Was zum Leben wichtig ist – Theodor Kramers Gedicht „Woher soll das Brot für heute kommen“ und seine Vertonung

Theodor Kramer

Woher soll das Brot für heute kommen

Woher soll das Brot für heute kommen,
Wenn ich keine Arbeit finden kann?
Andre wissen nicht, wie davon essen,
Doch ich darf mich nicht einmal vermessen
Sie zu suchen wie ein andrer Mann.

Woher soll die Ruh' zum Abend kommen,
Wenn man jederzeit sie stören kann?
Jede Stunde können sie mich holen
Und mir krümmen sich im Bett die Sohlen,
Läutet es, und ist's nur nebenan.

Woher soll der Mut für morgen kommen,
Wenn ich ihn mir gar nicht denken kann?
Gegen nichts vermag ich mich zu wehren,
Denn seit Langem leb' ich ganz im Leeren
Und ich streif' nur an den Möbeln an.

Woher soll aus mir die Liebe kommen,
Wenn ich doch zu keinem gut sein kann?
Brot und Ruhe sind zum Leben wichtig
Und mein eignes ist seit Langem nichtig,
Aber Liebe not tut jedermann.

Theodor Kramers Gedicht Woher soll das Brot für heute kommen erzählt von Not und Bedrängnis. Das Duo Zupfgeigenhansel hat die Verse in eine Melodie gekleidet und sie dadurch wieder bekannter gemacht.

Der Autor wurde 1897 in Niederhollabrunn in Österreich-Ungarn geboren. Nach einem abgebrochenen Studium der Germanistik und der Staatswissenschaften und einigen Jahren der Tätigkeit u. a. als Buchhändler war er ab 1931 freier Schriftsteller. Nach dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich im Jahre 1938 wurde er als Jude und Sozialdemokrat mit einem Berufsverbot belegt und emigrierte 1939 nach London. Eine schnelle Rückkehr in die Heimat nach Ende des Zweiten Weltkriegs lehnte Theodor Kramer ab, erst 1957 verließ er England wieder. Er starb 1958 in Wien.

Sein Werk umfasst etwa 12.000 Gedichte, von denen nur 2.000 publiziert wurden. Die Verse des einst erfolgreichen und bekannten Dichters, denen „eine leichte Verständlichkeit, ein volksliedhafter, konventioneller Ton“ nachgesagt werden, fielen nach 1945 der Vergessenheit anheim.

Woher soll das Brot für heute kommen kann zu Theodor Kramers zweiter Schaffensphase gezählt werden, während derer er sich mit den Themen Verfolgung und Exil befasste.

Wir haben es mit vier Strophen aus jeweils fünf Versen zu tun. Das Reimschema ist durchgängig abccb, wobei die Endwörter der ersten beiden Verse einer jeden Strophe den gesamten Text hindurch die gleichen bleiben. Diese ersten beiden Verse sind jeweils parallel aufgebaut: „Woher soll x […] kommen / wenn y (nicht) […] kann?“ Nebenbei können wir bei den Anfangsversen der einzelnen Strophen, die sich durch das ganze Gedicht ziehen, auch Alliterationen feststellen: Das erste Wort im ersten und zweiten Vers beginnt immer mit einem „w“, das letzte mit einem „k“.

Auf der Wortebene finden sich im gesamten Text zahlreiche Wiederholungen von „ich“, „mich“ etc. sowie von Negationen wie „nicht“ und „keine“. In der letzten Strophe werden diverse Wörter wiederholt, die schon zuvor verwendet wurden, nämlich „Brot“ aus der ersten, „Ruhe“ aus der zweiten und „Liebe“ vom Anfang der gleichen Strophe.

Aus der ersten Strophe spricht materielle Not: Das lyrische Ich hat nichts zu essen, da es nicht arbeitet und gar nicht arbeiten darf. Es wird ein Gegensatz zwischen dem „Ich“ und den „anderen“ beschrieben – andere können von ihrer Arbeit nicht leben, doch der Sprecher hat nicht einmal das Recht, nach einer Arbeit zu suchen.

In der zweiten Strophe ist von einer Bedrohung die Rede, die jedoch namenlos bleibt, mit „man“, „sie“ und „es“ umschrieben wird. Das lyrische Ich kann keine Ruhe finden, denn seine Befürchtungen könnten sich zu jedem beliebigen Zeitpunkt bewahrheiten, wie durch die Wiederholung von „jederzeit“ / „jede Stunde“ deutlich wird. Befürchtet wird offenbar eine Verhaftung („Jede Stunde können sie mich holen“) und der Krampf in den Füßen („mir krümmen sich im Bett die Sohlen“) beim Ertönen der Klingel in der Nachbarwohnung zeigt anschaulich, wie groß die Angst sein muss.

In der dritten Strophe scheint das lyrische Ich gar nicht mehr richtig da zu sein: Es lebt „im Leeren“ und „streif[t] nur an den Möbeln an.“ Grund dafür ist ein Mangel an „Mut“ und die Unfähigkeit, für sich selbst einzustehen, sich „zu wehren“.

Die vierte Strophe zieht Bilanz aus dem zuvor Gesagten und wechselt von der Schilderung der persönlichen Lage etwas ins Allgemeine: „Brot und Ruhe sind [generell] zum Leben wichtig“, und „jedermann“ braucht Liebe. Das lyrische Ich kann niemanden lieben, da es praktisch gar nicht existiert (sein Leben ist „nichtig“ und zwar schon „seit Langem“ – hier wird eine in der vorigen Strophe gebrauchte Wendung wiederholt).

Da wir Theodor Kramers Biographie kennen, ist klar, was hinter der anonymen Bedrohung in der zweiten Strophe steckt: der Naziterror. Verhaftungen bei Nacht, die jederzeit erfolgen können und schon im Voraus Angst machen, scheinen generell ein Merkmal von Diktatur und Gewaltherrschaft zu sein. Der katalanische Dichter Lluís Serrahima schrieb 1968 den Text zu dem Lied „Què volen aquesta gent“, mit dem die Sängerin Maria del Mar Bonet bekannt wurde. Die Inspiration lieferte die wahre Geschichte eines Studenten, der sich gegen das Franco-Regime engagierte und sich aus dem Fenster stürzte, um einer Verhaftung zu entgehen. „Què volen aquesta gent / Que truqen de matinada?“, „Was wollen diese Leute / Die am Morgen klingeln?“, fragt der Refrain. In dem katalanischen Lied hat der junge Mann ein eventuelles Klingeln am frühen Morgen bereits seit Tagen gefürchtet: „Dies fa que parla poc / I cada nit s’agitava / Li venia un tremolor / Tement un truc a trenc d’alba.“ („Seit Tagen sprach er wenig / Und wälzte sich jede Nacht herum / Ihn überkam ein Zittern / Da er ein Klingeln im Morgengrauen fürchtete“).

Der Verlust der Würde und Menschlichkeit, der aus der dritten und vierten Strophe von Kramers Gedicht spricht, findet sich im Zusammenhang mit der Naziherrschaft auch in anderen Texten. Der jüdische italienische Autor Primo Levi hat seinem Buch „Se questo è un uomo“ (deutscher Titel „Ist das ein Mensch?“), in dem er seine Erfahrungen im Konzentrationslager Auschwitz schildert, ein Gedicht vorangestellt. Darin fordert er die Leser*innen auf: „Considerate se questo è un uomo / […] / Che non conosce pace / Che lotta per mezzo pane / [….]“: „Denkt darüber nach, ob das ein Mensch ist / […] / Der keine Ruhe kennt / Der um ein halbes Brot kämpft / […]“. Brot und Ruhe, da haben wir sie wieder!

Die Sprache von „Woher soll das Brot für heute kommen“ ist schlicht und gut verständlich (nur die Formulierungen „sich vermessen“ und „not tun“ wirken heute etwas altmodisch). Jeder Vers bildet eine Sinneinheit, die einzelnen Strophen sind sehr ähnlich aufgebaut. Die vielen Negationen vermitteln einen starken Eindruck von Not und Hilflosigkeit. Sowohl die sprachliche Gestaltung als auch die universellen, zeitlosen Motive tragen dazu bei, dass der Text auch heutige Leser*innen anspricht. Er schildert zwar eine spezielle Situation aus der Sicht eines Einzelnen, widmet sich jedoch auch der Frage, was der Mensch generell braucht. Geht man ein wenig großzügiger heran, kann man das Gedicht auch auf andere Fälle von Ausgeschlossenheit und mangelnder Teilhabe beziehen.

Das aus Thomas Friz und Erich Schmeckenbecher bestehende Duo Zupfgeigenhansel gab in den 70er-Jahren „die wohl stärksten Impulse zur Wiederbelebung der deutschen Volkslieder“. Gegen Ende des Jahrzehnts trugen sie maßgeblich zur Wiederentdeckung von Theodor Kramer bei; das Album Andre, die das Land so sehr nicht liebten von 1985 enthält ausschließlich Vertonungen seiner Gedichte. Woher soll das Brot für heute kommen ist bereits auf dem Album Miteinander von 1982 zu finden. Das Arrangement fällt mit Gesang, Gitarre, Kontrabass, Geige und Akkordeon sehr reich aus.

Die Vertonung des Zupfgeigenhansels ist soweit mir bekannt zweimal von anderen Ensembles aufgegriffen worden. 1999 erschien die heute vergriffene CD Lieder der Fahrtengruppe Jona – es handelt sich hier um Mädchen aus der bündischen Jugendbewegung, die mehrfach den Augsburger und Würzburger Singewettstreit gewannen. Sie interpretieren das Lied mit teilweise zweistimmigem Gesang, Gitarre und Geige, ihre Version ist schlichter als die Vorlage, wirkt aber vielleicht gerade deshalb so ergreifend. 2011 schließlich nahm sich der kleine YouTube-Kanal „Frostfrattenprinz“ der Vertonung an; laut Videobeschreibung singt Till und Tobi spielt Gitarre. Der Kanal liegt schon seit einigen Jahren brach, doch wir können dankbar auch für diese Interpretation sein, die wiederum andere Facetten von Text und Melodie hervorhebt, sie wirkt etwas rauer. Das Lied verdient es, gehört und gesungen zu werden.

Irina Brüning, Hamburg

Links und Literatur

https://de.wikipedia.org/wiki/Theodor_Kramer_(Lyriker)

https://de.wikipedia.org/wiki/Qu%C3%A8_volen_aquesta_gent%3F

https://www.cancioneros.com/nc/2090/0/que-volen-aquesta-gent-lluis-serrahima-maria-del-mar-bonet

Primo Levi: Se questo è un uomo, Milano 1992.

Klappentext zur CD „Den schönsten Frühling sehn wir wieder“ von Zupfgeigenhansel, zusammengestellt von der JUMBO Neue Medien & Verlag GmbH.

Ballade über die Schrecken des öffentlichen Nachverkehrs aus der Sicht eines für die gesamte Menschheit stehenden Wiener Sandlers: „Awarakadawara“ von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka, Hannes Wirth

Awarakadawara

Aans, zwaa, drei, vier …

Awarakadawara, wo san meine Hawara?
Wo san meine Freind, wann die Sonn net scheint?
Hokuspokus fidibus, i foa mitn schwoazn Autobus.
Wo san die Kollegn, wann i ausse muaß in' Regn?

Awarakadawara […]

I hob a schwers Pinkerl zum Trogn,
I schlof auf'd Nocht im Stroßngrobn.
I hob an Rausch und i suach den Mond,
I woat auf eich, so bin i's gwohnt.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

I woa auf da Wiedn und in Bradenlee,
I woa ganz unt und in da Heh.
I woa in Dornbach und Stadlau,
Ka Spur von euch, wohin i schau.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Yeah. Monkey 2017.]

Es passiert mir heute nicht mehr allzu oft, dass mich irgendetwas – sei es nun ein Sportereignis, eine Naturstimmung, ein Gedanke, ein Leberwurstbrot oder ein Lied – so sehr packt, dass ich sage „Yeah, das isses!“ Bei Awarakadawara (sinnigerweise 2017 auf einem Album namens „Yeah“ veröffentlicht) ist das kürzlich aber tatsächlich so passiert. Das letzte Mal hatte ich, meiner vagen Erinnerung nach, dieses Gefühl 2015, als mir Ham kummst von Seiler & Speer (Interpretation hier) begegnet ist. Nun wieder ein packender Sound mit Ohrwurmqualität, wieder aus Österreich. Präsentiert von vier Künstlern, die nicht nur technische Kompetenz, sondern auch eine perfekte Harmonie ausstrahlen, und obendrein noch als i-Tüpfelchen für den gelernten Germanisten ein ziemlich unverständlicher Text, der gewissermaßen nach Erklärung schreit.

Awarakadawara muss man Österreichern nicht mehr vorstellen, Bundesdeutschen durchaus. Vermutlich auch Deutschschweizern und vielen Deutschsprechenden in der Diaspora, die – wie ich weiß – zu den besten Nutzern dieses Blogs gehören. Der Wiener Dialekt wird hierzulande noch halbwegs von den sog. Altbayern verstanden, aber schon in Franken gibt es eine ziemliche Verständnisbarriere, sodass derartige Titel von Rundfunksendern weitgehend ignoriert werden. Über die Verhältnisse in den Ländereien jenseits des Weißwurstäquators will ich erst gar keine Spekulationen anstellen… Nun fühle ich mich ja durchaus nicht zum Apostel des Neuen Wiener Liedes berufen und für diese Rolle auch nur sehr begrenzt qualifiziert, aber schließlich MUSS sich irgendeiner für solche Lieder in die Bresche schmeißen. Und wenn sich dafür nun mal kein Wiener findet, muss den Job eben ein in Oberfranken lebender Pfälzer erledigen, der immerhin einige Jahre lang Mitglied der Nestroy-Gesellschaft gewesen ist und (seiner Meinung nach) einen gewissen Sinn für schwarzen Schmäh mitbringt.

Obwohl „Awarakadawara“ also, wie oben betont, in Österreicher hinreichend bekannt ist, mangelt es eventuell selbst dort noch am Verständnis des Textes, denn merkwürdigerweise habe ich im Internet weder etwas Hilfreiches zu seiner Bedeutung noch der musikalischen Zuordnung finden können. Natürlich gibt es viele biographische Informationen zu den beteiligten Künstlern und begeisterte Kommentare in Hülle und Fülle, aber eben keine Interpretation, nicht einmal ansatzweise. Für jemanden, der einen Artikel für dieses Blog schreiben will, ist das eine ziemlich komfortable Ausgangslage, weil man sich auf unerforschtem Terrain bewegen kann! Aber auch für unsere schlauen LeserInnen dürfte diese Situation reizvoll sein, weil sie bestimmt noch dies & das wissen oder herausfinden werden, was meiner Deutung abgeht oder sogar widerspricht. Im Folgenden organisiere ich meine Interpretation nicht wie üblich als Erklärung der einzelnen Verse hübsch der Reihe nach, sondern gebe einen chronologischen Bericht meiner Annäherung an den Text. Zum Abschluss schiebe ich dann noch ein paar Bemerkungen zu den beteiligten Künstlern nach und versuche mich an einer musikalischen Verortung des Liedes.

Von Anfang an war mir klar, dass der Text dieses Songs nicht einfach ,für sich‘ zu sehen ist, sondern als integraler Teil der Musik verstanden werden muss, also selber einen Klangkörper darstellt. Das hört man sofort, denke ich jedenfalls. Außerdem ist diese Ansicht bei den meisten, vielleicht sogar allen Vertretern des Neuen Wiener Lieds  Konsens. Roland Neuwirth äußert sich im Kontext eines Bühnenauftrittes exemplarisch zu diesem Thema, vgl. seine Einleitung zu „Veranda“.  Auch Ernst Molden, der als Autor ja ursprünglich einmal vom Hochdeutschen hergekommen ist, hat in Interviews mehrfach und detailliert seine Wendung zum Wienerischen mit der spezifischen Musikalität dieses Dialekts begründet.  Dessen ungeachtet hat mich eingangs meiner Beschäftigung mit diesem Lied zunächst die Semantik einzelner Ausdrücke interessiert, beginnend mit der genauen Bedeutung des Begriffs „Hawara“, von dem ich nur eine unscharfe Vorstellung hatte.

Wörterbücher halfen schnell weiter; „H.“ (bair. „Haberer“) ist laut Österreichischem Wörterbuch ein ,Freund‘ bzw. ,Kumpel‘, in Altbayern würde man vielleicht „Spezl“ sagen. Eine Nebenbedeutung, die im Kontext unseres Liedes aber nicht in Frage kommt, wäre „Liebhaber“. War der Begriff im Jiddischen wie im traditionellen Wienerischen positiv besetzt, kamen im Gefolge diverser politischer Skandale in neuerer Zeit auch negative Konnotationen hinzu, so dass bei „H.“ auch an Vettern- oder Freundl-Wirtschaft gedacht werden kann. Die zweite Verszeile scheint allerdings gegen solche Konnotationen zu sprechen, so dass ich davon ausgehe, dass unsere Sprecherinstanz tatsächlich nach Freunden, Kumpeln bzw. Spezln Ausschau hält und diese in unguten Situationen schmerzlich vermisst.

Den titelgebenden Ausdruck „Awarakadawara“ habe ich – fürs erste – als Verballhornung der Zauberformel ,Abrakadabra‘ abgetan, was umso plausibler erschien, als in der dritten Zeile der ersten Strophe noch eine weitere klassische Zauberformel vorkommt: ,Hokuspokus fidibus‘. Vor dem Nachschlagen weiterer Dialektwörter konzentrierte ich mich dann aber zunächst einmal auf die Phrase „i foa mitn schwoazn Autobus“, weil ich hier ganz intuitiv den Knackpunkt für das Verständnis des gesamten Textes vermutete. Ein ,schwarzer Autobus‘ wirkte auf mich spontan ziemlich düster (nicht ,teuer‘ oder ,edel‘), aber beim Weiterlesen erkennt man, dass auch hier die alte Lebensweisheit gilt: ,Schlimmer geht immer!‘ Denn richtig grimmig wird die Situation offenkundig erst dann, wenn die Sprecherinstanz den Bus verlassen muss. Draußen prasselt nämlich der Regen, was eine deutliche Steigerung zum Schlechteren gegenüber der verhangenen Sonne zwei Verse zuvor darstellt. Auch die Reaktion des Ichs, das in diesem Moment nach seinen Kollegen fragt und sich diese herbeiwünscht, verrät, wie brenzlig die Lage ist.

Was aber hat man sich unter dem schwarzen Bus, der offenbar mehr bedeuten soll, als ein zufällig schwarz lackiertes Automobil,  vorzustellen? Die Hypothese ,Leichenwagen‘ scheint keine passende Idee, werden Leichen doch gemeinhin nicht in Bussen transportiert (obwohl ich Wienern im Prinzip auch einen solchen Funeral-Schmäh zutrauen würde!) und selbst wenn, würden sie später nicht mehr aussteigen, um sich im Regen zu erfrischen. Ich gebe hier nicht im Einzelnen wieder, was ich alles unternommen habe, um diesem rätselhaften Gefährt auf die Schliche zu kommen. Selbstverständlich habe ich die Streckenpläne der Wiener Verkehrsbetriebe daraufhin überprüft, ob es eine schwarze Linie gibt etc. etc. Dann stieß ich auf den Nachtbus …

Ich dachte schon, ich hätte die Nuss geknackt, als ich den ,Nachtbus‘ entdeckte, Ernst Moldens zweites Band-Kollektiv nach ,Teufel und der Rest der Götter‘. Die Bezeichnung „Kollegn“ – als Synonym für „Hawara“ – schien sich prima einzufügen, und die schwarze Farbe hätte sich mit dem Argument verteidigen lassen, dass bei Nacht nicht nur alle Katzen grau, sondern auch alle Busse schwarz sind. Aber irgendwie war ich von dieser Interpretation nicht richtig überzeugt. Warum muss die Sprecherinstanz im Regen raus? Um ein menschliches Bedürfnis zu stillen? Verdammt, dann würde wenigstens ich nicht meine Kollegen rufen! Wie sollten die dem Ich hilfreich zur Hand gehen? Es sollte eine bessere Deutung zu finden sein.

So grübelte ich eine Weile dahin, bis plötzlich die Erleuchtung kam. Die Fahrt mit dem Autobus muss (so schien es mir in diesem Augenblick jedenfalls; natürlich weiß ich, dass es beim Interpretationsgeschäft immer! Alternativen gibt) als Metapher für den menschlichen Lebensweg gesehen werden, der irgendwann einmal für jeden zu Ende ist. Der Bus ist ,schwarz‘, weil er seine Mitfahrer unweigerlich zum Grabe transportiert. (Insofern könnte man das menschliche Leben tatsächlich auch als metaphorischen ,Leichenwagen‘ verstehen.) Wer sein Ziel, d.h. die Station, für die man den Fahrschein gelöst hat, erreicht hat, der muss halt den vergleichsweise gemütlichen, trockenen Bus verlassen und aussteigen. Das ist kein schöner Moment, da schaut man sich schon nach Freunden und Beistand um. Mit dieser Deutung war ich zufrieden: sie besaß für mich die ,nötige Wucht‘, um den ganzen musikalischen Aufwand drum herum zu rechtfertigen. Wenn sich jetzt noch die weiteren Strophen sinnvoll einfügen ließen, wäre die Arbeit getan.

In der dritten Strophe lässt die Sprecherinstanz durchblicken, dass sie nicht zu den vom Schicksal verwöhnten Zeitgenossen gehört hat. Sie jammert ein bisschen über das schwere Päckchen, das ihr aufgebürdet ist, über viele unbequeme Nächte in der Gosse. Die Vorstellung eines  „Sandlers“ (Strawanzers, Streuners, vgl. hier) verdichtet sich, wenn er seinen Rausch bekennt und in diesem Zustand, offensichtlich ziemlich orientierungslos, den Mond sucht, vielleicht um ihn anzuheulen, wahrscheinlicher: um ,in den Mond zu gucken‘, was redensartlich ,zu kurz zu kommen‘ bedeutet bzw. ,das Nachsehen zu haben‘. Dieser Mensch hat nichts, was ihm Sicherheit gibt, außer seinen Kumpels. Ohne die kann er einfach nicht zurechtkommen.  Ernst Molden und seine Kollegen teilen bei ihrer Performance diese Verszeilen untereinander auf; das bringt nicht nur Abwechslung in den Vortrag, es passt auch inhaltlich: Beschrieben wird kein individuelles Schicksal, es sind die Erfahrungen eines jeden Mitglieds des Sandler-Kollektivs. Alle sind existenziell auf ihre „Hawara“ angewiesen und verlieren sie den Schutz der Gruppe, stehen sie mehr als wortwörtlich im Regen. In gewisser Weise hatte ich mich zunächst auf die Vorstellung eingeschossen, dass hier Szenen aus dem Sandler-Mileu geschildert werden. Beim späteren Nachdenken kam ich allerdings immer stärker zu der Überzeugung, dass das Sandler-Ich des Textes den Menschen schlechthin repräsentiert, der als soziales Wesen existenziell auf Artgenossen angewiesen ist und verzagt, wenn er haarigen Situationen alleine standhalten soll.

Neuen Text bringt dann noch einmal die sechste Strophe. Die Sprecherinstanz hat den Anschluss an ihre Gruppe verloren und die ganze Stadt Wien, exemplarisch repräsentiert durch vier Bezirks- bzw. Katastralgemeinden – Wieden (4. Gemeindebezirk), Breitenlee (Teil des 22. Bezirks), Dornbach (Teil des 17. Bezirks Hernals), Stadlau (Teil des 22. Bezirks) – nach seinen Hawaran abgesucht – leider vergeblich. Die Welt hat sich massiv eingetrübt. Die folgenden, von den inzwischen schon bekannten Zaubersprüchen garnierten Refrainzeilen, auf die das Ich fixiert ist, klingen jetzt ziemlich verzweifelt. Ich komme noch einmal auf diese Sprüche zurück. Welcher Art sind sie, transportieren sie im Kontext des gesamten Liedes neben ihrer suggestiven Klangwirkung, die bestimmt für einen Teil des Ohrwurm-Effekts verantwortlich ist, noch eine spezielle Bedeutung? Da ich kein gelernter Hexenmeister bin und meine magischen Kräfte gerade hinreichen, Mülleimer zu leeren, Eier zu kochen und gegebenenfalls zwei Seidl Bier ganz schnell hintereinander wegzuschlucken, ohne zu kleckern, war an dieser Stelle noch einmal mühevolle Recherche angesagt, die nach einigen Umwegen zu einem verwertbaren Ausgangspunkt führte.

Um noch einmal einen der – an sich interessanten – Umwege anzusprechen, die für die Deutung aber schlechterdings nichts bringen, sei Lord Voldemorts Todesfluch ,Avada Kedavra‘ erwähnt, der mit unserem „Awarakadawara“ den Ursprung ,Abrakadabra‘ gemein hat. Geolino weiß, dass ,Hokuspokus‘ auf eine pseudolateinische Neuschöpfung  des 17. Jahrhunderts zurückgeht, die die priesterliche Wandlungsformel bei der Eucharistie zu imitieren suchte. Ein Fidibus ist ein Holzspan oder Papierstreifen, mit dem man im Vorstreichholzzeitalter z.B. eine Pfeife anzünden konnte, die Hinzufügung zum alten Hokuspokus dürfte wahrscheinlich auf einen Studentenulk zurückgehen.  A-Bra-Ca-Dabra ruft hingegen als viel ältere, schon der Antike bekannte Zauberformel die ersten Buchstaben des lateinischen Alphabets auf. Da man mit Hilfe des Alphabets bekanntlich alle Dinge ansprechen kann, wurden ihm von Hexen und Zauberern gewaltige magische Kräfte zugeschrieben. Die Formel Abrakadabra setzte man, falls nicht von vornherein als Synonym für ,unsinniges Geschwätz‘ angesehen, bevorzugt als sog. ,Schwinde-Beschwörung‘ zum Wegzaubern böser oder missliebiger Dinge ein.

Die vorstehend skizzierte Befassung mit dem Kleinen Hexeneinmaleins brachte mich auf die Idee, mein eingerostetes Schullatein zu mobilisieren und auf  den Ausdruck „Awarakadawara“ anzuwenden. Die Umschreibung „avara cadavera“ (= gierige Leichen) war naheliegend und diese Bedeutung lässt sich auch in unseren Text integrieren. Der auf den Tod verängstigte, weil plötzlich von seinen Kumpels getrennte Sandler glaubt überall Leichen zu wittern, die es auf das Restchen Leben in ihm abgesehen haben. Ob sein „Awarakadwara“ nun als schlichte Feststellung einer erschreckenden Wahrnehmung verstanden werden soll oder als Anrede oder evtl. gar als Beschwörung im Sinne eines Schwindezaubers (die klassische Anwendung findet man auf dem Cover von ,BulldogTheMC Ft Steve Miller Band – Abracadabra‘), darf ich offenlassen; theoretisch kann sich der Sinn dieser Formel sogar während der vielfachen Wiederholungen im Laufe des Liedes verschieben – der gruselige Effekt bleibt auf alle Fälle gewahrt. Die nachfolgende Hokuspokus-Formel kann dann als versuchter Wandlungszauber verstanden werden. Ob der nun zu gelingen scheint, weil das Ich zunächst wieder im relativ sicheren Autobus sitzt, oder nicht, weil das Ende der Fahrt absehbar scheint, ist eine Frage eher optimistischer bzw. pessimistischer Interpretation. Die „Hawara“ bleiben jedenfalls bis zuletzt verschwunden. Nicht gut!  

Für mich ist es dreifach schwierig, etwas Vernünftiges zur musikalischen Struktur und Einordnung des Liedes zu sagen: erstens bin ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler, zweitens kann ich mich keiner auch nur halbwegs aussagekräftigen Musikbeschreibung oder -kritik anschließen und drittens sind die beteiligten Musiker, speziell die beiden älteren der Gruppe, so breit aufgestellt, dass sich aus deren früheren Aktivitäten keine seriösen Eingrenzungen für eine Genrezuordnung von „Awarakadawara“ ableiten lassen. In den mir zugänglichen Interviews  finden sich öfter Aussagen zu einer Beeinflussung Moldens durch die amerikanischen Stilrichtungen Folk, Blues und Rock. Willi Resetarits, Burgenlandkroate, hat im Laufe seiner langen Karriere schon fast alles gespielt: Beat, Rock, Swing, Jazz, Country, Weltmusik usw. Fast hätte ich jetzt die kroatischen Chöre vergessen… Man sagt ihm die besondere Fähigkeit nach, Musiker unterschiedlichster Stilrichtungen zu integrieren, eine Kompetenz, die er sicher auch in die sog. ,Viererbande‘ mit Molden, Walther Soyka (Knopfharmonika) und Hannes Wirth (Gitarre) eingebracht hat. Alle vier Musiker haben ein besonderes Verhältnis zum Wiener Lied entwickelt, dessen Charakter sie alle möglichen musikalischen Stilrichtungen anverwandeln können. In diesem Zusammenhang darf zum Beispiel erwähnt werden, dass sich Walther Soyka seine ersten Sporen als Mitglied der ,Extremschrammeln‘ von Roland Neuwirth verdient hat.

In dieser schwierigen Situation fragt man natürlich ein wenig herum; und da man für einen kleinen Blog-Beitrag nicht alle Zeit der Welt hat, bei schnell erreichbaren Freunden, die ein wenig mehr von Musik verstehen als man selbst. Sehr schnell erreichte mich dankenswerterweise die Antwort von Reinhold, der sich die Akkorde zu dem Song angeschaut hat. Am besten zitiere ich auszugsweise seinen Kommentar: „Die Musik von Ernst Moldens Lied, gespielt mit Bass-Ukulele, Knopfharmonika, Gitarre, basiert für mich […] auf der Harmonie des Blues, die allerdings auch im normalen Popsong vorhanden sein kann. Die Tonart ist D-Moll – Moll ist die zentrale Tonempfindung des Blues – und arbeitet mit diminuierten, mit sus-Akkorden (suspendid) und (diatonischen) Septakkorden. Gerade letztere sind im Blues daheim. Die Harmonie ist: d-moll, A-dur, g-moll, C-dur, Fmaj (Septakkord), Bb, A7, E-dim7 (kleine Septe angefügt), und zum Schluss Asus4 (Dominant-Septakkord, bei dem die Terz durch die reine Quart ersetzt wird). Die Zählstruktur ist gut hörbar mit „ans, zwa, drei, vier“. Da erscheint der Grundzug des American Folk. Die erste Zeile des Liedes erinnert stark an einen Abzählreim von Kindern, auch wenn darin ,Kadaver‘ enthalten ist. Ich vermute einmal, dass der ,schwoaze Autobus‘ in diesen Kontext des Makaberen und der Historie gehört. Das Genre ,Pop‘ als Bezeichnung ist für mich durchaus angebracht.“

Ich erzählte das Ganze ein wenig später Tiho am Telefon und spielte ihm dazu den Titel kurz vor, worauf er meinte, er könnte da keinen Blues heraushören, sondern fühlte sich von dem gesamten Sound vielmehr an pannonische Musik erinnert, wie er sie beispielsweise schon von dem Geiger Toni Stricker gehört hätte und wie sie auch von berühmten Komponisten wie Schostakowitsch gelegentlich zitiert werde. Ich bin beiden Spuren, so gut ich konnte, ein Stück weit nachgegangen, habe mir ziemlich viele Musikvideos angehört und bin am Ende zu einem eigenen Vorschlag gekommen, der beide Hinweise zusammenführt: Wenn mir irgendein Sound bzw. Stil mit „Awarakadawara“ verwandt erscheint, dann das (in sich allerdings ausgesprochen variable) Genre „Gypsy-Jazz“ sowie diverse sich damit überschneidende Spielweisen solcher amerikanischer Klezmer-Gruppen, die sich noch ein wenig an ihre osteuropäischen Ursprünge erinnern. Allerdings muss man sich bei solchen Überlegungen immer vor Augen halten, wie die genannten Stile klingen würden, wenn sie tüchtig ,verwienert‘ werden …

Hokuspokus fidibus – mein Text ist fertig, ganz geschwindibus!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

„Wo de Nordseewellen trecken an den Strand“ (Friesenlied) von Friedrich Fischer-Friesenhausen – die „norddeutsche Nationalhymne“

Friedrich Fischer-Friesenhausen

Wo die Nordseewellen

Wo de Nordseewellen trecken an den Strand,
Wor de geelen Blomen blöhn in‘t gröne Land,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus.

Well'n un Wogenruschen weern min Weegenleed, 
Un de hohen Dieken seh‘n min Kinnerleed,  
Markten ook min Sehnsucht a sick wussen weer, 
Dör de Welt to fleegen, öwer Land un Meer.

Wohl hett mi dat Lewen all min Lengen stillt,
Hett mi allens geben, wat min Hart nu füllt;
Allens is verswunnen, wat mi quäl‘ un dreev,
Heff dat Glück woll funnen, doch dat Sehnsucht bleev.

Sehnsucht na min leewet, gröne Marschenland,
Wor de Nordseewellen trecken an de Strand,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus. 
Martha Müller-Grählert

Wo die Ostseewellen

Wo de Ostseewellen trecken an den Strand,
wo de gäle Ginster bleught in’ Dünensand,
wo de Möwen schriegen grell in’t Stormgebrus,
dor is mine Heimat, dor bün ick tau Hus.

Well- un Wogenruschen wiern min Weigenlied,
un de hogen Dünen seg’n min Kinnertied,
seg'n uck mine Sähnsucht un min heit Begehr,
in de Welt tau fleigen öwer Land un Meer.

Woll hett mi dat Läwen dit Verlangen stillt,
hett mi allens gäwen, wat min Hart erfüllt,
allens is verschwunden, wat mi quält un drew,
häw nu Fräden funden, doch de Sähnsucht blew.

Sähnsucht nah dat lütte, stille Inselland,
wo de Wellen trecken an den witten Strand
wo de Möwen schriegen gell in’t Stormgebrus;
denn dor is min Heimat, dor bün ickt tau Hus!

Herkunft, Vorgeschichte

Mit der Anfangszeile Wo die Ostseewellen trecken an den Strand schrieb 1907 die in Zingst aufgewachsene Heimatdichterin Martha Müller-Grählert ein Gedicht, das später zur Grundlage des Friesenliedes wurde. Zum ersten Mal veröffentlicht wurde das Gedicht 1908 unter dem Titel Mine Heimat in der Zeitschrift Meggendorfer Blätter.

Eine besondere Geschichte hat die Melodie: Ein Glasergeselle aus Flensburg brachte während seiner Wanderjahre den Ostseetext nach Zürich. Dort trat er dem Arbeitermännergesangverein bei und motivierte dessen Chorleiter, den Text zu vertonen. Der aus Thüringen stammende Simon Krannig, der sich nach Jahren der Wanderschaft als Schreinergeselle in Zürich niedergelassen hatte, komponierte als gelernter Orgelspieler 1910 nach einem Bericht seines Sohnes die Melodie in weniger als einer Stunde. Die Uraufführung des Liedes fand am Grab des inzwischen gestorbenen Glasergesellen statt.

Leicht geändert wurde das Ostseewellenlied von dem Lyriker und Verleger Friedrich Fischer-Friesenhausen zu dem Friesenlied mit der bekannten Titelzeile Wo die Nordseewellen.

Fischer-Friesenhausen ließ das Nordseewellenlied auf Postkarten drucken und sorgte auf diese Weise für dessen weite Verbreitung, so dass es bald „wie eine norddeutsche Nationalhymne“ (Theo Mang, Der LiederQuell, 2015, S. 450) empfunden wurde.

Liedbetrachtung

Wie der ursprüngliche Gedichttext Mine Heimat der Dichterin, die es in jungen Jahren aus beruflichen Gründen nach Berlin verschlagen hatte, ihre Sehnsucht nach der Ostsee beschreibt, so ist auch Wo die Nordseewellen ein Heimatlied. Der 1886 in Detmold geborene Friedrich Fischer-Friesenhaus hat das Ostseewellenlied nach seinem Wanderleben in England, Skandinavien, Holland, Belgien, Frankreich, Spanien und Amerika (s. www.lexikon-westfaelischer-autorinnen-und-autoren.de) mit 29 Jahren so wenig abgeändert, dass man durchaus von einem Plagiat sprechen könnte (vgl. Textversionen).

Es lässt sich gut nachvollziehen, wie die (blauen) Wellen mit den gelben Blumen (in manchen Versionen: der gelbe Ginster) und dem grünen Marschland einen Kontrast bilden, ebenso wie die Wellenbewegung zum ruhenden Festland. Und wenn man dann noch die Möwen schreien hört, können sich an der Waterkant Geborene wie zu Hause fühlen. Das lyrische Ich erinnert sich an seine Kindheit und meint, das Rauschen der Wellen sei wie ein Kinderlied gewesen, das die Deiche ebenso gekannt haben wie den Wunsch, durch die Welt über Land und Meer zu fliegen.

Wie stark die Sehnsucht ist, wird in der dritten Strophe ausgedrückt. Obwohl das Leben alles Verlangen erfüllt hat, alles gegeben hat, was das Herz erfüllt und zudem alles verschwunden ist, was das lyrische Ich gequält und umhergetrieben hat und es schließlich das Glück gefunden hat, bleibt die Sehnsucht nach dem Marschenland, den Nordseewellen und den schreienden Möwen. In Anlehnung an die Gedichtzeilen heißt es auf dem Grabstein der 1939 in Franzburg (Landkreis Vorpommern-Rügen) gestorbenen Dichterin Martha Müller-Grählert: „Hier ist meine Heimat, hier bün ick to Hus“ versehen.

Rezeption

Zur Verbreitung trug neben den erwähnten Postkarten bei, dass das Friesenlied ab 1922 als Partitur verlegt und publiziert wurde. Nachdem das Lied von den Nordseewellen im norddeutschen Radio häufig gespielt wurde und es auf den Fähren zu den ostfriesischen Inseln für Einheimische und Touristen zu hören war, stieg die Popularität weiter an. Auch der Deutschlandsender spielte es landesweit es gern und oft; 1934 war es im Film „Heimat im Meer“ in den Kinos zu hören.

Eines der ersten mir bekannten Liederbücher mit dem Friesenlied ist das Liederbuch Nordmarklager der Hitlerjugend, 1936. Weitere Nazi-Liederbücher folgten. Ohne nazistischen Bezug konnte 1939 der Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties, Band 1 erscheinen.

Aus dem KZ Eschwegen wird ein Text überliefert: “Wo das Lager (die Hölle) steht, so dicht am Waldesrand“ (vgl. www.volksliederarchiv.de), den die Insassen, die“ Moorsoldaten“, nach der Melodie des Friesenliedes (mit der Version „die Hölle“ heimlich) gesungen haben (s. auch Aus dem Zirkus Konzentrazani: „Wir sind die Moorsoldaten“ (Johann Esser, Wolfgang Langhoff; Musik: Rudi Goguel)

Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte das Lied zu den Evergreens, es wurde von Freddy Quinn, Lale Andersen, Lolita, Heidi Kabel, Hein Timm, Heino und vielen anderen Sänger*innen interpretiert. Bald gehörten die Nordseewellen zum Standardrepertoire jedes Shanty-Chors und vieler Männerchöre.

Von den ab 1948 bis 2015 erschienenen mir bekannten 32 Liederbüchern mit dem Friesenlied sollen hier der hohen Auflagen wegen zunächst die Taschenbücher des Heyne Verlags Der deutsche Liederschatz (1975) und Die schönsten Volkslieder (1977) und des Moewig Verlags Die schönsten Seemannslieder und Die schönsten Heimatlieder (beide 1992) erwähnt werden. Auch der Deutsche Liederschatz (Weltbild Verlag, 1985) und vor allem die Liederwolke (1986 kunterbundedition) weisen für Liederbücher zeichnen sich durch relativ hohe Auflagen aus.

Für mich erstaunlich ist, dass weder der Volksliedforscher Ernst Klusen das Lied in seine zweibändige Liedersammlung Deutsche Lieder (2. Auflage 1981, 51. bis 100. Tsd.) noch der Volkskundler und Liedersammler Heinz Rölleke in Das große Buch der Volkslieder (1993) aufgenommen haben. Dagegen ist es in Der LiederQuell (Neuauflage 2015) des Volkliedforschers Theo Mang vertreten.

Der Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, weist 31 Tonträger aus, darunter 22 Schellackplatten, 8 LPs und eine 2008 erschienene CD mit dem über Hamburg hinaus bekannten „Lautensänger“ Richard Germer.

Noch heute kann man Wo die Nordseewellen nicht nur in Norddeutschland, sondern in ganz Deutschland hören. Besonders beliebt ist das Lied in „fröhlicher Weinrunde am Rhein, an der Mosel oder am Neckar, …wo das Anstimmen durch einen Norddeutschen ausreicht, um den ‘Wellengesang‘ im Dreivierteltakt zum stimmungsvollen Schunkeln aufzugreifen“ (Mang, S. 450).

Über Deutschland hinaus ist es in Dänemark bekannt unter Der, hvor nordsøbølger ruller ind mod land; in Frankreich wird Les Flots du Nord angestimmt und in Südtirol heißt die Übersetzung aus dem Ladinischen Wo die Wiesen sind mit Blumen übersät.                                                                             

Georg Nagel, Hamburg

Echse an Krautrock: „Der Elektrolurch“ von Guru Guru (1973)

Guru Guru

Der Elektrolurch

Gestatten, hier spricht der Elektrolurch.
Ich wohne in der Lüsterklemme neben dem Hauptzähler.
Ich sorge für Euren Saft!
Volt, Watt, Ampere, Ohm ...
Ohne mich gibt's keinen Strom!

Was bedeutet eigentlich der Name GURU GURU?
- Der Name GURU GURU ist zum Beispiel prähistorisch;
Er soll, kann und zeigt aber nichts.

Wieso macht Ihr eigentlich Musik?
- Ebbes besseres als de Dod kenne ma allemo finne!

Was war für Dich ein besonders wichtiges Ereignis?
- Der erste Bohnenkaffee nach dem Krieg!

Was macht Ihr eigentlich, wenn ihr einmal älter seid?

     [Guru Guru: Guru Guru. Brain 1973.]

Das Menu auf der heutigen Tageskarte ist nichts für schwache Mägen. Es stammt aus den frühen 1970er Jahren und seine Hauptzutat ist Krautrock; d.h. es stammt aus (west-)germanischen Gefilden und wurde von Küchenmeistern mit Vorliebe für elektronisches Equipment und experimentierende bzw. improvisierende Herstellungsverfahren zubereitet.  Der Begriff war zunächst eine humoristisch, vielleicht auch etwas despektierlich gemeinte Fremdzuschreibung englischer Rundfunkmoderatoren, wurde dann aber auch in Deutschland, oft selbstironisch, aufgegriffen. Laut Handbuch der populären Musik bezog sich besagte Ironie meist auf den „Hang zu philosophischem Tiefgang“, dem viele Vertreter des Krautrock nachhingen, obwohl sie durchaus unterschiedliche Stile der Rockmusik pflegten. Zu den allgemein anerkannten Spitzenköchen der frühen Krautrock-Ära, denen wir hier Guru Guru einmal zurechnen wollen, gehörten – in alphabetischer Reihenfolge ohne Anspruch auf Gerechtigkeit oder gar Vollständigkeit – u.a. Amon Düül, Ash Ra Tempel, Can, Hoelderlin, Popul Vuh und Tangerine Dream. Wenn jemand in den Namen der Bands (bzw. ihrer Stücke, vgl. etwa LSD-Marsch von Guru Guru) Hinweise darauf zu sehen glaubt, dass der eine oder andere Koch seiner Kreativität mit exotischen Gewürzen nachgeholfen haben könnte, würde ich dem jetzt nicht ungestüm widersprechen …

Zur Gründung von Guru Guru, ihrer musikalischen Herkunft aus dem Free Jazz und Entwicklung, den wechselnden Besetzungen sowie ihren Konzerten und produzierten Alben kann man einiges bei Wikipedia erfahren; darüber hinaus betreibt die Gruppe eine Internetseite. Das entlastet uns hier für die Arbeit am Text, der auch unsere volle Konzentration erfordert … 

Die geneigte Hörerschaft muss sich bei der ausgewählten Aufnahme etwas länger in Geduld üben, bevor eine menschliche Stimme zu vernehmen ist. Man darf sich also ein Weilchen auf einem schönen Klangteppich mit allerlei rhythmischen und elektronischen Effekten räkeln, sollte aber bei exakt 5 Minuten und 18 Sekunden wieder hellwach sein – dann ergreift nämlich der Elektrolurch ohne Vorwarnung persönlich das Wort. Seine Stimme entspricht unserer ,eigentlich‘ (dazu unten mehr) noch gar nicht vorhandenen Vorstellung eines Elektrolurchs ziemlich exakt, da sie ,irgendwie elektronisch‘ klingt, wozu u.a. ein kräftiger Hall beiträgt. Der Lurch verrät uns Wohnort und Beruf, lässt aber ansonsten viele Fragen offen. Ob das Internet Abhilfe schaffen kann?  

Die einschlägige Wissenschaft, die Lurche bzw. Amphibien als Landwirbeltiere, die sich nur im Wasser fortpflanzen können, definiert, hilft uns leider nicht wirklich weiter, da sie weder unter den Frosch- noch Schwanzlurchen einen Elektrolurch zu nennen weiß, und unter den Schleichenlurchen schon gar nicht, was wir uns aber sowieso gedacht haben, weil der Elektrolurch immer recht laut aufzutreten pflegt. Auch die allgemeine Neigung der Amphibien zum flüssigen Element würde sich mit der sprichwörtlichen Affinität unseres Lurchs zur Elektrizität nur schlecht vertragen. Vergessen wir also die Zoologie und suchen unser Heil in der Begriffsgeschichte!

Wörterbücher führen ,Elektrolurch‘ zuvorderst als scherzhafte Bezeichnung für Elektriker auf. Da diese Handwerker zwar durchaus mit Lüsterklemmen umzugehen gewohnt sind, aber nicht darin wohnen, dürfen wir nach messerscharfer Logik davon ausgehen, dass unser Titeltier mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit kein Elektrofacharbeiter ist, jedenfalls keiner im branchenüblichen Sinne. Die Sprachnudel (ein Wörterbuch der Jetztsprache) belehrt uns, dass man in hippen Kreisen unter ,Elektrolurchen‘ gewisse Sexspielzeuge versteht, die unter der Bezeichnung ,Vibrator‘ (von lat. ,vibrare‘ =  zittern, beben, schwingen) in der breiten Bevölkerung bekannter sind und – nach einer wissenschaftlichen Studie der Kronen Zeitung von 2006 – in jedem zweiten US-amerikanischen bzw. taiwanesischen, jedem dritten österreichischen und fünften deutschen Werkzeugkasten zur Grundausstattung gehören. Wenn ich das Technische für einen Augenblick einmal zugunsten des Ästhetischen beiseite rücke, empfinde ich den Ausdruck ,Elektrolurch‘ unzweifelhaft netter, um nicht zu sagen poetischer, als Synonyme wie ,Bohrmaschine‘ oder ,Brummgurke‘. Schon deshalb verdient er unsere Sympathie. Außerdem begeistert der quasi ins Auge springende semantische Bezug des Titels zur offenen Frage am Schluss: „Was macht ihr eigentlich einmal, wenn ihr älter seid?“ (Als Interpret literarischer Texte freut man sich ja immer wie ein Schnitzel, wenn irgendwo Strukturen von Kreisschlüssigkeit aufzufinden sind.)

Allerdings gebietet es die hermeneutische Redlichkeit, auch nach Argumenten gegen eine gerade favorisierte Deutung  Ausschau zu halten und diese gegebenenfalls offenzulegen, auch wenn man sich auf diese Weise gewissermaßen selber ins Bein schießt. Insofern muss ich notgedrungen einräumen, dass auch die eben angedeutete – in mehrfacher Hinsicht – ,schöne‘ Interpretation des Elektrolurchs einmal mehr an der Lüsterklemme scheitert, die sich abermals als verteufelte Crux erweist, würde in eine solche doch nicht einmal der klitzekleinste  elektrische Freund hineinpassen. Schade, Fahrradkette, Künstlerpech!

Wenn Wikipedia und Wörterbücher versagen, bleibt dem Interpreten nur noch die eigene kreative Phantasie bzw. Gabe divinatorischer Imagination (Schleiermacher). Manchmal hilft auch der pure Zufall. So habe ich mich glücklicherweise erst kürzlich für einen anderen Artikel (Peter Blaikners Kinder-Musical Das Hausgeisterhaus) eingehend mit Geistern befassen müssen, und zwar allen möglichen Arten wie Haus-, Natur-  und Flaschengeistern, aber auch Voodoo-Tanten. So weiß ich aus sicheren Quellen, dass Geister alle möglichen und unmöglichen Räume bewohnen können, Lüsterklemmen sind da überhaupt kein Problem! Insofern würde ich bis zum Beweis des Gegenteils unseren Lurch für einen Elektrogeist halten, der als Gestaltwandler alle möglichen leitenden Materialien durchdringen, ja durchfließen kann, wodurch er – gemäß eigener, nun absolut plausibel erscheinender Aussage nach – „Volt, Watt, Amper, Ohm“ erzeugt, also jenen ganz besonderen „Saft“, ohne den kein vernünftiger Krautrocker auskommen könnte. Ab und an mag er sich dann vielleicht in Form eines winzigen Axolotls, für ein Nickerchen in die Lüsterklemme neben dem Hauptzähler zurückziehen … Die Nähe zum Hauptzähler stellt sicher, dass er weiterhin den ganzen Laden im Blick hat oder sich das wenigstens einreden kann.

Als Gestaltwandler ist es dem Elektrolurch natürlich auch ein Leichtes, sich zu menschlicher Größe aufzublähen und ein weiteres Bandmitglied von Guru Guru zu mimen, wie viele dokumentarische Fotografien belegen, z.B.:  

Bildquelle: http://mani-neumeier.de/

Nachdem sich der Elektrolurch in den Eingangszeilen selbst vorgestellt hat, besteht der Rest des Textes aus drei Frage-Antwort-Sequenzen und einer unbeantworteten Schlussfrage. Den Fragepart scheint dem Klang der Stimme nach jeweils der Elektrolurch übernommen zu haben, die Antworten kommen vermutlich von unterschiedlichen Mitgliedern der Band Guru Guru. Jedenfalls klingt die erste Antwort vergleichsweise intellektuell, bei der zweiten fällt eine deutliche dialektale Einfärbung auf und die dritte wirkt auf mich so ehrlich wie schlicht. Die Fragen der Elektroechse ähneln journalistischen Standardfragen, wie wir sie von tausend Interviews her kennen, speziell wenn eloquente Künstler oder Profisportler genötigt werden, sich und ihr Tun zu erklären. Ob der Lurch mit seinen Fragen nun die Absicht verfolgt, derartige Interviews zu imitieren, Guru Guru dem Publikum vorzustellen oder selber besser kennenzulernen, kann ich nicht entscheiden.

Allerdings provozieren die Antworten einen gewissen Argwohn, dass es den Beteiligten mehr drum gehen könnte, jemanden zu veralbern, als hilfreiche Informationen zu generieren. Wer aber könnte besagter „jemand“ sein? Allzu verbissene Fans? Kulturjournalisten? Andere Krautrock-Bands mit dem oben erwähnten Hang zu ,philosophischem Tiefgang‘? Ich weiß es nicht. Aber man darf sicherlich auch mit der Möglichkeit rechnen, dass es den Guru Gurus ganz einfach nur Spaß macht, auf der Bühne herumzualbern. Vergessen wir nicht, dass der Zeitgeist der frühen 1970er Jahre sogenannten ,Blödelbarden‘ wie Insterburg & Co., Ulrich Roski oder Schobert und Black Rückenwind verschaffte und einem Otto Waalkes den Start einer steilen Karriere erleichterte. Kalauernde Krautrock-Bands hätten sich übrigens bequem auf britische Vorbilder mit einem ausgeprägtem Sinn für dadaistischen Ulk berufen können (vgl. etwa die Bonzo Dog Doo-Dah Band). Im Übrigen war und ist das Herumalbern erwachsener Menschen in der Öffentlichkeit alles andere als unpolitisches Kasperltheater: es zersetzt auf eine besonders raffinierte, weil kaum angreifbare bzw. zu unterdrückende Art und Weise etablierte Hierarchien und Autoritäten.

Drei der vier Fragen des Elektrolurchs enthalten das Wort „eigentlich“. Verwenden Politiker, Journalistinnen oder auch Studierende diese Partikel, dann tun sie so, als ginge es ihnen um etwas ganz Zentrales, Wesentliches, aber tatsächlich täuschen sie diese Wichtigkeit in den allermeisten Fällen nur vor und verraten stattdessen ihre mangelnde Professionalität. Das gleiche Phänomen haben wir hier: Die Fragen des Elektrolurchs geben sich bedeutsam, sind aber in Wirklichkeit beliebig und absolut konventionell. Dessen ungeachtet überraschen uns die Antworten durchaus, indem sie aus den üblichen Frage-Antwort-Spielchen herausfallen und gerade durch ihre Banalität die dumpfen Bestätigungsrituale einschlägiger Interviews verspotten. Die erste Antwort beginnt pseudointellektuell, wobei das eingestreute „zum Beispiel“ aber schon den folgenden Unsinn signalisiert, bevor die nachgeschobene Erklärung, dass der Name ,Guru Guru‘ keinerlei Funktion habe, die Absurdität der Situation expliziert. Die zweite Antwort, ein auf Südhessisch artikuliertes Zitat aus den Bremer Stadtmusikanten, ist situativ ebenfalls eigentlich absurd, wirkt als Veralberung der Fragestellung aber ausgesprochen listig. Und die Antwort auf die Frage nach dem ,besonders wichtigen Ereignis‘ würde auch einem Helge Schneider jederzeit zur Ehre gereichen …

Die letzte Frage empfinde ich als ,genial‘. Sie ist einerseits, oberflächlich betrachtet, genauso beliebig und konventionell wie die vorher gestellten, ernst genommen hinterfragt sie aber ALLES – das Spektakel des Elektrolurch-Bühnenauftritts, das Herumgealbere des vorgängigen Textes, die ausgelassene Stimmung des Publikums, die ,unerhörte Leichtigkeit des Seins‘ einer optimistischen Epoche … Vermutlich ,verdankt‘ sich diese Einschätzung dem historischen Abstand, der mich heute von den/meinen frühen siebziger Jahren trennt, die sich für mich inzwischen zu weitgehend ,goldenen‘ Erinnerungen verklärt haben. Absolut richtig, dass diese Frage im Song nicht mehr beantwortet wird!

Aus heutiger Sicht wäre die Antwort natürlich so einfach wie banal und einmal mehr absurd:

Dasselbe wie immer!

Schließlich ist der Mensch ein Gewohnheitstier, und der Elektrolurch vermutlich auch …

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Viele einschlägige und nicht einschlägige Wikipedia-Artikel.

Hans-Peter Ecker: Der Zwerg reinigt die Kittel. Das Alberne als ästhetische Kategorie. In: Literatur und Ästhetik. Texte von und für Heinz Gockel. Hrsg. von Julia Schöll. Würzburg 2008, S. 67-74.

MundMische. Wörterbuch der deutschen Umgangssprache.

Sprachnudel.  Wörterbuch der Jetztsprache.

Peter Wicke u.a.: Handbuch der populären Musik. Mainz 2007.

Gescheiterte Gentrifizierung: Peter Blaikners Kinder-Musical „Das Hausgeisterhaus“ (UA Salzburg 1993)

Auftrittslied von Dschinn, dem weiblichen Flaschengeist, zu Beginn des 2. Bildes:

Regieanweisung: „Auf dem Dachboden, allerlei Gerümpel, eine Flasche. Dschinn, die Frau Flaschengeist, klettert aus der Flasche. Sie ist immer leicht angesäuselt, riecht nach Schnaps und ekelt sich davor.“

Der Yeti lebt am Dach der Welt,
im Kellerloch die Maus,
der Schnupfen in der Nase,
am Wuschelkopf die Laus.
Der Maulwurf lebt im Fußballfeld,
im Wasser der Delphin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Ein Bauer lebt am Bauernhof,
weil er ein Bauer ist,
ein Schüler in der Schule,
ein Mister auf dem Mist,
im Bienenstock die Bienen bei der Bienenkönigin,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Manche sagen, ich sei eine Flasche,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich drin wohne,
drinnen esse, mich drin wasche,
muss ich doch noch lange keine sein.

Andre sagen, ich sei nur betrunken,
das find ich verlogen und gemein,
nur weil ich so rieche
wie ein Säufer in Spelunken, 
muss ich doch noch lange keiner sein. 

Bei Regen gibt es Pfützen,
bei Feier gibt es Rauch,
die Feuerwehr gibt Wasser,
um zu löschen, in den Schlauch.
Den Kindern gibt man Taschengeld,
den Autos Benzin,
und mir hat man den Schnaps gegeben,
völlig logisch, weil ich eben –
ein Flaschengeist bin.

Der Wurm lebt in der Erde,
ein Astronaut im All,
ein Esel auf der Wiese,
ein anderer im Stall,
ein Fremder lebt im Ausland,
ein Wiener lebt in Wien,
und ich muss in der Flasche leben,
völlig logisch, weil ich eben – 
ein Flaschengeist bin.

Willkommen zu Hause bei Dschinn.

     [Textquelle: Peter Blaikner: Meine Kinderstücke. Zum Nachlesen, Vorlesen und Selber-Spielen. Salzburg 2005, S. 91 f.]

Vor geraumer Zeit habe ich in diesem Blog den 1954 in Zell am See geborenen Peter Blaikner als einen der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons vorgestellt (vgl. „Schütze du mich vor dem Wasser …“), heute soll es um eine andere Facette des vielseitigen Musikers, Schriftstellers und Kabarettisten gehen – um seine ebenso witzigen wie unterhaltsamen Kinder-Musicals, die seit den frühen 1990er Jahren an Salzburger Bühnen kongenial uraufgeführt worden sind: Ritter Kamenbert (1991), Das Hausgeisterhaus (1993), Alex, die Piratenratte (1996), Astromaxx, der Sternfahrer (2000), Pommes Fritz und Margarita. Gemüsical für Kinder (2005), König Badeschwamm (2010). Dass ich mich letztlich für Das Hausgeisterhaus und die Arie von „Frau Flaschengeist“ als exemplarische Beispiele für meine Besprechung entschieden habe, lag nicht zuletzt an der bescheidenen Auswahl einschlägiger Videos bei YouTube.

Bei Liedern des Musiktheaters oder des Musik-Films ist es für das Verständnis meistens hilfreich, den narrativen Kontext zu kennen, obwohl der Fall gar nicht so selten ist, dass sich erfolgreiche Titel später emanzipieren und eine eigene Erfolgskarriere starten. Manchmal war auch zuerst ein besonders erfolgreicher Schlager da, zu dem man erst später einen Film mit einer entsprechenden Rahmenhandlung und vielleicht auch noch einer attraktiven Tanz-Choreographie gedreht hat, um den ursprünglichen Erfolg zu ,verlängern‘, d.h. so weit als möglich kommerziell auszubeuten. Solche Überlegungen spielen hier aber mit Sicherheit keine Rolle, denn Dschinns Lied bezieht seinen Sinn bzw. seine Funktion ganz und gar aus dem Kontext des Stücks. Es handelt sich dabei um eine klassische ,Auftrittsarie‘, mit Hilfe derer sich eine erstmals in Erscheinung tretende Bühnenfigur selbst vorstellt.   

Wie ganz oben vermerkt, beginnt mit dem Auftritt des Flaschengeists das zweite Bild des Stücks. Dem Publikum ist vom ,1. Bild‘ her die zentrale spannungs- und handlungsstiftende Problematik bereits bekannt: Es geht um einen konkreten Fall von ,Gentrifizierung‘, der anschaulich auf den Verständnishorizont von Kindern heruntergebrochen worden ist. Frau Berger, eine ältere Dame, bewohnt ein Haus, das einstmals von ihrem Ur-Ur-Urgroßvater „eigenhändig“ erbaut worden ist und inzwischen erkennbar in die Jahre gekommen ist.  Dem Bürgermeister, einem großen Modernisierer und fanatischen Anhänger der Betonbauweise, ist es ein Dorn im Auge, blockiert es doch seinen Plan, auf dem Grundstück einen „Ultra-Maxi-Mega-Mammut-Supermarkt mit den teuersten und besten Produkten, die man sich nur vorstellen kann“, zu errichten, selbstverständlich aus „solidem, sicheren Stahlbeton“. Also besucht er Frau Berger, um sie zum Verkauf ihres Hauses zu überreden. Sein Angebot klingt in der Tat verlockend, bietet er ihr als Tauschobjekt doch eine „brandneue Luxuswohnung“ in bester Ortslage. Zur Unterstützung hat er seinen Gemeindesekretär mitgebracht, der seine Phrasen echoartig wiederholt und jedem, der es hören will oder auch nicht, verkündet, dass ein Bürgermeister immer und grundsätzlich im Recht sei. Im Übrigen bilden Bürgermeister und Gemeindesekretär ein clowneskes Gespann in der Nachfolge von Dick und Doof oder Weißclown und dem Dummen August.

Ob Peter Blaikner die seit 1985 in der Theaterscheune Mäulesmühle (Leinfelden-Echterdingen bei Stuttgart) gespielten Sketche von Karlheinz Hartmann als Bürgermeister und Albin Braig als seinem schlitzohrigen Amtsboten Hannes bei der Konstruktion seines lustigen Paares bekannt gewesen sind, entzieht sich meiner Kenntnis. Themen und Charaktere sind zwar durchaus unterschiedlich konzipiert, aber hinsichtlich des hierarchisch angelegten Verhältnisses der Rollen, ihres komödiantischen Potentials und den daraus erwachsenen strukturellen Impulsen für die Komödienhandlung, die in aller Regel auf eine Umkehr oder wenigstens Abschwächung des Machtverhältnisses hinausläuft, eben doch vergleichbar. (Vgl. hier)

Obwohl Frau Berger noch emotional an ihrem alten Haus hängt, lässt sie sich von dem gewieften Bürgermeister einwickeln. Man verabredet sich zu einem Arbeits-Frühstück am nächsten Morgen, um die letzten Details zu klären und den Handel perfekt zu machen. Unsichtbare Zeugen des ganzen Vorgangs, wenigstens für die menschlichen Akteure auf der Bühne, waren die beiden Hausgeister Sir Hämmerling und Lord Kielkropf. Für sie wäre der Abriss der alten Hütte eine existentielle Katastrophe, denn in den „modernen Betonschachteln“ bliebe ihnen im Wortsinne die Luft weg. Nach dem Austausch einiger Eifersüchteleien setzt sich die Erkenntnis durch, dass die Not groß ist und außerordentliche Maßnahmen getroffen werden müssen. Ihre erste Idee läuft darauf hinaus, den Bürgermeister und seinen Sekretär zu vergraulen, und sie wissen auch schon, wie das zu bewerkstelligen wäre, haust doch auf dem Dachboden ein weiblicher Flaschengeist in einer übelst stinkenden Schnapsflasche. Könnte man diesen Dschinn zum Umzug in die gute Stube der Frau Berger bewegen, würde ihr Gestank die ungebetenen Eindringlinge sicher vertreiben …

Nach einem Duett der beiden Hausgeister, worin sie sich bitterlich darüber beklagen, dass in einer Welt, in der ansonsten jeder und alles abgesichert und beschirmt ist, einzig Hausgeister ohne Schutz und Hilfe allein zurecht kommen müssen, hat endlich Frau Flaschengeist ihren großen Auftritt. Sie stellt sich einem jungen Publikum, das vielleicht noch relativ wenig Erfahrungen mit Flaschengeistern sammeln konnte, so vor, als wäre es die normalste Sache von der Welt, das Leben in einer Flasche zuzubringen, wenn man nun einmal – von wem auch immer – dazu bestimmt worden ist, die Existenz eines Flaschengeists zu führen.    

Das Auftrittslied von Dschinn besteht aus vier längeren Versblöcken (zu mehrheitlich neun Zeilen) und zwei dazwischen gesetzten kürzeren Einheiten zu jeweils fünf Versen. Dazu kommt noch ein einzelner Schlussvers – der Willkommensgruß. Dass der zweite Versblock nur acht Zeilen statt neun zählt, führe ich auf ein Versehen bei der Drucklegung zurück; wenn man nämlich den überlangen fünften Vers hinter „Bienen“ gebrochen hätte, wäre ein ,normaler‘ Versblock zu 9 Zeilen entstanden. Für diese These spricht m.E. besonders stark, dass sich durch diese Zeilenbrechung eine schöne Lautkorrespondenz aller sechsten Verse der längeren Versblöcke ergeben hätte: Delphin – Bienenkönigin – Benzin – Wien. Inhaltlich gibt Frau Flaschengeist in den längeren Versblöcken über sich selbst Auskunft, während sie sich in den kurzen mittleren Abschnitten damit auseinandersetzt, was die Leute ihr nachsagen. Dieses Verfahren, neue Bühnencharaktere sowohl durch Selbst- als auch durch Fremdcharakterisierungen einzuführen, könnte einem Lehrbuch für Stückeschreiber entnommen sein.

Frau Flaschengeists Auftrittslied erfüllt – mindestens – folgende Aufgaben: Erstens erweitert es das Wissen des Publikums über Geister, genauer gesagt: über die von Peter Blaikner für sein Kinder-Musical erdachten Geister, um einen neuen Typus. Sodann arbeitet es daran, die Vorstellung plausibel erscheinen zu lassen, dass jemand sein Leben tatsächlich in einer Flasche zubringt. Weiterhin wirkt es zwei Vorurteilen entgegen, denen die Hausgeister offenkundig anhängen: dass Dschinn eine ,Flasche‘ im Sinne einer unfähigen Person und dazu auch noch eine ,Säuferin‘ sei, die man allenfalls dazu gebrauchen könne, unliebsame Gäste zu vergraulen. Vgl. den Dialog der beiden vor ihrem Besuch auf dem Dachboden:

Kielkropf: Die alte Schnapsdrossel ist immer nur betrunken, lallt vor sich hin und stinkt nach einer Flüssigkeit, die man Schnaps nennt.
Hämmerling: Wenn wir sie samt ihrer Flasche hierher tragen, verbreitet sie einen dermaßen schlechten Geruch, dass der Bürgermeister und sein Sekretär schnellstens das Weite suchen. 

Indem Dschinn die über sie kursierenden Vorurteile entschieden von sich weist, gibt ihr Lied auch Hinweise auf den weiteren Handlungsverlauf, worin sie bald beweisen kann, über wertvolle Objekte und Kompetenzen für die anstehende Problemlösung zu verfügen. Außerdem klingt schon an, was der anschließende Dialog noch konkretisieren wird, dass sie nämlich absolut keine Alkoholikerin ist, sondern die üble Schnapsflasche lieber heute als morgen gegen eine feinere ,Wohnung‘ eintauschen würde. Das Happy End wird sie in dieser Hinsicht mit einer Parfümflasche glücklich machen … Zur Komik des Stückes trägt bei, dass Frau Flaschengeist ihrerseits nicht frei von Vorurteilen ist; die Hausgeister verwechselt sie im späteren Dialog  mit Hausmeistern, denen sie sich meilenweit überlegen fühlt: „Fürchtet euch, ihr kümmerlichen Würmer, erzittert vor der großen Dschinn und winselt um Gnade!“ Wie auch immer, man rauft sich schnell zusammen, zumal von ,draußen‘ ein neuer und völlig fremder Geist (Brownie) auftaucht, dem man als verschworene Hausgemeinschaft entgegentreten will.

Die Kostümierung der Flaschengeist-Darstellerin verweist ebenso wie die Melodie auf einen orientalischen Migrationshintergrund. Peter Blaikner bzw. seine Darstellertruppe kommunizieren mit ihrem ausgesprochen gemischt zusammengesetzten Publikum auf mehreren Ebenen zugleich: Ihnen ist stets bewusst, vor kleinen wie deutlich älteren Kinder zu spielen, zugleich aber auch vor deren erwachsenen Begleitpersonen. Alle wollen angesprochen und unterhalten werden. Der jüngste Teil des Publikums begegnet einem Flaschengeist vielleicht zum allerersten Mal, die Älteren werden den Figurentypus aus den Erzählungen von Tausendundeiner Nacht –in welcher Bearbeitung auch immer – kennen, und manche Theaterbesucher erinnern sich vielleicht noch sehr gut an die populäre US-amerikanische Fernsehserie Bezaubernde Jeannie (139 Folgen, ab 1965 in den USA, ab 1967 auch hierzulande ausgestrahlt). Dank ihres großen Erfolges wurde diese Serie auf mehreren TV-Sendern bis in die 2000er Jahre hinein wiederholt. In Blaikners Text können Fans der Serie so manche Anspielung auf Jeannies Redewendungen entdecken und auch bei der Ausstaffierung von Frau Flaschengeist scheint Barbara Eden, die Darstellerin des ebenso liebenswürdigen wie eigensinnigen Fernseh-Dschinns, Pate gestanden zu haben.

So ,tief‘ und vielschichtig Blaiker seinen Flaschengeist angelegt hat, so sehr spart er sich – zum Glück! – jegliche Bildungshuberei bezüglich der Genese dieser Figur in der orientalischen Erzähltradition und ihrer kompliziert-verzweigten literaturgeschichtlichen Rezeption im Abendland. Ich will ihm in dieser löblichen Askese folgen, da es für unser Lied schlicht unerheblich ist, etwas über die Rolle der ,Verborgenen‘ im islamischen Glauben oder die Systematik der Geistwesen in verschiedenen Kulturen zu erfahren – obwohl ich durchaus davon ausgehe, dass sich Blaiker einschlägig schlau gemacht und besagten Geister-Diskurs als Ideen-Steinbruch für sein Stück ausgebeutet hat.

Was ihm für sein Kinder-Musical, das ja niemanden verängstigen soll, offensichtlich am Herzen lag, ist der Ausschluss spukender Totengeister. Auf die Grenze zwischen ,Geistern‘ und ,Gespenstern‘ legt er großen Wert: Geistern ist es streng versagt, „die Menschen so lange zu erschrecken, bis sie sich vor lauter Furcht in die Hosen machen“:

Man darf sie nicht erschrecken,
man darf sie aber necken,
sie ärgern und vor allem
ihnen auf den Wecker fallen.

Damit ist eine wichtige Grenze gesetzt, die in der Folge von den Haus-, Flaschen- und Naturgeistern, die sich nach und nach zusammenfinden, um die Katastrophe abzuwenden, auch nicht überschritten wird. Obwohl die angewandten Methoden nach dem zitierten Geistergesetz nur relativ harmlose Eingriffe in die Welt der Menschen erlauben, haben sie als ,konzertierte Aktionen‘ schließlich Erfolg, besonders nachhaltig, als Brownie, ein heimatvertriebener Hausgeist, seine Tante Voodoo (Naturgeist) mit tatkräftiger Unterstützung Dschinns aus dem Dschungel einfliegt. Die verfügt neben etlichen anderen Talenten übrigens auch noch über spezielle Zauberpillen, die es Menschen erlauben, Geister leibhaftig sehen zu können. Wären die Theaterleute nicht so clever gewesen, jeder Eintrittskarte gleich noch eine von Tante Voodoos Zauberpillen beizulegen, hätte das Publikum sowieso nur das halbe Vergnügen an der Aufführung gehabt …

So steht schließlich dem Happy End nichts Entscheidendes mehr im Wege: Tante Voodoo suggeriert der schlafenden Frau Berger – mit Unterstützung aller Kinder im Publikum, die kräftig mitsingen müssen, – dass sie ihr altes Haus nicht verkaufen will. Diese Manipulation gelingt, so dass die alte Dame den Bürgermeister am nächsten Morgen eisern abblitzen lässt. Den subalternen  Gemeindesekretär, der auch eine Wunderpille abkriegt, heilt Tante Voodoo mit Küssen von einem peinlichen Sprachfehler, worauf dieser ein neuer Mensch wird, in Liebe entbrennt und entschlossen ist, ihr in den Dschungel zu folgen. Der umtriebige Brownie organisiert für die beiden Tropenhelme, weil es im Dschungel permanent Kokosnüsse regnet, und für Frau Flaschengeist eine Parfümflasche mit Rosenblütenduft. Dschinns Solo-Strophe im großen Finale:

Schon vergessen und vergangen
ist die Schnapsvergangenheit,
und ich wandle voll Verlangen
in die Rosenblütenzeit.

Frau Berger lernt – natürlich ebenfalls dank einer Wunderpille – ihre Hausgeister persönlich kennen, adoptiert sie und sichert deren Zukunft per Eintrag beim Grundbuchamt. Diese haben dann noch einen guten Ratschlag für ihr Publikum:

Lasst euch nie die Hoffnung rauben,
Wenn das Unglück nach euch schielt,
ihr müsst nur an Geister glauben,
an die Geisterhäuser glauben,
an die guten Geister glauben,
dann ist alles halb so wild.

Ein Kinder-Musical, das begeistert!

Alle Zitate nach Peter Blaikner: Meine Kinderstücke (2005).

Hans-Peter Ecker, Bamberg