Romantik und Rebellion. Keule: „Liebe auf den 1. Mai“

Keule

Liebe auf den 1. Mai

Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!
 
Ich hab dich gleich gesehen,
du warst so äußerst attraktiv.
Ich stand sofort in Flammen,
ich mein nicht nur mein Herz, ich mein auch mich.
Amor hat mich getroffen.
Mann, er hielt volle Kanne drauf,
mit Hartgummigeschossen.
Ich hatte Wasserwerfer in mei'm,
ich hatte Wasserwerfer in mei'm Bauch
 
Es war Liebe auf den 1. Mai 
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

Ich war nicht nur vom Pogen,
voll zu dir hingezogen,
Mann, du hattest Cocktails bei dir,
und du sagtest: "Zünd dir einen an."
Die ganze Welt war bei uns,
als wir uns küssten im TV,
wir zwei in nasser Kleidung,
und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine Frau?
 
Es war Liebe auf den 1. Mai [...]
 
Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

     [Keule: Ich hab dich gestern Nacht auf Youporn gesehen. Styleheads Music 2010.]

Als es am 15. Juni 2011 in Vancouver nach der 0:4-Niederlage der Vancouver Chanucs gegen die Boston Bruins im entscheidenden siebten Finalspiel um den Stanley Cup der NHL zu Ausschreitungen kam, geriet ein junges ausralisch-kanadisches Paar, Alexandra Thomas und Scott Jones, in die Auseinandersetzungen zwischen Polizei und Randalierern. Und ein Fotograf, Rochard Lam, machte aus der Entfernung ein Bild, das zu einem so verbreiteten Internet-Meme wurde, dass es noch vier Jahre später der Online-Ausgabe der Daily Mail einen Artikel wert war, dass die beiden nach wie vor ein Paar sind.

Was macht dieses Foto so ikonisch, dass nicht nur der Verdacht aufkam, es müsse gestellt worden oder durch digital Bearbeitung entstanden sein, sondern dass auch zahllose Variationen, in denen das sich küssende Paar in andere, oft ihrerseits ikonische Bilder montiert wurde, erstellt wurden? Es stellt eine besonders eindrucksvolle Umsetzung des Motivs „Ein Liebespaar, das die Welt um sich herum vergisst“ (Deutschlandfunk Nova) dar: „Sicherheitsleute vor und hinter dem Paar, heranziehende Chaoten aus dem Hintergrund und von Tränengas vernebelte Straßen. Wie in aller Welt kommt man auf die Idee, sich unter diesen Umständen küssend auf den Asphalt zu legen?“ (t3n.de) Die bekannteste und zigfach variierte Spielart dieses Motivs stellt der Kuss im strömenden Regen dar (siehe Top 10 Kissing in the Rain Scenes in Movies). Und was ist noch romantischer als ein Kuss im Regen? Ein Kuss zwischen Polizisten in Kampfmontur, die sich Auseinandersetzungen mit Hooligans liefern. Denn gemessen am Risiko, sich eine Erkältung zu holen, ist hier die Gefahr, der sich die Küssenden dadurch aussetzen, dass sie sich eben küssen, anstatt rational betrachtet Zweckmäßigeres zu tun – sich in Sicherheit zu bringen – ungleich größer. Dass Scott tatsächlich etwas zwar romantisches, aber zugleich auch völlig rationales tat, nämlich die von Polizisten zu Boden gestoßene Alexandra zu beruhigen – u.a. durch den im Bild fetsgehaltenen Kuss auf die Wange (vgl. das Video oben) -, beeintächtigte die Wirkung des Bildes nicht. Denn zur Romantik des die Welt um sich herum vergessenden Paares kommt hier noch die Opposition zwischen der von den Liebenden ausgehenden Zärtlichkeit und der Gewaltbereitschaft, die insbesondere der mit Knüppel und Schild bewaffnete Polizist in Kampfmontur verkörpert, dessen Gesicht nur teilweise zu sehen ist – der martialische uniforme Körperpanzer, kombiniert mit der Entindividualisierung durch das verdeckte Gesicht ist nicht nur weltweit Polizeieinheiten, die gegen Demonstranten vorgehen, gemein, sondern auch längst popkulturell zum festen Bestandteil totalitärer Ästhetik geworden – von den imperialen Sturmtruppen in Star Wars bis zu den Friedenswächtern in Die Tribute von Panem.

Dieser Motive scheint sich zunächst auch der Text des 2010 veröffentlichten Lieds Liebe auf den 1. Mai des Berliner Duos Keule zu bedienen: Das Paar im Liedtext scheint nicht die Gefahr der an ihnen vorbeifliegenden Steine wahrzunehmen, sondern nur sich gegenseitig. Formulierungen aus dem Wortfeld ‚Liebe‘ einerseits und dem Wortfeld ‚Straßenschlacht‘ andererseits durchziehen dann auch den gesamten Text als Isotopien:

Liebe: „Liebe“, „attraktiv“, „Herz“, „Amor“, ‚küssen‘, „Wirst du meine Frau?“

Straßenschlacht: „1. Mai“, „‚fliegende Steine‘, „Flammen“, ‚Hartgummigeschosse‘, „Wasserwerfer“

Doch werden diese beiden Isotopien im ungeachtet einiger schlicht wirkender Formulierungen raffiniert konstruierten Liedtext nicht, wie man erwarten könnte, in ein Oppositionsverhältnis zueinander gestellt. Vielmehr überschneiden sie sich auf inhaltlicher wie sprachlicher Ebene vielfach: Amor schießt nicht mit Pfeilen, sondern, wie Polizeieinheiten, mit Hartgummigeschossen. Bemerkenswert ist dabei auch, dass Gummigeschosse in Deutschland bislang wegen des hohen Verletzungs- und sogar Tötungsrisikos von der Polizei gar nicht eingesetzt werden (auch wenn Rainer Wendt von der Deutschen Polizeigewerkschaft dies bereits 2008 in einem Interview gefordert hat, wohingegen die Gewerkschaft der Polizei dies in einer Stellungnahme ablehnte). Es handelt sich hier also um keine Anspielung auf die reale deutsche Situation, sondern vielmehr um eine popkulturelle Referenz, u.a. auch das Lied 1000 gute Gründe von den Toten Hosen, in dem es heißt „Für jeden Querkopf ein Gummigeschoß“. Auch die merkwürdige Metapher der Wasserwerfer im Bauch, eine Abwandlung der Schmetterlinge im Bauch als Beschreibung für die Euphorie des Verliebtseins, in der wieder das semantische Feld der Liebe mit dem der Straßenschlacht verbunden wird, hat einen popkulturellen Vorläufer: Herbert Grönemeyers Flugzeuge im Bauch (wo die Metapher allerdings auf eine Spielart des Leidens an der Liebe innerhalb einer dysfunktionalen Beziehung verweist).

Das eigentliche Kennenlernen kombiniert ebenfalls topologische Motive der Beziehungsanbahnung mit solchen des militanten Aufbegehrens gegen die Staatsmacht: Statt wie beim klassischen Flirt Cocktails zu trinken und sich zum Rauchen Feuer zu geben, bietet das Du dem Ich einen Molotow-Cocktail zur situationsadäquaten Verwendung an. Spätestens hier wird deutlich, dass die seit 1987 in Berlin/Kreuzberg regelmäßig stattfindenden Mai-Krawalle (vgl. Wikipedia) hier keineswegs nur den kontrastierenden Hintergrund für die Romatik zwischen dem Ich und dem Du bilden, sondern deren integraler Bestandteil sind: Dass die Frau sich selbstverständlich und selbstbewusst in politischer Militanz übt, die auch in der linken Szene eine männliche Domäne  darstellt, überzeugt das Sprecher-Ich, nachdem es schon äußerlich von ihr fasziniert war, endgültig.

Auch das romantische Bild der Küssenden in nasser Kleidung (s.o.) wird hier politisch rekontextualisiert, denn die Nässe dürfte nicht von Regen, sondern von der Ladung von Wasserwerfern herrühren, und dass der Kuss im Fernsehen übertragen wird, hat seinen Grund nicht darin, dass man sich in einer auf die Erzeugung romantischer Bilder ausgerichteten Fernsehsendung befindet, sondern darin, dass über die Unruhen im Fernsehen journalistisch berichtet wird. Dabei werden die Grenzen von Privatheit und Öffentlichkeit nicht nur zufällig nivelliert, der Kuss wird zugleich zum Statement; durch subversive Nutzung der Berichterstattung entsteht ein ikonisches Bild (wie das ein Jahr nach dem Lied in Vancouver entstandene Foto), das die Staatsmacht, die gegen Liebende Wasserwerfer auffährt, symbolisch ins Unrecht setzt – ganz gleich, ob die abgebildeten Personen zu deren Verhalten zuvor Anlass geboten haben. So wird das Private politisch.

Ästhetisch wird diese Verbindung im Liedtext u.a. über die Variation von idiomatischen Wendungen realisiert, worin man wiederum eine Form ästhetischer Guerilla sehen könnte:  Während die Kulturindustrie in ihren Produkten versucht, individuelle Gefühle zu kommerziellen Zwecken in Klischees zu überführen, reindividualisiert der Liedtext diese stereotypisierten Verhaltensmuster und Gefühlskonzepte, indem er sie, nur auf den ersten Blick paradoxerweise, mit der Sphäre des Revolutionären, also wiederum Gesellschaftlichen, in Verbindung bringt. Dies geschieht bereits in der Titelmetapher: Aus der ‚Liebe auf den ersten Blick‘, deren Möglichkeit Gegenstand u.a. zahlloser popularwissenschaftlicher Zeitschriftenartikel ist, wird die „Liebe auf den 1. Mai“, wobei der ‚internationale Kampftag der Arbeiterklasse‘ zugleich zum ganz persönlichen besonderen Tag für die Liebenden wird – zu ihrem Verlobungstag (sofern das Du den Antrag des Ichs annimmt). Und aus dem idiomatischen Entflammen für die Liebste wird ganz wörtlich das Brennen der Kleidung, die sich mutmaßlich an einer brennenden Barrikade oder einem Molotowcocktail entzündet hat, was wiederum auf die Revolte verweist.

Diese Strategie der symbolischen Aneignung von Zeichen ist u.a. der Punkästhetik entlehnt, die nicht nur eng mit Kreuzberg und den dortigen 1. Mai-Krawallen verbunden ist, sondern auch explizit zitiert wird, wenn von „Pogen“, also wie bei Punkrockkonzerten Pogo tanzen, die Rede ist. Die Liebenden handeln also im wörtlichen wie im übertragenen Sinne ganz gemäß dem berühmten Pseudozitat (tatsächlich ist es aus einer längeren Formulierung gebildet worden, vgl. Wikquote) der Anarchistin Emma Goldman: „If I can’t dance, it’s not my revolution“.

Martin Rehfeldt, Bamberg


Lohnt sich das? Inszenierungen von Liebeskummer und deren gesellschaftspolitische Transparenz im populären Lied der 60er Jahre: „Liebeskummer lohnt sich nicht“ (1964) von Siw Malmkvist und „I’ll Never Fall in Love Again“ aus dem Broadway-Musical „Promises, Promises“ (1968)

Siw Malmkvist

Liebeskummer lohnt sich nicht (Text: Georg Buschor)

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Im Hof da spielte sie mit Joe von vis a vis 
Doch dann zog er in eine andre Stadt 
Wie hat sie da geweint um ihren besten Freund 
Da gab ihr die Mama den guten Rat

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Mit achtzehn traf sie Jim, sie träumte nur von ihm 
Zum ersten Mal verliebt, das war so schön 
Doch Jim, der war nicht treu und alles war vorbei 
Da konnte sie es lange nicht verstehen

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Bis dann der eine kam, der in den Arm sie nahm 
Nun gehen sie durch ein Leben voller Glück 
Und gibt's von Zeit zu Zeit mal einen kleinen Streit 
Dann denkt sie an das alte Lied zurück

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no 
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

     [Siw Malmkvist: Liebeskummer lohnt sich nicht. Metronome 1964.] 

 

In diesem Clip spielen das Lied Kristin Chenoweth und Sean Hayes, Hauptdarsteller des Broadway-Revivals von Promises, Promises im Jahr 2010.

Hal David

I'll Never Fall in Love Again

[Sie:]
What do you get when you fall in love?
A guy with a pin to burst your bubble
That's what you get for all your trouble
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

What do you get when you kiss a guy
You get enough germs to catch pneumonia
After you do, he'll never phone ya
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Don't tell me what it's all about
Cause I've been there and I'm glad I'm out
Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

[Er:]
What do you get when you give your heart
you get it all broken up and battered
That's what you get, a heart that's shattered,
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

What do you get when you fall in love?
You only get lies and pain and sorrow
So for at least until tomorrow
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Liebeskummer (veraltet: Herzeleid) bezeichnet umgangssprachlich die emotionale Reaktion auf unerfüllte oder verlorene Liebe. […] Fast alle Menschen erleiden ein- oder mehrmals in ihrem Leben Liebeskummer. Dies ist für gewöhnlich harmlos, […]. In der Psychiatrie wird der Liebeskummer dennoch seltener zur Kenntnis genommen.

(Wikipedia-Eintrag zu Liebeskummer)

Herzeleid und heartache

Liebeskummer geht alle an. Folgt man dem Wikipedia-Eintrag und dessen demokratischer Definition, dann erleiden „fast alle Menschen“ einmal (die Glücklichen) oder mehrmals (die weniger Glücklichen) Liebeskummer. Nimmt sich die Psychiatrie dieses Phänomens eher weniger an, soll es hier die Literaturwissenschaft tun. Wie die Einträge zum Minnesang in diesem Blog zeigen, gibt das herzeleid seit der mittelalterlichen Lyrik Grund zur literarischen Klage. Der Begriff Liebeskummer löst das mittelhochdeutsche herzeleid, also ‚das klagende, kummervolle Unglücklichsein des Herzens oder gar der ganzen Seelenverfassung eines Menschen‘ erst in der frühen Neuzeit ab. Im Englischen heartache, dem ‚Herzschmerz‘, ist die ursprüngliche Bezeichnung von Liebeskummer im anglophonen Sprachraum noch erhalten. Herzensangelegenheiten verbinden, über den Sprach- und Kulturraum hinaus, und scheinen einen gemeinsamen Kern zu haben, wie auch immer er in der Sprache Ausdruck findet.

Gerade in Zeiten, in denen im Westen, in Amerika und Europa, mehr und mehr Nationalismen aufziehen, scheint es mir wichtig, zu betrachten, was uns verbindet. Eine emotionsgeschichtliche Konstante wie das Herzeleid bietet sich da besonders an, den Menschen vor die nationale Identität zu stellen, über Grenzen hinweg. Freilich ist die Emotion der Liebe und die Reaktion auf unerfüllte Liebe, also der Liebeskummer, vielfältig und, mit Judith Butler gesprochen, zum Großteil ein performativer Akt, der im Gesellschaftsgefüge erlernt wird und zur Stabilität eine heteronormativen Weltordnung beiträgt. Wenn man literaturwissenschaftlich versucht, Emotionen zu definieren, kommt man zudem schnell an den Punkt, an dem man sagen muss: Jede linguistische Definition ist nur eine annähernde Abbildung eines psycho-biologischen und kulturell ererbten Persönlichkeitsprozesses, die am eigentlich Ziel vorbeiführt. Und das mag die beste Definition sein, die sich finden lässt. In dieser komparatistischen Liedtextanalyse sollen somit keine absoluten Aussagen über den Prozess des Liebeskummers gemacht werden, sondern seine Inszenierung im gesellschaftspolitischen Kontext der 1960er in Deutschland und den USA betrachtet werden.

Wie die parallele Wortgeschichte von Liebeskummer/Herzeleid und heartache zeigt, scheint, zumindest im soziokulturellen Diskurs, die Emotion von Liebeskummer im westlichen Kulturkreis grenzüberschreitend konstant zu sein. Oder flapsig gesagt: Liebeskummer war wohl zu allen Zeiten und in allen Ländern irgendwie gleich scheiße, und Leute hatten das Bedürfnis darüber zu schreiben. Folgt man der Beliebtheitsskala des Wortes Liebeskummer (im DWDS) durch die Jahrhunderte seit dessen Aufkommen zu Beginn des 17. Jahrhunderts, wurde dieses Bedürfnis von der frühen Neuzeit hin zur romantischen Periode immer stärker, und nahm dann ab dem 19. Jahrhundert sprunghaft zu. Mit der Freiheit einer bürgerlichen Individualgesellschaft kam dann wohl auch die Freizeit, sich Gedanken zu machen – über die Liebe und das Leid, wenn die Liebe nicht erhört worden ist oder nicht von Dauer war.

Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, die Wortkurve steigt weiterhin steil an, existiert dann ein ausgereifter Kanon an Liebeskummertexten auch in der Populärkultur. Liebeskummerlyrik im Schlagerbereich, wie Siw Malmkvists Liebeskummer lohnt sich nicht (1964) in Deutschland und Brut Bacharachs und Hal Davids I’ll Never Fall in Love Again aus dem Broadway-Boulevardmusical Promises, Promises (1968) sind Beispiele dafür. In den 50ern und 60ern wurde die Herzschmerzperformanz besonders für eine heranwachsende Teenager-Generation interessant. Für die baby boomer wurde die Darstellung von heteronormativer Idealliebe und Beziehung zum Lebensinhalt – von Hollywood-Romanzen vorgelebt, in Groschenromanen nacherzählt und in Haus- und Heimmagazinen hochglanzbeleuchtet. Und das Abwesend-Sein der perfekten Liebe musste ebenso gesellschaftlich inszeniert und damit persönlich verarbeitet werden wie das Zur-Schau-Stellen des Eherings.

Die herzschmerzende Klageperformanz zeigt sich auf beiden Seiten des Atlantiks als Reaktion auf unerfüllten Liebe in ähnlicher Weise. In beiden Hits ist eine Protagonistin von einer Beziehung zu einem Mann enttäuscht worden und verarbeitet nun diese Erfahrung. Die eine erkennt mit stoischer Gelassenheit, dass sich Liebeskummer eigentlich ja gar nicht lohne (im Schlager). Die andere schwört trotzig, dass sie sich nie wieder verlieben werde (im Musical). Die Grundsituation ist also vergleichbar, die Umsetzungen des Liebeskummers allerdings unterscheiden sich, und das lässt sich mit Bezug auf Veränderungen in der gesellschaftspolitischen Lage zwischen den frühen und den späten 1960ern kontextualisieren. In Malmkvists Schlager ist die Reaktion beschwichtigend und vertröstend, ist eine passive Annahme der Situation (und eines gesellschaftlichen status quo / Systems), in Bacharachs Lied zeigt sich trotziger Protest und ein aktives Infragestellen der Konventionen eines patriarchal dominierten Liebessystems. Das enthält emanzipatorische Züge.

Auf der Zeitachse der Kulturgeschichte der 1960er eingeordnet erlaubt es der vergleichende Zugang zu den beiden Texten, feine Unterschiede in der Darstellung von Liebeskummer im populären Lied nachzuzeichnen und diese in Bezug zu gesellschaftspolitischen Wandlungsprozessen zu setzten.  Im Folgenden werde ich zeigen, wie beide Lieder in ihrer Inszenierung von Liebeskummer transparent für ein soziokulturelles Klima sind. Liebeskummer lohnt sich nicht ist  mit seiner Beschwichtigungs-Ästhetik noch noch sehr stark im konservativen Familienmilieu der frühen Sechziger oder späten Fünfziger verankert. I’ll Never Fall in Love Again, eine halbe Dekade später verfasst, zeigt im Hinterfragen der Liebe auch das rebellische Potential einer Gesellschaft im bürgerbewegten Umbruch.

Geteiltes Leid: Die 1960er in den USA und Deutschland

Redet die Presse seit den vergangenen Wochen gerne von einem Ende der liberalen, kulturell einflussreichen USA, wie man sie Mitte des 20. Jahrhundert verehrte, waren diese USA in den hippen 1960ern gerade auf dem Höhepunkt ihres Kulturimperialismus. Sie beeinflussten mit ihren Kulturprodukten (Filmen, Literatur, Kunst) Europa und dabei mit ihrer Präsenz als eines der alliierten Länder besonders das Deutschland der Nachkriegszeit. Im Nachkriegsdeutschland (BRD und im Untergrund auch in der DDR) wurde die USA zum Sehnsuchtsbild, wie es bei Goethe vielleicht Italien war. Die pinksüßen Kaugummis, verteilt von stattlichen GIs, wurden zu verheißungsvollen Farbklecksen in der grauen Trümmerlandschaft. Und so wie sich kommerzielle Produkte der USA über Deutschland verteilten, verteilten sich auch englische Wörter und Inszenierungsstrategien der Liebe über die Schalgertexte. Gitte wollte einen Cowboy als Mann und, die Richtung des Kulturtransfers (ironisch?) umkehrend, sang Billy Mo sang amerikanisiert vom Tiroler Hut. Und Siw verliebt sich in die amerikanischen Nameskürzel „Jim“ und „Joe“. Ihre Mutter redet sie mit „Darling“ an, nicht mit Schätzchen. Deutschland und die USA teilten also mehr und mehr Kulturgut, das bei all den Unterschieden auch viele Gemeinsamkeiten schuf, im Verständnis von Gesellschaft und im Liebesdiskurs. Geteiltes Leid.

In Deutschland und den USA haben sich in den 1960er Jahren zudem in ähnlicher Weise politische Einstellungen gewandelt und dies vor allem im Bezug auf die patriarchale Dominanz einer Männer- und Vätergeneration, die so redete, als habe sie alles im Griff, deren Taten und (Miss-)Erfolge allerdings eine andere Sprache sprachen. Zu Beginn der Epoche noch recht konservativ geprägt in Fragen der Geschlechtergleichgerechtigkeit, aus stabilen wirtschaftswundernden 1950ern kommend, münden die Sechziger am Ende der Dekade in eine Zeit der Rebellion, die nicht nur ein Land, sondern einen Kulturkreis betrifft. In Bürgerrechtsbewegungen in den USA begehren vom weißen, heteronormativen System Unterdrückte gegen patriarchale Obrigkeiten auf. Der Vietnamkonflikt erhitzt die Gemüter und reißt amerikanische Mythen in Stücke, vom Kriegshelden bis zum Vorzeigepolitiker.

Auf der anderen Seite des Atlantiks, in Deutschland, brodelt schließlich die unterdrückte Vergangenheit der Väter (und Mütter) über und führt zu gewalttätigen Protesten, Studentenrevolten, RAF und einer Spaltung zwischen bürgerlicher Spießigkeit und deren Beschwichtigungstaktiken gegen den offenen Widerspruch einer jungen Generation. In beiden Ländern, USA und Deutschland, sind die 68er Ausdruck eines sich wandelnden gesellschaftspolitischen Bewusstseins. Das zeigt sich auch in einer geänderten Auffassung von gender-Rollen. Diese Entwicklung und Emanzipationsdynamik überträgt sich schließlich auf die Darstellung von Liebeskummer in einem Lied aus der ersten Hälfte der 1960er und einem vom Ende dieser Dekade.

Milchmädchenrechnung

In Liebeskummer lohnt sich nicht wird die tragikomische Liebesbiografie der besungenen Protagonistin („sie“) von einer narratorialen Sprechinstanz präsentiert. Drei Episoden aus dem Liebesleben einer namenlosen Tochter werden erzählt: Die Herzbruch-Sitautionen bewegen sich allerdings alle im Bereich der Unschuld und sprechen somit nicht von einer promiskuitiven Frau, sondern einem anständig erzogenen Kind. Die erste Liebe (zu Joe) ist eine Kindergartenliebe oder sehr enge Freundschaft, wohl in der ersten Dekade des Lebens des jungen Fräuleins. Die zweite liegt dann in den späten Teenager-Jahren („mit 18“) – eine Schulhofliebe, mit Kussraub, aber wohl nicht viel mehr. Die dritte, folgt man der Dekaden-Logik, liegt dann in den Zwanzigern der jungen Frau. In dieser auf das Heiratsalter genormten Dekade findet sie dann auch den Mann fürs Leben. Kleine Ehestreitigkeiten erschüttern das Ehekonzept nicht. Die Altersprogression passt ins gesellschaftlich normierte Rollenbild der späten 50er und frühen 60er. Unter die Haube kommt die Frau in den Zwanzigern, noch frisch zum Kinderkriegen, kräftig zur Hausarbeit, zum Kochen am heimischen Herd, und zudem adrett. Kleine Zwistigkeiten scheinen zur erwartbaren gesellschaftlichen Inszenierung ehelicher Zweisamkeit zu gehören.

Wer genau die Sprechinstanz des Lieds ist, lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Die Sprechsituation und die Star-Person von Siw Malmkvist legen allerdings nahe, dass wir uns hier in einem weiblichen Diskurs befinden, in dem der mütterliche Ratschlag von Generation zu Generation weitergeben wird. Man kann sich eine mis-en-abyme-Struktur der konservativen gesellschaftspolitischen Pädagogik vorstellen. Der Ratschlag wird durch kontinuierliche Wiederholung potenziert, dadurch eintrainiert und somit der status quo gesichert. Eine wirkliche Progression gibt es in dieser Struktur nicht, ähnlich wie beim Lied vom Mops, der immer wieder in die Küche kommt und dort geschlachtet wird. Ob nun die Mutter im Rückblick ihrer Tochter erzählt, wie diese frühere Liebeskummer ja spielend überstanden habe, oder die Tochter ihrer eigenen Tochter, oder Siw Malmkwist einer weiblichen Hörerschaft, ist dabei zweitrangig. Die inszenierte Sprechsituation schlägt das Lied als Lehrstück einer Performanz angemessener Weiblichkeit und einer weiblicher Reaktion auf Liebesleid vor.

Eine etwas komplexere Lesart mit Bezug auf den Genderkontext des Lieds erlaubt die gefilmte, halb-szenische Darbietung des Schlagers von Malmkwist (aus den 60ern, siehe Video). Hier sieht man zunächst auch trauernde Jünglinge, aufgereiht sitzend, Geliebten nachweinend, die auf der anderen Seite der Studiobühne drapiert sind. Freilich ist das Erleiden des Liebeskummers nicht auf ein Geschlecht festgelegt. Der Minnesang spielt ja eben auch immer wieder mit beiden Rollen und dem Ausdruck von Liebesklage (Frauenstrophe / Männerstrophe). Auch der Beginn des Lieds mit der Refrain-Strophe als universaler Präambel erlaubt eine Lesart, die das Lied für eine gemischte Hörerschaft ausweist.

Hierin liegt auch ein Grund, warum diese Öffnung zu beiden Geschlechter hin nicht der konservativen Unterspur widerspricht, die ich in meiner Analyse vorschlage: Im populären Lied geht es freilich auch darum, möglichst viele Hörerinnen und Hörer (= Käufer) anzusprechen. Die mediale Verbreitung eines Lieds mit einer Performance für beide Geschlechter ist wohl vor allem auch  kommerziell motiviert und weniger eine bewusste Aufweichung von gender-Normen. Vielmehr zeigt sie ein Bewusstsein der Produzenten dafür, dass die Thematik des Lieds, dazu noch weiblich gefasst, in einem konservativen Gesellschaftsdiskurs zunächst nur eine weibliche Hörerschaft ansprechen könnte. Dem möchte man entgegenwirken. Gleichzeitig erhält der Schlager tröstende Allgemeingültigkeit für beide Geschlechter durch eine Übermutterstimme, die Liebeskummersituationen durch die rückblickende Erfahrung eines Erwachsenen einordnet und beruhigt.

Ist der Liebeskummer selbst somit auch nicht eindeutig gegendert, so ist es wohl doch der beschwichtigende Umgang damit. Nachdem in den Strophen des Lieds schlaglichtartig die zwei Momente enttäuschter Verliebtheit und das Eheglück der Tochter berichtet worden sind, gibt dann der Refrain in direkter, anglisierter Ansprache (“Darling”) den wiederholten Trost der Mutter wieder, dass sich Liebeskummer ja eigentlich nicht lohne, da er – nach dem Phasen des kummervollen Leidens, die die Mutter mit ihrer Erfahrung bereits kennt – ja bald in Lachlustigkeit umschlage. Dieser Blick auf den unbeirrbaren Lauf des (Gefühls-)Lebens, aus dem man als Hörerin schließlich die Kraft des Weitermachens (im Sinne von Ausharren mit Blick auf eine entspanntere Zukunft) zieht, ist eine der Kernkonventionen des Schlagergenres (man denke an Heile, heile Gänsje und Immer wieder geht die Sonne auf). Der Komfort kommt aus der Passivität, die mit solch einem Fatalismusglauben kommt und gesellschaftlich rückversichert wird. Der Schlager also begehrt nicht auf, sondern beschwichtigt, und zwar begründet mit kapitalistischer Logik: Liebeskummer lohnt sich nicht, denn warum jetzt ärgern, wenn er morgen schon wieder vorbei ist. Der Kummer kostet nur unnötig Kraft und hat keinen (lebens-)ökonomsichen Wert, ist eine schlechte Rechnung für Milchmädchen. (Und wohl auch für Milchbuben.)

Aus der Geschlechterperspektive entwirft der Schlager den Liebeskummer also entlang heteronormativer Kapital-Rhetorik, ererbt aus den konservativen 1950ern unter Adenauer und dem Aufschwung wirtschaftlichen Wohlstands. Die Rolle der (ab)wartenden passiven Frau im Beziehungsgefüge wird somit subtil eintrainert. Durch die gefasste Inszenierung von Liebeskummer werden werden weitere Geschlechter-Konventionen sichtbar. Der Ort des Auslebens von Liebeskummer ist dabei klar konservative gefärbt: Die Tochter befindet sich im häuslichen Raum, am Heimatort. Dort gibt die Mutter die weibliche Konvention des Trostspendens (neutral gesagt) oder Vertröstens (politisiert) an die Tochter weiter. Die Tochter selbst bleibt anscheinend statisch an einem Ort, während ihre verflossenen männlichen Lieben mobil sind, räumlich und in der Wahl der Partnerin. Der erste zieht weg, der zweite hat eine andere, und die Tochter den Ärger an der Backe. Das aber wird nicht innerfiktional kommentiert oder gar kritisiert, vielmehr wird es ebenso wie die Liebeskummerphasen als natürlicher Lauf im Gesellschaftsgefüge hingenommen (im Vergleich: eine emanzipierte Reaktion auf vorbeiziehende Männer stellt das fast sechzig Jahre ältere Lied vom dummen Reiter dar).

Ja, es scheint geradezu die Aufgabe der Frau zu sein, eine Bewältigungsstrategie bei Liebeskummer zu erlernen und auch anzuwenden. Das bildet eine klare Teilung im 50er/60er Jahre Rollenbild ab: Der Mann agiert im öffentlichen Raum, wird als starker Part dargestellt und mit Emotionsverarbeitung nicht assoziiert. Die Frau ist im häuslichen Raum für weiche Gefühlsthemen zuständig. Ebenso: Die Figur des Vaters ist in diesem Reigen als Trostspender absent. Umgekehrt heißt das für die Maskulinitätskonstruktion, dass in diesem herzzerreißenden Schlagerohrwurm auch für Männer bestimmte Konventionen vorausgesetzt werden: Die männliche Perspektive fehlt. Warum? Weil männliches Liebesleid in der normierten gesellschaftlichen Beziehungsinszenierung der 50er und frühen 60er nicht vorkommt? Weil Männer ja eigentlich gar keinen Liebeskummer haben (dürfen), sondern dafür bekannt sind, ganz ohne Probleme von Frau zu Frau zu hüpfen? No strings attached. Bei solch einer Leerstelle kommt man schnell ins Überinterpretieren, aber gerade im Vergleich mit dem folgenden, gesellschaftlich progressiveren I’ll Never Fall in Love Again fällt diese Absenz der männlichen Perspektive besonders auf, und fordert eine Ausdeutung geradezu heraus.

Nichts als Versprechen

Nun agiert auch, wie eingangs aufgezeigt, die Broadway-Boulevardkomödie Promises, Promises (1968) von Hit-Duo Burt Bacharach und Hal David (Raindrops Keep Falling on my Head, Do You Know the Way to San Jose), Buch Neil Simon (Lost in Yonkers, Pulizer Prize 1991), vor einem ähnlichen gesellschaftspolitischen Hintergrund. Doch die Gender-Parameter haben sich, gegen Ende der Epoche, etwas verschoben. Angelehnt an Billy Wilders Film The Apartment (1960) geht es in der Musikkomödie um einen Protagonisten, der seine kleine Wohnung an in der Betriebshierarchie höherstehende Kollegen für Stunden der außerehelichen Zweisamkeit vermietet. Die patriarchale Männerriege sieht kein Problem in der einen wie in der anderen Praxis. Im Hintergrund stehen die Ehefrauen in den Küchen und Kochen das Dinner. Das Musical allerdings zeigt auch eine Wende in der Einstellung gegenüber einer patriarchal geprägten kapitalistischen Gesellschaft. Die Regisseurin der Neuproduktion im Southwark Playhouse, London, aus dem Jahre 2017, Bronagh Lagan beschreibt diesen gesellschaftspolitischen Hintergrund der Komödie wie folgt: „[The musical is] [s]et on the backdrop of the sizzling, sixties, sexual revolution“ (Programmheft). Diese angedeutet Revolution im Denken schlägt sich auch in der Darstellung und Wahrnehmung von Liebeskummer innerhalb der popkulturellen Konventionen nieder.

Im Plot allgemein und besonders im Lied I’ll Never Fall in Love Again ist Liebeskummer nicht mehr nur weiblich konnotiert. Der Protagonist Chuck, ein klassischer amerikanischer anti-hero, ein hypochondrischer Pantoffelheld (im Film verkörpert von Jack Lemon), wie sie in der Mitte des 20. Jahrhunderts in den USA Bühne, Film und Literatur eroberten, hängt ständig romantischen Tragträumereien nach und hofft darauf, dass Fran ihn erhört. Fran wiederum wird von einem selbstherrlichen Firmenchef in einem Seitensprung ausgenutzt. Der Chef entscheidet sich am Ende doch dafür, bei seiner Ehefrau zu bleiben, und lässt Fran im gemieteten Apartment sitzen, wo sie schließlich von Chuck vor einer Überdosis an Schlaftabletten gerettet wird. In I’ll Never Fall in Love Again, das sie am nächsten Tag nach dem Aufwachen singt, übernimmt Fran die Führung. Sie drückt in ihrer Version der Verarbeitung von Liebeskummer ein deutliches Level an Unabhängigkeit aus. Unter dem Deckmantel der Konzeptkomödie erlaubt sich das Musical, die selbstherrliche patriarchale Gesellschaft und ihre leeren Versprechen (Promises, Promises)  bloßzustellen und herauszufordern. Der Liedtext, von einer selbstbewussten Frauenfigur vorgetragen, ist offene Kritik an der bräsigen 50er Jahre Männerwelt und ihren abgenutzten Vertröstungs-Parolen.

Zunächst einmal ist die Sprechsituation in I’ll Never Fall in Love Again schon anders, als im rund ein halbes Jahrzehnt zuvor veröffentlichten deutschen Liebeskummer-Schlager. Die geschädigte Frau spricht selbst, ist nicht zuerst weibliches Rollenmodel (markiert mit dem Identifikationspronomen sie für eine weibliche Hörerschaft), sondern ergreift das Mikrophon (oder im Videoclip die Gitarre, angelehnt an Audrey Hepburns Moon River; Frau + Gitarre = emanzipiert im Sinne der folkbewegten 60er?). Aber auch Fran kommt zu einem, wohlgemerkt, ebenfalls prosaisch-ökonomischen Ratschlag: Verlieben mag sie sich nicht mehr, denn: Was bringt’s? Mit ihrem Lied über das trotzige der Liebe Abschwören verwaltet sie allerdings nicht nur den Liebeskummer, sondern stellt das gesellschaftlich gewachsene System Liebe in Gänze in Frage. Siws Sprechinstanz tröstet in stiller Akzeptanz über den Kummer hinweg, aber damit eben auch über bestehende hetero-konservative Rollenmodelle. Frans Protestlied tut das nicht, ist rebellischer. In einer geschlechterpolitischen Lesart kann man ihr Anzweifeln der Liebe als Systemkritik auslegen, als In-Frage-Stellen von ererbten Partner-Konstruktionen, die den Mann privilegieren.

In den Sechzigern beginnen ebensolche Reflexionsprozesse auch in der Gesellschaft und münden schließlich in Forderungen nach sexueller Gleichberechtigung und liberaler Offenheit im civil rights movement. Die hier vorgeschlagene Interpretation ist freilich eine stark polarisierende Lesart der Inszenierung von Liebe/Liebeskummer in beiden Liedern, aber lassen Sie uns einmal sehen, was die Protagonistin zum Thema zu sagen hat, und vor allem, wie sie die Männer beschreibt, als Auslöser des Liebesübels – und am Ende gesellschaftlicher Ungerechtigkeiten? Fran fragt: „What do you get, when you fall in love?” Und dann macht sie eine recht ehrliche Rechnung auf, die in ihrer Liebeskummer-Ökonomie ähnlich argumentiert wie Siws Sprechinstanz, allerdings ist Frans Einschätzung bitterer und auch (psychologisch kurz nach einer Trennung nachvollziehbar) unromantischer. Ihre Antwort formuliert sie mit der Beschreibung männlich konnotierter Brutalität mit einem klaren männlichen Adressaten:  „A guy with a pin to burst your bubble.“  Sie spricht also über einen Typen, der mit einer Nadel seifenblasige Liebesträume zerstört. Die Konstellation entspricht natürlich immer noch den Konventionen heterosexueller Liebe. Weiterhin fragt sie, was passiere, wenn man das Liebesritual des Küssen ausübe. Man fange sich genug Bakterien ein, um eine Lungenentzündung zu bekommen „What do you get when you kiss a guy?/  You get enough germs to catch pneumonia“.

Überspitzt gesagt: Das Zentrum des patriarchal geordneten Liebes-Systems (der typisierte ‚guy‘) ist krank, aber nicht im positiven Sinne einer Liebeskrankheit (im Englisch ist man ja bekanntlich auch love sick, wenn man fürchterlich verliebt ist), sondern das System selbst, die konservative Liebe, die Abhängigkeit von Männern, erscheint als siech. Der männliche Akteur verursacht in beiden Strophen Schaden seinen weiblichen Gegenpart. Und ist die Frau dann infiziert, untergenordet und abhängig vom Mann, was passiert dann? In einem wunderbar gebrochenen, beiläufigen Reim, so gebrochen wie das Herz der Protagonistin, folgt auf die Pneumonie, ein sitzengelassen Werden: „After you do [get pneumonia], he’ll never phone ya.” Mit entsprechenden gesellschaftspolitischen Konnotationen gelesen zeichnet der Text mit den Wortfeldern Brutalität und Krankheit ein recht kritisches Bild von einer von männlichen Akteuren dominierten Beziehungs- und Gesellschaftssituation. Das erhält rebellisches Potential, gerade in einem Land wie den USA, in denen eine konservative Familienkonzeption so untrennbar mit wirtschaftlichen und politischen Erfolgen assoziiert wird. Der Plot des Musicals legt solch eine Auslegung zudem nahe, deutet doch bereits der Titel auf die scheinheiligen Illusionen einer maroden patriarchalen, amerikanischen Traumgesellschaft hin.

Liest man den Text auf diese Weise weiter gesellschaftspolitisch, spricht der Refrain sehr eindeutige Worte: „Cause I’ve been there and I’m glad I’m out / Out of those chains, those chains that bind you.” Die Metaphern sprechen die deutliche Sprache einer Bürgerrechtsbewegung, die auf Befreiung aus ist. Sexuelle und ethnische Minderheiten tun sich zusammen, um sich aus den Ketten zu befreien, in die sie von einer weißen, männlichen Gesellschaftsrodung geschlagen worden sind. Und von Männern die Welt erklärt bekommen, dass möchte Fran nicht. Sie akzeptiert kein mansplaining: „Don’t tell me what it’s all about“ ist hier an den Mann, präsent in der Szene, gerichtet aber auch allgemein an ein vages Gesellschaftspublikum. Das Wortfeld um chains (Ketten) ist eine beliebte Metapher in der Rhetorik der amerikanischen Freiheitsbewegung der 60er und weist auch auf die Intersektion zwischen den Diskursen über Frauenrechte, Homosexuellenrechte und Rassenzugehörigkeit hin.

Konkret nehmen in diesem Diskurs ‚Ketten‘ Bezug auf die Geschichte der Sklaverei in den USA. Die Symbolkraft der Ketten strahlt dabei auch auf gesellschaftspolitische Nachbardiskurse ab. So wird die Frauenbewegung im popkulturellen Diskurs der 60er immer wieder mit dem Bild der Befreiung aus Ketten in Verbindung gebracht. Im Kontext des populären Musiktheaters/-films der 1960er ist hier besonders eine Referenz auf Mary Poppins (von 1964!) interessant. In ihrem Protestlied Sister Suffragette, einer Pastiche auf politische Marschlieder des frühen 20. Jahrhunderts, verwendet Mrs. Banks ein ähnliches Bild: „Cast off the shackles of yesterday“ (‚werft die Ketten/Fesseln der Vergangenheit ab‘).  Zieht man also die Sprachsituation von I’ll Never Fall in Love Again im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht heran sowie die in Komödien-Konventionen gepackte Kritik an der patriarchal-kapitalistischen Gesellschaft in der Handlung und die rhetorische Umgebung des Liedes, lassen sich in dieser Inszenierung von Liebeskummer deutliche Angriffe auf einen hetero-konservativen Gesellschaftsordnung erkennen.

Dabei entwirft das clevere Lied, von zwei Männern geschrieben, allerdings nicht eine Schwarz-Weiß-Zeichnung von unterdrückter Weiblichkeit gegen böse Männlichkeit; auch das Klischee des gefühllosen Mannes, das man aus dem Siw-Schlager herauslesen kann, wird im Text unterwandert. Chuck übernimmt im zweiten Teil des Lieds eine Klageperformanz, die im amerikanisch-konservativen Gesellschaftsdiskurs der 1950er wohl als eher ‚unmännlich‘ (wie es zu einem weichen Anti-Helden passt) eingeordnet werden kann. Seine Strophen sind einer feminisierten Minne-Klage näher als der Wortarmut eines Cowboys à la John Wayne. Chuck präsentiert sich nicht als tough, sondern gefühlsbetont jammernd mit einer Akkumulation von Herzbruch-Metaphern: „What do you get when you give your heart / you get it all broken up and battered / […] a heart that’s shattered“. Ja, Chuck windet sich gar in seinem Schmerz mit einem überdeterminierten Polysyndeton, das den Herzensschmerz durch die Flüssigkeit der Konjunktionen noch verlängert („lies and pain and sorrow“) und schließlich mit sanfter amerikanischer Ironie abfängt: Verlieben wird sich Chuck niemals mehr – zumindest nicht bis morgen, „for at least until tomorrow“.

Im Nachhinein, in den späten 1990ern, fügt übrigens die amerikanische Schriftstellerin Annie Proulx dem politisch aufgeladen Liebes(kummer)diskurs der 1960er eine weitere Perspektive hinzu. In ihrer Geschichte Brokeback Mountain aus der Kurzgeschichten Sammlung Close Range zeigt sie, wie systemische Konventionen und Regulierungsmaßnahmen die Gedankenwelt der homosexuellen Cowboys Jack Twist und Enis del Mar infiltriert haben und schließlich zum tragischen Herzeleid führen. Auch hier sind es normierte (amerikanische) Männlichkeit-Mythen, die Verliebten in Ketten legen. Diese rückwärtige Interpretation der Wirkung des Gesellschaftspolitischen auf unglücklich Verliebte in den 1960ern zeigt, wie progressiv und subversiv I’ll Never Fall in Love Again bereits im Jahre 1968 ist. In seiner Inszenierung von Liebe und Liebeskummer legt das Lied nicht nur gesellschaftliche Mechanismen frei, sondern reflektiert und attackiert konservative Konventionen als (unnötigen) Ursprung von bestimmten Geschlechterzwängen für ein Individuum. Dies wird gerade im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht deutlich.

Happy End?

Freilich haben die beiden Lieder, neben der Liebeskummer-Ökonomie, auch eine abschließende romantische Grundspur gemeinsam. Der deutsche Schlager und das amerikanische Musical müden in einer Art Happy End: In Promises, Promises wächst diese romantische Individual-Liebe aus der Befreiungs-Rhetorik des Lieds und endet schließlich, den Komödien-Konventionen entsprechend, in einer Paarbeziehung zwischen Chuck und Fran. So wird aus dem Liebesprotestlied schließlich doch ein unisones Liebesduett, wenn auch zwischen Gleichberechtigten. In Swis Schlager kommt das Happy End, entsprechend der Kernkonvention des Schlager-Genres, durch Abwarten und sich dem Schicksal fügen. Ehestreitigkeiten werden durch Erinnerung an das Mantra der Mutter schließlich weggelächelt. Mit dieser (eigentlich recht unromantischen) Beziehungspragmatik wird damit weiterhin die Verantwortung, Beziehungs-Imbalancen abzupuffern und für ein harmonisches Heim zu sorgen, der Frau übertragen.

In der romantischen Leitlinie beider Lieder dient die Phase des Liebeskummers psychologisch-dramaturgisch also der Vorbereitung einer abschließenden Liebeserfüllung. Na, dann hat sich am Ende der Liebeskummer ja doch gelohnt – zumindest im dramatischen Ablauf zweier Lieder.

Florian Seubert, London

Zeitloses Lied aus dem Mittelalter: „All mein Gedanken die ich hab“

Anonym (Bearbeitung: Annette von Droste-Hülshoff)

All mein Gedanken die ich hab

All mein Gedanken die ich hab die sind bei dir,
Du auserwählter einzig Trost bleib stets bei mir.
Du der du sollt an mich gedencken.
Hätt ich aller Wunsch gewalt
von dir wollt ich nit wenken.

Du Auserwählter einzig Trost gedenke dran:
Leib und Gut, das sollst du ganz zu eigen han.
Dein dein dein will ich beleiben,
du gäbst mir Freud und hohen Mut
und kömst mir Leid vertreiben.

Dem allein und niemals mehr das wiß führwahr,
tätst du desgleich in Treu zu mir des war ich froh.
Du du du sollt von mir nit setzen,
du gabst mir Freud und hohen Mut
und auch Leibs Ergötzen.

Die allerliebst und minniglich die ist so zart,
ihres gleich in allen Reich findt man nit hart.
Bei bei bei ihr ist kein Verlangen,
da ich nun von ihr scheiden sollt,
da hätt sie mich umfangen.

Die werde Rein die ward sehr weyn da das geschah,
du bist mein und ich bin dein  sie traurig sprach.
Wenn wenn wenn ich von dir soll weichen,
ich nie erkannt noch nimmer mehr
erkenn ich deines gleichen.

     [Annette von Droste-Hülshoff: Lieder und Gesänge. Hg. v. Karl Gustav Fellerer. 
     Münster: Verlag Aschendorff 1954, S. 24–26.]

Entstehung

Von wem der Text und die Melodie stammen, ist bis heute unbekannt geblieben. Die Melodie ähnelt dem seit dem 13. Jahrhunderten bekannten Tanzlied Ich spring an diesem Ringe (vgl. Nicole Dantrimont in der Sendung SWR, Volkslieder vom 3.6.2011). Überliefert ist das aus dem 13. Jahrhundert stammende Minnelied aus dem Lochamer Liederbuch von 1460 mit dem Titel All mein gedencken, dy ich hab, dy sind pey dir. Diese in mittelhochdeutsch handgeschriebene Liedersammlung – als Hauptschreiber wird Pater Jodokus von Linxheim genannt – wurde etwa Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt; von den 50 Liedern wurde das Liebeslied erstmals gedruckt 1867 in den Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft (2. Band) veröffentlicht. Danach ist es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur in wenigen Liederbüchern zu finden, wie z.B. 1886 in Hundert deutsche Volkslieder, herausgegeben von Max Friedländer oder 1894 in Band III von Erk-Böhmes Deutscher Liederhort. Ebenfalls im Jahr 1894 griff Johannes Brahms das Lied für seine Volksliedbearbeitungen auf.

Interpretation

In den ersten vier Strophen nimmt ein Mann Abschied von seiner Liebsten, indem er ihr seine Liebe auf vielerlei Arten versichert. Auch in der Ferne wird er immer an sie denken und er wünscht sich, dass das auch bei ihr so sein möge. Wäre er unabhängig und frei, sagt er ihr, „wollt er von ihr nicht wenken“, das heißt fortgehen. Warum der Mann sie verlassen muss, erfahren wir nicht. Da es seit dem 12. Jahrhundert Zünfte gab, nehme ich an, dass es sich hier um einen Handwerksgesellen handelt, der auf Wanderschaft gehen muss, bevor er Meister werden kann (vgl. Es, es, es und es [Interpretation hier] oder Am Brunnen vor dem Tore).

Was die Liebste ihm bedeutet, drückt der Mann in den weiteren Strophen aus. Die Liebste ist ihm wie ein einziger, alleiniger Trost, indem sie ihm Freude macht und Mut zuspricht, um das Leid der Trennung durch die Wanderjahre zu überstehen. Er versichert ihr, sein Leib und sein (Hab und) Gut gehören ihr für immer.

Er betont („das wiß fürwahr“), dass er ihr (wo er auch sein mag) immer treu bleiben wird und wäre froh, wenn auch sie ihm treu bliebe. Wie bereits in den vorigen Strophen redet er seine Liebste direkt an; durch die dreifache Betonung „du, du, du“ bzw. „dein, dein, dein“ und hier noch einmal „du, du, du“ bringt er seine Wünsche (bzw. in der zweiten Strophe seine Versicherung „dein will ich bleiben“) eindringlich zum Ausdruck. Und erneut meint er, dass sie ihm Freude bereitet, guten Mut gibt und ihn bei allem Leid ergötzen kann.

Während der Mann seine Liebste in den ersten drei Strophen direkt anspricht, beschreibt er in der ersten Zeile der vierten Strophe seine Allerliebste und Liebenswerte als „so zart“, wie man sie im ganzen Reich (gemeint ist das damalige Kaiserreich unter Albrecht II.) kaum finden könne. Und schließlich, als er von ihr gehen muss, umarmt sie ihn, ohne zu verlangen, dass er bleibt, denn sie ist sich ja aufgrund seiner Beteuerungen gewiss, dass er wiederkommen wird.

Die letzte Strophe beginnt mit der Beschreibung, dass die Liebste geweint hat, als er Abschied nehmen musste. Dann versichert die junge Frau ihrem Liebsten, dass sie ihm gehört und sie sich sicher sei, dass er der ihre ist. „Dû bist mîn, ich bin dîn: des solt dû gewis sîn“ ist eine Liebeserklärung, wie sie bereits Ende des 12. Jahrhundert als Schluss eines Liebesbriefes einer Frau in der Tegernseer Pergamenthandschrift zu finden ist (laut Rölleke „eine alte Verlobungsformel“). Die junge Frau hat noch nie daran gedacht und kann sich auch in Zukunft nicht vorstellen, dass sie sich je von ihm trennen wird. Noch nie, so sagt sie ihrem Liebsten, habe sie jemanden gekannt, der ihm gleichkommt und sie glaubt nicht, dass sich dies in Zukunft ändern wird.

Rezeption

Nachdem All mein Gedanken durch die Wandervogelbewegung wiederentdeckt wurde, nahm die Beliebtheit des Liedes zu, vor allem durch die Veröffentlichungen in Der Zupfgeigenhansel (1908, Druckauflage 1928: 800.000) und die Aufnahme in zahlreiche Schulbücher. Geht man von der Anzahl der von 1900 bis 1933 veröffentlichten Liederbücher und Partituren mit dem Lied aus (rund 100 gemäß Archiv Schendel und privater Sammlung), so wurde es in allen Kreisen der Bevölkerung gesungen.

Da es im Gegensatz zu anderen Liedern wie z.B. Tochter Zion, freue dich (vgl. dazu Deutschlandradio Kultur, 14.12.3014) oder Jenseits des Tales (Interpretation hier) (seit 1938) in der Zeit des Nazi-Regimes nicht verboten war, auch nicht als anstößig empfunden wurde und zudem politisch unverfänglich war, fand es Eingang in viele Schulbücher und Liederbücher der nationalsozialistischen Bewegung. (1933 bis 1945 rund 70 Liederbücher). So war es in Liederbüchern der Hitlerjugend, des Reichsarbeitsdienstes und im SS-Liederbuch (9 Auflagen), einigen Wehrmachtsliederbüchern und auch dem SA-Liederbuch zu finden.

Nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs setzte geradezu ein Boom ein: Bis 2014 wurden rund 150 Liederbücher, mehr als 150 Tonträger und über 200 Partituren mit dem Lied veröffentlicht (Schendel Archiv und Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig, DMA). Auch bekannte Tenöre und Baritone wie René Kollo, Rudolf Schock, Hermann Prey und Peter Schreier interpretierten das Lied, auf einigen Aufnahmen in der Bearbeitung von Johannes Brahms. Von den zahlreichen Chören, die sich des Liedes annahmen, seien hier nur die Wiener Sängerknaben, die Regensburger Domspatzen und der Dresdner Kreuzchor erwähnt. 1982, 2005 und 2008 diente das Lied als Titel der CDs All mein Gedanken, die ich hab – Deutsche Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts, […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten , […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten und […] – Die schönsten deutschen Volkslieder  (laut DMA-Katalog). Das bis heute beliebt gebliebene Liebes- und Abschiedslied ist auch in Österreich und in der Schweiz populär.

Georg Nagel, Hamburg

Reset am Waschbecken. Zu „Unterwasserliebe“ von OK KID

OK KID

Unterwasserliebe (2014)

Heute nicht, denke ich
Während sich der Atem über die Scheibe legt
Und ich mein Spiegelbild verlier’
Und alles, was ich seh’
Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert
Alles still, jedes Wort nur noch ’ne Luftblase
Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm
Augen auf im Aquarium
Noch kurz warten, um
Das Gefühl wieder zu haben
Nicht mehr zu atmen
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Nicht mehr zu atmen
Sage nichts, denk’ nur laut
Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
 
Heute nicht, denke ich
Während sich das Wasser über meine Schläfen legt
Und ich das Gleichgewicht verlier’
Und alles, was ich seh’, sich erst,
Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert
Zum Lachen unter Wasser gehen
Roter Faden, loose tragen
Nicht mehr zu atmen, nicht mehr aufstoßen
Runterspülen, saurer Magen leer
Hunger stillen
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe […]
 
(Luft nach oben, Luft nach oben)
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh

     [OK KID: Unterwasserliebe [Single]. Four Music/Sony Music 2014.
     OK KID: Grundlos [EP]. Four Music/Sony Music 2014.]

2014 traten OK KID mit Unterwasserliebe beim 10. Bundesvision Song Contest für das Land Hessen an und erreichten den 9. Platz. In einem kurzen Statement im Vorfeld der Musikshow gaben sie folgende Lesart für ihr Lied an: „Darin geht es um die Suche nach Ruhe und das Innehalten, um Nebensächlichkeiten zu vergessen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren.“ (Infoseite zum 10. BuViSoCo) Ähnlich äußerten sich OK KID in einem Interview für welt.de: „Es geht einfach darum Ruhe und Entspannung in einem übersättigten, gestressten Umfeld zu finden. Deswegen das Bild mit dem Abtauchen.“ (Kathrin Rosendorff: Wenn die Tropfen neue Wellen schlagen. [Interview]. In: welt.de, 19.09.2014.) Das leuchtet soweit ein. Wir wollen es dabei aber nicht bewenden lassen und finden, dass noch einiges der Erklärung bedarf und Beachtung verdient – sowohl was die Textgestaltung als auch das Songumfeld anbelangt.

Der Text lässt Gegensätze auf verschiedenen Ebenen erkennen: über Wasser/unter Wasser, atmen/nicht atmen, laut/leise, sprechen/schweigen, undeutlich/deutlich. Der erstgenannten Opposition lassen sich die anderen unterordnen, so dass sich zwei einander entgegengesetzte Situationen ergeben: Über Wasser, wo das Ich atmet, geht es laut zu, wird gesprochen und erscheinen die Dinge eher undeutlich („Und alles, was ich seh’ / Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert“); unter Wasser, wo man nicht atmen kann, ist es leise, fallen keine Worte („[…] jedes Wort nur noch ’ne Luftblase / Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm“) und ist vieles klarer und differenzierter zu erkennen („Und alles, was ich seh’, sich erst, / Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert“). Das kalte Kopfbad klärt die Gedanken und Gefühle. Es ist dabei keine kalte Dusche, die Lust ausbremst oder desillusioniert und frustriert – ganz im Gegenteil. Das Ich des Textes sieht dadurch klarer (zugegeben, herauskristallisieren ist nicht eben das dichterischste und zugleich auch recht ein langes Verb, fügt sich in der gesanglichen Umsetzung aber dennoch rhythmisch gut ein) und rechnet sogar mit angenehmen Empfindungen: „Und wieder warten auf das Endorphin“. Ein Endorphinausstoß kann nach Anstrengungen, Schmerzen oder (selbst auferlegtem) Hunger Beruhigungs-, Rausch- oder Glücksgefühle hervorrufen. Indem das Ich den Kopf unter Wasser taucht, durchbricht es den lebensnotwendigen Rhythmus aus Einatmen und Ausatmen. Das ist zunächst ähnlich unangenehm, wie sich beispielsweise bei drückendem Magen nicht durch Aufstoßen Erleichterung zu verschaffen oder Hunger nicht einfach durch Essen zu „stillen“. In der ausgedehnten Atempause werden Körperfunktionen kurz wie auf Null gesetzt, um das System danach wieder richtig zum Laufen zu bekommen.

Nun heißt das Lied ja aber nicht ‚Unterwasserkur‘, sondern „Unterwasserliebe“. Zu diesem Thema passen dezidiert die Textpassagen und -elemente „wenn Liebe nicht mehr laut ist“, „wir“ und „fühlen“. Den ‚lauten Frust‘ („Frust endlich schweigt“) könnte man hier anschließen als Ausdruck für Streit, der sich mit Worten nicht beenden lässt. Unter Wasser verwandeln sich die Worte in Luftblasen und verbildlichen, dass noch ‚Luft nach oben ist‘, dass es also noch besser werden kann. Die plausible Vorstellung von aufsteigenden Luftblasen changiert somit in eine hoffnungsvolle Einsicht.

OK KID spielen in diesem Song – wie auch generell in ihren Texten – noch an weiteren Stellen mit der Sprache, namentlich mit Redewendungen: aus ‚zum Lachen in den Keller gehen‘ wird „zum Lachen unter Wasser gehen“; und an die Stelle einer Kapitulation – „Kopf in den Sand stecken“ – tritt ein gezieltes Vorgehen, das eine positive Veränderung herbeiführen soll – „Kopf in das Waschbecken“. Am Ende der Übung heißt es auszuatmen und die aufsteigenden Luftblasen zu betrachten. Der Frust löst sich in Luft auf und wird ‚weggeblubbert‘.

Soweit zum Nachvollzug des Textes an und für sich. Unterwasserliebe lässt sich allerdings auch im Zusammenhang mit anderen Songs betrachten. So bildet es als Teil 3 die Mitte der EP Grundlos. Textlich ist es mit zwei anderen darauf erschienenen Liedern verbunden: mit dem ersten, Borderline, durch die Wendungen „Luft nach oben“ und – kontrastiv – „Kopf über Wasser halten“, mit dem letzten Zuerst war da ein Beat durch die Redewendungsvariante „zum Lachen übern Teller sehen“. Die Videos zu allen fünf Songs der EP – also auch zu Februar (Kaffee warm 2) (Teil 2) und Grundlos (Teil 4) –  hängen durch gemeinsame Figuren, Räume und Szenen zusammen. Über all diese Videos hinweg werden mit wechselnden Schwerpunkten mehrere kleine ‚Geschichten‘ erzählt.

Jenseits der Songs von OK KID erinnert der Titel Unterwasserliebe an das seinerzeit international recht erfolgreiche Lied Underwater Love von Smoke City, das 1997, also im Jahr seiner Veröffentlichung, musikalisch wie motivisch einem Werbespot für die Levi‘s 501 Shrink-To-Fit Jeans zugrunde gelegt wurde (vgl. den Wikipedia-Artikel zur Band).

Smoke City

Underwater Love

This must be underwater love
The way I feel it slipping all over me
This must be underwater love
The way I feel it

O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
Esse amor com paixão, ai
Esse amor com paixão, ai que coisa

After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again

This must be underwater love […]

O que que é esse amor, d’água
Eu sei que eu não quero mais nada

Follow me now
To a place you only dream of
Before I came along
When I first saw you
I was deep in clear blue water
The sun was shining
Calling me to come and see you
I touched your soft skin
And you jumped in with your eyes closed
And a smile upon your face

Você vem, você vai
Você vem e cai
E vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Que coisa louca
Vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Ai que boca gostosa

After the rain comes sun […]

Cai cai e tudo tudo cai
Tudo cai pra lá e pra cá
Pra lá e pra cá
E vamos nadar
Y vamos nadar e tudo tudo dá

This must be underwater love […]

Oh
oh
d’água we are full

Mit der Unterwasserliebe werden in Smoke Citys Lied Erotik und Leidenschaft ins Bild gesetzt. Im Lied von OK KID lässt sich Entsprechendes textlich nicht so recht greifen. Die Zeile „Endlich wir, endlos fühlen“ tendiert noch am ehesten in diese Richtung. Würde man an dieser Stelle die Interpretation noch weiter treiben, ließe sich das Luftanhalten unter Wasser, das mit dem Effekt eines Endorphinausstoßes einhergeht, als Ersatzhandlung auffassen, die ähnliche Empfindungen und körperliche Zustände hervorruft wie Sex. Für diese Lesart erscheint die interpretatorische Verrenkung aber schon recht weit zu gehen. Eine Beziehung zu Underwater Love lässt sich – abgesehen vom Titel – eher noch über den Levi’s-Werbeclip konstruieren. Darin nähern sich drei Meerjungfrauen neugierig einem über Bord gegangenen jungen Fischer und machen sich sexuell forsch an ihm zu schaffen. Eine der Wasserfrauen haucht ihm mit einem Kuss Luft und damit wieder Leben ein. Der begehrte Jüngling kann sich befreien und fliehen, als die drei Nixenwesen verzweifelt und erfolglos versuchen, ihm die – zumal im Wasser – wie angegossen sitzende Jeans auszuziehen. In einigen Szenen im Video zu Unterwasserliebe sind zumindest ein Mann und eine Frau zu sehen, die sich mehrfach unter Wasser aufeinander zu bewegen, sich auch durchaus berühren, allerdings ohne betont erotische Anmutung und frei von sexueller Begierde.

In dem ober bereits erwähnten Interview auf welt.de legen OK KID selbst einen intertextuellen Verweis offen: „Bei ‚Unterwasserliebe‘ heißt es ‚Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist.‘ Das ist ein verstecktes Bosse-Zitat[,] also ‚Liebe ist leise‘.“

Bosse

Liebe ist leise

Sie sagt: Jetzt ist es raus,
jetzt weißt du Bescheid.
Kannst es glauben oder nicht,
ich hab die ganze Zeit geschwiegen,
es war immer so laut
und Liebe ist leise.
Hast du sie nie gehört?
Sie hat die ganze Zeit geflüstert.

Und, ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Sie ist leise.

Und als die Musik dann aus war
und der Rest der Stadt im Bett,
hab’ ich in der Stille gehört, was du meintest,
hab’ auf der Straße gesessen und geschwiegen.
Meine Tür ist immer ’nen Spalt offen
und ich denke meistens an dich,
aber solange mein Leben Rock ’n’ Roll ist,
kommst du wahrscheinlich nicht.

Ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Liebe ist leise.

Ich hab dich immer geliebt […]
und Liebe ist leise, leise, leise
und Liebe ist leise, leise
und du bist immer laut.
Und Liebe ist leise.

Bedenkt man die Namensbildung für die Band OK KID, gelangt man noch auf eine weitere Spur. Die beiden Namensteile haben die Bandmitglieder von zwei Alben der englischen Band Radiohead abgeleitet: OK Computer (1997) und Kid A (2000) (vgl. den Wikipedia-Artikel zu OK KID und das Band-Portrait auf laut.de). Im Video zu Radioheads No Surprises (aus dem Album OK Computer) wird ebenfalls das Unterwasser-Motiv umgesetzt.

Radiohead

No Surprises

A heart that’s full up like a landfill
A job that slowly kills you
Bruises that won’t heal

You look so tired, unhappy
Bring down the government
They don’t, they don’t speak for us

I’ll take a quiet life
A handshake of carbon monoxide
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
Silent
Silent

This is my final fit
My final bellyache with
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Such a pretty house
And such a pretty garden
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Während der gesamten Laufzeit des Videos ist der Kopf von Sänger Thom Yorke zu sehen. Nach und nach wird deutlich, dass er in einem gläsernen Helm steckt, in dem solange Wasser aufsteigt, bis schließlich keine Möglichkeit mehr zum Atmen besteht. Es ist beklemmend, dem zuzuschauen. Und Yorke hält erstaunlich lang die Luft an (hier wurde trickreich mit beschleunigter Geschwindigkeit gedreht – vgl. den Wikipedia-Artikel zu No Surprises). Kurz nachdem Luftblasen aufsteigen, sinkt der Wasserspiegel zur sichtlichen Entspannung des Sängers (wie auch der Zusehenden) schnell ab. Den Kopf solange im Waschbecken unter Wasser zu halten, bis es wirklich nicht mehr geht, und dann (in mancherlei Hinsicht) erleichtert wieder aufzutauchen, erscheint als Variante des Experiments im Video zu No Surprises. Und sowohl im Lied von Radiohead als auch in dem von OK KID geht es darum, zur Ruhe zu kommen und einem wie auch immer gearteten Lärm zu entfliehen („Silent“; „wenn Liebe nicht mehr laut ist“).

Nicht mehr atmen – kurz ein kleines bisschen sterben (vielleicht einen ersatzhalber herbeigeführten petit mort) – dann weiteratmen – und (besser) weiterl(i)eben.

Denise Dumschat-Rehfeldt und Mirjam Stumpf (Bamberg)

Die Nachtigall fühlte sich gar nicht gestört. „Under der Linden“ von Walther von der Vogelweide (um 1197)

Interpretation von Estampie, Sängerin: Sigrid Hausen.

Walther von der Vogelweide

Under der linden

Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugent ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.

[Unter der Linde / auf der Heide, / wo unser beider Bett war, / da könnt ihr / 
beides fein gleichmäßig geknickt finden, / Blumen und Gras. / Vor dem Wald 
in einem Tal, / tandaradei / sang schön die Nachtigall.]

Ich kam gegangen
zuo der owe:
dô was mîn friedel komen ê.
dâ wart ich enpfangen,
hêre frouwe!,
daz ich bin sælic  iemer mê.
Er kuste mich wol tûsent stunt,
tandaradei,
seht, wie rôt mir ist der munt!

[Ich kam gegangen / zu der Aue. / Da war mein Liebster schon zuvor gekommen. / 
Da wurde ich empfangen, / heilige Jungfrau!, / dass ich für immer selig bin. / 
Er küsste mich wohl tausendmal, / tandaradei, / schaut, wie rot mein Mund ist!]

Dô hât er gemachet
alsô rîche
von bluomen eine bettestat.
des wirt noch gelachet
inneclîche,
kumt iemen an das selbe pfat.
Bî den rôsen er wol mac
tandaradei,
merken wâ mirz houbet lac.

[Dann hat er / so prächtig / ein Bett aus Blumen gemacht. / Darüber wird man sich 
noch / von Herzen freuen, / kommt jemand auf demselben Weg vorbei. / An den Rosen 
kann er genau erkennen, / tandaradei, / wo mein Kopf gelegen ist.]

Daz er bî mir læge,
wessez iemen
– nûn welle got! –, sô schamt ich mich.
wes er mit mir pflæge,
niemer niemen
bevinde daz wan er und ich
und ein kleinez vogellîn,
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sîn.

[Dass er bei mir gelegen ist, / wüsste das jemand / – Gott bewahre! –, so schämte ich 
mich. / Was er mit mir tat, / das soll niemals jemand / erfahren, nur er und ich / 
und das kleine Vöglein, / tandaradei, / das kann gewiss verschwiegen sein.]

     [Text: Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhoch-
     deutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. 
     Stuttgart: Reclam 2010 (RUB 18781), S. 212-214.]

Walthers Bedeutung für die hochmittelalterliche deutsche Dichtung ist überhaupt nicht zu überschätzen. Schon Zeitgenossen war sein herausragender Rang bewusst. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass er zwei Genres – Minnesang und Sangspruchdichtung – zum Höhepunkt ihrer jeweiligen Geschichte geführt hat (vgl. den einschlägigen Artikel von Gerhard Hahn im Verfasserlexikon 1998/2001). Über sein Leben wissen wir nicht viel; eine einzige sichere außerliterarische Quelle vermerkt eine großzügige Schenkung des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau an Walther im Jahr 1203. Viele Forscher gehen davon aus, dass Walther am Babenberger Hof, gefördert von Herzog Friedrich I., bei Reinmar dem Alten den Minnesang erlernt und später in Konkurrenz zu diesem praktiziert habe. Aber auch das ist keinesfalls sicher.

Nach dem Tode seines Mäzens (1198) sah sich Walther zur Lebensform eines fahrenden Sängers gezwungen, der von Hof zu Hof, von Fest zu Fest ziehen musste, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aus späteren Gedichten lässt sich eine Lebensspanne zwischen 1170 und 1230 erschließen; einer glaubwürdigen Quelle zufolge wurde er im Lusamgärtchen am Würzburger Neumünster begraben. Ich habe das nachfolgend behandelte Lindenlied in seine späte Zeit am Babenberger Hof datiert, freilich mehr, um den archivalischen Gepflogenheiten dieses Blogs zu entsprechen, als aus wirklich handfesten Gründen. Allenfalls könnte ich meinen Datierungsversuch durch das Argument unterstützen, dass dieses Lied einerseits schon eine erhebliche künstlerische Reife und Selbständigkeit, ja Raffinesse des Autors in den Genres des Minnesangs voraussetzt, andererseits aber auch den Charme und Optimismus eines jüngeren und ökonomisch abgesicherten Sängers auszustrahlen scheint. In seinen Wanderjahren nach 1198 werden Walthers Kunden wahrscheinlich eher Sangspruch-Dichtungen erwartet bzw. gefordert haben.

Ob der Name „Walther von der Vogelweide“ auf eine geographische Lokalität verweist oder nur als Künstlername verstanden werden darf, ist heute ebenso offen wie die Frage nach seiner Herkunft, obwohl mir in dieser Hinsicht die Indizien für eine Heimat irgendwo in Österreich noch am plausibelsten vorkommen.

Worum geht es nun in diesem hochgerühmten mittelalterlichen Liebeslied? Nun, sicher nicht um ,hohe Minne‘, sondern vielmehr um das vergnügliche Beilager zweier Geschlechtswesen in schöner Natur, fern von höfischen Aufsehern, Standesrollen und religiösen Subtexten, – sozusagen um das Natürlichste der Welt, was es damals, im höfischen Kontext der Stauferzeit, aber mitnichten war.

Wer spricht? Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man sagen: die Frau. (Was uns aber nicht vergessen lassen sollte, dass es letztlich ein männlicher Sänger war, der diesen Frauenmonolog bei einem höfischen Fest zum Besten gegeben hat!) In der Fiktion des Liedes ist es gleichwohl sie, die sich an eine erfreuliche Liebesbegegnung im Freien unter einer Linde erinnert und sich dieses Geschehen zu einem späteren Zeitpunkt vergegenwärtigt. Sie berichtet, dass bzw. wie ihr Liebster (friedel: archaisierende, auch volkstümliche Bezeichnung ohne ständische Implikationen) das Liebesnest gebaut, sie empfangen und geküsst hat. In der letzten Strophe gibt sie sich, wie man in Bayern sagt, einigermaßen gschamig, was die erotischen Details angeht, und darüber hinaus fest entschlossen, über ihr Liebeserlebnis Stillschweigen zu bewahren. So „entsteht ein schelmisches Spiel von Enthüllen und Verhüllen, ein Paradoxon der ,verschwiegenen Mitteilsamkeit‘ […] oder geoffenbarten Heimlichkeit, indem vor einem Publikum (vgl. die Apostrophen in Str. 1,4 dâ mugent ir vinden und Str. 2,9 seht …) eingestanden wird, was verborgen bleiben soll. Dabei fehlen sowohl plumpe Direktheit als auch jede Zweideutigkeit“ (vgl. Walther von der Vogelweide: Werke II, hg. v. Schweikle 1998, S. 648).

Wie kommen wir aber dann als Publikum in den Genuss der voyeuristischen Rolle? Hat sie sich doch einmal, in der Spinnstube oder im Traum, verplappert? Oder sollte sich womöglich ihr Liebster in fröhlicher Männerrunde seines Minneerfolgs gerühmt haben? Weder auf das eine noch das andere deutet im Lied irgendetwas hin: sie ist ihrem Vorsatz bestimmt treu geblieben und er hätte sich als braver Ritter doch eher in Stücke hauen lassen, als seine Süße bloßzustellen. Die Lösung muss also woanders zu finden sein. Und in der Tat finden wir im Text einen Hinweis: Da war beim Liebesgeschehen doch noch jemand dabei, und offenkundig jemand ziemlich geschwätziges … „ein kleinez  vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn.“ Von wegen getriuwe! So leicht kann man sich irren, wenn man jung ist und gleichermaßen unbeschlagen in Mytho- wie Ornithologie. Einem feinen, sprachgewandten und gesangskundigen Minnesänger, der schon aufgrund seines Namens (vgl. Scholz 2005, S. 1-17) mit Vögeln auf vertrautestem Fuße steht, ist m. E. wohl zuzutrauen, dass er fertig bringt, was schon ein Schlagetot wie Siegfried konnte, nämlich den Gesang der Wald-Voggellîns zu decodieren. Da muss er nicht einmal persönlich der gefiederten Plaudertasche vom besungenen Lindenbaum über den Weg gelaufen sein, die Pikanterie kann er genauso gut von deren Muhme, Großnichte oder Nachbarin erfahren haben!

Kurzum, der Fall ist, jedenfalls für mich, klar: Die Nachtigall hat’s nicht für sich behalten können, was sie beobachtet hat, und irgendwie, auf welchen Wegen auch immer, hat der liebe Walther davon Wind bekommen. Und der wäre kein guter Entertainer (was er aber ohne jeden Zweifel war!), wenn er daraus nicht für sich beruflichen Honig gesaugt hätte. Vermutlich war auch er es, der dem Ganzen die Form eines Frauenmonologs verpasst hat, Rhythmus und Versgliederung sowieso, dergleichen übersteigt einfach die Kompetenzen von Nachtigallen, die zwar goldene Kehlen besitzen, aber letztlich doch Naturkinder ohne rechte höfische Raffinesse sind. Auch inhaltlich wird Walther noch einige Männerphantasien dazugetan, die Sprecherin nach literarischen Vorbildern (antike puella, vgl. dazu Hahn in: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 102; virgo lateinischer Vagantendichtung, vgl. die Carmina Burana, vgl.dazu Wachinger 1985) aufgeputzt haben, bis er am Ende ein neues geschmeidiges, prickelndes, hochartistisches Liebesgedicht im Repertoire hatte, das seine fürstlichen Gönner, die Kenner der Materie waren, mit der Zunge schnalzen ließ.

Beispielsweise bin ich mir auch fast sicher, dass die Linde (Tilia) auf seinem, dem Humus des Berufsdichters gewachsen ist. Wo sollte eine hochpoetische Liebesbegegnung, die nicht als Sündenfall, sondern als beglückendes, auf Gegenseitigkeit beruhendes Ereignis zu deuten sein soll, auch angemessener platziert sein, als unter diesem Frauen- und Liebesbaum par excellence mit seinen herzförmigen Blättern (vgl. die Philemon- und Baucis-Sage bei Ovid)? So war die Linde auch schon der germanischen Liebesgöttin Freya heilig (vgl. Laudert, 2004, S. 171). Mit dem Fortschreiten der christlichen Mission widmete man viele Freya-Baumheiligtümer zu Marien-Linden um, wobei sich deren Funktion in aller Regel erhielt – nun fungierte eben die Gottesmutter als Schutzpatronin der Liebespaare. Einmal abgesehen davon, dass Linden durch spezielle Wirkstoffe im Bast, den Blättern und Blüten (Glykoside) seit eh und je in der Volksmedizin zur ,Linderung‘ von Schmerzen und Gebrechen beitrugen, passt eine Linde zum topischen Natureingang eines heiteren Minneliedes einfach besser als ein stachliger Ilex (österreichisch: Schradler) oder Gemeiner Wacholder (Juniperus communis), die jeden hübschen locus amoenus empfindlich stören, wenn nicht gleich ganz kaputt machen würden. Hier dürfen wir wirklich froh sein, dass Walther die Realität ein bisschen verbessert hat; denn mir hat eine Spottdrossel (engl. mockingbird, vgl. den Titel dieses Blog-Beitrags) gezwitschert, dass die Szene eigentlich unter einer Stechpalme stattgefunden hat, die das Paar permanent gepiekt habe, so dass es (besonders sie) immer wieder spitze Schreie ausgestoßen, was wiederum ihn mehr als einmal aus dem Konzept gebracht hätte. Da liest man Str. 2,5 hêre frouwe! doch noch einmal ganz anders!  (Vgl. zu dem zitierten Ausruf weiter unten mehr.) Das jetzt aber nur ganz am Rande. Wichtig bleibt hingegen festzuhalten, dass Walthers Lied, so wie er es am Ende seinem Publikum, wahrscheinlich auf eine altfranzösische Weise (vgl. Jacobs, 2009, S. 17-19), vorgetragen hat, dank seiner kompetenten Eingriffe ein ,Gedicht‘ geworden ist, und zwar im besten Sinne des Wortes: ein großartiges Kunstwerk!

Relativ nahe bei meiner Rekonstruktion der Redesituation war schon Sieglinde Hartmann (2012, S. 167), die ebenfalls bei der Nachtigall des Lindenbaums Verrat wittert, allerdings Walther selbst mit diesem vogellîn identifiziert. Schließlich bezeichnete man im Mittelalter doch Minnesänger metaphorisch als ,Nachtigallen‘ und kein geringerer als Gottfried von Straßburg erkannte dem von der Vogelweide in seiner ,Literaturschau‘ des Tristan den Ruhm einer leitevrouwe der nahtegalen zu (vgl. Hahn, 1986, S. 9). Selbstverständlich gibt es kein logisch zwingendes Argument gegen Hartmanns Interpretation, die den Vorteil der Einfachheit auf ihrer Seite hat. Mir wollen allerdings die Konsequenzen dieser Deutung nicht wirklich behagen, wenn ich sie im Rahmen der Fiktion des Liedes konkret zu Ende denke: Wäre Walther selbst die Nachtigall gewesen, die Zeuge der Liebesbegegnung geworden war, müsste ich ihn mir entweder als Gestaltwandler analog zu einem Grafen Dracula vorstellen, der zunächst dem Paar aus der Linde herunter oder vom Waldrand her sein tandaradei zugeflötet, danach nach Hause geflogen und dort wieder menschliche Gestalt angenommen hätte; andernfalls hätte er den Baum in seiner menschlichen Normalgestalt erklommen, um von dort aus empirische Detailstudien für seine Dichtungen anzustellen. Dazwischen habe er ab und an das tandaradei so vogelecht erklingen lassen, dass das – natürlich auch beschäftigte, sprich abgelenkte – Paar keinen Argwohn schöpfen konnte. Mit beiden Vorstellungen habe ich ehrlich gesagt so meine Schwierigkeiten …

Nachdem die wichtigsten Fragen zum Inhalt und zur Redesituation befriedigend geklärt scheinen, können wir noch einige interessante Nebenaspekte wie Form, Gattungskontext, Genderrollen oder Detailverständnis streifen. Die Form lässt sich unterschiedlich interpretieren, doch tendieren heute offenbar die meisten Experten dazu, im Lindenlied eine klassische Kanzone nach altfranzösischem Vorbild zu sehen, die man in einen doppelten Aufgesang zu je drei Versen und einen Abgesang gliedern würde, der auf diese Weise dann ebenfalls drei Verszeilen umfasst. Bei der musikalischen Interpretation wäre also zunächst eine erste Melodielinie wiederholt zu singen, worauf im Abgesang eine neue melodisch-rhythmische Struktur folgte (vgl. Jacobs, 2009, S. 17). Im Aufgesang reimen die Versenden des ersten und zweiten Stollens, also Vers 1 mit 4, Vers 2 mit 5 und Vers 3 mit 6; im Abgesang sind die Verse 7 und 9 durch Endreim verbunden, dazwischen findet sich die Refrain-Zeile tandaradei, die als Klangrefrain realisiert ist, der m.E. allerdings einige semantische Assoziationen evoziert, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Die Zuordnung des Refrains zur Nachtigall scheint in der ersten Strophe sicher und in der letzten wahrscheinlich; in den Mittelstrophen ist es zumindest denkbar, dass sich die weibliche Sprecherinstanz den Klang zu eigen macht und als Echo zurückgibt. (Seiner Bedeutung nach heißt Refrain ,Echo‘. In den deutschen Minnesang hat übrigens Heinrich von Morungen den Refrain eingeführt, und zwar erstmals in seinem – hier im Blog schon vorgestellten – Wechsel Owê, sol aber mir iemer mê.)

Eine besondere Interpretations- und Übersetzungsschwierigkeit bildet Vers 5 der zweiten Strophe. Fachwissenschaftler haben mindestens fünf Möglichkeiten diskutiert, den Einschub hêre frouwe! zu deuten, eine weitere – freilich nicht ganz ernst zu nehmende – Kontextualisierung  habe ich weiter oben erwogen. Je nach Deutung dieser Zeile rückt das Lied in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge, wobei die ständischen Implikationen bezüglich der Sprecherinnen-Rolle von besonderem Interesse sind. In der oben abgedruckten Übersetzung habe ich den Vers als spontane, aber nicht religiös zu verstehende Anrufung der Gottesmutter durch die Sprecherin in ihrer Erinnerungs-Situation gedeutet; sie gibt damit ihrem Bericht emotionales Gewicht, wie man heute vielleicht die Erzählung eines aufwühlenden Erlebnisses mit den Ausrufen „Jesus Maria!“ oder „Meine Herren!“ verstärken würde. In diesem Fall würde die Verszeile überhaupt nichts über den Stand der Frau aussagen.

Nun hat man den Vers aber auch so verstehen wollen, dass die Sprecherin in ihrer Erinnerung verkürzt die Anrede ihres Minne-Ritters zitiert. Sollte er sie tatsächlich so angeredet haben, wäre sie ihm ständisch überlegen und eine ,Minneherrin‘ im herkömmlichen Sinne (vgl. Schweikle 1985). Spannend und aufregend wäre nun allerdings, dass sie ihm in diesem Lied entgegen der klassischen Kanzonentradition konkreten Minnelohn gewährt. Wie man auch bei anderen Liedern Walthers (kontrovers!) diskutiert hat, scheint er möglicherweise ein solches neues Minne-Konzept (Stichworte: ,ebene Minne‘, ,herzeliebe‘, vgl. dazu Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 76 f. sowie 132 f.; Sievert 1993, auch Hahn 1986, S. 56 ff.) entwickelt und in einer Reihe von Liedern eingefordert zu haben.

Allerdings kann man – zumindest theoretisch – den Vers auch so verstehen, als habe der Liebste seine Freundin wie eine hohe Dame empfangen. Die Konsequenz dieser Lesart für die Rollen des Paares wäre dann der vorigen Deutung genau entgegengesetzt: jetzt wäre sie die ständisch unterlegene Person in der Beziehung – mit der Folge, dass Walthers Lindenlied nun im genrehistorischen Kontext sogenannter ,Mädchenlieder‘ bzw. ,Pastourellen‘ betrachtet werden müsste. Ich lasse diese Diskussionen hier aus, weil sie den Rahmen eines Beitrags in diesem Blog sprengen würden und ich mich ohnehin eingangs für die erste Lesart (Verstärkungs-Ausruf ohne ständische Rollen-Festlegung) entschieden habe. Außerdem wurde die zuletzt genannte Lesart von der jüngeren Forschung mit guten Argumenten zurückgewiesen (vgl. Bennewitz 1989; Sievert 1993, S. 138; Jacobs 2009, S. 19-22). Möglicherweise bot die insgesamt uneindeutige Fassung von Vers 2,5 dem Sänger ja auch Freiheit, eine Konkretisierung in diese oder jene Richtung je nach vorherrschendem Publikumsgeschmack erst in der Vortragssituation durch seine Prosodie und Gestik  festzulegen.

Wenn wir die ständische Rolle der Frau aus den genannten Gründen offen lassen müssen, so ist ihre Genderrolle, ihr Part beim Liebesakt, doch deutlicher, nämlich als passiver konturiert: Er ist es, der das Blumenbett bereitet hat, der sie empfängt, der bestimmte Dinge mit ihr anstellt, derer sie sich schämen müsste, wenn sie öffentlich bekannt würden, der sie so küsst, dass ihr Mund rot wird: „Der rote Mund gilt in der mhd. Literatur als hervorstechendster erotischer Reiz. In diesem Lied wird der Mund der Frau durch die Küsse des Geliebten rot, sie wird also durch seine Liebe schön (oder noch schöner)“ (Sievert 1993, S. 132). Vgl. zum Topos der ,Verschönerung der Frau durch Liebe‘ auch Zarah Leanders Evergreen Eine Frau wird erst schön durch die Liebe aus dem Spielfilm Heimat (1938) nach einem Schauspiel Hermann Sudermanns (1893). „Das Lindenlied ist ein Lied von Liebe, Zärtlichkeit, Erotik und Glück. Die Frau spricht in verhaltenem und überströmenden Jubel vom Erlebnis mit dem geliebten Mann. Der Gestus ist nicht frivol oder verschämt, sondern lächelnd-liebevoll, selbstsicher und schelmisch-naiv“ (Sievert 1993, S. 134). Vom Minneleid, das für so viele Gedichte des Mittelalters konstitutiv ist, ist wenig bis nichts zu spüren. Eine Männerphantasie? Sicher! Eine Utopie? Sicher auch! Aber – so meine ich – auch eine attraktive Utopie für Frauen, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Ingrid Bennewitz: ,vrouwe/ maget‘. Überlegungen zur Interpretation der sogenannten Mädchenlieder im Kontext von Walthers Minnesang-Konzeption. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Dieter Mück. Stuttgart: Stöffler und Schütz 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 237-252.

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung. München und Zürich: Artemis 1986 (Artemis- Einführungen 22).

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide (1998). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 991-1023.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Jef Jacobs: Walthers Lindenlied – Zwischen Konvention und Innovation. In: Schlüsselgedichte, 2009, S. 13-22.

Doris Laudert: Mythos Baum. Geschichte, Brauchtum, 40 Baumportraits. München, Wien, Zürich: BLV, 6. durchgesehene Aufl. 2004.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Schlüsselgedichte. Deutsche Lyrik durch die Jahrhunderte: Von Walther von der Vogelweide bis Paul Celan. Hrsg. von Jattie Enklaar, Hans Ester und Evelyne Tax. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (Deutsche Chronik 58).

Manfred Günter Scholz: Walther von der Vogelweide. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2. korr. und bibliographisch erg. Aufl., 2005 (Sammlung Metzler 316).

Günther Schweikle: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 238-272.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Heike Sievert: Das ,Mädchenlied‘. Walther von der Vogelweide: Under der Linden. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Reclam 1993 (RUB 8864), S. 129-143.

Burghart Wachinger: Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 275-308.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Von Horst Brunner, Gehard Hahn, Ulrich Müller, Franz Viktor Spechtler. Unter Mitarbeit von Sigrid Neureiter-Lackner. München: Beck 1996.

Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1998 (RUB 820).

Erinnerungen an eine Liebesnacht: Heinrichs von Morungen ,Wechsel‘ Owê, sol aber mir iemer mê (um 1200)

Interpretation durch die Folk-Rock-Band Ougenweide

Heinrich von Morungen 

„Owê, -
sol aber mir iemer mê
geliuhten dur die naht
noch wîzer danne ein snê
ir lîp vil wol geslaht?
Der trouc diu ougen mîn.
ich wânde, ez solde sîn
des liehten mânen schîn.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird mir jemals wieder / ihr wunderschöner Leib / durch die Nacht leuchten / 
noch weißer als der Schnee? / Der täuschte meine Augen. / Ich glaubte, es sei / 
der Glanz des hellen Mondes. / Da brach der Tag an.“

„Owê, -
sol aber er iemer mê
den morgen hie betagen?
als uns diu naht engê,
daz wir niht durfen klagen:
‚Owê, nu ist ez tac‘,
als er mit klage pflac,
dô er jungest bî mir lac?
   Dô tagte ez.“

„Ach, / wird er jemals wieder / den Morgen über hierbleiben, / 
so dass wir, wenn uns die Nacht entweicht, / nicht zu klagen brauchen: / 
,Ach, jetzt ist es Tag‘, / wie er es klagend tat, / als er zuletzt bei mir lag? / 
Da brach der Tag an.“

„Owê, -
si kuste âne zal
in dem slâfe mich.
dô vielen hin ze tal
ir trehene nider sich.
Iedoch getrôste ich sie,
daz sî ir weinen lie
und mich al umbevie.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / unzählige Male küsste sie / mich im Schlaf. / Da fielen / 
ihr die Tränen hernieder. / Ich aber tröstete sie, / 
so dass sie aufhörte zu weinen / und mich ganz umfing. / Da brach der Tag an.“

„Owê,
daz er sô dicke sich
bî mir ersehen hât,
als er endahte mich,
sô wolt er sunder wât
mîn arme schowen blôz!
Ez was ein wunder grôz,
daz in des nie verdrôz.
   Dô tagte ez.“

„Ach, / dass er sich so oft / in meinen Anblick verlor, / als er mich aufdeckte, / 
da wollte er unbekleidet / meine Arme ganz bloß sehen! / Es war ein großes Wunder, / 
dass ihm das nie zu viel wurde. / Da brach der Tag an.“

     [Text und Übersetzung zitiert nach Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. 
     Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert 
     von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 204-206. Da ich die Begeisterung 
     von Sieglinde Hartmann (2012, S. 140) über die Simrocksche Übersetzung, die sie 
     „zu den schönsten Versübertragungen mittelalterlicher Lyrik zählt“ nicht recht 
     teilen konnte, habe ich mich für die prosaischere, aber dafür genauere 
     Übertragung von Dorothea Klein entschieden. Eine englischsprachige Einführung in 
     Heinrichs von Morungen Werk mit englischen Übersetzungen vieler seiner Lieder 
     gibt Fisher, 1996. Unser Lied wird dort auf den Seiten 268-277 vorgestellt und 
     erklärt.]

Heinrichs Minne-Wechselgesang zwischen einem männlichen Sprecher und einer weiblichen Sprecherin hat in der mediävistischen Forschung viel Aufmerksamkeit gefunden, da er einige interessante künstlerische Finessen aufzuweisen hat. Allem voran ist hier die Synthese der Genres ,Tagelied‘ und ,Wechsel‘ anzusprechen. In der Blütezeit des deutschen Minnesangs um 1200 herum bildete die sog. Minnekanzone (auch ,Werbelied‘) den häufigsten Liedtyp; darin preist der Sänger die Frauen im Allgemeinen und eine bestimmte hohe Dame im Speziellen, der er sein Leben weiht und von der er – ohne wirkliche Hoffnung, worüber er auch ausführlich lamentiert – Lohn für seine Dienste einfordert. Die Minnekanzone bot auch Gelegenheit, das Wesen wahrer Liebe ausgiebig zu reflektieren. ,Wechsel‘ und ,Tagelied‘ „flankieren“ – mit Gert Hübner (2008, S. 24 f.) gesprochen – nun gewissermaßen die Kanzone, indem sie Möglichkeiten bieten, vom Er-Erzähler oder auch sogar der Minnedame her die Erfüllbarkeit geschlechtlicher Liebe zu thematisieren. Während im Genre des Wechsels die Protagonisten des Liebespaares strophenweise abwechselnd (monologisch, nicht dialogisch!) übereinander sprechen, erzählt das Tagelied – normalerweise (vgl. meine Besprechung von Oswalds Ain tunckle farb auf diesem Blog) – von der erzwungenen Trennung des Paares nach einer gemeinsam verbrachten Nacht. Die schmerzliche Trennung wird mit dem anbrechenden Tag deshalb unvermeidbar, weil die Liebe der beiden ,illegitim‘ ist und vor der Hofgesellschaft geheim gehalten werden muss. Die Rede der Liebenden im Tagelied ist situationsbedingt üblicher Weise dialogisch.

Heinrich von Morungen bringt nun Wechsel und Tagelied zusammen, indem er die gemeinsam verbrachte Liebesnacht seiner Protagonisten in eine nicht näher bestimmte Vergangenheit verlegt und seine Liebenden – nunmehr voneinander räumlich getrennt – monologisch ihre Erinnerungen an die Tagelied-Situation vortragen lässt. Ganz im Sinne der Gattungstradition des Wechsels geht es für den Minnesänger darum, in den Monologen der Liebenden ihren grundsätzlichen Einklang sichtbar zu machen, dabei aber gleichzeitig feine rollenspezifische Nuancierungen vorzunehmen. Diese Aufgabe erfordert eine hohe Sensibilität des Dichters für seelische bzw. emotionale Nuancen, und wir werden sehen, dass Heinrich von Morungen dieser Aufgabe in besonderem Maße gerecht geworden ist. Eingangs sei auch noch darauf hingewiesen, dass es zu den besonderen Talenten dieses Minnesängers gehört (gelegentlich fällt hier der Begriff ,Markenzeichen‘!) mit Licht, Blicken und Perspektiven zu operieren.

In der ersten Strophe wird spätestens mit dem fünften Vers (ir lîp) eindeutig klargemacht, dass hier ein männliches Ich redet; in den folgenden Strophen erfolgt die Aufklärung über das Geschlecht durch Personalpronomina jeweils im zweiten Vers. Damit ist klar, dass die Strophen abwechselnd monologisch von den Protagonisten eines Liebespaars gesprochen werden, dass er anfängt und sie das letzte Wort hat. Die Strophen sind formal sehr ähnlich gehalten, weisen aber doch feine Unterschiede auf. Männer- wie Frauenstrophen werden von Refrain-Versen gerahmt, eingeleitet werden sie von der Interjektion „Owê“, abgeschlossen von dem lapidaren, aber vielsagenden, die Trennung besiegelnden Satz „Dô tagte ez.“ Diese Refrain-Verse umschließen sieben Verse, die dem aus der Troubadourlyrik stammenden Strophenschema der Kanzone (abgeleitet von lat. cantio = Zauberformel) folgen, das aus einem Aufgesang (vier Zeilen à zwei ,Stollen‘, durch Kreuzreim verbunden) und einem durchgereimten Abgesang besteht. Dass die Strophen beider Liebender weitgehend gleich gebaut sind, verweist auf den ,Gleichklang der Herzen‘ der Liebenden; dennoch erkennt man beim genauen Hinschauen den kleinen Unterschied, dass „in den Männerstrophen Auf- und Abgesang syntaktisch voneinander getrennt“ (Köhler 1997, S. 174), in den Frauenstrophen aber verbunden sind.

In der ersten Strophe fragt sich das männliche Ich mit klagendem Unterton, ob es jemals wieder den leuchtenden (nackten!) Körper der Geliebten sehen werde. Die Erinnerung des Sprechers an die gemeinsame Liebesnacht bewegt sich im visuellen Bereich, dem Spezialgebiet des Minnesängers Heinrich von Morungen. Das erste Verb des Abgesangs („trouc“) macht durch sein Tempus klar, dass die Sprecherinstanz nicht wie bei einem normalen Taglied aus der Situation heraus im Präsens spricht, sondern auf ein vergangenes Ereignis reflektiert. Die Schönheit des weißen Frauenkörpers, so erfahren wir im Abgesang der ersten Strophe, hat die Augen des Ritters getäuscht: Er dachte zuerst, dass der Glanz des Mondes ihrem Leib das unwirkliche Leuchten geschenkt habe. Indem der Mond ins Spiel gebracht wird, stattet der Sänger die Frau mit einem seinerzeit konventionellen Marienattribut aus, das ikonographisch die Tugendschönheit der Gottesmutter symbolisiert. Der Sprecher erhöht damit die Geliebte zu einem „Wesen göttlicher Natur“ (vgl. Hartmann 2012, S. 143).

In der zweiten Strophe wechselt die Perspektive: Nun ist es die Geliebte, die sich – ebenfalls klagend – an die erlebte Nacht und die grausame morgendliche Trennung erinnert. Dass man sich widerwillig trennen musste, ist gemäß der Normalform des Tagelieds durch die Illegitimität dieser Liebe zu erklären. Der Mann musste bei Tagesanbruch fliehen, um nicht von der sog. ,huote‘ (bewachende, zunächst durchaus auch schützende Aufsicht über die Frauen innerhalb der höfischen Gesellschaft) ertappt und zur Rechenschaft gezogen zu werden. Die weibliche Klagerede der zweiten Strophe unterscheidet sich in einem interessanten Punkt von ihrem männlichen Pendant in der ersten: Während es dem Ritter dort um die Möglichkeit der Wiederholung jener Minne-Nacht gegangen war, richtet sich das Sehnen der frouwe (Minnedame) auf eine zukünftige Legitimierung der Beziehung, so dass der Geliebte nicht mehr gezwungen wäre, morgens fluchtartig das gemeinsame Lager zu verlassen. Im zweiten Stollen fallen bezeichnender Weise die pluralischen Pronomina „uns“ und „wir“.

Eine Strophe später überwindet auch der männliche Sprecher seine zunächst eingenommene ichbezogene Perspektive, die die Geliebte als erotisches Objekt des begehrenden Blicks erinnerte. Erotische Interaktion und menschliche Zuwendung prägen den Inhalt dieser Erinnerungssequenz. Die letzte Frauenstrophe korrespondiert deutlich mit der Eingangsstrophe; nun erfahren wir, wie sie sich fühlte, als sie vom Geliebten auf die eingangs geschilderte Weise angeschaut wurde. Das Verb „schowen“ indiziert bei dem Morunger generell eine besonders intensive, spirituell angehauchte Art visueller Wahrnehmung, die bloßes Sehen weit übersteigt (vgl. Hartmann 2012, S. 138-140). Für die Frau war es – so erfahren wir aus ihrem Munde – ein Wunder, dass sich ihr Ritter an ihrem nackten Körper nicht sattsehen konnte. Auf diese Weise war auch für sie die Liebesnacht ein zauberhaftes, in gewisser Weise ,überirdisches‘ Erlebnis. Die Innenperspektiven beider Partner, die in der Form des sog. Wechsels sichtbar gemacht werden können, zeigen, dass das Liebespaar der von außen erzwungenen Trennung standgehalten und einander die ,triuwe‘  (eine der zentralen ritterlichen Tugenden) bewahrt hat. Damit hat es sich im emphatischen Sinne des Wortes ,bewährt‘.

Eine sehr schöne Würdigung der poetischen Leistung Heinrichs von Morungen findet sich m. E. bei Fisher 1996, S. 277: „The song is throughout a delicate construction, mingling memories with wishes, tender emotions with hints of physical love, and any desire to make the scene more ,realistic‘ should be resisted. Part of its charm lies precisely in its uncertainty, the sense that the lovers are experiencing something which they have never felt before, evoking reactions which they can only wonder at. Even the explicit visual image of the woman’s white body in stanza 1 evokes not physical desire but confusion and wonderment, and in stanza 4 Morungen again slips discreetly around blatant eroticism by having his female partner speak of her bewilderment at the man’s preoccupation with the visual. A more delicate treatment of the differences between the sexes in a situation of real intimacy is difficult to imagine.” Yeah!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

PS:
Über die Person Heinrichs von Morungen, einen der heute unbestrittenen „Klassiker des Minnesangs“ (Irler 2001, S. 11), weiß man kaum etwas Sicheres zu sagen. Zu seinen Lebzeiten (Hauptwirkungsperiode vermutlich im letzten Jahrzehnt des 12. Jahrhunderts) war er mit einiger Wahrscheinlichkeit eher eine Randfigur des höfischen Literaturbetriebs, da man sich in der Folge vergleichsweise wenig auf ihn bezieht. Aus den Jahren 1217 und 1218 gibt es zwei vom Markgrafen Dietrich von Meißen beglaubigte Urkunden, in denen ein Ritter Heinrich von Morungen vorkommt; falls unser Minnesänger mit besagtem Ritter identisch sein sollte, wofür noch einige weitere Indizien (z.B. sprachliche Eigentümlichkeiten, Wappen der Miniaturen zu Heinrich in den Liederhandschriften) sprechen, könnte man ihn vielleicht auf der Burg Sangerhausen bei Halle lokalisieren und davon ausgehen, dass er nicht lange nach 1322 verstorben ist (vgl. Tervooren 2001). Eine spätmittelalterliche Ballade vom edlen Moringer (näheres dazu ebenfalls im Verfasserlexikon) gehört ins Reich der Sage, zumal sie ihren Helden als Orientfahrer darstellt. Drei Handschriften überlieferten der Neuzeit von Heinrich von Morungen 115 Liedstrophen, die 35 verschiedenen Tönen zugewiesen werden konnten. (In der mittelhochdeutschen Lieddichtung bezeichnet der Fachbegriff ,Ton‘ ein Strophenmodell, das metrische und melodische Aspekte integriert. Diese Töne korrelieren in der Regel nicht mit Inhalten, so dass ein bestimmter Ton beispielsweise sowohl einem Weihnachtslied als auch einem derben Liebeslied zugrunde gelegt werden kann.) Die wichtigste Quelle für Minnelieder Heinrichs von Morungen ist die Große Heidelberger Liederhandschrift, der Laienwelt vielleicht bekannter als Codex Manesse (Zürich, ca. 1300-1340; vgl. Kuhn 1985).

PPS:
Die Folk-Rockband Ougenweide (= Augenweide, erfreulicher Anblick; Begriff nach einem Lied Neidharts von Reuental) wurde 1970 in Hamburg gegründet und spezialisierte sich in den Folgejahren hauptsächlich auf die Neuvertonung mittelalterlicher Lieder, schreckte aber auch vor Goethe-Texten nicht zurück. 1985 löste sich die Gruppierung auf, 1996 fand man sich in neuer Besetzung wieder zusammen. Man darf nicht davon ausgehen, dass Heinrichs „Owê, sol aber mir iemer mê“ 1195 beim Vortrag durch den Minnesänger vor einem höfischen Publikum so geklungen hat wie in der oben verlinkten Version von Ougenweide.

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Rodney W. Fisher: The Minnesinger Heinrich von Morungen. An Introduction to his Songs. San Francisco, London und Bethesda: International Scholars Publications 1996.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (= Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke 2008 (= narr studienbücher).

Hans Irler: Minnerollen – Rollenspiele. Fiktion und Funktion im Minnesang Heinrichs von Morungen. Frankfurt a. Main u.a.: Lang 2001 (= Mikrokosmos 62).

Jens Köhler: Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg: Winter 1997.

Hugo Kuhn: Die Voraussetzungen für die Entstehung der Manessischen Handschrift und ihre überlieferungsgeschichtliche Bedeutung (1980). In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (= Wege der Forschung 608), S. 35-76.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler 2007.

Gerdt Rohrbach: Studien zur Erforschung des mittelhochdeutschen Tageliedes. Ein sozialgeschichtlicher Beitrag. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik 462).

Helmut Tervooren: Heinrich von Morungen. In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 251-262.

Nächte können manchmal ganz schön lang sein. Oswalds von Wolkenstein ,Anti-Tagelied‘ „Ain tunckle farb von occident“ (um 1417)

Gesang: Wilfrid Jochims, LP „Ich Oswald von Wolkenstein“, Aulos 1977, mit Michael Schäffer (Laute) und Tom Kannmacher (Scheitholt, Drehleier, Sackpfeife).

Oswald von Wolkenstein

33. Ain tunkle farb von occident

I
Ain tunkle farb    von occident
mich senlichen erschrecket,
Seid ich ir darb    und lig ellend
des nachtes ungedecket.
Die mich zu vleiss    mit ermlein weiss    und hendlin gleiss             5
kan freuntlich zue ir smucken,
Die ist so lang,    das ich von pang    in meim gesang
mein klag nicht mag verdrucken.
Von strecken    krecken    mir all bain,
wenn ich die lieb beseuffte,                                             10
Die mir    mein gier    neur weckt allain,
darzue meins vatters teuchte.

II
Durch winken wank    ich mich verker
des nachtes ungeslaffen,
Gierlich gedanck    mir nahent ferr                                      15
mit unhilflichem waffen.
Wenn ich mein hort    an seinem ort    nicht vind all dort,
wie offt ich nach im greiffe,
So ist neur, ach,   mit ungemach    feur in dem tach,
als ob mich brenn der reiffe.                                            20
Und winden,    binden    sunder sail
tuet si mich dann gen tage.
Ir mund    all stund    weckt mir die gail
mit seniklicher klage.

III
Also vertreib    ich, liebe Gret,                                        25
die nacht bis an den morgen.
Dein zarter leib    mein herz durchgeet,
das sing ich unverborgen.
Kom, höchster schatz!    mich schreckt ain ratz    mit grossem tratz,
davon ich dick erwache,                                                  30
Die mir kain rue    lat spät noch frue,    lieb, dorzu tue,
damit das bettlin krache!
Die freud    geud    ich auf hohem stuel,
wenn das mein herz bedencket,
Das mich    hoflich    mein schöner buel                                 35
gen tag freuntlichen schrenket.

Übersetzung

I
Die dunkle Färbung an Okzident
läßt mich sehnsüchtig erschauern,
weil ich sie vermisse und verlassen
in der Nacht unbedeckt daliege.
Jene, die mich so innig mit weißen Ärmchen und hellen Händchen             5
liebevoll an sich schmiegen kann,
ist so weit weg, daß ich aus Beklommenheit in meinem Gesang
meine Klage nicht zu unterdrücken vermag.
Vom lauter Dehnen ächzen bei mir alle Glieder,
wenn ich um meine Liebste seufze,                                         10
die einzig und allein meine Begierde erweckt –
dazu kommt mein urwüchsig-natürliches Verlangen.

II
Hin und her wälze ich mich
in der Nacht, ohne zu schlafen;
aus der Ferne nähern sich mir                                             15
mit unwiderstehlichen Waffen begehrliche Gedanken.
Finde ich meinen Lieblich nicht an seinem Platz vor,
sooft ich nach ihm taste,
so gibt es gleich, ach, zu meiner Not Feuer auf dem Dach,
als würde mich Reif verbrennen.                                           20
Ohne Strick dreht und fesselt
sie mich dann bei Tagesanbruch.
Unablässig  erweckt ihr Mund in mir die Lust
voll sehnsüchtiger Klage.

III
Auf diese Weise verbringe ich, liebe Grete,                               25
die Nacht bis zum Morgen.
Dein holder Leib durchstößt mein Herz,
das singe ich ganz offen.
Komm, teuerster Schatz! Eine ,Ratte‘ schreckt mich so hartnäckig auf,
daß ich oft erwache.                                                      30
Liebste, die du mir weder früh noch spät Ruhe gönnst, hilf mir doch,
daß das Bettchen kracht!
Vor Freude möchte ich von hoch oben hinausjubeln,
wenn ich mir im Herzen ausmale,
wie mich meine hübsche Geliebte                                            35
bei Tagesanbruch graziös und zärtlich umschlingt.

     [Mhdt. Liedtext nach  „Die Lieder Oswalds von Wolkenstein“, hg. v. Karl 
     Kurt Klein, 2015, S. 110f.; Übersetzung nach Wernfried Hofmeister, 1989, 
     S. 124 f. Als Nicht-Spezialist fürs Mittelhochdeutsche lasse ich mich hier 
     auf eine – an sich sicherlich interessante und für die Interpretation auch 
     relevante – Diskussion von Übersetzungsvarianten, derer es zahlreiche gibt,
     nicht ein (vgl. Dietl, 2011, S. 300-312). Außerdem soll dieser ohnehin 
     schon reichlich lang geratene Artikel nicht zusätzlich aufgebläht werden. 
     Datierung nach Marold, 1995, S. 297.]

 

Dafür, dass Oswalds von Wolkenstein Liedchen nun bald 600 Jahre auf dem Buckel haben wird, verstehen wir es anscheinend doch recht gut, zumal, wenn wir mit dem zweiten Auge (ach, der arme Oswald hatte nur eins!) ein wenig nach unten schielen, zur neuhochdeutschen Übersetzung hin. Der männliche Sprecher wälzt sich des Nachts im Bett herum und findet keine Ruhe, weil er neben sich etwas Kuscheliges „mit ermlein weiss und hendlin gleiss“ (Vers 5) vermisst und seine Gedanken (bzw. Hormone) keine Ruhe geben wollen. Immerhin geht auch die längste Nacht einmal zu Ende, und gegen Ende des Liedes, in den letzten vier Versen imaginiert der Sänger die baldige Rückkehr der Geliebten und damit Glück, Erhöhung („Thron“!), Freude und Jubel. Damit wäre die Lektüre eines modernen Zeitgenossen ohne mediävistisches Hintergrundwissen bezüglich ritterlicher Popkultur zum Ausgang des Mittelalters vermutlich schon an ihrem Ende angekommen. Allenfalls könnte er noch etwas zum Reimschema sagen, das gar nicht unraffiniert daherkommt: Die ersten und letzten vier Verse jeder der drei Strophen weisen Kreuzreime auf, Vers 5 und 7 jeweils drei Binnenreime und Vers 6 und 8 korrespondieren klanglich wieder mit Endreimen am Versende.

Mit Hilfe einschlägiger Fachliteratur lernt man allerdings schnell weitere Qualitäten dieses Liedes kennen und schätzen, wobei seine Gattungszugehörigkeit eine besondere Rolle spielt. Als mittelalterliches Lied erotischen Inhalts ist es im Kontext des sog. Minnesangs zu betrachten, einer in viele Subspezies ausdifferenzierten poetischen Gestaltung bzw. Diskussion der Liebe als einer höchst mächtigen anthropologischen Daseinsmacht, die körperliche, spirituelle und ethische Aspekte aufweist. Die Funktionen dieser für das Selbstverständnis der seinerzeitigen gesellschaftlichen Elite extrem wichtigen Dichtungsart waren vielfältig und veränderten auch sich im Laufe der Zeit. Zum Minnesang gibt es zahlreiche Fachbücher (vgl. etwa Schweikle, 1995 oder Hübner, 2008), die hier selbstverständlich auch nicht ansatzweise referiert werden können. Wenn ich dennoch dazu ein paar Sätze verliere, dann ohne jeden Anspruch, dem ausgesprochen komplexen literarischen Phänomen gerecht zu werden.

Wesentlich ältere poetische Lobpreisungen tugendhafter Männerfreundschaften werden im 12. Jahrhundert allmählich auf geschlechtliche Liebesverhältnisse übertragen. Dieser Prozess beginnt in Frankreich und lässt sich um 1150 auch im bairisch-österreichischen Sprachraum entlang der Donau nachweisen. In den Jahrzehnten um 1200 herum (,Stauferzeit‘) erreicht die künstlerische Ausformung des Minnesangs in deutschen Landen seinen Höhepunkt. Sängerdichter (Texter, Komponisten und Vortragende in Personalunion) wie Reinmar, Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide oder Neidhart von Reuental entwickeln spezielle Untergattungen des Minneliedes mit spezifischen Rollenvorgaben für die männlichen und weiblichen Protagonisten. Punktuell können sie dabei auf Genres, ,environments‘ und Motivbestände westeuropäischer und sogar antiker Liebesgedichte zurückgreifen. Obwohl Minnelyrik – im Vergleich zu modernen Liedern – im Motiv- und Formenbestand hochgradig konventionell erscheint, goutierten (und honorierten!) kompetente Hörer im Kreis höfischer Festteilnehmer individuelle Unterschiede zwischen einzelnen Sängern, die um die Gunst ihres Publikums konkurrierten, indem sie es durch überraschende Variationen der bekannten Konstellationen und Sprachmuster zu amüsieren suchten (vgl. Handbuch Lyrik, 211, S. 321-326).

Zum Kreis der Minnesänger zählten Adlige höchsten Standes, aber auch mittellose Kleinadlige und talentierte Entertainer aus dem Kreis unfreier Ministerialen. Manche Sänger betrieben ihr Geschäft als kunstsinnige Dilettanten, für andere war es Brotberuf und Chance für den sozialen Aufstieg. Oswald von Wolkenstein (um 1377 geboren, 1445 in Meran gestorben) war kein Berufsdichter wie Walther von der Vogelweide, aber auch kein schwerreicher Mann. Er entstammte einem uralten, aber dennoch nur bescheiden begüterten Südtiroler Rittergeschlecht. Außerdem war er nicht der älteste Sohn seiner Familie, d.h. er musste sich tüchtig anstrengen, um etwas zu werden. Beides tat er, und zwar mit einer ganz außergewöhnlichen Energie. Oswald führte ein aufregendes Leben als Krieger, Kaufmann, Abenteurer, Räuber, Weltreisender, weithin gepriesener Sänger (Tenor) und Dichter, Diplomat und schließlich ordensbehängter Ratgeber von Fürsten und Königen. Er erlebte militärische Siege und Niederlagen, Schiffbruch, Gefangenschaft und Folter, Treue und Verrat, finanziellen Ruin und hohe fürstliche Gnadenbezeugungen, Liebe als sexuelle Hörigkeit und als eheliches Glück, kurz: er führte ein Leben wie (mehr als) eine Romanfigur und er sprach auch darüber – in seinen Gedichten (vgl. Kühn, 1977; Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption,  2011). Dieser autobiographische Zug seiner Lyrik zeichnet ihn aus und trennt diese auch bereits von der klassischen Epoche des Minnesangs. Als höchst streitbare Persönlichkeit des öffentlichen Lebens und der großen Politik, hinterließ er ausgesprochen viele Spuren (über 300!) in historischen Quellentexten, als ,letzter deutschsprachiger Minnesänger‘ – eine in mancher Hinsicht problematische Einordnung – zugleich die außergewöhnliche Menge von 132 (nicht ausschließlich, aber doch zu einem Drittel der Liebe gewidmeten) Liedern. Damit wurde Oswald zum Glücksfall der mediävistischen Lyrik-Forschung, zumindest seit seiner ,Entdeckung‘ im 19. Jahrhundert. Davor hatte man ihn ein paar Jahrhunderte lang schlicht vergessen…

Zur Zeit Oswalds war der Minnesang schon längst keine lebendige Tradition mehr; diese endete spätestens ein Jahrhundert zuvor mit dem Tod Frauenlobs (1318), der sich in seinen Gedichten darum bemühte, im Geschlechtlichen die große Natur- und Heilsgeschichte, kurz gesagt, das Göttliche zu erkennen. Dennoch gab es auch im Spätmittelalter noch einige erwähnenswerte Dichter, die sich vermutlich selbst noch als Minnesänger verstanden, unter denen Oswald von Wolkenstein nicht zuletzt deshalb herausragt, weil er – neben vielen anderen Genres (vgl. Spicker, 2007) – auch die Gattungstraditionen des Minnesangs in einer Weise ,erforscht‘, variiert und strapaziert, dass man seine Lieder gelegentlich schon als ,experimentell‘ bezeichnet hat. Mit guten Gründen wird ihm in der jüngeren Forschung sein Minnesänger-Status abgesprochen, weil ihn nicht mehr die Konflikte und Ideale höfischer Minne-Konventionen inspirierten, sondern eigene Erfahrungen und sinnliche Wahrnehmungen. So bezeichnet ihn Sieglinde Hartmann (2012, S. 197) schon als „Begründer der modernen Liebeslyrik“. Ein interessantes Beispiel für Oswalds poetische Kreativität  liefert Ain tunkle farb von occident (gebräuchliche Sigle: Kl. 33), das die Konventionen des mittelalterlichen Tageliedes ins Gegenteil verkehrt.

Tagelieder bildeten eine sehr populäre Untergruppe mittelalterlicher Minnelieder. Im Gegensatz zum ebenfalls weit verbreiteten Werbelied, in dem der Sänger (zumindest bei vielen Dichtern der Stauferzeit) die verehrte, überhöhte und eigentlich unerreichbare Dame als ,Minne-Herrin‘ anschmachtet, thematisiert das Tagelied die Abschiedsszene eines höfischen Paares, das illegitimer Weise (!) heimlich eine gemeinsame Nacht verbracht hat. Es beginnt mit einem Zeichen des nahenden Tages (Vogelsang, Morgengrauen, Wächterruf) und lebt von der Wechselrede der Liebenden, die sich nicht trennen wollen, aber aufgrund der heiklen Situation eben doch voneinander Abschied nehmen müssen. Unter den Gedichten Oswalds finden sich zahlreiche Tagelieder, die alle möglichen Varianten dieser Konstellation durchspielen; unser Beispiel repräsentiert die radikalste Lösung, die in der einschlägigen Forschung nicht selten als ,Anti-Tagelied‘ bezeichnet wird (vgl. u.a. Ackerschott, 2013, 232-248). Diese Genre-Einschätzung eröffnet einen bestimmten Zugang zu diesem Text, der im Folgenden beschritten werden soll. Selbstverständlich wäre es aber auch möglich, dieses Lied als ,Sehnsuchts- bzw. Minneklage‘, ,Ehelied‘, Nachtwachen-Parodie oder als humoristische Elegie in der Nachfolge augusteischer Liebeselegien bzw. deren neulateinischen Epigonen zu betrachten und von den entsprechenden literarischen Kontexten her zu erschließen.

Statt mit einem ersten Lichthauch im Osten einzusetzen (vgl. etwa Kl. 101: „Wach auff, mein hort! es leucht dort her / von orient der liechte tag.“), konstatiert der erste Vers dieses Liedes stockrabenschwarze Nacht im Westen. Was dem Liebespaar eines konventionellen Tageliedes, dem die Nacht nur allzu schnell verstreicht,  höchst angenehm wäre, erscheint dem einsamen Sprecher-Ich dieses Textes als Zeichen verlängerter Qual, da es sich mit seinen sehnsüchtigen Gedanken nach der Geliebten im Bett herumwälzt und keinen Schlaf findet. Im typischen Tagelied gibt es kein Sprecher-Ich, sondern nur die Stimmen des Erzählers, der Protagonisten und vielleicht auch noch des Wächters auf der Zinne, der nicht selten heimlicher Verbündeter der Liebenden ist; deshalb wird es auch als ,genre objectiv‘ bezeichnet. Offensichtlich ist die Sprechsituation hier komplett verändert: Es gibt keinen Wechsel der Stimmen, sondern bloß das monologische Lamento des sprechenden und erlebenden Ichs.

Dessen Wortwahl legt – trotz „hoflich“ in Vers 35 – relativ wenig Wert auf eine Sublimierung der Situation, auf eine Betonung guter Sitten und feiner Minne unter höfischen Partnern. Nein, Oswald lässt keine Möglichkeit aus, deutlich zu machen, dass ihn die pure Geilheit plagt. Vers 30 mit seiner obszönen Metapher (,Ratte‘ für männliches Glied) setzt hier vielleicht den derbsten Akzent. Für Oswalds erotische Dichtung ist diese Konkretisierung sexueller Sinnlichkeit nicht untypisch, sie scheint auch bei seinem Publikum Gefallen gefunden zu haben. Inwieweit er diese Passagen in der Aufführungssituation als ironisch oder komisch markiert und dadurch entschärft hat, können wir nicht wissen. Die nächste Überraschung bereitet der Sänger seinen Zuhörern im ersten Vers der dritten Strophe mit der Namensnennung ,Grete‘. Während das klassische Tagelied die Heimlichkeit der erotischen Situation bewahrt, indem es die Anonymität des Paares wahrt, platzt Oswald mit einem Namen heraus, der seinem Publikum durchaus etwas sagt – seit 1417 ist er mit Margarethe von Schwangau verheiratet, die in mehreren seiner Lieder (von der Forschung ,Ehelieder‘ genannt, vgl. dazu genauer Karin Müller, 2009, S. 161-194) als „Gredlin“, „Gret“ und „Gredelein“  herumspukt.

Nun war dieser Name zur damaligen Zeit wahrlich nicht selten, aber es steht dennoch stark zu vermuten, dass Oswalds Publikum den Namen biographisch zugeordnet hat. Der Sänger outet sich hier also indirekt als Sprecher, was der derben Tagelied-Parodie in der Wahrnehmung der Zuhörerschaft eine zusätzliche Würze gegeben haben dürfte. Das Spiel mit der autobiographischen Fiktion ist selbstverständlich keine Innovation Oswalds; sie ist schon für die Hochphase des Minnesangs, z.B. bei Neidhart, belegt, dessen ungeachtet aber für Oswalds Dichtung besonders typisch. Inwiefern Traditionsbeziehungen zu biographischen Fiktionen bei Catull, Properz, Tibull und Ovid nachgewiesen wurden, entzieht sich meiner Kenntnis.

Die letzte Abweichung vom Schema des klassischen Tagelieds findet sich in Oswalds Schlussversen: Statt der dort zu erwartenden Bekundungen von Abschieds- und Trennungsschmerz imaginiert das Ich unseres Liedes die Ankunft der ehelich legitimierten Geliebten bei Tagesanbruch, mit der sein Minnebegehren Erfüllung finden und die Zeit der ,hohen Freude‘ beginnen wird. Auch hier polt der kreative Dichter zum Vergnügen seiner Zuhörer bzw. Leser die Genrekonventionen des überkommenen Tagelieds noch einmal radikal um. Dass das Paar das Licht des Tages hier nicht scheuen muss, verweist aber auch auf eine neuartige, von den Verhältnissen des hohen Mittelalters deutlich abweichende Liebeskonzeption, die nicht mehr als Gegensatz zu ,höfischen Etikette‘, d.h. zu restriktiven gesellschaftlichen Umständen verstanden wird (vgl. Rohrbach, 1986, S. 325).

In den Prachthandschriften A und B zu Oswalds Texten sind auch Melodie-Linien zu seinen Liedern verzeichnet, allerdings erfahren wir daraus nichts über Tempo, Notenlängen, Instrumentalisierung usw. Insofern sind unsere modernen Interpretationen weitgehend auf musikalisches Einfühlungsvermögen und Spekulation angewiesen (vgl. einschlägige Aufsätze in Oswald von Wolkenstein, 2011).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur

Die Lieder Oswalds von Wolkenstein. Hrsg. von Karl Kurt Klein. 4., grundlegend neu bearb. Aufl. von Burghart Wachinger. Berlin und Boston: de Gruyter, 2015 (Altdeutsche Textbibliothek 55).

Oswald von Wolkenstein. Sämtliche Lieder und Gedichte. Ins Neuhochdeutsche übersetzt von Wernfried Hofmeister. Göppingen: Kümmerle, 1989 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 511).

Julia Ackerschott: Die Tagelieder Oswalds von Wolkenstein. Kommunikation, Rolle und Funktion. Trier: Wiss. Verlag, 2013.

Hans-Joachim Behr: Die Inflation einer Gattung: Das Tagelied nach Wolfram. In: Lied im deutschen Mittelalter. Überlieferung, Typen, Gebrauch. Chiemsee-Colloquium 1991. Hrsg. von Cyril Edwards, Ernst Hellgardt und Norbert H. Ott. Tübingen: Niemeyer, 1996, S. 195-202.

Cora Dietl: Übersetzungen der Lieder Oswalds von Wolkenstein. In: Oswald von Wolkenstein, 2011, S. 300-312.

Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Dieter Lamping. Stuttgart und Weimar, Metzler, 2011.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein oder die Erfindung der Liebe im Mittelalter. Wiesbaden: Reichert, 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Gert Hübner: Minnesang im 13. Jahrhundert. Eine Einführung. Tübingen: Narr und Francke, 2008 (narr studienbücher).

Dieter Kühn: Ich Wolkenstein. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Insel, 1977.

Werner Marold: Kommentar zu den Liedern Oswalds von Wolkenstein, bearb. und hrsg. von Alan Robertshaw. Insbruck: Inst. für Germanistik, 1995 (Insbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft: Germanistische Reihe 52).

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Karin Müller: Minne- und Ehethematik in Oswalds Liedern. In: Oswald von Wolkenstein. Literarische Tradition, Variation und Interpretation anhand ausgewählter Lieder. Hrsg. von Jürgen Rauter. Rom 2009, S. 161-194.

Oswald von Wolkenstein. Leben – Werk – Rezeption. Hrsg. von Ulrich Müller und Margarete Springeth. Berlin und New York: de Gruyter, 2011.

Gerdt Rohrbach: Studien zur Erforschung des mittelhochdeutschen Tageliedes. Ein sozialgeschichtlicher Beitrag. Göppingen: Kümmerle, 1986 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 462).

Günther Schweikle: Minnesang. 2., korr. Aufl. Stuttgart und Weimar, 1995 (Sammlung Metzler 244).

Johannes Spicker: Oswald von Wolkenstein. Die Lieder. Berlin: E. Schmidt, 2007 (Klassiker-Lektüren 10).