Lohnt sich das? Inszenierungen von Liebeskummer und deren gesellschaftspolitische Transparenz im populären Lied der 60er Jahre: „Liebeskummer lohnt sich nicht“ (1964) von Siw Malmkvist und „I’ll Never Fall in Love Again“ aus dem Broadway-Musical „Promises, Promises“ (1968)

Siw Malmkvist

Liebeskummer lohnt sich nicht (Text: Georg Buschor)

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Im Hof da spielte sie mit Joe von vis a vis 
Doch dann zog er in eine andre Stadt 
Wie hat sie da geweint um ihren besten Freund 
Da gab ihr die Mama den guten Rat

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Mit achtzehn traf sie Jim, sie träumte nur von ihm 
Zum ersten Mal verliebt, das war so schön 
Doch Jim, der war nicht treu und alles war vorbei 
Da konnte sie es lange nicht verstehen

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Bis dann der eine kam, der in den Arm sie nahm 
Nun gehen sie durch ein Leben voller Glück 
Und gibt's von Zeit zu Zeit mal einen kleinen Streit 
Dann denkt sie an das alte Lied zurück

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no 
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

     [Siw Malmkvist: Liebeskummer lohnt sich nicht. Metronome 1964.] 

 

In diesem Clip spielen das Lied Kristin Chenoweth und Sean Hayes, Hauptdarsteller des Broadway-Revivals von Promises, Promises im Jahr 2010.

Hal David

I'll Never Fall in Love Again

[Sie:]
What do you get when you fall in love?
A guy with a pin to burst your bubble
That's what you get for all your trouble
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

What do you get when you kiss a guy
You get enough germs to catch pneumonia
After you do, he'll never phone ya
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Don't tell me what it's all about
Cause I've been there and I'm glad I'm out
Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

[Er:]
What do you get when you give your heart
you get it all broken up and battered
That's what you get, a heart that's shattered,
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

What do you get when you fall in love?
You only get lies and pain and sorrow
So for at least until tomorrow
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Liebeskummer (veraltet: Herzeleid) bezeichnet umgangssprachlich die emotionale Reaktion auf unerfüllte oder verlorene Liebe. […] Fast alle Menschen erleiden ein- oder mehrmals in ihrem Leben Liebeskummer. Dies ist für gewöhnlich harmlos, […]. In der Psychiatrie wird der Liebeskummer dennoch seltener zur Kenntnis genommen.

(Wikipedia-Eintrag zu Liebeskummer)

Herzeleid und heartache

Liebeskummer geht alle an. Folgt man dem Wikipedia-Eintrag und dessen demokratischer Definition, dann erleiden „fast alle Menschen“ einmal (die Glücklichen) oder mehrmals (die weniger Glücklichen) Liebeskummer. Nimmt sich die Psychiatrie dieses Phänomens eher weniger an, soll es hier die Literaturwissenschaft tun. Wie die Einträge zum Minnesang in diesem Blog zeigen, gibt das herzeleid seit der mittelalterlichen Lyrik Grund zur literarischen Klage. Der Begriff Liebeskummer löst das mittelhochdeutsche herzeleid, also ‚das klagende, kummervolle Unglücklichsein des Herzens oder gar der ganzen Seelenverfassung eines Menschen‘ erst in der frühen Neuzeit ab. Im Englischen heartache, dem ‚Herzschmerz‘, ist die ursprüngliche Bezeichnung von Liebeskummer im anglophonen Sprachraum noch erhalten. Herzensangelegenheiten verbinden, über den Sprach- und Kulturraum hinaus, und scheinen einen gemeinsamen Kern zu haben, wie auch immer er in der Sprache Ausdruck findet.

Gerade in Zeiten, in denen im Westen, in Amerika und Europa, mehr und mehr Nationalismen aufziehen, scheint es mir wichtig, zu betrachten, was uns verbindet. Eine emotionsgeschichtliche Konstante wie das Herzeleid bietet sich da besonders an, den Menschen vor die nationale Identität zu stellen, über Grenzen hinweg. Freilich ist die Emotion der Liebe und die Reaktion auf unerfüllte Liebe, also der Liebeskummer, vielfältig und, mit Judith Butler gesprochen, zum Großteil ein performativer Akt, der im Gesellschaftsgefüge erlernt wird und zur Stabilität eine heteronormativen Weltordnung beiträgt. Wenn man literaturwissenschaftlich versucht, Emotionen zu definieren, kommt man zudem schnell an den Punkt, an dem man sagen muss: Jede linguistische Definition ist nur eine annähernde Abbildung eines psycho-biologischen und kulturell ererbten Persönlichkeitsprozesses, die am eigentlich Ziel vorbeiführt. Und das mag die beste Definition sein, die sich finden lässt. In dieser komparatistischen Liedtextanalyse sollen somit keine absoluten Aussagen über den Prozess des Liebeskummers gemacht werden, sondern seine Inszenierung im gesellschaftspolitischen Kontext der 1960er in Deutschland und den USA betrachtet werden.

Wie die parallele Wortgeschichte von Liebeskummer/Herzeleid und heartache zeigt, scheint, zumindest im soziokulturellen Diskurs, die Emotion von Liebeskummer im westlichen Kulturkreis grenzüberschreitend konstant zu sein. Oder flapsig gesagt: Liebeskummer war wohl zu allen Zeiten und in allen Ländern irgendwie gleich scheiße, und Leute hatten das Bedürfnis darüber zu schreiben. Folgt man der Beliebtheitsskala des Wortes Liebeskummer (im DWDS) durch die Jahrhunderte seit dessen Aufkommen zu Beginn des 17. Jahrhunderts, wurde dieses Bedürfnis von der frühen Neuzeit hin zur romantischen Periode immer stärker, und nahm dann ab dem 19. Jahrhundert sprunghaft zu. Mit der Freiheit einer bürgerlichen Individualgesellschaft kam dann wohl auch die Freizeit, sich Gedanken zu machen – über die Liebe und das Leid, wenn die Liebe nicht erhört worden ist oder nicht von Dauer war.

Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, die Wortkurve steigt weiterhin steil an, existiert dann ein ausgereifter Kanon an Liebeskummertexten auch in der Populärkultur. Liebeskummerlyrik im Schlagerbereich, wie Siw Malmkvists Liebeskummer lohnt sich nicht (1964) in Deutschland und Brut Bacharachs und Hal Davids I’ll Never Fall in Love Again aus dem Broadway-Boulevardmusical Promises, Promises (1968) sind Beispiele dafür. In den 50ern und 60ern wurde die Herzschmerzperformanz besonders für eine heranwachsende Teenager-Generation interessant. Für die baby boomer wurde die Darstellung von heteronormativer Idealliebe und Beziehung zum Lebensinhalt – von Hollywood-Romanzen vorgelebt, in Groschenromanen nacherzählt und in Haus- und Heimmagazinen hochglanzbeleuchtet. Und das Abwesend-Sein der perfekten Liebe musste ebenso gesellschaftlich inszeniert und damit persönlich verarbeitet werden wie das Zur-Schau-Stellen des Eherings.

Die herzschmerzende Klageperformanz zeigt sich auf beiden Seiten des Atlantiks als Reaktion auf unerfüllten Liebe in ähnlicher Weise. In beiden Hits ist eine Protagonistin von einer Beziehung zu einem Mann enttäuscht worden und verarbeitet nun diese Erfahrung. Die eine erkennt mit stoischer Gelassenheit, dass sich Liebeskummer eigentlich ja gar nicht lohne (im Schlager). Die andere schwört trotzig, dass sie sich nie wieder verlieben werde (im Musical). Die Grundsituation ist also vergleichbar, die Umsetzungen des Liebeskummers allerdings unterscheiden sich, und das lässt sich mit Bezug auf Veränderungen in der gesellschaftspolitischen Lage zwischen den frühen und den späten 1960ern kontextualisieren. In Malmkvists Schlager ist die Reaktion beschwichtigend und vertröstend, ist eine passive Annahme der Situation (und eines gesellschaftlichen status quo / Systems), in Bacharachs Lied zeigt sich trotziger Protest und ein aktives Infragestellen der Konventionen eines patriarchal dominierten Liebessystems. Das enthält emanzipatorische Züge.

Auf der Zeitachse der Kulturgeschichte der 1960er eingeordnet erlaubt es der vergleichende Zugang zu den beiden Texten, feine Unterschiede in der Darstellung von Liebeskummer im populären Lied nachzuzeichnen und diese in Bezug zu gesellschaftspolitischen Wandlungsprozessen zu setzten.  Im Folgenden werde ich zeigen, wie beide Lieder in ihrer Inszenierung von Liebeskummer transparent für ein soziokulturelles Klima sind. Liebeskummer lohnt sich nicht ist  mit seiner Beschwichtigungs-Ästhetik noch noch sehr stark im konservativen Familienmilieu der frühen Sechziger oder späten Fünfziger verankert. I’ll Never Fall in Love Again, eine halbe Dekade später verfasst, zeigt im Hinterfragen der Liebe auch das rebellische Potential einer Gesellschaft im bürgerbewegten Umbruch.

Geteiltes Leid: Die 1960er in den USA und Deutschland

Redet die Presse seit den vergangenen Wochen gerne von einem Ende der liberalen, kulturell einflussreichen USA, wie man sie Mitte des 20. Jahrhundert verehrte, waren diese USA in den hippen 1960ern gerade auf dem Höhepunkt ihres Kulturimperialismus. Sie beeinflussten mit ihren Kulturprodukten (Filmen, Literatur, Kunst) Europa und dabei mit ihrer Präsenz als eines der alliierten Länder besonders das Deutschland der Nachkriegszeit. Im Nachkriegsdeutschland (BRD und im Untergrund auch in der DDR) wurde die USA zum Sehnsuchtsbild, wie es bei Goethe vielleicht Italien war. Die pinksüßen Kaugummis, verteilt von stattlichen GIs, wurden zu verheißungsvollen Farbklecksen in der grauen Trümmerlandschaft. Und so wie sich kommerzielle Produkte der USA über Deutschland verteilten, verteilten sich auch englische Wörter und Inszenierungsstrategien der Liebe über die Schalgertexte. Gitte wollte einen Cowboy als Mann und, die Richtung des Kulturtransfers (ironisch?) umkehrend, sang Billy Mo sang amerikanisiert vom Tiroler Hut. Und Siw verliebt sich in die amerikanischen Nameskürzel „Jim“ und „Joe“. Ihre Mutter redet sie mit „Darling“ an, nicht mit Schätzchen. Deutschland und die USA teilten also mehr und mehr Kulturgut, das bei all den Unterschieden auch viele Gemeinsamkeiten schuf, im Verständnis von Gesellschaft und im Liebesdiskurs. Geteiltes Leid.

In Deutschland und den USA haben sich in den 1960er Jahren zudem in ähnlicher Weise politische Einstellungen gewandelt und dies vor allem im Bezug auf die patriarchale Dominanz einer Männer- und Vätergeneration, die so redete, als habe sie alles im Griff, deren Taten und (Miss-)Erfolge allerdings eine andere Sprache sprachen. Zu Beginn der Epoche noch recht konservativ geprägt in Fragen der Geschlechtergleichgerechtigkeit, aus stabilen wirtschaftswundernden 1950ern kommend, münden die Sechziger am Ende der Dekade in eine Zeit der Rebellion, die nicht nur ein Land, sondern einen Kulturkreis betrifft. In Bürgerrechtsbewegungen in den USA begehren vom weißen, heteronormativen System Unterdrückte gegen patriarchale Obrigkeiten auf. Der Vietnamkonflikt erhitzt die Gemüter und reißt amerikanische Mythen in Stücke, vom Kriegshelden bis zum Vorzeigepolitiker.

Auf der anderen Seite des Atlantiks, in Deutschland, brodelt schließlich die unterdrückte Vergangenheit der Väter (und Mütter) über und führt zu gewalttätigen Protesten, Studentenrevolten, RAF und einer Spaltung zwischen bürgerlicher Spießigkeit und deren Beschwichtigungstaktiken gegen den offenen Widerspruch einer jungen Generation. In beiden Ländern, USA und Deutschland, sind die 68er Ausdruck eines sich wandelnden gesellschaftspolitischen Bewusstseins. Das zeigt sich auch in einer geänderten Auffassung von gender-Rollen. Diese Entwicklung und Emanzipationsdynamik überträgt sich schließlich auf die Darstellung von Liebeskummer in einem Lied aus der ersten Hälfte der 1960er und einem vom Ende dieser Dekade.

Milchmädchenrechnung

In Liebeskummer lohnt sich nicht wird die tragikomische Liebesbiografie der besungenen Protagonistin („sie“) von einer narratorialen Sprechinstanz präsentiert. Drei Episoden aus dem Liebesleben einer namenlosen Tochter werden erzählt: Die Herzbruch-Sitautionen bewegen sich allerdings alle im Bereich der Unschuld und sprechen somit nicht von einer promiskuitiven Frau, sondern einem anständig erzogenen Kind. Die erste Liebe (zu Joe) ist eine Kindergartenliebe oder sehr enge Freundschaft, wohl in der ersten Dekade des Lebens des jungen Fräuleins. Die zweite liegt dann in den späten Teenager-Jahren („mit 18“) – eine Schulhofliebe, mit Kussraub, aber wohl nicht viel mehr. Die dritte, folgt man der Dekaden-Logik, liegt dann in den Zwanzigern der jungen Frau. In dieser auf das Heiratsalter genormten Dekade findet sie dann auch den Mann fürs Leben. Kleine Ehestreitigkeiten erschüttern das Ehekonzept nicht. Die Altersprogression passt ins gesellschaftlich normierte Rollenbild der späten 50er und frühen 60er. Unter die Haube kommt die Frau in den Zwanzigern, noch frisch zum Kinderkriegen, kräftig zur Hausarbeit, zum Kochen am heimischen Herd, und zudem adrett. Kleine Zwistigkeiten scheinen zur erwartbaren gesellschaftlichen Inszenierung ehelicher Zweisamkeit zu gehören.

Wer genau die Sprechinstanz des Lieds ist, lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Die Sprechsituation und die Star-Person von Siw Malmkvist legen allerdings nahe, dass wir uns hier in einem weiblichen Diskurs befinden, in dem der mütterliche Ratschlag von Generation zu Generation weitergeben wird. Man kann sich eine mis-en-abyme-Struktur der konservativen gesellschaftspolitischen Pädagogik vorstellen. Der Ratschlag wird durch kontinuierliche Wiederholung potenziert, dadurch eintrainiert und somit der status quo gesichert. Eine wirkliche Progression gibt es in dieser Struktur nicht, ähnlich wie beim Lied vom Mops, der immer wieder in die Küche kommt und dort geschlachtet wird. Ob nun die Mutter im Rückblick ihrer Tochter erzählt, wie diese frühere Liebeskummer ja spielend überstanden habe, oder die Tochter ihrer eigenen Tochter, oder Siw Malmkwist einer weiblichen Hörerschaft, ist dabei zweitrangig. Die inszenierte Sprechsituation schlägt das Lied als Lehrstück einer Performanz angemessener Weiblichkeit und einer weiblicher Reaktion auf Liebesleid vor.

Eine etwas komplexere Lesart mit Bezug auf den Genderkontext des Lieds erlaubt die gefilmte, halb-szenische Darbietung des Schlagers von Malmkwist (aus den 60ern, siehe Video). Hier sieht man zunächst auch trauernde Jünglinge, aufgereiht sitzend, Geliebten nachweinend, die auf der anderen Seite der Studiobühne drapiert sind. Freilich ist das Erleiden des Liebeskummers nicht auf ein Geschlecht festgelegt. Der Minnesang spielt ja eben auch immer wieder mit beiden Rollen und dem Ausdruck von Liebesklage (Frauenstrophe / Männerstrophe). Auch der Beginn des Lieds mit der Refrain-Strophe als universaler Präambel erlaubt eine Lesart, die das Lied für eine gemischte Hörerschaft ausweist.

Hierin liegt auch ein Grund, warum diese Öffnung zu beiden Geschlechter hin nicht der konservativen Unterspur widerspricht, die ich in meiner Analyse vorschlage: Im populären Lied geht es freilich auch darum, möglichst viele Hörerinnen und Hörer (= Käufer) anzusprechen. Die mediale Verbreitung eines Lieds mit einer Performance für beide Geschlechter ist wohl vor allem auch  kommerziell motiviert und weniger eine bewusste Aufweichung von gender-Normen. Vielmehr zeigt sie ein Bewusstsein der Produzenten dafür, dass die Thematik des Lieds, dazu noch weiblich gefasst, in einem konservativen Gesellschaftsdiskurs zunächst nur eine weibliche Hörerschaft ansprechen könnte. Dem möchte man entgegenwirken. Gleichzeitig erhält der Schlager tröstende Allgemeingültigkeit für beide Geschlechter durch eine Übermutterstimme, die Liebeskummersituationen durch die rückblickende Erfahrung eines Erwachsenen einordnet und beruhigt.

Ist der Liebeskummer selbst somit auch nicht eindeutig gegendert, so ist es wohl doch der beschwichtigende Umgang damit. Nachdem in den Strophen des Lieds schlaglichtartig die zwei Momente enttäuschter Verliebtheit und das Eheglück der Tochter berichtet worden sind, gibt dann der Refrain in direkter, anglisierter Ansprache (“Darling”) den wiederholten Trost der Mutter wieder, dass sich Liebeskummer ja eigentlich nicht lohne, da er – nach dem Phasen des kummervollen Leidens, die die Mutter mit ihrer Erfahrung bereits kennt – ja bald in Lachlustigkeit umschlage. Dieser Blick auf den unbeirrbaren Lauf des (Gefühls-)Lebens, aus dem man als Hörerin schließlich die Kraft des Weitermachens (im Sinne von Ausharren mit Blick auf eine entspanntere Zukunft) zieht, ist eine der Kernkonventionen des Schlagergenres (man denke an Heile, heile Gänsje und Immer wieder geht die Sonne auf). Der Komfort kommt aus der Passivität, die mit solch einem Fatalismusglauben kommt und gesellschaftlich rückversichert wird. Der Schlager also begehrt nicht auf, sondern beschwichtigt, und zwar begründet mit kapitalistischer Logik: Liebeskummer lohnt sich nicht, denn warum jetzt ärgern, wenn er morgen schon wieder vorbei ist. Der Kummer kostet nur unnötig Kraft und hat keinen (lebens-)ökonomsichen Wert, ist eine schlechte Rechnung für Milchmädchen. (Und wohl auch für Milchbuben.)

Aus der Geschlechterperspektive entwirft der Schlager den Liebeskummer also entlang heteronormativer Kapital-Rhetorik, ererbt aus den konservativen 1950ern unter Adenauer und dem Aufschwung wirtschaftlichen Wohlstands. Die Rolle der (ab)wartenden passiven Frau im Beziehungsgefüge wird somit subtil eintrainert. Durch die gefasste Inszenierung von Liebeskummer werden werden weitere Geschlechter-Konventionen sichtbar. Der Ort des Auslebens von Liebeskummer ist dabei klar konservative gefärbt: Die Tochter befindet sich im häuslichen Raum, am Heimatort. Dort gibt die Mutter die weibliche Konvention des Trostspendens (neutral gesagt) oder Vertröstens (politisiert) an die Tochter weiter. Die Tochter selbst bleibt anscheinend statisch an einem Ort, während ihre verflossenen männlichen Lieben mobil sind, räumlich und in der Wahl der Partnerin. Der erste zieht weg, der zweite hat eine andere, und die Tochter den Ärger an der Backe. Das aber wird nicht innerfiktional kommentiert oder gar kritisiert, vielmehr wird es ebenso wie die Liebeskummerphasen als natürlicher Lauf im Gesellschaftsgefüge hingenommen (im Vergleich: eine emanzipierte Reaktion auf vorbeiziehende Männer stellt das fast sechzig Jahre ältere Lied vom dummen Reiter dar).

Ja, es scheint geradezu die Aufgabe der Frau zu sein, eine Bewältigungsstrategie bei Liebeskummer zu erlernen und auch anzuwenden. Das bildet eine klare Teilung im 50er/60er Jahre Rollenbild ab: Der Mann agiert im öffentlichen Raum, wird als starker Part dargestellt und mit Emotionsverarbeitung nicht assoziiert. Die Frau ist im häuslichen Raum für weiche Gefühlsthemen zuständig. Ebenso: Die Figur des Vaters ist in diesem Reigen als Trostspender absent. Umgekehrt heißt das für die Maskulinitätskonstruktion, dass in diesem herzzerreißenden Schlagerohrwurm auch für Männer bestimmte Konventionen vorausgesetzt werden: Die männliche Perspektive fehlt. Warum? Weil männliches Liebesleid in der normierten gesellschaftlichen Beziehungsinszenierung der 50er und frühen 60er nicht vorkommt? Weil Männer ja eigentlich gar keinen Liebeskummer haben (dürfen), sondern dafür bekannt sind, ganz ohne Probleme von Frau zu Frau zu hüpfen? No strings attached. Bei solch einer Leerstelle kommt man schnell ins Überinterpretieren, aber gerade im Vergleich mit dem folgenden, gesellschaftlich progressiveren I’ll Never Fall in Love Again fällt diese Absenz der männlichen Perspektive besonders auf, und fordert eine Ausdeutung geradezu heraus.

Nichts als Versprechen

Nun agiert auch, wie eingangs aufgezeigt, die Broadway-Boulevardkomödie Promises, Promises (1968) von Hit-Duo Burt Bacharach und Hal David (Raindrops Keep Falling on my Head, Do You Know the Way to San Jose), Buch Neil Simon (Lost in Yonkers, Pulizer Prize 1991), vor einem ähnlichen gesellschaftspolitischen Hintergrund. Doch die Gender-Parameter haben sich, gegen Ende der Epoche, etwas verschoben. Angelehnt an Billy Wilders Film The Apartment (1960) geht es in der Musikkomödie um einen Protagonisten, der seine kleine Wohnung an in der Betriebshierarchie höherstehende Kollegen für Stunden der außerehelichen Zweisamkeit vermietet. Die patriarchale Männerriege sieht kein Problem in der einen wie in der anderen Praxis. Im Hintergrund stehen die Ehefrauen in den Küchen und Kochen das Dinner. Das Musical allerdings zeigt auch eine Wende in der Einstellung gegenüber einer patriarchal geprägten kapitalistischen Gesellschaft. Die Regisseurin der Neuproduktion im Southwark Playhouse, London, aus dem Jahre 2017, Bronagh Lagan beschreibt diesen gesellschaftspolitischen Hintergrund der Komödie wie folgt: „[The musical is] [s]et on the backdrop of the sizzling, sixties, sexual revolution“ (Programmheft). Diese angedeutet Revolution im Denken schlägt sich auch in der Darstellung und Wahrnehmung von Liebeskummer innerhalb der popkulturellen Konventionen nieder.

Im Plot allgemein und besonders im Lied I’ll Never Fall in Love Again ist Liebeskummer nicht mehr nur weiblich konnotiert. Der Protagonist Chuck, ein klassischer amerikanischer anti-hero, ein hypochondrischer Pantoffelheld (im Film verkörpert von Jack Lemon), wie sie in der Mitte des 20. Jahrhunderts in den USA Bühne, Film und Literatur eroberten, hängt ständig romantischen Tragträumereien nach und hofft darauf, dass Fran ihn erhört. Fran wiederum wird von einem selbstherrlichen Firmenchef in einem Seitensprung ausgenutzt. Der Chef entscheidet sich am Ende doch dafür, bei seiner Ehefrau zu bleiben, und lässt Fran im gemieteten Apartment sitzen, wo sie schließlich von Chuck vor einer Überdosis an Schlaftabletten gerettet wird. In I’ll Never Fall in Love Again, das sie am nächsten Tag nach dem Aufwachen singt, übernimmt Fran die Führung. Sie drückt in ihrer Version der Verarbeitung von Liebeskummer ein deutliches Level an Unabhängigkeit aus. Unter dem Deckmantel der Konzeptkomödie erlaubt sich das Musical, die selbstherrliche patriarchale Gesellschaft und ihre leeren Versprechen (Promises, Promises)  bloßzustellen und herauszufordern. Der Liedtext, von einer selbstbewussten Frauenfigur vorgetragen, ist offene Kritik an der bräsigen 50er Jahre Männerwelt und ihren abgenutzten Vertröstungs-Parolen.

Zunächst einmal ist die Sprechsituation in I’ll Never Fall in Love Again schon anders, als im rund ein halbes Jahrzehnt zuvor veröffentlichten deutschen Liebeskummer-Schlager. Die geschädigte Frau spricht selbst, ist nicht zuerst weibliches Rollenmodel (markiert mit dem Identifikationspronomen sie für eine weibliche Hörerschaft), sondern ergreift das Mikrophon (oder im Videoclip die Gitarre, angelehnt an Audrey Hepburns Moon River; Frau + Gitarre = emanzipiert im Sinne der folkbewegten 60er?). Aber auch Fran kommt zu einem, wohlgemerkt, ebenfalls prosaisch-ökonomischen Ratschlag: Verlieben mag sie sich nicht mehr, denn: Was bringt’s? Mit ihrem Lied über das trotzige der Liebe Abschwören verwaltet sie allerdings nicht nur den Liebeskummer, sondern stellt das gesellschaftlich gewachsene System Liebe in Gänze in Frage. Siws Sprechinstanz tröstet in stiller Akzeptanz über den Kummer hinweg, aber damit eben auch über bestehende hetero-konservative Rollenmodelle. Frans Protestlied tut das nicht, ist rebellischer. In einer geschlechterpolitischen Lesart kann man ihr Anzweifeln der Liebe als Systemkritik auslegen, als In-Frage-Stellen von ererbten Partner-Konstruktionen, die den Mann privilegieren.

In den Sechzigern beginnen ebensolche Reflexionsprozesse auch in der Gesellschaft und münden schließlich in Forderungen nach sexueller Gleichberechtigung und liberaler Offenheit im civil rights movement. Die hier vorgeschlagene Interpretation ist freilich eine stark polarisierende Lesart der Inszenierung von Liebe/Liebeskummer in beiden Liedern, aber lassen Sie uns einmal sehen, was die Protagonistin zum Thema zu sagen hat, und vor allem, wie sie die Männer beschreibt, als Auslöser des Liebesübels – und am Ende gesellschaftlicher Ungerechtigkeiten? Fran fragt: „What do you get, when you fall in love?” Und dann macht sie eine recht ehrliche Rechnung auf, die in ihrer Liebeskummer-Ökonomie ähnlich argumentiert wie Siws Sprechinstanz, allerdings ist Frans Einschätzung bitterer und auch (psychologisch kurz nach einer Trennung nachvollziehbar) unromantischer. Ihre Antwort formuliert sie mit der Beschreibung männlich konnotierter Brutalität mit einem klaren männlichen Adressaten:  „A guy with a pin to burst your bubble.“  Sie spricht also über einen Typen, der mit einer Nadel seifenblasige Liebesträume zerstört. Die Konstellation entspricht natürlich immer noch den Konventionen heterosexueller Liebe. Weiterhin fragt sie, was passiere, wenn man das Liebesritual des Küssen ausübe. Man fange sich genug Bakterien ein, um eine Lungenentzündung zu bekommen „What do you get when you kiss a guy?/  You get enough germs to catch pneumonia“.

Überspitzt gesagt: Das Zentrum des patriarchal geordneten Liebes-Systems (der typisierte ‚guy‘) ist krank, aber nicht im positiven Sinne einer Liebeskrankheit (im Englisch ist man ja bekanntlich auch love sick, wenn man fürchterlich verliebt ist), sondern das System selbst, die konservative Liebe, die Abhängigkeit von Männern, erscheint als siech. Der männliche Akteur verursacht in beiden Strophen Schaden seinen weiblichen Gegenpart. Und ist die Frau dann infiziert, untergenordet und abhängig vom Mann, was passiert dann? In einem wunderbar gebrochenen, beiläufigen Reim, so gebrochen wie das Herz der Protagonistin, folgt auf die Pneumonie, ein sitzengelassen Werden: „After you do [get pneumonia], he’ll never phone ya.” Mit entsprechenden gesellschaftspolitischen Konnotationen gelesen zeichnet der Text mit den Wortfeldern Brutalität und Krankheit ein recht kritisches Bild von einer von männlichen Akteuren dominierten Beziehungs- und Gesellschaftssituation. Das erhält rebellisches Potential, gerade in einem Land wie den USA, in denen eine konservative Familienkonzeption so untrennbar mit wirtschaftlichen und politischen Erfolgen assoziiert wird. Der Plot des Musicals legt solch eine Auslegung zudem nahe, deutet doch bereits der Titel auf die scheinheiligen Illusionen einer maroden patriarchalen, amerikanischen Traumgesellschaft hin.

Liest man den Text auf diese Weise weiter gesellschaftspolitisch, spricht der Refrain sehr eindeutige Worte: „Cause I’ve been there and I’m glad I’m out / Out of those chains, those chains that bind you.” Die Metaphern sprechen die deutliche Sprache einer Bürgerrechtsbewegung, die auf Befreiung aus ist. Sexuelle und ethnische Minderheiten tun sich zusammen, um sich aus den Ketten zu befreien, in die sie von einer weißen, männlichen Gesellschaftsrodung geschlagen worden sind. Und von Männern die Welt erklärt bekommen, dass möchte Fran nicht. Sie akzeptiert kein mansplaining: „Don’t tell me what it’s all about“ ist hier an den Mann, präsent in der Szene, gerichtet aber auch allgemein an ein vages Gesellschaftspublikum. Das Wortfeld um chains (Ketten) ist eine beliebte Metapher in der Rhetorik der amerikanischen Freiheitsbewegung der 60er und weist auch auf die Intersektion zwischen den Diskursen über Frauenrechte, Homosexuellenrechte und Rassenzugehörigkeit hin.

Konkret nehmen in diesem Diskurs ‚Ketten‘ Bezug auf die Geschichte der Sklaverei in den USA. Die Symbolkraft der Ketten strahlt dabei auch auf gesellschaftspolitische Nachbardiskurse ab. So wird die Frauenbewegung im popkulturellen Diskurs der 60er immer wieder mit dem Bild der Befreiung aus Ketten in Verbindung gebracht. Im Kontext des populären Musiktheaters/-films der 1960er ist hier besonders eine Referenz auf Mary Poppins (von 1964!) interessant. In ihrem Protestlied Sister Suffragette, einer Pastiche auf politische Marschlieder des frühen 20. Jahrhunderts, verwendet Mrs. Banks ein ähnliches Bild: „Cast off the shackles of yesterday“ (‚werft die Ketten/Fesseln der Vergangenheit ab‘).  Zieht man also die Sprachsituation von I’ll Never Fall in Love Again im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht heran sowie die in Komödien-Konventionen gepackte Kritik an der patriarchal-kapitalistischen Gesellschaft in der Handlung und die rhetorische Umgebung des Liedes, lassen sich in dieser Inszenierung von Liebeskummer deutliche Angriffe auf einen hetero-konservativen Gesellschaftsordnung erkennen.

Dabei entwirft das clevere Lied, von zwei Männern geschrieben, allerdings nicht eine Schwarz-Weiß-Zeichnung von unterdrückter Weiblichkeit gegen böse Männlichkeit; auch das Klischee des gefühllosen Mannes, das man aus dem Siw-Schlager herauslesen kann, wird im Text unterwandert. Chuck übernimmt im zweiten Teil des Lieds eine Klageperformanz, die im amerikanisch-konservativen Gesellschaftsdiskurs der 1950er wohl als eher ‚unmännlich‘ (wie es zu einem weichen Anti-Helden passt) eingeordnet werden kann. Seine Strophen sind einer feminisierten Minne-Klage näher als der Wortarmut eines Cowboys à la John Wayne. Chuck präsentiert sich nicht als tough, sondern gefühlsbetont jammernd mit einer Akkumulation von Herzbruch-Metaphern: „What do you get when you give your heart / you get it all broken up and battered / […] a heart that’s shattered“. Ja, Chuck windet sich gar in seinem Schmerz mit einem überdeterminierten Polysyndeton, das den Herzensschmerz durch die Flüssigkeit der Konjunktionen noch verlängert („lies and pain and sorrow“) und schließlich mit sanfter amerikanischer Ironie abfängt: Verlieben wird sich Chuck niemals mehr – zumindest nicht bis morgen, „for at least until tomorrow“.

Im Nachhinein, in den späten 1990ern, fügt übrigens die amerikanische Schriftstellerin Annie Proulx dem politisch aufgeladen Liebes(kummer)diskurs der 1960er eine weitere Perspektive hinzu. In ihrer Geschichte Brokeback Mountain aus der Kurzgeschichten Sammlung Close Range zeigt sie, wie systemische Konventionen und Regulierungsmaßnahmen die Gedankenwelt der homosexuellen Cowboys Jack Twist und Enis del Mar infiltriert haben und schließlich zum tragischen Herzeleid führen. Auch hier sind es normierte (amerikanische) Männlichkeit-Mythen, die Verliebten in Ketten legen. Diese rückwärtige Interpretation der Wirkung des Gesellschaftspolitischen auf unglücklich Verliebte in den 1960ern zeigt, wie progressiv und subversiv I’ll Never Fall in Love Again bereits im Jahre 1968 ist. In seiner Inszenierung von Liebe und Liebeskummer legt das Lied nicht nur gesellschaftliche Mechanismen frei, sondern reflektiert und attackiert konservative Konventionen als (unnötigen) Ursprung von bestimmten Geschlechterzwängen für ein Individuum. Dies wird gerade im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht deutlich.

Happy End?

Freilich haben die beiden Lieder, neben der Liebeskummer-Ökonomie, auch eine abschließende romantische Grundspur gemeinsam. Der deutsche Schlager und das amerikanische Musical müden in einer Art Happy End: In Promises, Promises wächst diese romantische Individual-Liebe aus der Befreiungs-Rhetorik des Lieds und endet schließlich, den Komödien-Konventionen entsprechend, in einer Paarbeziehung zwischen Chuck und Fran. So wird aus dem Liebesprotestlied schließlich doch ein unisones Liebesduett, wenn auch zwischen Gleichberechtigten. In Swis Schlager kommt das Happy End, entsprechend der Kernkonvention des Schlager-Genres, durch Abwarten und sich dem Schicksal fügen. Ehestreitigkeiten werden durch Erinnerung an das Mantra der Mutter schließlich weggelächelt. Mit dieser (eigentlich recht unromantischen) Beziehungspragmatik wird damit weiterhin die Verantwortung, Beziehungs-Imbalancen abzupuffern und für ein harmonisches Heim zu sorgen, der Frau übertragen.

In der romantischen Leitlinie beider Lieder dient die Phase des Liebeskummers psychologisch-dramaturgisch also der Vorbereitung einer abschließenden Liebeserfüllung. Na, dann hat sich am Ende der Liebeskummer ja doch gelohnt – zumindest im dramatischen Ablauf zweier Lieder.

Florian Seubert, London

Albtraum-Schlaflied: „Maikäfer, flieg!“

Anonym 

Maikäfer, flieg!

Maikäfer, flieg!
Der Vater ist im Krieg.
Die Mutter ist im Pommerland.
Und Pommerland ist abgebrannt.

Der Verfasser des Liedes ist bis heute unbekannt geblieben, und woher die Volksweise stammt, ist umstritten. In den mir zugänglichen Liederbüchern (Archiv Hubertus Schendel, und private Sammlungen) wird am häufigsten Pommern, bald danach Thüringen genannt. Dass auch Schleswig Holstein, Niedersachsen, die Eifel, das Vogtland und Südtirol erwähnt werden, deutet daraufhin, wie weit das Lied verbreitet war.

Ob mit „Pommerland“ tatsächlich die Landschaft Pommern gemeint ist, bleibt ebenfalls umstritten. Einige Forscher stellen einen Zusammenhang mit den Verwüstungen Pommerns im Dreißigjährigen Krieg her, andere weisen darauf hin, dass bereits zu der Zeit Flugblätter mit Liedern kursierten, jedoch keine einzige Flugschrift mit dem Maikäfer-Lied bekannt sei. Außerdem seien Liedtexte mit dem Begriff „Pommerland“ erst rund 150 Jahre später bekannt geworden. Nachzuvollziehen ist der Hinweis des Historikers Hans Medick (geb. 1939) auf die Entstehung des „Pommerland-Verses“ im Siebenjährigen Krieg (1756-1763), in dem Pommern nach Eintritt Schwedens in die antipreußische Koalition neben Sachsen am stärksten von den Kriegshandlungen und -folgen betroffen war.

Einig sind sich die Volksliedforscher darin, dass Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), der fast 50 Texte von Johann Gottfried Herder vertonte, 1781 die heute bekannte Melodie nach einer alten Volksweise komponiert hat. Reichardt verwendete die Maikäfer-Melodie auch für die Vertonung des Wiegenliedes Schlaf, Kindlein, schlaf. Dieses nach einer Volksweise geschaffene Wiegenlied ist seit 1605 bekannt; auch die folgende Parodie hat das gleiche Versmaß wie das Maikäfer-Lied:

Bet, Kinder, bet,
morgen kommt der Schwed’,
morgen kommt der Ochsenstern,
der wird die Kinder beten lern [lehren].
Bet, Kinder, bet.

Dieses Lied, das schon um 1650 in gedruckter Fassung existierte, stammt ganz sicher aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Wort „Ochsenstern“ bezieht sich auf Axel Oxenstierna, den Nachfolger Gustav Adolfs im Dreißigjährigen Krieg, der als Oberkommandierender der schwedischen Truppen hier als Schreckensfigur für die Kinder fungiert. So könnte das Maikäfer-Lied eine Umdichtung des „Ochsenstern-Liedes“ sein. Mündlich überliefert taucht Maikäfer, flieg gedruckt zum ersten Mal 1800 auf, und zwar in Otmars (= Johann Karl Christoph Nachtigal, 1753 – 1819, deutscher Theologe, Schriftsteller und Erzählforscher) Volcks-Sagen. Einige Jahre später wurde das Lied unter dem Titel Maykäfer-Lied in den ersten Band der 1806/08 von Achim von Arnim und Clemens Brentano erstellten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn in der folgenden Version aufgenommen:

Maykäfer, flieg,
Der Vater ist im Krieg,
Die Mutter ist im Pulverland,
Und Pulverland ist abgebrannt.

Der Lied und Erzählforscher Heinz Rölleke meint, „Pulverland“ sei eine ironische Umdeutung: „Land, in dem Krieg herrscht“. In den Folgejahren tauchte das Lied in weiteren Fassungen auf, so heißt es einmal „Engelland ist abgebrannt“. Der Vers „deine Mutter ist in Engelland“ soll sich laut dem Volkskundler Wilhelm Mannhardt nicht auf England, sondern auf das „Land der Engel“, also den Himmel, beziehen. Aus der Zeit des Vormärz und der Revolution von 1848/49 sind mehrere Varianten des Liedes überliefert.

Der Maiakäfer fliegt,
Der Hecker ist em Kriag,
Der Hecker ist em Oberland,
Der Hecker ist em Unterland

Maikäfer flieg!
Der Hecker ist im Krieg
Der Struve ist im Oberland
Macht die Republik bekannt.

Der Advokat Friedrich Hecker (1811 – 1881), Anhänger der Ideale der Französischen Revolution (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit), rief 1848 in Konstanz die Republik aus, musste jedoch nach verlustreichen Kämpfen der Freischärler gegen die Badenser großherzoglichen Truppen untertauchen und floh in die USA. Sein Mitstreiter, der Rechtsanwalt Gustav Struve (1805-1870) setzte sich ebenfalls nach Amerika ab. Beide kämpften dort im Sezessionskrieg (1861-1864) für die Abschaffung der Sklaverei.

Der Maikäfer ist ein Frühlingsbote; man freut sich, „wenn alles schön grünet und blüht“ (2. Strophe des Liedes Im Märzen der Bauer). Wie wir früher als Kinder einen Maikäfer anhauchten, damit er losfliegen möge, so kann man sich hier ein Kind vorstellen, das sich damit tröstet, dass der Maikäfer fliegt, um seine verschollenen Eltern zu suchen und sie zurückzubringen. Der Vater ist wahrscheinlich zwangsrekrutiert worden, um im Siebenjährigen Krieg (1756-1763) auf Seiten der Preußen gegen Schweden zu kämpfen. Die Mutter musste im Tross mitziehen oder ist von den Feinden verschleppt worden. So ist das Kind allein geblieben und haust in Ruinen („Pommerland ist abgebrannt“) mit anderen Kindern zusammen oder lebt bei seiner Großmutter in einer übrig gebliebenen Hütte so gut es geht, nachdem Soldaten das Land geplündert und gebrandschatzt haben.

Ungewiss bleibt, ob der kleine Sänger oder die kleine Sängerin bereits ein Waisenkind ist oder ob der Vater oder die Mutter oder beide jemals zurückkommen werden. Das Kind hofft, dass der Maikäfer als der gute Bote (vgl. Wenn ich ein Vöglein wär oder Kommt ein Vogel geflogen) den Eltern den Weg nach Hause zeigt. Es kann aber auch sein, dass das Kind das Lied nur für sich selbst singt, um die erlebten Zerstörungen und den vermeintlichen Verlust der Eltern zu verarbeiten. Ob es ein Bewältigungslied oder ein Lied der Hoffnung ist, bleibt offen.

Rezeption

Wie populär ein Lied ist, zeigt sich nicht nur in der Anzahl der Liederbücher, Partituren oder Tonträgern mit dem Lied, sondern auch in der Verwendung des Incipits. Im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (DNB) finden sich 62 Bücher mit dem Titel Maikäfer flieg, davon fast die Hälfte der in verschiedenen Verlagen erschienenen Ausgaben von 1973 bis 2016 von Christine Nöstlinger mit dem Untertitel: „Mein Vater, das Kriegsende, Cohn und ich“. Dieses autobiographische Jugendbuch mit einer Auflage von mehreren 100.000 Exemplaren ist auch in Englisch, Französisch, Russisch, Holländisch, Dänisch, Schwedisch und Norwegisch erschienen.

Zwei Ausstellungen und die Kataloge dazu wurden mit Maikäfer flieg betitelt (Ruhrmuseum Essen, Kindheitserinnerungen, 2001 sowie Städtische Galerie und Kunstverein GRAZ Regensburg, 2004). Außerdem weist die DNB sieben Bilderbücher und sechs Erinnerungsbücher mit dem Titel aus, manche davon mit mehreren Ausgaben. Erwähnt werden sollen hier nur die Erinnerungen von Werburg Doerr mit dem Untertitel „Eine Kindheit jenseits der Oder“ mit hohen Auflagen in einem Verlag des Bertelsmann-Konzerns (2011), einer Taschenbuchausgabe bei Piper (2005) und einer ebenfalls auflagenstarken Edition des Weltbild Verlags (2004), nachdem das Buch von Hoffmann und Campe bereits 2003 verlegt worden war, und Peter Heinls Maikäfer flieg, dein Vater ist im Krieg – Seelische Wunden aus der Kriegskindheit (1994).

Zusätzlich zu den 41 Partituren mit dem Titel Maikäfer flieg, die der Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) Leipzig enthält, weist das DMA über 40 Tonträgern aus, die das Maikäfer-Lied enthalten. Nicht nur viele Kinderchöre, wie die Regensburger Domspatzen oder der NDR-Knabenchor singen das Lied, auch Heinz Rudolf Kunze interpretiert seine Kontrakaftur des Maikäfers auf mehreren CDs. Die Gruppe Die Grenzgänger, die u. a. politische Volkslieder im weiteren Sinne interpretiert, hat für ihre CD Maikäfer flieg – Verschollene Lieder 1914-1918 2014 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten.

Der Vollständigkeit halber sei hier die österreichische Verfilmung des gleichnamigen Romans von Christine Nöstlinger aufgeführt, die im Jahr 2016 erfolgte (Trailer hier).

Obwohl noch 1999 nach einer Umfrage des Allensbach-Instituts zwei von drei Deutschen (rund 65 %) das Maikäferlied kannte, hat die Popularität des Liedes in den letzten Jahren nachgelassen.

Georg Nagel, Hamburg

Amerika ist wunderbar? Kritik am Kulturimperialismus der USA in Rammsteins „Amerika“

Rammstein

Amerika

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

We're all living in Amerika                            5
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

Wenn getanzt wird, will ich führen
Auch wenn ihr euch alleine dreht                      10
Lasst euch ein wenig kontrollieren
Ich zeige euch, wie es richtig geht

Wir bilden einen lieben Reigen
Die Freiheit spielt auf allen Geigen
Musik kommt aus dem Weißen Haus                       15
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika                                      20

Ich kenne Schritte, die sehr nützen
Und werde euch vor Fehltritt schützen
Und wer nicht tanzen will am Schluss
Weiß noch nicht, dass er tanzen muss

Wir bilden einen lieben Reigen                        25
Ich werde euch die Richtung zeigen
Nach Afrika kommt Santa Claus
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar                                 30
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika
Coca Cola, Wonderbra
We're all living in Amerika                           35
Amerika, Amerika

This is not a love song
This is not a love song
I don't sing my mother tongue
No, this is not a love song                           40

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika                           45
Coca Cola, sometimes war
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
      [Rammstein: Reise Reise. BMG 2004. Die Schreibung folgt dem Booklet.
      Korrekturen bei Interpunktion und Rechtschreibung vom Autor.]

Durch das unerwartete Ergebnis der diesjährigen Präsidentschaftswahl stellt sich, neben der Frage nach möglichen Veränderungen im Leben der Bürger, auch die Frage nach der Rolle, welche die Vereinigten Staaten von Amerika künftig einnehmen werden. Basierend auf ihrer bisherigen Historie wird den USA oft vorgeworfen, sich nicht nur als Weltpolizei und militärischer Protektor der freien Welt aufzuspielen, sondern auch, dass sie – wie kein anderes Land nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und begünstigt durch die Globalisierung – die eigene Kultur so weit und aggressiv in andere Länder der Welt verteilt und verbreiteten: Von Filmproduktionen über Musik-, TV-, Ess-, Kleidungs- und Freizeitkultur – kurzum die gesamte Populärkultur der USA wird überall auf der Welt geteilt. In diesem Kontext werfen Kritiker dem Land vor, einen globalen Kultur- und Konsumimperialismus zu betreiben, den John Tomlinson als den Gebrauch politischer und wirtschaftlicher Macht, um die Werte und Sitten einer fremden Kultur auf Kosten der einheimischen Kultur zu vergrößern und auszubauen definiert („The use of political and economic power to exalt and spread the values and habits of a foreign culture at the expense of a native culture.“ John Tomlinson: Cultural Imperialism. A critical introduction. London: Pinter 1991. S. 3.). Auch Künstler anderer Länder thematisieren häufig den US-amerikanischen Kulturimperialismus in ihrem Werk unter dem Aspekt des möglichen Verlustes der eigenen Kultur. Diesen Ansatz verfolgen auch Rammstein, eine der im Ausland und besonders in den USA erfolgreichsten deutschsprachigen Bands, in ihrem Lied Amerika. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, wie die Kritik der Band durch den Text, die Instrumentierung und besonders das Musikvideo artikuliert wird und welche Einstellung gegenüber dem Kulturimperialismus der USA aus deutscher und internationaler Perspektive erzeugt wird.

Das Lied beginnt mit dem quasi englischsprachigen Chorus; quasi deshalb, da die lobende Zeile „Amerika ist wunderbar“ (V. 2) zwar auf Deutsch gesungen ist, die Botschaft jedoch auch von anglophonen Hörern verstanden wird. Aufgrund des Textes, der aus der Perspektive aller Bürger der Welt gesungen ist, scheint der Chorus auf den ersten Blick den Auftakt eines Lobliedes auf die USA darzustellen, wodurch der Hörer den Vereinigten Staaten gegenüber positiv eingestellt werden soll. Der Vers „We’re all living in Amerika“ (V. 1,3) bestärkt diesen Eindruck scheinbar und artikuliert den Umstand, dass sich alle Menschen am omnipräsenten ‚American way of life‘ orientieren, ihm folgen und an ihm partizipieren können, wobei hier oberflächlich betrachtet noch keine negativen oder kritischen Andeutungen auszumachen sind. Die optimistische Grundstimmung, welche das Lied zu Beginn erzeugt, wird durch die musikalische Begleitung komplettiert. Weite Synthesizer-Flächensounds flankieren den stark gedämpften Gesang Till Lindemanns, der nur schwer vernehmbar ist, bis die instrumentale Untermalung einsetzt, für die Rammstein bekannt ist: Christoph Schneiders treibendes Schlagzeugspiel und die stark verzerrten Gitarrenriffs Richard Kruspes und Paul Landers’ erzeugen das typisch-‚rammsteinsche‘ Klanggerüst. Hinzu kommt Lindemanns überaffektiert wirkender Gesang, der sich primär im bekannten gerollten ‚R‘ manifestiert, womit im Kontext dieses Liedes – durch die bewusste Überbetonung – der feierlich-pathetische Ton des Refrains noch weiter verstärkt wird. Aufgrund der Tatsache, dass die Tonhöhe des Gesangs höher ist, als in den meisten anderen Liedern der Band, erzeugt der Song eine weniger düstere und brachiale Wirkung, als sie meist mit der Band assoziiert wird; dies festigt zunächst den bereits angesprochenen amerikaverherrlichenden Eindruck.

Auch das Musikvideo verleitet zu Beginn zur Annahme, dass Rammstein eine Hymne über die USA im Sinn haben. Die Band spielt das Lied in US-amerikanische Raumanzüge gekleidet vor einer Kamera auf dem Mond. Der offensichtliche Bezug auf die Mondladung im Jahre 1969 verweist auf den technologisch größten Erfolg der Menschheitsgeschichte („Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Sprung für die Menschheit“), welcher eine Säule des Selbstbilds der USA als fortschrittlichste, mächtigste und bedeutendste Nation der Welt darstellt. Auch das trägt zur patriotischen und affirmativen Stimmung gegenüber den USA bei. Doch die vermeintlich wohlgesonnene Haltung gegenüber Amerika existiert nur superfiziell. Denn „We’re alle living in Amerika“ (V. 1, 3, 5, 7) ist nicht nur eine positiv konnotierte Feststellung der weltweiten alltäglichen Präsenz von Produkten und Charakteristika US-amerikanischen Popkultur, sondern auch ein dezenter Verweis auf die kulturimperialistische Wirkung der USA, welcher später noch eine bedeutende Rolle zukommen wird. Betrachtet man den Chorus in seiner Gesamtheit, so zeichnet er maximal kondensiert – sozusagen ‚in a nutshell‘- die Karikatur eines kleingeistigen und patriotischen US-Amerikaners, für den sein Heimatland perfekt („God’s own country“) sowie durch und durch „wunderbar“ (V. 2, 6) ist. Daneben zielt die Kritik auch auf Menschen anderer Herkunftsländer, welche blind und ohne zu hinterfragen den USA folgen, sie idealisieren und euphorisch feiern.

Diese Kritik wird zum ersten Mal in der ersten Strophe zum Ausdruck gebracht, wobei sie jedoch metaphorisch-euphemistisch verhüllt wird. In den Versen „Wenn getanzt wird will ich führen / Auch wenn ihr euch alleine dreht“ (V. 9, 10) wird die Metapher des Tanzes verwendet – eine mögliche Deutung wäre hier der ‚Tanz auf dem politischen Parkett‘ -, um den Anspruch der USA darauf zu verdeutlichen, international und in der Weltpolitik die Führungsrolle übernehmen zu wollen und dadurch global ‚den Takt vorzugeben‘, wenn es um das Lenken bzw. Dirigieren der Geschicke der Welt geht. Dies wird sogar angestrebt, wenn die Staaten ausreichend dazu fähig und auch gewillt sind, sich selbst zu führen, zu lenken und zu regieren. Der Führungsanspruch der USA wird sogar noch weiter hervorgehoben („Lasst euch ein wenig kontrollieren“; V. 11): Sie wollen andere Staaten kontrollieren, da sie fest davon überzeugt sind, dass sie – basierend auf ihrer Historie – dazu befähigt, befugt oder auserkoren sind, ihre angebliche Verantwortung der Führung aller Nationen wahrzunehmen, da nur sie wüssten, wie es „richtig geht“ (V. 12). Die Strophe geht dann inhaltlich und musikalisch nahtlos in den Pre-Chorus über, in welchem die Metapher des Tanzes weiter ausgeführt und dann durch die Ebene der Musik erweitert wird. Durch den Vers „Wir bilden einen lieben Reigen“ (V. 13) wird die euphemistische Metapher durch die Verwendung eines anachronistischen Terminus scheinbar weiter verstärkt; allerdings wird die Bedeutung der Aussage durch eben diese obsolete Wortwahl und vor allem durch den gesanglichen Ausdruck dekuvriert, der hier die pathetisch-hymnische Wirkung aus dem Chorus missen lässt und sie kontrastiert. Das exzessiv gerollte-R wirkt nun nicht mehr erhaben und feierlich, sondern so, wie es der Band zumeist attestiert wird: Es erinnert an die Aussprache Adolf Hitlers. Neben dem grollenden Gesang unterstützt die musikalische Untermalung die Faschismus-Assoziation, da die stakkatohaften Gitarrenriffs durchaus an Marschmusik erinnern.

Bezug auf Musik wird auch im nächsten Vers genommen: „Die Freiheit spielt auf allen Geigen“ (V. 14). Hier wird auf das selbst postulierte Kernprinzip des US-amerikanischen Lebensstils und den angeblichen Leitgedanke der US-Politik angespielt, die Freiheit. Hier dient sie jedoch nur als Vorwand, um in innenpolitische Angelegenheiten anderer Staaten eingreifen. Als Beispiele sind hier etwa die militärischen Interventionen und das Absetzen diktatorischer Regime im Namen und unter dem Deckmantel der Demokratie und der Freiheit zu nennen, was allerdings selten zur tatsächlichen Verbesserung der lokalen Zustände führte. Meist fand jedoch eine Verbesserung wirtschaftlicher und geopolitischer Positionen der USA statt, weshalb ihnen oft vorgeworfen wird, aus reinem Egoismus und zur Durchsetzung eigener Interessen zu handeln. Auch im folgenden Vers „Musik kommt aus dem Weißen Haus“ (V. 15) findet die Tanz- und Musikmetapher Verwendung, wobei diesmal das Weiße Haus dezidiert als Dirigent der US-Politik dargestellt wird, nach deren ‚Pfeife‘ die sich im Reigen befindlichen Länder zu ‚tanzen‘ haben. Einmal mehr wird dadurch der Herrschafts- und Führungsanspruch der USA verdeutlicht, welche in der Welt den ‚Takt angeben‘ wollen.

Besonders ambivalent fällt der letzte Vers der Strophe – „Und vor Paris steht Micky Mouse“ (V. 16) aus. Zunächst erscheint er als schlichter Verweis auf das Disneyland in Paris. Disney – geradezu ein Prototyp für amerikanische Marken – ruft in vielen Menschen, aufgrund der weltbekannten Kinderfilme, Sentimentalität und glückliche Erinnerung an ihre eigene Kindheit hervor. Dadurch scheint Disney für die meisten eine durch und durch gute Firma zu sein, die auf der ganzen Welt das Vertrauen und die Wertschätzung von Menschen genießt. Andererseits ist Disney auch häufig Ziel von Kritik. Gründe dafür sind die Ausbeutung der Zulieferbetriebe für das firmeneigene Merchandising, die aggressive Monopolisierungspolitik durch das Aufkaufen kleinerer unabhängiger Filmstudios, das schlechte Arbeitsbedingungen, die hohen von Kinos an Disney zu leistender Abgaben sowie der Umgang von Disney mit der Kunstform Film, die Disney mittlerweile als Massenware behandelt, welche im Monatstakt erscheint, um möglichst schnell möglichst viel Geld zu verdienen. ‚Vor einer Stadt stehen‘ ist zudem ein militätischer Ausdruck dafür, dass angreifende Truppen einen bestimmten Ort erreicht haben. Dass Disney in diesem Sinne vor gerade vor Paris als der europäischen Kulturmetropole steht, zeigt, wie den Erfolg des US-amerikanischen Kulturimperialismus. Hier tritt auch der Sarkasmus Rammsteins besonders deutlich zu Tage, indem ausgerechnet eine Marke als Musterbeispiel für zielführende kulturelle Hegemonie des weit fortgeschrittenen Kulturimperialismus verwendet wird, welche mit der Produktion von Kinderfilmen weltweit Erfolg hat.

Mit ähnlichem Zynismus und düsterer Ironie scheint das dazugehörige Video die Aussagen des Textes und der Musik zu unterstützen. Man sieht Angehörige eines afrikanischen Stammes, zwei Inuit und Reisbauern aus Asien, welche gerade eine Pizza aus einem mit US-Flaggen bedruckten Karton essen, während sie sich im Fernsehen die ‚Mondlandung‘ Rammsteins ansehen, anstatt ihren ‚typischen‘ kulturell bestimmten Beschäftigungen nachzugehen. Diese Bilder illustrieren, dass die US-amerikanische (Freizeit)Kultur bereits Eingang in jeden Kulturkreis auf der Erde gefunden hat. Zudem wird erst durch das Video die ambivalente Haltung der Menschen gegenüber dem Kulturimperialismus aufgezeigt. In den meisten Ländern der Welt werden eigene kulturelle Manifestationen und Ausdrücke durch fremde ersetzt. Diesen Menschen scheint dieser Umstand jedoch zunächst nichts auszumachen; im Gegenteil, sie lachen, nehmen es hin und genießen es sogar.

Inhaltlich, musikalisch und gesanglich weist der zweite Chorus keinen Unterschied zum ersten auf. Das Video offeriert indessen eine weitere Szene, die zeigt, wie weit sich die – hier kulinarische – Kultur der USA selbst in sakrale Sphären ausgeweitet hat, indem Mönche eines buddhistischen Klosters gezeigt werden, die Hamburger und Getränke einer US-amerikanischen Fast-Food Restaurantkette verzehren.

Bereits der erste Vers der zweiten Strophe („Ich kenne Schritte, die sehr nützen“; V. 21)  kann durch die Mehrdeutigkeit von „Schritte“ als Tanzschritte einerseits und ‚Maßnahmen‘ andererseits als Verweis auf Maßnahmen zur Erlangung der Kontrolle über oder zumindest zum Erringen von Einfluss in fremden Ländern und Gebieten gedeutet werden. Ein Beispiel aus der Entstehungszeit des Liedes könnte der Beschluss des ehemaligen US-Präsidenten George W. Bush jun. Sein, als Reaktion auf die Terroranschläge am 11. September 2001 Krieg gegen den Irak zu führen, um damit die verantwortlich gemachte Terrorgruppe Al-Qaida zu bekämpfen und mutmaßlich vorhandene Massenvernichtungswaffen sicherzustellen. Kritiker vermuteten jedoch von vornherein, dass dies nur Vorwände waren, um sich Zugang zu den großen Ölreserven des Iraks zu verschaffen und privatwirtschaftliche Interessen zu verfolgen. „Und werde euch vor Fehltritt schützen“ (V. 22) kann als Verweis gedeutet werden auf die ideologische Selbstsicherheit und Arroganz der USA zu glauben, der Gipfelpunkt westlicher bzw. sämtlicher Zivilisation darzustellen und damit unfehlbar zu sein, weshalb auch andere Staaten durch Übernahme der US-Prinzipien und Charakteristika vor Fehlern und Gefahren geschützt werden könnten. Dass die Vereinigten Staaten ihren Willen bei Bedarf auch mit Gewalt durchsetzen, um ihre Ziele zu erreichen, suggerieren die Verse „Und wer nicht tanzen will am Schluss / Weiß noch nicht, dass er tanzen muss“ (V. 24). Beispiele aus der Geschichte wären die Kriege in Korea, im Libanon, in Vietnam und in Afghanistan. Im Video sieht man einen Muslim in einem traditionellen Gewand, wie er sich zuerst seine Sportschuhe der Marke Nike – des größten US-Sportwarenherstellers, der gleichzeitig auch Weltmarktführer ist – auszieht, um dann auf einem Gebetsteppich sein Gebet zu beginnen. Kurz darauf betet er jedoch nicht nach Mekka, wie es eigentlich der islamische Ritus verlangt, sondern er verneigt sich vor einem Ölbohrturm, was wiederum einen Bezug zum Irakkrieg herstellt, der – wie erwähnt – eventuell aufgrund der irakischen Ölreserven geführt wurde.

Der zweite Pre-Chorus ist greift die Metapher des Tanzes wieder auf. Sein zweiter Vers „Ich werde euch die Richtung zeigen“ (V. 26) drückt dabei abermals den Anspruch der USA aus, anderen Länder den Weg zu Freiheit, Erfolg und Wohlstand weisen wollen, indem sie ihren eigenen Wirkungs- und Einflussradius ausbauen. Als einer der Botschafter eben dafür wird Santa Claus, der im gleich folgenden Chorus noch einmal erwähnt wird, aufgeführt. Dieser trägt eine doppelte Konnotation. Einerseits ist er der US-amerikanische Repräsentant des Weihnachtsfestes und beglückt Kinder mit Geschenken und ist damit ein Vermittler von Frieden, Freude und Liebe. Andererseits halten Kritiker die US-amerikanischen Weihnacht und Santa Claus als deren Symbol für den Grund der Kapitalisierung des weltweiten Weihnachtsfestes; und da der Kapitalismus und die damit einhergehende Globalisierung die Hauptgründe der US-amerikanischen Expansions- und Einflussnahmebemühungen sind, wird er als ein Zeichen des kulturellen Imperialismus angesehen. Besonders zynisch ist hier, dass Santa Claus, aus kritischer Sicht eines der Sinnbilder westlicher und vor allem US-amerikanischer Geldwirtschaft und Verschwendung, ausgerechnet nach Afrika kommt, auf den ärmsten Kontinent der Welt. Der letzte Vers wiederum ist inhaltlich deckungsgleich mit dem letzten Vers der ersten Strophe. Im Video ist eine Szene zu sehen, in der die Astronauten/Bandmitglieder unbeholfen versuchen, die Flagge der Vereinigten Staaten auf dem Mond aufzubauen. Dies könnte ein mehr oder minder subtiler Hinweis darauf sein, dass die USA während ihrer Bestreben häufiger auch auf Widerstand stoßen oder manchmal auch ‚ins Straucheln‘ geraten können und eben nicht allmächtig sind.

Dann folgt zweimal der Chorus. Während der erste noch mit den bereits gehörten übereinstimmt, tauchen im anderen textlich zwei neue Wörter auf: „Coca Cola“ und „Wonderbra“ (beide V. 34). Diese wurden kaum zufällig gewählt. Die Marke Coca Cola gilt nicht nur als das zweitbekannteste Wort und das drittwertvollste Warenzeichen der Welt, sondern sie stellt auch die bekannteste US-amerikanische Marke dar und spiegelt wie keine andere den ‚typischen‘ US-Lifestyle wieder. Die Produkte des Konzerns werden rund um den Globus konsumiert, womit die Firma wie wahrscheinlich keine zweite für die globale Ausbreitung US-amerikanischer Kultur steht. Der „Wonderbra“ (V. 34) lässt das Thema Körperkult und damit den häufig gegenüber der US-amerikanischen Kultur erhobenen Vorwurf der Oberflächlichkeit und Fixierung auf Äußerlichkeiten assoziieren.

Besondere Relevanz kommt auch hier dem Video zu. Zuerst wird ein asiatischer Mann gezeigt, der ein ‚stars and stripes’-T-Shirt trägt, auf einem Harley-Davidson Motorrad sitzt und seine Haare zu einer Frisur kämmt, die an Elvis Presley erinnert, den größten Rockstar aller Zeiten und ein weltweit gefeiertes Idol US-amerikanischer Musikgeschichte. Darauf wird der Sänger Till Lindemann auf eine Fläche projiziert, die sich in einer asiatischen Großstadt befindet. Zum Schluss des ersten Teils des Doppelrefrains wird ein Turban tragender und bärtiger – wahrscheinlich muslimischer – Mann gezeigt, der lachend in den Gesang des Refrains einsetzt und sich dann eine Zigarette der Marke Lucky Strike anzündet. Alle drei Szenen stimmen erneut mit dem hymnisch wirkenden Chorus überein, der zeigen soll, dass viele Leute glücklich mit den Produkten der US-Kultur in ihrem Leben sind. Die Szenen im zweiten Chorus visualisieren die in der vorausgegangenen Strophe angekündigte Szene vom in Afrika sitzenden Santa Claus, auf dessen Schoß ein afrikanisches Kind sitzt. Diese Szene kennt man aus Einkaufsmalls, wo Kinder auf dem Schoß eines Santa Claus-Darstellers sitzen, um ihm ihre Weihnachtswünsche zuzuflüstern. Hier wird jedoch eine kleine aber wirkungsvolle Veränderung vorgenommen: Santa Claus flüstert dem Kind etwas ins Ohr und zwar die Worte „Coca Cola“ (V. 34). Interessant ist überdies, dass die Figur Santa Claus vom Konzern Coca Cola erfunden wurde. Er übt hier die Rolle eines Missionars aus, der anderen Menschen sagt, was diese zu glauben und zu wollen haben, wodurch er seinen Glauben – hier die US-amerikanische Kultur und den Kapitalismus – in fremde Länder bringt. Einerseits wird die Macht mancher US-Konzerne demonstriert, die eine weltweit bekannte Figur erschaffen können, andererseits stellen die Szenen einmal mehr eine ironische Erinnerung an die Vehemenz US-amerikanischer Kulturausbreitung dar, die nicht nur militärisch, sondern auch mit Markenkraft und Werbung durchgesetzt wird.

Die mit einem schweren Gitarrenriff unterlegte Bridge beseitigt mit der dreimal wiederholten Textzeile „This is not a love song“ (V. 37, 38, 40) letztendlich – selbst bei exklusiv englischsprachigen Hörern – sämtliche etwaige Zweifel darüber, ob es sich bei Amerika nicht möglicherweise doch um eine mit viel Ironie entworfene Hymne auf die USA handeln könnte. Der Vers „I don’t sing my mother tongue“ (V. 39) ist jedoch ambivalenter zu betrachten. Heutzutage singen viele Musiker aufgrund der Omnipräsenz englischsprachiger Popmusik nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern auf Englisch. Das hat zwei Gründe: Zum einen wird so ein deutlich größeres Zielpublikum erreicht, verfolgt man damit  also rein kommerzielle Interessen. Zum anderen liegt dem die Annahme zugrunde, dass die englische Sprache sich besser singen ließe. Etwas überspitzt und defätistisch formuliert stellt das Englische also eine Bedrohung für die Existenz der deutschen Sprache in der Musik dar, wobei hier die deutsche Sprache stellvertretend für alle übrigen Sprachen steht. Überträgt man dieses Konzept auf die Stufe der Gesamtkultur, offeriert Kerstin Wilhelms eine weitere Deutungsebene, die in Amerika festgestellt werden kann. Für sie wird (aus deutscher Perspektive) die US-amerikanische Kultur und deren an imperialistisches Vorgehen erinnernde Verbreitung als Bedrohung für den eigenen Lebensstil inszeniert, wodurch einerseits das Nationalgefühl der Verbundenheit zum eigenen Land und kulturellen Brauchtum ausgehöhlt und zum anderen die Angst der Bevölkerung einer Nation vor Überfremdung ausgelöst wird (vgl. Kerstin Wilhelms: The Sound of Germany. Nationale Identifikation bei Rammstein. In: Katharina Grabbe et al. (Hg.): Das Imaginäre der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und Film. Bielefeld: Transcript 2012, S. 245-263. S. 261). Besonders provokativ ist hier, dass die Band im Video als amerikanische Ureinwohner (Native Americans) verkleidet auftritt. Sie sind das bekannteste Opfer der Unterdrückung und beinahe vollständigen Auslöschung einer bis dahin vorherrschenden Kultur. Sie sitzen um ein Lagerfeuer und bestreichen ihre Gesichter mit Kriegsbemalung; ein Verweis auf den Kampf mit den Siedlern, der von den Ureinwohnern jedoch verloren wurde. Durch das Auftreten Rammsteins in Ureinwohnerkostümen findet eine Parallelisierung nicht nur zwischen Native Americans und Deutschen statt (vgl. ebd. S. 262.), sondern auch zwischen Native Americans und allen Menschen, denen möglicherweise eine – wenn auch abgeschwächte – Form der Kulturhegemonie durch die USA drohen könnte. Auch die beiden zu sehenden Personen am Ende der Bridge, ein ernst blickender afrikanischer Krieger und eine hilfesuchend blickende Asiatin, festigen das Bild der Furcht und Aggressivität, die der US-amerikanische Kulturimperialismus auslöst.

Nach einem Synthesizer-Solo setzt zum letzten Mal der Doppel-Chorus ein. Er greift den von den Vorgängern angestimmten preisenden Tonfall auf, verstärkt diesen jedoch noch durch das Hinzufügen eines Kinderchors, der in den Gesang Lindemanns einstimmt. Im Video werden erneut Personen gezeigt, die ausgelassen singen, lachen und feiern. Elementar für den Chorus und die bleibende Wirkung ist Vers 46: „Coca Cola, sometimes war“. Der Vers wird im Video von dem afrikanischen Krieger gesungen, der in der Bridge noch mit nahezu versteinerter Miene in die Kamera starrte, nun aber ebenfalls bester Laune zu sein scheint. Die Kombination von Coca Cola, dem Symbol US-amerikanischer Freizeitkultur und der beiläufig erwähnten Tatsache, dass es eben auch ‚manchmal Krieg‘ gibt, stellt einen harten und absurd anmutenden Kontrast dar, in dem die Kritik maximal verdichtet wird: Jedes Mittel ist recht zur Verbreitung der eigenen Prinzipien und Kultur, zur Not auch als  ultima ratio der Krieg. Auf diese Weise schließt das Lied textlich trotz der positiven Stimmung mit einer inzidenten, jedoch stark pointierten Kritik am zynischen Verhalten der USA. Das Video und das Instrumental laufen jedoch weiter. Man sieht Rammstein in einer, die USA feiernden Cheerleader-Siegerpose und wieder als Native Americans verkleidet um einen Marterpfahl tanzen, was einen erneuten Verweis auf das Schicksal der Ureinwohner darstellt. In der letzten Szene blickt Gitarrist Richard Kruspe nach Art der US-amerikanischen Nationalallegorie Uncle Sam in die Kamera und deutet auf den Zuschauer. Allerdings wird die Szene aufgelöst und die bahnbrechende Mondlandung wird als professionelle Filmproduktion demaskiert, wodurch der Nimbus und die technisch wie auch wirtschaftliche Überlegenheit der USA, auf deren Basis ihr Selbstvertrauen und die Legitimation sämtlichen Handelns gründet, als Illusion dekuvriert wird, worauf schließlich das Video und das Lied enden.

Trotz aller aufgezeigten Kritik, die Rammstein anhand vieler Verweise, Bezüge und Beispiele an den USA aufführen, wäre es falsch zu behaupten, dass es sich bei Amerika um eine reine Schmähdichtung handelt. Wie so vieles im Lied mag es einem übertrieben vorkommen, wie die im Video gezeigten Menschen aus anderen Ländern glücklich ihre eigene Kultur ersetzt sehen und dies unkritisch zelebrieren, als hätte die frühere nie existiert. Wie in mancher Übertreibung wohnt jedoch auch dieser ein Quäntchen Wahrheit inne; Es entspricht sehr wohl der Realität, dass viele Menschen auf der Welt glücklich sind mit der Praktizierung und Übernahme von Teilen der US-amerikanischen (Populär)Kultur. Allerdings sollte es für diese Menschen von hoher Relevanz sein, bei Bedarf die eigene ‚Erbkultur‘ beibehalten zu können und nicht eine fremde diktiert zu bekommen, weil sich dadurch die Gefahr der gewaltsamen Bevormundung und der Selbstentfremdung erhöht, vor der sich viele Menschen fürchten. Mutmaßlich will Rammstein nicht eine reine US-Kritik bieten, sondern Menschen dazu zu bewegen, über die eigene und die fremde Kultur zu reflektieren, sie bewusst wahrzunehmen und auch zu leben und dabei die fremde zu integrieren, wenn diese zum eigenen Lebensentwurf passt. Dies muss allerdings freiwillig und willentlich geschehen. Verwerflich sei es hingegen, wenn die Verbreitung der eigenen Kultur mit politischem und wirtschaftlichem Kalkül und basierend auf der Überzeugung, das überlegenste Land zu sein, notfalls auch mit Waffengewalt durchgesetzt wird. Die Band, deren Mitglieder selbst zeitweise in den USA lebten, versucht mit Amerika in dieser Lesart dazu aufzurufen, die Vereinigten Staaten von Amerika ebenso kritisch wahrzunehmen und zu behandeln, wie jedes andere Land auch, da auch sie nicht unfehlbar sind.

Jan Hurta, Bamberg

Die „Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten“. Ein Soldatenlied als ‚umkämpfter‘ Gedächtnisort.

Alfred Winzer

Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten

Brüder, Freunde und Kampfgenossen!
Was hat uns eher zusammengeschlossen,
Stolz im Leben und mutig im Tod?
Was hat uns aneinandergekettet?
Was hat uns aus der Hölle gerettet?
Leiblicher, geistiger, seelischer Not? –

Mutig sind wir ins Feld gezogen,
Haben der Begeisterung Wogen
Ehrlich empfunden und glühend entfacht.
Haben tapfer gekämpft und gestritten,
Haben für unsere Heimat gelitten,
Gut und Blut ihr zum Opfer gebracht.

Zahllose unserer tapferen Lieben
Sind am Felde der Ehre geblieben.
Hingemäht von des Würgers Hand.
Haben ihr junges, blühendes Leben
Opferbereit dahingegeben
Für die Heimat, für’s Vaterland.

Daß wir uns mutig wie Helden geschlagen.
Davon zeugen aus jenen Tagen
Mancher Orden, manch’ Ordensband
Davon zeugen die Wunden, die Narben,
Die wir in blutigem Kampfe erwarben
Für die Heimat, für’s Vaterland.

Heldenbücher wurden geschrieben –
Wo ist der Dank für uns Juden geblieben? –
Ward unser Heldentum anerkannt? –
Rings umbrandet uns wildes Hassen,
„Juda verrecke!“ schallt’s in den Gassen
In der Heimat, im Vaterland.

Offen wird unsere Ehre geschändet,
Offen wird Unrecht in Recht gewendet,
Und die Heimat, – die Heimat bleibt stumm!
Wofür haben wir Juden gestritten? – 
Wofür den Heldentod erlitten? –
Menschheitsfragen: Wofür? Warum? –

Brüder, Freunde und Kampfgenossen!
Wißt Ihr, was uns zusammengeschlossen:
Völkerundank und Völkerhaß,
Blut uns’rer Helden, umsonst vergossen,
Tränen der Mütter, umsonst geflossen,
Heiliges, unersetzliches Naß.

Dennoch! Wenn Feinde die Heimat bedräuen,
Werden wir wieder in alten Treuen
Unser Leben der Heimat weih’n.
Werden wie in vergangenen Zeiten
Wieder für Recht und Freiheit streiten,
Treue Söhne der Heimat sein.

Kameraden, haltet zusammen!
Nähret der heil’gen Begeisterung Flammen
Für die Gerechtigkeit schimmernde Wehr!
Wehret unsere heiligsten Güter:
Seid der jüdischen Ehre Hüter!
Gott mit uns und für Judas Ehr’! ! !

     [Zitiert nach Jüdische Front: offizielles Organ des Bundes jüdischer 
     Frontsoldaten Österreich (im Folgenden JF), 30.1.1933, S. 4.]

Entstehungskontext

Am 30. Jänner 1933 erschien in der Jüdischen Front, dem offiziellen Publikationsorgan des Bundes jüdischer Frontsoldaten Österreich die Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten. Der 1932 von jüdischen Frontsoldaten gegründete Veteranenverband bezeichnete diese Version als erste offizielle Vereinshymne (vgl. JF, 30.1.1933, S. 4f.). Alfred Winzer konzipierte den Text in neun Strophen. Diese spiegeln die Wahrnehmung der Kriegserfahrungen ebenso wie den ‚umkämpften‘ Erinnerungsdiskurs durch zunehmenden Antisemitismus, Nationalsozialismus und antidemokratische Tendenzen der Zwischenkriegszeit wider.

In Form des Denkmals für den Unbekannten Soldaten in der Krypta am äußeren Burgtor in Wien war das Heldengedenken in der Ersten Republik in Österreich, wie der Historiker Gerald Lamprecht konstatiert, zwar namen- aber nicht konfessionslos. Das Gedenken an die Gefallenen des Ersten Weltkriegs war katholisch konnotiert (vgl. Gerald Lamprecht: Geteilte Erinnerung. Der Bund jüdischer Frontsoldaten. In: ders. / Ursula Mindler / Heidrun Zettelbauer (Hg.): Zonen der Begrenzung. Aspekte kultureller und räumlicher Grenzen in der Moderne, Bielefeld 2012, S. 87-104, S. 87f.) Seit 2014 gibt es ein Projekt zur Neugestaltung des Heldendenkmals am äußeren Burgtor unter der Leitung von Heidemarie Uhl und Dieter A. Binder. Ein Denkmal für die jüdischen Soldaten blieb indes lange verwehrt. Erst auf das jahrelange Bestreben der jüdischen Kultusgemeinde hin konnte 1927 ein Denkmal in Auftrag gegeben werden. Dieses wurde am Wiener Zentralfriedhof errichtet und schließlich im Oktober 1929 fertiggestellt und feierlich eingeweiht. Das Denkmal erinnert namentlich an die gefallenen „Glaubensbrüder“ (vgl. Martin Senekowitsch: Ein ungewöhnliches Kriegerdenkmal. Das jüdische Heldendenkmal am Wiener Zentralfriedhof. Wien 1994 wie auch Susanne Korbel: Der Bund jüdische Frontsoldaten Österreich. (Jüdische) Identitätskonstruktionen in der Zwischenkriegszeit. (Dipl.A.) Graz 2014. Zur Einweihung vgl. Die neue Welt, 18.10.1929, S. 5-8. Zu den Gedenkfeiern des Bundes jüdischer Frontsoldaten, die u.a. beim Denkmal am Zentralfriedhof abgehalten wurden vgl. JF, 8.7.1933, S. 2).

Als Erinnerung an die unbekannten und jüdischen Soldaten stellt das Lied von Alfred Winzer hingegen einen Einzelfall dar. Lediglich unter den Soldatenliedern des Zweiten Weltkriegs findet sich im zweiten Band der 1940 erschienen Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks ein Lied mit dem Titel Unbekannter deutscher Soldat (Johannes Jäschke: Unbekannter deutscher Soldat. Es liegt ein Grab in Polenland. In: Alfred-Ingemar Berndt (Hg.): Das Lied der Front. Liedersammlung des Großdeutschen Rundfunks. Heft 2. Wolfenbüttel 1940, S. 61. Archiv des Salzburger Volksliedwerkes, SVLW GIVa179b).

Im Folgenden möchte ich das Lied anhand zweier Beobachtungen vorstellen: Zum einen soll die Verwendung des Liedes als Hymne und Erinnerungsmedium herausgearbeitet werden. Zum anderen wird die Transformation des Textes durch die Veränderung der politischen Umstände skizziert.

Konzeption des Liedes/der Hymne als Erinnerungsmedium

Der in Myslowitz (Schlesien) geborene Alfred Winzer, lebte seit 1912 in Wien, wo er ursprünglich als Kaufmann tätig gewesen war. Winzer war als Soldat der k.u.k. Armee im Ersten Weltkrieg und in späterer Folge aktiv im jüdischen Veteranenverein, dem Bund jüdischer Frontsoldaten Österreich tätig. Wegen des nationalsozialistischen Terrors musste er 1939 nach Shanghai emigrieren. (vgl. Wiener Stadt- und Landesarchiv (WStLA), Meldeunterlagen, K3, D-Antiquariat: Meldezettel Alfred Winzer, 21.5.1887. Für das Zurverfügungstellen der Unterlagen möchte ich mich bei Georg Gänser bedanken.).

Alfred Winzer konzipierte das Lied als Ballade. Die Ballade kann, wie Nicolas Detering feststellt, als dominante Gattung populärer Kriegslyrik bezeichnet werden (vgl. Nicolas Detering: Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg – Germanistische Perspektiven. in: ders. / Michael Fischer / Aie-Marlene Gerdes (Hg.): Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg. Münster, New York 2013, S. 9-41, hier 31). Der in Balladen verfolgbare Erzählstrang bot sich an für die Darstellung des stets manifester werdenden Antisemitismus in Österreich im frühen 20. Jahrhundert. Die neun Strophen geben einen prägnanten Überblick über Denunziationen und Diskriminierung im zunehmenden Antisemitismus in der Zwischenkriegszeit. Der Antisemitismus drohte nicht nur die jüdischen Veteranen aus dem Erinnerungsdiskurs sondern letztlich die jüdische Bevölkerung aus der Gesellschaft zu verdrängen.

Das Lied spricht sich daher auch für „Einigkeit der jüdischen Bevölkerung“ aus. Diese Aufforderung wird versucht über die Erinnerung an den Ersten Weltkrieg – oder vielmehr das Hinweisen auf die Verdrängung aus der kollektiven Erinnerung – und  ebenso Exklusionserfahrungen in der Zwischenkriegszeit zu transportieren. Die Form der Ballade, für die eine Pointierung des verfolgten Narratives in der Schlussstrophe typisch ist, ermöglicht Winzer. das Lied in der Aufforderung des Bundes jüdischer Frontsoldaten nach „Einigkeit der jüdischen Bevölkerung Österreichs“ gewissermaßen teleologisch gipfeln zu lassen (etwa JF, 14.5.1934, S. 1). Ob eine musikalische Begleitung für diese erste Version komponiert wurde, lässt sich nicht rekonstruieren.

Doch ist die Hymne als Soldaten- oder Veteranenlied zu kategorisieren? Die Komposition ist eindeutig auf die Zeit nach dem Ersten Weltkrieg zu datieren. Es handelt sich nicht um ein Lied, dass an der Front gesungen wurde. Vielmehr haben wir es mit einem Lied zu tun, das von Veteranen gemeinsam vorgetragen wurde. Über das Kriegserlebnis wie auch über andere Versatzstücke wurde versucht, performativ zur Konstruktion von Identität über Erinnerung beizutragen. Neben den „Brüdern“ ist die Erwähnung von „Kampfgenossen“ – jüdischen wie nichtjüdischen – zentral, was zeigt, dass nicht von einem ‚getrennten‘ Erinnerungsdiskurs ausgegangen werden kann.

Besonders spannend erscheint daher die Titulierung des Liedes als Hymne zur Erinnerung an den jüdischen Unbekannten Soldaten. Nach Benedict Anderson gibt es bekanntlich keinen definitiveren Ausdruck der Kultur der Nationalismen als Gräber unbekannter Soldaten (vgl. Benedict Anderson: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts. Frankfurt / New York 2005). Das Lied respektive die Hymne als ein performatives Grab wird im Akt des gemeinsam Sprechens oder Singens, durch ein Zusammenfließen der aktiven Komponente des Erinnerns mit der passiven des Gedächtnisses, zum Gedächtnisort (vgl. Jay Winter: Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History. Cambridge 2014). Gedächtnisorte konstituieren sich nach Pierre Nora immer dann, wenn Erinnerungsgemeinschaften zu verschwinden drohen (Siehe lieux und millieux de memoire bei Nora Pierre: Zwischen Geschichte und Gedächtnis. Berlin 1990, S. 11-15). Das Soldatenlied oder vielmehr das Veteranenlied spielt auf vielfältige Weise damit, wie ein (jüdischer) Soldat unbekannt sein/werden kann: entweder dadurch, dass er im Felde fiel und sein Name nicht bewahrt wurde, oder  durch den Versuch, bewahrte Name Gefallener und Überlebender aus dem Erinnerungsdiskurs zu verdrängen.

Transformation und Adaption des Textes

Winzers Text war ab 1933 die offizielle Hymne des Bundes jüdischer Frontsoldaten, die bei sämtlichen Anlässen gespielt wurde. Nach den Februarkämpfen 1934 und der Etablierung des Austrofaschismus änderte Alfred Winzer die Hymne für den Generalappell des Bundes jüdischer Frontsoldaten ab (vgl. Hymn of the Bund jüdischer Frontsoldaten Österreichs (words: Alfred Winzer, music: Kurth Pahlen) Yad Vashem, 030/4):

Der Kaiser rief, – wir eilten zu den Fahnen
Treu dem Gebot der pflichtbewußten Ahnen,
Das uns an Gott und an die Heimat band.
Wir haben in den schicksalsschweren Tagen
Am Feld der Ehre tapfer uns geschlagen –
Mit Gott für Kaiser und für’s Vaterland!

Wir standen in der Glut des Weltenbrandes
Als treue Söhne uns’res Vaterlandes
In Nord und Süd in jedem Kampfbereich.
Wir trugen unser Schicksal unverdrossen
Und haben stürmend unser Blut vergossen
Für unser Heimatland, für Österreich. –

Wer fragte damals wohl nach Stamm und Rasse?
Die Kugel nicht, auch nicht die breite Masse.
Wir waren alle Brüder, alle gleich.
Nicht Polen waren wir, nicht Tschechen, nicht Kroaten,
Wir waren österreichische Soldaten,
Und kämpften für ein freies Oesterreich.

Nun, da es gilt, die Heimat aufzubauen
Nun, da die Männer, denen wir vertrauen
Die Zügel halten in erprobter Hand
Die Männer, die mit uns im Schützengraben
Schulter an Schulter einst gefochten haben
Für Oesterreich, für unser Vaterland,

Nun gilt’s, wenn rot-weiß-rote Wimpel wehen
Für Kampfgenossen mannhaft einzustehen,
Zu wehren jedem Judenhaß und Hohn,
Zu bannen jene Falschheit, Schmach und Schande! –
Als Gleichberechtigte in diesem Lande
Woll’n wir Gerechtigkeit, und keinen Lohn.

Wir wollen gleiche Pflichten, gleiche Rechte,
Woll’n Kinder dieses Landes sein, nicht Knechte,
Die man als Parias in ein Ghetto sperrt.
Wir kämpften einst für Oesterreichs Schirm und Wehre,
Und kämpfen heut für Judenrecht und -Ehre,
Die ungesühnt man durch die Gosse zerrt. –

Mög’ diesem Land die Sonne wieder scheinen!
Mög’ Einsicht alle Landeskinder einen,
Und Frieden herrschen, der die Not verscheuch’!
Dann wird kein Zwist die Aufbaukräfte lähmen,
Dann wird man sich des Judenhasses schämen –
Gott sei mit uns, Gott sei mit Oesterreich! [JF, 31.5.1934, S. 1.]

Die Musik zu der neuen Version wurde von Kurth Pahlen komponiert. In dieser Form wurde die Hymne fortan bei den Einweihungen von Erinnerungstafeln, den jährlichen Heldengedenkfeiern und Generalappellen vorgetragen. 1936 schließlich wurde mit dieser  Version der Weltkongress jüdischer Frontsoldaten, der in Wien stattfand, eröffnet (vgl. Korbel: Bund jüdische Frontsoldaten, S. 51).

Der Bund jüdische Frontsoldaten war darum bemüht, auf eine möglichst breite Basis an potentiellen Mitgliedern zurückgreifen zu können. So versuchte die Frontkämpfervereinigung auch Kinder, Jugendliche und Frauen anzusprechen. In der ersten Version des  Lied wurden explizit nur die weinenden Mütter als Nachkriegssujet verwendet. Die zweite Version referiert hingegen, in Folge der zunehmenden politischen Gefahr,  stärker auf unterschiedliche Bevölkerungsgruppen.

Die evidente Bedrohung und Referenz auf Österreich ist Ausdruck des Hoffens auf ein Weiterbestehen der Ersten Republik, respektive des Austrofaschismus als Gegenposition zum nationalsozialistischen Deutschland. Der Bund jüdische Frontsoldaten bekannte sich zu der austrofaschistischen Regierung (die als „Frontkämpferregierung“ gesehen wurde). Der optimistisch fordernde Duktus ist in der Umbruchssituation und dem Hoffen auf eine damit einhergehende Änderung des Politischen zu sehen.

Fazit

Aus der Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten wurde eine Hymne der sich zu einem – wenn auch faschistischem – Österreich bekennenden jüdischen Frontkämpfervereinigung. In der Form der Hymne des jüdischen Unbekannten Soldaten wurde die Metapher von Gedächtnistkunst und Totenmemoria (vgl. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnis. München 2010, speziell S. 33 und S. 43f.) augenfällig. Durch den Liedern eigenen performativen Charakter – ein Lied ist bekanntlich immer etwas, das durch und in der Aufführung lebt – gingen aktive und passive Komponenten des (kollektiven) Gedächtnisses ineinander über. In der Transformation des Textes zeigte sich letztlich die Dynamik und Wechselseitigkeit von Gedächtnisdiskursen.

Susanne Korbel, Graz und Budapest

„Wir lachen der Feinde und aller Gefahren“. Zu „Wir lieben die Stürme“

Anonym

Wir lieben die Stürme

1)Wir lieben die Stürme, die brausenden Wogen,
der eiskalten Winde rauhes Gesicht.
Wir sind schon der Meere so viele gezogen,
und dennoch sank uns're Fahne nicht.
Heijo, heijo, heijo, heijo, heijoho, heijo, heijoho, heijo!

2) Unser Schiff gleitet stolz durch die schäumenden Wogen,
jetzt strafft der Wind uns're Segel mit Macht.
Seht ihr hoch droben die Fahne sich wenden,
die blutrote Fahne, ihr Seeleut‘, habt Acht.

3) Wir treiben die Beute mit fliegenden Segeln,
wir jagen sei weit auf das endlose Meer.
Wir stürzen auf Deck, und wir kämpfen wie Löwen,
hei, unser der Sieg, viel Feinde, viel Ehr!

4) Ja, wir sind Piraten und fahren zu Meere,
wir fürchten nicht Tod und den Teufel dazu,
wir lachen der Feinde und aller Gefahren,
am Grunde des Meeres erst finden wir Ruh.

Entstehung

Entstanden ist das Lied in Kreisen der Pfadfinder; der Verfasser ist unbekannt. Die Melodie stammt gemäß dem Germanisten, Erzähl- und Liedforscher Heinz Rölleke (geb. 1936) aus der Jugendbewegung (vgl. Das große Buch der Volkslieder, 1993, S. 370). Wie zuvor Fritz Sotke (1902 – 1970), der als Herausgeber von Unser Lied fälschlicherweise als Verfasser des Liedes Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht angesehen wird (vgl. Interpretation), wird in manchen Liederbüchern der Musikpädagoge und Lehrer Wilhelm Volk (1909-1994) für den Urheber des Liedes gehalten. Wilhelm Volk hat das Lied in Lieder des Bundes (hg. vom Bund Deutscher Pfadfinder) zusammen mit anderen Liedern erstmals 1933 veröffentlicht.

Wir lieben die Stürme gehört zu der Reihe der jugendbewegten Sturmlieder wie auch Wenn die bunten Fahnen wehen (vgl. Interpretation), wie in der zweiten Strophe deutlich wird: „Blasen die Stürme, / brausen die Wellen, / singen wir mit dem Sturm unser Lied“). Auch Wir wollen zu Land ausfahrender mit dem Vers „Woll’n lauschen, woher der Sturmwind braust“ in der ersten Strophe (vgl. Interpretation) oder das bereits erwähnte Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht gehören dazu.

Interpretation

Die Freude der bündischen Jugendlichen, sich den Elementen, hier dem Sturm, den ‚eiskalten Winden‘ und dem Meer (dem Wasser), auszusetzen und ihnen zu widerstehen, wird deutlich. In ihrer Fantasie sind die unbekannten Verfasser in ihrem Segelschiff über viele Meere gefahren, sie sind stolz darauf, trotz ‚brausender Wogen‘ und Stürme nicht gekentert zu sein, poetisch benannt: „und dennoch sank uns’re Fahne nicht“. Und dem Sturm setzen sie, ähnlich wie in manchen Shanties einen im Chor gesungenen Refrain entgegen: „Heijo, heijo, heijo, heijo, heijoho, heijo, heijoho, heijo! (vgl. „to my hoodah, hoodah, ho“ aus: Ick heff mol een Hamburger Veermaster sehn).

In der zweiten Strophe wird klar: Hier handelt es sich nicht um ein Frachtschiff, geschweige denn um eine Yacht bei einem Segeltörn zum Vergnügen, sondern um ein Piratenschiff. Die Seeleute sind stolz darauf, wie ihr Schiff durch die „schäumenden Wogen“ gleitet und sie sind froh, eine steife Brise (seemännische Untertreibung für starken Wind) erwischt zu haben, die die Segel strafft und nicht wie in einer Flaute oder bei Schwachwind flattern lässt. Und in diesem Wohlgefühl warnen sie andere Seefahrer: Sie sollen den Hinweis auf ihre „blutrote Fahne erkennen und sich in Acht nehmen. Normalerweise ist eine Piratenflagge schwarz, meistens mit einem weißen Totenkopf. Wahrscheinlich haben hier die Verfasser aus dramaturgischen Gründen die Farbe Rot gewählt, die auf bevorstehende Kämpfe hinweist, bei denen Blut fließen wird.

Damit sich ein Frachter, von dem sie sich Beute versprechen, nicht in die Obhut eines Hafens flüchten kann, treiben unsere Piraten ihn „mit fliegenden Segeln / […] weit auf das endlose Meer“. Dort sind die Piraten sicher, dass dem von ihnen angegriffenen Schiff so schnell niemand zu Hilfe kommen kann. Nah genug gekommen, werden die Enterhaken geworfen, übergesetzt und dann auf dem fremden Deck „wie Löwen“ bis zum Sieg gekämpft, selbst wenn der Gegner zahlreich, unter Umständen sogar von der Anzahl her überlegen ist. Wie früher in der Schlacht bei Creazzo 1513, als der Landsknechtführer Georg von Frundsberg mit seinen perfekt gedrillten Landsknechten einen mehrfach zahlenmäßig überlegenen Gegner schlug, gilt dessen Devise auch hier: „Viel Feind, viel Ehr!“ (Offensichtlich hatten die bündischen Gymnasiasten im Geschichtsunterricht gut aufgepasst.)

Sie sind nun mal Piraten und fürchten weder ‚Tod noch Teufel‘. Sie machen sich selbst Mut, indem sie über den Feind und die drohende Gefahr lachen. Zugleich hoffen sie, dass sie noch lange leben werden, aber sie sind sich bewusst, dass auch sie der Tod ereilen kann und sie dann ‚auf dem Grund des Meeres Ruhe finden‘.

Rezeption

Nachdem – noch vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten – der Deutsche Pfadfinderbund Wir lieben die Stürme veröffentlicht hatte, übernahmen die Nazis das Lied. Die mitreißende Melodie und der vitalisierende Text passten in ihre ‚Zeit des Aufbruchs‘. Mit der ‚blutroten Fahne‘ konnten sie sich identifizieren (vgl. Unsre Fahne flattert uns voran) und die Devise ‚Viel Feind, viel Ehr‘ wurde von den HJ-Führern schon den Pimpfen und Hitlerjungen nahegebracht.

Zwar war das Lied im ersten vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach herausgegebenen Hitlerjungen-Liederbuch Blut und Ehre (1933) nicht enthalten, aber 1934 wurde es in das am meisten verbreitete Liederbuch der Hitlerjugend (bis 1940 2,5 Millionen Auflage) Uns geht die Sonne nicht unter… aufgenommen. Der Titel entstammt dem Refrain des Liedes Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht, das wie viele andere Lieder der Jugendbewegung, z.B. Aus grauer Städte Mauern (Interpretation),  Im Frühtau zu Berge (Interpretation), Wir sind jung, die Welt ist offen oder Wir wollen zu Land ausfahren (Interpretation), von der HJ und anderen NS-Organisationen übernommen wurde. Und da es sich auf dem zugrunde liegenden 4/4-Takt gut marschieren ließ, folgten ab 1939 mehrere Liederbücher für Soldaten mit dem Lied, z. B. Der Führer hat gerufen – Unser Kriegsliederbuch und Morgen marschieren wir.

Einige Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg galt das Lied als NS-belastet, aber seitdem es 1952 als Seemannslied wiederentdeckt wurde (vgl. Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties und Die Seemannslust, 1954), setzte geradezu ein Run auf Wir lieben die Stürme ein: Die Sportjugend, die Christliche Pfadfinderschaft, die Turner- wie auch die Waldjugend nahmen das Lied in ihre Liederbücher auf. Da wollte der Deutsche Fußballbund nicht abseits stehen, und auch die konfessionellen Kreise liebten die Stürme, sogar die sonst so in sich gekehrten Schülerbibelkreise. Die größte Verbreitung erfuhren die Stürme seit 1953 durch Die Mundorgel (Textauflage bis 2013: 11 Millionen) mit den vier bekannten Strophen. Dagegen enthielten die ab 1956 hinzu gekommenen Liederbücher der Bundeswehr, wie die Mehrheit der Liedersammlungen, nur die ersten drei Strophen, vermutlich weil in der vierten Strophe vom Tod und vom Sterben die Rede ist.

Nachdem Heino 1965 die erste seiner 15 Schallplatten und CDs (bis 2013) mit dem Lied eingesungen hatte, wuchs die Popularität weiter an. Es erschienen auflagestarke Taschenbücher der Verlage Heyne, Schneider, Moewig, Insel und Reclam; auch namhafte Liederforscher wie Ernst Klusen und Heinz Rölleke nahmen das Lied mit jeweils vier Strophen in ihre Liedersammlungen auf. Die Nachfolgeorganisationen der Wandervögel und der bündischen Jugend scheuten sich ebenfalls nicht, alle vier Strophen des Liedes zu veröffentlichen.

Das Lied ist bis heute beliebt und bekannt geblieben. Dazu beigetragen haben auch die Interpretationen von Freddy Quinn, Hermann Prey, Achim Reichel und von zahlreichen Chören z.B. von Shanty-, Marine- und Polizeichören bis zum Montanarachor und den Alsterspatzen. Noch 2013 erschien eine jazzige Version der Combo Jazz Hoch Drei. Und wie bei beliebten Liedern so üblich, gibt es auch eine parodistische Strophe, die in Schülerkreisen gern gesungen wurde:

Wir lieben die Schule, die brausenden Lehrer,
des eiskalten Rektors graues Gesicht.
Wir sind schon so oft von der Schule geflogen,
und dennoch wankt uns’re Frechheit nicht.

Eine verachtenswerte Umdichtung wurde auf einer Veranstaltung von Pegida Nürnberg vorgetragen (die erste Strophe ist mit dem Original identisch):

2) Wir kommen von Süden und woll’n in die Mitte
Europas, wo Frauen und Geldscheine blühn.
Wir haben Macheten und heilige Bücher,
damit bringen wir Europa zum glühn.

3) Wir gehen in die Boote und lassen uns treiben
vor Libyens Küste, da wartet das Glück,
da warten die Retter, die schützen die Grenzen,
doch niemanden schicken die Retter zurück.

4) Auf unseren Booten ist mancher nicht gläubig,
denn nicht eine Sure kommt aus seinem Mund.
Für Christen und Heiden, da endet die Reise
mit offener Kehle am Meeresgrund.

5) So mancher von uns hat noch viele Geschwister,
die warten nur auf unser Rettungssignal.
Dann werden sie kommen, dann werden wir stärker.
Was wird aus Europa? Das ist uns egal!

6) So hört unsre Botschaft, ihr Frauen und Männer,
wir bringen euch Reichtum besonderer Art.
Wir zeigen euch bald die Gesetze des Dschungels
und wie man im Dschungel mit Wonne sich paart.

7) Denn ihr seid die Knechte und wir sind die Herren
der neuen Bevölkerungsmischungskultur.
Ihr werdet uns weichen, wir werden euch scheuchen
und darauf, da schwören wir jeden Schwur.

Getextet und gesungen wurde das Lied von Ernst Cran, einem ehemaligen evangelischen Pfarrer. Cran, der auch manchmal im schwarz-rot-goldenen T-Shirt auftritt, hält bei Pegida-Veranstaltungen im süddeutschen Raum Reden, in denen er Flüchtlinge ähnlich wie im Lied diskriminiert. Einem Video des Bayerischen Rundfunks ist zu entnehmen, dass Angehörige eines Verstorbenen, vor denen er eine Trauerrede gehalten hatte, völlig fassungslos waren, als sie von seinen Reden bei Pegida-Veranstaltungen hörten. Darauf hingewiesen, zeigte er sich unbeeindruckt: „Da muss ich natürlich intellektuell in einem Rahmen bleiben, der verstehbar ist, und ich muss sprachlich in einer Weise reden“, die dem Anlass entspreche. Mit der Überzeugung als Theologe, als geistig denkender Mensch äußere ich mich auch zu politischen Gegebenheiten“. „Ich schäme mich nicht für das, was ich sage, in keinster Weise“. Wie Ernst Cran die Texte seiner Lieder und Reden mit seinem Selbstbild „als empfindsamer, fühlender, denkender, gottesrufender Mensch“, so seine Worte in einer Nachtcafé-Sendung des SWR, vereinbaren kann, bleibt ein Rätsel.

Georg Nagel, Hamburg

Gesungener Wahlomat. Warum Jennifer Rostock in „Wähl die AfD“ niemanden beleidigt haben.

Jennifer Rostock

Wähl die AfD

Bist du alleinerziehend und willst nicht, dass der Staat dich unterstützt?
Dann wähl die AfD!
Willst du 'ne Steuerpolitik die nur dem Großverdiener nützt?
Dann wähl die AfD!
Willst du, dass man Sozialleistungen kürzt, und sowieso:
Was spricht schon gegen Arbeit unterm Mindestlohnniveau?
Bist du bereit auch noch mit 67 nicht in Rente zu gehen? Ok...
dann wähl die AfD!
 
Aber nur die dümmsten Kälber wählen ihren Metzger selber.

Drei Kinder pro Familie, Mann im Job und Frau am Herd,
das will die AfD.
Einen Lehrplan an den Schulen, der auch nur dieses Weltbild lehrt,
das will die AfD.
Bist du gegen Inklusion und für ein Abtreibungsverbot?
Bist du ein bisschen chauvi und ganz schön homophob?
Scheißt du auf gesellschaftlichen Fortschritt, sag der freien Welt ade und geh...
wähl die AfD!
 
Aber nur die dümmsten Kälber wählen ihren Metzger selber.
 
Willst du ne Partei, die ihre Wähler manipuliert?
Dann wähl die AfD. 
Die deren Ängste instrumentalisiert?
Dann wähl die AfD.
Eine Religion als Feidnbild, rechter Terror und was weiß ich,
das alles riecht verdammt nochmal nach 1933.
Du willst, dass sich was ändert in nem Land und zwar zum Guten?
Na, dann geh und wähl...
nur bitte diesen Scheiß nicht!

Vertonte Wahlprogramme haben bislang selten großen Anklang beim Publikum gefunden und sind meist nur als ungelenke popkulturelle Kuriosa wie das JU-Lied vereinzelt wahrgenommen wurden. Umso überraschender, dass die Usedomer Band Jennifer Rostock mit einem solchen Lied innerhalb weniger Tage über fünfzehn Millionen Internetaufrufe erzielt hat. Zwar ist die Band auch ansonsten sehr erfolgreich, aber einen solchen viralen Hit wie mit Wähl die AfD konnte sie bislang nicht erzielen (ihre übrigen Musikvideos haben bei Youtube je zwischen einer halben und sechs Millionen Aufrufe).

Nun unterscheidet dieses Lied von anderen Wahlprogrammliedern, dass es nicht in der Absicht verfasst ist, für das referierte Programm zu werben, sondern davor zu warnen. Entsprechend fiel die Resonanz nicht nur affirmativ, sondern teilweise auch kritisch aus. Dabei blieb es nicht bei sachlicher oder auch polemischer Kritik, sondern insbesondere die Sängerin Jennifer Weist wurde, wie derzeit jede/-r, die oder der sich öffentlich gegen die AfD positioniert, zum Objekt von zahllosen, teilweise mutmaßlich justiziablen Beschimpfungen und Drohungen. Eine davon postete sie auf facebook:

Genau wegen solcher schlampen wie dir wähle ich afd !!!!!!!!!!!!!!!!!!
von politik keine ahnung aber mitreden wollen
hör auf uns AfD-Wähler zu beleidigen !!!!!!!!!!!!!!!!!!
die verfickte hure merkel und das ganze cdu pack muss weg ..

Neben dem Inhalt und der Sexualisierung der Beleidigung von Frauen ist hier zu berücksichtigen, dass die Sängerin diesen anonymen Brief in ihrem privaten Briefkasten fand. Mit dieser Handlung ist die implizite Drohung verbunden: ‚Wir wissen wo du wohnst und können jederzeit kommen.‘ Spätestens ab dieser Eskalationsstufe, auf der die Veröffentlichung eines Liedes persönliche Bedrohungen nach sich zieht, hätte man (zugegebenermaßen naiverweise) erwarten können, dass sich andere AfD-Anhänger oder Vertreter der Partei, die stets eine angebliche Gesinnungsdiktatur beklagen und sich zu Kämpfern für die Meinungsfreiheit stilisieren, sich von diesen Methoden distanziert hätten. Jedoch lautete der Tenor in AfD-freundlichen Kommentaren unter Artikeln über die Bedrohung von Jennifer Weist ‚Wie man in den Wald hineinruft, so schallt es heraus‘, wer AfD-Wähler derart beschimpfe wie Frau Weist und zudem noch Lügen über die Partei verbreite, der müsse sich nicht wundern. Das wäre schon, wenn die Vorwürfe, die Band beleidige AfD-Wähler und verbreite Lügen zuträfen, eine antidemokratische Einstellung, da damit legitimiert wird, auf (und seien es unrichtige und polemische) Diskursbeiträge mit der Androhung von Gewalt zu reagieren. Dieses Verhalten zielt nicht darauf, den anderen mit rhetorischen Mitteln zu überzeugen, sondern stattdessen Angst zu verbreiten, damit Gegenmeinungen in Zukunft gar nicht erst geäußert werden. Zu dieser Strategie bekennen sich viele kommentierende AfD-Sympathisanten also ganz offen – was die andere typische Antwort ad absurdum führt, derzufolge es sich wahrscheinlich um eine false flag-Aktion der band selbst handle, um Publicity zu erhalten.

Zu klären wäre aber dennoch, ob denn die gegenüber Jennifer Rostock vorgetragenen Vorwürfe der Beleidigung und Lüge zutreffen – auch wenn selbst das das Verhalten vieler AfD-Anhänger nicht rechtfertigen könnte. Der Youtuber Hagen Grell hat sich an einem „Faktencheck“ versucht, indem er die einzelnen Liedverse mit dem AfD-Grundsatzprogramm abgleicht, wobei er sich gar nicht erst die Mühe macht, zu versuchen, zu verstehen, worauf sich Jennifer Rostock beziehen könnten, sondern lediglich Passagen zum gleichen Thema vorliest um dann erwartbarerweise zu konstatieren, dass das aber anders klinge. Unabhängig von dieser schlampigen und voreingenommenen Subsumption, die er höhnisch sowie mit den offenbar unvermeidlichen persönlichen Beleidigungen durchzogen vorträgt, erscheint dieses Verfahren eines bloßen Wortlautabgleichs mit dem Grundsatzprogramm aus mehreren Gründen wenig geeignet, um Aussagen über den Wahrheitsgehalt von Jennifer Rostocks Liedtext zu treffen. Denn Parteien im Allgemeinen und die AfD im Besonderen kommunizieren in der Regel auf anderen Wegen mit dem Wähler als mittels der (im Falle der AfD überhaupt erst nach mehreren Landtagswahlen erfolgten) Veröffentlichung von Grundsatzprogrammen, die, teilweise aus strategischen Gründen, teilweise wegen der durch die Textsorte geforderten Kürze und der Notwendigkeit, einen parteiinternen Konsens herbeizuführen, meistens sehr vage gehalten und in vielen Punkten stark interpretationsbedürftig sind. Deshalb muss die Datenbasis zur Beantwortung der Frage, welche Ziele eine Partei vertritt, breiter gefasst werden und auch Äußerungen von Spitzenpolitikern sowie natürlich das politische Handeln der Partei mit einschließen. Dies gilt im Falle der AfD umso mehr, als deren Vorsitzende Frauke Petry sich ganz offen zu der Kommunikatiosstrategie bekannt hat, zunächst mit provokanten Äußerungen Aufmerksamkeit zu generieren, die man anschließend noch immer relativieren könne (vgl. welt.de) – also einerseits ein weit rechts stehendes Milieu anzusprechen, das die halbherzigen Relativierungen als taktische Manöver auffasst, und andererseits ein nicht so weit rechts stehendes Publikum davon zu überzeugen, man meine es gar nicht so. Das markanteste Beispiel dafür waren wohl die Petrys Äußerungen zum Waffeneinsatz gegen friedliche Menschen im Falle eines ungenehmigten Grenzübertritts sowie Beatrix von Storchs Präzisierung, das gelte auch für Frauen und Kinder, die sie später u.a. mit der berühmt gewordenen Einlassung relativierte, sie sei auf der Maus ausgerutscht. Auch Frauke Petrys Adaption von Neonazi-Jargon („Antifanten“) oder Alexander Gaulands Äußerungen über Jerome Boateng sowie seine positive Bezugnahme auf ein Plakat mit einem Slogan der rechtsradikalen Band Gigi und die brauenen Stadtmusikanten fallen in diese Kategorie. Als jüngste Beispiele wären Frauke Petrys Einlassungen dazu, dass der rechtsradikale Kampfbegriff „völkisch“ wieder positiv besetzt werden solle.

Angesichts dieses Verhaltens erscheint es grundsätzlich als legitime Strategie der verbalen politischen Auseinandersetzung, auch Aussagen des Grundsatzprogramms in Frage zu stellen, wenn sie im Widerspruch zu andernorts getroffenen Aussagen stehen. Wer auf eine widersprüchliche Kommunikationsstrategie setzt, um verschiedene Wählergruppen anzusprechen, muss hinnehmen, dass der politische Gegner jene Aussagen aufgreift, die aus seiner Sicht zur Skandalisierung taugen. Für den Umgang mit dem Liedtext von Jennifer Rostock heißt das: Solange sich eine prominent mitgeteilte Aussage oder ein entsprechendes Verhalten seitens der AfD finden lässt, das im Einklang mit den Vorwürfen von Jennifer Rostock steht, lassen sich diese nicht als Lügen klassifizieren. Zu den Aussagen im Einzelnen.

Beendigung der Unterstützung Alleinerziehender: Im Grundsatzprogramm der AfD findet sich folgende Passage: „Wir wenden uns entschieden gegen Versuche von Organisationen, Medien und Politik, Einelternfamilien als fortschrittlichen oder gar erstrebenswerten Lebensentwurf zu propagieren. Der Staat sollte stattdessen das Zusammenleben von Vater, Mutter und Kindern durch finanzielle und andere Hilfen in Krisensituationen stärken.“ Von einer gesonderten Unterstützung Alleinerziehender ist nicht die Rede, andernorts lediglich davon, dass allgemeine Maßnahmen zur Unterstützung von Eltern auch Alleinerziehenden zugutekämen. Im Programmentwurf wurde noch ein Verschuldensprinzip propagiert: „Wer unverschuldet in diese Situation geraten ist, verdient selbstverständlich unser Mitgefühl und die Unterstützung der Solidargemeinschaft. Eine staatliche Finanzierung des selbstgewählten Lebensmodells ‚Alleinerziehend‘ lehnen wir jedoch ab.“ (Entwurf, S. 41) Es erscheint also durchaus plausibel, dass die AfD anstrebt, bisher bestehende steuerliche und sonstige Vorteile für Alleinerziehende abzuschaffen.

Steuerpolitik, die nur Großverdienern nützt: Die AfD fordert in ihrem Grundsatzprogramm einen Stufentarif, einen höheren Grundfreibetrag, ein Familiensplitting sowie eine Abschaffung der ausgesetzten Vermögenssteuer und der Erbschaftssteuer. Während die Folgen des Stufentarifs nicht abzuschätzen sind, weil die AfD die Höhe der Stufen nicht benennt, nutzt der Grundfreibetrag allen Steuerzahlern gleichermaßen, das Familiensplitting hingegen ermöglicht vor allem bei hohen Einkommen für kinderreiche Familien eine erhebliche Steuerersparnis und die Abschaffung von Vermögens- und Erbschaftssteuer kommen ausschließlich Wohlhabenden zugute, da schon jetzt bei der Erbschaftssteuer der Freibetrag für Ehepartner 500.000 und für Kinder 400.000 Euro beträgt. Somit trifft die im Liedtext behauptete Ausschließlichkeit des Nutzens für Großverdiener zwar nicht zu, jedoch liegt der Schwerpunkt der geplanten Steuerpolitik der AfD durchaus bei der Entlastung von Wohlhabenden. (vgl. dazu auch faz.net)

Kürzung von Sozialleistungen: Im Grundsatzprogramm findet sich zur Höhe von Sozialabgaben nichts. Im Entwurf war aber noch davon die Rede, das ALG I durch eine freiwillige private Versicherung zu ersetzen, mithin in seiner bisherigen Form zu streichen. Der AfD-Vorsitzende Jörg Meuthen äußerte zudem „31 Prozent des BIP sind Sozialausgaben. Da sind einige Zöpfe dabei, die ohne große Folgen abgeschnitten werden können“. (ebd.) Zudem wären Kürzungen bei den Sozialleistungen allein schon unumgänglich, um bei Einhaltung der Schuldenbremse und einer zusätzlich von der AfD geforderten Steuerbremse die steuerlichen Mindereinnahmen sowie die geplanten Mehrausgaben u.a. im Verteidigungsetat gegenzufinanzieren. Dass die AfD, wenn sie an die Regierung käme, Sozialleistungen kürzen würde, kann somit als sicher gelten.

Abschaffung des Mindestlohns: Hier trifft der Vorwurf von AfD-Anhängern, der Liedtext gebe aktuelle Parteipositionen nicht korrekt wieder, vollumfänglich zu, denn in ihrem Grundsatzprogramm bekennt sich die AfD ausdrücklich zum Mindestlohn. Allerdings muss auch erwähnt werden, dass bei diesem Thema eine radikale Kehrtwende der Partei stattgefunden hat: Im Programm zur Wahl des Europäischen Parlaments 2014 lehnte die AfD einen gesetzlichen Mindestlohn noch ab: „Zudem sind diese Arbeitsplätze gerade durch den Mindestlohn gefährdet. Der überhöhte gesetzliche Mindestlohn in Frankreich wird von vielen Ökonomen als Hauptursache für die hohe Jugendarbeitslosigkeit in diesem Land angesehen.“ Und noch am 28. April 2015 hatte Frauke Petry sich auf der AfD-Homepage mit folgenden Ausführungen zitieren lassen: „Das Gesetz über den Mindestlohn steckt voller Fehler. Geringqualifizierte und Beschäftigte in den klassischen Trinkgeld-Branchen sind zunehmend von Arbeitslosigkeit bedroht.“ Das ließ sich kaum anders verstehen, als dass in den genannten Bereichen der Mindestlohn nicht gelten solle.

Renteneintrittsalter über 67: Hier ist das AfD-Grundsatzprogramm eindeutig, wenn „flexible Modelle einer sich parallel zum Anstieg der Lebenserwartung verlängernden Lebensarbeitszeit“ (S. 42), was ein höheres Renteneintrittsalter impliziert, propagiert werden.

Traditionelle Geschlechterrollen, Chauvinismus und Homophobie: Das Leitbild von drei Kindern pro Familie hat nicht nur Frauke Petry formuliert (vgl. u.a. zeit.de), es findet sich auch im Grundsatzprogramm, wo von eine „spezielle Förderung von Mehrkindfamilien“ (S. 37, 41) gefordert wird. „Drei Kinder pro Familie“ ist also voll und ganz AfD-Programmatik. Das gilt auch für „Mann im Job und Frau am Herd“: Denn die AfD plädiert in ihrem Grundsatzprogramm für die Betreuung kleiner Kinder zu Hause und der Frau wird dabei idealtypisch die Rolle der Kinderbetreuung und -erziehung zugewiesen, etwa, wenn davon die Rede ist, die „Diskriminierung der Vollzeit-Mütter“ zu stoppen (Grundsatzprogramm, S. 43) und Vollzeit-Väter nicht erwähnt werden. Auch das wiederholte Bekenntnis zur ‚traditionellen  Familie‘ evoziert dieses Bild ebenso wie  die Positionierung „gegen die vom ‚Gender-Mainstreaming‘ propagierte Stigmatisierung traditioneller Geschlechterrollen“ (S. 41). An anderer Stelle heißt es: „Die Gender-Ideologie marginalisiert naturgegebene Unterschiede zwischen den Geschlechtern und wirkt damit traditionellen Wertvorstellungen und spezifischen Geschlechterrollen in den Familien entgegen. Das klassische Rollenverständnis von Mann und Frau soll durch staatlich geförderte Umerziehungsprogramme in Kindergärten und Schulen systematisch ‚korrigiert‘ werden.“ (S. 55) Ein solches Geschlechterbild muss man nicht mit dem negativ konnotierten Begriff ‚chauvinistisch‘ bezeichnen, kann dies aber durchaus tun, da männlichem Chauvinismus, um den es hier geht, eine Geisteshaltung bezeichnet, die den Mann als der Frau überlegen vorstellt, und Vertreter diskriminierender Auffassungen diese selten selbst als solche bezeichnen, sondern regelmäßig auf angeblich ’natürliche‘ Unterschiede verweisen, denen sie Rechnung trügen – Bernd Höcke forderte gegenüber der Thüringer Allgemeinen: „Schädliche, teure, steuerfinanzierte Gesellschaftsexperimente, die der Abschaffung der natürlichen Geschlechterordnung dienen, zum Beispiel das Gender-Mainstreaming, sind sofort zu beenden.“ (taz.de) Doch wie steht es mit dem Vorwurf der Homophobie? Im Grundsatzprogramm findet sich folgende Passage: „Eine einseitige Hervorhebung der Homo- und Transsexualität im Unterricht lehnen wir ebenso entschieden ab wie die ideologische Beeinflussung durch das ‚Gender-Mainstreaming‘. Das traditionelle Familienbild darf dadurch nicht zerstört werden. Unsere Kinder dürfen in der Schule nicht zum Spielball der sexuellen Neigungen einer lauten Minderheit werden.“ (S. 55) Diese Passage spielt in ihren Formulierungen gleich drei klassische homophobe Topoi an: Die Behauptung, Homosexuelle würden gegenwärtig übermäßig beachtet und idealisiert, die Vorstellung, die Akzeptanz von Homosexualität würde die Familie gefährden und die (wenn auch hier nur unterschwellig suggerierte) Assoziation von Homosexualität mit Pädophilie.

Ideologische Bildungspolitik an Schulen: Während das Grundsatzprogramm bezüglich konkreter Lehrinhalte lediglich formuliert, „Das Klassenzimmer darf kein Ort der politischen Indoktrination sein.“ (S. 54) macht ein Blick ins Wahlprogramm der AfD Baden-Württemberg, deren Spitzenkandidat Jörg Meuthen auch als einer der beiden Bundessprecher der AfD fungiert,  deutlich, dass damit lediglich gemeint ist, dass andere Auffassungen als die eigene als ‚Ideologien‘ keine Platz im Lehrplan finden sollen, wohingegen die eigenen ideologischen Vorstellungen als natürlich gegeben und wahr aufgefasst werden: „Aufgabe der Bildung muss es sein zu vermitteln, dass die Geschlechter aufeinander zugeordnet sind, einander ergänzen“. (Wahlprogramm Baden-Württemberg, S. 30) „Die AfD fordert, die Familie in Schulbüchern positiv und realitätsnah darzustellen. Schulbücher, welche die Familie relativieren und zugleich gesellschaftlich kaum relevante Konstellationen (LSBTTIQ [=lesbisch, schwul, bisexuell, transsexuell, transgender, intersexuell und queer]) überhöhen, sollen für den Gebrauch an öffentlichen Schulen nicht zugelassen werden.“ (Wahlprogramm Baden-Württemberg, S. 30) Die Zulassung von Schulbüchern soll also ausdrücklich ideologischen Vorgaben folgen.

Ablehnung von Inklusion: Hier ist im Lied die Position der AfD korrekt wiedergegeben, wie ein Blick ins Grundsatzprogramm zeigt: „Die ideologisch motivierte Inklusion ‚um jeden Preis‘ verursacht erhebliche Kosten und hemmt behinderte wie nicht behinderte Schüler in ihrem Lernerfolg. Die AfD setzt sich deshalb für den Erhalt der Förder- und Sonderschulen ein.“ (S. 54)

Abtreibungsverbot: Im Grundsatzprogramm heißt es lediglich: „Wir fordern daher, dass bei der Schwangerenkonfliktberatung das vorrangige Ziel der Beratung der Schutz des ungeborenen Lebens ist.“ „Die AfD wendet sich gegen alle Versuche, Abtreibungen zu bagatellisieren, staatlicherseits zu fördern oder sie gar zu einem Menschenrecht zu erklären.“ (S. 44) Im Entwurf war aber noch die Rede davon, dass „bei nicht signifikant sinkender Zahl der Schwangerschaftsabbrüche eine Gesetzeskorrektur zum besseren Schutz des Ungeborenen vorzunehmen“ sei (Entwurf, S. 42) Und der Stuttgarter AfD-Stadtrat Heinrich Fiechtner ist als Redner bei einer Veranstaltung von Abtreibungsgegnern, die teilweise Abtreibungen mit der Shoa vergleichen, aufgetreten (vgl Stuttgarter Nachrichten). Nimmt man die moralische Ablehnung von Abtreibungen, das Insistieren darauf, dass es kein Recht auf Abtreibung gebe, Pläne für ein eventuelles Verbot, die noch im Programmentwurf geäußert wurden, und die Äußerungen einzelner AfD-Politiker zusammen, so erscheint es keineswegs abwegig, die Gefahr zu sehen, dass die AfD perspektivisch ein weitgehendes Abtreibungsverbot anstreben könnte.

Fortschrittsfeindlichkeit: Als nicht nur konservative, also den status quo bewahren wollende, sondern reaktionäre (vgl. zur Begrifflichkeit eingehend auch zeit.de), also einem früheren Zustand wieder herstellen wollende Partei ist die AfD ganz dezidiert gegen das, was man gemeinhin als „gesellschaftlichen Fortschritt“ bezeichnet, z.B. eine Angleichung der Geschlechterrollen und die Gleichberechtigung Homosexueller. Der stellvertretender Sprecher und Programmkoordinator der AfD Baden-Württemberg, Marc Jongen, führte dazu 2014 in einem Beitrag in Cicero aus: „Wo Bewahrenswertes noch lebendig ist, muss es gegen das weitere Fortschreiten der Korruption verteidigt werden. Wo aber der Amoklauf der Moderne sein ‚Krise‘ genanntes Zerstörungswerk schon vollendet hat, müssen tradierungswürdige Zustände neu geschaffen werden. Eine Schlüsselrolle werden dabei unsere Landessprache und die Familie spielen.“ „Genuin liberal zu sein, heißt heute, konservativ zu sein. Zuweilen sogar reaktionär.“

Manipulation: In der dritten Strophe geht es dann zunächst nicht mehr um programmatische Inhalte, sondern um Kommunikationsstrategien der AfD. Diese werden nicht näher beschrieben, was aber auch nicht notwendig ist, weil sie mittlerweile sattsam bekannt sind. Was Jose Mourinho unter den Fußballtrainern ist, das ist die AfD unter den deutschen Parteien. Anstelle einer komplexen Realität setzt sie ein schlichtes Gut-/Böse-Weltbild, demzufolge sich alle, die sich nicht zur Partei bekennen, Feinde sind. Was Mourinho das allgegenwärtige Komplott von sportlichen Gegnern, Medien und Schiedsrichtern ist, ist der AfD (ebenso wie Pegida und deren Ablegern) die behauptete Allianz aus „Alt-„, „System-“ bzw. „Einheitsparteien“, „Lügenpresse“ bzw. „Systemmedien“, Behörden, („Kuschel-„)Justiz, Polizei und zivilgesellschaftlichen Gruppen. Dabei wird der Eindruck erweckt, alle übrigen Parteien von CSU bis Die Linke glichen sich bis zur Ununterscheidbarkeit, wohingegen es keine Partei gäbe, die auch nur ähnliche Positionen wie die AfD vertrete. Selbst die Vorstellung, Polizei und Antifa bzw. autonome linke Szene, die sich seit Jahrzehnten teilweise gewalttätige Auseinandersetzungen liefern, würden gegen die AfD gemeinsame Sache machen, ist nicht zu absurd, um von AfD-Anhängern immer wieder vorgetragen zu werden. Diese Weltsicht fördert den internen Zusammenhalt, führt aber zu einer derart verzerrten Realitätswahrnehmung, dass die Kommunikation mit politisch Andersdenkenden nahezu unmöglich wird, weil keine Einigung auf eine gemeinsame Faktenbasis (z.B. Kriminalstatistiken), auf der kontrovers diskutiert werden könnte, mehr möglich ist: Während jeder facebook-Post, in dem ein anderer AfD-Anhänger behauptet, ein Bekannter bei der Polizei habe ihm etwas gesagt, als erwiesene Wahrheit gilt, wird bei nichts, was der Feind (also alle Politiker anderer Parteien, alle Behörden, nahezu alle Wissenschaftler und Medienvertreter) sagt, auch nur in Erwägung gezogen, dass es der Wahrheit entsprechen könnte.

Instrumentalisierung von Ängsten: Eine weitere Strategie, die AfD nutzt, besteht darin, politische Sachfragen zu Existenzfragen zu stilisieren. Angefangen bei der bisherigen Europolitik, die Deutschland den finanziellen Ruin bringe, über die aktuelle Asylpolitik und die Geburtenrate autochtoner Deutscher, wodurch Überfremdung, Bevölkerungsaustausch bzw. ‚Umvolkung‘, Islamisierung, No-Go-Areas, und, wie Frauke Petry jüngst erklärt hat, „Bürgerkrieg“ drohten, bis hin zu den Gender Studies und der rechtlichen Gleichstellung von Homosexuellen, die die Familie bedrohten, und schließlich Aufklärungsunterricht in der Grundschule, der einer „Frühsexualisierung“ gleichkomme und das Kindeswohl gefährde. Nun kann und sollte die gegenwärtige Euro-, Asyl- und Familien- und Schulpolitik selbstverständlich in einer Demokratie kontrovers diskutiert werden. Eine funktionierende Demokratie setzt aber voraus, dass, wenn sich die Mehrheit bei einer Wahl oder Abstimmung für die andere Position als die eigene entscheidet, auch deren Umsetzung akzeptiert wird – ein in diesem Sinne demokratischer Wahlkampfslogan der SPD mit Gerhard Schröder lautete „Wir werden nicht alles anders machen, aber vieles besser.“ Ist die politische Gegenposition zuvor aber nicht nur als relativ zur eigenen schlechter, sondern als sicherer Weg in den Untergang dämonisiert und zudem der Eindruck erweckt worden, nur eine sofortige und vollständige Umsetzung der eigenen Vorstellungen könne das ansonsten sichere Verhängnis noch abwenden, so ist schwer vorstellbar, dass die eigenen Anhänger dieses Ergebnis akzeptieren.

Religion als Feindbild: Dass die AfD die ansonsten gängige Differenzierung zwischen Islam und Islamismus immer wieder verwischt und darauf insistiert, der Islam als Religion gehöre nicht zu Deutschland, dass sie darüber hinaus für Muslime das Grundrecht auf freie Religionsausübung einschränken will (Verbot von Minaretten und Muezzinrufen sowie der Grundsatz, dass dem der islamischen Regligionsausübung nicht nur durch Gesetze, sondern auch durch „unsere Werte“ Schranken gesetzt werden sollten, Grundsatzprogramm, S. 48), ist hinlänglich bekannt. In einer derartigen Dämonisierung einer durch ihre Religion definierten Bevölkerungsgruppe eine Parallele zur nationalsozialistischen Haltung gegenüber den ‚Juden‘ zu sehen (auch wenn sie diese, was einen erheblichen Unterschied darstellt, nicht religiös, sondern ethnisch definierten) ist nicht völlig abwegig. Denn der Religionsangehörigkeit kommt zwischen der ethnischen Zugehörigkeit als gänzlich unveränderbar einerseits und der politischen Überzeugung als frei wählbar andererseits eine Zwischenstellung zu: Zwar können Menschen ihren Glauben ablegen oder einen neuen annehmen; nur ist dies kein willkürlich steuerbarer Vorgang, sondern ein komplexer Prozess, der sich nur bedingt intellektuell beeinflussen lässt.

Rechtsterrorismus: Mit ‚braunem Terror‘, etwa den zahlreichen Brandanschlägen auf teils noch leerstehende, teils aber auch bereits bewohnte Flüchtlingsunterkünfte in Verbindung gebracht zu werden, dürfte manchen AfD-Anhängern nicht zusagen. Allerdings wird im Liedtext, anders als in den vorangegangenen Strophen („Das will die AfD“) auch kein direkter Bezug zur Partei hergestellt. Deren Vertreter haben sich zwar einerseits stets von Brandanschlägen distanziert, sie aber andererseits wiederholt zum Anlass genommen, auf die aus ihrer Sicht verfehlte Flüchtlingspolitik der Bundesregierung hinzuweisen und die Anschläge dabei gleichsam als unerfreuliche, aber notwendige Folge dieser angesehen:

Sollte es tatsächlich Brandstiftung gewesen sein, verurteilen wir als AfD-Fraktion eine solche Tat natürlich auf das Schärfste. Wir haben ausschließlich Verständnis für jene, die mit legalen Mitteln gegen die verfehlte Asylpolitik der Altparteien in Bundes- und Landesregierung demonstrieren. Es ist aber auf keinen Fall hinzunehmen, dass geplante Unterkünfte für Asylbewerber angegriffen werden. Es reicht aber auch nicht, jetzt mit dem Finger auf die zu zeigen, die sich in der Vergangenheit kritisch zur Unterbringung von Asylbewerbern in Nauen ausgesprochen haben. Die Verantwortung für solche Taten haben die gesamte Gesellschaft und in erster Linie die Politiker der Altparteien, die zur jetzigen Eskalation der Flüchtlingsproblematik beigetragen haben. Eine zügige Bearbeitung der Asylanträge und eine konsequente Abschiebung abgelehnter Asylbewerber hätten schon frühzeitig die Situation in Brandenburg und auch in Nauen entspannt. Wären die Bürger einbezogen worden und hätten sie das Gefühl, dass nicht nur sie und die Kommunen gefordert werden, sondern auch die Politik auf Bundes- und Landesebene alles tut, um der Situation Herr zu werden, ließen sich Reaktionen wie jetzt in Nauen sicherlich verhindern! (Alexander Gauland, zitiert in einer Pressemitteilung der AfD-Fraktion im Brandenburgischen Landtag)

Zunächst beginnt die Äußerung damit, dass infrage gestellt wird, dass es sich in Brandstiftung gehandelt habe – obwohl die Polizei zu diesem Zeitpunkt bereits mitgeteilt hatte, dass sie von Brandstiftung ausgehe und ein technischer Defekt höchst unwahrscheilich sei (vgl. spiegel.de). Dann folgt eine höchst indirekte Distanzierung, indem nicht gesagt wird, dass man kein Verständnis für Verbrechen (dieser Begriff wird konsequent vermieden) habe, sondern für welche Protestformen man welches aufbringe. Noch bevor im erst dritten Satz endlich gesagt wird, dass solche Angriffe nicht hinzunehmen seien, wird die Politik der Regierung bereits im zweiten als verfehlt kritisiert. Der größere Teil der Einlassung wird dann darauf verwendet, den Politikern aller anderen Parteien vorzuwerfen, erst ihre Politik habe die „Reaktion“ des Brandanschlags hervorgerufen. Dass zukünftige Täter ermutigt werden, wenn man ihre Taten zum Anlass nimmt, vor einer breiten medialen Öffentlichkeit für ihre politischen Ziele zu werben, liegt auf der Hand.

NS-Parallelen: Diejenigen AfD-Anhänger für die 1933 ein negativ besetztes Datum ist, könnten sich außerdem an der am Ende der dritten Strophe gezogenen Parallelen zum Jahr der Machtübertragung an die Nationalsozialisten stören. Und zweifellos lassen sich gravierende Unterschiede feststellen, sowohl hinsichtlich der Programmatik als auch der Intensität der Auseinandersetzungen und nicht zuletzt hinsichtlich der Wahlergebnisse. Jedoch haben mit der Etablierung der AfD Umgangsformen in den politischen Betrieb Einzug gehalten haben, die zuvor nicht denkbar gewesen wären – so etwa, dass ein AfD-Abgeordneter im Sächsischen Landtag bedauert, dass die Verantwortlichen der aktuellen Flüchtlingspolitik nicht zum Opfer von Terroranschlägen geworden sind (vgl. zeit.de). Und mutmaßlich AfD-Anhägnger haben im Wahlkampf Plakate der politiker anderer Parteien mit „Volksverräter“ beschmiert. Angesichts solcher Entwicklungen erscheint der Vers „das alles riecht verdammt nochmal nach 1933“ zumindest nicht vollkommen abwegig.

Angebliche Beleidigung von AfD-Wählern: Einen weiteren Vorwurf stellt die angebliche Beleidigung von AfD-Wählern durch den Vers „Nur die dümmsten Kälber wählen ihre Metzger selber“ dar. Dieser erscheint zunächst plausibel, da Tiervergleiche außerhalb des Felds der Kosenamen selten schmeichelhaft gemeint sind und zudem die Charakterisierung als dumm gemeinhin abwertend verwendet wird. Jedoch ist zunächst zu beachten, dass das Lied als Beitrag zum Landtags-Wahlkampf im Mecklenburg-Vorpommern vor dem Wahltermin veröffentlicht worden ist. Die Gruppe, die hier als ‚dümmste Kälber‘ apostrophiert wird, existiert also noch gar nicht, da die Handlung, aufgrund derer jemand ihr zugerechnet würde, in der Zukunft liegt. Edmund Stoiber hingegen, der dieses Brecht-Zitat im Bundestagswahlkampf 2005 benutzt hat, bezog es auf das zurückliegende Wahlverhalten in ostdeutschen Bundesländern („Es gibt leider nicht überall so kluge Bevölkerungsteile wie in Bayern.“) und kam damit einer Beleidigung wesentlich näher. Hinzu kommt, dass die explizite Absicht der Sprechinstanz, wie ja im eigentlichen Sprechen am Ende des Liedes geäußert wird, darin besteht, dass möglichst niemand die AfD wählt. Vom metaphorischen in den alltäglichen Sprachgebrauch übersetzt lautet die Aussage also: „Ich hoffe doch, dass niemand so dumm sein wird, die AfD zu wählen.“ Nun kann man sich als jemand, der den festen Vorsatz hat, die AfD zu wählen, natürlich darüber ärgern, weil man selbst das für klug hält und hofft, dass möglichst viele Wähler die AfD wählen werden. Beleidigt fühlen kann man sich aber gerechtfertigterweise kaum. Auch kann von einer Beleidigung schon auf Ebene der Tiermetaphorik nicht die Rede sein. Denn als Kälber werden hier alle Wähler eingestuft und ihnen gilt auch durchaus die Sympathie der Sprechinstanz. Als tertium comparationis ist im vorliegenden Kontext wohl die Bedrohung durch eine machtvolle Instanz (Metzger bzw. Regierung) zu sehen. Nun haben die Kälber aber die Möglichkeit, zu versuchen, ihrem Schicksal zu entkommen, oder darin einzuwilligen. Und diese Einwilligung zu geben wird als unkluge Entscheidung bewertet. ‚Dumm‘ ist hier also nicht im global abwertenden Sinne gemeint, sondern auf unkluges Handeln bezogen. Es geht also um einen Appell, der sich an alle richtet, nicht um die Abwertung einer Gruppe.

Fazit

Jennifer Rostocks Wähl die AfD ruft explizit dazu auf, die titelgebende Handlung zu unterlassen. Es handelt sich um ein Wahlkampflied, das – auch das reduzierte Arrangement und die LoFi-Aufnahme nebst Video deuten darauf hin – die Band kurzfristig als Statement zur Tagespolitik auf ihrer Facebook-Seite veröffentlicht hat. Wie ernst es der Band damit war, zeigt auch, dass sie in der dritten Strophe die rhetorisch elegantere Strategie der ironischen Aufforderung zur AfD-Wahl durch eigentliche Rede ersetzen, was man ästhetisch durchaus als eine Schwäche des Lieds sehen könnte. Und nach dem konsensfähigen Plädoyer zur Wahlbeteiligung wirkt „diesen Scheiss“ gewollt grob. Aber es gehört zu Erfahrungswerten mit Popmusik, dass tagespolitisches Engagement oft mit ästhetischen Kompromissen einhergeht.

Interessant ist ohnehin weniger das Lied als solches, sondern seine Wirkung, konkret die Aggression gegen die Sängerin. Denn zu den ersten beiden Strophen lässt sich festhalten, dass – mit Ausnahme der Haltung zum Mindestlohn, bei der die Partei mittlerweile das Gegenteil ihrer früheren Haltung vertritt – Positionen der AfD zutreffend, wenn auch zuweilen zugespitzt wiedergegeben sind. In einem demokratischen Wahlkampf wäre es zwar illegitim, Desinformation zu verbreiten, nicht aber, Ziele des politischen Gegners, die dieser tatsächlich vertritt, negativ darzustellen, was sich geradezu als das Wesen von Wahlkampf beschreiben ließe – man denke an Kampfbegriffe wie „Herdprämie“. Es handelt sich hier also zwar um ein Wahlkampflied, das sich gegen die AfD richtet, keineswegs aber um ein irreführendes. Eine demokratische Reaktion von AfD-Anhängern wäre gewesen, zu fragen, was denn nun an den genannten Zielen schlimm sein solle; dass aber von vielen behauptet wird, der Liedtext weise keinerlei Übereinstimmung mit AfD-Positionen auf, verwundert. Entweder sie wissen tatsächlich nicht, welche Ziele die von ihnen favorisierte Partei vertritt – oder es handelt sich um ein weiteres Beispiel für den in sozialen Medien zu beobachtenden Reflex von AfD-Anhängern, auf jede Kritik oder abweichende Meinung mit massiver Aggression ad persona zu reagieren. Eine Ursache dafür könnte die in der dritten Strophe angedeuteten Kommunikationsstrategien der AfD sein. Es leuchtet ein, dass die Angst vor einem neuen Faschismus gerade in der dritten Strophe, in der es u.a. um diese Strategien geht, geäußert wird. Denn dass eine Partei die referierten Positionen vertritt, schadet der Demokratie noch nicht; wohl aber, wenn eine Partei in ihrer Rhetorik eine Radikalisierung betreibt, die aus dem politischen Wettbewerber einen Volksfeind werden lässt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

 

Zwischen Resignation und Anklage: Das Aushebungslied „Wo soll ich mich hinwenden“

Wo soll ich mich hinwenden (Aushebungslied)

1) Wo soll ich mich hinwenden bei der betrübten Zeit*
   An allen Orten und Enden ist nichts als Krieg** und Streit
   Rekruten fanget man, so viel man haben kann;
   Soldat muss alles werden, sei einer Knecht oder Mann,
   Soldat muss alles werden, es sei Knecht oder Mann.

*  in einer anderen Version: in dieser schlechten Zeit.
** auch: Hass oder Kampf

2) Mit List hat man mich g’fangen, als ich im Bette schlief.
   Strickreuter* kam gegangen**, ganz leise auf mich griff:
   „Ei Bruder, bist du da? Von Herzen bin ich froh!
   Steh nur auf, Soldat mußt werden, das ist nun einmal so!“

*  berittener Soldat,
** auch: Da kam der Hauptmann gegangen

3) So bin ich nun gefangen, mit Eisen angelegt;
   Als wär‘ ich durchgegangen, so hat man mich belegt.
   Ach Gott, verleih‘ Geduld, ich bitt‘ um deine Huld!
   Mein Schicksal will ich tragen, vielleicht hab‘ ich’s verschuld’t.

4) Der König hat’s beschlossen, zu streiten für sein Land;
   viel‘ Kinder* werden erschossen durch der Feindlichen Hand.
   Das ist des Krieges Lauf: Rekruten hebt man auf,
   viel‘ tausend Kinder müssen ihr Leben geben drauf.

*  auch: Krieger

5) Dem König muß ich dienen, solang ich’s Leben hab‘;
   werd‘ ich einmal erschossen, wirft man den Leib ins Grab,
   allwo in einer Schicht – Ach Gott, erbarme dich! –
   viel‘ Kamerad‘* begraben; vielleicht betrifft’s auch mich.

*  auch: Brüder

6) Man hört Kanonen knallen, daß es die Luft erschallt;
   Viel tausend Brüder fallen, verlieren ihr‘ Gestalt,
   seufzen in ihrem Blut, das stromweis fließen tut,
   müssen den Geist aufgeben; o du unschuldig’s Blut!

7) „Ade, mein Vater und Mutter!“ „Ade, mein lieber Sohn;
   mußt dich zur Reis‘ begeben auf eine Festung zu,
   s’regiert jetzt in der Welt die Falschheit und das Geld;
   der Reiche kann sich helfen, der Arme muß ins Feld.“

     [Aus dem Liederbuch Es wollt ein Bauer früh aufstehn der Folkgruppe 
     Zupfgeigenhansel, 1978.]

Zupfgeigenhansel hat dem im Großen Steinitz abgedruckten 12-strophigen Lied die Strophen 1 bis 6 entnommen und ihre 7. Strophe aus den ursprünglichen Strophen 7 und 8 kombiniert (s. auch Nachtrag Strophe 7 bis 12). Nicht bekannt ist, im welchen Jahr der Text der 12 Strophen entstanden ist. Für seine Entstehung geben manche Liederbücher an „aus dem 18.Jahrhundert“ bzw. „aus dem letzten Drittel des 18.Jahrhunderts“.

Ob die Melodie mit dem Schlemmerlied (auch Das tumbe Brüderlein) Wo soll ich mich hinkehren, ich tumbes Brüderlein übereinstimmt, ist umstritten. Dieses Lied wurde gemäß dem Lied- und Erzählforscher Heinz Rölleke „in manchen Umdichtungen geistlicher und politischer Art […] und erstmals in den ‚Bergreihen‘ 1535 und auch in Georg Forsters ‚Frische Teutsche Liedlein‘ I, Nürnberg 1540, überliefert“ (Das Große Buch der Volkslieder, Köln 1939, S. 94). Die dort abgedruckten Noten weisen nur eine geringe Ähnlichkeit mit der Melodie von Wo soll ich mich hinwenden auf. Dagegen ist die Verwandtschaft mit dem im Zupfgeigenhansl (hier 20. Auflage von 1921, S. 265) abgedruckten Schlemmlied offensichtlich, und auch im einigen Liederbüchern heißt es „Melodie Tumbes Brüderlein“ (z.B. 1912 in Singsang zur Drehorgel und Zupfgeige und 1914 in Deutsche Soldatenlieder).

Interpretation

Das Lied handelt von einem offensichtlich jungen Mann, der als Soldat zwangsrekrutiert wird und sich Gedanken macht, wie es nun mit ihm weitergehen werden wird. Er ist sich klar darüber, dass im Krieg viele Soldaten sterben müssen. Er verabschiedet sich von seinen Eltern und verspricht seiner Liebsten, sie zu heiraten, falls er (heil) zurückkommt.

Im Einzelnen: Zu der Zeit, als das Lied im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entstand, war der Siebenjährige Krieg (1756–1763) gerade erst zu Ende gegangen. Preußen litt schwer an den Kriegsfolgen, es herrschte Hungersnot (die erst Jahre später mit Hilfe der aus Amerika eingeführten Kartoffel überwunden werden konnte).

Es ist nachzuvollziehen, dass das Sprecher-Ich in der ersten Strophe fragt, wo es sich angesichts des überall herrschenden Hasses (Kampfes, Krieges) und Streits hinwenden soll, um dem Soldatwerden zu entgehen. Eine gesetzliche Kriegsdienstverweigerung gab es nicht, und der Weg an die Küste, um per Schiff auszuwandern, barg die Gefahr, unterwegs geschnappt und rekrutiert zu werden. So ist anzunehmen, dass der junge Mann sich versteckt und gehofft hat, dass man ihn so schnell nicht finden würde. Er weiß, wie die Monarchen ihre Soldaten rekrutieren lassen: Wer sich nicht freiwillig meldet oder als Söldner anheuern lässt, der wird zwangsrekrutiert: „Rekruten fanget man“, denn „Soldat muß alles werden, es sei Knecht oder Mann“. Und ein neuer, der Österreichische Erbfolgekrieg 1778–1789, (Preußen gegen Österreich, das sich Bayern einverleiben will) steht bevor.

So ist er eines Nachts, als er (fest) schlief, auch tatsächlich von einem Hauptmann ausgehoben worden (vgl. Untertitel „Aushebungslied“), der ihn mit „Ei Bruder“ kumpelhaft begrüßt, „von Herzen froh“ ist, ihn endlich zu fassen und ihm lapidar erklärt: „Soldat mußt du nun werden, das ist nun einmal so!“

Resignierend bedauert der Sprecher in der 3. Strophe, dass er gefangen und in Ketten gelegt wurde. Er hat sich ohne Gegenwehr und Fluchtversuch gefangen nehmen lassen und beklagt sich darüber, dass man ihn wie einen Verbrecher gefesselt hat. Äußerlich hat er sich damit abgefunden, doch er bittet Gott um Geduld, damit er keinen Befreiungsversuch unternehmen möge, womöglich, falls der Versuch scheitern sollte, mit schlimmen Folgen. Auch bittet er Gott um Huld, dass der ihm als Soldat wohlgesonnen sein möge. Denn er befürchtet (5. Strophe), dem König so lange dienen zu müssen, wie er am Leben bleibt. Er fürchtet den Tod und in einem Massengrab („allwo in einer Schicht“) begraben zu werden wie (voraussichtlich) „viel‘ Kamerad‘“.

Während das Sprecher-Ich in den Strophen 2, 3 und 5 von sich und seinen Befürchtungen erzählt hat, sinniert es in der 4. und 6. Strophe allgemein über den Krieg. Die Menschen sind nicht gefragt worden, ob sie Krieg führen wollen; der König beschließt und seine Untertanen müssen gehorchen (hier eventuell ein Untertan des preußischen Königs Friedrich II.). Und es sieht so aus, als wenn der Dichter bereits Soldat gewesen wäre und seine Erfahrungen gemacht hat: vom Ausheben, der Zwangsrekrutierung der Männer, bis zum Sterben vieler tausend (Landes-)Kinder (in einer anderen Version: Brüder). Seine Kameraden (hier Brüder genannt) haben wie er die Kanonen nicht nur knallen hören, sondern auch erlebt, was sie anrichten können: vom Wunden schlagen bis hin zum massenhaften Töten. Bereits 1733 hatte König Friedrich-Wilhelm I. („Soldatenkönig“) das „Kantonsytem“ in Preußen eingeführt, danach wurde Preußen in sogenannte “Enrolierungskantone“ eingeteilt, aus denen die Rekruten regimentsweise ausgehoben wurden.

Wo soll ich mich hinwenden_1Wo soll ich mich hinwenden_2

Werbung von Rekruten für die Befreiungskriege

In einer anderen Version ist es der Kaiser, der beschlossen hat, in fremdes Land zu ziehen. Das deutet darauf hin, dass der junge Mann ein Untertan des österreichischen Kaisers war. Doch da das Lied in vielen Teilen Deutschlands verbreitet war (in den Liederbüchern werden verschiedene Regionen genannt: Franken, Hessen, Lothringen, Tirol, Sudetenland, Altmark u.a.), ist es woanders der König oder der Fürst. Wenn es in den Krieg ging, im Kabinett die Kriegsziele behandelt wurden (sogenannte Kabinettskriege, wie sie vielfach im 18. Jahrhundert üblich waren), dann wurden überall Männer rekrutiert. Die Monarchen, gedanklich noch im Absolutismus befangen, sahen die Untertanen als persönliches Eigentum an, die auch als Siedler oder Soldaten an andere Herrscher oder Staaten verkauft werden konnten.

In der „Kaiserstrophe“ beklagt der Dichter, dass viele Tausend ihr Leben lassen müssen und es Unschuldige trifft (ähnlich wie in der o.a. 6. Strophe), während die Regenten bei gewonnenen Kriegen zu Ruhm und Ehre kommen und vor allem zu neuen Ländern (vgl. Friedrich II., „der Große“, nach dem Österreichischen Erbfolgekrieg: Schlesien und nach dem Siebenjährigen Krieg: Sachsen): „Das ist der Kriege Lauf, Regenten steigen auf / vieltausend von uns müssen ihr Leben geben drauf.“

Hier ist ähnlich wie bei den Strophen 8 bis 12 (s. Nachtrag) zu erkennen, dass das Lied mehrere Verfasser hatte und auf den Fliegenden Blättern in verschiedenen Versionen existierte bis schließlich 1855 alle Strophen vom Liedersammler Ditfurth zusammengefasst wurden (s. Rezeption).

Mit einem „Ade“ verabschiedet sich der junge Mann in der 7. Strophe von seinen Eltern, die ihm ebenfalls ein ‚Geh mit Gott‘ wünschen („Ade, mein lieber Sohn“). Auch die Eltern haben sich damit abgefunden, dass ihr Sohn Soldat werden muss. Sie meinen, dass in der Welt nur „die Falschheit und das Geld“ regiert und aus Erfahrung wissen sie, dass (nur) der Reiche sich helfen kann (sprich: sich dem Wehrdienst entziehen kann), wogegen der Arme ins Feld muss. Und heute noch werden entgegen dem UN-Fakultativprotokoll vom 12. Februar 2002 zum Übereinkommen über die Rechte des Kindes betreffend die Beteiligung von Kindern an bewaffneten Konflikten massenhaft sogar Kinder (gemäß UN-Kinderrechtskonvention Jugendliche unter 18 Jahren) in Myanmar, Syrien, Kolumbien oder Somalia, Uganda, Kongo und anderen afrikanischen Staaten oder vom „Islamischen Staat“ (IS) zum Kriegsdienst gepresst.

Vor 1814 (Einführung der Allgemeinen Wehrpflicht in Preußen) konnten sich Söhne adeliger Eltern, sofern sie nicht Offiziere werden wollten, ebenso freikaufen wie reiche Bauern sich oder ihre Söhne. Derartiges Freikaufen war in vielen Ländern gängige Praxis. Noch fast hundert Jahre später, nämlich im spanischen Marokkokrieg 1909, konnten sich Reiche mit 6.000 Reales „einen Vertreter beschaffen, was jenseits der Möglichkeiten der Arbeiter lag(Wikipedia). Nicht freikaufen dagegen konnten sich die Männer aus Polen, Belgien, Luxemburg und anderen Staaten, die entgegen Artikel 45 der Haager Landkriegsordnung im Zweiten Weltkrieg von den Nationalsozialisten zum Wehrdienst oder zum Dienst in der Waffen-SS (NS-Erlass vom 22. Aug. 1942) gezwungen wurden. Und noch heute besteht in der Türkei die Möglichkeit des Freikaufs vom Wehrdienst für die im Ausland lebenden Türken, dabei ist nach dem Aktionsplan der 64. Regierung im Dezember 2015 der Betrag des Freikaufs von 6.000 auf 1.000 € gesenkt worden (vgl. deutsch-türkisches journal online, 10.12.2015).

Rezeption

Das Lied wurde nach seiner Entstehung im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts und etwa bis 1830 mithilfe Fliegender Blätter verbreitet. Häufig waren dem ursprünglichen Lied mit sieben oder acht Strophen die Strophen neun bis zwölf (s. Nachtrag) hinzugefügt worden, vermutlich um die Zensoren bereits mit dem Hinweis „Abschiedslied“ von der der Brisanz der Strophen eins bis acht abzulenken. Häufig fehlten die Zeilen „‘s regiert in der Welt die Falschheit und das Geld; / der Reiche kann sich helfen, der Arme muß ins Feld“ aus Vorsichtsgründen „offenbar vom Verleger weggelassen oder von den Zensoren gestrichen“ (Steinitz, S. 338). Doch in den Befreiungskriegen, als Tausende sich freiwillig meldeten, verlor das Lied seine Aktualität; dazu beigetragen hat sicherlich auch die Einführung der Allgemeinen Wehrpflicht 1814, obwohl noch bis 1830 Fliegende Blätter mit dem Lied in diversen Versionen erschienen sind (Steinitz berichtet von 19 Fassungen, die er im Freiburger Deutschen Liederarchiv vorfand, S. 337). 1812 erschien ein Fliegendes Blatt mit einer Umdichtung: Im ersten Vers lautet nun die 2. Zeile „An allen Orten und Ländern führt Napoleon Kampf und Streit“; im 4. Vers heißt es „Napoleon hat beschlossen, zu kriegen in Russland“ und weiter „Und viele deutschen Brüder müssen geben ihr Leben drauf.“

Bis 1855 sind keine Veröffentlichungen in Liederbüchern bekannt. 1855 brachte der Dichter und Liedersammler F. W. von Ditfurth (1821-1880) die Fränkischen Volkslieder, Teil II: Die weltlichen Lieder mit 12 Strophen des Liedes heraus. Seit dieser Veröffentlichung ist das Lied im Vergleich zu anderen Volksliedern, aber auch im Verhältnis zu anderen Soldatenliedern, nur in wenigen Liederbüchern erschienen. Bis zum Jahr 1907 (Historische Volkslieder und Zeitgedichte vom 16 bis 19. Jahrhundert mit 7 Strophen) ist vor der Jahrhundertwende hauptsächlich die bedeutende Liedersammlung Deutscher Liederhort III von Erk/Böhmer (1894) mit 12 Strophen zu erwähnen.

Mit Ausnahme von Singsang zur Drehorgel und Zupfgeige (1912) ist das Aushebungslied in keinem Liederbuch der Wandervogelbewegung enthalten. Dagegen taucht es 1914 und 1915, allerdings nur mit 5 bzw. 3 Strophen in Soldatenliederbüchern auf, und zwar 1914 in Deutsche Soldatenlieder, ohne die Strophe mit der Zeile „der Reiche kann sich helfen, der Arme muß ins Feld“ und 1915 in Das deutsche Soldatenlied. Im Krieg ist das Lied „kaum noch gesungen worden“ (Wilhelm Schumacher, Leben und Seele unseres Soldatenliedes im Weltkrieg, 1928, S. 231).

Ein Lied mit der Anfangszeile „Wo soll ich mich hinwenden in der betrübten Zeit“ passte den Nationalsozialisten nicht in ihre „Zeit der nationalen Erhebung“ bzw. „Erneuerung“. So nimmt es nicht Wunder, dass es in kein einziges NS-Liederbuch aufgenommen wurde. Laut Schendel-Archiv (deutscheslied.com) ist es in der Zeit bis 1945 nur in Volkslieder des rumänischen Banats (1935) und in Deutsches Lied der Sudetendeutschen (1938) vertreten.

In den meisten der wenigen nach dem Zweiten Weltkrieg erschienenen Liederbücher mit dem Lied sind nur die Strophen 1, 2 und die obige 7. Strophe enthalten. Die erste Ausgabe nach 1945 ist 1957 die Liedersammlung Ludolf Parisius und seine altmärkischen Volkslieder (um 1850), neu herausgegeben von der Volkskundlerin Ingeborg Weber-Kellermann. 1965 folgte eine Neuauflage des Ditfurth-Buches von 1872, Deutsche Volks- und Gesellschaftslieder des 17. und 18. Jahrhunderts, und danach 1972 Lieder gegen den Tritt. Politische Lieder aus fünf Jahrhunderten, herausgegeben von der Publizistin Annemarie Stern. Anhänger der Folkmusik kennen das Lied seit 1975 durch Hannes Waders Album Volkssänger (und bis 2000 durch fünf weitere Alben mit dem Lied, jeweils nur mit 3 Strophen, s. Video), durch Hein und Oss Kröher (Doppel-LP Auf der großen Straße, 1977 mit dem Titel Der Arme muß ins Feld) und/oder durch Live-Auftritte von Wader, den Gebrüdern Kröher, der Gruppe Zupfgeigenhansel oder auch aus ihrem Liederbuch Es wollt ein Bauer früh aufstehn 1978 (7 Strophen).

Im Liederbuch mit der höchsten Auflage, Die Mundorgel, (bis 2013 10 Millionen Druck- und 4 Millionen Notenauflage) ist es ebenso wenig enthalten wie in den bedeutenden Liedsammlungen der Liederforscher Ernst Klusen, Heinz Rölleke oder Brederich/Röhrich/Suppan wie in den auflagestarken Liederbüchern Das Volksliederbuch (Weltbildverlag), Das große Buch der Volkslieder (Bertelsmann, 1993) oder im Insel Taschenbuch Alte und neue Lieder mit ihren Weisen (4. Auflage 1979) und in anderen Lieder-Taschenbüchern der Verlage Reclam, Fischer, Heyne oder Moewig. Dagegen taucht es jedoch seit 1977 in der weitverbreiteten Liederkiste mit 12 Strophen auf, sowie 1981 in der Sammlung Lieder der Arbeiterbewegung der Büchergilde Gutenberg.

In den meisten Liederbüchern der Nachfolgeorganisationen der Jugendbewegung ist Wo soll ich mich hinwenden nicht zu finden mit Ausnahme des Liederbuchs der Deutschen Pfadfinderschaft St. Georg (1985) und des Liederbocks (Verband Christlicher Pfadfinder, 1990).

Georg Nagel, Hamburg

Nachtrag

Die folgenden Strophen stammen ursprünglich aus den Fränkischen Liedern von Ditfurth  (s. o.). Sowohl der Große Steinitz (S. 336 f.) als auch die Liederkiste haben sie übernommen. Während die 8. Strophe in den ersten zwei Zeilen eine Variante der 7. ist (ähnlich auch Strophe 11 und 12), weisen die Zeilen 5 bis 8 eine Brisanz auf, die die Zensoren aktiv werden ließ. Betrachtet man die Verse 9 bis 12, wird verständlich, warum das Lied auch als Abschiedslied bezeichnet wurde und sie als später hinzugefügt angesehen werden.

7) „Adje nun, Vater und Mutter. Adje, mein lieber Freund!
Muß mich zur Reis‘ begeben, zur Residenz noch heut‘.
Der Himmel schütze euch! Wenn ich im Felde bleib‘
betet für meine Seele, daß sie komm‘ ins Himmmelreich!“

8) „Ach Vater, Schwester, Bruder, stellt euer Weinen ein!
Es kann nichts anders helfen, Soldat muss ich jetzt sein.
’s regieret in der Welt, die Falschheit und das Geld;
Der Reiche kann sich helfen, der Arme muss ins Feld“.

9) Der Vater weint um seinen Sohn, die Mutter um ihr Kind;
das Weib bedauert ihren Mann, weil sie geschieden sind;
Die Schwester um den Bruder, die Kinder um den Vater;
das ist ein Lamentieren, daß man nicht hören kann.

10) „Mein Schätzchen steht von weiten, schaut mich ganz traurig an;
ich sag es allen Leuten, was sie mit Gut’s getan.
Ob ich gleich fortmarschier‘, bleibt doch mein Herz bei dir
und bis zum Tod ergeben, gib mir das dein‘ dafür!“

11) „Noch ein Kuss wirst geben zum Zeugnis meiner Treu;
Ich geb‘ dir zwei dagegen und liebe dich aufs Neu.
Leb‘ wohl, denk‘ oft an mich! Und glaube sicherlich:
Wann ich einst wiederkomme, gewiss ich heirat‘ dich!“

12) „Man hört die Vöglein singen, die liebliche Musik;
Ich wünsch‘ vor allen Dingen ein angenehmes Glück.
Leb‘ wohl, denk‘ oft an mich! Und glaube sicherlich:
Wann ich zu Hause komme, gewiss heirat‘ ich dich!“