Zeitloses Lied aus dem Mittelalter: „All mein Gedanken die ich hab“

Anonym (Bearbeitung: Annette von Droste-Hülshoff)

All mein Gedanken die ich hab

All mein Gedanken die ich hab die sind bei dir,
Du auserwählter einzig Trost bleib stets bei mir.
Du der du sollt an mich gedencken.
Hätt ich aller Wunsch gewalt
von dir wollt ich nit wenken.

Du Auserwählter einzig Trost gedenke dran:
Leib und Gut, das sollst du ganz zu eigen han.
Dein dein dein will ich beleiben,
du gäbst mir Freud und hohen Mut
und kömst mir Leid vertreiben.

Dem allein und niemals mehr das wiß führwahr,
tätst du desgleich in Treu zu mir des war ich froh.
Du du du sollt von mir nit setzen,
du gabst mir Freud und hohen Mut
und auch Leibs Ergötzen.

Die allerliebst und minniglich die ist so zart,
ihres gleich in allen Reich findt man nit hart.
Bei bei bei ihr ist kein Verlangen,
da ich nun von ihr scheiden sollt,
da hätt sie mich umfangen.

Die werde Rein die ward sehr weyn da das geschah,
du bist mein und ich bin dein  sie traurig sprach.
Wenn wenn wenn ich von dir soll weichen,
ich nie erkannt noch nimmer mehr
erkenn ich deines gleichen.

     [Annette von Droste-Hülshoff: Lieder und Gesänge. Hg. v. Karl Gustav Fellerer. 
     Münster: Verlag Aschendorff 1954, S. 24–26.]

Entstehung

Von wem der Text und die Melodie stammen, ist bis heute unbekannt geblieben. Die Melodie ähnelt dem seit dem 13. Jahrhunderten bekannten Tanzlied Ich spring an diesem Ringe (vgl. Nicole Dantrimont in der Sendung SWR, Volkslieder vom 3.6.2011). Überliefert ist das aus dem 13. Jahrhundert stammende Minnelied aus dem Lochamer Liederbuch von 1460 mit dem Titel All mein gedencken, dy ich hab, dy sind pey dir. Diese in mittelhochdeutsch handgeschriebene Liedersammlung – als Hauptschreiber wird Pater Jodokus von Linxheim genannt – wurde etwa Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt; von den 50 Liedern wurde das Liebeslied erstmals gedruckt 1867 in den Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft (2. Band) veröffentlicht. Danach ist es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur in wenigen Liederbüchern zu finden, wie z.B. 1886 in Hundert deutsche Volkslieder, herausgegeben von Max Friedländer oder 1894 in Band III von Erk-Böhmes Deutscher Liederhort. Ebenfalls im Jahr 1894 griff Johannes Brahms das Lied für seine Volksliedbearbeitungen auf.

Interpretation

In den ersten vier Strophen nimmt ein Mann Abschied von seiner Liebsten, indem er ihr seine Liebe auf vielerlei Arten versichert. Auch in der Ferne wird er immer an sie denken und er wünscht sich, dass das auch bei ihr so sein möge. Wäre er unabhängig und frei, sagt er ihr, „wollt er von ihr nicht wenken“, das heißt fortgehen. Warum der Mann sie verlassen muss, erfahren wir nicht. Da es seit dem 12. Jahrhundert Zünfte gab, nehme ich an, dass es sich hier um einen Handwerksgesellen handelt, der auf Wanderschaft gehen muss, bevor er Meister werden kann (vgl. Es, es, es und es [Interpretation hier] oder Am Brunnen vor dem Tore).

Was die Liebste ihm bedeutet, drückt der Mann in den weiteren Strophen aus. Die Liebste ist ihm wie ein einziger, alleiniger Trost, indem sie ihm Freude macht und Mut zuspricht, um das Leid der Trennung durch die Wanderjahre zu überstehen. Er versichert ihr, sein Leib und sein (Hab und) Gut gehören ihr für immer.

Er betont („das wiß fürwahr“), dass er ihr (wo er auch sein mag) immer treu bleiben wird und wäre froh, wenn auch sie ihm treu bliebe. Wie bereits in den vorigen Strophen redet er seine Liebste direkt an; durch die dreifache Betonung „du, du, du“ bzw. „dein, dein, dein“ und hier noch einmal „du, du, du“ bringt er seine Wünsche (bzw. in der zweiten Strophe seine Versicherung „dein will ich bleiben“) eindringlich zum Ausdruck. Und erneut meint er, dass sie ihm Freude bereitet, guten Mut gibt und ihn bei allem Leid ergötzen kann.

Während der Mann seine Liebste in den ersten drei Strophen direkt anspricht, beschreibt er in der ersten Zeile der vierten Strophe seine Allerliebste und Liebenswerte als „so zart“, wie man sie im ganzen Reich (gemeint ist das damalige Kaiserreich unter Albrecht II.) kaum finden könne. Und schließlich, als er von ihr gehen muss, umarmt sie ihn, ohne zu verlangen, dass er bleibt, denn sie ist sich ja aufgrund seiner Beteuerungen gewiss, dass er wiederkommen wird.

Die letzte Strophe beginnt mit der Beschreibung, dass die Liebste geweint hat, als er Abschied nehmen musste. Dann versichert die junge Frau ihrem Liebsten, dass sie ihm gehört und sie sich sicher sei, dass er der ihre ist. „Dû bist mîn, ich bin dîn: des solt dû gewis sîn“ ist eine Liebeserklärung, wie sie bereits Ende des 12. Jahrhundert als Schluss eines Liebesbriefes einer Frau in der Tegernseer Pergamenthandschrift zu finden ist (laut Rölleke „eine alte Verlobungsformel“). Die junge Frau hat noch nie daran gedacht und kann sich auch in Zukunft nicht vorstellen, dass sie sich je von ihm trennen wird. Noch nie, so sagt sie ihrem Liebsten, habe sie jemanden gekannt, der ihm gleichkommt und sie glaubt nicht, dass sich dies in Zukunft ändern wird.

Rezeption

Nachdem All mein Gedanken durch die Wandervogelbewegung wiederentdeckt wurde, nahm die Beliebtheit des Liedes zu, vor allem durch die Veröffentlichungen in Der Zupfgeigenhansel (1908, Druckauflage 1928: 800.000) und die Aufnahme in zahlreiche Schulbücher. Geht man von der Anzahl der von 1900 bis 1933 veröffentlichten Liederbücher und Partituren mit dem Lied aus (rund 100 gemäß Archiv Schendel und privater Sammlung), so wurde es in allen Kreisen der Bevölkerung gesungen.

Da es im Gegensatz zu anderen Liedern wie z.B. Tochter Zion, freue dich (vgl. dazu Deutschlandradio Kultur, 14.12.3014) oder Jenseits des Tales (Interpretation hier) (seit 1938) in der Zeit des Nazi-Regimes nicht verboten war, auch nicht als anstößig empfunden wurde und zudem politisch unverfänglich war, fand es Eingang in viele Schulbücher und Liederbücher der nationalsozialistischen Bewegung. (1933 bis 1945 rund 70 Liederbücher). So war es in Liederbüchern der Hitlerjugend, des Reichsarbeitsdienstes und im SS-Liederbuch (9 Auflagen), einigen Wehrmachtsliederbüchern und auch dem SA-Liederbuch zu finden.

Nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs setzte geradezu ein Boom ein: Bis 2014 wurden rund 150 Liederbücher, mehr als 150 Tonträger und über 200 Partituren mit dem Lied veröffentlicht (Schendel Archiv und Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig, DMA). Auch bekannte Tenöre und Baritone wie René Kollo, Rudolf Schock, Hermann Prey und Peter Schreier interpretierten das Lied, auf einigen Aufnahmen in der Bearbeitung von Johannes Brahms. Von den zahlreichen Chören, die sich des Liedes annahmen, seien hier nur die Wiener Sängerknaben, die Regensburger Domspatzen und der Dresdner Kreuzchor erwähnt. 1982, 2005 und 2008 diente das Lied als Titel der CDs All mein Gedanken, die ich hab – Deutsche Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts, […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten , […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten und […] – Die schönsten deutschen Volkslieder  (laut DMA-Katalog). Das bis heute beliebt gebliebene Liebes- und Abschiedslied ist auch in Österreich und in der Schweiz populär.

Georg Nagel, Hamburg

Reset am Waschbecken. Zu „Unterwasserliebe“ von OK KID

OK KID

Unterwasserliebe (2014)

Heute nicht, denke ich
Während sich der Atem über die Scheibe legt
Und ich mein Spiegelbild verlier’
Und alles, was ich seh’
Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert
Alles still, jedes Wort nur noch ’ne Luftblase
Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm
Augen auf im Aquarium
Noch kurz warten, um
Das Gefühl wieder zu haben
Nicht mehr zu atmen
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Nicht mehr zu atmen
Sage nichts, denk’ nur laut
Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
 
Heute nicht, denke ich
Während sich das Wasser über meine Schläfen legt
Und ich das Gleichgewicht verlier’
Und alles, was ich seh’, sich erst,
Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert
Zum Lachen unter Wasser gehen
Roter Faden, loose tragen
Nicht mehr zu atmen, nicht mehr aufstoßen
Runterspülen, saurer Magen leer
Hunger stillen
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe […]
 
(Luft nach oben, Luft nach oben)
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh

     [OK KID: Unterwasserliebe [Single]. Four Music/Sony Music 2014.
     OK KID: Grundlos [EP]. Four Music/Sony Music 2014.]

2014 traten OK KID mit Unterwasserliebe beim 10. Bundesvision Song Contest für das Land Hessen an und erreichten den 9. Platz. In einem kurzen Statement im Vorfeld der Musikshow gaben sie folgende Lesart für ihr Lied an: „Darin geht es um die Suche nach Ruhe und das Innehalten, um Nebensächlichkeiten zu vergessen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren.“ (Infoseite zum 10. BuViSoCo) Ähnlich äußerten sich OK KID in einem Interview für welt.de: „Es geht einfach darum Ruhe und Entspannung in einem übersättigten, gestressten Umfeld zu finden. Deswegen das Bild mit dem Abtauchen.“ (Kathrin Rosendorff: Wenn die Tropfen neue Wellen schlagen. [Interview]. In: welt.de, 19.09.2014.) Das leuchtet soweit ein. Wir wollen es dabei aber nicht bewenden lassen und finden, dass noch einiges der Erklärung bedarf und Beachtung verdient – sowohl was die Textgestaltung als auch das Songumfeld anbelangt.

Der Text lässt Gegensätze auf verschiedenen Ebenen erkennen: über Wasser/unter Wasser, atmen/nicht atmen, laut/leise, sprechen/schweigen, undeutlich/deutlich. Der erstgenannten Opposition lassen sich die anderen unterordnen, so dass sich zwei einander entgegengesetzte Situationen ergeben: Über Wasser, wo das Ich atmet, geht es laut zu, wird gesprochen und erscheinen die Dinge eher undeutlich („Und alles, was ich seh’ / Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert“); unter Wasser, wo man nicht atmen kann, ist es leise, fallen keine Worte („[…] jedes Wort nur noch ’ne Luftblase / Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm“) und ist vieles klarer und differenzierter zu erkennen („Und alles, was ich seh’, sich erst, / Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert“). Das kalte Kopfbad klärt die Gedanken und Gefühle. Es ist dabei keine kalte Dusche, die Lust ausbremst oder desillusioniert und frustriert – ganz im Gegenteil. Das Ich des Textes sieht dadurch klarer (zugegeben, herauskristallisieren ist nicht eben das dichterischste und zugleich auch recht ein langes Verb, fügt sich in der gesanglichen Umsetzung aber dennoch rhythmisch gut ein) und rechnet sogar mit angenehmen Empfindungen: „Und wieder warten auf das Endorphin“. Ein Endorphinausstoß kann nach Anstrengungen, Schmerzen oder (selbst auferlegtem) Hunger Beruhigungs-, Rausch- oder Glücksgefühle hervorrufen. Indem das Ich den Kopf unter Wasser taucht, durchbricht es den lebensnotwendigen Rhythmus aus Einatmen und Ausatmen. Das ist zunächst ähnlich unangenehm, wie sich beispielsweise bei drückendem Magen nicht durch Aufstoßen Erleichterung zu verschaffen oder Hunger nicht einfach durch Essen zu „stillen“. In der ausgedehnten Atempause werden Körperfunktionen kurz wie auf Null gesetzt, um das System danach wieder richtig zum Laufen zu bekommen.

Nun heißt das Lied ja aber nicht ‚Unterwasserkur‘, sondern „Unterwasserliebe“. Zu diesem Thema passen dezidiert die Textpassagen und -elemente „wenn Liebe nicht mehr laut ist“, „wir“ und „fühlen“. Den ‚lauten Frust‘ („Frust endlich schweigt“) könnte man hier anschließen als Ausdruck für Streit, der sich mit Worten nicht beenden lässt. Unter Wasser verwandeln sich die Worte in Luftblasen und verbildlichen, dass noch ‚Luft nach oben ist‘, dass es also noch besser werden kann. Die plausible Vorstellung von aufsteigenden Luftblasen changiert somit in eine hoffnungsvolle Einsicht.

OK KID spielen in diesem Song – wie auch generell in ihren Texten – noch an weiteren Stellen mit der Sprache, namentlich mit Redewendungen: aus ‚zum Lachen in den Keller gehen‘ wird „zum Lachen unter Wasser gehen“; und an die Stelle einer Kapitulation – „Kopf in den Sand stecken“ – tritt ein gezieltes Vorgehen, das eine positive Veränderung herbeiführen soll – „Kopf in das Waschbecken“. Am Ende der Übung heißt es auszuatmen und die aufsteigenden Luftblasen zu betrachten. Der Frust löst sich in Luft auf und wird ‚weggeblubbert‘.

Soweit zum Nachvollzug des Textes an und für sich. Unterwasserliebe lässt sich allerdings auch im Zusammenhang mit anderen Songs betrachten. So bildet es als Teil 3 die Mitte der EP Grundlos. Textlich ist es mit zwei anderen darauf erschienenen Liedern verbunden: mit dem ersten, Borderline, durch die Wendungen „Luft nach oben“ und – kontrastiv – „Kopf über Wasser halten“, mit dem letzten Zuerst war da ein Beat durch die Redewendungsvariante „zum Lachen übern Teller sehen“. Die Videos zu allen fünf Songs der EP – also auch zu Februar (Kaffee warm 2) (Teil 2) und Grundlos (Teil 4) –  hängen durch gemeinsame Figuren, Räume und Szenen zusammen. Über all diese Videos hinweg werden mit wechselnden Schwerpunkten mehrere kleine ‚Geschichten‘ erzählt.

Jenseits der Songs von OK KID erinnert der Titel Unterwasserliebe an das seinerzeit international recht erfolgreiche Lied Underwater Love von Smoke City, das 1997, also im Jahr seiner Veröffentlichung, musikalisch wie motivisch einem Werbespot für die Levi‘s 501 Shrink-To-Fit Jeans zugrunde gelegt wurde (vgl. den Wikipedia-Artikel zur Band).

Smoke City

Underwater Love

This must be underwater love
The way I feel it slipping all over me
This must be underwater love
The way I feel it

O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
Esse amor com paixão, ai
Esse amor com paixão, ai que coisa

After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again

This must be underwater love […]

O que que é esse amor, d’água
Eu sei que eu não quero mais nada

Follow me now
To a place you only dream of
Before I came along
When I first saw you
I was deep in clear blue water
The sun was shining
Calling me to come and see you
I touched your soft skin
And you jumped in with your eyes closed
And a smile upon your face

Você vem, você vai
Você vem e cai
E vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Que coisa louca
Vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Ai que boca gostosa

After the rain comes sun […]

Cai cai e tudo tudo cai
Tudo cai pra lá e pra cá
Pra lá e pra cá
E vamos nadar
Y vamos nadar e tudo tudo dá

This must be underwater love […]

Oh
oh
d’água we are full

Mit der Unterwasserliebe werden in Smoke Citys Lied Erotik und Leidenschaft ins Bild gesetzt. Im Lied von OK KID lässt sich Entsprechendes textlich nicht so recht greifen. Die Zeile „Endlich wir, endlos fühlen“ tendiert noch am ehesten in diese Richtung. Würde man an dieser Stelle die Interpretation noch weiter treiben, ließe sich das Luftanhalten unter Wasser, das mit dem Effekt eines Endorphinausstoßes einhergeht, als Ersatzhandlung auffassen, die ähnliche Empfindungen und körperliche Zustände hervorruft wie Sex. Für diese Lesart erscheint die interpretatorische Verrenkung aber schon recht weit zu gehen. Eine Beziehung zu Underwater Love lässt sich – abgesehen vom Titel – eher noch über den Levi’s-Werbeclip konstruieren. Darin nähern sich drei Meerjungfrauen neugierig einem über Bord gegangenen jungen Fischer und machen sich sexuell forsch an ihm zu schaffen. Eine der Wasserfrauen haucht ihm mit einem Kuss Luft und damit wieder Leben ein. Der begehrte Jüngling kann sich befreien und fliehen, als die drei Nixenwesen verzweifelt und erfolglos versuchen, ihm die – zumal im Wasser – wie angegossen sitzende Jeans auszuziehen. In einigen Szenen im Video zu Unterwasserliebe sind zumindest ein Mann und eine Frau zu sehen, die sich mehrfach unter Wasser aufeinander zu bewegen, sich auch durchaus berühren, allerdings ohne betont erotische Anmutung und frei von sexueller Begierde.

In dem ober bereits erwähnten Interview auf welt.de legen OK KID selbst einen intertextuellen Verweis offen: „Bei ‚Unterwasserliebe‘ heißt es ‚Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist.‘ Das ist ein verstecktes Bosse-Zitat[,] also ‚Liebe ist leise‘.“

Bosse

Liebe ist leise

Sie sagt: Jetzt ist es raus,
jetzt weißt du Bescheid.
Kannst es glauben oder nicht,
ich hab die ganze Zeit geschwiegen,
es war immer so laut
und Liebe ist leise.
Hast du sie nie gehört?
Sie hat die ganze Zeit geflüstert.

Und, ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Sie ist leise.

Und als die Musik dann aus war
und der Rest der Stadt im Bett,
hab’ ich in der Stille gehört, was du meintest,
hab’ auf der Straße gesessen und geschwiegen.
Meine Tür ist immer ’nen Spalt offen
und ich denke meistens an dich,
aber solange mein Leben Rock ’n’ Roll ist,
kommst du wahrscheinlich nicht.

Ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Liebe ist leise.

Ich hab dich immer geliebt […]
und Liebe ist leise, leise, leise
und Liebe ist leise, leise
und du bist immer laut.
Und Liebe ist leise.

Bedenkt man die Namensbildung für die Band OK KID, gelangt man noch auf eine weitere Spur. Die beiden Namensteile haben die Bandmitglieder von zwei Alben der englischen Band Radiohead abgeleitet: OK Computer (1997) und Kid A (2000) (vgl. den Wikipedia-Artikel zu OK KID und das Band-Portrait auf laut.de). Im Video zu Radioheads No Surprises (aus dem Album OK Computer) wird ebenfalls das Unterwasser-Motiv umgesetzt.

Radiohead

No Surprises

A heart that’s full up like a landfill
A job that slowly kills you
Bruises that won’t heal

You look so tired, unhappy
Bring down the government
They don’t, they don’t speak for us

I’ll take a quiet life
A handshake of carbon monoxide
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
Silent
Silent

This is my final fit
My final bellyache with
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Such a pretty house
And such a pretty garden
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Während der gesamten Laufzeit des Videos ist der Kopf von Sänger Thom Yorke zu sehen. Nach und nach wird deutlich, dass er in einem gläsernen Helm steckt, in dem solange Wasser aufsteigt, bis schließlich keine Möglichkeit mehr zum Atmen besteht. Es ist beklemmend, dem zuzuschauen. Und Yorke hält erstaunlich lang die Luft an (hier wurde trickreich mit beschleunigter Geschwindigkeit gedreht – vgl. den Wikipedia-Artikel zu No Surprises). Kurz nachdem Luftblasen aufsteigen, sinkt der Wasserspiegel zur sichtlichen Entspannung des Sängers (wie auch der Zusehenden) schnell ab. Den Kopf solange im Waschbecken unter Wasser zu halten, bis es wirklich nicht mehr geht, und dann (in mancherlei Hinsicht) erleichtert wieder aufzutauchen, erscheint als Variante des Experiments im Video zu No Surprises. Und sowohl im Lied von Radiohead als auch in dem von OK KID geht es darum, zur Ruhe zu kommen und einem wie auch immer gearteten Lärm zu entfliehen („Silent“; „wenn Liebe nicht mehr laut ist“).

Nicht mehr atmen – kurz ein kleines bisschen sterben (vielleicht einen ersatzhalber herbeigeführten petit mort) – dann weiteratmen – und (besser) weiterl(i)eben.

Denise Dumschat-Rehfeldt und Mirjam Stumpf (Bamberg)

Albtraum-Schlaflied: „Maikäfer, flieg!“

Anonym 

Maikäfer, flieg!

Maikäfer, flieg!
Der Vater ist im Krieg.
Die Mutter ist im Pommerland.
Und Pommerland ist abgebrannt.

Der Verfasser des Liedes ist bis heute unbekannt geblieben, und woher die Volksweise stammt, ist umstritten. In den mir zugänglichen Liederbüchern (Archiv Hubertus Schendel, und private Sammlungen) wird am häufigsten Pommern, bald danach Thüringen genannt. Dass auch Schleswig Holstein, Niedersachsen, die Eifel, das Vogtland und Südtirol erwähnt werden, deutet daraufhin, wie weit das Lied verbreitet war.

Ob mit „Pommerland“ tatsächlich die Landschaft Pommern gemeint ist, bleibt ebenfalls umstritten. Einige Forscher stellen einen Zusammenhang mit den Verwüstungen Pommerns im Dreißigjährigen Krieg her, andere weisen darauf hin, dass bereits zu der Zeit Flugblätter mit Liedern kursierten, jedoch keine einzige Flugschrift mit dem Maikäfer-Lied bekannt sei. Außerdem seien Liedtexte mit dem Begriff „Pommerland“ erst rund 150 Jahre später bekannt geworden. Nachzuvollziehen ist der Hinweis des Historikers Hans Medick (geb. 1939) auf die Entstehung des „Pommerland-Verses“ im Siebenjährigen Krieg (1756-1763), in dem Pommern nach Eintritt Schwedens in die antipreußische Koalition neben Sachsen am stärksten von den Kriegshandlungen und -folgen betroffen war.

Einig sind sich die Volksliedforscher darin, dass Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), der fast 50 Texte von Johann Gottfried Herder vertonte, 1781 die heute bekannte Melodie nach einer alten Volksweise komponiert hat. Reichardt verwendete die Maikäfer-Melodie auch für die Vertonung des Wiegenliedes Schlaf, Kindlein, schlaf. Dieses nach einer Volksweise geschaffene Wiegenlied ist seit 1605 bekannt; auch die folgende Parodie hat das gleiche Versmaß wie das Maikäfer-Lied:

Bet, Kinder, bet,
morgen kommt der Schwed’,
morgen kommt der Ochsenstern,
der wird die Kinder beten lern [lehren].
Bet, Kinder, bet.

Dieses Lied, das schon um 1650 in gedruckter Fassung existierte, stammt ganz sicher aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Wort „Ochsenstern“ bezieht sich auf Axel Oxenstierna, den Nachfolger Gustav Adolfs im Dreißigjährigen Krieg, der als Oberkommandierender der schwedischen Truppen hier als Schreckensfigur für die Kinder fungiert. So könnte das Maikäfer-Lied eine Umdichtung des „Ochsenstern-Liedes“ sein. Mündlich überliefert taucht Maikäfer, flieg gedruckt zum ersten Mal 1800 auf, und zwar in Otmars (= Johann Karl Christoph Nachtigal, 1753 – 1819, deutscher Theologe, Schriftsteller und Erzählforscher) Volcks-Sagen. Einige Jahre später wurde das Lied unter dem Titel Maykäfer-Lied in den ersten Band der 1806/08 von Achim von Arnim und Clemens Brentano erstellten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn in der folgenden Version aufgenommen:

Maykäfer, flieg,
Der Vater ist im Krieg,
Die Mutter ist im Pulverland,
Und Pulverland ist abgebrannt.

Der Lied und Erzählforscher Heinz Rölleke meint, „Pulverland“ sei eine ironische Umdeutung: „Land, in dem Krieg herrscht“. In den Folgejahren tauchte das Lied in weiteren Fassungen auf, so heißt es einmal „Engelland ist abgebrannt“. Der Vers „deine Mutter ist in Engelland“ soll sich laut dem Volkskundler Wilhelm Mannhardt nicht auf England, sondern auf das „Land der Engel“, also den Himmel, beziehen. Aus der Zeit des Vormärz und der Revolution von 1848/49 sind mehrere Varianten des Liedes überliefert.

Der Maiakäfer fliegt,
Der Hecker ist em Kriag,
Der Hecker ist em Oberland,
Der Hecker ist em Unterland

Maikäfer flieg!
Der Hecker ist im Krieg
Der Struve ist im Oberland
Macht die Republik bekannt.

Der Advokat Friedrich Hecker (1811 – 1881), Anhänger der Ideale der Französischen Revolution (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit), rief 1848 in Konstanz die Republik aus, musste jedoch nach verlustreichen Kämpfen der Freischärler gegen die Badenser großherzoglichen Truppen untertauchen und floh in die USA. Sein Mitstreiter, der Rechtsanwalt Gustav Struve (1805-1870) setzte sich ebenfalls nach Amerika ab. Beide kämpften dort im Sezessionskrieg (1861-1864) für die Abschaffung der Sklaverei.

Der Maikäfer ist ein Frühlingsbote; man freut sich, „wenn alles schön grünet und blüht“ (2. Strophe des Liedes Im Märzen der Bauer). Wie wir früher als Kinder einen Maikäfer anhauchten, damit er losfliegen möge, so kann man sich hier ein Kind vorstellen, das sich damit tröstet, dass der Maikäfer fliegt, um seine verschollenen Eltern zu suchen und sie zurückzubringen. Der Vater ist wahrscheinlich zwangsrekrutiert worden, um im Siebenjährigen Krieg (1756-1763) auf Seiten der Preußen gegen Schweden zu kämpfen. Die Mutter musste im Tross mitziehen oder ist von den Feinden verschleppt worden. So ist das Kind allein geblieben und haust in Ruinen („Pommerland ist abgebrannt“) mit anderen Kindern zusammen oder lebt bei seiner Großmutter in einer übrig gebliebenen Hütte so gut es geht, nachdem Soldaten das Land geplündert und gebrandschatzt haben.

Ungewiss bleibt, ob der kleine Sänger oder die kleine Sängerin bereits ein Waisenkind ist oder ob der Vater oder die Mutter oder beide jemals zurückkommen werden. Das Kind hofft, dass der Maikäfer als der gute Bote (vgl. Wenn ich ein Vöglein wär oder Kommt ein Vogel geflogen) den Eltern den Weg nach Hause zeigt. Es kann aber auch sein, dass das Kind das Lied nur für sich selbst singt, um die erlebten Zerstörungen und den vermeintlichen Verlust der Eltern zu verarbeiten. Ob es ein Bewältigungslied oder ein Lied der Hoffnung ist, bleibt offen.

Rezeption

Wie populär ein Lied ist, zeigt sich nicht nur in der Anzahl der Liederbücher, Partituren oder Tonträgern mit dem Lied, sondern auch in der Verwendung des Incipits. Im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (DNB) finden sich 62 Bücher mit dem Titel Maikäfer flieg, davon fast die Hälfte der in verschiedenen Verlagen erschienenen Ausgaben von 1973 bis 2016 von Christine Nöstlinger mit dem Untertitel: „Mein Vater, das Kriegsende, Cohn und ich“. Dieses autobiographische Jugendbuch mit einer Auflage von mehreren 100.000 Exemplaren ist auch in Englisch, Französisch, Russisch, Holländisch, Dänisch, Schwedisch und Norwegisch erschienen.

Zwei Ausstellungen und die Kataloge dazu wurden mit Maikäfer flieg betitelt (Ruhrmuseum Essen, Kindheitserinnerungen, 2001 sowie Städtische Galerie und Kunstverein GRAZ Regensburg, 2004). Außerdem weist die DNB sieben Bilderbücher und sechs Erinnerungsbücher mit dem Titel aus, manche davon mit mehreren Ausgaben. Erwähnt werden sollen hier nur die Erinnerungen von Werburg Doerr mit dem Untertitel „Eine Kindheit jenseits der Oder“ mit hohen Auflagen in einem Verlag des Bertelsmann-Konzerns (2011), einer Taschenbuchausgabe bei Piper (2005) und einer ebenfalls auflagenstarken Edition des Weltbild Verlags (2004), nachdem das Buch von Hoffmann und Campe bereits 2003 verlegt worden war, und Peter Heinls Maikäfer flieg, dein Vater ist im Krieg – Seelische Wunden aus der Kriegskindheit (1994).

Zusätzlich zu den 41 Partituren mit dem Titel Maikäfer flieg, die der Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) Leipzig enthält, weist das DMA über 40 Tonträgern aus, die das Maikäfer-Lied enthalten. Nicht nur viele Kinderchöre, wie die Regensburger Domspatzen oder der NDR-Knabenchor singen das Lied, auch Heinz Rudolf Kunze interpretiert seine Kontrakaftur des Maikäfers auf mehreren CDs. Die Gruppe Die Grenzgänger, die u. a. politische Volkslieder im weiteren Sinne interpretiert, hat für ihre CD Maikäfer flieg – Verschollene Lieder 1914-1918 2014 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten.

Der Vollständigkeit halber sei hier die österreichische Verfilmung des gleichnamigen Romans von Christine Nöstlinger aufgeführt, die im Jahr 2016 erfolgte (Trailer hier).

Obwohl noch 1999 nach einer Umfrage des Allensbach-Instituts zwei von drei Deutschen (rund 65 %) das Maikäferlied kannte, hat die Popularität des Liedes in den letzten Jahren nachgelassen.

Georg Nagel, Hamburg

Die Nachtigall fühlte sich gar nicht gestört. „Under der Linden“ von Walther von der Vogelweide (um 1197)

Interpretation von Estampie, Sängerin: Sigrid Hausen.

Walther von der Vogelweide

Under der linden

Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugent ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.

[Unter der Linde / auf der Heide, / wo unser beider Bett war, / da könnt ihr / 
beides fein gleichmäßig geknickt finden, / Blumen und Gras. / Vor dem Wald 
in einem Tal, / tandaradei / sang schön die Nachtigall.]

Ich kam gegangen
zuo der owe:
dô was mîn friedel komen ê.
dâ wart ich enpfangen,
hêre frouwe!,
daz ich bin sælic  iemer mê.
Er kuste mich wol tûsent stunt,
tandaradei,
seht, wie rôt mir ist der munt!

[Ich kam gegangen / zu der Aue. / Da war mein Liebster schon zuvor gekommen. / 
Da wurde ich empfangen, / heilige Jungfrau!, / dass ich für immer selig bin. / 
Er küsste mich wohl tausendmal, / tandaradei, / schaut, wie rot mein Mund ist!]

Dô hât er gemachet
alsô rîche
von bluomen eine bettestat.
des wirt noch gelachet
inneclîche,
kumt iemen an das selbe pfat.
Bî den rôsen er wol mac
tandaradei,
merken wâ mirz houbet lac.

[Dann hat er / so prächtig / ein Bett aus Blumen gemacht. / Darüber wird man sich 
noch / von Herzen freuen, / kommt jemand auf demselben Weg vorbei. / An den Rosen 
kann er genau erkennen, / tandaradei, / wo mein Kopf gelegen ist.]

Daz er bî mir læge,
wessez iemen
– nûn welle got! –, sô schamt ich mich.
wes er mit mir pflæge,
niemer niemen
bevinde daz wan er und ich
und ein kleinez vogellîn,
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sîn.

[Dass er bei mir gelegen ist, / wüsste das jemand / – Gott bewahre! –, so schämte ich 
mich. / Was er mit mir tat, / das soll niemals jemand / erfahren, nur er und ich / 
und das kleine Vöglein, / tandaradei, / das kann gewiss verschwiegen sein.]

     [Text: Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhoch-
     deutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. 
     Stuttgart: Reclam 2010 (RUB 18781), S. 212-214.]

Walthers Bedeutung für die hochmittelalterliche deutsche Dichtung ist überhaupt nicht zu überschätzen. Schon Zeitgenossen war sein herausragender Rang bewusst. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass er zwei Genres – Minnesang und Sangspruchdichtung – zum Höhepunkt ihrer jeweiligen Geschichte geführt hat (vgl. den einschlägigen Artikel von Gerhard Hahn im Verfasserlexikon 1998/2001). Über sein Leben wissen wir nicht viel; eine einzige sichere außerliterarische Quelle vermerkt eine großzügige Schenkung des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau an Walther im Jahr 1203. Viele Forscher gehen davon aus, dass Walther am Babenberger Hof, gefördert von Herzog Friedrich I., bei Reinmar dem Alten den Minnesang erlernt und später in Konkurrenz zu diesem praktiziert habe. Aber auch das ist keinesfalls sicher.

Nach dem Tode seines Mäzens (1198) sah sich Walther zur Lebensform eines fahrenden Sängers gezwungen, der von Hof zu Hof, von Fest zu Fest ziehen musste, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aus späteren Gedichten lässt sich eine Lebensspanne zwischen 1170 und 1230 erschließen; einer glaubwürdigen Quelle zufolge wurde er im Lusamgärtchen am Würzburger Neumünster begraben. Ich habe das nachfolgend behandelte Lindenlied in seine späte Zeit am Babenberger Hof datiert, freilich mehr, um den archivalischen Gepflogenheiten dieses Blogs zu entsprechen, als aus wirklich handfesten Gründen. Allenfalls könnte ich meinen Datierungsversuch durch das Argument unterstützen, dass dieses Lied einerseits schon eine erhebliche künstlerische Reife und Selbständigkeit, ja Raffinesse des Autors in den Genres des Minnesangs voraussetzt, andererseits aber auch den Charme und Optimismus eines jüngeren und ökonomisch abgesicherten Sängers auszustrahlen scheint. In seinen Wanderjahren nach 1198 werden Walthers Kunden wahrscheinlich eher Sangspruch-Dichtungen erwartet bzw. gefordert haben.

Ob der Name „Walther von der Vogelweide“ auf eine geographische Lokalität verweist oder nur als Künstlername verstanden werden darf, ist heute ebenso offen wie die Frage nach seiner Herkunft, obwohl mir in dieser Hinsicht die Indizien für eine Heimat irgendwo in Österreich noch am plausibelsten vorkommen.

Worum geht es nun in diesem hochgerühmten mittelalterlichen Liebeslied? Nun, sicher nicht um ,hohe Minne‘, sondern vielmehr um das vergnügliche Beilager zweier Geschlechtswesen in schöner Natur, fern von höfischen Aufsehern, Standesrollen und religiösen Subtexten, – sozusagen um das Natürlichste der Welt, was es damals, im höfischen Kontext der Stauferzeit, aber mitnichten war.

Wer spricht? Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man sagen: die Frau. (Was uns aber nicht vergessen lassen sollte, dass es letztlich ein männlicher Sänger war, der diesen Frauenmonolog bei einem höfischen Fest zum Besten gegeben hat!) In der Fiktion des Liedes ist es gleichwohl sie, die sich an eine erfreuliche Liebesbegegnung im Freien unter einer Linde erinnert und sich dieses Geschehen zu einem späteren Zeitpunkt vergegenwärtigt. Sie berichtet, dass bzw. wie ihr Liebster (friedel: archaisierende, auch volkstümliche Bezeichnung ohne ständische Implikationen) das Liebesnest gebaut, sie empfangen und geküsst hat. In der letzten Strophe gibt sie sich, wie man in Bayern sagt, einigermaßen gschamig, was die erotischen Details angeht, und darüber hinaus fest entschlossen, über ihr Liebeserlebnis Stillschweigen zu bewahren. So „entsteht ein schelmisches Spiel von Enthüllen und Verhüllen, ein Paradoxon der ,verschwiegenen Mitteilsamkeit‘ […] oder geoffenbarten Heimlichkeit, indem vor einem Publikum (vgl. die Apostrophen in Str. 1,4 dâ mugent ir vinden und Str. 2,9 seht …) eingestanden wird, was verborgen bleiben soll. Dabei fehlen sowohl plumpe Direktheit als auch jede Zweideutigkeit“ (vgl. Walther von der Vogelweide: Werke II, hg. v. Schweikle 1998, S. 648).

Wie kommen wir aber dann als Publikum in den Genuss der voyeuristischen Rolle? Hat sie sich doch einmal, in der Spinnstube oder im Traum, verplappert? Oder sollte sich womöglich ihr Liebster in fröhlicher Männerrunde seines Minneerfolgs gerühmt haben? Weder auf das eine noch das andere deutet im Lied irgendetwas hin: sie ist ihrem Vorsatz bestimmt treu geblieben und er hätte sich als braver Ritter doch eher in Stücke hauen lassen, als seine Süße bloßzustellen. Die Lösung muss also woanders zu finden sein. Und in der Tat finden wir im Text einen Hinweis: Da war beim Liebesgeschehen doch noch jemand dabei, und offenkundig jemand ziemlich geschwätziges … „ein kleinez  vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn.“ Von wegen getriuwe! So leicht kann man sich irren, wenn man jung ist und gleichermaßen unbeschlagen in Mytho- wie Ornithologie. Einem feinen, sprachgewandten und gesangskundigen Minnesänger, der schon aufgrund seines Namens (vgl. Scholz 2005, S. 1-17) mit Vögeln auf vertrautestem Fuße steht, ist m. E. wohl zuzutrauen, dass er fertig bringt, was schon ein Schlagetot wie Siegfried konnte, nämlich den Gesang der Wald-Voggellîns zu decodieren. Da muss er nicht einmal persönlich der gefiederten Plaudertasche vom besungenen Lindenbaum über den Weg gelaufen sein, die Pikanterie kann er genauso gut von deren Muhme, Großnichte oder Nachbarin erfahren haben!

Kurzum, der Fall ist, jedenfalls für mich, klar: Die Nachtigall hat’s nicht für sich behalten können, was sie beobachtet hat, und irgendwie, auf welchen Wegen auch immer, hat der liebe Walther davon Wind bekommen. Und der wäre kein guter Entertainer (was er aber ohne jeden Zweifel war!), wenn er daraus nicht für sich beruflichen Honig gesaugt hätte. Vermutlich war auch er es, der dem Ganzen die Form eines Frauenmonologs verpasst hat, Rhythmus und Versgliederung sowieso, dergleichen übersteigt einfach die Kompetenzen von Nachtigallen, die zwar goldene Kehlen besitzen, aber letztlich doch Naturkinder ohne rechte höfische Raffinesse sind. Auch inhaltlich wird Walther noch einige Männerphantasien dazugetan, die Sprecherin nach literarischen Vorbildern (antike puella, vgl. dazu Hahn in: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 102; virgo lateinischer Vagantendichtung, vgl. die Carmina Burana, vgl.dazu Wachinger 1985) aufgeputzt haben, bis er am Ende ein neues geschmeidiges, prickelndes, hochartistisches Liebesgedicht im Repertoire hatte, das seine fürstlichen Gönner, die Kenner der Materie waren, mit der Zunge schnalzen ließ.

Beispielsweise bin ich mir auch fast sicher, dass die Linde (Tilia) auf seinem, dem Humus des Berufsdichters gewachsen ist. Wo sollte eine hochpoetische Liebesbegegnung, die nicht als Sündenfall, sondern als beglückendes, auf Gegenseitigkeit beruhendes Ereignis zu deuten sein soll, auch angemessener platziert sein, als unter diesem Frauen- und Liebesbaum par excellence mit seinen herzförmigen Blättern (vgl. die Philemon- und Baucis-Sage bei Ovid)? So war die Linde auch schon der germanischen Liebesgöttin Freya heilig (vgl. Laudert, 2004, S. 171). Mit dem Fortschreiten der christlichen Mission widmete man viele Freya-Baumheiligtümer zu Marien-Linden um, wobei sich deren Funktion in aller Regel erhielt – nun fungierte eben die Gottesmutter als Schutzpatronin der Liebespaare. Einmal abgesehen davon, dass Linden durch spezielle Wirkstoffe im Bast, den Blättern und Blüten (Glykoside) seit eh und je in der Volksmedizin zur ,Linderung‘ von Schmerzen und Gebrechen beitrugen, passt eine Linde zum topischen Natureingang eines heiteren Minneliedes einfach besser als ein stachliger Ilex (österreichisch: Schradler) oder Gemeiner Wacholder (Juniperus communis), die jeden hübschen locus amoenus empfindlich stören, wenn nicht gleich ganz kaputt machen würden. Hier dürfen wir wirklich froh sein, dass Walther die Realität ein bisschen verbessert hat; denn mir hat eine Spottdrossel (engl. mockingbird, vgl. den Titel dieses Blog-Beitrags) gezwitschert, dass die Szene eigentlich unter einer Stechpalme stattgefunden hat, die das Paar permanent gepiekt habe, so dass es (besonders sie) immer wieder spitze Schreie ausgestoßen, was wiederum ihn mehr als einmal aus dem Konzept gebracht hätte. Da liest man Str. 2,5 hêre frouwe! doch noch einmal ganz anders!  (Vgl. zu dem zitierten Ausruf weiter unten mehr.) Das jetzt aber nur ganz am Rande. Wichtig bleibt hingegen festzuhalten, dass Walthers Lied, so wie er es am Ende seinem Publikum, wahrscheinlich auf eine altfranzösische Weise (vgl. Jacobs, 2009, S. 17-19), vorgetragen hat, dank seiner kompetenten Eingriffe ein ,Gedicht‘ geworden ist, und zwar im besten Sinne des Wortes: ein großartiges Kunstwerk!

Relativ nahe bei meiner Rekonstruktion der Redesituation war schon Sieglinde Hartmann (2012, S. 167), die ebenfalls bei der Nachtigall des Lindenbaums Verrat wittert, allerdings Walther selbst mit diesem vogellîn identifiziert. Schließlich bezeichnete man im Mittelalter doch Minnesänger metaphorisch als ,Nachtigallen‘ und kein geringerer als Gottfried von Straßburg erkannte dem von der Vogelweide in seiner ,Literaturschau‘ des Tristan den Ruhm einer leitevrouwe der nahtegalen zu (vgl. Hahn, 1986, S. 9). Selbstverständlich gibt es kein logisch zwingendes Argument gegen Hartmanns Interpretation, die den Vorteil der Einfachheit auf ihrer Seite hat. Mir wollen allerdings die Konsequenzen dieser Deutung nicht wirklich behagen, wenn ich sie im Rahmen der Fiktion des Liedes konkret zu Ende denke: Wäre Walther selbst die Nachtigall gewesen, die Zeuge der Liebesbegegnung geworden war, müsste ich ihn mir entweder als Gestaltwandler analog zu einem Grafen Dracula vorstellen, der zunächst dem Paar aus der Linde herunter oder vom Waldrand her sein tandaradei zugeflötet, danach nach Hause geflogen und dort wieder menschliche Gestalt angenommen hätte; andernfalls hätte er den Baum in seiner menschlichen Normalgestalt erklommen, um von dort aus empirische Detailstudien für seine Dichtungen anzustellen. Dazwischen habe er ab und an das tandaradei so vogelecht erklingen lassen, dass das – natürlich auch beschäftigte, sprich abgelenkte – Paar keinen Argwohn schöpfen konnte. Mit beiden Vorstellungen habe ich ehrlich gesagt so meine Schwierigkeiten …

Nachdem die wichtigsten Fragen zum Inhalt und zur Redesituation befriedigend geklärt scheinen, können wir noch einige interessante Nebenaspekte wie Form, Gattungskontext, Genderrollen oder Detailverständnis streifen. Die Form lässt sich unterschiedlich interpretieren, doch tendieren heute offenbar die meisten Experten dazu, im Lindenlied eine klassische Kanzone nach altfranzösischem Vorbild zu sehen, die man in einen doppelten Aufgesang zu je drei Versen und einen Abgesang gliedern würde, der auf diese Weise dann ebenfalls drei Verszeilen umfasst. Bei der musikalischen Interpretation wäre also zunächst eine erste Melodielinie wiederholt zu singen, worauf im Abgesang eine neue melodisch-rhythmische Struktur folgte (vgl. Jacobs, 2009, S. 17). Im Aufgesang reimen die Versenden des ersten und zweiten Stollens, also Vers 1 mit 4, Vers 2 mit 5 und Vers 3 mit 6; im Abgesang sind die Verse 7 und 9 durch Endreim verbunden, dazwischen findet sich die Refrain-Zeile tandaradei, die als Klangrefrain realisiert ist, der m.E. allerdings einige semantische Assoziationen evoziert, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Die Zuordnung des Refrains zur Nachtigall scheint in der ersten Strophe sicher und in der letzten wahrscheinlich; in den Mittelstrophen ist es zumindest denkbar, dass sich die weibliche Sprecherinstanz den Klang zu eigen macht und als Echo zurückgibt. (Seiner Bedeutung nach heißt Refrain ,Echo‘. In den deutschen Minnesang hat übrigens Heinrich von Morungen den Refrain eingeführt, und zwar erstmals in seinem – hier im Blog schon vorgestellten – Wechsel Owê, sol aber mir iemer mê.)

Eine besondere Interpretations- und Übersetzungsschwierigkeit bildet Vers 5 der zweiten Strophe. Fachwissenschaftler haben mindestens fünf Möglichkeiten diskutiert, den Einschub hêre frouwe! zu deuten, eine weitere – freilich nicht ganz ernst zu nehmende – Kontextualisierung  habe ich weiter oben erwogen. Je nach Deutung dieser Zeile rückt das Lied in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge, wobei die ständischen Implikationen bezüglich der Sprecherinnen-Rolle von besonderem Interesse sind. In der oben abgedruckten Übersetzung habe ich den Vers als spontane, aber nicht religiös zu verstehende Anrufung der Gottesmutter durch die Sprecherin in ihrer Erinnerungs-Situation gedeutet; sie gibt damit ihrem Bericht emotionales Gewicht, wie man heute vielleicht die Erzählung eines aufwühlenden Erlebnisses mit den Ausrufen „Jesus Maria!“ oder „Meine Herren!“ verstärken würde. In diesem Fall würde die Verszeile überhaupt nichts über den Stand der Frau aussagen.

Nun hat man den Vers aber auch so verstehen wollen, dass die Sprecherin in ihrer Erinnerung verkürzt die Anrede ihres Minne-Ritters zitiert. Sollte er sie tatsächlich so angeredet haben, wäre sie ihm ständisch überlegen und eine ,Minneherrin‘ im herkömmlichen Sinne (vgl. Schweikle 1985). Spannend und aufregend wäre nun allerdings, dass sie ihm in diesem Lied entgegen der klassischen Kanzonentradition konkreten Minnelohn gewährt. Wie man auch bei anderen Liedern Walthers (kontrovers!) diskutiert hat, scheint er möglicherweise ein solches neues Minne-Konzept (Stichworte: ,ebene Minne‘, ,herzeliebe‘, vgl. dazu Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 76 f. sowie 132 f.; Sievert 1993, auch Hahn 1986, S. 56 ff.) entwickelt und in einer Reihe von Liedern eingefordert zu haben.

Allerdings kann man – zumindest theoretisch – den Vers auch so verstehen, als habe der Liebste seine Freundin wie eine hohe Dame empfangen. Die Konsequenz dieser Lesart für die Rollen des Paares wäre dann der vorigen Deutung genau entgegengesetzt: jetzt wäre sie die ständisch unterlegene Person in der Beziehung – mit der Folge, dass Walthers Lindenlied nun im genrehistorischen Kontext sogenannter ,Mädchenlieder‘ bzw. ,Pastourellen‘ betrachtet werden müsste. Ich lasse diese Diskussionen hier aus, weil sie den Rahmen eines Beitrags in diesem Blog sprengen würden und ich mich ohnehin eingangs für die erste Lesart (Verstärkungs-Ausruf ohne ständische Rollen-Festlegung) entschieden habe. Außerdem wurde die zuletzt genannte Lesart von der jüngeren Forschung mit guten Argumenten zurückgewiesen (vgl. Bennewitz 1989; Sievert 1993, S. 138; Jacobs 2009, S. 19-22). Möglicherweise bot die insgesamt uneindeutige Fassung von Vers 2,5 dem Sänger ja auch Freiheit, eine Konkretisierung in diese oder jene Richtung je nach vorherrschendem Publikumsgeschmack erst in der Vortragssituation durch seine Prosodie und Gestik  festzulegen.

Wenn wir die ständische Rolle der Frau aus den genannten Gründen offen lassen müssen, so ist ihre Genderrolle, ihr Part beim Liebesakt, doch deutlicher, nämlich als passiver konturiert: Er ist es, der das Blumenbett bereitet hat, der sie empfängt, der bestimmte Dinge mit ihr anstellt, derer sie sich schämen müsste, wenn sie öffentlich bekannt würden, der sie so küsst, dass ihr Mund rot wird: „Der rote Mund gilt in der mhd. Literatur als hervorstechendster erotischer Reiz. In diesem Lied wird der Mund der Frau durch die Küsse des Geliebten rot, sie wird also durch seine Liebe schön (oder noch schöner)“ (Sievert 1993, S. 132). Vgl. zum Topos der ,Verschönerung der Frau durch Liebe‘ auch Zarah Leanders Evergreen Eine Frau wird erst schön durch die Liebe aus dem Spielfilm Heimat (1938) nach einem Schauspiel Hermann Sudermanns (1893). „Das Lindenlied ist ein Lied von Liebe, Zärtlichkeit, Erotik und Glück. Die Frau spricht in verhaltenem und überströmenden Jubel vom Erlebnis mit dem geliebten Mann. Der Gestus ist nicht frivol oder verschämt, sondern lächelnd-liebevoll, selbstsicher und schelmisch-naiv“ (Sievert 1993, S. 134). Vom Minneleid, das für so viele Gedichte des Mittelalters konstitutiv ist, ist wenig bis nichts zu spüren. Eine Männerphantasie? Sicher! Eine Utopie? Sicher auch! Aber – so meine ich – auch eine attraktive Utopie für Frauen, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Ingrid Bennewitz: ,vrouwe/ maget‘. Überlegungen zur Interpretation der sogenannten Mädchenlieder im Kontext von Walthers Minnesang-Konzeption. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Dieter Mück. Stuttgart: Stöffler und Schütz 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 237-252.

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung. München und Zürich: Artemis 1986 (Artemis- Einführungen 22).

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide (1998). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 991-1023.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Jef Jacobs: Walthers Lindenlied – Zwischen Konvention und Innovation. In: Schlüsselgedichte, 2009, S. 13-22.

Doris Laudert: Mythos Baum. Geschichte, Brauchtum, 40 Baumportraits. München, Wien, Zürich: BLV, 6. durchgesehene Aufl. 2004.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Schlüsselgedichte. Deutsche Lyrik durch die Jahrhunderte: Von Walther von der Vogelweide bis Paul Celan. Hrsg. von Jattie Enklaar, Hans Ester und Evelyne Tax. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (Deutsche Chronik 58).

Manfred Günter Scholz: Walther von der Vogelweide. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2. korr. und bibliographisch erg. Aufl., 2005 (Sammlung Metzler 316).

Günther Schweikle: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 238-272.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Heike Sievert: Das ,Mädchenlied‘. Walther von der Vogelweide: Under der Linden. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Reclam 1993 (RUB 8864), S. 129-143.

Burghart Wachinger: Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 275-308.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Von Horst Brunner, Gehard Hahn, Ulrich Müller, Franz Viktor Spechtler. Unter Mitarbeit von Sigrid Neureiter-Lackner. München: Beck 1996.

Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1998 (RUB 820).

Anarchie in der Backstube. Zu Rolf Zuckowskis „In der Weihnachtsbäckerei“

Eine Pdf-Datei mit dem Text lässt sich hier auf der Homepage von Rolf Zuckowski aufrufen, der Abdruck an anderer Stelle wird dort untersagt.

Neulich beim Adventssingen im Kindergarten wurde wieder einmal deutlich, dass Rolf Zuckowskis In der Weihnachtsbäckerei zurecht der Status eines ‚neuen Volksliedes‘ zuerkannt werden kann – so klassifiziert es jedenfalls der Wikipedia-Artikel, den es sogar eigens zu dem Lied gibt. Bei Schneeflöckchen, Weißröckchen, Lasst uns froh und munter sein und anderen bekannten Weihnachtsliedern sangen die Kinder schon auch eifrig mit, aber bei der Weihnachtsbäckerei war der Enthusiasmus wie schon im Vorjahr am größten und die Lautstärke am höchsten. Zudem fiel die allgemeine Textsicherheit hier besonders auf. Worin liegt der spezielle Reiz dieses Liedes?

Dass der Text durchgehend in Paarreimen verfasst ist, macht ihn schon einmal leicht einprägsam. Die ebenso eingängige wie schmissige Refrainmelodie lässt sich prima im Chor schmettern. Dabei kann man inmitten der fünf- und siebensilbigen Zeilen die – semantisch passend – längere, nämlich neunsilbige Zeile „eine riesengroße Kleckerei“ ausgiebig zelebrieren.

Der melodische und rhythmische Wechsel zu den Strophen ist so deutlich wie wirkungsvoll. Hier werden jeweils einzelne Arbeitsschritte des Plätzchenbackens besungen, angefangen bei der Rezeptsuche und dem Vorheizen des Ofens, über die Zusammenstellung und das Verrühren der Zutaten bis zum Kneten, Ausstechen und Backen. Die Strophen sind teilweise dialogisch und pointiert gestaltet, was durch die Stufung der Zeilenlänge mit zweimal acht, dann einmal fünf und schließlich zwei Silben unterstützt wird. Auf diese Weise kommt die Komik des Liedes besser zur Geltung – gerade im Zusammenhang mit den im Text belassenen Leerstellen oder den wenig explizierten Inhalten: So ist das Rezept nicht auffindbar, denn es gilt, „frei nach Schnauze [zu] backen“; das Ei kommt nicht vorbei, sondern es ist mit ihm „vorbei“, es geht also wohl einfach zu Bruch oder klatscht daneben; und die Finger sind offenbar schmutzig und nicht „rein“, was nicht einfach durch ein ‚Nein‘ als sich reimende Antwort auf die betreffende Frage deutlich wird, sondern aus der rüden Beschimpfung „Du Schwein!“ zu erschließen ist. Auch den Schlussgag hebt der Strophenbau günstig hervor, wenn die Plätzchen zu allem Überfluss am Ende misslingen:

Sind die Plätzchen, die wir stechen,
erstmal auf den Ofenblechen,
warten wir gespannt –
verbrannt.

Das Lied präsentiert das vorweihnachtliche Plätzchenbacken also als Klamauk voller Pannen und als wonnevolles Scheitern. Der Weg ist das Ziel, und vergnügliches Chaos wird einem guten Ergebnis vorgezogen. Die (kleinen) Bäcker sind frei von jeglicher Leistungsanforderung. Das Backen ist hier entlastenderweise keine Arbeit, sondern ein Spiel.

Nicht zu unterschätzen in ihrer Attraktivität für Kinder sind sicherlich die Übertretungen, die auf sprachlicher und inhaltlicher Ebene begangen werden. Im Refrain ist gleich frech von „so manche[m] Knilch“ die Rede, was durch die Verwendung von „Schwein“  als Schimpfwort noch überboten wird. Identifiziert man sich mit der hier besungenen Art des Backens, mutiert man freilich selbst zu so einem ungehobelten Typ, der wenig filigran vorgeht („Kleckerei“), schnell auf Rezepte pfeift („frei nach Schnauze“), es auf allerlei süße Sachen abgesehen hat („Leckerei“; „Schokolade, / Zucker, Honig und Sukkade [d. i. Zitronat, Anm. DD-R] / […] Zimt“), vom Teig nascht und am Ende noch nicht einmal ordentliche Plätzchen zustande bringt, weil das für ihn auch gar nicht die Hauptsache ist. Kleckern, nicht klotzen!

Rolf Zuckowski datiert die Entstehung des Liedes auf die Weihnachtszeit 1986. Die Veröffentlichung erfolgte 1987 auf dem Album Winterkinder. Bei seinem letzten großen Showauftritt im Fernsehen 2012 stand In der Weihnachtsbäckerei selbstverständlich im Mittelpunkt. Im Zuge der Recherche bin ich schnell auf diverse Cover-Versionen gestoßen, vor allem auf solche, in denen  das Lied schlagerhaft zugerichtet wird. Albernheit und Schlager (zumindest in der seit einigen Jahrzehnten dominierenden Spielart) vertragen sich nicht. In Michelles braver Hausfrauen-Variation (2002) beispielsweise wird „Du Schwein!“ durch „Na fein.“ ersetzt. Vielleicht fürchteten die Verantwortlichen, dass die Kinder dem Zielpublikum andernfalls allzu aufmüpfig erschienen wären. Wolfgang „Wolle“ Petrys leicht rockig instrumentierte Interpretation (Album: Freude 2. Na Klar/Sony Music 2000) betont demgegenüber gerade den Effekt der verbalen Übertretung, allerdings indem der kunstvollere Reim „Leckerei“/„Kleckerei“ der Modifikation „Eine riesengroße Schweinerei“ geopfert wird. In Helene Fischers Version soll das Lied durch eine aufwendigere Instrumentierung und im Bemühen um kunstvolleren Gesang offenbar eine ästhetische Aufwertung erfahren, die allerdings zu dem kindlich-anarchischen Inhalt nicht recht passen mag und den fröhlichen (ohnehin eigentlich harmlosen) Ungehorsam unter Preisgabe jeglichen Witzes erledigt. Aus den Backstubenrebellen werden auf diese Weise putzig-ungeschickte liebe Kinderlein – zumal in der Aufführung in der Wiener Hofburg mit dem Royal Philharmonic Orchestra (sic!) (erfrischend einseitig die Besprechung des gesamten Schwulst- und Pathos-triefenden Konzerts auf laut.de).

Weitere Beispiele aus der Schlagerhölle erübrigen sich (es gäbe noch mehr!). Am besten sollten Erwachsene wohl die Finger von dem Lied lassen – und es auch nicht mit Kindern für erwachsenes (insbesondere betagteres) Fernsehshow-Publikum inszenieren (auch hierfür finden sich viele Exempel). Immerhin reizte Otto Waalkes unlängst in einer Videoversion für die Sendung mit der Maus das anarchische Potenzial des Liedes, etwa durch Textvariationen wie „Irgendwas mit Schokolade, / Leberwurst, Senf und Pomade“.

Eine wesentlich stärkere Bearbeitung erfuhr das Lied 2009 in einer Parodie für die im NDR ausgestrahlte Sketch-Comedy-Sendung Dennis und Jesko von Dennis Kaupp und Jesko Friedrich. Aus Rolf Zuckowski wird bei dieser dialogisch angelegten Version ein gewisser „Ralf Grabowski“, der kläglich daran scheitert, stereotyp dargestellte schwer erziehbare, betreuungs- und therapiebedürftige Jugendliche zu kindlich-heiterer Weihnachtsbäckerei zu ermuntern. Die Schmunzelfröhlichkeit, die dem Lied wohl vor allem aus den oben angedeuteten Aufführungsroutinen im Fernsehen und Schlagerkontext anhaftet, prallt hier an der harten Realität von jungen Menschen ab, die schon mit ganz anderen Verfehlungen und Problemen als Kinderulk in der Backstube aufgefallen sind und dem ganzen vorweihnachtlichen Treiben keinerlei Zauber oder Spaß abgewinnen können.

In der Weihnachtsbäckerei
gibt es manche Leckerei.
Wer zusammen backt,
der ist beknackt,
denn Kekse gibt‘s doch abgepackt

In der Weihnachtsbäckerei,
in der Weihnachtsbäckerei.

Während ich hier Plätzchen backe,
klau’n wir Geld aus deiner Jacke.
Wo ist denn mein Scheck?
Der ist weg.

Ja was wollt ihr denn mit dem Geld, Kinder? Vielleicht …

… ein Geschenk für Oma kaufen?
Nein wir gehen zum Komasaufen.
Wo ist denn der Tim?
Hier drin!

Der hier guckt ja gar nicht heiter.
Das ist mein Sozialarbeiter.
Da ist doch was faul.
Halt’s Maul!

Greif mal zu und zwar recht tüchtig.
Nein, ich bin doch magersüchtig.
Willst du wirklich nicht?
Aber ich!

In der Weihnachtsbäckerei
gibt’s so manche Schlägerei.
Ob Schlag, ob Tritt,
alle machen mit
und die Polizei ist auch dabei.
In der Weihnachtsbäckerei,
in der Weihnachtsbäckerei.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

 

Ein Lied zum Jahreswechsel: Claus Ludwig Laues Nachdichtung von „Auld Lang Syne“: „Nehmt Abschied, Brüder“

Claus Ludwig Laue

Nehmt Abschied, Brüder

1. Nehmt Abschied, Brüder, ungewiss
ist alle Wiederkehr.
Die Zukunft liegt in Finsternis
und macht das Herz uns schwer.

Der Himmel wölbt sich übers Land
Ade, auf Wiedersehn!
Wir ruhen all in Gottes Hand,
Lebt wohl auf Wiedersehn.

2. Die Sonne sinkt, es steigt die Nacht
vergangen ist der Tag.
Die Welt schläft ein, und leis erwacht
der Nachtigallen Schlag.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

3. So ist in jedem Anbeginn
das Ende nicht mehr weit.
Wir kommen her und gehen hin
und mit uns geht die Zeit.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

4. Nehmt Abschied Brüder schließt den Kreis
dasLeben ist ein Spiel.
Und wer es recht zu Spielen weiß,
gelangt ans große Ziel.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

     [Quelle: Laute  schlag an. Georgs Verlag 1951.]

Entstehung

Nehmt Abschied, Brüder ist die freie Übersetzung des schottischen Abschiedsliedes Auld Lang Syne (Old Long Time). Robert Burns (1759-1796) schrieb 1793 den Text, wobei er eine seit 1711 bekannte Ballade aufgriff, die mit der Zeile „Should auld acqaintance be forgot“ begann. Die Melodie, die Burns seinem Lied zugrunde legte, war seit 1687 bekannt (so der Erzähl- und Volksliedforscher Heinz Rölleke, Das große Buch der Volkslieder, 1983).

Viele britische Soldaten sangen das Lied beim Abschied aus der Armee und viele Auswanderer beim Auslaufen ihrer Schiffe. Über diese Auswanderer wurde Auld Lang Syne als Lied in den USA bekannt; es tauchte bereits 1907 in den ersten US-amerikanischen Hitparaden auf. Auch die 1907 von Baden Powell in Großbritannien gegründeten Boy Scouts griffen das Lied auf und verbreiteten es über die internationalen Pfadfinderbünde in vielen Ländern. Zur Jahreswende, vor allem in englischsprachigen Ländern, kommen an zentralen Plätzen der jeweiligen Metropolen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammen; viele fassen sich an den Händen, prosten einander zu und singen „Should auld acqaintance be forgot“ (wörtliche Übersetzung: ‚Sollte alte Freundschaft [schon] vergessen sein‘). Sie nehmen Abschied vom alten Jahr und gedenken ihrer verstorbenen Freunde.

Wikipedia zählt über 25 Sprachen auf, in die Auld lang Syne übersetzt wurde. Auch in europäischen Pfadfinderkreisen wurde Auld lang syne mehrfach übersetzt, z.B. in Österreich mit dem Beginn „Nun Brüder, dieses Lebewohl“ oder in Frankreich „Faut-il nous quitter sans espoir, sans espoir de rejour“ (‚Muss ohne Hoffnung geschieden sein, ohne Hoffnung auf ein Wiedersehen‘). In Deutschland wurde das Lied erstmalig 1946 von Claus Ludwig Laue für die Deutsche Pfadfinderschaft Sankt Georg (DPSG) übertragen. Woher Laue das Lied Auld Lang Syne kannte, ist nicht überliefert. Es könnte sein, dass er es im Gefangenenlager zum ersten Mal von den britischen Wachsoldaten singen hörte oder durch den Grafiker und Liedschöpfer der bündischen Jugend Hans Riediger kennenlernte, der mit dem Nerother Wandervogel „die legendäre Weltfahrt“ von 1931 bis 1933 unternommen und dabei dem Lied bei Kontakten mit verschiedenen Pfadfinderbünden begegnet sein könnte.

Der Dichter und Schriftsteller Laue (1917-1971), von Haus aus Referatsleiter im Saarländischen Kultusministerium, wurde auf Grund seiner zahlreichen Lieddichtungen der „Haus- und Hofdichter der DPSG“ genannt (www.pfadfinder-treffpunkt.de), eine zutreffende Bezeichnung angesichts der von Laue verfassten mindestens 25 Liedtexte, die häufig von Hans Riediger (1910-1995) vertont wurden. Außerhalb der Pfadfinderbünde wurde allerdings nur Nehmt Abschied, Brüder populär. Eine spätere Übersetzung „Wie könnte Freundschaft je vergehn“ des zeitweilig auch nationalsozialistische Lieder dichtenden Hans Baumann (1914-1988) wurde nur in wenige Liederbücher übernommen.

Bekannt wurden die vier Verse von Laue zunächst durch das Singen in der DPSG, dann 1950 durch die damalige DPSG-Verbandszeitschrift Die große Fahrt, bei der Laue von 1950 bis 1952 als Hauptschriftleiter tätig war (Dank für diese und andere DPSG-Informationen an die Archivarin der DPSG, Frau Hildebrand) und wenig später durch die Veröffentlichung in ersten Liederbüchern wie Laute schlag an, herausgegeben von Claus Ludwig Laue und Hans Riediger und Die Fidel, Band III/IV (beide Liederbücher 1951). Durch die Aufnahme in zahlreiche weitere Liederbücher, vorwiegend von Jugendorganisationen, verbreitete sich Nehmt Abschied, Brüder in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Über Pfadfinder- und konfessionelle Kreise hinaus trug vor allem Die Mundorgel seit ihrer erweiterten Auflage 1968 mit einer Textauflage von mehreren Millionen und zusätzlichen 4 Millionen Noten- und Textveröffentlichungen zur wachsenden Rezeption bei.

Interpretation

Als der 29-jährige Laue, orientiert an Auld Lang Syne, seinen Text dichtete, war der Zweite Weltkrieg gerade vorbei. Laue hatte die Schrecken des Krieges in Stalingrad und das Ende des Krieges im Westen erlebt und Freunde und Kameraden, darunter sicherlich auch Pfadfinderbrüder, verloren. Unter diesem Eindruck schuf er in einem britischen Kriegsgefangenenlager das in DPSG-Kreisen berühmte Lautenlied, das der Liedschöpfer der Jugendbewegung, Hans Riediger vertonte. Nehmt Abschied, Brüder entstand 1946 einige Monate später. Darin fordert Laue seine Brüder, die „Pfadis“, auf, Abschied zu nehmen und der Verstorbenen zu gedenken. Zwar meint er, zunächst auf das Jenseits bezogen, dass „alle Wiederkehr ungewiss“ sei, aber als Christ ist er zuversichtlich: Es wird ein Wiedersehen geben. Diese eschatologische Sicht wird bekräftigt im Refrain, in dem der mehrfache Wunsch „Ade, auf Wiedersehn“ und „Lebt wohl, auf Wiedersehn“ durch den Glauben, dass ‚wir alle in Gottes Hand ruhen‘, zur Heilsgewissheit wird. In der Ordnung der DPSG heißt es dazu: „In unserer Sehnsucht nach einem erfüllten Leben aller Menschen entdecken wir, dass Jesus Christus in seiner Auferstehung Leid und Tod überwunden hat. Daraus schöpfen wir Hoffnung für unser Leben auch über unseren Tod hinaus“ (Christliche Orientierung, Sehnsucht und Hoffnung).

Wenn heute junge Pfadfinder die erste Strophe singen, werden sie wahrscheinlich nicht an das Jenseits oder an Verstorbene denken. Zum Abschluss einer Fahrt oder eines Zeltlagers stehen sie, die Arme zu den Nachbarn gekreuzt, Hand in Hand („im Bund“), meistens im Kreis (im Foto s. Halbkreis) und nehmen voneinander Abschied, was sicherlich viele traurig macht.

singen

Singen zum Abschied in der Arena am Gallpüsch (bei Westernohe, südlich von Siegen im Westerwald) im Bundeszentrum der DPSG

Sie wissen nicht, ob sie beim nächsten Mal alle „Brüder“ wiedertreffen werden („Brüder“ steht hier für alle „Pfadis“, auch für „Schwestern“; vgl. „Alle Menschen werden Brüder“ und „Freiheit, Gleichheit , Brüderlichkeit“). Sie wünschen allen ein „Lebt wohl“, hoffen auf ein Wiedersehen und sind sich sicher, dass sie alle in Gottes Hand ruhen, wie es auch unter „Allzeit bereit“ in der DPSG-Ordnung zum Ausdruck kommt: „Bei allem, wofür wir stehen und was wir tun, vertrauen wir darauf, dass Gott uns nahe ist, uns unterstützt und trägt“. Eine Zuversicht, die auch rund 100 Jahre früher der Dichtermusiker und Volksliedforscher Wilhelm von Zuccalmaglio (1803-1869) in seinem Lied Kein schöner Land in dieser Zeit zu Beginn der vierten Strophe ausspricht: „Nun Brüder eine gute Nacht, / der Herr im hohen Himmel wacht“.

Seit Gründung der Boy Scouts-Bewegung gehört das gemeinsame Singen zu der erzieherischen, Geist und Seele bildenden, „Pfadfindermethode(vgl. Wikipedia). Und so kannte auch Claus Ludwig Laue wahrscheinlich viele Lieder, nicht nur die der Jugendbewegung. So wie Robert Burns Vorbilder in traditionellen schottischen Versen oder Heinrich Hoffmann von Fallersleben in verschollen geglaubten Volksliedern fand, so gestaltete auch Laue den ersten Vers nach dem Vorbild von „Auld Lang Syne“. Besonders im zweiten Vers griff er auf Metaphern bekannter Lieder zurück. „Die Sonne sinkt, es steigt die Nacht“ erinnert an das Abendlied von Nikolaus Hermann (um 1500-1561) „Hinunter ist der Sonne Schein, vergangen ist der Tag“. Und zu „Die Welt schläft ein“ dürften ihn Verse wie „schlafen geht die Welt“ aus Abend wird es wieder von Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) oder „es schläft die ganze Welt“ aus Paul Gerhardts (1607-1676) Nun ruhen alle Wälder inspiriert haben. Fritz Jödes (1887-1970) Kanon „Abendstille überall, / nur am Bach die Nachtigall / singt ihre Weise klagend und leise / durch das Tal“ könnte Laue zu „und leis erwacht der Nachtigallen Schlag“ angeregt haben.

Wird in der zweiten Strophe die einbrechende Dämmerung beschrieben, so erinnert uns die dritte Strophe an die Vergänglichkeit des Lebens und mahnt uns indirekt, die Zeit zu nutzen. Im Vers „Wir kommen her und gehen hin“ greift Laue seinen Gedanken aus dem von ihm zuvor geschaffenen Lautenlied Wen das Herz nicht müde macht auf, in dem es heißt, Pfadfinder seien „immer auf der Wanderschaft in das große Leben“.

Wer die vierte Strophe hört oder liest, könnte sich – wie ich mich – wundern, dass Laue nach den bewegenden Versen der ersten Strophe „Die Zukunft liegt in Finsternis / und macht das Herz uns schwer“ nun auf einmal meint, „das Leben ist ein Spiel“. Ein Setzfehler kann es nicht sein, denn dann wäre es in der zweiten Auflage von Laute schlag an (1962) oder spätestens in Unser dickes Liederbuch (DPSG, 1985) korrigiert worden; außerdem heißt es weiter „nur wer es recht zu spielen weiß, / gelangt ans große Ziel“.

Den christlichen Herausgebern der ursprünglich nur für den CVJM (Christlicher Verein junger Menschen, bis in die 1970er Jahre: Männer) vorgesehenen Mundorgel muss diese Aussage befremdlich erschienen sein, und so heißt es 1968 in der erweiterten Ausgabe: „das Leben ist kein Spiel, / nur wer es recht zu leben weiß, / gelangt ans große Ziel“.

Da Laue bis zu seinem Tod Christ war (vgl. auch die Verse im Refrain: „Der Himmel wölbt sich übers Land“ und „Wir ruhen all in Gottes Hand“), muss er eine andere Vorstellung vom ‚Lebensspiel‘ gehabt haben. Laue hat tatsächlich die Lebensauffassung seines französischen Pfadfinderbruders Guy de Larigaudie geteilt, der in seinem Buch Stern auf hoher See (Einleitung von Claus Ludwig Laue) geschrieben hat: „Auf der Weltkugel habe ich das herrlichste Spiel meines Lebens gespielt“ und seine Briefsammlung mit Das schöne Spiel meines Lebens betitelt hat. (Ein besonderer Dank für diese Information geht an Harry Neyer, dem früheren Bundesvorsitzenden [1965-1971] und Herausgeber der zweiten erweiterten Ausgabe von Laute schlag an, 1962), der darüber mit Laue Gespräche geführt hat).

Ungewiss ist, ob Laue als 22-jähriger Student der Germanistik und Kunstgeschichte eine der ersten Ausgaben (in Deutschland Anfang 1939) von Homo Ludens des niederländischen Kulturhistorikers Johan Huizinga (1872-1945) gelesen hat. Huizinga sieht Spielen als zentralen, selbständigen Kulturfaktor und die Neigung zum Spiel als Ursprungsart aller großen Bildungen an. Bis zum Verfassen des Liedtextes könnte Laue auch im Laufe seines Studiums von der Schillerschen Aussage: „Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung Mensch ist, und er ist nur da Mensch, wo er spielt“ Kenntnis erlangt haben.

Es leuchtet ein: Im Spiel, besonders in der Gemeinschaft, kann man sich ausprobieren, sich beweisen, sich mit anderen messen, seine Stärken und Schwächen erkennen, lernen, neue Aufgaben zu meistern, Kontakte zu knüpfen, und das ein Leben lang. Noch heute heißt die Zeitschrift für Wölflinge Das große Spiel (Wölflinge nach Mowgli, dem Wolfsjungen aus Rudyard Kiplings Dschungelbuch; Wölflinge ist die Bezeichnung für Pfadfinder im Alter von meistens 7 bis 11 Jahre, eingeteilt in Rudel von 6 bis 10 Kinder und Meuten von 15 bis 30 Kinder). Spielerisches Lernen steht bei der „Wölflingsarbeit“ im Vordergrund: „Auf spielerische Art und Weise werden die Kinder mit ihrer Umgebung vertraut gemacht und ihre Fähigkeiten so entwickelt und gefördert“ (Wikipedia).

Worin das zu erstrebende Ziel besteht, wird im Lied nicht beschrieben. Auch in einem Interview, in dem Laue ausführt: „Ich meine, das sei die eigentliche Idee der Pfadfinderschaft: das große Ziel!“ wird es nicht näher ausgeführt (in der Zeitschrift für Eltern und Freunde des Bundes Weg und Tat, Oktober 1963). Aber Laue und die Mundorgel-Herausgeber dürften sich darin einig gewesen sein, dass im christlichen Sinne das ewige Leben gemeint ist.

Viele Pfadfindergruppen haben die letzte Strophe leicht geändert. Zum Abschluss eines Treffens, z.B. einer Fahrt oder eines Zeltlagers singen sie „Nehmt Abschied, Pfadis“ statt „[…] Brüder“ und statt „Lebt wohl, auf Wiedersehen“ heißt es in der letzten Zeile des Refrains „Gut Pfad, auf Wiedersehn“.

Aus dem Archiv www.deutscheslied.com (Dank an Hubertus Schendel) erhielt ich drei zusätzliche Strophen, die aus den Liederblättern des Stammes Burgund, Heft Nr. 2 des Bundes der Pfadfinderinnen und Pfadfinder (BdP, Landesverband Berlin) stammen:

3. Der Tag verglüht im Abendrot, und weicht der dunklen Nacht,
noch über unserer Erdennot sich Stern an Stern entfacht.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

4. Die Wälder werden schwarz und schwer, es perlt der faule Grund,
die Dämmerung wird ein weites Heer wohl um die Abendstund.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

5. Es ist so feierlich und still, ein Segen grüßt das Land,
der sich uns offenbaren will, wir stehen Hand in Hand.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

Und hier heißt es in der 7. Strophe „das Leben ist kein Spiel, nur wer es recht zu leben weiß“.

Eine weitere Strophe übermittelte mir Harry Neyer:

Nun wolln wir auseinander gehn, es muss geschieden sein,
soll keine Hoffnung mehr bestehn auf ein Zusammensein?

Meine Recherchen nach dem oder den Entstehungsjahr/en und dem oder den Verfasser/n sind erfolglos geblieben. Mit Ausnahme der Liederblätter des BdP sind mir keine Liederbücher bekannt, die eine dieser Strophe aufgenommen hat.

Rezeption

Vergleicht man die Anzahl der Tonträger im Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig (an das ein Pflichtexemplar jeder musikalischen Veröffentlichung abzuführen ist) von anderen zu Volksliedern gewordenen Liedern der Jugendbewegung, wie z.B. Hohe Tannen weisen die Sterne (Interpretation), Im Frühtau zu Berge (Interpretation) oder Wenn die bunten Fahnen wehen (Interpretation) mit den Tonaufnahmen von Nehmt Abschied, Brüder, so kann man sagen, dass dieses Abschiedslied offenbar viel mehr gesungen als angehört wurde. So verwundert es nicht, dass nur wenig bekannte Interpreten, wie der Opernsänger Günther Wewel, die Popsängerin Nicole und die Gruppe Die Toten Hosen das Lied aufgenommen haben. Hannes Wader hat einen eigenen Text Wer weiß, was uns die Zukunft bringt 1995 auf dem Album Zehn Lieder veröffentlicht.

Von Auld Lang Syne dagegen gibt es Tonträger von  Weltstars wie Rod Stewart, Jimmy Hendrix, Bruce Springsteen, ACDC und vielen anderen.

Die Annahme ‚Singen vor Anhören‘ wird gestützt durch die im DMA-Katalog ausgewiesenen Notendrucke (zum überwiegenden Teil Chorpartituren), die von der Anzahl her, mit Ausnahme von Im Frühtau zu Berge, andere Lieder der Jugendbewegung weit übertreffen.

Von denen im Schendel-Archiv (www.deutscheslied.com) aufgeführten, seit 1951 erschienenen zahlreichen Liederbüchern, in denen das Abschiedslied enthalten ist, sind fast die Hälfte von Pfadfinder-Kreisen und anderen bündischen Jugendgruppen herausgegeben worden. Für die andere Hälfte soll hier als makabres Kuriosum nur Lieder der U-Bootfahrer erwähnt werden.

In deutschsprachigen Ländern wird Nehmt Abschied, Brüder nicht nur von den Pfadfindern auf nationalen Singetreffen, auf Singewettstreiten und Bundes(zelt)lagern, sondern von anderen Gruppierungen und manchmal auch von Trauernden am Grab Verstorbener gesungen. In Großbritannien nimmt man mit dem „Should old acqaintance be forgot“ Abschied bei der „Night of the Proms“.

Darüber hinaus wird das Lied weltweit zum Abschluss von Boy Scouts Jamborees intoniert und – wie oben bereits erwähnt – in vielen Staaten zum Jahreswechsel in der Neujahrsnacht gesungen.

Georg Nagel, Hamburg

Herz der Trostlosigkeit. Stiller Has’ poetisiertes Schweizer Ortsnamenverzeichnis „Walliselle“ als Abgesang auf ein tückisches Heimatgefühl

Stiller Has

Walliselle

Mir sy Schwyzer
Mir sy Walser
Mir sy Gänfer, Bärner, Fricker
Schaanfigger
Mir sy Niederbipper, Oberdeppe
Mir sy Usterner, mir sy Fruster
Mir sy Schwarzeburger, Rotheburger, Wysseburger
Mir sy Luganese
Mir sy Zürcher, Briger
Mir sy Zigertiger
Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister
Mir sy Bieler, Oberwiler, Lengwiler, Dagmerseller, Kanderstäger, Solothurner, Badener, 
     Nidwaldner u Urner
Mir sy Fribourger u mir sy Appizäller
Aber irgendwo töif, töif dinn i üs sy mer alli Walliseller

[Wir sind Schwyzer
Wir sind Walser
etc.
Aber irgendwo tief, tief in uns drin sind wir alle Walliseller]

Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle
Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle

[Wallisellen, Wallisellen,
Was soll ich nur in Wallisellen
etc.]

Hesch du en Ahnig, Balts, wo mir hei härewelle
Emel nid nach Walliselle
O nid nach Aarou
Ou ou ou, Aarou
Aarou ar Aare - dürefahre!
Aarou het zwöi Outobahnzuebringer, Aarou-Ost und Aarou-West
U beidi göh uf Walliselle, beidi göh uf Walliselle

[Hast du ne Ahnung, Balts, wo wir nochmal hinwollten
Jedenfalls nicht nach Wallisellen
Auch nicht nach Aarau
Ou ou ou, Aarau
Aarau an der Aare – durchfahren!
Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West
Und beide führen nach Wallisellen, beide führen nach Wallisellen]

Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle

Oder in Olte
Uuh... Olte
Früecher hets öppis golte, Olte
Hüt wott niemer meh holte in Olte, alli fahre uf Walliselle
Uf Walliselle, uf Walliselle
Uf Walliselle

[Oder in Olten
Uuh… Olten
Früher hat’s noch was gegolten, Olten
Heute will niemand mehr halten in Olten, alle fahren nach Wallisellen
etc.]

Oder Spreitebach
Hunzenschwil - friss nid so viel!
Schön singen in Oensingen
Kolike in Köllike
U Zofinge isch so schwierig z finde
E Chue muhet in Muhen
Aber d Tankstell isch zue
U när düre bi rot durch Dürrenroth
Wohäre wettsch? Nach Gletsch
Muesch zrugg gäge Brugg
U nid Richtig Walliselle

[Oder Spreitenbach
Hunzenschwil – friss nicht so viel!
Schön singen in Oensingen
Koliken in Kölliken
Und Zofingen ist so schwierig zu finden
Eine Kuh muht in Muhen
Aber die Tankstelle ist zu
Und nachher durch bei Rot in Dürrenroth
Wohin willst du? Nach Gletsch
Dann musst du zurück gen Brugg
und nicht Richtung Wallisellen]

O nid nach Luzärn
Uh Luzärn
S brönnt gärn z Luzärn, s brönnt gärn z Luzärn
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle
Walliselle, Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle
U nid uf Walliselle

[Auch nicht nach Luzern
Uh Luzern
Es brennt gern [öfter mal] in Luzern, es brennt gern in Luzern
Zurück nach Wallisellen
etc.
Wir hätten doch ins Wallis sollen
und nicht nach Wallisellen]

Schaffhuse - fahr use
Uuuh
Z Schaffhuse, z Schaffhuse, da isch sie mer druus
Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues
Abzelle, Bölle schelle
Der Moudi geit uf Walliselle
Chunnt är ume hei, het är chrummi Bei
Piff, paff, puff u du bisch duss
In Walliselle, in Walliselle, in Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle u nid uf Walliselle

Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Walliselleeeee

[Schaffhausen – fahr raus
In Schaffhausen ist sie mir draus
Aber mach dir nichts draus, das ist so im Blues
Abzählen, Zwiebeln schälen,
Der Kater geht nach Wallisellen
Kommt er wieder heim, hat er krumme Beine
Piff, paff, puff und du bist raus
In Wallisellen
etc.]

Anmerkung:Ein Lied, das Stiller Has seit September 1998 spielen. Angeblich soll es 
auf Merle Haggard's "Baton Rouge" basieren (allerdings konnte ich im ganzen Internet 
keinen Hinweis auf ein solchen Titel finden). Später korrigierte sich Endo: in Amerika 
würde das Lied "Beton Rouge" heissen - deutsch übersetzt: Rothrist. Als Tourband 
reisen Stiller Has durch die ganze Schweiz, schon fahren sie auf der N1 in alle 
Himmelsrichtungen gleichzeitig los, aber am Schluss finden sie sich immer in 
Wallisellen (bei Zürich). Er wisse nicht, was er in Walliselle het welle, meint der 
Sänger. Mer hei doch is Wallis welle, mängisch chöme mer bis Olte, das het früehner ou 
öppis golte, aber denn simer wieder z Walliselle und wüsse nid was mer z Walliselle 
sölle, denn fahre mer as Konzärt uf Luzärn, aber dert brönnts so gärn, und s het 
Schnee, und ou nach Gletsch glitsch, über Schanfigg im Graubünde säge mer jetz nüt, 
gäll Balts. Aber denn simer wieder z Walliselle, ou, dört hets nur Bordelle, was sölle 
mir denn z Walliselle, au z Brugg chöme mer verbii, Brugg a der Aare, und z Aarau... 
Ou, jetzt simer verbii a Walliselle, derbii hätte mer doch dört use sölle! Die 
Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute - 
einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler. Interessanterweise 
zitiert Endo ausserdem den Titel des alten Alpinisten-Lieds Friss nid so viel (1985). 
So oder so ist das Lied natürlich ausbaufähig, also seien hiermit auch die 
Schöftländer gegrüsst! Sofort nach Veröffentlichung der CD wurde Wallisellen zum 
"Herz der Finsternis" erklärt. Trotzdem spendierte die Kulturkommission der Gemeinde 
Wallisellen den Apèro fürs Eröffnungskonzert der "Walliselle"-Tour 2000. Endo verlegte 
das Herz der Finsternis sogleich nach Unterseen und Finsterhenne. Doch schliesslich 
meinte er: "Das absolute Niemandsland ist nicht in Aarau und nicht in Wallisellen. Es 
liegt zwischen Vorarlberg und Wien. Erst dort merkt man, was wir an der Schweiz haben."
[Sonntags-Zeitung 03.12.2000]

Endo Anaconda: Wir waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf 
der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel 
das Schild auf: "Wallisellen". Da fragte ich: "Balts, hesch du än Aanig, wo mer 
hätte häre sölle?" Und Balts: "Ämou nid uf Wallisellen". Und ich: "Bhauts, Balts, 
bhauts". (Sonntags-Zeitung 03.12.2000)
     [Stiller Has: Walliselle. Sound Service 2000. Text und Anmerkungen nach der 
     Homepage der Band, Übersetzungen vom Verfasser.]

Provinz und Schweiz, Schweiz und Provinz – nicht erst seit Paul Nizons Diskurs in der Enge (1970) oder Dürrenmatts Definition der Schweiz als dörfischem Gefängnis, in dem alle „Gefangenen Wärter sind und sich selber bewachen“ (Dürrenmatt 1998, 180), sind literarische Selbstbeschreibungen der Schweiz oft eher problematisch als idyllisch und arbeiten sich an einer immer auch geistig und innerlich verstandenen Kleinheit und Beengtheit ab. Die im Jahr 1989 formierte Berner Blues-Rock-Band Stiller Has bildet da mit dem Mundartstück Walliselle des gleichnamigen Albums (2000) keine Ausnahme: Wallisellen, ein anonymer Vorort Zürichs, wird zum Anlass, ein Heimatgefühl zu formulieren, dass ebenso unhintergehbar wie trostlos ist.

Die Band Stiller Has verwehrt sich aufgrund der beinahe durchgängigen Verwendung der berndeutschen Mundart zwar weitgehend einer internationalen Wirkung, ist in der Schweiz aber sehr bekannt. Schweizer Mundartdichtung bringt es mit sich, über die Grenzen hinaus kaum verstanden zu werden, bietet im Vergleich zur Standardsprache aber eine Anzahl neuer poetischer Optionen, um die es im Folgenden geht. (Ich werde wegen der gebotenen Kürze den Liedtext, wo für das Verständnis notwendig, in eigener Übersetzung auf hochdeutsch zitieren.) Endo Anaconda, das Pseudonym des Sängers und Texters von Stiller Has, gehört inzwischen zu einem der meistbeachteten Produzenten bezüglich der Auslotung von mundartlichen Wortspielereien. Ein besonders schlagendes Beispiel ist Walliselle: In einer zunächst höchst einfachen, assoziativ wirkenden Aneinanderreihung schweizerischer Ortsnamen schildert der Text ein graues Bild der Schweiz und ihrer Einwohner, dessen Reiz auf den ersten Blick vor allem in einer Reihe von Binnenreimen, Paronomasien, Amphibolien und weiterer Wortspiele besteht (vgl. dazu ausführlich Sánchez 2007) – ein Bekannter von mir bezeichnete den Text zwar positiv, aber trotzdem verharmlosend als die ‚bloß am konsequentesten weitergesponnene Bieridee der Schweizer Lyrik‘.

Herz der Trostlosigkeit

Setzt man die oberflächlich nur verspielt wirkende Sprache allerdings mit den in ihr präsentierten Inhalten ins Verhältnis, wird die Sache schnell ergiebiger: Das hier präsentierte Bild der Schweiz ist dasjenige eines provinziellen, trostlosen Niemandslandes, welches aber in Kontrast dazu durch ebendiese Charakteristiken als durchaus ironisiert patriotisch verstehbare Einheit verbunden scheint: Mit „Mir sy Schwyzer“ setzt der Text ein, was sowohl ‚Wir sind Schweizer‘ wie auch auf den Kanton Schwyz bezogen ‚Wir sind Schwyzer‘ bedeuten kann, und vertieft diese Selbstzuordnung zu vielen schweizerischen Orten durch die gut ein Dutzend Mal wiederholte „Mir sy“-Anapher. Zu dem Niemandsland gehören in der Ortsnamenaufzählung eigentliche Städte (Genf, Basel, Zürich) ebenso wie kleinere Orte mit wenigen Hundert oder Tausend Einwohnern (Dagmersellen, Oberwil, Dürrenroth), denen man die Provinzialität, darauf verlässt sich jedenfalls der Text, schon am Namen anhört – ein Unterschied wird nicht gemacht, die Hierarchien sind flach: Zürich hat im Text den gleichen Status wie Gletsch oder Muhen, auch das Asyndeton „Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister“ verbindet Orte, zwischen denen wirklich kaum lebensweltliche Gemeinsamkeiten zu finden sind. Zusätzlich schleichen sich eine Reihe von Ort-Wortspielen ein, die keine existierenden Orte bezeichnen und im Band-eigenen Webseiten-Kommentar auch vollständig ausgewiesen werden: „Die Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute – einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler“ (Homepage Stiller Has,  Zugriff 6.12.2016). Diese Kommentare auf der Webseite stellen meist eine Mischung aus Weiterdichtung der Texte, zufälligen Fakten und halb-mythisierten Entstehungsgeschichten dar und weisen auch auf textgenetische Unterschiede zwischen Booklet und Aufnahme hin – „Textanalysten vor!“ (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016), wie der Kommentar zu einem anderen Song auf Walliselle („Bläue Mäntig“) ironisierend fordert. Bei Lengwil ist anzumerken, dass es einen solchen Ort (im Gegensatz zu den drei anderen) zwar gibt, aber ‚Lengwiler‘ mundartlich eben sehr nahe bei den ‚Längwilern‘, also Langweilern, liegen. Und während Oberdeppen als Paronomasie zum existierenden Niederbipp, und damit zum Herkunftsort eines der wichtigeren schweizerischen Schriftsteller, Gerhard Meier, ins (abgrenzende?) Verhältnis gesetzt wird, bezeichnen Frust und Langeweile eher die Kernbereiche der emotionalen Landkarte der dargestellten Schweiz. „Zigertiger“ bezieht sich auf den (Schab-)Ziger genannten Käse. Dabei handelt es sich nicht um irgendeinen Schweizer Käse – offensichtlichere Optionen wären ja der Emmentaler oder Gruyère gewesen –, sondern immerhin um das nachweislich älteste Markenprodukt der Schweiz, also einem Stück Nationalgeschichte. Dieses wird hier in ironischer Überhöhung nicht mit Kühen, sondern exotischen Tigern in Verbindung gebracht: ‚Wir Schweizer sind verbuchtermaßen die Dschungelkönige des Magermilchkäses‘, besagt das neologistische Binnenreimwort „Zigertiger“.

Poetisiertes Ortsnamenverzeichnis

Festzustellen bleibt: Eine tatsächliche Homogenität der aufgezählten Namen hinsichtlich Bevölkerungsgröße, Lage, wirtschaftlicher Relevanz und Kulturnähe oder -ferne etc. gibt es nicht, die Aufnahmekriterien in die Liste sind andere. In den eigentlichen Strophen werden zum Beispiel besondere Tiefpunkte hervorgehoben: Da ist zunächst das titelgebende Wallisellen, in der allgemeinen schweizerischen Wahrnehmung ein gesichtsloser Vorort Zürichs, der zwar durch eine Autobahn von diesem getrennt ist, aber immerhin das größte Einkaufszentrum der Schweiz besitzt: Ein klassischer Durchgangsort, dessen Namen man auf Autobahnschildern beim Verlassen von oder Einfahren nach Zürich begegnet, an dem man sich aber – außer zum Masseneinkauf – nicht aufhält. Dies bezeugt auch die Entstehungs-Anekdote, die auf der Webseite unter dem Songtext erscheint:

Wir [das sind die Bandmitglieder Endo Anaconda und Balts Nill, T.L.] waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel das Schild auf: „Wallisellen“. Da fragte ich: „Balts, hesch du än Aanig, wo mer hätte häre sölle?“ [Balts, hast du eine Ahnung, wo wir nochmal hin sollten?“] Und Balts: „Ämou nid uf Wallisellen“. [Jedenfalls nicht nach Wallisellen.] Und ich: „Bhauts, Balts, bhauts“ [Behalt’s, Balts, behalt’s]. (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016, Übersetzungen von T.L.).

Neben Wallisellen sind Aarau, Olten, Luzern und Schaffhausen von der Menge der Namen dadurch abgehoben, dass sie mehr als nur einen Reim („Schön Singen in Oensingen“) bzw. mehr als ein Wortspiel („Koliken in Kölliken“) erhalten und über mehrere Verse hinweg charakterisiert werden.

„Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West / Und beide führen nach Wallisellen“ – die erste Kleinstadt, die so in einer eigenen Strophe besungen wird, ist Aarau, welche im Mittelland genannten, verhältnismäßig flachen Teil der Schweiz zwischen den größeren Städten Basel (das wäre Richtung „Aarau-West“) und Zürich (Richtung „Aarau-Ost“) liegt. Die karikierende Reduktion der Stadt auf zwei Autobahnzubringer, die beide von ihr weg führen und auch noch dasselbe Ziel haben sollen, bringt in absurder Weise die Wahrnehmung von Aarau als Ort auf den Punkt, der im Nichts liegt und ins Nichts führt.

Ähnliches widerfährt Olten: „Früher hat’s noch was gegolten, Olten / Heute will niemand mehr halten in Olten“ – die hier anzitierte vergangene Größe der Kleinstadt Olten, in der man nicht mehr (zwischen)halten möchte, bezieht sich darauf, dass sie der älteste und wichtigste Knotenpunkt des Nordwestschweizer Zugnetzes ist und als solcher Städte wie Basel und Bern mit Zürich und Luzern (und in extenso mit Lausanne und Genf) verbindet. Nach Aarau und seinen Autobahnzubringern („dürefahre!“) wird Olten ebenfalls als Durchfahrtsort charakterisiert, der darüber hinaus nichts zu bieten habe, was eine tatsächliche Oltener Werbekampagne mit Slogans wie „Fast so sportlich wie Basel. Nur viel zentraler“ oder „Fast so schön wie Bern. Nur viel schneller“ (Olten Online, Zugriff 6.12.2016) eher zementiert als dementiert.

Über die Touristenhochburg Luzern wird per gehäuftem Binnenreim vermittelt, dass es dort „gern“ (also ‚öfter mal‘) brenne. Gemeint ist der vermutlich durch eine weggeworfene Zigarette verursachte Brand der mittelalterlichen Kapellbrücke, dem bedeutendsten Wahrzeichen der Stadt, bei dem ein Großteil des Bilderzyklus’ der Brücke vernichtet wurde. Bei dem nonchalant präsentierten Unfall handelt es sich durchaus um ein traumatisches Erlebnis der Stadt, wie die Initiative von 2014 indirekt zeigt, die vorschlug, statt der verbrannten Originalbilder doch Kopien für die Touristen anzubringen: Sie wurde abgelehnt.

Zu guter Letzt wird Schaffhausen dadurch beschrieben, dass dem artikulierten Ich dort wahrscheinlich eine Liebschaft „druus“, also ‚draus‘ bzw. ‚hinaus‘, sei: „z Schaffhuse, da isch sie mer druus / Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues“. Die Formulierung bedeutet im Dialekt eigentlich idiomatisch: ‚Sie ist fremdgegangen‘, lässt sich im Einklang mit den anderen Wortspielen des Textes aber amphibolisch, in diesem Fall auch in ihrer buchstäblichen Bedeutung, verstehen: ‚Sie ist mir draus‘. Woraus? Da Schaffhausen die einzige größere rechtsrheinische Stadt der Schweiz ist, liegt nahe, dass hier buchstäblich gemeint ist: raus aus der Schweiz, dem Land, aus dem die Liebe flüchtet, sobald sich die Gelegenheit bietet.

Die abschließende Strophe besteht aus der überraschenderweise fast wörtlichen Wiedergabe eines schweizerischen Kinderabzählverses. In diesem bekannten Vers – „Abzelle, Bölle schelle“ (Abzählen, Zwiebeln zählen) bis „piff, paff, puff u du bisch duss“ – wird nur ein Wort verändert: „Der Moudi geit auf Walliselle“ – statt einer „Chatz“ wie im Original geht der „Moudi“ nach Wallisellen (das ist das berndeutsche Wort für Kater und der albumtitelgebende Name eines anderen Stiller Has-Songs – nur eines von diversen Selbstzitaten im Song, vgl. Sánchez 2007, 77–79). Schon im schweizerischen Volksmund geht man also aus keinem anderen Grund nach „Walliselle“, als dem, dass es sich auf „Bölle schelle“ reimt. Der Vers selbst ist schweizweit geläufig, was sich etwa daran zeigt, dass er mit der Berner Mundart, in welcher „Walliselle“ gesungen wird, nichts zu tun hat: „Bölle schelle“, Zwiebeln schälen, hieße auf korrekt bernisch „Zibele schinte“. Seine Verbreitung verdankt der Abzählvers natürlich seiner Poetizität – die unrein reimende Paronomasie „Bölle schelle“ mit dem Reim „Walliselle“ eignet sich für Pausenhöfe ausgezeichnet. Der Text macht sich hier ein völlig geläufiges Stück Volksmund zu eigen, ohne dass es auffiele, und wertet dieses für seine Zwecke um: Wallisellen ist zu diesem Zeitpunkt des Liedtextes ein trostloser Nirgendort geworden, dem das Sprecher-Wir nicht entkommt.

Die zahlreichen Binnenreime, Paronomasien und weiteren Wortspiele zeigen vor allem, dass die geo- und demographisch zufällig wirkende Aufreihung von der poetischen Verwertbarkeit der Namen, von ihrem Sprachmaterial, bestimmt wird. Darüber hinaus haben die Ortsnamen eigentlich nur gemeinsam, dass sie auf Autobahnschildern auftauchen, wenn man die Schweiz – zum Beispiel auf einer Bandtour – durchfährt, also ständig sichtbar sind, aber anonym bleiben (darauf weist auch das Albumcover von Walliselle hin, wo nicht etwa eine Abbildung des Städtchens, sondern an den Stil von Autobahnschildern erinnernde Autos zu sehen sind).

Heimatgefängnis Schweiz

Trotzdem lassen sich, wie gezeigt, besonders die in den Strophen aufgerufenen und näher ausgeführten Orte an die Schweizer Wirklichkeit zurückbinden: Die Schweiz als Land, in dem die größte Attraktion eines Ortes die Autobahnzubringer sind (Aarau), in dem die zur Nationalidentität gehörenden öffentlichen Verkehrsmittel nur noch an vergangene Größe erinnern (Olten), in dem Kulturgüter nonchalant („gärn“) niederbrennen (der Brand der Luzerner Kapellbrücke), und in dem rechtsrheinische Ortschaften wie Schaffhausen zur Fluchtgelegenheit einer Liebschaft über die Grenze werden. Als Herz dieser Trostlosigkeit, sozusagen als Schweizer Seele, fungiert „Walliselle“ mit seinem Masseneinkaufszentrum. Das ist nicht unbedingt die Bergsee-Idylle der Postkarten, die die Außenwahrnehmung der Schweiz oft prägt. Dass der Song Walliselle inzwischen als Zitatschatz der Schweizer Kulturszene fungiert, sagt vielleicht einiges über die Selbstwahrnehmung bestimter Gruppen des Landes aus. Und wenn man diese in den Strophen genannten Ortschaften der Reihe nach abfahren würde (also: Wallisellen – Aarau – Olten – Luzern – Schaffhausen – Wallisellen), dann beschriebe man eine faktische Kreisroute, die bei der deutschen Grenze endet (Schaffhausen), und wo man im Gegensatz zur Geliebten nicht aus der Schweiz ausbricht, sondern per Liedtext schon wieder zurück nach Wallisellen gerät (welches man auf dem Weg Luzern–Schaffhausen ohnehin schon wieder gekreuzt hatte): „Piff, paff, puff, u du bisch duss / in Walliselle“. Die oft nah am Nonsens scheinende, zufällig wirkende Ort-Wortspielerei vollzieht so auf inhaltlicher und formaler Ebene die innere Kreisbewegung des verkorksten Heimatgefängnisses ‚Schweiz‘ nach, während dieses gleichzeitig in resignierter patriotischer Manier auch bestätigt wird. Für die Schweiz von Stiller Has gilt: Alle Wege führen zwar nach Wallisellen, aber Wallisellen ist eben auch überall, da es immer schon „töif, töif“ in einem drin ist.

Tobias Lambrecht, Fribourg/CH

 

Literaturverzeichnis:

Dürrenmatt, Friedrich: Versuche; Kants Hoffnung. Essays und Reden. Werke in siebenunddreissig Bänden. Band 36. Zürich 1998.

Sánchez, Yvette: Vom Wallis bis Wallisellen. Schweizerdeutscher Mundartpop am Beispiel Stiller Has. In: Die Schweiz ist Klang. Hg. v. Ottmar Ette, Joseph Jurt u. Yvette Sánchez. Basel 2007.