:

Deine Angst und meine auch
Alles liegt auf deinem Bauch

Wanda machen schließlich „Rock‘n Roll mit Welteroberungsanspruch“, wie Sänger Marco Wanda nicht müde wird zu erklären, und keinen Schlager. Dazu gehört auch der eine oder andere markige Spruch, zumindest aber dürfte die Band mit ihren Texten das Lebensgefühl eines großen Teils ihrer Zuhörerschaft treffen: Angesichts politisch turbulenter Zeiten die Welt da draußen für ein Wochenende im Pyjama daheim beim Binge Watching der aktuellen Lieblingsserie vergessen. Doch noch nicht einmal die privaten Konflikte lassen sich auf diese Weise dauerhaft aussperren. Die Angst ist zurück, der Traum ist vorbei.

Am Ende fällt Columbo etwas ein
Lass es unsere Rettung sein
Es wird eine schöne Lösung sein
Doch wir beide passen nicht hinein

Columbo, der erfahrene Ermittler, löst seine Kriminalfälle, aber dem Pärchen vor dem Fernseher kann er nicht helfen.

Engel in Lederjacke

Das Video zu Columbo wurde im steirischen Eisenerzer Bergbaugebiet gedreht. Die zerklüftete Landschaft dient als Kulisse für die Liebesdramen mehrerer Pärchen. Erst sieht man verliebte Blicke, vorsichtige Annäherungen und zarte Berührungen. Dann verzweifeltes Weinen, traurige Gesichter, Regen fällt, die Pärchen laufen voneinander weg. Am Boden die Männer in Kreideumrissen, wie an einem Tatort. „Amore, Amore“ hallt es im Hintergrund. Und „Amore“ steht auch in Großbuchstaben auf einem Hügel – dann folgt die Sprengung.

Über dem Elend auf Erden fliegt Marco Wanda, einem Amor gleich, mit zerzausten Engelsflügeln am Rücken. Die Lederjacke hat er dafür freilich nicht abgenommen. Eine Anspielung auf Wim Wenders Film Der Himmel über Berlin (1987)? Darin trifft Columbo-Darsteller Peter Falk an einer Imbissbude Engel Damiel. Und in dem Gedicht Lied vom Kindsein, das Peter Handke für den Film schrieb, wird die Kindheit als utopischer Idealzustand des Menschen geschildert.

Gegen Ende des Videos ist der Engel gefallen, mitten unter die tanzenden Pärchen auf einem Schiff. Es dauert nicht lange und der Columbo-Doppelgänger kommt auf ihn zu, schmiegt sich an ihn.

Im Interview geben sich die Bandmitglieder als große Fans des tollpatschig-smarten Inspektors zu erkennen. Columbo sei „ur-wienerisch, weil er gewaltlos und immer mit seinem Schmäh durchkommt“, zieht Marco Wanda im Interview mit TV-Media die Parallele zu seiner Heimatstadt. Die erste Folge der mit Pausen zwischen den Jahren 1968 und 2003 produzierten Serie habe er als Kind gesehen. Tatsächlich vergeht noch heute kaum ein Tag, an dem Columbo nicht im Fernsehen läuft: in Deutschland auf ZDF neo, in Österreich auf ORF 2. Seine Lieblingsfolge, so Marco Wanda, sei – wenig überraschend – Columbo in der Lederjacke. Das Motiv des Albums, Erinnerungen an die Kindheit, findet sich also auch in Columbo wieder – neben den äußeren Erkennungsmerkmalen des Inspektors, wie dem Peugeot 403 Cabrio und dem Basset. Fehlt nur noch das gekochte Ei.

Musik für postfaktische Zeiten?

Thematisch fügt sich Columbo gut in den Reigen der übrigen Lieder auf dem Album Niente ein. Melancholie und Rückschau dominieren. „Immer leichter wird es schwer / Und alles wirft mich aus der Bahn“, klagt Marco Wanda gleich im Eröffnungsstück Weiter, weiter. „Alles hier erinnert / Aber nix davon bleibt“, heißt es in Wenn du schläfst. Die „traurig schöne Kindheit in 0043“ wird in dem Lied besungen, das als Titel die Vorwahl Österreichs trägt, während im dazugehörigen Video die Bandmitglieder mit einem alten Mercedes durch die dämmrige Landschaft fahren, sich müde die Augen reiben und mit Dinosaurierfiguren im Wald kuscheln. Eine Flucht in Erinnerungen an längst vergangene Kindheitstage? Ein bisschen Wärme gegen die Kälte der Gegenwart und des Erwachsenseins?

„Alles, was ich brauche, ist ein einiges Mal / Ohne Förmlichkeit / (…) Ohne Sachlichkeit“, heißt es über und in Das Ende der Kindheit.

Von dort sei es dann auch nicht mehr weit zum „neuen, fragilen Wahrheitsbegriff in postfaktischen Zeiten“, mit dem eine Rezensentin in der Süddeutsche Zeitung die Musik von Wanda verbunden sieht. Schließlich, schreibt sie, seien deren Lieder unpolitisch, enthielten keine „Botschaften, Aussagen oder gar Meinungen“. Statt der häufig schnöden Gegenwart ginge es bei Wanda um größere Fragen, „das, was Menschen immer beschäftigen wird. Was wir denken, fühlen, wollen im großen Strom zwischen Liebe und Tod.“

„Muss ich denn sterben, um zu leben?“

Hört man sich die Lieder auf Niente an, ist man geneigt, mit Ja zu antworten. „Es ist nihilistisch angehaucht“, lautet die wenig überraschende Erklärung Marco Wandas zu dem italienischen Titel des Werks, der übersetzt „Nichts“ heißt. Die Stücke lassen eine Verletzlichkeit erkennen, Nachdenklichkeit, Traumzustände, Schwermut, Vergänglichkeit, Abschied. In einer Intensität, die über die bislang von Wanda gekannte Wiener Verfallsmystik hinaus geht. Zusätzlich betont von akustischen Gitarren, Klavier und Streichern. Die Band propagierte stets einen „Lebensstil der Selbstverschwendung“. Das kann man wiederum politisch oder zumindest gesellschaftskritisch finden: gegen den neoliberalen Zeitgeist, seinen Jugend- und Gesundheitswahn. Statt permanenter Selbstoptimierung hemmungsloser Rausch und die Hingabe an den Augenblick.

Mehr als auf den vorigen Alben hängen die Lieder miteinander zusammen. So findet Columbo in Lieb sein eine Art Fortschreibung, wenn es heißt:

Unglaublich gern sind wir hier
Unheimlich schwer tu ich mir
Samstag, Sonntag und auch
Keine Hände auf deinem Bauch
Alles einfach unendlich leer
Lieb sein ist schwer
Lieb sein ist anstrengend
Lieb sein tut weh

Das Wochenende dauert an, über den Bildschirm flimmert noch immer Columbo, doch auch die Konflikte sind noch da und auch die nackten Bäuche, auf denen statt der Hände die Angst ruht.

Der letzte Song auf Niente trägt den Titel Ich sterbe. Zumindest so viel ist gewiss.

Isabel Stanoschek, Bamberg