Weicher Kern, harte Schale, Teil II. Selbstzweifel von unerwarteter Seite. Zu Onkel Toms „Zu wahr um schön zu sein“

Onkel Tom

Zu wahr um schön zu sein

Man kann es tun, man kann es lassen
Man kann es drehen, wie man will
Die einen lieben, was andere hassen
Ob man laut ist oder still
Soll man das Leid der anderen kennen
Oder ist man besser Schwein
Soll man alles niederbrennen
Nur um König der Asche zu sein

Zu alt um jung zu sterben
Zu krass um Held zu werden
Ein Schatten im Heiligenschein
Zu wahr um schön zu sein

Da bewegt man sich am Abgrund
Und ist für manche noch zu brav
Für die einen wie ein Bluthund
Für die anderen wie ein Schaf
Soll man denn wirklich etwas ändern
Andere verlieren, was ich gewinne
In einer Welt aus Blendern
Raubt es einem schnell die Sinne

Zu alt um jung zu sterben […]

Soll man die ganze Welt erneuern
Oder nur die Augen drehen
Soll man die ganze Ladung feuern
Oder auf Knien flehen
Man glaubt, man hat den Funken
Der das Feuer entfacht
Doch schnell ist der gesunken
Der aus Gold nur Scheiße macht

Zu alt um jung zu sterben […]

     [Onkel Tom: H.E.L.D. Steamhammer 2014.]

Ein Rocker reflektiert

Sänger aus Genres wie dem Punk oder Metal gelten nicht unbedingt als selbstkritisch. Schließlich gehört es zum Stereotyp des Rockers, sich völlig der Musik verschrieben zu haben und auch, wenn der Weg schwierig und lang ist, sich mit der Vorstellung der eigenen, originären Musik durchzusetzen. Typisch für diesen selbstbewussten Weg ist beispielswiese der AC/DC Klassiker It’s a long way to the top (if you want to rock’n roll), in dem der harte aber letzendlich erfolgreiche Weg in den Rockolymp glorifiziert wird. Umso überraschender präsentiert sich im hier vorgestellten Lied Onkel Tom, der sich gerne als rotziger Ruhrpottrocker stilisiert, beispielsweise im Lied Prolligkeit ist keine Schande.

Ganz reflektiert beginnt der Text mit der Feststellung von subjektiven Einschätzungen nicht näher definierter Leistungen. Zugespitzt wird in der ersten Strophe ausgedrückt, dass man es nie allen Recht machen kann. Der zunächst einmal offensichtlichen Feststellung, dass die „einen lieben, was andere hassen“, folgt dann ein breiter Fragenkatalog zum richtigen Verhalten. Dabei geht es um die Frage, ob man sich mit dem Leid der anderen beschäftigen soll oder dieses lieber ignoriert, in den letzten beiden Versen dann darum, ob sich ein radikaler Umbruch („alles niederbrennen“) letzten Endes lohnt. Schließlich wird gefragt ob ein Bruch mit Zwängen und Systemen wirklich zielführend ist („König der Asche“).

Schließlich wagt die Sprechinstanz den Blick in den Spiegel und auch wenn die erste Person nie verwendet wird, bezieht sich der Refrain in der hier vorgeschlagenen Lesart auf die Sprechinstanz, einen gealterten Rocker und damit ein Alter Ego Onkel Toms, selber. Also könnte man statt: ‚zu alt, um jung zu sterben…‘ auch sagen ‚ich bin zu alt um jung zu sterben…‘. Hier wird die Unsicherheit der Sprechinstanz besonders deutlich: Das Alter schreitet unaufhörlich voran (vgl. dazu auch den Vers „Ich glaub’s ja selbst kaum, ich bin noch am Leben“ des Liedes Ich bin noch am Leben auf dem gleichen Album), das Leben wurde „krass“ geführt und die Sprechinstanz befindet sich irgendwo zwischen Schatten und Licht. In den ersten Refrainzeilen gibt es noch keine Indikation, ob die Sprechinstanz es als gut oder schlecht empfindet „krass“ gelebt zu haben. Besonders die Tatsache, dass sie kein „Held“ ist, kann im Rockgenre auch positive Konnotationen haben, wo ein Anti-Held, der sich gegen Konventionen und Normen stellt, als positiv wahrgenommen werden kann.

Nicht so hier. Klar wird nämlich schließlich im Schlussvers, dass es sich bei dieser selbst-reflektiven Sprechinstanz um eine Person handelt, die es zumindest nicht ausschließlich als positiv empfindet, ein Anti-Held zu sein. „Zu wahr, um schön zu sein“, gibt klar zu erkennen, dass der Sprecher sich selber als ‚un-schön‘ sieht. Ganz im Gegensatz zu den anderen Texten in dieser Serie wird hier das „zu wahr um schön zu sein“ nicht auf die Welt an sich, sondern den Sprecher selber angewandt. Er scheint vom Leben enttäuscht.

Warum dies so ist, wird bereits in den ersten Strophen angedeutet, besonders in der zweiten. Die ersten zwei Verse dieser Strophe vermitteln den Eindruck, dass der Sprecher sein Bestes versucht, es allen Recht zu machen, und doch nie gut genug ist. Noch weiter geht es in den folgenden Versen, in denen durch Tiermetaphorik („Bluthund“ und „Schaf“) ausgedrückt wird, dass der Sprecher für die einen zu brav und für die anderen zu „krass“ ist und sich somit in einer Lage befindet, in der nichts gut genug ist. Versteht man die Sprechinstanz als einen gealterten Rocker, möglicherweise ein Alter Ego Onkel Toms, lässt sich noch weiter konkretisieren, dass dieses versucht Fans und Kritikern zu gefallen, aber damit nur bedingt Erfolg hat. Dieses Bild eines von externen Kritikern verunsicherten Rockers ist ein Gegenpol zum in schwarz gekleideten Rockstar, der umgeben von E-Gitarren, Bier und Zigarettenrauch von einer Frau zur nächsten hüpft. Unsicherheiten, so könnte man verallgemeinern, haben alle, nur manche sind besser darin sie zu verstecken.

Doch, und auch das zieht sich durch das ganze Lied, was der Befund aus dieser Verunsicherung ist, darüber ist sich die Sprechinstanz nicht sicher. So lautet die fragende Überleitung „Soll man wirklich etwas ändern“, um dann festzustellen, dass das, was die Sprechinstanz gewinnt, andere verlieren und es ohnehin nur Blender in der Welt gibt. Die Welt aus Blendern hat dem Sprecher ohnehin schon die Sinne geraubt, was wohl darauf hindeutet dass er deshalb selber nicht weiß, wie er sich verhalten, ob er „Bluthund“ oder „Schaf“ sein soll.

Auf ähnliche Weise wird in der letzten Strophe gefragt, ob man die Welt erneuern oder sich von ihr abwenden soll. Hierbei handelt es sich um eine Variation des Themas, das in der ersten Strophe durch die Verse „Soll man das Leid der anderen kennen / Oder ist man besser Schwein“ bereits eingeführt worden ist. Die gleiche Frage wird auch in den Versen drei und vier der letzten Strophe gestellt, wo gefragt wird, ob man einen radikalen Umbruch herbeisehnt („alles niederbrennen“ bzw. „die ganze Ladung feuern“). Als weitere Option, die nicht in der ersten Strophe vorkommt beinhaltet die letzte Strophe auch die Frage, ob man sich unterwerfen solle („auf Knien flehen“). Durch das Aufgreifen bereits eingeführter Themen erhält der Text auch eine gewisse Kohärenz, die sich durch den zentralen Fokus auf den Selbstzweifels noch verstärkt. So entgeht Onkel Tom der Auflistung von Klischees, die im Text von Hämatom (siehe Teil I) so ausgeprägt ist – auch wenn im hier besprochenen Text natürlich ebenfalls mit konventionellen Topoi wie Schatten/Licht gearbeitet wird. Der Kreis zwischen erster und letzter Strophe schließt sich mit der erneuten Verwendung von Feuermetaphern, doch endet die letzte Strophe auf eine pessimistische Weise, denn „Man glaubt, man hat den Funken“, macht dann aber doch nur aus Gold Scheiße. Blinder Aktionismus, so scheint hier nahegelegt zu werden, führt nicht immer ans Ziel.

Wie Onkel Tom an anderer Stelle ein überraschend positives Bild von Gott zeichnet (siehe Interpretation hier), überrascht er auch hier mit einem Liedtext, der voller Fragen und Unsicherheiten ist. Die Sprechinstanz wird sich ihrer eigenen Unzulänglichkeiten im Liedtext bewusst und bittet auf gewisse Weise den Hörer um Nachsicht, indem sie betont, dass sie versucht ihr Bestes zu geben. Die Sprechinstanz, die mit sich selber und der Welt hadert, hat auch eine repräsentative Funktion für Menschen, die an sich zweifeln. Dass dies so offen von einem Künstler dargestellt wird, der auch davon lebt, ein Image als saufender Trunkenbold zu zelebrieren, verdient Respekt.

Martin Christ, Oxford

Ein „Fingerzeig, dass die Liebe bleibt“ – Schalom Ben-Chorins „Das Zeichen“ („Freunde, dass der Mandelzweig“)

Schalom Ben-Chorin 

Das Zeichen

Freunde, dass der Mandelzweig
Wieder blüht und treibt,
Ist das nicht ein Fingerzeig,
Dass die Liebe bleibt?
 
Dass das Leben weiter ging,
Soviel Blut auch schreit,
Achtet dieses nicht gering,
In der trübsten Zeit.

Tausende zerstampft der Krieg,
Eine Welt vergeht.
Doch des Lebens Blütensieg
Leicht im Winde weht.

Freunde, dass der Mandelzweig
Sich in Blüten wiegt,
Bleibe uns ein Fingerzeig,
Wie das Leben siegt.

Der Religionsphilosoph und Schriftsteller Schalom Ben-Chorin ist Schöpfer des Gedichts, dem er den Titel Das Zeichen gab. Er schrieb es 1942 im Alter von 29 Jahren. 1981 vertonte der Pastor und spätere Studienleiter der Evangelischen Bildungstätte Loccum Friedrich Wilhelm (Fritz) Baltruweit das Gedicht. Es ist das bekannteste von mehreren 100 Liedern dieses christlichen Liedermachers. Gesungen wird es in evangelischen Gedenk-Gottesdiensten und auf Kirchentagen.

Ben-Chorin, 1913 in München als Fritz Rosenthal geboren und in einem assimiliert-jüdischen Elternhaus aufgewachsen, war bereits vor seiner Emigration als Autor von Lyrik und Essays bekannt. Nachdem er mehreren Verhaftungen und tätlichen Angriffen auf der Straße ausgesetzt war und als Jude noch vor Abschluss seines Studiums der Germanistik, vergleichenden Religionswissenschaft und christlichen Theologie die Universität verlassen musste, floh er 1935 aus dem von den Nationalsozialisten regierten Deutschland nach Palästina. In Jerusalem, wo er zunächst als Journalist und Schriftsteller arbeitete, nannte er sich Schalom Ben-Chorin, das heißt „Friede, Sohn der Freiheit“.

1942, als sich die Auseinandersetzungen der Palästinenser und Juden mit dem Mandatsträger England verschärften und die Meldungen über die grausame Verfolgung der Juden in Europa durch die Nationalsozialisten zunahmen, entstand Ben-Chorins Gedicht Das Zeichen. Er selbst schreibt zur Entstehung:

Wenn ich an kalten Februartagen auf dem Balkon vor meinem Arbeitszimmer trat, fiel mein Blick immer wieder auf diesen Mandelbaum, der bereits weiß-rosa Blütenblätter zeigte, wenn alle anderen Bäume ringsum noch winterlich kahl blieben … Wenn ich aber sehr verzagt und hoffnungslos dem kommenden Tag entgegenblickte, haben mich der Mandelbaum und seine geflüsterte Botschaft gestärkt. In den düstersten Jahren des Zweiten Weltkrieges und der beispiellosen Verfolgungen hat sich mir dieses Erlebnis zu einem Lied verdichtet. (zitiert nach Frank Mischnik)

Während der Schnee noch auf den Bergen liegt, ist der blühende Mandelbaum in Israel schon immer ein Frühlingsbote. In diesen „kleinen und fast unscheinbaren Zeichen und Vorgängen in der Natur“ entdeckt Ben-Chorin „die unbändige Kraft des Lebens“ (Rudolf Hagmann).

Und er erinnert sich an eine Stelle in der Bibel zur Berufung des Propheten Jeremia:

Das Wort des Herrn erging an mich: Was siehst du, Jeremia? Ich antwortete: Ich sehe einen erwachenden Mandelzweig. Da sprach der Herr zu mir: Du hast richtig gesehen; denn ich wache über mein Wort und führe es aus. (Jeremia 1, Vers 11).

„Mandelzweig“ (schaked) und „wachen“ (schoked) klingen auf Hebräisch fast gleich. Der Mandelbaum als Zeichen, dass Gott über seine Schöpfung wacht. (vgl. Margret Johannsen).

Diesen Trost nimmt der gläubige Ben-Chorin auf; die im Frühling erwachende Blüte ist für ihn ein Zeichen, „dass die Liebe bleibt“. Und so setzt er sich auch später nach der Gründung des Staates Israel für die Rechte der Araber in seinem Land ein und wirbt für ein Israel als Heimat zweier Völker: Araber und Juden.

Und angesichts des Holocausts und des Blutvergießens im Krieg mahnt er, das Leben, auch wenn die Menschlichkeit „in der trübsten Zeit“ zu kurz kommt, „nicht gering zu achten“. Wenn auch die Welt vergeht und „Tausende“ – wie wir heute wissen sechs Millionen Juden und weltweit mehr als 50 Millionen tote Soldaten und Zivilpersonen – sterben, so soll man die Hoffnung nicht aufgeben, denn es wird wieder bessere Zeiten geben, die Liebe und das Leben werden bleiben.

Dieser Gedanke erinnert an Luther, der 1529 die „Marseillaiser Hymne der Reformation“ (Heine), Ein feste Burg ist unser Gott, schrieb mit der zweiten Strophe:

Und wenn die Welt voll Teufel wär
und wollt uns gar verschlingen,
so fürchten wir uns nicht so sehr,
es soll uns doch gelingen.

Ben-Chorin ist im Sinne von Psalm 46, Vers 2 – Gott ist unsere Zuversicht und Stärke – zuversichtlich, dass, wie ein Mandelzweig immer wieder Blüten treibt, letztlich auch das Leben siegen wird.

Von vor mehr als 400 Jahren ist von Martin Luther der Ausspruch überliefert „Auch wenn ich wüsste, dass morgen die Welt zugrunde geht, würde ich heute noch einen Apfelbaum pflanzen“. Bei Luther steht der Baum für das Leben und für die Hoffnung. Mit dem Pflanzen des Apfelbaums wollte der unbeugsame Luther allen Wirren seiner Zeit zum Trotz ein Zeichen des Hoffens auf eine bessere Welt setzen. Im Gegensatz zu Ben-Chorin, der sich für die Versöhnung von Palästinensern und Juden einsetzte, hat Luther allerdings keine Brücke zu den Juden seiner Zeit geschlagen.

Das Lied Freunde, dass der Mandelzweig wurde zunächst von Baltruweit selbst mit seiner Studiogruppe auf evangelischen Kirchentagen vorgestellt und bald darauf in das Evangelische Gesangbuch (Nr. 655) und auch in das Mennonitische Gesangbuch (Nr. 483) aufgenommen.

In weltlichen Liederbüchern ist es nicht vertreten, wohl aber auf einigen Tonträgern. Im Vergleich mit dem berühmten von Martin Georg Schneider verfassten Kirchenschlager Danke für diesen guten Morgen  (700.000 verkaufte Singles) ist Freunde, dass der Mandelzweig ein eher besinnliches Lied, das seit seiner Entstehung auf allen Kirchentagen von zehntausenden  Teilnehmern gesungen oder auch, wie von einem Ökomenischen Kirchentag berichtet wird, mitgesummt wurde.

Ben-Chorin kam 1956 zu Vorträgen und Gastvorlesungen erstmals wieder nach Deutschland. 1958 gründete er in Jerusalem die erste reformierte Gemeinde und Synagoge (Har El) und somit die israelische Reformbewegung. Auf dem evangelischen Kirchentag 1961 war er mit dem Theologen Heinz Gollwitzer Mitbegründer der „Arbeitsgemeinschaft Juden und Christen“. 1975 lehrte er als Gastprofessor an der Universität Tübingen, 1980 an der Universität München, dann an einer theologischen Hochschule in Jerusalem.

Nach einem umfangreichen schriftstellerischen Werk, das Lyrik, Prosa und Essays zu theologischen Fragen im Judentum und Christentum umfasste – in Deutschland vielen bekannt durch sein Buch „Bruder Jesus“ – starb der angesehene Theologe, einer der wichtigsten Wegbereiter für den christlich-jüdischen Dialog und für die Verständigung zwischen Israelis und Deutschen, nach einem erfüllten Leben im Alter von 86 Jahren in Jerusalem.

Jahre zuvor hatte er die Freude, auf einem Kirchentag sein Hoffnungslied von Tausenden gesungen zu hören. Freunde dass der Mandelzweig erklang auch bei der Trauerfeier für „Friede, Sohn der Freiheit“ in Jerusalem.

Für Elke

Georg Nagel, Hamburg

Weicher Kern, harte Schale, Teil I. Ganz schön depri. Zu Hämatom: „Zu wahr um schön zu sein“

Hämatom

Zu wahr um schön zu sein

Grauer Asphalt
Leblos und kalt
Die Stadt peitscht ihre Geiseln durch den Tag
Staub im Genick
Verlorner Blick
Gewinner, wer noch was zu wagen hat
Wo sind die Träume hin
Die uns mal wichtig war'n
Asche kann nun mal kein Feuer schür'n
Zu satt um aufzustehen
Zu stolz voran zu gehen
Gefangene der Freiheit unter sich

An jeder Tür der gleiche Name
In jedem Fenster ein Gesicht
Blatt um Blatt fällt von der Wand
Kein neues Land in Sicht
Die Sucht spiegelt verbrannte Augen
Wut und Schmerz
Die schwarzen Segel am Horizont
Zeigen höllenwärts

Es ist zu wahr
Um schön zu sein
Der Himmel weint
Tränen aus Stein
Wir stehen hier
Allein, allein
Es ist zu wahr
Zu wahr um schön zu sein

Rien ne va plus
Alles auf nichts
Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts
Der Glaube hallt
Verstaubt und alt
Wie ein Hilfeschrei aus längst vergang'ner Zeit

Zum Abgrund und zurück
Hoffnung beißt auf Granit
Ein Kompass der uns nur nach unten führt
Vergilbt und abgeschminkt
Das Leben häutet sich
Schickt gegen uns Soldaten in den Krieg

An jeder Tür der gleiche Name […]

Es ist zu wahr […]
Zu wahr um schön zu sein.
Es ist zu wahr, zu wahr um schön zu sein

     [Hämatom: Wir sind Gott. Rookies & Kings 2016.]

Prolog

Manche Textzeilen erfreuen sich bei Lieddichtern besonderer Beliebtheit. In dieser Serie werden fünf Lieder vorgestellt, welche sich ihren Titel teilen, nämlich Zu wahr um schön zu sein. Diese Inversion des Sprichwortes ‚zu schön um wahr zu sein‘ stellt freilich die Bedeutung der Sentenz auf den Kopf. Wo im Original ein Zustand herrscht, der so schön ist, dass es kaum zu fassen ist, wird in der Inversion eine ‚un-schöne‘ Realität suggeriert. Alle fünf Texte – so viel sei vorweg gesagt – haben gemein, dass sie eine nachdenkliche, in manchen Fällen sogar melancholische Seite von Künstlern zeigen, die aus ‚harten‘ Musikrichtungen (Rock, Punk, Rap) kommen. Dass jeder vorgestellte Künstler die Zeile ‚zu schön um wahr zu sein‘ anders interpretiert, wird nicht verwundern; dass es aber gelegentlich diametral entgegengesetzte Einschätzungen gibt und die Zeile auf völlig unterschiedliche Kontexte angewandt wird, vielleicht schon.

Wie viele Klischees passen in ein Lied?

Wie bereits erwähnt, wurden die in dieser Serie besprochenen Lieder nicht aus sprachlichen oder inhaltlichen Gründen ausgewählt, sondern eben weil sie einen Titel teilen. Dass die Auswahl deshalb qualitativ durchwachsen ist, ist vor diesem Hintergrund wohl zu erwarten. Besonders deutlich wird dies beim Text der Neue-Deutsche-Härte Band Hämatom. Ganz und gar nicht hart geben sich diese im hier besprochenen Lied.

Die Verse „Es ist zu wahr / um schön zu sein“ beziehen sich hier vor allem auf abstrakte Sachverhalte, die nicht näher mit Bedeutung belegt werden. Der inhaltliche Dreh- und Angelpunkt ist die Isolation des Sprecher-Ichs („Allein, allein“). Daneben gibt das Lied nur wenige Anhaltspunkte, was genau „zu wahr um schön zu sein“ ist. Die wiedergegebenen Fetzen aus der Gedankenwelt eines Deprimierten reichen von Desillusionierung („Wo sind die Träume hin / Die uns mal wichtig war’n“), über fehlgeleiteten Stolz („Zu stolz voran zu gehen“) bis hin zu „Wut und Schmerz“.

Die Ausführungen des Sprecher-Ichs sind so drastisch, dass sie schon pathologische Züge annehmen, so ist vom „Abgrund“ und einem „Hilfeschrei“ die Rede. Dass Vereinsamung und Depression ernst genommen werden müssen, ist selbstverständlich. Der Liedtext ist allerdings so voll mit schiefen Metaphern und pathetischen Klischees, dass es schwer fällt diesen ernst zu nehmen. In einer großzügigen Lesart könnte man argumentieren, dass das Sprecher-Ich so verunsichert ist, dass es alle möglichen Klischees abgrast im vergeblichen Versuch sich auf irgendeine Weise auszudrücken.

Es scheint mir aber wahrscheinlicher, dass der Verfasser des Textes zu verkrampft versucht seinen Versen durch scheinbar bedeutungsschwere Ausdrücke Tiefgang zu verleihen. Benutzt wird dafür eine Aneinanderreihung klischierter Metaphern, die sich sämtlicher einschlägiger Bildfelder bedienen: Schatten und Licht („Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts“), Farblosigkeit („grauer Asphalt“, ‚schwarze Segel‘), „Asche“, Anonymität („an jeder Tür der gleiche Name“) und noch einige weitere. Gelegentlich wird auch eine religiöse Ebene aufgerufen („der Glaube hallt / verstaubt und alt“, „Hölle“). Durch diese Vielzahl an diffusen Metaphern fehlt dem Text jegliche Kohärenz und liest er sich wie eine Aneinanderreihung von Klischees, ohne Fokus oder Narrativ.

Manche Elemente des Textes ergeben, zumindest für mich, kaum einen Sinn. Beispielhaft sei hier die Refrainzeile: „Blatt um Blatt fällt von der Wand“ genannt. Auch nach eingehender Betrachtung von zahlreichen Wänden, habe ich an diesen keine Blätter entdeckt. Sind hier Blätter eines Kalenders gemeint? Oder handelt es sich um Blätter eines Baumes? Dann würde die Wand allerdings keinen Sinn ergeben. Eventuell entgeht mir hier auch eine offensichtliche Bedeutung der Zeile, doch ist meine Ratlosigkeit hier ohnehin nur symptomatisch für ein Emnpfinden, das auch andere Verse auslösen: Was hat es beispielsweise mit dem Truismus „Asche kann nun mal kein Feuer schür’n“ auf sich? Oder warum ist der Sprecher „allein“, wenn es im vorangehenden Vers heißt „Wir stehen hier“ und er somit per Definition nicht allein ist, sondern sich in einer Gruppe aufhält? Und warum um alles in der Welt „häutet“ sich das Leben?

Geradezu komisch wird es dann, wenn der Himmel Tränen aus Stein weint. Stellt man sich Steine, die vom Himmel regnen vor, wünscht man nur, dass sich die Leute rechtzeitig mit Helmen eingedeckt haben. Selbstverständlich sind solche Zeilen metaphorisch zu verstehen und nicht wörtlich, aber Steine vom Himmel erscheinen mir als Metapher doch sehr schief. Auch die auf Granit beißende Hoffnung scheint etwas seltsam (Guten Appetit!). Schade, dass so ein ernstes Thema wie Isolation und Depression in eine schwer verständliche, gelegentlich sogar komische Richtung gezogen wird und das, wobei Hämatom durchaus einige ansprechende Liedtexte verfasst haben. Im Sinne des englischen Sprichwortes ‚Don’t flog a dead horse‘ möchte ich nun aber nicht noch weiter auf den sprachlichen Unzulänglichkeiten des Textes herumreiten.

Martin Christ, Oxford

Was sind wir alt geworden – Zu Revolverhelds nostalgischem Kneipenlied „Das kann uns keiner nehmen“

Revolverheld

Das kann uns keiner nehmen 

Alte Freunde wiedertreffen
Nach all’ den Jahr’n
Wir hab’n alle viel erlebt
Und sind immer noch da

In der Kneipe an der Ecke
uns’rer ersten Bar
sieht es heute noch so aus
wie in den Neunzigern

Manche sind geblieben
und jeden Abend hier
Meine erste Liebe
wirkt viel zu fein dafür

Wir sind wirklich so verschieden
und komm’ heut von weit her
Doch uns’re Freundschaft ist geblieben
Denn uns verbindet mehr

Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben

Wir hab’n an jede Wand geschrieben
dass wir da war’n
Und die Momente sind geblieben
und sind nicht zu bezahlen

Jedes Dorf und jeden Tresen
hab’n wir zusamm’ gesehen
Und wenn ich morgen drüber rede
klingt das nach Spaß am Leben

Das kann uns keiner nehmen […]

Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht
Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen
und verändern uns nicht

Und in der Kneipe an der Ecke
brennt noch immer das Licht,
immer das Licht
Und es ändert sich nicht

Das kann uns keiner nehmen
Das kann uns keiner nehmen
Lasst uns die Gläser heben
Das kann uns keiner nehmen
Die Stadt wird hell und wir trinken aufs Leben

Es ist 5 Uhr morgens und wir trinken aufs Leben

     [Revolverheld: Immer in Bewegung. Columbia 2013.]

Am Anfang stand einmal mehr ein Unbehagen: Schon wieder so ein Pop-Rockgedudel, das hart an der Grenze zum Schlager entlangschrammt – allzu eingängig und sentimental, mit zu viel „ohohoh“. Freilich – Geschmackssache.

Es geht um Revolverhelds Das kann uns keiner nehmen, das 2013/2014 für 19 Wochen in den deutschen Single-Charts platziert war, in der Einstiegswoche immerhin auf Position 10 (vgl. www.offiziellecharts.de. Das Lied kam mir immer irgendwie unstimmig vor und altbacken – letzteres vielleicht, weil es mich wegen des Raummotivs der Kneipe an ein berühmtes, vielleicht das berühmteste Lied von Peter Alexander erinnert: Die kleine Kneipe; diese Kneipenidylle verdient aber eine eigene Untersuchung – darum ein andermal mehr dazu.

Um das Problem, das ich mit Das kann uns keiner nehmen hatte, besser verstehen zu können, habe ich über ein paar Dinge daran nachgesonnen – auch auf die Gefahr hin, es am Ende doch noch ein bisschen zu mögen, denn je genauer man etwas anschaut, desto schwieriger wird es ja gern mit den klaren Positionierungen.

Verdammte Vergänglichkeit

Das Lied erzählt davon, dass sich „alte Freunde“ nach Jahren „wiedertreffen“, und zwar in der Eckkneipe, in der sie einst trinkend und rauchend ihre Jugend zubrachten, wenn sie nicht gerade andere Wirtschaften (der Umgebung) aufsuchten und an deren Wänden die eigene Präsenz bestätigten („Wir hab’n an jede Wand geschrieben / dass wir da war’n“). Mit der ‚Rückkehr‘ an einen wichtigen, vielleicht den Ort ihrer Jugend reinszenieren die Freunde ihre Verbundenheit und ihr früheres Aufgehobensein in einer stabilen Gemeinschaft – ihrer Clique, die in der Kneipe ihr ‚Zuhause‘ hatte. Und es scheint, als seien alle „immer noch da“; bei dem Wiedersehen fühlt es sich sofort wieder wie früher an. Der Ort spielt dabei eine entscheidende Rolle, denn in der Kneipe ist die Zeit stehen geblieben: Darin sieht es immer „noch so aus / wie in den Neunzigern“. Dass dort „noch immer das Licht“ brennt – dies ist gleich dreimal zu hören –, bezieht sich in diesem Zusammenhang nicht nur darauf, dass die Nacht beim Cliquentreffen lang wird, sondern hat auch eine weiterreichende symbolische Bedeutung: In der Kneipe ist die schöne Jugendzeit voller Freundschaft und gemeinsamer Erlebnisse konserviert. Es heißt „ […] brennt noch immer das Licht, / immer das Licht / Und es ändert sich nicht“ (Hervorh. DD-R). Rein grammatisch bezieht sich das Pronomen „es“ auf das Licht. Das ist also beständig – genauso wie die Erinnerungen an die Jugendzeit, in die die Freunde gewissermaßen ‚zurückreisen‘ können, wenn sie sich an diesen Ort der Bewahrung begeben.

Auffälligerweise wird die Jugend hier nicht als Phase des Aufbruchs, unruhiger Erwartungen und tiefgreifender Veränderungen beschrieben, vielmehr gründet ihre Attraktivität gerade in der Nichtveränderung und Stabilität. In der Kneipe kann man sich in diesen Zustand wieder hinein fallen lassen und den einstigen „Spaß am Leben“ ein Stück weit und wenigstens für eine Nacht wieder- und zurückholen: „Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“.

In der Gegenwart leben die Freunde weit verstreut und haben sich auch zu unterschiedlichen Persönlichkeiten entwickelt. Doch ihre Freundschaft lebt fort – weil einige am Ort geblieben sind, alle die Erinnerung an ‚unbezahlbare Momente‘ teilen und es ihre Kneipe im einstigen Ambiente noch gibt.

Jeweils drei verschiedene Formulierungen mit „noch“ („immer noch da“, „sieht […] noch so aus“, „brennt noch immer“) und „geblieben“ („Manche“, „Freundschaft“, „Momente“) weist dieses Lied vom Überdauern auf. Dabei dreht es sich allerdings nicht nur um die Beständigkeit der Freundschaft. Es geht um weitaus mehr: Der insistierende Satz „Das kann uns keiner nehmen“ lässt auf ein starkes Gefühl von Verlust schließen. Die Freunde „trinken aufs Leben [Hervorh. DD-R]“; mit Blick auf die Zeile „Und sind immer noch da“ wird aus diesem mehrfach wiederholten Trinkspruch auch eine Bekräftigung der Tatsache, dass alle aus der Freundesrunde noch leben. Die Clique existiert personell noch und kann sich immer mal wieder zumindest für kurze Zeit zusammenfinden. Die Lebensphase allerdings, die die Freunde tatsächlich miteinander verbrachten, ist vorbei und gehört – abgesehen von kurzzeitigen Reinszenierungen wie dem besungenen Wiedersehen – der Sphäre der Erinnerungen an. Diese Erinnerungen und die Möglichkeit, sie gelegentlich miteinander zu teilen, sind alles, was den Freunden von ihrem einstigen Leben geblieben ist. Dass diese Lebensphase vorüber und das Leben überhaupt vergänglich ist, lässt sich nicht ändern. Darin liegt wohl der pathetische Fluchtpunkt des Liedes: Es betrauert die Veränderungen, die das Leben mit sich bringt und die meist mit Verlusten und dem Vergehen korreliert sind, was wiederum auf die Vergänglichkeit überhaupt und unser aller Sterblichkeit verweist. Auf die Ahnung des – zugespitzt – memento mori reagieren die Freunde, indem sie eine Nacht durchsaufen und -rauchen – so wie früher – und die Veränderung mitsamt der vermaledeiten Vergänglichkeit negieren („Wir trinken Schnaps, rauchen Kippen / und verändern uns nicht“).

Das Thema der Endlichkeit des Lebens wird im Video zu Das kann uns keiner nehmen noch deutlicher. Ungeachtet der zeitlichen Signatur „wie in den Neunzigern“ aus dem Text zeigt es ein Treffen wesentlich älterer Leute, deren Jugend wohl eher in die 1950er Jahre gefallen sein dürfte. Vergangenheit als solche gewinnt hier aufgrund der weitaus größeren zeitlichen Distanz zu den Jugendjahren stärkere Kontur, und die menschliche Sterblichkeit lässt sich angesichts des Alters der Protagonisten noch eher assoziieren. Es mag dann irritieren, dass das Lied aber von einigermaßen jungen Menschen geschrieben und gesungen wurde und vornehmlich wohl von Ende der 1970er, Anfang der 1980er oder noch später Geborenen rezipiert werden soll und wird (exemplarisch dafür das in einem Mitschnitt des Unplugged-Konzerts zu sehende Publikum). Die 1990er Jahre liegen ja eigentlich nicht allzu weit zurück, sind aber dennoch unwiederbringlich vergangen und wirken für das Text-Ich recht fern („Nach all’ den Jahr’n“). Der erbarmungslosen Zeitlichkeit können nur die Erinnerungen und das noch mögliche Wiedersehen entgegengehalten werden.

Hoch die Tassen, Jungs! vs. Erste Liebe

Die „erste Liebe“ des Sprecher-Ichs passt nicht so richtig in die Szenerie. Sowieso „wirkt [sie] viel zu fein dafür“, und außerdem ist es vornehmlich ein Männerding, bis zum Morgengrauen Schnaps zu trinken und „Kippen“ zu rauchen. Sich nach Jahren wiederzusehen und eine Nacht lang die Vergangenheit wieder aufleben zu lassen, hätte auch eine romantische Geschichte abgeben können. Und tatsächlich wurde für das Video diese Variante in Abweichung vom Kumpelpathos des Liedtextes gewählt: Ein älterer Mann wirft in der Abenddämmerung – wie wahrscheinlich einst als junger Verliebter – kleine Steine gegen eine Fensterscheibe, woraufhin eine etwa gleichaltrige Frau an das Fenster tritt, den Mann erkennt und sich aus dem Haus stiehlt. Die beiden fahren zum Tanzen. Die Veranstaltung mutet wie ein 60-jähriges Abschlussballtreffen an. In die Szenen im Tanzsaal werden Erinnerungssequenzen aus der Jugend eingeblendet, in denen die Figuren allerdings wie in der Gegenwart aussehen, weil sie von denselben betagten Darstellern gespielt werden. Dass es sich um unterschiedliche Zeitebenen handelt, lassen die verschiedenen Kleidungsstücke erkennen; so trägt beispielsweise der Mann in den Rückblenden ein dunkelblaues Jeanshemd (im Unterschied zu dem weißen Hemd unter kurzer beigefarbener Jacke beim Tanzen) und die Frau einen rosafarbenen Pullover (und nicht die feine cremefarbene Strickjacke). Die Erlebnisse und Unternehmungen, bei denen das frühere Liebespaar zu sehen ist, wirken teilweise kulturgeschichtlich recht unspezifisch und würden etwa auch zu den 1950er Jahren passen (u. a. der Stoppschildklau, der Klingelstreich, die Wasserbombenattacke im Treppenhaus), gehören teilweise aber eher in das Umfeld der 1990er Jahre (Skateboarden, Sprayen, Spieleabend mit einem befreundeten Paar), wodurch die generationelle Zugehörigkeit sowohl der Figuren aus dem Lied als auch der Band Revolverheld und eines Großteils ihrer Rezipienten in der gediegen-romantischen Geschichte des Video aufscheint.

Das Vergänglichkeitspathos wird in den Filmbildern mit der Wiederbegegnung mit der ersten Liebe verknüpft, die etwas Erhebendes, Anrührendes und zugleich etwas das Pathos abfedernd Heiteres hat. Die alten Leute tanzen freudig und wirken im Herzen jung. Es gäbe dagegen wahrscheinlich ein ziemlich tristes Bild ab, wie die Freunde aus dem Liedtext in der Kneipe sitzen und bis früh am Morgen Schnaps kippend und qualmend der Veränderung und der Vergänglichkeit zu trotzen versuchen. Sie wirkten ganz schön alt und ließen bestenfalls noch an eine Midlife-Crisis denken.

Durchgangsphasen und -räume

Berücksichtigt man u. a. den Hinweis auf die ‚Neunziger‘ in Kombination mit der Entstehungszeit des Liedes und das Alter der Bandmitglieder, kann man sich die Figuren gut als Menschen vorstellen, die sich der Lebensmitte nähern. In dieser Lebensphase ziehen viele eine Zwischenbilanz ihres Lebens, schauen zurück und sind möglicherweise nicht zufrieden mit dem privat oder beruflich Erreichten, fragen sich, wie es weiter gehen soll, welche Optionen sie noch haben, ob sie vielleicht sogar noch einmal neu starten wollen usw. Zu einer solchen transitorischen Phase passt die aber Kneipe durchaus. In literarischen Texten begegnet sie beispielsweise häufig als Raum, den Menschen aufsuchen, um sich „allzu engen gesellschaftskonformen und pflichtbeladenen Mechanismen entziehen“ zu können, „Sicherheit, Geborgenheit, Halt und Schutz“ zu finden und dem Gefühl von „Orientierungslosigkeit, Verlorenheit und Entfremdung“ zu entfliehen (Vanessa Geuen: Kneipen, Bars und Clubs. Postmoderne Heimat- und Identitätskonstruktionen in der Literatur. Berlin 2016, S. 15). Eine Kneipe nun, in der man sich außerdem bereits in der Jugend, die ebenfalls eine Übergangsphase der Unentschiedenheit und mit vielen Möglichkeiten für danach darstellt, gern aufgehalten hat, leuchtet, so gesehen, als Sehnsuchtsort ein. Allerdings können die Stabilität in der Unentschiedenheit und die Heimat- und Identitätskonstrukte (vgl. Geuen 2016, S. 271), die die Kneipe und die einstige Clique vielleicht bieten, nicht von Dauer sein. Unveränderlichkeit gibt es nur für die kurze Zeit an dieser Durchgangsstation, an der man immer mal durchatmen und die Zeit immer mal wieder momenthaft zurückdrehen und anhalten kann – bis das Licht ausgeht.

Denise Dumschat-Rehfeldt, Bamberg

Lohnt sich das? Inszenierungen von Liebeskummer und deren gesellschaftspolitische Transparenz im populären Lied der 60er Jahre: „Liebeskummer lohnt sich nicht“ (1964) von Siw Malmkvist und „I’ll Never Fall in Love Again“ aus dem Broadway-Musical „Promises, Promises“ (1968)

Siw Malmkvist

Liebeskummer lohnt sich nicht (Text: Georg Buschor)

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Im Hof da spielte sie mit Joe von vis a vis 
Doch dann zog er in eine andre Stadt 
Wie hat sie da geweint um ihren besten Freund 
Da gab ihr die Mama den guten Rat

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Mit achtzehn traf sie Jim, sie träumte nur von ihm 
Zum ersten Mal verliebt, das war so schön 
Doch Jim, der war nicht treu und alles war vorbei 
Da konnte sie es lange nicht verstehen

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Schade um die Tränen in der Nacht 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

Bis dann der eine kam, der in den Arm sie nahm 
Nun gehen sie durch ein Leben voller Glück 
Und gibt's von Zeit zu Zeit mal einen kleinen Streit 
Dann denkt sie an das alte Lied zurück

Oh, Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling, oh no 
Schade um die Tränen in der Nacht, yeah, yeah 
Liebeskummer lohnt sich nicht, my Darling 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht 
Weil schon morgen dein Herz darüber lacht

     [Siw Malmkvist: Liebeskummer lohnt sich nicht. Metronome 1964.] 

 

In diesem Clip spielen das Lied Kristin Chenoweth und Sean Hayes, Hauptdarsteller des Broadway-Revivals von Promises, Promises im Jahr 2010.

Hal David

I'll Never Fall in Love Again

[Sie:]
What do you get when you fall in love?
A guy with a pin to burst your bubble
That's what you get for all your trouble
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

What do you get when you kiss a guy
You get enough germs to catch pneumonia
After you do, he'll never phone ya
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Don't tell me what it's all about
Cause I've been there and I'm glad I'm out
Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

[Er:]
What do you get when you give your heart
you get it all broken up and battered
That's what you get, a heart that's shattered,
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Out of those chains those chains that bind you
That is why I'm here to remind you

What do you get when you fall in love?
You only get lies and pain and sorrow
So for at least until tomorrow
I'll never fall in love again
I'll never fall in love again

Liebeskummer (veraltet: Herzeleid) bezeichnet umgangssprachlich die emotionale Reaktion auf unerfüllte oder verlorene Liebe. […] Fast alle Menschen erleiden ein- oder mehrmals in ihrem Leben Liebeskummer. Dies ist für gewöhnlich harmlos, […]. In der Psychiatrie wird der Liebeskummer dennoch seltener zur Kenntnis genommen.

(Wikipedia-Eintrag zu Liebeskummer)

Herzeleid und heartache

Liebeskummer geht alle an. Folgt man dem Wikipedia-Eintrag und dessen demokratischer Definition, dann erleiden „fast alle Menschen“ einmal (die Glücklichen) oder mehrmals (die weniger Glücklichen) Liebeskummer. Nimmt sich die Psychiatrie dieses Phänomens eher weniger an, soll es hier die Literaturwissenschaft tun. Wie die Einträge zum Minnesang in diesem Blog zeigen, gibt das herzeleid seit der mittelalterlichen Lyrik Grund zur literarischen Klage. Der Begriff Liebeskummer löst das mittelhochdeutsche herzeleid, also ‚das klagende, kummervolle Unglücklichsein des Herzens oder gar der ganzen Seelenverfassung eines Menschen‘ erst in der frühen Neuzeit ab. Im Englischen heartache, dem ‚Herzschmerz‘, ist die ursprüngliche Bezeichnung von Liebeskummer im anglophonen Sprachraum noch erhalten. Herzensangelegenheiten verbinden, über den Sprach- und Kulturraum hinaus, und scheinen einen gemeinsamen Kern zu haben, wie auch immer er in der Sprache Ausdruck findet.

Gerade in Zeiten, in denen im Westen, in Amerika und Europa, mehr und mehr Nationalismen aufziehen, scheint es mir wichtig, zu betrachten, was uns verbindet. Eine emotionsgeschichtliche Konstante wie das Herzeleid bietet sich da besonders an, den Menschen vor die nationale Identität zu stellen, über Grenzen hinweg. Freilich ist die Emotion der Liebe und die Reaktion auf unerfüllte Liebe, also der Liebeskummer, vielfältig und, mit Judith Butler gesprochen, zum Großteil ein performativer Akt, der im Gesellschaftsgefüge erlernt wird und zur Stabilität eine heteronormativen Weltordnung beiträgt. Wenn man literaturwissenschaftlich versucht, Emotionen zu definieren, kommt man zudem schnell an den Punkt, an dem man sagen muss: Jede linguistische Definition ist nur eine annähernde Abbildung eines psycho-biologischen und kulturell ererbten Persönlichkeitsprozesses, die am eigentlich Ziel vorbeiführt. Und das mag die beste Definition sein, die sich finden lässt. In dieser komparatistischen Liedtextanalyse sollen somit keine absoluten Aussagen über den Prozess des Liebeskummers gemacht werden, sondern seine Inszenierung im gesellschaftspolitischen Kontext der 1960er in Deutschland und den USA betrachtet werden.

Wie die parallele Wortgeschichte von Liebeskummer/Herzeleid und heartache zeigt, scheint, zumindest im soziokulturellen Diskurs, die Emotion von Liebeskummer im westlichen Kulturkreis grenzüberschreitend konstant zu sein. Oder flapsig gesagt: Liebeskummer war wohl zu allen Zeiten und in allen Ländern irgendwie gleich scheiße, und Leute hatten das Bedürfnis darüber zu schreiben. Folgt man der Beliebtheitsskala des Wortes Liebeskummer (im DWDS) durch die Jahrhunderte seit dessen Aufkommen zu Beginn des 17. Jahrhunderts, wurde dieses Bedürfnis von der frühen Neuzeit hin zur romantischen Periode immer stärker, und nahm dann ab dem 19. Jahrhundert sprunghaft zu. Mit der Freiheit einer bürgerlichen Individualgesellschaft kam dann wohl auch die Freizeit, sich Gedanken zu machen – über die Liebe und das Leid, wenn die Liebe nicht erhört worden ist oder nicht von Dauer war.

Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, die Wortkurve steigt weiterhin steil an, existiert dann ein ausgereifter Kanon an Liebeskummertexten auch in der Populärkultur. Liebeskummerlyrik im Schlagerbereich, wie Siw Malmkvists Liebeskummer lohnt sich nicht (1964) in Deutschland und Brut Bacharachs und Hal Davids I’ll Never Fall in Love Again aus dem Broadway-Boulevardmusical Promises, Promises (1968) sind Beispiele dafür. In den 50ern und 60ern wurde die Herzschmerzperformanz besonders für eine heranwachsende Teenager-Generation interessant. Für die baby boomer wurde die Darstellung von heteronormativer Idealliebe und Beziehung zum Lebensinhalt – von Hollywood-Romanzen vorgelebt, in Groschenromanen nacherzählt und in Haus- und Heimmagazinen hochglanzbeleuchtet. Und das Abwesend-Sein der perfekten Liebe musste ebenso gesellschaftlich inszeniert und damit persönlich verarbeitet werden wie das Zur-Schau-Stellen des Eherings.

Die herzschmerzende Klageperformanz zeigt sich auf beiden Seiten des Atlantiks als Reaktion auf unerfüllten Liebe in ähnlicher Weise. In beiden Hits ist eine Protagonistin von einer Beziehung zu einem Mann enttäuscht worden und verarbeitet nun diese Erfahrung. Die eine erkennt mit stoischer Gelassenheit, dass sich Liebeskummer eigentlich ja gar nicht lohne (im Schlager). Die andere schwört trotzig, dass sie sich nie wieder verlieben werde (im Musical). Die Grundsituation ist also vergleichbar, die Umsetzungen des Liebeskummers allerdings unterscheiden sich, und das lässt sich mit Bezug auf Veränderungen in der gesellschaftspolitischen Lage zwischen den frühen und den späten 1960ern kontextualisieren. In Malmkvists Schlager ist die Reaktion beschwichtigend und vertröstend, ist eine passive Annahme der Situation (und eines gesellschaftlichen status quo / Systems), in Bacharachs Lied zeigt sich trotziger Protest und ein aktives Infragestellen der Konventionen eines patriarchal dominierten Liebessystems. Das enthält emanzipatorische Züge.

Auf der Zeitachse der Kulturgeschichte der 1960er eingeordnet erlaubt es der vergleichende Zugang zu den beiden Texten, feine Unterschiede in der Darstellung von Liebeskummer im populären Lied nachzuzeichnen und diese in Bezug zu gesellschaftspolitischen Wandlungsprozessen zu setzten.  Im Folgenden werde ich zeigen, wie beide Lieder in ihrer Inszenierung von Liebeskummer transparent für ein soziokulturelles Klima sind. Liebeskummer lohnt sich nicht ist  mit seiner Beschwichtigungs-Ästhetik noch noch sehr stark im konservativen Familienmilieu der frühen Sechziger oder späten Fünfziger verankert. I’ll Never Fall in Love Again, eine halbe Dekade später verfasst, zeigt im Hinterfragen der Liebe auch das rebellische Potential einer Gesellschaft im bürgerbewegten Umbruch.

Geteiltes Leid: Die 1960er in den USA und Deutschland

Redet die Presse seit den vergangenen Wochen gerne von einem Ende der liberalen, kulturell einflussreichen USA, wie man sie Mitte des 20. Jahrhundert verehrte, waren diese USA in den hippen 1960ern gerade auf dem Höhepunkt ihres Kulturimperialismus. Sie beeinflussten mit ihren Kulturprodukten (Filmen, Literatur, Kunst) Europa und dabei mit ihrer Präsenz als eines der alliierten Länder besonders das Deutschland der Nachkriegszeit. Im Nachkriegsdeutschland (BRD und im Untergrund auch in der DDR) wurde die USA zum Sehnsuchtsbild, wie es bei Goethe vielleicht Italien war. Die pinksüßen Kaugummis, verteilt von stattlichen GIs, wurden zu verheißungsvollen Farbklecksen in der grauen Trümmerlandschaft. Und so wie sich kommerzielle Produkte der USA über Deutschland verteilten, verteilten sich auch englische Wörter und Inszenierungsstrategien der Liebe über die Schalgertexte. Gitte wollte einen Cowboy als Mann und, die Richtung des Kulturtransfers (ironisch?) umkehrend, sang Billy Mo sang amerikanisiert vom Tiroler Hut. Und Siw verliebt sich in die amerikanischen Nameskürzel „Jim“ und „Joe“. Ihre Mutter redet sie mit „Darling“ an, nicht mit Schätzchen. Deutschland und die USA teilten also mehr und mehr Kulturgut, das bei all den Unterschieden auch viele Gemeinsamkeiten schuf, im Verständnis von Gesellschaft und im Liebesdiskurs. Geteiltes Leid.

In Deutschland und den USA haben sich in den 1960er Jahren zudem in ähnlicher Weise politische Einstellungen gewandelt und dies vor allem im Bezug auf die patriarchale Dominanz einer Männer- und Vätergeneration, die so redete, als habe sie alles im Griff, deren Taten und (Miss-)Erfolge allerdings eine andere Sprache sprachen. Zu Beginn der Epoche noch recht konservativ geprägt in Fragen der Geschlechtergleichgerechtigkeit, aus stabilen wirtschaftswundernden 1950ern kommend, münden die Sechziger am Ende der Dekade in eine Zeit der Rebellion, die nicht nur ein Land, sondern einen Kulturkreis betrifft. In Bürgerrechtsbewegungen in den USA begehren vom weißen, heteronormativen System Unterdrückte gegen patriarchale Obrigkeiten auf. Der Vietnamkonflikt erhitzt die Gemüter und reißt amerikanische Mythen in Stücke, vom Kriegshelden bis zum Vorzeigepolitiker.

Auf der anderen Seite des Atlantiks, in Deutschland, brodelt schließlich die unterdrückte Vergangenheit der Väter (und Mütter) über und führt zu gewalttätigen Protesten, Studentenrevolten, RAF und einer Spaltung zwischen bürgerlicher Spießigkeit und deren Beschwichtigungstaktiken gegen den offenen Widerspruch einer jungen Generation. In beiden Ländern, USA und Deutschland, sind die 68er Ausdruck eines sich wandelnden gesellschaftspolitischen Bewusstseins. Das zeigt sich auch in einer geänderten Auffassung von gender-Rollen. Diese Entwicklung und Emanzipationsdynamik überträgt sich schließlich auf die Darstellung von Liebeskummer in einem Lied aus der ersten Hälfte der 1960er und einem vom Ende dieser Dekade.

Milchmädchenrechnung

In Liebeskummer lohnt sich nicht wird die tragikomische Liebesbiografie der besungenen Protagonistin („sie“) von einer narratorialen Sprechinstanz präsentiert. Drei Episoden aus dem Liebesleben einer namenlosen Tochter werden erzählt: Die Herzbruch-Sitautionen bewegen sich allerdings alle im Bereich der Unschuld und sprechen somit nicht von einer promiskuitiven Frau, sondern einem anständig erzogenen Kind. Die erste Liebe (zu Joe) ist eine Kindergartenliebe oder sehr enge Freundschaft, wohl in der ersten Dekade des Lebens des jungen Fräuleins. Die zweite liegt dann in den späten Teenager-Jahren („mit 18“) – eine Schulhofliebe, mit Kussraub, aber wohl nicht viel mehr. Die dritte, folgt man der Dekaden-Logik, liegt dann in den Zwanzigern der jungen Frau. In dieser auf das Heiratsalter genormten Dekade findet sie dann auch den Mann fürs Leben. Kleine Ehestreitigkeiten erschüttern das Ehekonzept nicht. Die Altersprogression passt ins gesellschaftlich normierte Rollenbild der späten 50er und frühen 60er. Unter die Haube kommt die Frau in den Zwanzigern, noch frisch zum Kinderkriegen, kräftig zur Hausarbeit, zum Kochen am heimischen Herd, und zudem adrett. Kleine Zwistigkeiten scheinen zur erwartbaren gesellschaftlichen Inszenierung ehelicher Zweisamkeit zu gehören.

Wer genau die Sprechinstanz des Lieds ist, lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Die Sprechsituation und die Star-Person von Siw Malmkvist legen allerdings nahe, dass wir uns hier in einem weiblichen Diskurs befinden, in dem der mütterliche Ratschlag von Generation zu Generation weitergeben wird. Man kann sich eine mis-en-abyme-Struktur der konservativen gesellschaftspolitischen Pädagogik vorstellen. Der Ratschlag wird durch kontinuierliche Wiederholung potenziert, dadurch eintrainiert und somit der status quo gesichert. Eine wirkliche Progression gibt es in dieser Struktur nicht, ähnlich wie beim Lied vom Mops, der immer wieder in die Küche kommt und dort geschlachtet wird. Ob nun die Mutter im Rückblick ihrer Tochter erzählt, wie diese frühere Liebeskummer ja spielend überstanden habe, oder die Tochter ihrer eigenen Tochter, oder Siw Malmkwist einer weiblichen Hörerschaft, ist dabei zweitrangig. Die inszenierte Sprechsituation schlägt das Lied als Lehrstück einer Performanz angemessener Weiblichkeit und einer weiblicher Reaktion auf Liebesleid vor.

Eine etwas komplexere Lesart mit Bezug auf den Genderkontext des Lieds erlaubt die gefilmte, halb-szenische Darbietung des Schlagers von Malmkwist (aus den 60ern, siehe Video). Hier sieht man zunächst auch trauernde Jünglinge, aufgereiht sitzend, Geliebten nachweinend, die auf der anderen Seite der Studiobühne drapiert sind. Freilich ist das Erleiden des Liebeskummers nicht auf ein Geschlecht festgelegt. Der Minnesang spielt ja eben auch immer wieder mit beiden Rollen und dem Ausdruck von Liebesklage (Frauenstrophe / Männerstrophe). Auch der Beginn des Lieds mit der Refrain-Strophe als universaler Präambel erlaubt eine Lesart, die das Lied für eine gemischte Hörerschaft ausweist.

Hierin liegt auch ein Grund, warum diese Öffnung zu beiden Geschlechter hin nicht der konservativen Unterspur widerspricht, die ich in meiner Analyse vorschlage: Im populären Lied geht es freilich auch darum, möglichst viele Hörerinnen und Hörer (= Käufer) anzusprechen. Die mediale Verbreitung eines Lieds mit einer Performance für beide Geschlechter ist wohl vor allem auch  kommerziell motiviert und weniger eine bewusste Aufweichung von gender-Normen. Vielmehr zeigt sie ein Bewusstsein der Produzenten dafür, dass die Thematik des Lieds, dazu noch weiblich gefasst, in einem konservativen Gesellschaftsdiskurs zunächst nur eine weibliche Hörerschaft ansprechen könnte. Dem möchte man entgegenwirken. Gleichzeitig erhält der Schlager tröstende Allgemeingültigkeit für beide Geschlechter durch eine Übermutterstimme, die Liebeskummersituationen durch die rückblickende Erfahrung eines Erwachsenen einordnet und beruhigt.

Ist der Liebeskummer selbst somit auch nicht eindeutig gegendert, so ist es wohl doch der beschwichtigende Umgang damit. Nachdem in den Strophen des Lieds schlaglichtartig die zwei Momente enttäuschter Verliebtheit und das Eheglück der Tochter berichtet worden sind, gibt dann der Refrain in direkter, anglisierter Ansprache (“Darling”) den wiederholten Trost der Mutter wieder, dass sich Liebeskummer ja eigentlich nicht lohne, da er – nach dem Phasen des kummervollen Leidens, die die Mutter mit ihrer Erfahrung bereits kennt – ja bald in Lachlustigkeit umschlage. Dieser Blick auf den unbeirrbaren Lauf des (Gefühls-)Lebens, aus dem man als Hörerin schließlich die Kraft des Weitermachens (im Sinne von Ausharren mit Blick auf eine entspanntere Zukunft) zieht, ist eine der Kernkonventionen des Schlagergenres (man denke an Heile, heile Gänsje und Immer wieder geht die Sonne auf). Der Komfort kommt aus der Passivität, die mit solch einem Fatalismusglauben kommt und gesellschaftlich rückversichert wird. Der Schlager also begehrt nicht auf, sondern beschwichtigt, und zwar begründet mit kapitalistischer Logik: Liebeskummer lohnt sich nicht, denn warum jetzt ärgern, wenn er morgen schon wieder vorbei ist. Der Kummer kostet nur unnötig Kraft und hat keinen (lebens-)ökonomsichen Wert, ist eine schlechte Rechnung für Milchmädchen. (Und wohl auch für Milchbuben.)

Aus der Geschlechterperspektive entwirft der Schlager den Liebeskummer also entlang heteronormativer Kapital-Rhetorik, ererbt aus den konservativen 1950ern unter Adenauer und dem Aufschwung wirtschaftlichen Wohlstands. Die Rolle der (ab)wartenden passiven Frau im Beziehungsgefüge wird somit subtil eintrainert. Durch die gefasste Inszenierung von Liebeskummer werden werden weitere Geschlechter-Konventionen sichtbar. Der Ort des Auslebens von Liebeskummer ist dabei klar konservative gefärbt: Die Tochter befindet sich im häuslichen Raum, am Heimatort. Dort gibt die Mutter die weibliche Konvention des Trostspendens (neutral gesagt) oder Vertröstens (politisiert) an die Tochter weiter. Die Tochter selbst bleibt anscheinend statisch an einem Ort, während ihre verflossenen männlichen Lieben mobil sind, räumlich und in der Wahl der Partnerin. Der erste zieht weg, der zweite hat eine andere, und die Tochter den Ärger an der Backe. Das aber wird nicht innerfiktional kommentiert oder gar kritisiert, vielmehr wird es ebenso wie die Liebeskummerphasen als natürlicher Lauf im Gesellschaftsgefüge hingenommen (im Vergleich: eine emanzipierte Reaktion auf vorbeiziehende Männer stellt das fast sechzig Jahre ältere Lied vom dummen Reiter dar).

Ja, es scheint geradezu die Aufgabe der Frau zu sein, eine Bewältigungsstrategie bei Liebeskummer zu erlernen und auch anzuwenden. Das bildet eine klare Teilung im 50er/60er Jahre Rollenbild ab: Der Mann agiert im öffentlichen Raum, wird als starker Part dargestellt und mit Emotionsverarbeitung nicht assoziiert. Die Frau ist im häuslichen Raum für weiche Gefühlsthemen zuständig. Ebenso: Die Figur des Vaters ist in diesem Reigen als Trostspender absent. Umgekehrt heißt das für die Maskulinitätskonstruktion, dass in diesem herzzerreißenden Schlagerohrwurm auch für Männer bestimmte Konventionen vorausgesetzt werden: Die männliche Perspektive fehlt. Warum? Weil männliches Liebesleid in der normierten gesellschaftlichen Beziehungsinszenierung der 50er und frühen 60er nicht vorkommt? Weil Männer ja eigentlich gar keinen Liebeskummer haben (dürfen), sondern dafür bekannt sind, ganz ohne Probleme von Frau zu Frau zu hüpfen? No strings attached. Bei solch einer Leerstelle kommt man schnell ins Überinterpretieren, aber gerade im Vergleich mit dem folgenden, gesellschaftlich progressiveren I’ll Never Fall in Love Again fällt diese Absenz der männlichen Perspektive besonders auf, und fordert eine Ausdeutung geradezu heraus.

Nichts als Versprechen

Nun agiert auch, wie eingangs aufgezeigt, die Broadway-Boulevardkomödie Promises, Promises (1968) von Hit-Duo Burt Bacharach und Hal David (Raindrops Keep Falling on my Head, Do You Know the Way to San Jose), Buch Neil Simon (Lost in Yonkers, Pulizer Prize 1991), vor einem ähnlichen gesellschaftspolitischen Hintergrund. Doch die Gender-Parameter haben sich, gegen Ende der Epoche, etwas verschoben. Angelehnt an Billy Wilders Film The Apartment (1960) geht es in der Musikkomödie um einen Protagonisten, der seine kleine Wohnung an in der Betriebshierarchie höherstehende Kollegen für Stunden der außerehelichen Zweisamkeit vermietet. Die patriarchale Männerriege sieht kein Problem in der einen wie in der anderen Praxis. Im Hintergrund stehen die Ehefrauen in den Küchen und Kochen das Dinner. Das Musical allerdings zeigt auch eine Wende in der Einstellung gegenüber einer patriarchal geprägten kapitalistischen Gesellschaft. Die Regisseurin der Neuproduktion im Southwark Playhouse, London, aus dem Jahre 2017, Bronagh Lagan beschreibt diesen gesellschaftspolitischen Hintergrund der Komödie wie folgt: „[The musical is] [s]et on the backdrop of the sizzling, sixties, sexual revolution“ (Programmheft). Diese angedeutet Revolution im Denken schlägt sich auch in der Darstellung und Wahrnehmung von Liebeskummer innerhalb der popkulturellen Konventionen nieder.

Im Plot allgemein und besonders im Lied I’ll Never Fall in Love Again ist Liebeskummer nicht mehr nur weiblich konnotiert. Der Protagonist Chuck, ein klassischer amerikanischer anti-hero, ein hypochondrischer Pantoffelheld (im Film verkörpert von Jack Lemon), wie sie in der Mitte des 20. Jahrhunderts in den USA Bühne, Film und Literatur eroberten, hängt ständig romantischen Tragträumereien nach und hofft darauf, dass Fran ihn erhört. Fran wiederum wird von einem selbstherrlichen Firmenchef in einem Seitensprung ausgenutzt. Der Chef entscheidet sich am Ende doch dafür, bei seiner Ehefrau zu bleiben, und lässt Fran im gemieteten Apartment sitzen, wo sie schließlich von Chuck vor einer Überdosis an Schlaftabletten gerettet wird. In I’ll Never Fall in Love Again, das sie am nächsten Tag nach dem Aufwachen singt, übernimmt Fran die Führung. Sie drückt in ihrer Version der Verarbeitung von Liebeskummer ein deutliches Level an Unabhängigkeit aus. Unter dem Deckmantel der Konzeptkomödie erlaubt sich das Musical, die selbstherrliche patriarchale Gesellschaft und ihre leeren Versprechen (Promises, Promises)  bloßzustellen und herauszufordern. Der Liedtext, von einer selbstbewussten Frauenfigur vorgetragen, ist offene Kritik an der bräsigen 50er Jahre Männerwelt und ihren abgenutzten Vertröstungs-Parolen.

Zunächst einmal ist die Sprechsituation in I’ll Never Fall in Love Again schon anders, als im rund ein halbes Jahrzehnt zuvor veröffentlichten deutschen Liebeskummer-Schlager. Die geschädigte Frau spricht selbst, ist nicht zuerst weibliches Rollenmodel (markiert mit dem Identifikationspronomen sie für eine weibliche Hörerschaft), sondern ergreift das Mikrophon (oder im Videoclip die Gitarre, angelehnt an Audrey Hepburns Moon River; Frau + Gitarre = emanzipiert im Sinne der folkbewegten 60er?). Aber auch Fran kommt zu einem, wohlgemerkt, ebenfalls prosaisch-ökonomischen Ratschlag: Verlieben mag sie sich nicht mehr, denn: Was bringt’s? Mit ihrem Lied über das trotzige der Liebe Abschwören verwaltet sie allerdings nicht nur den Liebeskummer, sondern stellt das gesellschaftlich gewachsene System Liebe in Gänze in Frage. Siws Sprechinstanz tröstet in stiller Akzeptanz über den Kummer hinweg, aber damit eben auch über bestehende hetero-konservative Rollenmodelle. Frans Protestlied tut das nicht, ist rebellischer. In einer geschlechterpolitischen Lesart kann man ihr Anzweifeln der Liebe als Systemkritik auslegen, als In-Frage-Stellen von ererbten Partner-Konstruktionen, die den Mann privilegieren.

In den Sechzigern beginnen ebensolche Reflexionsprozesse auch in der Gesellschaft und münden schließlich in Forderungen nach sexueller Gleichberechtigung und liberaler Offenheit im civil rights movement. Die hier vorgeschlagene Interpretation ist freilich eine stark polarisierende Lesart der Inszenierung von Liebe/Liebeskummer in beiden Liedern, aber lassen Sie uns einmal sehen, was die Protagonistin zum Thema zu sagen hat, und vor allem, wie sie die Männer beschreibt, als Auslöser des Liebesübels – und am Ende gesellschaftlicher Ungerechtigkeiten? Fran fragt: „What do you get, when you fall in love?” Und dann macht sie eine recht ehrliche Rechnung auf, die in ihrer Liebeskummer-Ökonomie ähnlich argumentiert wie Siws Sprechinstanz, allerdings ist Frans Einschätzung bitterer und auch (psychologisch kurz nach einer Trennung nachvollziehbar) unromantischer. Ihre Antwort formuliert sie mit der Beschreibung männlich konnotierter Brutalität mit einem klaren männlichen Adressaten:  „A guy with a pin to burst your bubble.“  Sie spricht also über einen Typen, der mit einer Nadel seifenblasige Liebesträume zerstört. Die Konstellation entspricht natürlich immer noch den Konventionen heterosexueller Liebe. Weiterhin fragt sie, was passiere, wenn man das Liebesritual des Küssen ausübe. Man fange sich genug Bakterien ein, um eine Lungenentzündung zu bekommen „What do you get when you kiss a guy?/  You get enough germs to catch pneumonia“.

Überspitzt gesagt: Das Zentrum des patriarchal geordneten Liebes-Systems (der typisierte ‚guy‘) ist krank, aber nicht im positiven Sinne einer Liebeskrankheit (im Englisch ist man ja bekanntlich auch love sick, wenn man fürchterlich verliebt ist), sondern das System selbst, die konservative Liebe, die Abhängigkeit von Männern, erscheint als siech. Der männliche Akteur verursacht in beiden Strophen Schaden seinen weiblichen Gegenpart. Und ist die Frau dann infiziert, untergenordet und abhängig vom Mann, was passiert dann? In einem wunderbar gebrochenen, beiläufigen Reim, so gebrochen wie das Herz der Protagonistin, folgt auf die Pneumonie, ein sitzengelassen Werden: „After you do [get pneumonia], he’ll never phone ya.” Mit entsprechenden gesellschaftspolitischen Konnotationen gelesen zeichnet der Text mit den Wortfeldern Brutalität und Krankheit ein recht kritisches Bild von einer von männlichen Akteuren dominierten Beziehungs- und Gesellschaftssituation. Das erhält rebellisches Potential, gerade in einem Land wie den USA, in denen eine konservative Familienkonzeption so untrennbar mit wirtschaftlichen und politischen Erfolgen assoziiert wird. Der Plot des Musicals legt solch eine Auslegung zudem nahe, deutet doch bereits der Titel auf die scheinheiligen Illusionen einer maroden patriarchalen, amerikanischen Traumgesellschaft hin.

Liest man den Text auf diese Weise weiter gesellschaftspolitisch, spricht der Refrain sehr eindeutige Worte: „Cause I’ve been there and I’m glad I’m out / Out of those chains, those chains that bind you.” Die Metaphern sprechen die deutliche Sprache einer Bürgerrechtsbewegung, die auf Befreiung aus ist. Sexuelle und ethnische Minderheiten tun sich zusammen, um sich aus den Ketten zu befreien, in die sie von einer weißen, männlichen Gesellschaftsrodung geschlagen worden sind. Und von Männern die Welt erklärt bekommen, dass möchte Fran nicht. Sie akzeptiert kein mansplaining: „Don’t tell me what it’s all about“ ist hier an den Mann, präsent in der Szene, gerichtet aber auch allgemein an ein vages Gesellschaftspublikum. Das Wortfeld um chains (Ketten) ist eine beliebte Metapher in der Rhetorik der amerikanischen Freiheitsbewegung der 60er und weist auch auf die Intersektion zwischen den Diskursen über Frauenrechte, Homosexuellenrechte und Rassenzugehörigkeit hin.

Konkret nehmen in diesem Diskurs ‚Ketten‘ Bezug auf die Geschichte der Sklaverei in den USA. Die Symbolkraft der Ketten strahlt dabei auch auf gesellschaftspolitische Nachbardiskurse ab. So wird die Frauenbewegung im popkulturellen Diskurs der 60er immer wieder mit dem Bild der Befreiung aus Ketten in Verbindung gebracht. Im Kontext des populären Musiktheaters/-films der 1960er ist hier besonders eine Referenz auf Mary Poppins (von 1964!) interessant. In ihrem Protestlied Sister Suffragette, einer Pastiche auf politische Marschlieder des frühen 20. Jahrhunderts, verwendet Mrs. Banks ein ähnliches Bild: „Cast off the shackles of yesterday“ (‚werft die Ketten/Fesseln der Vergangenheit ab‘).  Zieht man also die Sprachsituation von I’ll Never Fall in Love Again im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht heran sowie die in Komödien-Konventionen gepackte Kritik an der patriarchal-kapitalistischen Gesellschaft in der Handlung und die rhetorische Umgebung des Liedes, lassen sich in dieser Inszenierung von Liebeskummer deutliche Angriffe auf einen hetero-konservativen Gesellschaftsordnung erkennen.

Dabei entwirft das clevere Lied, von zwei Männern geschrieben, allerdings nicht eine Schwarz-Weiß-Zeichnung von unterdrückter Weiblichkeit gegen böse Männlichkeit; auch das Klischee des gefühllosen Mannes, das man aus dem Siw-Schlager herauslesen kann, wird im Text unterwandert. Chuck übernimmt im zweiten Teil des Lieds eine Klageperformanz, die im amerikanisch-konservativen Gesellschaftsdiskurs der 1950er wohl als eher ‚unmännlich‘ (wie es zu einem weichen Anti-Helden passt) eingeordnet werden kann. Seine Strophen sind einer feminisierten Minne-Klage näher als der Wortarmut eines Cowboys à la John Wayne. Chuck präsentiert sich nicht als tough, sondern gefühlsbetont jammernd mit einer Akkumulation von Herzbruch-Metaphern: „What do you get when you give your heart / you get it all broken up and battered / […] a heart that’s shattered“. Ja, Chuck windet sich gar in seinem Schmerz mit einem überdeterminierten Polysyndeton, das den Herzensschmerz durch die Flüssigkeit der Konjunktionen noch verlängert („lies and pain and sorrow“) und schließlich mit sanfter amerikanischer Ironie abfängt: Verlieben wird sich Chuck niemals mehr – zumindest nicht bis morgen, „for at least until tomorrow“.

Im Nachhinein, in den späten 1990ern, fügt übrigens die amerikanische Schriftstellerin Annie Proulx dem politisch aufgeladen Liebes(kummer)diskurs der 1960er eine weitere Perspektive hinzu. In ihrer Geschichte Brokeback Mountain aus der Kurzgeschichten Sammlung Close Range zeigt sie, wie systemische Konventionen und Regulierungsmaßnahmen die Gedankenwelt der homosexuellen Cowboys Jack Twist und Enis del Mar infiltriert haben und schließlich zum tragischen Herzeleid führen. Auch hier sind es normierte (amerikanische) Männlichkeit-Mythen, die Verliebten in Ketten legen. Diese rückwärtige Interpretation der Wirkung des Gesellschaftspolitischen auf unglücklich Verliebte in den 1960ern zeigt, wie progressiv und subversiv I’ll Never Fall in Love Again bereits im Jahre 1968 ist. In seiner Inszenierung von Liebe und Liebeskummer legt das Lied nicht nur gesellschaftliche Mechanismen frei, sondern reflektiert und attackiert konservative Konventionen als (unnötigen) Ursprung von bestimmten Geschlechterzwängen für ein Individuum. Dies wird gerade im Vergleich mit Liebeskummer lohnt sich nicht deutlich.

Happy End?

Freilich haben die beiden Lieder, neben der Liebeskummer-Ökonomie, auch eine abschließende romantische Grundspur gemeinsam. Der deutsche Schlager und das amerikanische Musical müden in einer Art Happy End: In Promises, Promises wächst diese romantische Individual-Liebe aus der Befreiungs-Rhetorik des Lieds und endet schließlich, den Komödien-Konventionen entsprechend, in einer Paarbeziehung zwischen Chuck und Fran. So wird aus dem Liebesprotestlied schließlich doch ein unisones Liebesduett, wenn auch zwischen Gleichberechtigten. In Swis Schlager kommt das Happy End, entsprechend der Kernkonvention des Schlager-Genres, durch Abwarten und sich dem Schicksal fügen. Ehestreitigkeiten werden durch Erinnerung an das Mantra der Mutter schließlich weggelächelt. Mit dieser (eigentlich recht unromantischen) Beziehungspragmatik wird damit weiterhin die Verantwortung, Beziehungs-Imbalancen abzupuffern und für ein harmonisches Heim zu sorgen, der Frau übertragen.

In der romantischen Leitlinie beider Lieder dient die Phase des Liebeskummers psychologisch-dramaturgisch also der Vorbereitung einer abschließenden Liebeserfüllung. Na, dann hat sich am Ende der Liebeskummer ja doch gelohnt – zumindest im dramatischen Ablauf zweier Lieder.

Florian Seubert, London

Zeitloses Lied aus dem Mittelalter: „All mein Gedanken die ich hab“

Anonym (Bearbeitung: Annette von Droste-Hülshoff)

All mein Gedanken die ich hab

All mein Gedanken die ich hab die sind bei dir,
Du auserwählter einzig Trost bleib stets bei mir.
Du der du sollt an mich gedencken.
Hätt ich aller Wunsch gewalt
von dir wollt ich nit wenken.

Du Auserwählter einzig Trost gedenke dran:
Leib und Gut, das sollst du ganz zu eigen han.
Dein dein dein will ich beleiben,
du gäbst mir Freud und hohen Mut
und kömst mir Leid vertreiben.

Dem allein und niemals mehr das wiß führwahr,
tätst du desgleich in Treu zu mir des war ich froh.
Du du du sollt von mir nit setzen,
du gabst mir Freud und hohen Mut
und auch Leibs Ergötzen.

Die allerliebst und minniglich die ist so zart,
ihres gleich in allen Reich findt man nit hart.
Bei bei bei ihr ist kein Verlangen,
da ich nun von ihr scheiden sollt,
da hätt sie mich umfangen.

Die werde Rein die ward sehr weyn da das geschah,
du bist mein und ich bin dein  sie traurig sprach.
Wenn wenn wenn ich von dir soll weichen,
ich nie erkannt noch nimmer mehr
erkenn ich deines gleichen.

     [Annette von Droste-Hülshoff: Lieder und Gesänge. Hg. v. Karl Gustav Fellerer. 
     Münster: Verlag Aschendorff 1954, S. 24–26.]

Entstehung

Von wem der Text und die Melodie stammen, ist bis heute unbekannt geblieben. Die Melodie ähnelt dem seit dem 13. Jahrhunderten bekannten Tanzlied Ich spring an diesem Ringe (vgl. Nicole Dantrimont in der Sendung SWR, Volkslieder vom 3.6.2011). Überliefert ist das aus dem 13. Jahrhundert stammende Minnelied aus dem Lochamer Liederbuch von 1460 mit dem Titel All mein gedencken, dy ich hab, dy sind pey dir. Diese in mittelhochdeutsch handgeschriebene Liedersammlung – als Hauptschreiber wird Pater Jodokus von Linxheim genannt – wurde etwa Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt; von den 50 Liedern wurde das Liebeslied erstmals gedruckt 1867 in den Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft (2. Band) veröffentlicht. Danach ist es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur in wenigen Liederbüchern zu finden, wie z.B. 1886 in Hundert deutsche Volkslieder, herausgegeben von Max Friedländer oder 1894 in Band III von Erk-Böhmes Deutscher Liederhort. Ebenfalls im Jahr 1894 griff Johannes Brahms das Lied für seine Volksliedbearbeitungen auf.

Interpretation

In den ersten vier Strophen nimmt ein Mann Abschied von seiner Liebsten, indem er ihr seine Liebe auf vielerlei Arten versichert. Auch in der Ferne wird er immer an sie denken und er wünscht sich, dass das auch bei ihr so sein möge. Wäre er unabhängig und frei, sagt er ihr, „wollt er von ihr nicht wenken“, das heißt fortgehen. Warum der Mann sie verlassen muss, erfahren wir nicht. Da es seit dem 12. Jahrhundert Zünfte gab, nehme ich an, dass es sich hier um einen Handwerksgesellen handelt, der auf Wanderschaft gehen muss, bevor er Meister werden kann (vgl. Es, es, es und es [Interpretation hier] oder Am Brunnen vor dem Tore).

Was die Liebste ihm bedeutet, drückt der Mann in den weiteren Strophen aus. Die Liebste ist ihm wie ein einziger, alleiniger Trost, indem sie ihm Freude macht und Mut zuspricht, um das Leid der Trennung durch die Wanderjahre zu überstehen. Er versichert ihr, sein Leib und sein (Hab und) Gut gehören ihr für immer.

Er betont („das wiß fürwahr“), dass er ihr (wo er auch sein mag) immer treu bleiben wird und wäre froh, wenn auch sie ihm treu bliebe. Wie bereits in den vorigen Strophen redet er seine Liebste direkt an; durch die dreifache Betonung „du, du, du“ bzw. „dein, dein, dein“ und hier noch einmal „du, du, du“ bringt er seine Wünsche (bzw. in der zweiten Strophe seine Versicherung „dein will ich bleiben“) eindringlich zum Ausdruck. Und erneut meint er, dass sie ihm Freude bereitet, guten Mut gibt und ihn bei allem Leid ergötzen kann.

Während der Mann seine Liebste in den ersten drei Strophen direkt anspricht, beschreibt er in der ersten Zeile der vierten Strophe seine Allerliebste und Liebenswerte als „so zart“, wie man sie im ganzen Reich (gemeint ist das damalige Kaiserreich unter Albrecht II.) kaum finden könne. Und schließlich, als er von ihr gehen muss, umarmt sie ihn, ohne zu verlangen, dass er bleibt, denn sie ist sich ja aufgrund seiner Beteuerungen gewiss, dass er wiederkommen wird.

Die letzte Strophe beginnt mit der Beschreibung, dass die Liebste geweint hat, als er Abschied nehmen musste. Dann versichert die junge Frau ihrem Liebsten, dass sie ihm gehört und sie sich sicher sei, dass er der ihre ist. „Dû bist mîn, ich bin dîn: des solt dû gewis sîn“ ist eine Liebeserklärung, wie sie bereits Ende des 12. Jahrhundert als Schluss eines Liebesbriefes einer Frau in der Tegernseer Pergamenthandschrift zu finden ist (laut Rölleke „eine alte Verlobungsformel“). Die junge Frau hat noch nie daran gedacht und kann sich auch in Zukunft nicht vorstellen, dass sie sich je von ihm trennen wird. Noch nie, so sagt sie ihrem Liebsten, habe sie jemanden gekannt, der ihm gleichkommt und sie glaubt nicht, dass sich dies in Zukunft ändern wird.

Rezeption

Nachdem All mein Gedanken durch die Wandervogelbewegung wiederentdeckt wurde, nahm die Beliebtheit des Liedes zu, vor allem durch die Veröffentlichungen in Der Zupfgeigenhansel (1908, Druckauflage 1928: 800.000) und die Aufnahme in zahlreiche Schulbücher. Geht man von der Anzahl der von 1900 bis 1933 veröffentlichten Liederbücher und Partituren mit dem Lied aus (rund 100 gemäß Archiv Schendel und privater Sammlung), so wurde es in allen Kreisen der Bevölkerung gesungen.

Da es im Gegensatz zu anderen Liedern wie z.B. Tochter Zion, freue dich (vgl. dazu Deutschlandradio Kultur, 14.12.3014) oder Jenseits des Tales (Interpretation hier) (seit 1938) in der Zeit des Nazi-Regimes nicht verboten war, auch nicht als anstößig empfunden wurde und zudem politisch unverfänglich war, fand es Eingang in viele Schulbücher und Liederbücher der nationalsozialistischen Bewegung. (1933 bis 1945 rund 70 Liederbücher). So war es in Liederbüchern der Hitlerjugend, des Reichsarbeitsdienstes und im SS-Liederbuch (9 Auflagen), einigen Wehrmachtsliederbüchern und auch dem SA-Liederbuch zu finden.

Nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs setzte geradezu ein Boom ein: Bis 2014 wurden rund 150 Liederbücher, mehr als 150 Tonträger und über 200 Partituren mit dem Lied veröffentlicht (Schendel Archiv und Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig, DMA). Auch bekannte Tenöre und Baritone wie René Kollo, Rudolf Schock, Hermann Prey und Peter Schreier interpretierten das Lied, auf einigen Aufnahmen in der Bearbeitung von Johannes Brahms. Von den zahlreichen Chören, die sich des Liedes annahmen, seien hier nur die Wiener Sängerknaben, die Regensburger Domspatzen und der Dresdner Kreuzchor erwähnt. 1982, 2005 und 2008 diente das Lied als Titel der CDs All mein Gedanken, die ich hab – Deutsche Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts, […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten , […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten und […] – Die schönsten deutschen Volkslieder  (laut DMA-Katalog). Das bis heute beliebt gebliebene Liebes- und Abschiedslied ist auch in Österreich und in der Schweiz populär.

Georg Nagel, Hamburg

Reset am Waschbecken. Zu „Unterwasserliebe“ von OK KID

OK KID

Unterwasserliebe (2014)

Heute nicht, denke ich
Während sich der Atem über die Scheibe legt
Und ich mein Spiegelbild verlier’
Und alles, was ich seh’
Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert
Alles still, jedes Wort nur noch ’ne Luftblase
Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm
Augen auf im Aquarium
Noch kurz warten, um
Das Gefühl wieder zu haben
Nicht mehr zu atmen
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Nicht mehr zu atmen
Sage nichts, denk’ nur laut
Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
 
Heute nicht, denke ich
Während sich das Wasser über meine Schläfen legt
Und ich das Gleichgewicht verlier’
Und alles, was ich seh’, sich erst,
Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert
Zum Lachen unter Wasser gehen
Roter Faden, loose tragen
Nicht mehr zu atmen, nicht mehr aufstoßen
Runterspülen, saurer Magen leer
Hunger stillen
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe […]
 
(Luft nach oben, Luft nach oben)
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh

     [OK KID: Unterwasserliebe [Single]. Four Music/Sony Music 2014.
     OK KID: Grundlos [EP]. Four Music/Sony Music 2014.]

2014 traten OK KID mit Unterwasserliebe beim 10. Bundesvision Song Contest für das Land Hessen an und erreichten den 9. Platz. In einem kurzen Statement im Vorfeld der Musikshow gaben sie folgende Lesart für ihr Lied an: „Darin geht es um die Suche nach Ruhe und das Innehalten, um Nebensächlichkeiten zu vergessen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren.“ (Infoseite zum 10. BuViSoCo) Ähnlich äußerten sich OK KID in einem Interview für welt.de: „Es geht einfach darum Ruhe und Entspannung in einem übersättigten, gestressten Umfeld zu finden. Deswegen das Bild mit dem Abtauchen.“ (Kathrin Rosendorff: Wenn die Tropfen neue Wellen schlagen. [Interview]. In: welt.de, 19.09.2014.) Das leuchtet soweit ein. Wir wollen es dabei aber nicht bewenden lassen und finden, dass noch einiges der Erklärung bedarf und Beachtung verdient – sowohl was die Textgestaltung als auch das Songumfeld anbelangt.

Der Text lässt Gegensätze auf verschiedenen Ebenen erkennen: über Wasser/unter Wasser, atmen/nicht atmen, laut/leise, sprechen/schweigen, undeutlich/deutlich. Der erstgenannten Opposition lassen sich die anderen unterordnen, so dass sich zwei einander entgegengesetzte Situationen ergeben: Über Wasser, wo das Ich atmet, geht es laut zu, wird gesprochen und erscheinen die Dinge eher undeutlich („Und alles, was ich seh’ / Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert“); unter Wasser, wo man nicht atmen kann, ist es leise, fallen keine Worte („[…] jedes Wort nur noch ’ne Luftblase / Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm“) und ist vieles klarer und differenzierter zu erkennen („Und alles, was ich seh’, sich erst, / Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert“). Das kalte Kopfbad klärt die Gedanken und Gefühle. Es ist dabei keine kalte Dusche, die Lust ausbremst oder desillusioniert und frustriert – ganz im Gegenteil. Das Ich des Textes sieht dadurch klarer (zugegeben, herauskristallisieren ist nicht eben das dichterischste und zugleich auch recht ein langes Verb, fügt sich in der gesanglichen Umsetzung aber dennoch rhythmisch gut ein) und rechnet sogar mit angenehmen Empfindungen: „Und wieder warten auf das Endorphin“. Ein Endorphinausstoß kann nach Anstrengungen, Schmerzen oder (selbst auferlegtem) Hunger Beruhigungs-, Rausch- oder Glücksgefühle hervorrufen. Indem das Ich den Kopf unter Wasser taucht, durchbricht es den lebensnotwendigen Rhythmus aus Einatmen und Ausatmen. Das ist zunächst ähnlich unangenehm, wie sich beispielsweise bei drückendem Magen nicht durch Aufstoßen Erleichterung zu verschaffen oder Hunger nicht einfach durch Essen zu „stillen“. In der ausgedehnten Atempause werden Körperfunktionen kurz wie auf Null gesetzt, um das System danach wieder richtig zum Laufen zu bekommen.

Nun heißt das Lied ja aber nicht ‚Unterwasserkur‘, sondern „Unterwasserliebe“. Zu diesem Thema passen dezidiert die Textpassagen und -elemente „wenn Liebe nicht mehr laut ist“, „wir“ und „fühlen“. Den ‚lauten Frust‘ („Frust endlich schweigt“) könnte man hier anschließen als Ausdruck für Streit, der sich mit Worten nicht beenden lässt. Unter Wasser verwandeln sich die Worte in Luftblasen und verbildlichen, dass noch ‚Luft nach oben ist‘, dass es also noch besser werden kann. Die plausible Vorstellung von aufsteigenden Luftblasen changiert somit in eine hoffnungsvolle Einsicht.

OK KID spielen in diesem Song – wie auch generell in ihren Texten – noch an weiteren Stellen mit der Sprache, namentlich mit Redewendungen: aus ‚zum Lachen in den Keller gehen‘ wird „zum Lachen unter Wasser gehen“; und an die Stelle einer Kapitulation – „Kopf in den Sand stecken“ – tritt ein gezieltes Vorgehen, das eine positive Veränderung herbeiführen soll – „Kopf in das Waschbecken“. Am Ende der Übung heißt es auszuatmen und die aufsteigenden Luftblasen zu betrachten. Der Frust löst sich in Luft auf und wird ‚weggeblubbert‘.

Soweit zum Nachvollzug des Textes an und für sich. Unterwasserliebe lässt sich allerdings auch im Zusammenhang mit anderen Songs betrachten. So bildet es als Teil 3 die Mitte der EP Grundlos. Textlich ist es mit zwei anderen darauf erschienenen Liedern verbunden: mit dem ersten, Borderline, durch die Wendungen „Luft nach oben“ und – kontrastiv – „Kopf über Wasser halten“, mit dem letzten Zuerst war da ein Beat durch die Redewendungsvariante „zum Lachen übern Teller sehen“. Die Videos zu allen fünf Songs der EP – also auch zu Februar (Kaffee warm 2) (Teil 2) und Grundlos (Teil 4) –  hängen durch gemeinsame Figuren, Räume und Szenen zusammen. Über all diese Videos hinweg werden mit wechselnden Schwerpunkten mehrere kleine ‚Geschichten‘ erzählt.

Jenseits der Songs von OK KID erinnert der Titel Unterwasserliebe an das seinerzeit international recht erfolgreiche Lied Underwater Love von Smoke City, das 1997, also im Jahr seiner Veröffentlichung, musikalisch wie motivisch einem Werbespot für die Levi‘s 501 Shrink-To-Fit Jeans zugrunde gelegt wurde (vgl. den Wikipedia-Artikel zur Band).

Smoke City

Underwater Love

This must be underwater love
The way I feel it slipping all over me
This must be underwater love
The way I feel it

O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
Esse amor com paixão, ai
Esse amor com paixão, ai que coisa

After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again

This must be underwater love […]

O que que é esse amor, d’água
Eu sei que eu não quero mais nada

Follow me now
To a place you only dream of
Before I came along
When I first saw you
I was deep in clear blue water
The sun was shining
Calling me to come and see you
I touched your soft skin
And you jumped in with your eyes closed
And a smile upon your face

Você vem, você vai
Você vem e cai
E vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Que coisa louca
Vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Ai que boca gostosa

After the rain comes sun […]

Cai cai e tudo tudo cai
Tudo cai pra lá e pra cá
Pra lá e pra cá
E vamos nadar
Y vamos nadar e tudo tudo dá

This must be underwater love […]

Oh
oh
d’água we are full

Mit der Unterwasserliebe werden in Smoke Citys Lied Erotik und Leidenschaft ins Bild gesetzt. Im Lied von OK KID lässt sich Entsprechendes textlich nicht so recht greifen. Die Zeile „Endlich wir, endlos fühlen“ tendiert noch am ehesten in diese Richtung. Würde man an dieser Stelle die Interpretation noch weiter treiben, ließe sich das Luftanhalten unter Wasser, das mit dem Effekt eines Endorphinausstoßes einhergeht, als Ersatzhandlung auffassen, die ähnliche Empfindungen und körperliche Zustände hervorruft wie Sex. Für diese Lesart erscheint die interpretatorische Verrenkung aber schon recht weit zu gehen. Eine Beziehung zu Underwater Love lässt sich – abgesehen vom Titel – eher noch über den Levi’s-Werbeclip konstruieren. Darin nähern sich drei Meerjungfrauen neugierig einem über Bord gegangenen jungen Fischer und machen sich sexuell forsch an ihm zu schaffen. Eine der Wasserfrauen haucht ihm mit einem Kuss Luft und damit wieder Leben ein. Der begehrte Jüngling kann sich befreien und fliehen, als die drei Nixenwesen verzweifelt und erfolglos versuchen, ihm die – zumal im Wasser – wie angegossen sitzende Jeans auszuziehen. In einigen Szenen im Video zu Unterwasserliebe sind zumindest ein Mann und eine Frau zu sehen, die sich mehrfach unter Wasser aufeinander zu bewegen, sich auch durchaus berühren, allerdings ohne betont erotische Anmutung und frei von sexueller Begierde.

In dem ober bereits erwähnten Interview auf welt.de legen OK KID selbst einen intertextuellen Verweis offen: „Bei ‚Unterwasserliebe‘ heißt es ‚Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist.‘ Das ist ein verstecktes Bosse-Zitat[,] also ‚Liebe ist leise‘.“

Bosse

Liebe ist leise

Sie sagt: Jetzt ist es raus,
jetzt weißt du Bescheid.
Kannst es glauben oder nicht,
ich hab die ganze Zeit geschwiegen,
es war immer so laut
und Liebe ist leise.
Hast du sie nie gehört?
Sie hat die ganze Zeit geflüstert.

Und, ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Sie ist leise.

Und als die Musik dann aus war
und der Rest der Stadt im Bett,
hab’ ich in der Stille gehört, was du meintest,
hab’ auf der Straße gesessen und geschwiegen.
Meine Tür ist immer ’nen Spalt offen
und ich denke meistens an dich,
aber solange mein Leben Rock ’n’ Roll ist,
kommst du wahrscheinlich nicht.

Ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Liebe ist leise.

Ich hab dich immer geliebt […]
und Liebe ist leise, leise, leise
und Liebe ist leise, leise
und du bist immer laut.
Und Liebe ist leise.

Bedenkt man die Namensbildung für die Band OK KID, gelangt man noch auf eine weitere Spur. Die beiden Namensteile haben die Bandmitglieder von zwei Alben der englischen Band Radiohead abgeleitet: OK Computer (1997) und Kid A (2000) (vgl. den Wikipedia-Artikel zu OK KID und das Band-Portrait auf laut.de). Im Video zu Radioheads No Surprises (aus dem Album OK Computer) wird ebenfalls das Unterwasser-Motiv umgesetzt.

Radiohead

No Surprises

A heart that’s full up like a landfill
A job that slowly kills you
Bruises that won’t heal

You look so tired, unhappy
Bring down the government
They don’t, they don’t speak for us

I’ll take a quiet life
A handshake of carbon monoxide
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
Silent
Silent

This is my final fit
My final bellyache with
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Such a pretty house
And such a pretty garden
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Während der gesamten Laufzeit des Videos ist der Kopf von Sänger Thom Yorke zu sehen. Nach und nach wird deutlich, dass er in einem gläsernen Helm steckt, in dem solange Wasser aufsteigt, bis schließlich keine Möglichkeit mehr zum Atmen besteht. Es ist beklemmend, dem zuzuschauen. Und Yorke hält erstaunlich lang die Luft an (hier wurde trickreich mit beschleunigter Geschwindigkeit gedreht – vgl. den Wikipedia-Artikel zu No Surprises). Kurz nachdem Luftblasen aufsteigen, sinkt der Wasserspiegel zur sichtlichen Entspannung des Sängers (wie auch der Zusehenden) schnell ab. Den Kopf solange im Waschbecken unter Wasser zu halten, bis es wirklich nicht mehr geht, und dann (in mancherlei Hinsicht) erleichtert wieder aufzutauchen, erscheint als Variante des Experiments im Video zu No Surprises. Und sowohl im Lied von Radiohead als auch in dem von OK KID geht es darum, zur Ruhe zu kommen und einem wie auch immer gearteten Lärm zu entfliehen („Silent“; „wenn Liebe nicht mehr laut ist“).

Nicht mehr atmen – kurz ein kleines bisschen sterben (vielleicht einen ersatzhalber herbeigeführten petit mort) – dann weiteratmen – und (besser) weiterl(i)eben.

Denise Dumschat-Rehfeldt und Mirjam Stumpf (Bamberg)