„Will dich lieben und verdammen“ – Die Ambivalenz der deutschen Nationalidentität in Rammsteins „Deutschland“

Rammstein

Deutschland

Du (du hast, du hast, du hast, du hast)
Hast viel geweint (geweint, geweint, geweint, geweint)
Im Geist getrennt (getrennt, getrennt, getrennt, getrennt)
Im Herz vereint (vereint, vereint, vereint, vereint)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Sind schon sehr lang zusammen (ihr seid, ihr seid, ihr seid, ihr seid)
Dein Atem kalt (so kalt, so kalt, so kalt, so kalt)
Das Herz in Flammen (so heiß, so heiß, so heiß, so heiß)

Du (du kannst, du kannst, du kannst, du kannst)
Ich (ich weiß, ich weiß, ich weiß, ich weiß)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Ihr (ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt)

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt
Deutschland!

Ich (du hast, du hast, du hast, du hast)
Ich will dich nie verlassen (du weinst, du weinst, du weinst, du weinst)
Man kann dich lieben (du liebst, du liebst, du liebst, du liebst)
Und will dich hassen (du hasst, du hasst, du hasst, du hasst)

Überheblich, überlegen
Übernehmen, übergeben
Überraschen, überfallen
Deutschland, Deutschland über allen

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben
Deutschland!

Du
Ich
Wir
Ihr

Übermächtig, überflüssig (Du)
Übermenschen, überdrüssig (Ich)
Wer hoch steigt, der wird tief fallen (Wir)
Deutschland, Deutschland über allen(Ihr)

Deutschland – dein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – mein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben

Deutschland!

     [Rammstein: Rammstein. Universal 2019.]

Zehn Jahre nach ihrem letzten Album Liebe ist für alle da (2009) kehrten Rammstein mit der Singleauskopplung Deutschland aus ihrem siebten Studioalbum zurück auf die Bühne der Öffentlichkeit. Besondere Resonanz kam hierbei einem 35 Sekunden andauernden Video-Teaser zu, in welchem Mitglieder der Band als Gefangene in einem Konzentrationslager gezeigt werden, die auf ihre Hinrichtung warten. Allein dieser kurze Ausschnitt rief heftige Reaktionen im Internet wie in sämtlichen Leit-Printmedien hervor, wobei neben Journalisten auch Politiker Kritik an der präsentierten Ästhetik wie auch an der Tatsache, dass dieses dunkle Kapitel deutscher Geschichtsschreibung zur Erzeugung von Provokation und Aufmerksamkeit genutzt würde, äußerten. Allerdings ist die Band für ihren Duktus bekannt, mit Provokationen und Tabus kreativ und ironisch umzugehen, um auf etwaige sozio-kulturelle Phänomene und potentielle Fehlentwicklungen hinzuweisen. Zudem scheint es nicht zielführend, ausschließlich das Video fokussierend zu betrachten, während die musikalische Untermalung und der Text des Lieds nur partikular berücksichtigt wird. Im Folgenden sollen daher die Musik und der Liedtext dahingehend untersucht werden, wie das Verhältnis zu Deutschland gezeichnet wird, welches geprägt ist durch den Nexus vom problematischen Verhältnis zur deutschen Geschichte und einer darauf basierenden deutschen Identität. Eine separate Analyse des Videos erscheint in der kommenden Woche auf diesem Blog.

Musik

Das Lied beginnt mit einer kantig klingenden Synthesizer-Spur, die durch die Verwendung eines Arpeggiators erzeugt wird, der das Spielen einer festen Notenfolge in einem vorprogrammierten Stufenrhythmus ermöglicht. Notenfolge und Rhythmus erinnern dabei stark an Rammsteins Asche zu Asche (1995), wobei hier ein schnelleres Tempo vorliegt. Ob des Tempos, des verzerrten und im oberen Frequenzbereich angesiedelten und damit akustisch besonders eindringlichen Klangcharakters und der treibenden Rhythmik erinnert diese Tonspur an die Stilrichtung des Industrial, einem Genre, das zu den musikalischen Einflüssen Rammsteils zählt und das als exemplarisch für die Evokation von sowohl Unbehagen als auch Aggressionen angesehen werden kann; diese beiden Gefühlsregungen determinieren den auditiv-emotionalen Grundtenor des Intros und üben dadurch – wie später noch verdeutlicht wird – auch einen zentralen Einfluss auf die Stimmung des Liedes aus. Nach vier Takten setzten additional zur stringenten Synthesizer-Linie, die als ein akustisch-strukturelles Konstitutiv der Gesamtkomposition zu identifizieren ist, die für Rammstein charakteristischen, stark verzerrten E-Gitarren ein, die – tief gestimmt und im Stereopanorama weit außen lokalisiert – das Lied hinsichtlich des Klangspektrums öffnen und den zentrierten Synthesizer flankieren. Die druckvolle Wucht der offenen Akkorde wird durch das ebenfalls hier einsetzende und supportiv agierende Schlagzeugspiel potenziert. Hierdurch wird eine gewaltige Klangkulisse generiert, die bereits an dieser Stelle zwei Aspekte deutlich werden lässt: Einerseits rufen schon die ersten Takte des Liedes den Eindruck starker Pathetik hervor; andererseits offenbart sich die klimaktische Instrumentalstruktur des Intros und – um an dieser Stelle vorzugreifen – auch des ganzen Liedes. Beide Aspekte kulminieren nach der vierttaktigen Dopplung der Synthesizer-Spur durch eine verzerrte Gitarre in der instrumentalen Darbietung des Refrains. Dieser ist ebenfalls geprägt durch sowohl die stringente Synthesizer-Linie als auch die verzerrten und durchdringende Akkorde spielenden Gitarren, welche auf der einen Seite nun melodischer harmonieren, was die bereits erwähnte Pathetik durch die hierdurch additional suggerierte hymnische Wirkung, die dazu ferner durch das Einsetzen weiter Flächenklänge forciert wird, intensiviert. Simultan expliziert der weiter gespielte Synthesizer im Konnex mit dem nun einen schnellen und treibenden Rhythmus vorgebenden Schlagzeug die bereits diagnostizierten diametral-antithetischen Impressionen des Unbehagens und der Aggression, welche gegenteilig zur potentiell rein positiv konnotierten Pathetik stehen. So wird die kompositions-konstitutive Ambivalenz (mit negativer Tendenz) des Liedes bereits an dieser Stelle und mit Blick auf die instrumentale Realisierung indiziert.

Die erste Strophe, die unmittelbar nach dem kraftvollen Refrain einsetzt, stellt einen erneuten Abfall des musikalischen Spannungsbogens dar. Sowohl die Gitarre als auch der Synthesizer verbleiben stumm, das instrumentale Gerüst schaffen das Schlagzeug, wobei nur die Bassdrum gespielt wird, und der Bass. Auch hier werden Erinnerungen an ein anderes Lied der Band geweckt: Du Hast (1997). Durch die zurückhaltende instrumentale Untermalung wird dem Gesang und dem Background-Gesang viel Raum gelassen, wobei ferner das erste Wort der Gesangsspur eine Reminiszenz an eines der wohl bekanntesten Lieder Rammsteins darstellt: Nicht nur wird mit „Du“ (V. 1) dasselbe Wort geäußert, auch die Intonation des Sängers Till Lindemann wirkt kongruent. Abgesehen davon ist auch der Gesang typisch für Rammstein: Die tiefe, grollende Stimme und die stark affektierte Art der Darbietung, die besonders durch das bekannte, rollende ‚R‘ bestimmt ist, evozieren bewusst Analogien zum Habitus Adolf Hitlers, was imprimis in Bezug auf das vorliegende Lied sowohl besonders problematisch als auch immens wirkungsmächtig scheint. Im Vergleich zur Hauptgesangsspur wirkt der Hintergrundgesang einmal mehr konträr, zumindest auf den ersten Blick. Durch die höhere Stimmlage und sanftere tonale Realisierung scheint zunächst ein Gegenentwurf zur Hauptstimme und deren Aussagen etabliert zu werden. Daneben kann er jedoch auch als eine Stimme aus dem Off, ‚von Oben‘ oder vox ex machina verstanden werden, die den Aussagen des Sprecher-Ichs in Form des Gesangs zustimmt, diese durch den Echo-Effekt wiederholt und damit bestärkt. Im zweiten Teil der ersten Strophe setzen synthetisch erzeugte Streicher ein, die sphärisch im Hintergrund wabern, beide Gesangsspuren auf sehr subtile Art und Weise unterstützen und zur erneuten Steigerung der Spannung dienen. Diese wird im Vor-Refrain weiter verdichtet durch das Spielen eines stark gefilterten Klaviers, das durch den verwendeten Hall psychoakustisch distanziert-subversiv wirkt und dennoch die Anspannung fördert, die sich schließlich nach einem Trommelwirbel im Refrain aufbäumt und entlädt.

Der Refrain stellt die lauteste und brachialste Stelle in Deutschland dar: Die bereits genannten, offen gespielten und ausklingenden Akkorde der verzerrten Gitarren und auch der repetitive und energetische Synthesizer setzen wieder ein. Der ebenfalls zuvor konturierte hymnisch-lobende Charakter des Refrains wird nun — alle zuvor implizierte Ambivalenz ignorierend — durch den Gesang weiter verstärkt: Die zelebrierende gesangliche Darbietung Lindemanns, der Hintergrundgesang, der an den Chor einer Marschkapelle erinnert, der laut „Deutschland“ skandiert, das Schlagzeug, dessen Rhythmus in dieser Konstellation ebenfalls deutliche Analogien zum perkussiven Supportiv eines Marsches indiziert, sowie die repetitive Synthesizerlinie erwecken die Impression einer national(sozial)istischen Lobeshymne. Die im Zuge dessen effizierten Emotionen der Aggression aber auch der Euphorie werden im Nach-Refrain kontiniuiert, in welchem einmal mehr die Synthesizerspur von einer Gitarre gedoppelt wird und der in die zweite Strophe mündet.

In dieser wird sowohl das druckvoll-treibende Schlagzeug als auch die im Vor-Refrain eingesetzte Klavierstimme beibehalten — nach dem ersten Höhepunkt in Form des Refrains steigt der (An)Spannungsverlauf hier also auf einem höheren Niveau ein. Anders gedeutet, in Bezug auf die (scheinbare) Grundthematik, reflektiert die instrumentale Struktur das Aufbauen auf bisherigen Errungenschaften – in diesem Falle – Deutschlands. In der darauf folgenden Bridge festigt sich aufgrund des marschartigen Schlagzeugs, der gedämpften und stakkatohaft gespielten Gitarren und des im Habitus des Stolzes präsentierten Gesangs die Analogie zwischen Deutschland und einem stark national(sozial)istisch imprägnierten, hymnischen (und propagandistischen) Loblied, was später noch hinsichtlich des Textes näher thematisiert werden soll. Die sphärische Klavierstimme wirkt ob dieser instrumentellen Umgebung paradox-unpassend und fokussiert dadurch die eben dargelegte Wirkung weiter statt sie möglicherweise zu entschärfen. Hierauf folgt wieder der Refrain in doppelter und bekannter Ausführung, woran sich ebenfalls der bereits besprochene Post-Chorus knüpft.

Auf diesen provokant-enthusiasmierenden Abschnitt folgt ein mit weniger Instrumenten arrangiertes und ruhigeres, zweitaktiges Zwischenspiel. Der erste Abschnitt wird einmal mehr durch die Synthesizerspur bestimmt, die jeweils auf der ersten Zählzeit des Taktes von einer Bassdrum und Ein-Wort-Einwürfen des mehrstimmigen Chores ergänzt wird. Im zweiten Teil steigt das Schlagzeug dann mit Bassdrum-Schlägen auf jeder Zählzeit ein, sinister klingende Flächensounds und der Hauptgesang treten dazu und der Spannungsbogen intensiviert sich ein letztes Mal, um schließlich im Refrain final zu kulminieren. Hierbei erfüllt das Zwischenspiel zwei Funktionen: Intermedial betrachtet tritt das Lied in den Hintergrund und schafft Raum für das Video, mit dem das Lied eng verknüpft ist. Liedimmanent demonstriert es zum letzten Male die dramaturgische Komposition des Lieds, da das Zwischenspiel als retardierendes Moment verstanden werden kann, welches – die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm symbolisierend – den absoluten Höhepunkt des Liedes einleitet und die Entladung der angestaunten Empfindungen im hymnischen Chorus hinauszögert und damit steigert. In Hinsicht auf die Instrumentierung, den Gesang und die damit erweckten Emotionen und Regungen greift der letzte Doppel-Refrain und der folgende Post-Chorus die Charakteristika der Vorgänger auf. Zudem wird die bereits proklamierte, hymnisch-lobpreisende und euphorische Wirkung durch das Einsetzen einer hohen, pathetischen und mit Legatotechnik singenden Frauenstimme augmentiert, die aufgrund der Abmischung über dem Restarrangement zu thronen scheint und angesichts der gesanglichen Präsentation einmal mehr als Marker der Ambivalenz verstanden werden kann: Zum einen könnte der Gesang als exaltierter und beglückter Siegesschrei verstanden werden; zum anderen könnte er auch einem Wehklagen gleichen, das als emotionales Ventil für die Aggressivität und das Leid, was durch die Musik evoziert werden kann, angesehen werden könnte. Das unmittelbar anschließende Outro besteht aus der zum brachialen Refrain konträren, stark mit Hall belegten Klavierspur aus dem ersten Pre-Chorus. So offeriert Deutschland einen versöhnlichen Abschluss und indiziert ein letztes Mal seine inhärente Ambivalenz, die sich nicht nur im Kontext der Musik, sondern auch im Text manifestiert und die aufmerksam und gewissenhaft zu betrachten und zu hinterfragen ist. An dieser Stelle ist zusammenfassend festzuhalten, dass Deutschland sich bereits musikalisch durch die klimaktische Struktur, das einerseits martialisch-aggressive und andererseits subtile Arrangement, die Anlehnung an sowohl treibende Marschmusik als auch die pathetisch-hymnischen und damit stellenweise übertrieben-lächerliche Charakterzüge als ‚typisches‘ Rammstein-Lied präsentiert. Nicht zuletzt ist auch die enge Interdependenz zwischen der Musik und dem Text charakteristisch für Rammstein; letzterer soll nun im Folgenden analysiert werden.

Text

Die bereits in der musikalischen Darbietung indizierte Ambivalenz, welche zudem auch im Video omnipräsent, dabei jedoch primär pejorativ konnotiert ist, manifestiert sich ebenfalls im Text. Daneben ist zu Beginn dieses Abschnitts gleich darauf hinzuweisen, dass sich der Text vornehmlich am negativ-pessimistischen Tenor des Videos orientiert.

Die erste Strophe des Liedes beginnt mit dem eindringlich vorgetragenen, als direkte Anrede intendierten Personalpronomen „Du“ (V. 1). Wie weiter oben bereits dargelegt, erinnert sowohl der Text als auch die Darbietung stark an Rammsteins Du Hast. Isoliert betrachtet, wirft diese Art der unmittelbaren Anrede die Frage auf, welches metaphorische, symbolische oder figural-persönliche Du hiermit angesprochen wird. Der zweite Vers komplettiert den Satz mit der Perfektkonstruktion „hast viel geweint“ (V. 2), wodurch die zuvor noch imaginierte, beinahe anklagend wirkende Anrede zu einer Feststellung erweitert wird. Angesichts des Liedtitels ist davon auszugehen, dass mit dem Du Deutschland, das deutsche Volk und/oder das deutsche ‚Wesen‘ adressiert wird, welches in der jeweiligen Epoche die deutsche Identität reflektiert(e) und bestimmt(e). Das viele Weinen Deutschlands und seiner Bewohner resultierte aus der – im Video fulminant inszenierten – jahrtausende langen Geschichte Deutschlands, welche von grausamer Gewalt bestimmt war, sowohl für diejenigen Länder und Menschen, welche in Konflikte mit dem Deutschland der jeweiligen Epochen kamen, als auch häufig für die Deutschen selbst. Zugleich verweist das Hilfsverb „hast“, welches vom Backgroundgesang mehrfach wiederholt wird, als Homophon von „hasst“ auf einen Urquell der historischen Gewalt – den Hass auf Fremdes und Andersartiges aller Art.

Darauf folgt eine weitere Attestierung, nämlich dass Deutschland lange „im Geist getrennt“ (V. 3) gewesen sei. Dieser Vers weist auf eines der Zentraltraumata der deutschen Geschichte und Identität hin, welches über Jahrhunderte und viele Bestrebungen und Prozesse hinweg – zumindest formal – überwunden wurde: Die Trennung Deutschlands in multiple Bereiche, ein über lange Zeit fehlendes nationales Einheitsbewusstsein und der Wunsch nach eben einem solchen. Von den fragmentierten Königreichen des Mittelalters, über die kleinteiligen Fürstentümer in der Neuzeit und die vier Besatzungszonen als Folge des Zweiten Weltkriegs bis zur Teilung in DDR und BRD während des Kalten Krieges – die längste Zeit seiner Geschichte war Deutschland in mannigfaltiger Form getrennt und ungeeint. Die Trennung im Geiste verweist auf das historische Vorhandensein unterschiedlicher Strategien, Intentionen der Macht- und Führungspolitik, gesellschaftlicher Modelle und Ziele, Staatssysteme und Ideologien, welche zu einer Vielzahl mentaler Distinktionen führten. Besonders relevant ist hier die Betrachtung des gegenwärtigen Status Quo, da Deutschland mit dem Ende der DDR und deren Eingliederung in die BRD die Trennung formal überwunden hat, jedoch in den Köpfen der Bewohner – besonders in Bezug auf die West-Ost-Differenz – allem Anschein nach noch getrennte Tendenzen vorliegen, was beispielsweise an den vorherrschenden politischen Schwerpunkten flagrant wird. Für Rammstein ändern mental-geistige Unterschiede, die von der „Gründung“ Deutschlands bis heute existent sind, nichts an der Tatsache, dass sich das deutsche Wesen und seine Repräsentanten nach nichts mehr sehnten, als „im Herz vereint“ (V. 4) zu sein (verdeutlicht durch den wiederholenden und damit das Wort „vereint“ betonenden Backgroundgesang), wo seit jeher ein gemeinsames Deutschland seinen Platz hat, was nunmehr auch völkerrechtlich erreicht wurde.

Dann wechselt das verwendete Personalpronomen vom exklusiven „Du“ zum inklusiven „Wir“ (V. 5), wodurch Lindemann sich das erste Mal in Relation zu Deutschland setzt und das gemeinsame Verhältnis reflektiert. Zudem könnte er hier auch wieder als pars pro toto für das deutsche Volk agieren, dessen Verhältnis zum Land ventiliert. „Wir“, also Deutschland und die lebenden Inkarnation dessen Wesens und Identität, „sind schon sehr lang zusammen“ (V. 6), haben also eine langandauernde, vielfältige und oft tragisch abgelaufene Geschichte; allerdings wurden sämtliche Konflikte und Strapazen überstanden, was in einer starken Verbundenheit und einem mächtigen Halt resultierte, durch den Deutschland heute große Stabilität erreichen konnte. Das hier auf das Pronomen „wir“ folgende Echo „ihr seid“ (ebd.) könnte als Betrachtung und Anerkennung von außen gelesen werden, die versichernd den Zusammenhalt zwischen Land, Identität und Menschen honoriert.

Das nächste Satzpaar weist eine antithetische Struktur auf. Einerseits wird Deutschlands Atem als „kalt“ (V. 7) identifiziert. Dies könnte auf das bekannte Bild vom kalten Atem des Todes verweisen. Nicht nur waren Deutschland und Deutsche im Laufe der Geschichte für viel Leid und Tod verantwortlich, hervorzuheben ist hierbei auch die erschreckende emotionale Kälte, die beim Begehen derlei von Untaten an den Tag gelegt wurde. Als eindringlichstes Exempel sei hier die systematische Planung und Durchführung des Mordes an den Juden im Dritten Reich angeführt. Diametral gegenüber steht das „Herz“, das dabei „in Flammen“ (V. 8) steht. Intertextuell ist hier auf eine Parallele zu Rammsteins Mein Herz brennt (2001) hinzuweisen. In Korrelation zum kalten Atem könnte das in Flammen stehende Herz so gedeutet werden, dass viele der Untaten, die im Laufe der Geschichte von Deutschland ausgehend begangen wurden, vom Wunsch nach einem geeinten Land und einer gemeinsamen Identität befeuert wurden. Zum anderen kann die brennende Liebe der Einwohner zum Land selbst auch negativ als blinder Nationalismus gedeutet werden, welcher ebenfalls viele Opfer forderte. Zudem kann das schmerzhaft-brennende Herz auch lodernde Schuldgefühle ob der unzähligen Schandtaten im Namen Deutschlands darstellen. Textlich belässt es die Hauptstimme im Pre-Chorus beim Singen der in der ersten Strophe vorgekommenen Personalpronomina: „Du“ (V. 9) adressiert wieder Deutschland und seine Identität; die Backgroundzeile „du kannst“ (ebd.) bleibt dabei sehr vage und kann in zwei Tendenzen gedeutet werden: Zum einen wird – mit Rückblick auf die Gewalttaten der Vergangenheit – darauf hingewiesen, dass Deutschland die Fähigkeit hat, immensen Schaden in globalem Ausmaß zu erzeugen. Zum anderen vermag es Deutschland ob seiner Ressourcen und Einstellung ebenfalls, Gutes zu schaffen (als Beispiel sei hier die humanitäre Vorbildfunktion im Kontext der „Flüchtlingskrise“ genannt). Deutschland, seine Identität und Einwohner haben das Potential, alles zu erreichen, jedoch muss diese Macht für das richtige Ziel genutzt werden. „Ich“ respektive „ich weiß“ (V. 10) zeigt, dass das Sprecher-Ich um diese Macht und Fähigkeit und damit auch die Pflicht zur korrekten Verwendung beider Aspekte weiß. Darauf verschmelzen das Ich und das Du wieder zu einer Einheit (vgl. V. 11). Das Pronomen „Ihr“ und das folgende Echo „ihr seid“ (V. 12) grenzt sich von eben dieser Einheit ab. Erneut als Blick auf Deutschland aus externer Perspektive lesbar, könnten hiermit Beobachtungen Deutschlands, seines Potential und seiner Position aus nicht positiver oder gar feindlicher Perspektive gemeint sein, welche von Neid und Angst um die Rolle des geeinten Deutschlands geprägt sind.

Der hymnische Refrain beginnt mit dem beherzten und brutal wirkenden Ausruf „Deutschland“ (V. 13). Dies Exclamatio erinnert an eine wütend-vorwurfsvolle Anrede, die häufig den Beginn eines lautstarken Disputes einleitet und in Folge derer die Gründe für den potentiellen Streit oder Vorwürfe vorgebracht werden; dies scheint auch hier der Fall. Erneut ist von einem in Flammen stehenden Herzen die Rede, wobei es sich nicht mehr um das Deutschlands handelt, sondern um das des Sprecher-Ichs („Mein Herz in Flammen“; V. 13). Hier kann sich eine stark ambivalente Deutung an der oben erfolgten orientieren, obgleich sie hier als eindeutiger bezeichnet werden kann. Die Interpretation als Metapher der starken Liebe lässt sich auch hier anwenden. Jedoch ist hier unbedingt der bereits angedeutete Aspekt des mit der Liebe einhergehenden Schmerzes zu inkludieren; das Sprecher-Ich leidet also an der Liebe zu Deutschland. Dies demonstriert seinen omnipräsenten Identitätskonflikts , der hier zuerst deutlich sichtbar und dessen Lösung von einem Bedürfnis zur Auseinandersetzung mit dieser Liebe angetrieben wird. Dieses unbestimmte, zerrissene und quälende Verhältnis festigt sich im darauffolgenden Vers, in dem es „will dich lieben und verdammen“ (V. 14) heißt. Diese antithetische Konstruktion ist ein klarer Indikator für die Zerrissenheit des Sprecher-Ichs, das sich – im Spiegel der gegenwärtigen Erinnerungskultur ob der Schande und Schuld – nicht entscheiden kann, welche Emotionen es seiner Heimat Deutschland gegenüber zeigen soll; der dezidierte Wunsch nach der Demonstration einer der beiden diametralen Gefühlstendenzen steht für das ambivalente Verhältnis des Sprecher-Ichs zu Deutschland und seiner Geschichte, was in der heutigen Zeit als zentrales Konstitutiv der deutschen Identität gelten kann. Als Grund für den potentiellen Hass gegenüber Deutschland wird erneut der kalte Atem als Sinnbild für das Leid angeführt (vgl. V. 15), für das Deutschland in seiner Geschichte so oft verantwortlich war. Der nächste Vers weist eine paradoxe Semantik auf, die auf den ersten Blick verwirren mag: „So jung, und doch so alt“ (V. 16). Diese Paradoxie ist allerdings angemessen und zutreffend, spiegelt sie doch die fragmentierte und temporal konfuse Entwicklung des Landes mit vielen Zäsuren, die einen kohärenten Entwicklungsstrang verhinderten. Die erste Szene des Videos rekurriert entsprechend auf das mythisch-symbolisch Gründungsdatum der deutschen Identität um 16 n. Chr. Betrachtet man die Etablierung einer Identität und nicht ein juristisches Dokument als zentral für die Bildung einer Nation, so existiert Deutschland seit über 2000 Jahren. Im Laufe dieser langen Historie mit all ihren gewalttätigen Auswüchsen ist zu erhoffen, dass Deutschland aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt hat, um diese in der Gegenwart und Zukunft zu vermeiden. Da heutzutage häufiger vor der Gefahr eines gesellschaftlichen Rückfalls besonders in die Zeit des Dritten Reiches gewarnt wird, kann der Verweis auf Deutschlands Alter als ein Appell an eben jene historische Erfahrung verstanden werden, um diese Phase nicht erneut durchleben zu müssen. „So jung“ (ebd.) wiederum verweist auf die Tatsache, dass die Bundesrepublik Deutschland in ihrer heutigen, wiedervereinigten Form erst seit dem Jahr 1990 existiert und damit ein enorm junges Land darstellt, obwohl der Geist Deutschlands eben schon deutlich länger existiert. Auch das letzte Wort des Refrains, „Deutschland!“ (V. 17) ist als appellative Anrede zu verstehen.

Die zweite Strophe gleicht der ersten strukturell. Wieder wird mit einem Personalpronomen begonnen, dieses Mal mit „Ich“ (V. 18). Wie schon in der ersten Strophe singt der Backgroundgesang hier die Wörter „du hast“ (ebd.), wobei darin nun eindeutig das Homophon „hasst“ zu lesen ist, da in der zweiten Strophe das ambivalente Verhältnis des Sprecher-Ichs zu Deutschland mit Liebe auf der einen und Hass der anderen Seite unmissverständlich evident wird. Denn obwohl Emotionen der Ablehnung beim Sprecher-Ich existent sind, hält es Deutschland die Treue: „ich will dich nie verlassen“ (V. 19). Trotz all der Untaten Deutschlands und der globalen Schäden, die im engsten und weitesten Sinne durch es verursacht wurden und stellenweise noch werden möchte das Sprecher-Ich seinem Heimatland nicht den Rücken zu kehren. Diese Hin- und Hergerissenheit zeigt sich auch im Satz „du weinst“ (ebd.), der wiederholt gesungen wird und als emotionales Ventil des Konflikts verstanden werden kann, der im Sprecher-Ich tobt. Dieser Konflikt der ambivalenten inneren Zerrissenheit kulminiert in den Versen 20 und 21: „Man kann dich lieben“ (V. 20), „und will dich hassen“ (V. 21). Der erste Bestandteil kommuniziert, dass – konträr zu vielen abzulehnenden und zu verurteilenden Aspekten bezüglich Deutschlands und seiner Geschichte – auch diverse positive Aspekte zu attestieren sind, die es möglich machen können, Deutschland zu mögen oder sogar zu lieben: Beispiele hierfür wären diverse Erfindungen, die, aus Deutschland kommend, der Welt Fortschritt und Verbesserungen brachten: der Buchdruck, das Dynamo, medizinische Forschung wie die Bakteriologie, die radiologische Bildgebung und die Chemotherapie, die Straßenbahn und das im Video dargestellte Automobil. Dazu ist auch die historische Relevanz Deutschlands als Kulturnation hervorzuheben, die Künstler von Weltrang wie Albrecht Dürer, Ludwig van Beethoven, Johann Wolfgang von Goethe, Thomas Mann oder Gerhard Richter hervorbrachte. Zudem verfügt das heutige Deutschland ebenfalls über Eigenschaften und Instanzen, die Zuneigung von Bürgerseite hervorrufen können: Insbesondere – vor allem nach den Schrecken des Dritten Reiches – sind hier der ausgezeichnet funktionierende Rechtsstaat und die weltweit anerkannten Sozialsysteme hervorzuheben, die Deutschland zu einem der lebenswertesten Länder machen. Diese Exempel, die verdeutlichen, dass die deutsche Geschichte nicht exklusiv eine schandhafte und das Land zu verdammen ist, offerieren dem Sprecher-Ich und damit dem deutschen Volk die Möglichkeit, Deutschland zu mögen, man „kann“ es lieben – die Verwendung des modalen Hilfsverb räumt die Möglichkeit dazu ein. Demgegenüber steht jedoch der Hass, den das Sprecher-Ich Deutschland entgegenbringt – einerseits wohl primär aufgrund der Ereignisse, welche auch im Video dargestellt werden, andererseits könnte hier auch auf die eben aufgeführten Dinge Bezug genommen werden, welche zunächst positiv anzusehen sind, die aber im Laufe der Historie ebenfalls zu Schlechtem missbraucht wurden: Beispielsweise wurden diverse technische und auch wissenschaftlich-medizinische Innovationen für militärische Zwecke genutzt. Besondere Emphase ist hier auf die Verwendung eines weiteren Modalverbs zu legen: wollen; man will Deutschland „hassen“ (V. 21). Wollen impliziert den Wunsch, den Willen und die Absicht, etwas zu tun, in diesem Fall, Deutschland zu hassen. Hier sind zwei Lesarten zu offerieren: Zum einen spielt Rammstein hier auf die in nationalistischen Kreisen häufig angeprangerten Selbsthass der Deutschen an, der – Verschwörungstheorietendenzen folgend im politisch-gesellschaftlichen Diskurs erzeugt und verbreitet – dafür sorgt, Patriotismus (in diesem Fall eher gefährdenden Nationalismus) zu unterbinden. Diese Radikalität ist angesichts der klaren Distanzierung Rammsteins von derartigem Gedankengut jedoch abzulehnen; eher wird hier eine subtile Aufforderung artikuliert, den starken Hass auf Deutschland, der häufig von militant-linksextremistischen Gruppen proklamiert wird, zu reflektieren und auch positiv-optimistische Tendenzen zu erlauben. Zum anderen wird hier auf die mögliche Entscheidung verwiesen, Deutschland, abgesehen von all seinen positiven Aspekten und Faktoren, aufgrund seiner Geschichte und mannigfaltiger negativer Aspekte und Tendenzen bewusst zu hassen. Die Verwendung beider Modalverben demonstriert einmal mehr das ambivalente, zerrissene und gebrochene Verhältnis zwischen Deutschland, seiner Geschichte und seinen Bürgern. Es existiert kein objektiver Zwang, es zu lieben noch es zu hassen. Jede Einzelperson muss sich bewusst mit diesem Konflikt auseinandersetzen und ihn individuell lösen, wobei sowohl die Argumente für eine potentielle Liebe als auch für einen potentiellen Hass abzuwägen sind.

Darauf folgt der textlich wohl umstrittenste Abschnitt des Liedes, die Bridge. Konstitutiv ist die über sechs Wörter gereihte Alliteration mit dem Affix „über-“ (V. 22-24). Inhaltlich wird eine Kurzzusammenfassung über die negativen Eigenschaften und Handlungen Deutschlands gegeben, die als Grund für den oben indizierten Wunsch, Deutschland zu hassen, angesehen werden können. „Überheblich“ und „überlegen“ (V. 22) sind hier als semantische Einheit zu betrachten. Die beiden Termini können als stellvertretend für die Wahrnehmung Deutschlands, einerseits aus der Innen- und andererseits aus der Außenperspektive, in der Vergangenheit und der Gegenwart gelesen werden. Das Gefühl von deutscher Überlegenheit kulminiert prägnant in der Parole „Am deutschen Wesen mag die Welt genesen“, welche originär in Emanuel Geibels Gedicht Deutschlands Beruf (1861) erschien. In diesem votiert er für die Einheit Deutschlands und fordert die noch vorhanden Einzelstaaten zur Einigung unter einem Herrscher, Wilhelm I. auf, was schließlich 1871 mit der Reichsgründung geschah. Unter dem „deutschen Wesen“ ist hier das geeinte Staatswesen zu verstehen, von dem eine Welle der Einigung und des Friedens über Europa ausgehen sollte. Kaiser Wilhelm II. nutzte die selbe Parole im Kontext einer Rede 1907 jedoch dazu, die weltweite Machakkumulation Deutschlands zu legitimieren, da nur so die Heilung der „kranken“ Länder durch die (politische) Macht, Überlegenheit und Genesungswirkung Deutschlands erreicht werden könne. Auch die Nationalsozialisten führten die vermeintliche Überlegenheit des Deutschen als Grund für ihre Feldzüge an, um den Deutschen den Raum und Einfluss zu verschaffen, der ihnen aufgrund ihrer Überlegenheit zusteht. Die Überheblichkeit wiederum ist eine Eigenschaft, welche Deutschland heutzutage primär von anderen Staaten attestiert wird. Dies speist sich vor allem durch die hervorgehobene, machtvolle und federführende Position, die Deutschland im Rahmen der gesamteuropäischen Politik einnimmt, beispielsweise im Umgang mit der Griechenlandkrise.

Die Wörter „übernehmen“ und „übergeben“ (V. 23) erlauben ebenfalls multiple Deutungen. „Übernehmen“ gestattet drei gleichermaßen nachvollziehbare Lesarten: Erstens verweist es auf die imperialistischen Aktivitäten Deutschlands im Kaiserreich an, beispielsweise die Kolonialisierungsbestrebungen in Afrika, um Deutschland seinen ihm zustehenden „Platz an der Sonne“ zu sichern. Zweitens kann auch ein eindeutiger Konnex zur Zeit des Dritten Reiches und der Ost- und Westerweiterung (beispielsweise um das Sudetenland und Elsass-Lothringen), um durch gewaltsame Übernahme den Einfluss- und Machtbereich Deutschlands zu potenzieren, gezogen werden. Die dritte mögliche Lesart zielt auf eine andere Bedeutungsebene des Verbs „übernehmen“ ab: die Überanstrengung und das daraus resultierende Scheitern. Auch hierfür lassen sich in der jüngeren deutschen Geschichte mindestens zwei Exempel finden: Einerseits führte die Kolonialisierung, die immensen Aufwand auf vielerlei Ebenen mit sich zog, zur außenpolitischen Isolierung Deutschlands und letztlich zum Ersten Weltkrieg. Andererseits ist auch der Zwei-Fronten Krieg mit Russland im Osten und den restlichen Alliierten im Westen sowohl im Ersten als auch im Zweiten Weltkrieg als nicht zu bewältigende Anstrengung zu sehen; beide Male resultierte das Sich-Übernehmen in humanitären und staatspolitischen Katastrophen. Auch gegenwärtig grassiert die Sorge davor, sich im Zuge der global-geopolitischen Problemherde (wie beispielsweise der Flüchtlingskrise) zu übernehmen, was erneut katastrophale Folgen haben könnte.  „Übergeben“ (ebd.) wiederum kann als direkte Folge der gescheiterten Aspirationen gelesen werden, in deren Folge eroberte Gebiete wie eben Elsass-Lothringen oder Ostpreußen an andere Staaten übergeben werden mussten. Zudem sind auch beide Wörter gemeinsam mit Bezug auf das Dritte Reich zu deuten. Von Historikern wird mittlerweile vermehrt von der Machtübergabe an Adolf Hitler durch seine Ernennung zum Reichskanzler im Jahr 1933 gesprochen. Gleichermaßen wurde eben diese Machtübergabe durch die gewaltsamen Versuche der Übernahme der selbigen forciert und herbeigeführt.

Das darauf folgende Begriffspaar „überraschen“ und „überfallen“ (V. 24) ist ebenfalls einmal mehr ambivalent zu deuten. Auf der einen Seite kann „überraschen“ (ebd.) ein Verweis darauf sein, dass es überraschend anmuten mag, dass Deutschland – im Licht seiner Geschichte – heutzutage einen derart humanen, solidarischen und pflichtbewussten Umgang auf der weltpolitischen Bühne pflegt. Auf der anderen kann das Wort in Kombination mit dem folgenden „überfallen“ (ebd.) verstanden werden, was wohl auf den überfallartigen und dadurch überraschenden Blitzkrieg-Feldzug gegen Polen im September 1939 anspielt, womit Zuge Deutschland – trotz des geschlossenen Nicht-Angriffspaktes – den Zweiten Weltkrieg verschuldete. Der folgende Vers „Deutschland, Deutschland über allen“ (V. 25) löste viel Unmut und Kritik aus, da er offensichtlich an den ersten Vers der  ersten Strophe des Lieds der Deutschen angelehnt ist, welche im Dritten Reich als Hymne fungierte und häufig im nationalistisch-rechtsextremen Milieu gesungen wird, worauf auch Lindemanns Artikulation rekurriert, ebenso wie die Visualisierung im Video mit der skandalisierten KZ-Szene. Ursprünglich als Proklamation des Strebens nach einem geeinten Nationalstaat als wichtigstes Ziel gedacht, wurde die Zeile von den Nationalsozialisten missbraucht, um ihre Kriegsvorhaben zu legitimieren. Auch hier scheinen drei Deutungshypothesen nachvollziehbar. Obwohl dieser Satz eindeutig auf Deutschlands expansive und radikal-nationalistische Vergangenheit Bezug nimmt, so ist der Vorwurf, dass Deutschland sein Wohl über das anderer stellt, auch gegenwärtig noch immer präsent. Durch seine Waffenexport- und vor allem Wirtschaftspolitik schadet Deutschland – ob direkt oder indirekt, bewusst oder unbewusst – im globalen Wettbewerb anderen Ländern und Menschen, womit es sich wieder „über allen“ einordnet und positioniert. Daneben weist dieser Vers einen doppelten Appellcharakter auf: Zum einen wird eine provokante Methode verwendet, um auf wiederkehrende und neuradikale rechtsextreme Strömungen aufmerksam zu machen. Viele gesellschaftlich und wirtschaftlich abgehängte Bürger sehnen sich nach einer nationalistisch geprägten und diktatorischen Ordnung und folgen daher politischen Gruppen, welche als Megafone (oder Rattenfänger, um kurz Bezug auf das Video zu nehmen) dieser Idee und Ideale gelten, blind und unreflektiert. Rammstein ruft dadurch einmal mehr dazu auf, diese Tendenzen scharf zu beobachten und einzugreifen, um eine Renaissance dieser überwundenen und schrecklichen Phase der deutschen Geschichte zu verhindern. Zum anderen kann es angesichts der Auflistung und der – auch im Video präsentierten – Fokussierung auf die negativen Aspekte der deutschen Geschichte und der daraus resultierenden Schuld auch als Aufforderung dazu verstanden werden, die deutsche Identität nicht ausschließlich auf die Vergangenheit auszurichten, was ein spezifisch deutsches Phänomen zu sein scheint. Die Idee und Identität Deutschlands steht damit „über allen“ historischen Geschehnissen und muss diese wirksam verarbeiten, nicht aber verdrängen, um in der Gegenwart und Zukunft erfolgreich, vereint und versöhnlich zu sein. Diesen Identitätskonflikt gilt es reflektiert zu lösen.

Der zweite Refrain zeigt sich in seinem ersten Teil identisch zum vorherigen. Im zusätzlichen zweiten Teil wird die von Deutschland ausgehende Liebe thematisiert, die für das Sprecher-Ich „Fluch und Segen“ (V. 26-27) zugleich darstellt, also erneut ein ambivalentes Konstrukt ist. Die Liebe Deutschlands seinen Bürgern gegenüber kann in vielerlei Hinsicht als ein Segen gewertet werden. Deutschland ist ein hochentwickeltes, gerechtes und sicheres Land, in dem das Gros der Bürger alle Möglichkeiten der freien Lebensentfaltung hat, sicher vor den meisten Gefahren ist und in Unglücksfällen vom Staat und der inhärenten Solidargemeinschaft aufgefangen und unterstützt wird, wodurch Deutschen in Deutschland ein hohes Lebensniveau gesichert ist. Auch im Ausland kann die deutsche Staatsbürgerschaft in Problemfällen ein Segen sein, da Deutschland auch auf diplomatischer Ebene für seine Bürger sorgt und sich einsetzt. Jedoch kann sich die Liebe Deutschlands zu seinem Volk auch als Fluch manifestieren. Dieser Fluch betraf oder betrifft zunächst nur andere Länder und Menschen, welche aufgrund der Liebe Deutschlands zu Schaden kommen; als Beispiel seien hier wieder die Kolonien oder Gebiete in Osteuropa genannt, welche von Deutschland einverleibt wurden, um so dem eigenen Volk mehr Wohlstand und Lebensraum zu ermöglichen. Auch Deutschlands Verhalten in der europäischen Fiskalpolitik nützt in erster Linie der deutschen Wirtschaft, wobei jedoch anderen Staaten wie Spanien oder Griechenland geschadet wird, sie also vom Fluch betroffen sind. Der letzte Vers des Refrains stellt zugleich auch den letzten des gesamten Liedes dar, weshalb er erst am Schluss betrachtet werden soll. Darauf folgt erneut die Anführung der Personalpronomina, zunächst ohne weitere Annotationen. Hierdurch werden neben Deutschland („du“; V.31) und dem Sprecher-Ich („ich“; V. 32) das gesamtdeutsche Volk („wir“; V. 33) und etwaige Außenstehende („ihr“; V. 34) adressiert. Angesichts der im Vorfeld dargestellten Fehler und daraus resultierenden Folgen für Deutschland, Europa und die ganze Welt, werden hiermit alle Beteiligten zur Vorsicht ermahnt; jeder steht in der Verantwortung, aus der Geschichte zu lernen und daran zu arbeiten, um mögliche Wiederholungen – besonders angesichts der angespannten globalpolitischen Situation – um jeden Preis zu verhüten.

Dann werden die Pronomina wiederholt, rücken jedoch in den Hintergrund. Im Fokus steht erneut eine Alliterationsreihe mit dem Präfix „über-“ (V. 35-38). In diesem Abschnitt sind die unterschiedlichen Termini als Gegensatzpaare arrangiert. „Übermächtig“ (V. 35) bezieht sich auf die Sonder- und Vormachtsstellung, die Deutschland besonders in Europa aber auch in der Welt immer wieder einnahm und auch gegenwärtig wieder einnimmt. Die gewaltsame Nutzung dieser Position führte letztlich auch zur Desaster des Zweiten Weltkriegs. Auch nach dem Krieg und vor allem im Zuge der deutschen Wiedervereinigung existierte unter den Führungspersonen der Alliierten die Sorge und Furcht vor einem wiedererstarkten Deutschland, das im europäischen Gefüge erneut zu mächtig und dadurch wieder gefährlich werden könnte. Diese Sorge erwies sich teilweise als berechtigt, wenn auch nicht auf militärisch-expansiver Ebene: Beispielsweise nahm Deutschland im Kontext der Griechenlandkrise zu eigenen Gunsten entscheidenden Einfluss auf die gesamteuropäische Politik. Auch hinsichtlich der Flüchtlingsthematik werfen andere europäische Staaten Deutschland einen zu großen Einfluss vor und wehren sich gegen selbigen. Die unmittelbar darauf folgende Artikulation des Adjektivs „überflüssig“ (ebd.) evoziert zwei Deutungsmöglichkeiten. Einerseits sei hier auf die linksextremistisch imprägnierte und von vielen Zeitungen unreflektiert wiedergegebene Deutung angeführt, welche in diesem Wort die Überflüssigkeit Deutschlands lesen, was eine Ablehnung und Abschaffung Deutschlands impliziert. Wahrscheinlicher ist hier jedoch die Ansicht der Wertung nationalistischer Allmachtsphantasien als überflüssig. In unserer globalisierten und vernetzten Welt können einzelne, pseudo-autarke und isolierte Staaten nicht mehr bestehen; zwar gibt es hervorgehobene Machtzentren, zu denen auch Deutschland gehört, allerdings kann auf politischer, wirtschaftlicher und technologischer Ebene kein Staat mehr einzeln florieren, die Akkumulation umfassender und alleiniger Macht ist unmöglich, nahezu alle Staaten stehen in einem interdependenten Verhältnis. Das artikulierte Wort „Übermenschen“ (V. 36) verweist eindeutig auf Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra (1884), worin er diesen Idealtypus des Menschen entwirft, welcher die Fesseln der Menschheit und der Moral durchbricht, damit sein eigener Herr wird und die Menschheit als Gattung auf die nächste Entwicklungsebene eleviert. Einzelne Aspekte dieser Theorie wurden von den Nationalsozialisten missbraucht, um ihre Ideologie der ‚überlegenen deutschen Herrenrasse‘, die über andere herrschen muss, zu legitimieren. Der kriegerischen Durchsetzung dieser verblendeten, inhumanen, nationalistischsten und rassistischen Ideologie fielen Millionen Menschen zum Opfer, was eines der dunkelsten Kapitel deutscher Geschichte darstellt. Dieser ideologischen Programmatik, welche auch in den letzten Jahren vereinzelt Zuspruch findet, ist das Sprecher-Ich „überdrüssig“ (ebd.); seiner Ansicht nach hat diese Art des Denkens im heutigen Deutschland keinen Platz und muss exkludiert und bekämpft werden. Darauf folgt „Wer hoch steigt, der wird tief fallen“ gefolgt vom Personalpronomen „wir“ (V. 37). Hier wird das deutsche Volk und Deutschland in seiner Gesamtheit angesprochen. Das aufgeführte Sprichwort stellt ein perfekt passendes Destillat im Blick auf die deutsche Geschichte dar: Von den Kreuzzügen über das Heilige Römische Reich, die technischen Erfindungen (versinnbildlicht durch den Zeppelinabsturz), den Kolonialismus bis zum Ersten und Zweiten Weltkrieg – der inhärente Übermut, der Missbrauch von Macht und die römisch imprägnierte Neigung zu unbändigem Kampf, Siegeswillen und Größenwahn führte in der deutschen Historie immer zu schrecklichen Resultaten für alle Beteiligten. Wir, d.h. das heutige Deutschland und seine Bürger, haben den Auftrag, in der Zukunft diese Exzesse zu verhindern, um einen weiteren vermeintlichen Aufstieg und daraus folgenden Fall, der womöglich Deutschlands finaler sein würde, zu vermeiden. Der wiederholte Vers „Deutschland, Deutschland über allen“ (V. 38) kann wie oben gedeutet werden. Zusätzlich offenbart er jedoch Optimismus, denn das heutige Deutschland verfügt über die Kraft und Reflexionsfähigkeit, um sich über das Geschehene zu erheben, um eine bessere Zukunft zu erreichen.

Der letzte Refrain zeigt sich in seinem ersten Bestandteil erneut identisch mit den beiden vorherigen, wobei auf zwei kleine, jedoch wirksame Unterschiede hinzuweisen ist. Die Rollen zwischen dem Du und dem Ich sind hier vertauscht: Nun lodert Deutschlands Herz („Deutschland, dein Herz in Flammen“; V. 39) und der Atem des Sprecher-Ichs ist eisig („Mein Atem kalt“; V. 41). Darauf folgt dann das bereits angedeutete, finale Schlusswort des Liedes: „Deutschland, meine Liebe kann ich dir nicht geben“ (V. 45-46). in diesem Satz kulminiert die in Musik, Video und Text demonstrierte Ambivalenz. Angesichts der zahllosen Schandtaten, die Deutschland im Verlauf seiner Historie zurecht zugeschrieben wurden und werden, angesichts aller indifferenten bis negativen Emotionen gegenüber Deutschland ist es dem Sprecher-Ich nicht möglich, dem Land gegenüber seine vollständige Liebe zu äußern, zu zerrissen ist das deutsche Wesen, zu ambivalent die deutsche Identität. Diese schmerzhafte Zerrissenheit zeigt sich visuell am weinenden Till Lindemann, der sichtlich mit seinen Emotionen seinem Heimatland gegenüber ringt. Allerdings wird – insbesondere durch das Video – auch angedeutet, dass die Liebe zum eigenen Land, Patriotismus nicht Nationalismus, vielleicht in Zukunft möglich sein konnte, wenn es Deutschland und seinen Bürgern gelingt, aus der partiell horrenden Vergangenheit die korrekten Folgerungen, Schlüsse und Handlungsanweisungen zu ziehen und sich dabei ein Verhältnis zur Vergangenheit etabliert, welches auf verantwortungsvoller Erinnerung beruht, ohne sich rein von der Vergangenheit lenken und lähmen zu lassen oder sie zu verleugnen. So demonstriert das resignativ wirkende Ende des Textes sowohl unter Berücksichtigung des Subtextes und des Videos als auch der expliziten wie impliziten Ambivalenz auch Optimismus die Zukunft der deutschen Identität betreffend.

Abschließend ist festzuhalten, dass Rammstein mit dem Gesamtkunstwerk Deutschland weder eine objektive Reflexion noch eine subjektiv geprägte Bewertung der langen und gewalttätigen deutschen Geschichte offerieren. Das Lied porträtiert die inhärente Ambivalenz des deutschen Nationalbewusstseins und der deutschen Identität. Diese Ambivalenz reflektiert sich nicht nur in der musikalischen Untermalung und im superfiziell rein negativ konnotierten Video, sondern insbesondere im Text. Ihren Ursprung trägt diese Zwiespältigkeit im paradox wirkenden Verhältnis zur eigenen Geschichte, deren Wahrnehmung und Aufarbeitung: Einerseits resultiert die oft ablehnende Haltung zum eigenen Land aus den negativ behafteten Phasen der deutschen Geschichte, welche primär im Video dargestellt sind. Andererseits wird der gegenwärtige innergesellschaftliche Konflikt im Umgang mit der Geschichte und den daraus abgeleiteten Anforderungen bezüglich Schuld und Verpflichtungen kommentiert, indem der zeitgenössische Identitätsdisput und die für diesen verantwortlichen Geschehnisse synchronisiert werden. Jedoch beziehen sich Rammstein nicht nur auf bereits Vergangenes; es wird auch auf aktuelle Tendenzen der Rolle Deutschlands und der darauf basierenden, jedoch stellenweise auch zu Rückfällen tendierenden, Nationalität verwiesen. An dieser Stelle nutzt Rammstein die Aufmerksamkeit und Marktmacht der Populärmusik, um zum einen eine Art moderne Erinnerungskultur zu offerieren, die auch nachkommende Generationen erreicht, und zum anderen, um durch einen impliziten Appell dazu aufzurufen, die Historie zwar zu bedenken, diese jedoch zu reflektieren, um eine neue Art der Nationalidentität und des Verhältnisses zu Deutschland zu schaffen, die nicht in der Vergangenheit verhaftet bleibt, sondern diese reflektiert und aus den begangenen Fehlern lernt, um selbige nicht zu wiederholen. Deutschland und seine Bürger haben die Pflicht, Schlüsse aus der Geschichte zu ziehen und in Auseinandersetzung mit ihr den gegenwärtigen Identitätsdisput zu lösen, was zu einem neuen Wesen führen soll, das alle Aspekte zu einem gesunden Maß integriert, was zu einem besseren Deutschland für alle führen soll. So besteht am Ende neben Pessimismus Resignation auch ein sublim vermittelter Zukunftsoptimismus, den Rammstein in Deutschland artikuliert, womit sich das Lied und auch das Video als deutlich vielschichtiger erweist, als es mancherorts in der Presse dargestellt wurde.

Katina Raschke und Jan Hurta, Bamberg

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Die beste aller möglichen Hymnen: Bertolt Brechts „Kinderhymne“

Bertolt Brecht

Kinderhymne

Anmut sparet nicht noch Mühe
Leidenschaft nicht noch Verstand
Daß ein gutes Deutschland blühe
Wie ein andres gutes Land

Daß die Völker nicht erbleichen
Wie vor einer Räuberin
Sondern ihre Hände reichen
Uns wie andern Völkern hin.

Und nicht über und nicht unter
Andern Völkern wolln wir sein
Von der See bis zu den Alpen
Von der Oder bis zum Rhein.

Und weil wir dies Land verbessern
Lieben und beschirmen wir's
Und das liebste mag's uns scheinen
So wie andern Völkern ihrs.


Sie ist ein Evergreen der bundesrepublikanischen politischen Debatten: die Hymnendiskussion. Zuetzt stand Philipp Amthor in ihrem Mittelpunkt, als er wegen dem in einem Film aus dem Jahr 2018 nach dem Absingen der Nationalhymne geäußerten Satzes „Hier ist keiner von uns Moslem, der das jetzt nicht singen kann.“ von Sawsan Chebli des antimuslimischen Rassismus geziehen wurde. Zur Erklärung führte er den damaligen Debattenkontext an: „Die Situation entstand in einer Zeit, in der viele darüber diskutiert haben, ob Fußballspieler die Nationalhymne mitsingen.“ (rp-online) Nur wenige Wochen vor dieser Diskussion hatte bereits eine ernstzunehmendere Debatte über die Nationalhymne stattgefunden. Zuerst war bekannt geworden, dass bei einer Veranstaltung des „Flügels“ der AFD alle drei Strophen des Deutschlandlieds gesungen worden waren, u.a. von Björn Höcke – dem allerdings, das muss der Fairness halber dazu gesagt werden, dieser Einfall der Saalregie, sei es aus ideologischen oder aus taktischen Gründen, sichtlich nicht zusagte. Einige Tage später äußerte Bodo Ramelow sein Unbehagen angesichts der Tatsache, dass die erste Strophe des Lieds der Deutschen auch in der Zeit des Nationalsozialismus (gefolgt vom Horst-Wessel-Lied) als deutsche Nationalhymne fungierte. Die Äußerung fiel im Kontext der Diskussion über die politischen Fehler, die im Zuge der deutschen Wiedervereinigung gemacht wurden.

Zunächst denkt man dabei wohl an die wirtschaftspolitischen, die temporäre Arbeitslosigkeit als Kollektiverfahrung nach sich zogen, an die personalpolitischen im öffentlichen Dienst, die gefühlt die Kompetenz und Berrufserfahrung der Ostdeutschen, die einen westdeutschen Chef vorgesetzt bekamen, abwerteten, und nicht zuletzt die Fehler in der politischen Kommunikation, als anstelle einer ‚Blut, Schweiß und Tränen‘-Rede von ‚blühenden Landschaften‘ die Rede war, die ‚aus der Portokasse‘ zu finanzieren seien. Seltener wird davon gesprochen, dass im Rahmen der sogenannten ‚akzeptierenden Jugendarbeit‘ flächendeckend eine rechtsradikale Jugendkultur gefördert wurde, was bis heute nachwirkt. Ein diesem Zusammenhang sicher weniger bedeutender, symbolpolitischer Fehler, oder vielleicht besser: eine verpasste Chance, war es, Brechts Kinderhymne nicht zur Nationalhymne zu erklären – anstelle der dritten Strophe des Lieds der Deutschen, das, entstanden als national-liberales Trinklied, dann nach und nach zum reaktionären Kampflied verkam, welches Friedrich Ebert 1922 als vergebliche Geste des guten Willens gegenüber der republikfeindlichen Rechten zur Nationalhymne der Weimarer Republik erklärte. Den Vorschlag der Kinderhymne als neue gesamtdeutsche Nationalhymne, für den sich in der Wendezeit nicht nur der Zentrale Runde Tisch in der noch bestehenden DDR sondern auch damals auch noch Martin Walser, später Stichwortgeber der Neuen Rechten in Deutschland, aussprach, hat auch Bodo Ramelow aufgenommen. Und es gibt zalreiche Gründe, ihm darin zu folgen.

Nicht nur lässt sich die von Hanns Eisler vertonte Kinderhymne auch ohne Schwierigkeiten sowohl auf die Melodie der von Johannes R. Becher getexteten und ebenfalls von Eisler vertonten Hymne der DDR als auch der Kaiserhymne von Joseph Haydn, die ja als Melodie für das Deutschlandlied genutzt wird, singen; auch wäre Brecht als in beiden beiden deutschen Staaten geschätzter Autor eine geeignete Integrationsfigur gewesen, die dem Eindruck einer teilweise als feindlich empfundenen Übernahme der DDR durch die BRD vielleicht ein wenig hätte entgegenwirken können. Zur idealen deutschen Hymne prädestiniert das Lied aber vor allem sein Text, der schon 1950 die deutsche Einheit in den Grenzen, in denen sie schließich auch stattfand („Von der See bis zu den Alpen / Von der Oder bis zum Rhein.“), zum Ziel erklärt hat, was seinerzeit weder in der DDR mit dem Anspruch, ein eigenständiger Staat zu sein, noch in der BRD, wo die verlorenen ostpreußischen Gebiete noch beansprucht wurden, der Staatsraison entsprach. Denn der Text setzt dem aggressiven, rückwärtsgewandten Nationalismus der politischen Rechten einen demokratischen, internationalen und zukunftsorientierten Patriotismus entgegen.

Das beginnt bereits mit dem ersten Wort: Brecht hat hier gegenüber einem früheren Entwurf das darin noch voregesehene „Arbeit“ durch „Anmut“ ersetzt – eine zunächst irritierende, auf den zweiten Blick aber sehr aussagekräftige Entscheidung. Denn sie weist darauf hin, dass nation building (oder im Fall Deutschlands nach dem Zivilisationsbruch des zweiten Weltkriegs und der Shoa, der die bis dahin erfolgten Selbstentwürfe, z.B. „Land der Dichter und Denker“ fundameltal delegitimiert hatte – reflektiert in „Daß die Völker nicht erbleichen / Wie vor einer Räuberin“ – , nation re-building) nur erfolgreich sein kann, wenn es nicht eine bloße verbissene Kraftanstrengung, einen opferbereiten Dienst an der Nation, darstellt, sondern vielmehr auch mit Ästhetik und Leichtigkeit erfolgt.

Eine weitere Besonderheit im ersten Vers besteht darin, dass die Bevölkerung angesprochen wird, statt, wie oft in Nationalhymnen, das Land selbst (vgl. neben dem Deutschlandlied etwa die österreichische Bundeshymne: „Land der Berge, Land am Strome, […] Vielgerühmtes Österreich“). In den folgenden Strophen wird das sich im Prozess des nation re-building erst konstituierende Bevölkerungs-Wir dann selbst zum sprechenden Subjekt.

Einen Traditionsbruch stellt auch die wiederholte Egalitätsrhetorik dar: Das eigene Land/Volk wird nicht objektiv über andere erhoben, wie im politisch rechten Verständis der ersten Strophe des Deutschlandlieds, sondern in jeder Strophe ausdrücklich anderen gleichgestellt: „Wie ein andres gutes Land“ (Str. 1), „Uns wie andern Völkern hin.“ (Str. 2), „Und nicht über und nicht unter / Andern Völkern wolln wir sein“ (Str. 3), „So wie andern Völkern ihrs.“ (Str. 4).

Zentral für das Verständnis des demokratischen Partiotismus, den diese Hymne propagiert, ist das erste Verspaar der letzten Strophe: „Und weil wir dies Land verbessern / Lieben und beschirmen wir’s“. Die Liebe zum Land wird nicht aus einer als ruhmreich imaginierten Vergangenheit wie im reaktionären Nationalismus hergeleitet, sondern ist an die Bedingung der Möglichkeit, es mitzugestalten, gebunden. Reaktionärer Nationalismus ist seinem Wesen nach antidemokratisch, insofern ihm zufolge nicht nur der Wille der aktuell wahlberechtigten Bevölkerung, sondern die Verpflichtung den Ahnen und ihren Traditionen gegenüber politische Entscheidungen prägen soll. Brechts demokratischer Patriotismus hingegen nimmt John F. Kennedys berühmtes Diktum aus seiner Antrittsrede als Präsident der USA „ask not what your country can do for you – ask what you can do for your country“ zwar in gewissem Sinne vorweg, betont dabei aber auch, dass ein Land eine zentrale Bedingung erfüllen muss, um dergestalt tätig geliebt werden zu können: Es muss es den dort lebenden Menschen ermöglichen, es nach ihren Vorstellungen mitzugestalten. Entsprechend grenzt sich ein so verstandener Patriotismus ab von einer anderen gängigen amerikanischen Patriotenformel: „My country, right or wrong.“ Denn ein Land, in dem politische Teilhabe und Mitgestaltung nicht mehr möglich sind, verdient auch die Liebe seiner Bürger nicht mehr, es kann sogar, wie es Brecht literarisch während der Zeit des Dritten Reichs getan hat, von durchaus patriotisch gesinnten Bürgern bekämpft werden; ja vielleicht, auch diese Lesart lässt die Brechts Kinderhymne zu, ist es in diesem Fall sogar gerade Ausdruck des Patriotismus, sich gegen einen nicht-demokratischen Staat auf dem Boden des eigenen Landes zu stellen. Und so verwundert es auch nicht, dass Brecht (unzutreffenderweise) häufig der in der Anti-AKW- und Friedens-Bewegung bekannt gewordene Slogan „Wo Unrecht zu Recht wird, wird Widerstand zur Pflicht“ zugeschrieben wird.

Eine  Hymne, der es gelingt, politisch oft rechts vereinnahmte Heimatliebe und traditionell eher bei der politischen Linken anzutreffende Skepsis gegenüber einem autoritären Staat argumentativ zusammenzubringen, könnte Deutschland derzeit wirklich gebrauchen.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Stetig aktualisiertes Revolutionslied: Ferdinand Freiligrath: „Trotz alledem“ („Das war ‘ne heiße Märzenzeit“)

 

Ferdinand Freiligrath

Trotz alledem

1. Das war 'ne heiße Märzenzeit,
Trotz Regen, Schnee und alledem!
Nun aber, da es Blüten schneit,
Nun ist es kalt, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem -
Trotz Wien, Berlin und alledem -
Ein schnöder scharfer Winterwind
Durchfröstelt uns trotz alledem!

2. Das ist der Wind der Reaktion
Mit Meltau, Reif und alledem!
Das ist die Bourgeoisie am Thron -
Der dennoch steht, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Blutschuld, Trug und alledem -
Er steht noch und er hudelt uns
Wie früher fast, trotz alledem!

3. Die Waffen, die der Sieg uns gab,
Der Sieg des Rechts trotz alledem,
Die nimmt man sacht uns wieder ab,
Samt Kraut und Lot und alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Parlament und alledem -
Wir werden unsre Büchsen los,
Soldatenwild trotz alledem!

4. Doch sind wir frisch und wohlgemut,
Und zagen nicht trotz alledem!
In tiefer Brust des Zornes Glut,
Die hält uns warm trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Es gilt uns gleich trotz alledem!
Wir schütteln uns: Ein garst'ger Wind,
Doch weiter nichts trotz alledem!

5. Denn ob der Reichstag sich blamiert
Professorhaft, trotz alledem!
Und ob der Teufel reagiert
Mit Huf und Horn und alledem -
Trotz alledem und alledem,
Trotz Dummheit, List und alledem,
Wir wissen doch: die Menschlichkeit
Behält den Sieg trotz alledem!

6. So füllt denn nur der Mörser Schlund
Mit Eisen, Blei und alledem:
Wir halten aus auf unserm Grund,
Wir wanken nicht trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Und macht ihr's gar, trotz alledem,
Wie zu Neapel jener Schuft:
Das hilft erst recht, trotz alledem!

7. Nur, was zerfällt, vertratet ihr!
Seid Kasten  nur, trotz alledem!
Wir sind das Volk, die Menschheit wir,
Sind ewig drum, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem:
So kommt denn an, trotz alledem!
Ihr hemmt uns, doch ihr zwingt uns nicht -
Unser die Welt trotz alledem!

Herkunft und Entstehung

Der Dichter und Übersetzer Ferdinand Freiligrath (1784-1825) hat diese Umdichtung des 1795 geschriebenen Gedichts A Man’s a Man for a‘ that des schottischen Nationaldichters Robert Burns (1759-1796) im Juni 1848 verfasst. Von den fünf Versen von Burns hat er den vierten Vers weggelassen, dafür die Verse fünf bis sieben hinzugefügt. Noch im selben Monat wurde Das war ne heiße Märzenszeit in der Neuen Rheinischen Zeitung, Herausgeber Karl Marx, veröffentlicht. Der Fassung von 1848 ging eine freie Übersetzung voraus, die 1843 in der Zeit des Vormärz entstanden ist. (s. Abschnitt Version 1843).

Die Melodie von Burns Gedicht geht auf die schottische Weise von Lady McIntosh’s Reel zurück. Diese Melodie liegt auch den beiden Versionen von Freiligraths Text zugrunde. Als musikalische Begleitung hat sie sich in Deutschland allerdings erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durchgesetzt (vgl. David Robb und Eckard John im Historisch-kritischen Liederlexikon).

Das im Originaltext von Burns zum Motto gewordene „for all that“ (dt. trotzdem) greift Freiligrath auch in seiner Version Trotz alledem von 1848 auf. Nach den gescheiterten Barrikadenaufständen in Berlin und Wien und der auf der Stelle tretenden Nationalversammlung in der Frankfurter Paulskirche, die ohnehin keine legislativen Rechte hatte, scheint der Traum von einer besseren Welt ausgeträumt zu sein.

Interpretation

Nach der Aufbruchsstimmung im Vormärz bricht die Reaktion wie ein kalter Winter über die demokratisch Gesinnten ein. Bereits 1844 war Freiligrath ins Ausland geflohen, als ihm wegen der Veröffentlichung seiner im Selbstverlag unter dem Titel Ein Glaubensbekenntniß erschienenen politischen Gedichte (u.a. Ob Armut euer Los auch sei, s. Abschnitt Version 1843), die polizeiliche Verfolgung drohte. Im Oktober 1848 wurde ihm nach der Lesung und dem Druck seines Gedichtes Die Todten an die Lebenden wegen „Aufreizung zu hochverrätherischen Unternehmungen“ der Prozess  gemacht. Er wurde jedoch freigesprochen. Als Mitglied des Bundes der Kommunisten und aufgrund seiner aufrührerischen Gedichte und Schriften musste Freiligrath 1851 nach England emigrieren und konnte erst 1868 nach Deutschland zurückkehren.

Die zweite und dritte Strophe beschreiben, wie sich die Hoffnungen der Revolutionäre nach vorläufigen kleineren Siegen zerschlagen haben. „Die Bourgoisie am Thron, der dennoch steht“ sind die betuchten Bürger, die ihre Privilegien nicht verlieren wollen, sie stehen auf der Seite der Herrschenden, des Adels mit seinen Soldaten. Mit „Blutschuld“ ist das Niederkartätschen der Aufständischen in Berlin gemeint, „hudeln“ bedeutet hier: bevormunden des Volkes durch die Mächtigen. Die auch vom Paulskirchenparlament eingeforderten und für kurze Zeit in einigen deutschen Staaten erworbenen Menschenrechte, wie z.B. Meinungs- und Versammlungsfreiheit, werden nun wieder eingeschränkt.

Die Aufständischen werden vollständig entwaffnet, „Kraut und Lot“ (Pulver und Blei) samt der Büchsen konfisziert.

Unabhängig von den gerade erfahrenen Widrigkeiten spricht Freiligrath sich und seinen Mitkämpfern weiterhin Mut zu. So kalt wie das politische Klima auch sein mag, die Kraft des Engagements (hier „in tiefer Brust des Zornes Glut“) ist trotz alledem ungebrochen (4. Strophe). Auch wenn die mit Honoratioren, Professoren und andren Intellektuellen gespickte Nationalversammlung in Frankfurt (hier Reichstag genannt; der erste gesamtdeutsche Reichstag trat erst im März 1871 in Berlin zusammen) nach endlos erscheinenden Debatten nur wenige demokratische Forderungen umsetzen konnte, wird im Lied die Zuversicht vermittelt, dass die „Menschlichkeit“ (gemeint sind die Menschenrechte) sich letztlich doch durchsetzen wird. Da das aber offensichtlich nur mit Waffengewalt geht, fordert das Lied auf, „der Mörser Schlund“ zu füllen. „Mörser“ steht hier stellvertretend für Waffen aller Art. Es gilt, der Reaktion standzuhalten, selbst wenn es zum Äußersten kommen sollte, wie bei der Revolution von Neapel, die Ferdinand II. (1810-1859), König beider Sizilien (Süditalien), mit brutaler Gewalt niederschlagen und anschließend die Demokraten hart verfolgen ließ. Ein ähnliches Vorgehen von Seiten der Mächtigen, meint Freiligrath, könnte erst recht dazu beitragen, die Aufstände in den einzelnen Staaten erneut anzufachen. Als Alt-Achtundsechziger erinnert mich das an Maos Ausspruch „Wenn der Feind uns bekämpft, ist das gut und nicht schlecht!“.

In der siebten und letzten Strophe wird den Unterdrückern der Spiegel vorgehalten. Sie haben eine Politik vertreten, die nur ihnen selbst diente („Kasten“ meint hier die Kreise, die nur für das eigene Wohl eintreten). Ihnen wird gesagt, dass sie trotz aller Repressionsmaßnahmen die demokratisch Gesinnten auf Dauer nicht bezwingen können. Denn wie in der letzten Strophe trotzig gesungen wird: „Wir sind das Volk, die Menschheit wir!“. Und voller Zuversicht wird bekräftigt „unser die Welt“. Zur Erinnerung: „Wir sind das Volk“ war eine der Parolen auf den Massendemonstrationen im Herbst 1989, die am 9. Oktober, von Leipzig ausgehend, bald die ganze DDR erreichten und zur sog. Friedlichen Revolution führten.

Sollte diese siebte Strophe der Grund dafür sein, dass der über die DDR hinaus angesehenen Volksliedforscher Wolfgang Steinitz das Lied nicht in sein umfangreiches (über 1.200 Seiten) Standardwerk Der Große Steinitz aufgenommen hat, und das angesichts des Untertitels „Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten“? Wenn man bedenkt, dass „das sozialkritische Lied ‚Trotz alledem‘ eines der am meisten rezipierten Lieder der 1848er Revolution“ ist (Robb/John), dann ist die Nichtaufnahme bemerkenswert, zumal andere politische Lieder aus der Zeit, z.B. das Bürgerlied (s. Interpretation) und In dem Kerker saßen (Die freie Republik) durchaus im Großen Steinitz zu finden sind.

Version von 1843

1. Ob Armut euer Los auch sei,
Hebt hoch die Stirn, trotz alledem!
Geht kühn den feigen Knecht vorbei;
Wagt’s, arm zu sein trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz niederm Plack und alledem,
Der Rang ist das Gepräge nur,
Der Mann das Gold trotz alledem.

2. Und sitzt ihr auch beim kargen Mahl
In Zwilch und Lein und alledem,
Gönnt Schurken Samt und Goldpokal –
Ein Mann ist Mann trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Prunk und Pracht und alledem!
Der brave Mann, wie dürftig auch,
Ist König doch trotz alledem!

3. Heißt „gnäd’ger Herr“ das Bürschchen dort,
Man sieht’s am Stolz und alledem;
Doch lenkt auch Hunderte sein Wort,
’s ist nur ein Tropf trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Trotz Band und Stern und alledem!
Der Mann von unabhängigem Sinn
Sieht zu, und lacht zu alledem!

4. Ein Fürst macht Ritter, wenn er spricht,
Mit Sporn und Schild und alledem:
Den braven Mann kreiert er nicht,
Der steht zu hoch trotz alledem:
Trotz alledem und alledem!
Trotz Würdenschnack und alledem –
Des innern Wertes stolz Gefühl
Läuft doch den Rang ab alledem!

5. Drum jeder fleh‘, daß es gescheh‘,
Wie es geschieht trotz alledem,
Daß Wert und Kern, so nah wie fern,
Den Sieg erringt trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Es kommt dazu trotz alledem,
Daß rings der Mensch die Bruderhand
Dem Menschen reicht trotz alledem!

Der Fassung von 1848 ging die o. a. freie Übersetzung voraus, die Freiligrath 1843 in der Zeit des Vormärz enger an die Fassung von Robert Burns A Man’s a Man for a‘ that anlehnte. In dieser  Version mit dem ersten Vers „Ob Armut euer Los auch sei“ werden in den beiden ersten Strophen die Lebensumstände armer Leute („karges Mahl“, „niederm Plack“, als niedrig angesehene Arbeit, gekleidet in „Zwilch“, derbe Arbeitskleidung) dem „Gepräge“ reicher Leute („Prunk und Pracht“, „Samt und Goldpokal“) gegenübergestellt.

Zugleich werden die Armen ermuntert, den Kopf nicht hängen zu lassen (hier „hebt hoch die Stirn“), denn der „Rang“ (der Titel, wie z.B. Freiherr, Fürst, Kammerherr oder Amtsrat) sei nur etwas Äußerliches. Der wahre Wert eines Menschen („the man’s the gold“, hier „der Mann das Gold“) zeigt sich Im Inneren; der wirkliche König ist „der brave Mann“. Und zur Bekräftigung taucht hier wie auch in den anderen Strophen die Formel „for all that“ auf, die Freiligrath kongenial mit „trotz alledem“ übersetzt hat.

Auch die dritte und vierte Strophe von Ob Armut euer Los auch sei stellt die sogenannten höheren Stände in Frage, bei denen vieles nur Schein ist („Band und Stern“) und die nur ihresgleichen fördern, nicht aber den „braven Mann“. Doch ein „Mann von unabhängigem Sinn“ kann nur darüber lachen; er ist sich seiner innere Werte bewusst und steht damit über „Würdenschnack und alledem“.

Darum (so in der fünften Strophe) möge jedermann flehen (im Original „let us pray“), dass „Werth und Kern“ (im Original „sense and worth“ – im Sinne von Gemeinsinn und die wahren Werte – überall den Sieg davon tragen werden und sich alle Menschen „die Bruderhand reichen“, (siehe auch die Grundsätze der französischen Revolution von 1789: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und Schillers Ode an die Freude: „Alle Menschen werden Brüder“.

Das Gedicht wurde sofort nach seinem Erscheinen verboten. Eine übergeordnete Zensurbehörde bestätigte das Verbot „wegen der falschen Freiheitsideen“ (vgl. Friz/Schmeckenbecher: Es wollt ein Bauer früh aufstehen, 1981, S. 257).

Rezeption

Freiligraths 1843 verfasstes Ob Armut euer Los auch sei „war in den Tagen der Revolution 1848 das tatsächlich verbreitete ‚Trotz alledem-Lied’“. 1847 ist es in dem von Heinrich Hoff verlegten Deutschen Volksliederbuch und danach (vermutlich ist die zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gemeint, d. V.) „auch in den dezidiert republikanischen Liederbüchern“ erschienen. Dagegen spielte Freiligraths Version von 1848 Es war ne heiße Märzenszeit „im Liedrepertoire der Arbeiterbewegung bis in die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg gar keine Rolle.“ (Robb/John).

Insgesamt finden sich für das „Märzenzeit“-Lied bis 1945 „nur wenige Rezeptionsbelege“ (ebd.). Eine Ausnahme bildet das Liederbuch Der freie Turner des Arbeiter-Turn-Verlags, das sowohl Ob Armut euer Los auch sei als auch Es war ne heiße Märzenzeit enthielt und 1921 in der 18. Auflage erschien, wobei die Anzahl der Druckexemplare mir nicht bekannt ist. Ausgehend von den mir in Online-Archiven und Privatsammlungen zugänglichen Liederbüchern ist es beachtlich, dass das Lied in keinem Liederbuch der Wandervogelbewegung oder der bündischen Jugend zu finden ist.

Auch von 1933 bis 1945 ist es in kein Liederbuch aufgenommen worden. Eine Erinnerung an die Märzrevolution 1848 mit ihren Forderungen nach Menschenrechten wie Meinungs- und Versammlungsfreiheit passte nicht zur „Ein Volk, ein Reich, ein Führer“-Ideologie der Nationalsozialisten. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam das erste Liederbuch mit beiden Versionen 1948 im Ernst Busch Verlag der DDR heraus: Internationale Arbeiterlieder, das 1953 bereits in der 23. Auflage erschien. Auch die Freie Deutschen Jugend nahm das Lied in ihr Liederbuch Leben, kämpfen, singen auf (10. Auflage 1964).

Danach wurde die Version von 1848 im Rahmen „der Wiederbelebung von ‚demokratischen Volksliedern‘ seit den 1960er Jahren – ausgehend von Peter Rohlands bahnbrechendem 1848er Programm von etlichen west- und ostdeutschen Liedermachern und Folkgruppen gesungen“ (Robb/John).

In der BRD trugen seit 1975 die ersten Schallplatten mit Trotz alledem von Hannes Wader, LP Volkssänger, die Folkgruppe Fiedel Michel auf Fiedel Michel No. 4 (beide 1975) und Peter Rohland, Lieder deutscher Demokraten (1976) zu dessen Popularität bei. Bis 2013 kamen von Hannes Wader 10 Tonträger mit dem Lied Trotz alledem heraus, zwei davon mit Nachdichtungen (s. u.).

Die ersten Liederbücher folgten ab 1976: Lieder- und Tanzbuch deutscher Folklore der Folkgruppe Fiedel Michel. 1977 schloss sich die weitverbreitete Liederkiste des Vereins „Student für Europa, Student für Berlin“ an und auch das umfangreiche Liederbuch Es wollt ein Bauer früh aufstehn, herausgegeben von Thomas Friz und Erich Schmeckenbecher der Gruppe Zupfgeigenhansel (1978 mit einer Auflage von 11. bis 30. Tsd.). Für Gitarristen und solche, die es werden wollten, wurde Das Folk-Buch (1979) von Peter Bursch zur Fibel, die weite Verbreitung fand.

Danach erschienen nur noch wenige Liederbücher mit dem Lied; sie wurden vorwiegend von Pfadfinderverbänden und deren Stämmen herausgegeben. Auffällig ist, dass bedeutende Liedersammlungen wie Deutsche Lieder des Volksliedforschers Ernst Klusen oder Das große Buch der Volkslieder des Germanisten Heinz Rölleke das Lied nicht enthalten. Auch das auflagenstärkste deutsche Liederbuch Die Mundorgel hat es nicht in sein Repertoire aufgenommen (zum Großen Steinitz s.o.).

Jedoch gibt es andere Anzeichen für die Popularität eines Liedes, nämlich ob und wie häufig das Incipit (der Titel oder der erste Vers eines Liedes) verwendet wird. Der Katalog des Deutschen Musikarchivs führt fast 100 Bücher auf, von denen etwa je zur Hälfte Trotz alledem als Einzeltitel bzw. im Titel führen. Auch ein Theaterstück über „Geschichte aus dem Frühling“ 1949 und der DEFA-Film über Karl Liebknecht tragen den Titel „Trotz alledem“. Bereits 1935 war eine Kampfschrift mit dem Titel „Der rote Mai – unser 1. Mai – Trotz alledem“ als Untergrundpresse erschienen.

Zusätzlich bietet die Anzahl der Um- und Nachdichtungen auf die Melodie einen Hinweis auf die Beliebtheit und Verbreitung eines Liedes. Von den im Historisch-kritischen Liederlexikon erwähnten zahlreichen Versionen und bei YouTube zu findenden weiteren Fassungen soll hier auf die Versionen von Hannes Wader und Wolf Biermann hingewiesen werden (s. u.).

Hannes Wader, der sich anfangs nicht als politischer Liedermacher verstand, wandte sich in den 1970er Jahren auch politischen Themen zu. Es war die Zeit der Friedensbewegung (vgl. Hannes Wader Es ist an der Zeit, 1974), des Ansteigens der Anzahl der Kriegsdienstverweigerer und der Enttäuschung über die SPD, die 1968 in der Großen Koalition mit großer Mehrheit den Notstandsgesetzen zugestimmt hatte, und der Berufsverbote. Dazu schrieb Wader 1977 auf die Melodie von Trotz alledem ein Lied, dessen erste Strophe wie folgt lautet:

1. Wir hofften in den Sechzigern
trotz Pop und Spuk und alledem
es würde nun den Bonner Herrn
scharf eingeheizt trotz alledem!
Doch ist es kalt, trotz alledem,
trotz SPD und alledem.
Ein schnöder scharfer Winterwind
durchfröstelt uns trotz alledem.

Der Liedermacher Wolf Biermann, ausgebürgert aus der DDR 1976, hat 1977 Es war ne heiße Märzenszeit in ein antikapitalistisches Lied umgedichtet, das 1978 auf der LP Trotz alledem veröffentlicht wurde. Hier die erste Strophe:

Du gehst auf Arbeit und kriegst Lohn
Und gibst dem Boss trotz alledem
Dein Arbeitgeber nimmt ja bloß
Er nimmt dich aus, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Und sie reden groß von Partnerschaft
Doch Boss bleibt Boss, er herrscht und rafft
Und saugt uns aus, trotz alledem!

Biermann beklagt die sozialen Zustände wie Ausbeutung und Arbeitshetze sowie die die steigende Arbeitslosigkeit. Bertolt Brechts „Der Schoß ist fruchtbar noch aus dem das kroch“ greift er auf mit den Worten „Die Nazis kriechen aus dem Loch mit Hakenkreuz und alledem“. In den weiteren Strophen geht Biermann auf den Pariser Mai (1968) (Arbeiter und Studenten prangerten die unzureichenden Arbeits- und Studienbedingungen an und protestierten gegen die damit einhergehende Repression) und den Prager Frühling ein, in dem trotz der Niederschlag der demokratischen Bewegung durch „fünf Invasionsarmeen“ es „trotz alledem weitergehen“ werde.

Ferner ist Biermann zuversichtlich, dass der DDR-Philosoph Rudolf Bahro, der nach der in der BRD erfolgten Veröffentlichung seines systemkritischen Buches „Die Alternative“ wegen konstruierter „landesverräterischer Sammlung von Nachrichten“ und „Geheimnisverrats“ in das Sondergefängnis des Ministeriums für Staatssicherheit verbracht wurde, sich von der Stasi trotz „Einzelhaft und Schreibverbot“ nicht innerlich brechen lässt.

In den letzten beiden Strophen knüpft Biermann an das von Freiligrath in der Fassung von 1848 benutzte Bild vom „schnöden kalten Winterwind“ an. Auch ein erneuter Kalter Krieg lässt die demokratisch Gesinnten zwar „frieren“, doch „zittern (wohl) vor Kälte bloß“ und – wie Biermann meint – „aufrecht gehn, trotz alledem“.

Inspiriert von Waders Wir hofften in den Sechzigern verfasste eine „Naturfreundin“ auf einem Bundeskultur-Seminar der „Naturfreunde“ 1987 einen Text zum Thema Der gläserne Mensch mit Kritik an der mit Hilfe moderner Technik ermöglichten Überwachung der Kommunikationsmittel:

Wir hofften in den Achtzigern,
trotz BTX und alledem,
es würde uns ein Ausweg bleiben,
trotz BTX und alledem.
Doch nun ist es kalt, trotz alledem,
trotz Datenschutz und alledem.
Ein schnöder, scharfer Kabelwind
durchfröstelt uns, trotz alledem.

Nun hat der Staat samt Datenbank
verkabelt uns, trotz alledem.
Uns ist es kalt am Arbeitsplatz
und auch zu Haus und alledem.
Wir bauen auf die Menschlichkeit
wir bauen auf Gemeinsamkeit,
wir bauen auf den Widerstand,
der allen hilft trotz alledem.

[Dank an die Verfasserin Meike Walther, Naturfreunde Barsinghausen]

Exkurs: Die 1983 eingeführte BTX-Technik (nicht zu verwechseln mit dem heutigen Teletext) war ein interaktiver Onlinedienst, der Telefon und Fernsehbildschirm Bildschirm kombinierte. Der ChaosComputerClub fand etliche Schwachstellen, die es ermöglichten, z.B. bei der Hamburger Sparkasse die Klarnamen von Kontoinhabern und deren Passwort zu ermitteln. Die als Beweis abgehobenen 135.000 DM hat der CCC umgehend zurückgezahlt (s. auch Wikipedia: BTX-Hack).

Eine weitere Version von Wader wurde unter dem Titel Trotz alledem III auf der CD „Hannes Wader Lieder aus 50 Jahre veröffentlicht

Es scheint, als wenn das Kapital
in seiner Gier und alledem
wie eine Seuche sich total
unaufhaltsam trotz alledem
über unseren Planeten legt
überwältigt und beiseite fegt
was sich ihm nicht freiwillig
unterwerfen will, trotz alledem.

Georg Nagel, Hamburg

Immer aktuell – das Bürgerlied „Ob wir rote, gelbe Kragen“

Ob wir rote, gelbe Kragen (Bürgerlied)

1. Ob wir rote, gelbe Kragen,
Helme oder Hüte tragen,
Stiefel tragen oder Schuh,
oder ob wir Röcke nähen
und zu Schuhen Drähte drehen:
Das tut, das tut nichts dazu.

2. Ob wir können präsidieren*
oder müssen Akten schmieren,
ohne Rast und ohne Ruh;
ob wir just Collegia lesen
oder aber binden Besen:
Das tut, das tut nichts dazu.

3. Ob wir stolz zu Rosse reiten,
oder ob zu Fuß wir schreiten
fürbaß unserm Ziele zu;
ob uns Kreuze vorne schmücken
oder Kreuze hinten drücken:
Das tut, das tut nichts dazu.

4. Ob wir rüstig und geschäftig,
wo es gilt zu wirken kräftig,
immer tapfer greifen zu;
oder ob wir schläfrig denken:
Gott wird's wohl im Schlafe schenken!
Das tut, das tut was dazu.

5. Aber ob wir Neues bauen
oder Altes nur verdauen,
wie das Gras verdaut die Kuh;
ob wir in der Welt was schaffen
oder nur die Welt begaffen:
Das tut, das tut was dazu.

6. Ob im Kopfe etwas Grütze
und im Herzen Licht und Hitze,
daß es brennt in einem Nu;
oder ob wir hinter Mauern
stets im Dunkel träge kauern:**
Das tut, das tut was dazu.

7.Drum ihr Bürger, drum ihr Brüder,
alle eines Bundes Glieder,
was auch jeder von uns tu –
alle, die dies Lied gesungen,
so die Alten wie die Jungen,
tun wir, tun wir denn dazu!


* im Originaltext: decretieren = verordnen, (Gesetze) erlassen

** Oder, ob wir friedlich kauern / Und versauern und verbauern

Entstehung

In den Gebrauchsliederbüchern werden als Verfasser des Bürgerlieds Ob wir rote, gelbe Kragen mal der Magdeburger Pastor Leberecht Uhlich (auch Uhlig), mal der Präsident des Oberlandesgerichts Naumburg Dr. Nettler oder auch der ostpreußische Postsekretär A. Harnisch genannt. Der Musikwissenschaftler und Volksliedforscher Ernst Klusen (1909-1988) meint, dass von den drei genannten Autoren keiner als Verfasser auszumachen ist (Deutsche Lieder, II. Band, 1981, S. 842). Dagegen bezieht sich der Germanist und Volksliedforscher Heinz Rölleke (geb. 1936) auf den Germanisten, Dichter und Volksliedsammler Hoffmann von Fallersleben (1798-1874), nach dem Adalbert Harnisch das Bürgerlied im Mai 1845 für den Elbinger Bürgerverein  geschrieben haben soll. Diplomatisch entzieht sich der Linguist und Volkskundler Wolfgang Steinitz einer Stellungnahme. Er hält es für möglich, dass “sich der Streit um die Verfasserschaft des Liedes zwischen A. Harnisch, Uhlich und Nettler dadurch klärt, dass das von einem der genannten Autoren verfasste, schnell populär gewordene Lied von den beiden anderen etwas umgeändert wurde, womit sie die Verfasserschaft für sich in Anspruch nahmen“ (Der große Steinitz, Deutsche Volkslieder Lieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, 1979, S. 161) (s. auch Abschnitte Rezeption und Umdichtungen). Dr. Nettler hat das Bürgerlied am 9. Juli 1845 in seinem Naumburger Bürgerverein „Protestantische Freunde“ vorgetragen; vermutlich wurde es danach vom Führer der „Protestantischen Freunde“ Pastor Uhlich, in seinem Verein vorgestellt. Da das Lied aber bereits im Mai 1845 in Elbing gesungen wurde, dürfte m. E. nur Adalbert Harnisch, der spätere Postdirektor, als Verfasser in Betracht kommen. Hinzu kommt, dass das Bürgerlied erstmalig von Adalbert Harnisch unter dem Pseudonym Hans Albus in seiner Gedichtsammlung „Singsang eines Schreibers“ (Danzig 1845) veröffentlicht wurde (vgl. Tobias Widmaier, Historisch-kritisches Liederlexikon, 2008; dort auch verschiedene Editionen).

Die Melodie stammt von dem Lied Prinz Eugen, der edle Ritter von 1719; sie geht auf eine noch ältere Tanzweise aus dem Jahr 1683 zurück.

Anmerkungen zum Liedtext

Nach dem 1832 von rund 30.000 Menschen besuchten Hambacher Fest, auf dem Freiheitsrechte und Volkssouveränität gefordert wurden, gab die Ermordung des konservativen Dichters Kotzebue durch einen Burschenschafter den Fürsten den Anlass dazu, verstärkt Repressionen auszuüben. Nach der (erneuten) Einführung von Pressezensur (Karlsbader Beschlüsse von 1817) und einem  Versammlungsverbot wurden Burschenschaften und Turnvereine verboten. Danach kam es zu der sogenannten Demagogenverfolgung: Liberale Professoren wurden aus ihren Ämtern entlassen oder mussten das Fürstentum verlassen.

In dieser Zeit des Vormärz, d.h. der Zeit bis zur Märzrevolution 1848, entstanden viele republikanische Lieder wie z.B. 1830 Fürsten zum Land hinaus, nun kommt der Völkerschmaus!, 1837 Die freie Republik („In dem Kerker saßen…“), 1844 Georg Weerths Hungerlied („Verehrter Herr und König, weißt du die schlimme Geschicht? / Am Montag aßen wir wenig, und am Dienstag aßen wir nicht“) oder ebenfalls 1844 Heinrich Heines Gedicht Die schlesischen Weber („Im düstern Auge keine Thräne / Sie sitzen am Webstuhl und fletschen die Zähne“). In diese Zeit fällt auch die Entstehung unseres Liedes.

Dabei fällt auf, dass in dem hier vorliegenden Liedtext – wohl um die Zensur zu vermeiden – keine konkreten politischen Forderungen erhoben und auch keine sozialen Klagen laut werden. Betont wird allerdings die Gleichheit aller Menschen.

Während man heutzutage auf der Straße kaum sehen kann, ob jemand Student oder Bürogehilfe, Lehrerin oder Verkäuferin ist, konnte man zu jener Zeit an der Kleidung erkennen, welcher gesellschaftlichen Schicht (Adliger, Bürger, Handwerker, Arbeiter oder Bauer) jemand angehörte. Jedoch heißt es in der ersten Strophe: „Das tut, das tut nichts dazu“. Da alle Menschen gleich sind, kommt es auch nicht darauf an, welchen Beruf sie ausüben bzw. welcher Arbeit sie nachgehen, d.h. es ist nicht von Belang, ob man Schneider, Schuhmacher, Präsident (oder Vorsitzender), Schreiber oder Professor ist (2. Strophe). Ebenso wenig ist es wichtig, ob jemand begütert ist oder arm bzw. ob man, wie ein Geistlicher ein Kreuz auf der Brust trägt oder, im übertragenen Sinn, sein Kreuz auf dem Rücken tragen muss, um ‚fürbaß unserm Ziel zuzuschreiten‘.

Worauf es allerdings ankommt ist, können wir der vierten Strophe entnehmen, nämlich  ‚immer tapfer zuzugreifen‘ – obwohl wir bisher wir nicht erfahren haben, wonach wir streben sollen. Jedenfalls sollen wir nicht glauben, dass das Ziel ohne unser Zutun erreicht werden könnte.

Doch die nächsten Strophen geben Aufschluss, was entscheidend ist: Es gilt, das Bestehende nicht hinzunehmen, sondern etwas ‚Neues zu bauen‘, ‚in der Welt etwas zu schaffen‘. Aus der Zeit der Entstehung des Liedes wird verständlich, worum es geht: sich gegen die Repressionen zu wehren, sich für die Menschenrechte und die Volksouveränität einzusetzen. Jeder denkende Mensch, in dem das Feuer der Forderungen der Französischen Revolution – Freiheit Gleichheit, Brüderlichkeit – brennt, kann dazu beitragen.

Mannheimer Flugblatt von 1848; aus dem Katalog der Historischen Ausstellung Fragen zur deutschen Geschichte – Ideen, Kräfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart, Deutscher Bundestag, Presse- und Informationszentrum, 1980.

Die letzte Strophe ist ein Appell an alle „Brüder“ – gemeint sind im Sinne der Brüderlichkeit alle Menschen (vgl. Schillers Ode An die Freude: „Alle Menschen werden Brüder“) -, ob jung oder alt, jeder auf seine Weise („was ein jeder von uns tu“) an dem Ziel, der Verwirklichung der Menschenrechte mitzuwirken.

Rezeption

Geht man von den seit 1845 bis 2016 veröffentlichten Liederbüchern mit dem Lied aus, (soweit diversen Online-Archiven und dem „Großen Steinitz, Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten“, 1979, S. 157 ff. –  zu entnehmen) so kann man die Rezeptionsgeschichte in drei Phasen einteilen.

Vormärz, Volksversammlung auf dem Judenbühl bei Nürnberg, Quelle: Ausstellungskatalog, s.o.

Erste Phase: Bis 1848 wurde das Lied Ob wir rote, gelbe Kragen hauptsächlich von republikanisch gesinnten intellektuellen Bürgervereinen (siehe z. B. Elbinger Bürgerverein) und auf Volksversammlungen von Oppositionellen gesungen, wie z. B. in einem Dorf in der Nähe von Königsberg. Von hier aus verbreitete sich das Lied bald in ganz Deutschland. 1847 kam in Mannheim Das Deutsche Volksliederbuch heraus, in dem das Bürgerlied den Titel Königsberger Volkslied trug. Es folgten 1848 Deutsche Lieder für das gesellige und politische Leben, ebenfalls 1948 Das Republikanische Liederbuch (Naumburg) bereits in der 2. Auflage und 1849 das Patriotische Westentaschenliederbuch (Jena).

Gemäß dem Historiker, Archivar und Juristen Harald Lönnecker (geb.1963) trugen bis etwa 1850 überwiegend die bürgerlichen Gesangvereine zur deutschen Musikkultur bei. Auf regionalen und überregionalen Sängerfesten „konnten vor dem Hintergrund vermeintlich unpolitischer, aber politisch verstandener kulturgeschichtlicher Jubiläen nationale Reden gehalten und Lieder gesungen werden, hier war die Verbreitung liberaler Ideen möglich, hier konnte die nationale Einheit propagiert und damit verbundene politische Aufbruchshoffnungen geweckt werden“ (Harald Lönnecker, Sängerverein und Sängerfest in: Lexikon zu Restauration und Vormärz. Deutsche Geschichte 1815 bis 1848 – historicum.net).

Vormärz: Sängerfest auf der Luisenburg bei Wunsiedel, Quelle: Ausstellungskatalog s.o.

Die zweite Phase bezieht sich auf die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, in der die neu entstandene Arbeiterbewegung das Lied aufgriff. Bis 1860 erschienen das vom Königsberger Arbeiterverein 1848 herausgegebene „erste deutsche Arbeiterliederbuch“ (Steinitz, a.a.O., S. 162) Arbeiterlieder und das Liederbuch des Handwerker-Vereins zu Potsdam (1858). Das im Bildungsverein für Arbeiter in Hamburg erschienene Heft Deutsche Lieder (1855) mit sechs zum Teil abgewandelten Strophen spricht deutlicher als die Urfassung des Bürgerlieds aus, worum es geht: „unsere Losung ist entschieden  / nur die Revolution!“ (1 Strophe) und „nieder mit der Tyrannei!“ (4. Strophe). Die 2. Strophe lautet: „Bis nicht nieder alle Throne  / und die letzte Herrscherkrone /  in den Staub für immer fällt; / bis nicht jede Macht zu Schanden, / die die Freiheit hält in Banden, / sei kein Frieden in der Welt“ (Verfasser J. Brüning, Quelle: Thomas Friz, Erich Schmeckenbecher, Zupfgeigenhansel: Es wollt ein Bauer früh aufstehn, 2. Auflage 1980, S. 229).

Auf zahlreichen Versammlungen des 1863 entstandenen Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins und der späteren Sozialdemokratischen Arbeiterpartei gehörte das Bürgerlied zum Repertoire nicht nur der Arbeiterchöre. In Chemnitz kam 1875 (in der 5. Auflage) Most’s Proletarier-Liederbuch heraus. Und aufgrund der inzwischen anwachsenden Popularität nahm 1896 der Dichter Max Kegel (1850-1902)  Ob wir rote, gelbe Kragen in das von ihm herausgegebene Sozialdemokratische Liederbuch auf (1897, 8. Auflage).

Mit Ausnahme des Liederbuchs für deutsche Turner, das 1923 die 201. Auflage erreichte, weisen die einschlägigen Quellen von 1900 bis 1977 keine Gebrauchsliederbücher mit dem Bürgerlied aus.

Die dritte Phase der Rezeption beginnt 1964, nachdem der Liedermacher, Sänger und Volksliedforscher Peter Rohland (1933-1966) Ob wir rote, gelbe Kragen auf dem von ihm mitbegründeten Festival Folklore International auf der Burg Waldeck vorgestellt hatte. Die Wiederentdeckung des Bürgerlieds verdankte er dem Linguisten und Volkskundler Wolfgang Steinitz (1905-1967), der durch sein Sammelwerk (s. o.) genauso wie Peter Rohland und andere Waldeck-Sänger, entscheidend zum Folk Revival beigetragen hat.

Weitere bekannte Interpreten des Liedes Ob wir rote, gelbe Kragen sind Hein und Oss Kröher, die es auch 1988 in ihr Liederbuch Das sind unsere Lieder aufgenommen haben, das Duo Zupfgeigenhansel und Hannes Wader mit mehreren Schallplatten.

Aus Privatbibliotheken und Online-Archiven (z. B. vor allem www.deutschelieder.com ) sind mir rund 60 Gebrauchsliederbücher mit dem Bürgerlied bekannt, davon fast ein Viertel aus Kreisen der freien, der katholischen und der evangelischen Pfadfinderschaften. Nach 1977 fand das Lied weite Verbreitung durch die Liederkiste (bis 2005 diverse Auflagen) und seit 2001 durch Die Mundorgel (Textausgabe: Auflage 2013 über 10 Millionen, Texte und Noten: über 4 Millionen). Bereits 1978 hatte der Volksliedforscher Ernst Klusen das Lied in das auflagenstarke Fischer-Taschenbuch Volkslieder aus 500 Jahren aufgenommen.

Mit Ausnahme von rund 50 Jahren (Weimarer Zeit, Zeit des NS-Regimes und kurze Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg) war das Bürgerlied seit seiner Entstehung im Vormärz populär und ist es in bestimmten Kreisen bis heute geblieben. Zuletzt habe ich es im November 2018 auf einem „Abend Politische Lieder“ im Freundeskreis in Hamburg gesungen.

Umdichtungen, Textvarianten

Die Beliebtheit eines Liedes kann man auch daran ersehen, ob und wie viel Umdichtungen im Laufe der Jahre entstanden sind. Von den acht mir bekannten sollen hier zunächst drei aufgeführt werden, und zwar die bereits 1850 entstandene Variante eines nicht bekannten Dichters mit der ersten Strophe:

Ob wir feine Röcke tragen,
Aufgeputzt mit rothem Kragen
Ob ein Ordensstern daran
Oder ob in grobem Leinen
Das macht alles nicht den Mann.

Die folgende „deutschtümelnd-patriotische Kontrafaktur des Liedes“, die 1891 veröffentlicht  wurde, dürfte gemäß dem Liedforscher Tobias Widmaier „nur begrenzte Bekanntheit erlangt haben“ (Widmaier, a.a.O.). Die erste Strophe lautet:

Ob wir Schwaben oder Preußen
Müller oder Schulze heißen
Das thut nichts dazu, dazu
Aber ob wir deutschen Blutes,
Deutschen Geistes, deutschen Muthes
Das thut was dazu, dazu.

Auch die sechs Strophen aus dem Demokratischen Liederbuch zum Gebrauch der Volkvereine, herausgegeben von einer Kommission des Demokratischen Vereins in München (Stuttgart 1898) dürften bestenfalls im Raum München-Stuttgart bekannt gewesen sein. Ähnlich wie im Original kommt es nicht darauf an, welchem Stand man angehört, sondern darauf, „die Wahrheit [zu] sagen“, „für die Armen mutig [zu] kämpfen“ „[jedes] Menschen Würd‘ und Ehre“ anzuerkennen – „das macht den Mann!“ (zum vollständiges Liedtext svgl.  Friz/Schmeckenbecher, a.a.O. S. 228)

Weitere Umdichtungen erfuhr das Bürgerlied seit 1977. „Wegen des Booms, den das Bürgerlied von 1845 bei Folkfestivals erlebte“, war der Liedermacher, Autor und Rundfunkredakteur Walter Moßmann (1941-2015) „mit den  schlechthinigen Gemeinschafts- und Einheitsgefühlen nicht einverstanden“ (Flugblattlieder, Streitschriften. Berlin: Rotbuch Verlag 1980, S. 84 f.).  Deshalb dichtete er 1977 folgenden Text (www.frsw.de). Hier die erste Strophe:

1. Ob wir uns am Fließband hetzen
oder Rock und Hose wetzen
vierzig Stunden im Büro,
ob wir blauen Anton tragen
oder aber weiße Kragen,
das tut jetzt mal nichts dazu.

Die eingängige Melodie, nach einem ursprünglichen Tanzlied aus dem 17. Jahrhundert, dem späteren „Kriegsberichtserstattungslied“ von 1719 Prinz Eugen, der edle Ritter, hat weitere Umdichtungen hervorgerufen. Die Dichter des Oktoberclubs Gerd Kern und Jack Mitchell verfassten im Rahmen der DDR-Singebewegung 1978 eine Version (vgl. lieder-aus-der-ddr.de), die recht zurückhaltend alle Bürger auffordert, „den Himmel zu bauen“ (sprich: den Sozialismus gemeinsam anzustreben; vgl. 1. und 4. Strophe).

1. Ob wir just im schönen Sachsen
oder in Berlin aufwachsen,
Weimar oder Wilhelmsruh,
ob wir melken oder nähen
oder an der Drehbank stehen,
das tut, das tut nichts dazu,
ob wir melken oder nähen
oder an der Drehbank stehen,
das tut, das tut nichts dazu.

[…]

4. Aber ob wir Bürger neben-
oder füreinander leben,
was auch jeder von uns tu,
und dass wir nicht allein auf Erden
uns den Himmel bauen werden.
Das tut, das tut was dazu
und daß wir nicht allein auf Erden
uns den Himmel bauen werden.
Das tut, das tut was dazu.

In den Zeiten der Friedensbewegung verfasste der ostfriesische Liedermacher und Multiinstrumentalist Manfred Jaspers (geb. 1947) das Friedenslied Ob wir rote Träume hegen oder grüne Gärten pflegen mit dem Appell an alle „Schwestern“ und alle „Brüder“ „neuen Frieden zu schaffen“.

6. Drum ihr Schwestern, drum ihr Brüder,
Alle einer Menschheit Glieder
Was auch jeder von uns tu
Lasst uns neuen Frieden schaffen
Tun wir, tun wir was dazu.

Georg Nagel, Hamburg

Weihnachten ohne Christkind: Hans Baumanns „Hohe Nacht der klaren Sterne“

Hans Baumann

Hohe Nacht der klaren Sterne

1.
Hohe Nacht der klaren Sterne,
Die wie helle Zeichen steh'n
Über einer weiten Ferne
D'rüber uns're Herzen geh'n.

2.
Hohe Nacht mit großen Feuern,
Die auf allen Bergen sind,
Heut' muß sich die Erd' erneuern,
Wie ein junggeboren Kind!

3.
Mütter, euch sind alle Feuer,
Alle Sterne aufgestellt;
Mütter, tief in euren Herzen
Schlägt das Herz der weiten Welt!

 

Einführung 

Hohe Nacht der klaren Sterne wird von der Volkskundlerin und Germanistin Esther Gajek als das Stille Nacht, heilige Nacht der Nationalsozialisten bezeichnet. Text und Melodie wurden 1936 von  Hans Baumann (1914 – 1988) verfasst, der als Dichter von Es zittern die morschen Knochen bereits 1933 als Referent in die Reichsjugendführung aufgenommen wurde. Zum ersten Mal veröffentlicht wurde das Lied Hohe Nacht 1936 in Wir zünden das Feuer als Bestandteil der umfangreichen Chorsammlung Den Müttern. Die Aufnahme 1938 in die Weihnachtsliedersammlung mit dem Titel „Hohe Nacht der klaren Sterne“ und in das „Liederbuch der NSDAP“ trugen ebenso zur Popularität des Liedes bei wie in den nächsten beiden Jahren viele Schul- und Weihnachtsliederbücher. Bald wurde es als Volkslied wahrgenommen. Durch die „Richtlinien für Weihnachtsfeiern“ der Hitlerjugend, des NS- Lehrerbunds, der SA und der SS gehörte es zum Kanon der NS-Weihnachtslieder.

Julfest als NS-Weihnachtskult

Da die Nationalsozialisten jede Art christlichen Brauchtums ablehnten, versuchten sie nach der Machtaneignung 1933, christliche Rituale durch neue Riten zu ersetzen. Anfangs gingen die Nazis zurückhaltend vor, und so wurde z.B. das Weihnachtsfest erst langsam umgedeutet. Man sprach nicht vom Christkind und Christfest, sondern von der deutschen Weihnacht und rückte den Geschenke bringenden Weihnachtsmann in den Mittelpunkt. Beibehalten wurden die Krippe, die sich in das zu Weihnachten feiernde „Fest der allgemeinen Mutterschaft“, der „Mutternacht“ einfügen ließ. „Zu diesem Zweck stiftete die NSDAP Weihnachten 1938 das Ehrenkreuz der deutschen Mutter (Mutterkreuz), das an kinderreiche Mütter ausschließlich mit Ariernachweisen verliehen wurde“ (vgl. DLF Kultur vom 14.12.2014: Stefanie Oswalt: Nazi-Propaganda Weihnachten unter dem Hakenkreuz).

Von dem aus der römischen Antike bekannte Brauch, im Mithras-Kult zur Wintersonnenwende den Sonnengott zu ehren, wurde das Schmücken eines Baumes übernommen. Dabei wurden Tannenzweige ins Haus gehängt, um bösen Geistern das Eindringen zu erschweren. Aus dem mittelalterlichen, am 24. Dezember mit Äpfeln und bunten Papierblüten geschmückten Paradeislbaum, hat sich der Weihnachtsbaum entwickelt (vgl. Wikipedia „Tannenbaum“ und „Christbaumschmuck“). Statt der etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts üblichen bunten, glänzenden Weihnachtskugeln wurden die Kugeln mit einem Hakenkreuz versehen; es gab sogar Kugeln mit dem Konterfei Hitlers.

Das Hakenkreuz am Weihnachtsbaum.

Der Führer als Weihnachtskugel.

[Fotos aus www.dorsten-transparent.de]

Weihnachten 1942 nannte die Zeitschrift „Reichsrundfunk“ (Nr. 19, 1942/43) das Lied Hohe Nacht der klaren Sterne  das „schönste Weihnachtslied aus unserer Zeit“ (vgl. Michael Fischer, Historisch-kritisches Liederlexikon, 2006, 2010). Die Lied- und Heimatforscher sind sich darüber einig, dass während des Zweiten Weltkriegs das „Weihenachtsfest“ weiterhin im Sinne der Nationalsozialisten instrumentalisiert wurde (vgl. Frenz und Stegemann, Sperlich u.a.).  Sogenannte Weihnachtsringsendungen von Front zu Front, der Versand von Weihnachtskugeln mit dem Hakenkreuz und die speziellen Wehrmachtsliederbücher zur Weihnacht gehörten zu einem wesentlichen Bestandteil der Kriegs- und Nazipropaganda.

Das Hakenkreuz bestimmte die NS-Weihnacht.

 

 

 

 

 

 

 

Ab 1934 war an Weihnachtsbäumen das Hakenkreuz als Schmuck zugelassen.

 

 

 

 

 

 

 

[Fotos: www.dorsten-transparent.de]

Umdichtungen und Liedverbote

Aus dem ursprünglichen Schweizer Weihnachtslied, das auch als Sterndreherlied  bezeichnet wird (s. Bamberger Anthologie)

Es ist für uns eine Zeit angekommen, es ist für  uns eine große Gnad.
Unser Heiland Jesus Christ, der für uns, der für uns der für uns Mensch geworden ist.

machten die Nazis 1940

Es ist für uns eine Zeit angekommen, sie bringt uns eine große Freud.
Über’s schneebeglänzte Feld wandern wir durch die weite, weiße Welt.

Die Ethnologin und Volksliedforscherin Ingeborg Weber-Kellermann (1918-1993) nennt diese NS-Umdichtung ein „Beispiel für die Kontrafakturmethoden der Nazi-Liedermacher“ (Das Buch der Weihnachtslieder, 1982, S. 222). So wie hier aus dem christlichen Lied ein Winterlied wurde, so wurden aus Es ist ein Ros entsprungen und Ihr Kinderlein kommet sogar NS-ideologisch besetzte Gesänge. Demnach sollte „in deutschen Landen der Glaube (an Reich und Führer) neu entfacht“ werden; die Kinder sollten nicht zur Krippe kommen, sondern „zur Weihnacht die uralte Mär vernehmen“, wobei „die blitzenden Lichtlein… auf uralte Zeiten zurückdeuten. Bewahrt bleiben (mögen) die Sitte der Ahnen …und deren Erbe …“.

Selbst das bekannteste deutsche Weihnachtslied Stille Nacht, heilige Nacht wurde 1942 umgedichtet: Aus dem „trauten hochheiligen Paar“ wurde nun der „strahlende Lichterbaum“ und “Christ, in deiner Geburt“ wurde zu „werdet Lichtsucher all!“ umgeschrieben“ (Helmut Frenz und Wolf Stegemann, www.dorsten-transparent.de).

Einige christliche Advents- und Weihnachtslieder wurden gänzlich verboten, so z.B. die Lieder Tochter Zion (allegorisch für Jerusalem) wegen der VerseSieh, dein König kommt zu dir, / ja, er kommt, der Friedefürst“ und  Zu Bethlehem geboren vor allem wegen der Anbetung des (Jesu-)-Kindeleins als „wahrer Gott“. Vergöttlicht werden sollte nur Hitler als Welterlöser, und anstelle des „ewgen Reichs“ sollte das „Dritte Reich“ im Vordergrund stehen.

Dagegen durfte Lied O, Tannenbaum mit kleinen Änderungen weiterhin gesungen werden. Aus den ‚grünen Blättern‘ wurden „treue  Blätter“ (1. Strophe), und der Vers „gibt Trost und Kraft zu jeder Zeit“ (3. Strophe) wurde durch „gibt Mut und Kraft zu jeder Zeit“ ersetzt.

Abgesehen von NS-inszenierten Weihnachtsfeiern, kirchlichen Julfesten der Deutschen Christen und ähnlicher nationalkirchlicher Bewegungen behielt jedoch ein großer Teil der Bevölkerung die christlichen Weihnachtsrituale bei und sang weiterhin christliche Advents- und Weihnachtslieder. Eine Ausnahme bildete Baumanns Hohe Nacht der klaren Sterne.

Interpretation

Hohe Nacht, klare Sterne, helle Zeichen, weite Ferne, große Feuer – Metaphern, wie wir sie aus Liedern der Jugendbewegung kennen. So wie manche Lieder der Bündischen Jugend von der Hitlerjugend und anderen NS-Organisationen adaptiert (um nicht zu sagen: geklaut) wurden, so erweist sich Baumann mit seinem Lied „als ein Brückenbauer aus der Jugendbewegung und dem Christentum in den Nationalsozialismus“ (Liederportal Bayern).

In den beiden ersten Strophen wird ein nächtliches Naturbild vorgestellt, das mit den „Herzen der Rezipienten in Zusammenhang gebracht wird“ Martin Fischer, a. a. O). Die „großen Feuer[] […] auf allen Bergen“ kennt man heute noch aus einigen Regionen Deutschlands (z.B. Lipper Land, Kasseler Gegend, Weserbergland), in denen vor Ostern Feuerräder von den Bergen bzw. Hügeln gerollt werden. Hier weisen die „großen Feuer“ auf die Sonnwendfeiern hin.

Durch den Vers „die Erd‘ muss sich erneuern“ wird vermittelt, dass der Nationalsozialismus unabdinglich etwas Neues schafft. Hier geht es nicht, wie in christlichen Liedern, um die Geburt des Jesuskindes, „wie ein junggeboren Kind“ soll ausdrücken: es geht dem Nationalsozialismus um etwas noch nie Dagewesenes. Zugleich leitet das „junggeboren Kind“ zu den „Müttern“ über, denen verheißungsvoll „alle Feuer, alle Sterne“ leuchten. Und in deren Herzen – wie es dem Mutterkult (s.o. auch Abschnitt Julfest) der Nazis entspricht – „das Herz der weiten Welt schlägt“.

Die folgende drastische Kritik stammt von der Dichterin und bekennenden Katholikin Claudia Sperlich: „Kurz, in diesem Machwerk wird mit künstlich-volkstümlichem Geschwurbel ein erhabenes und selbsterhebendes Gefühl beschworen, Naturverbundenheit, mystisches Gewaber und Mutterkult werden verwoben in einem den Verstand missachtenden und vernebelnden Lied“ (Hohe Nacht der morschen Knochen, 19. Dezember 2009).

Rezeption nach 1945

Auch nach 1945 blieb Hohe Nacht einige Jahre bei Weihnachtsfeiern beliebt. Sogar der Bundesvorstand des Deutschen Gewerkschaftsbunds hielt das antichristliche Lied (s. Abschnitt Interpretation) für unbedenklich und nahm es 1948 in das „Liederbuch für die schaffende Jugend“ (S. 93) auf.

Der Katalog des Deutschen Musikarchivs weist ab 1945 nur 2 Tonträger mit dem Lied aus. Da nicht alle Musikverlage ihrer Pflicht nachkommen (Gesetz über die Deutsche Nationalbibliothek 1969, Neufassung 2006), zwei Exemplare an das DMA zu liefern, kann man aber davon ausgehen, dass weitere Veröffentlichungen vorliegen. Nicht im Katalog zu finden sind z.B. die Weihnachtsalben 1969, 1971, 2003 und 2013 von Heino und viele bei YouTube angeführte Schallplatten und CDs, gesungen Chören und weniger bekannten Sängern. Dass Kleinverlage wie Wotan Records oder Black Records sich scheuen, ihre Rechtsrock-Versionen (z.B. Projekt Aaskreia, 2007 oder Darker Than, 2011) an das DMA zu senden, ist nachvollziehbar, da sie bei größerer Publizität wegen anderer Songs ein Verbot riskieren würden.

Vergleicht man die Anzahl der Tonträger mit den von 1948 bis 2007 mit dem Baumann-Lied erschienenen 28 Liederbüchern (vgl. online-Archiv deutscheslied.com), so kann man sagen: Die Buchverleger halten es für wahrscheinlich, dass Hohe Nacht weniger angehört als gesungen wird. Darauf deuten auch die Chor-Partituren des DMA-Katalogs hin.

Die Einschätzung von Michael Fischer (a.a.O.), wonach „das Lied in der Gegenwart entweder aus Unkenntnis (da es keine auf den ersten Blick als nationalsozialistisch erkennbaren Textstellen enthält) oder bewusst vornehmlich in rechtskonservativen Kreisen verbreitet und rezipiert“ wird, ist gemessen an der Anzahl der Liederbücher insgesamt nicht nachzuvollziehen. Ein Viertel der Liederbücher erschien in rechtsextremen Kreisen (Wiking-Jugend, o.J.) oder Verlagen (Munin Verlag, 1976, Heidenkreis 2004). Bis 2004 erschienen 4 weitere völkisch bzw. rechtskonservativ ausgerichtete Liederbücher von der Eekboom Gesellschaft und dem, der Ludendorff-Gesellschaft nahestehenden, Arbeitskreis für Lebenskunde. Die Mehrheit der Liederbücher mit Hohe Nacht erschien in Verlagen wie Voggenreiter und Sikorski; Verlage wie Kallmeyer und Möseler knüpften mit der Veröffentlichung des Baumann-Liedes an ihre Liederbücher aus der Nazizeit an (vgl. deutscheslied.com).

Die renommierten Volksliedforscher wie Ernst Klusen (Deutsche Lieder, Band I und II. 2. Auflage 1981, 51. bis 100. Tausend), Heinz Rölleke (Das große Buch der Volkslieder, 1993) und Theo Mang, Der Liederquell, 1969 und 2015) haben Hohe Nacht der klaren Sterne nicht in ihre Sammelwerke aufgenommen.

Georg Nagel, Hamburg

Kommentar zur Flüchtlingskrise: Zu Kettcars „Sommer ’89 (Er schnitt Löcher in den Zaun)“ (2017)

Kettcar 

Sommer '89 (Er schnitt Löcher in den Zaun)

Es war im Sommer '89.

Der 12. August.
In Hamburg ging es los.
In seinem alten, himmelblauen Ford Granada.
Kasseler Berge, Würzburg, Nürnberg, Linz, Wien
ließ er alles links liegen.
Das Ziel war das Burgenland, die österreichisch-ungarische Grenze.
In Mattersburg besorgte er sich „den besten Bolzenschneider, den man für Geld kaufen 
                                                                              konnte“.
Fast 400 Schilling.
In Mörbisch am See checkte er in die Pension Peterhof ein,
kaufte sich einen Döner und wartete auf die Nacht.
Um kurz nach eins klopfte es an seiner Tür.

Der Verbindungsmann gab ihm einen Brief
und verschwand wieder ohne ein Wort zu sagen.
Er lernte den Brief auswendig und machte sich zu Fuß auf den Weg.
Runter die Ödenburger Straße, vorbei an den letzten Laternen
und kurz vor der Kehre in den Feldweg rechts rein bis ganz zum Ende.
Die letzten hundert Meter weiter durch das hohe Gras,
hinein in das kleine Wäldchen.
Die Grenzpatrouille um 3:30 abgewartet.
Taschenlampe raus: drei mal kurz, zwei mal lang.
Und dann auf der Lichtung sah er sie.
Sie kamen. Gerannt.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Er war der Typ, der durch die Nacht schlich
und schnitt Löcher in den Zaun.
An einer ungarischen Grenze,
im ersten Morgengrauen.
Nur ein Bolzenschneider nötig
für Löcher im Zaun.
Im Sommer '89

Als sie durch den Zaun durch waren,
liefen sie so schnell es die Kinder zuließen
bis zu den ersten Laternen.
14 Menschen, drei Familien.
Keine Champagnerkorken, kein Konfettijubel,
nur große Erleichterung und noch größere Erschöpfung.
Sie gingen gemeinsam zum Busbahnhof, setzten sich auf die Bänke,
und warteten auf den 6:22er Bus nach Wien.
Vor lauter Müdigkeit wurde kaum gesprochen.
Nur einmal fragte ihn eins der Kinder,
was denn der Spruch auf seinem Dead Kennedys T-Shirt zu bedeuten hätte.
Als der Bus dann pünktlich vorfuhr, gab er einem Vater seinen Wien-Stadtplan
mit der eingekreisten Adresse der deutschen Botschaft.
Er verteilte seinen letzten Schillinge noch auf die drei Familien
und wünschte ihnen allen ein gutes Leben.
Sie bedankten sich tränenreich und vielmals für alles,
in einer Sprache und einem Dialekt, den er kaum verstand.
Er vermutete damals, dass das Sächsisch war.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Er war der Typ, der durch die Nacht schlich
und schnitt Löcher in den Zaun.
An einer ungarischen Grenze,
im ersten Morgengrauen.
Nur ein Bolzenschneider nötig
für Löcher im Zaun.

Zurück in Hamburg dann die große Einerseits-Andererseits-Diskussion
am WG-Küchentisch mit seinen Freunden.
Einerseits wäre die Aktion natürlich gut gemeint gewesen.
Wegen den Familien und so.
Aber andererseits wäre eine deutsche Einheit,
und darauf laufe die Entwicklung der letzten Wochen nun mal hinaus,
ein großer Fehler.
Deutschland dürfe nie wieder ein Machtblock mitten in Europa werden.
Und eine solche Hilfe zur Flucht der DDR-Bürger
würde nur zur weiteren Destabilisierung der Verhältnisse beitragen.
Also wie gesagt: „Die Aktion war menschlich verständlich, aber trotzdem falsch.“
Er schlug mit der flachen Hand auf die Tischplatte
und sagte so leise, wie es ihm grad noch möglich war:
„Ihr wisst, dass das Schwachsinn ist.
Sie lassen alles zurück und sie fliehen und vielleicht...“
Er machte eine kurze Pause und überlegte,
ob er den nächsten Satz wirklich sagen sollte.
Aber kein Wort mehr.
Eine komplette Stille trat ein.
Die anderen tauschten nur Blicke aus, einige lächelten milde.
Jemand legte sogar sacht eine Hand auf seine Schulter.
Die Sekunden vergingen.
Er stand auf, verließ das Zimmer,
Jacke, Tür, Treppenhaus, Luft,
er nahm seinen alten Ford Granada
und ward nie mehr gesehen.
Der Rest ist Geschichte.

Es war im Sommer '89, eine Flucht im Morgengrauen.
Es war im Sommer '89, und er schnitt Löcher in den Zaun.
Sie kamen für Kiwis und Bananen.
Für Grundgesetz und freie Wahlen.
Für Immobilien ohne Wert.
Sie kamen für Udo Lindenberg.
Für den VW mit sieben Sitzen.
Für die schlechten Ossi-Witze.
Sie kamen für Reisen um die Welt.
Für Hartz IV und Begrüßungsgeld.
Sie kamen für Besser-Wessi-Sprüche.
Für die neue Einbauküche.
Und genau für diesen Traum
schnitt er Löcher in den Zaun.

     [Kettcar: Ich vs. wir. Grand Hotel Van Cleef 2017.]

Unter der Überschrift „Die Linksliberalen schotten sich ab“ schreibt Philipp Krohn in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, wie der Linksliberalismus zur „Attitüde“ verkommen sei, da seine Verfechter lieber unter sich blieben. Zwar äßen die solchermaßen Geschmähten gerne äthiopisches und indisches Essen, blieben dafür aber gemeinsam mit ihren Nachbarn und Freunden, bei denen es sich um andere gut verdienende Akademiker handele, auf den Straßenfesten ihrer sanierten Altbauviertel, fernab der Flüchtlingsunterkünfte. Diese Erkenntnis, so der Autor, sei ihm nach dem Besuch zweier Konzerte von Kettcar im Sommer dieses Jahres gekommen. Dort habe die Hamburger Band auch ihr neues Lied Sommer ’89 gespielt. Nachdem der letzte Akkord und der Jubel der Fans verklungen gewesen seien, hätte Sänger Marcus Wiebusch gesagt: „Humanismus ist nicht verhandelbar“. Dieser Satz, ist sich der Autor sicher, habe bei dem anwesenden überwiegend linksliberalen Publikum nicht zum Nachdenken, sondern eher zu einer Stärkung der eigenen Sichtweise beigetragen, die jede ernsthafte Auseinandersetzung über die Folgen der Migration im Keim ersticke.

Vom Sommer 2018 in den Sommer 1989: Diskussionen im linken Milieu finden am WG-Küchentisch statt. Auslöser ist die Rückkehr des Protagonisten zu seinen Freunden in Hamburg. Von dort war er zuvor aufgebrochen, um an der ungarisch-österreichischen Grenze drei Familien aus Sachsen bei der Flucht in den Westen zu helfen. Doch sein mutiger Einsatz wird von seinen Freunden nicht honoriert, der erfolgreiche Ausgang nicht als solcher anerkannt. Stattdessen entspinnt sich eine „Einerseits-Andererseits-Diskussion“ über die politischen und gesellschaftlichen Konsequenzen.

Einerseits wäre die Aktion natürlich gut gemeint gewesen.
Wegen den Familien und so.
Aber andererseits wäre eine deutsche Einheit
und darauf laufe die Entwicklung der letzten Wochen nun mal hinaus
ein großer Fehler.
Deutschland dürfe nie wieder ein Machtblock mitten in Europa werden.
Und eine solche Hilfe zur Flucht der DDR-Bürger
würde nur zur weiteren Destabilisierung der Verhältnisse beitragen.
Also wie gesagt: „Die Aktion war menschlich verständlich, aber trotzdem falsch.“

Der derart gescholtene Protagonist kann die Argumentation seiner Freunde nicht nachvollziehen, bezeichnet sie als „Schwachsinn“, muss sich beherrschen, leise zu bleiben und traut sich nicht, auszusprechen, was die Konsequenzen einer gescheiterten Flucht oder eines Verbleibens in der DDR wären. Schließlich verlässt er ohne ein weiteres Wort die Wohnung „und ward nie mehr gesehen“.

Geschichtsstunde und Parabel zugleich

So pathetisch das Ende, so nüchtern realistisch der übrige Liedtext, bei dem es sich um eine ganze Erzählung handelt. Diese besticht durch ihre Ausführlichkeit und dadurch, überwiegend sprechend vorgetragen zu werden (live hört man Sänger Marcus Wiebusch die Anstrengung an). Gesungen wird nur der Refrain und das Outro. Dabei könnte man denken, es handle sich um eine Geschichte, die sich in dieser Weise tatsächlich ereignet hat. Die Lyrics lesen sich in ihrer Detailliertheit wie eine Erinnerung (die Fahrt in „seinem alten, himmelblauen Ford Granada“ führt den Protagonisten entlang der „Kasseler Berge, Würzburg, Nürnberg, Linz, Wien“, bis er am Ziel angekommen in die „Pension Peterhof“ eincheckt, sich einen „Döner“ kaufte und „auf die Nacht“ wartet). Nicht nur flohen im Sommer 1989 zahlreiche DDR-Bürger über Ungarn und Österreich in die Bundesrepublik Deutschland, auch existiert das im Lied genannte Mörbisch am See tatsächlich. Durch die kleine Gemeinde am Neusiedler See im nördlichen Burgenland führt die ebenfalls genannte Ödenburger Straße; sie mündet in ein kleines Waldstück, in dem die Grenze zwischen Österreich und Ungarn verläuft. Und auch einen Busbahnhof gibt es hier, von dem aus ein Postbus nach Wien fährt; die Fahrt dauert knapp über zwei Stunden.

Nur eine historische Ungenauigkeit findet sich in den Lyrics: Zwar gab es in Wien den ersten Döner Kebab im Jahr 1983 zu kaufen (vgl. Die Presse). Bis der Schnellimbiss auch im ländlichen Österreich zu haben war, sollte es aber noch einige Jahre dauern. 1989 habe es in Mörbisch „weit und breit keinen Döner“ gegeben, versicherte der Betreiber der Pension Peterhof der Burgenländischen Volkszeitung. Dennoch könne den Text nur jemand geschrieben haben, der sich vor Ort ein Bild gemacht habe, denn die beschriebene Route sei „genau der Weg, den viele Fluchthelfer damals benutzten“. Online jedenfalls wird über den Dönerkauf gerätselt, jemand schreibt: „Vermutlich hat er sich ein Langos oder so ähnlich gekauft und erinnert sich falsch bzw. er hat es absichtlich falsch gesungen, da es sich im Liedtext besser anhört“. (Durch die in diesem Kommentar erfolgte Gleichsetzung des Protagonisten mit dem Sänger wird zudem deutlich, dass die Lyrics von manchen Hörern als tatsächliche Begebenheit verstanden werden.)

Im Interview erzählt Kettcar-Sänger Marcus Wiebusch, er habe durch einen Zeitungsartikel über ein österreichisches Ehepaar, das im Sommer des Jahres 1989 zahlreichen DDR-Bürgern über die Grenze geholfen habe, die Idee zu dem Lied entwickelt; das Verhalten des Paares habe er „irgendwie heldenhaft“ gefunden. Er selbst habe sich zur damaligen Zeit im Zivildienst befunden; als er von der Flucht der Menschen über Ungarn erfahren habe, seien ihm die Tränen gekommen. Da er aus „sehr sehr linken Zusammenhängen“ käme, habe er ideologische Diskussionen, wie sie auch im Lied thematisiert werden, „hautnah mitgekriegt“. Unter dem Slogan „Nie wieder Deutschland!“ bezogen Linke im Jahr 1990 gegen die Deutsche Wiedervereinigung Stellung. Sie befürchteten in Folge ein Wiedererstarken des deutschen Nationalismus und Neonazismus sowie ein erneutes deutsches Weltmacht-Streben.

In den frühen Neunzigerjahren tourte Wiebusch im Gefolge der Punkband Slime – von der die Liedzeile „Deutschland muss sterben, damit wir leben können“ stammt – durch ein wiedervereinigtes Deutschland, in dem es zu ausländerfeindlichen Ausschreitungen kam und Asylbewerberheime angezündet wurden. Mit seiner Band …But Alive war er beim linken Publikum erfolgreich, doch die linke politische Szene habe ihn abgestoßen, da sie sich durch „Herzenskälte und übertriebene moralische Ansprüche“ auszeichnete, so Wiebusch im Gespräch mit Spiegel Online (vgl. auch die Besprechung von …But Alives Sie war, sie ist, sie bleibt auf diesem Blog). Die Gesellschaftsverhältnisse fünfzehn Jahre nach der Wende griff Wiebusch denn auch musikalisch mit Kettcar (gegründet 2001) auf und verarbeitete sie in dem Lied Deiche, in dem Helmut Kohl zitiert wird, der gesagt hatte, dass es niemandem schlechter gehen werde und es weiter heißt: „Du weißt, der Kuchen ist verteilt, du spürst, die Krümel werden knapp“.

Noch plakativer sind die Lyrics von Sommer ’89, die wenig der Phantasie überlassen. Dies gilt auch für den Videoclip, der in Kooperation mit dem Fachbereich Medienproduktion der Hochschule Ostwestfalen-Lippe entstanden ist. Die einzelnen Szenen werden von dem Liedtext unterbrochen, der in weißer Schreibmaschinenschrift auf schwarzem Hintergrund erscheint. Zwar erweckt dies den Eindruck, als solle der Text gleichsam wie ein Appell hervorgehoben werden, doch kommt die Erzählung ohne einen erhobenen Zeigefinger aus.

In Sommer ’89 wird eine längst vergangene Geschichte erzählt, doch geht es um das Deutschland der Gegenwart, wie Marcus Wiebusch im Gespräch mit dem mdr bestätigt: Der Song nehme „Bezug auf das Jahr 2017, in dem das Flüchtlingsthema eine große Rolle spielte. Natürlich sagen manche: Man kann damals nicht mit heute vergleichen. Und wenn schon. Der Song wurde aus nur einem einzigen Grund geschrieben: Um alle daran zu erinnern, dass das Helfen über Zäune hinweg ein zutiefst menschlicher Akt ist“. Tatsächlich ist es fraglich, ob sich die Flucht aus der sozialistischen Diktatur mit der heutigen Situation von Migranten vergleichen lässt, die mit hochseeuntauglichen Schiffen versuchen, das Mittelmeer zu überqueren, um Krieg und Hunger zu entkommen, doch vielleicht ist diese Frage auch schlicht nicht zielführend.

Ein Appell für Menschlichkeit

Den Vorwurf, in einer „linken Filterblase“ zu leben und nur das eigene Klientel zu bedienen, weist Wiebusch im Interview von sich. Nicht zuletzt um dieser Anschuldigung entgegen zu wirken, habe die Band die dritte Strophe des Liedes geschrieben, in der sie sich „sehr kritisch mit linkem Dogmatismus auseinandersetzen“. Sommer ’89 ist somit ein Appell für Menschlichkeit – sowohl an diejenigen, die offen propagieren, Mauern und Zäune zu errichten, als auch an jene, die ihre Augen vor Flüchtlingselend verschließen und sich in ihre persönliche Komfortzone zurückziehen. Ein Aufruf, tätig zu werden, schließlich sei häufig „nur ein Bolzenschneider nötig“, um Menschen zu einem besseren Leben zu verhelfen.

Für Sommer ’89 erhalten Kettcar viel Zustimmung: Es handle sich um „einen der wichtigsten Songs des Jahres“, so der Musikexpress. „Wohltuend, wichtig und überfällig“, ein „Storytelling-Kommentar zur Flüchtlingskrise“. Das Lied sei „eine Liebeserklärung an alle, die nicht nur zusehen, sondern helfen“, heißt es auf ze.tt.

Aktualität und Brisanz des besungenen Themas spiegeln auch die Kommentare, die sich unter dem Video finden. Neben zustimmenden Äußerungen und mancher Erinnerung an eigene Fluchterfahrungen liest man dort Bemerkungen wie die folgenden: „Und heute jammern die Flüchtlinge von damals über die heutigen Wirtschaftsflüchtlinge…“ oder „Aktueller denn je! Ein bisschen Selbstrefektion [sic] und Menschlichkeit würde uns allen besser stehen! So viele die damals nach Freiheit riefen, wollen sie heute anderen verwehren!“.

Trotz der Ernsthaftigkeit des Themas kommt die Ironie in Sommer ’89 nicht zu kurz: Der Fluchthelfer versteht den an ihn gerichteten Dank nicht, denn er erfolgt auf Sächsisch. Auch der nach der Wende weit verbreitete Witz, die DDR-Bürger hätten es auf „Kiwis und Bananen“ abgesehen, wird aufgegriffen. Schwerer wiegen die „Immobilien ohne Wert“ und „Hartz IV“, Symbole enttäuschter Hoffnungen, geplatzter Träume und falscher Versprechen. Und auch „Ossi-Witze“ und „Besser-Wessi-Sprüche“ belegen, dass eine Annäherung von Ost und West nicht ohne Schwierigkeiten vonstatten ging. Ob es sich um eine Ironie oder um eine Konsequenz aus der Geschichte handelt, dass viele Menschen in Ostdeutschland heute Flüchtlingen kritischer bis ablehnender gegenüberstehen als dies im Westen der Fall ist, darüber lässt sich diskutieren.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Flucht auf die Enterprise, Teil I: Zu „Scotty“ von Dritte Wahl

 

Dritte Wahl

Scotty

Ich hab das irdische Geschehen
Mir nun schon länger angesehen
Und manchmal wünschte ich mir schon
Es gäbe noch 'ne andere Option
'nen andern Ort, wo man nicht alles selbst zerstört
Wo all der Reichtum nicht nur wenigen gehört
Wo man das Leben noch als wertvoll anerkennt
Wenn ich selbst wählen könnte, dies wär der Moment

Beam mich hoch, Scotty
Ich hab genug gesehen
Wir düsen besser weiter quer durchs All
Beam mich hoch, Scotty
Komm lass uns weiterziehen
Mit Warpgeschwindigkeit
Durch Raum und durch die Zeit geht das Signal

Es gibt hier Wasser, Luft und Licht
Zu kalt zum Leben ist es nicht
Doch macht der Mensch im Übermut
Hier alles nach und nach kaputt
Ich glaub auch wirklich der Trikorder ist defekt
Wann habt ihr den denn wohl zum letzten Mal gecheckt?
Der zeigt, dass er, wenn man hier den Planeten scannt,
eine intelligente Lebensform erkennt.

Beam mich hoch, Scotty [...]

Fertig zum Beamen
Na dann los, Scotty
Dann beamen Sie mal den Besuch an Board
Energie 

Die Menschen hauen hier einfach alles kurz und klein
Wenn ich mich umschau, fällt mir nichts mehr dazu ein
Ich bleib jetzt einfach stehen und rühr mich nicht vom Fleck
Ein letzter Funkspruch und dann bin ich endlich weg

Beam mich hoch Scotty [...]

     [Dritte Wahl: 10. Dritte Wahl Records 2017.]

Das Phantasieren und Ausmalen von anderen, besseren Welten lässt sich in vielen Liedtexten finden. Vom Schlager, in dem gerne weiße Strände und schöne Berge besungen werden, bis hin zu Popliedern, die sich mit einer nie erreichbaren potentiellen Partnerin beschäftigen, spielen solche Traumwelten in allen Genres eine wichtige Rolle. Abhängig vom konkreten Liedtext gibt es dabei selbstverständlich Unterschiede zwischen noch plausiblen Tagträumereien und phantastischen Gedanken, wobei diese beiden Kategorien auch, wie im hier vorgestellten Text, verschwimmen können. Besonders verständlich ist das Erschaffen solcher Wunschszenarien in einer Welt, in der zunehmend vormals feststehende Kategorien wie wahr und falsch ins Wanken geraten. Auch die großen Umbrüche und Probleme unserer Zeit verleiten zu einem Rückzug in solche Phantasien.

Gleich zwei Künstler haben sich dabei in jüngerer Zeit an den Ingenieur der USS Enterprise, Montgomery „Scotty“ Scott, gewandt um diesen zu bitten, sie „nach oben“ zu beamen. Die beiden Liedtexte, Scotty der Punkband Dritte Wahl und Scotty beam mich hoch des Rappers Marteria, sollen hier vergleichend betrachtet werden. Den Anfang macht das gesellschaftskritische Scotty.

Der Inhalt des Textes ist schnell erzählt: das Sprecher-Ich wendet sich frustriert von den Menschen ab und will nun lieber auf der Enterprise weiterziehen, schnell, weit weg von der Erde. Dabei vollzieht sich innerhalb des Textes ein Bruch zwischen den ersten beiden Strophen und den darauf folgenden Textteilen. In den ersten beiden Strophen befindet sich das Sprecher-Ich auf einer realen Erde. Somit benutzt es den Konjunktiv, wenn es darauf verweist, dass es sich „wünschte“, es „gäbe“ eine andere Option. Diese Option wird zunächst noch nicht konkretisiert.

In der zweiten Strophe wird dieser phantastische Ort dann ausgemalt. In den ersten beiden Zeilen beschreibt das Sprecher-Ich, was an diesem phantastischen Ort nicht passieren soll, nämlich Zerstörung, vermutlich von Ressourcen und Umwelt, und eine ungleichmäßige Aufteilung des Geldes. Die darauf folgende Zeile unterstreicht dann, dass es sich um einen Platz handeln soll, wo „das Leben noch als wertvoll“ anerkannt wird. Implizit wird also ausgedrückt, dass auf der Erde die Ressourcen und Umwelt zerstört wurden, der Reichtum ungleichmäßig verteilt ist und das Leben nicht (mehr) als wertvoll betrachtet wird. Nochmals wird aber deutlich, dass es sich hierbei um eine hypothetische Wunschvorstellung handelt, denn die Sprechinstanz betont, dass sie zu dieser neuen Welt ginge, wenn Sie könnte. Hier kann sie dies aber noch nicht.

Schlagartig ändert sich die Situation mit dem Refrain, in dem es nicht mehr um hypothetische Szenarien im Konjunktiv geht, sondern der kultige Imperativ „Beam mich hoch, Scotty“ verwendet wird (übrigens genau so bei Star Trek nie gesagt, vgl. Wikipedia). Von diesem Zeitpunkt an verwendet das Sprecher-Ich keinen Konjunktiv mehr und gibt sich ganz seiner Vorstellung hin, auf der Enterprise von der Erde abzuhauen. Das wird auch dadurch nochmal unterstrichen, dass sich das Sprecher-Ich bereits als Teil der Crew der Enterprise versteht und ausführt, „weiter“ durchs All fliegen zu wollen, dies also wohl zuvor schon einmal getan hat. Nun lautet die Devise nur noch: schnell weg. Mit Warpgeschwindigkeit, nicht nur durch den Weltraum, sondern gleich auch noch durch die Zeit, soll das Raumschiff „düsen“. Für die Erde und die Menschen, die nicht mit auf die Enterprise kommen, scheint es ohnehin zu spät zu sein.

Der sprachliche Wechsel vom Konjunktiv der ersten beiden Strophen zum Indikativ kann auch als ein psychologischer Bruch in der Gedankenwelt des Sprecher-Ichs verstanden werden. Während es in den ersten beiden Strophen noch wahrnimmt, dass Star Trek Fiktion ist, wird diese Aufteilung aus Gründen der Überforderung am Zustand der Welt schließlich zerstört und das Sprecher-Ich kann sich nur noch in seine eigene, bessere Welt zurückziehen. Fiktion und Wahrheit vermischen sich somit, weil das Sprecher-Ich an der Welt kaputt geht.

Diese Durchmischung wird dann in den weiteren Strophen nochmals verdeutlicht. Die Beschreibung, dass es auf der Erde „Wasser, Luft und Licht“ sowie eine angenehme Temperatur gibt, kann auch als Verweis auf die Abenteuer der Enterprise verstanden werden. Denn Kirk, Spock und Co geraten oft auf Planeten, die diese Charakteristiken eben nicht haben. In der für das Sprecher-Ich realen Welt der Enterprise hat die Erde also großes Potential, wäre da nicht die Zerstörungswut der Menschen.

In der Gedankenwelt des Sprecher-Ichs kommen nun auch weitere Elemente aus dem Star Trek Universum zur Verwendung. Als Erklärungsmuster dafür, dass der Mensch auf eine kurzsichtige Art und Weise die Erde zerstört, werden nicht etwa sozio-politische oder wirtschaftliche Gründe angeführt, sondern, dass der Trikorder defekt sein muss und die Intelligenz der Menschheit falsch angezeigt hat. Trikorder, die bei Star Trek diverse Funktionen des Analysierens und Messens erfüllen, sind ein realer Bestandteil der inzwischen in die Phantasie abgeglittenen Welt des Sprecher-Ichs.

Passend kommt dann zum Ende des Liedes hin auch ein Einspieler aus Star Trek („Fertig zum Beamen…“), der in der hier vorgeschlagenen Lesart auch als eine Art innerer Dialog verstanden werden kann, der nun im Kopf des Sprecher-Ichs vor sich geht und zeigt, dass es sich so sehr in das Star Trek-Universum eingegliedert hat, dass es die Stimmen der Protagonisten aus Star Trek hört.

Der psychologische Eskapismus des Sprecher-Ichs hat schließlich auch physische Auswirkungen. Das Sprecher-Ich macht sich in der letzten Strophe noch ein letztes Mal bewusst, dass die Menschen alles kurz und klein hauen; eine Eskalation zur ersten Strophe, in der noch alles „nach und nach“ kaputt gemacht wurde. Zuerst versagt dem Sprecher-Ich die Stimme und es verliert mit dieser Ausdrucksmöglichkeit auch eine zentrale Möglichkeit, an der Situation noch etwas zu ändern („Wenn ich mich umschau, fällt mir nichts mehr dazu ein“). Und schließlich kommt es dazu, dass sich das Sprecher-Ich gar nicht mehr bewegen kann oder will („Ich bleib jetzt einfach stehen und rühr mich nicht mehr vom Fleck“). Auf diese Weise an die kaputte Welt gefesselt, bleibt wiederum nur eine Option: die erneute und endgültige Flucht auf die imaginäre Enterprise.

Die hier vorgeschlagene Leseart des Textes von Dritte Wahl ist eine durchaus pessimistische. Sie schlägt vor, dass das Sprecher-Ich an der Welt zu Grunde geht und schließlich nicht mehr Realität und Phantasie unterscheiden kann. Letztlich entscheidet es sich dann für eine Phantasiewelt, in der ein Trikorder genauso realistisch ist wie die Zerstörung der Welt. Vielleicht ist diese Flucht in eine andere Realität tatsächlich die einzige Möglichkeit, mit der Verrücktheit der Welt umzugehen.

Ohnehin ist natürlich fraglich, ob die Menschen, die sinnlos die Erde zerstören, nicht verrückter sind als das insgesamt sympathische Sprecher-Ich auf seiner Enterprise. Wie schon Professor Dumbledore Harry Potter sagte, bedeutet die Tatsache, dass sich etwas nur im Kopf abspielt, noch lange nicht, dass es nicht real ist: „Of course it is happening inside your head […] but why on earth should that mean that it is not real?“.

Martin Christ, Erfurt