Flucht auf die Enterprise, Teil II: „Scotty, beam mich hoch!“ von Marteria

 

 

Marteria

Scotty, beam mich hoch!

Ein Maserati explodiert, ein Wischmopp randaliert
Am Glühweinstand da gibt's heute nur warmes Bier
Am Straßenrand, da liegt ein überfahrenes Tier
Kids malen einen Hitlerbart auf ein Plakat von mir
Ein Hai beißt in dein Segelschiff, Paparazzis sehen's nicht
Ein Promi sitzt am Nebentisch, Dauerschleife Greatest Hits
Ein Nazi tanzt zu Billy Jean, Punks kaufen ganze Berlin
Hunde schnüffeln an Lawinen, Menschen, die vor Panzern knien

Scotty, Scotty, Scotty, beam mich hoch!
Ich werd' verrückt hier unten, Scotty, wann geht's endlich los?
Wer hat sich das hier ausgedacht? Wer war dieser Idiot?
Bin auf dem Trampolin gefangen, Scotty, beam mich hoch!
Scotty, Scotty, beam mich hoch!
Scotty, beam mich hoch!
Vier, drei, zwei, eins – Scotty, beam mich hoch!
Scotty, Scotty, beam mich hoch!
Scotty, beam mich hoch!
Vier, drei, zwei, eins – Scotty, beam mich hoch!

Alles blitzt, Nebel bricht
Türkises Licht, Ziel in Sicht
Viel zu dicht, hier is' low 
Scotty, Scotty, beam mich hoch!
Alles blitzt, Nebel bricht
Türkises Licht, Ziel in Sicht
Viel zu dicht, hier is' low
Scotty, Scotty, beam mich hoch!

Sieht wohl so aus wie kurz vor Untergang
Alice glaubt nicht mehr an's Wunderland
Der Gerichtsvollzieher ist beim Ku-Klux-Klan
UFOs über Yucatan und alle sehen sich Bunker an
Der Rote Platz liegt vor dem Weißen Haus, Pferde peitschen Reiter aus
Endlich regnet's Eltern vor dem Waisenhaus
Beim Jogger läuft es rund, die NASA schießt 'n Hund zum Mars
Rentner werden undankbar und mein bester Kumpel Arzt

Scotty, Scotty, Scotty, beam mich hoch! [...]

Alles blitzt, Nebel bricht [...]
Er beamt mich hoch, er beamt mich hoch
Ja, er beamt mich hoch!

Jetzt sitz' ich hier schwerelos im Schneidersitz
Kein oben, kein unten, Tag und Nacht das gleiche Licht
Bin hier ganz alleine, kam ja leider keiner mit
Schick mich zurück, dahin wo's Schweinefleisch und Weiber gibt

Scotty, Scotty, beam mich hoch!
Scotty, beam mich hoch!
Vier, drei, zwei, eins – Scotty, beam mich hoch!

Scotty, Scotty, beam mich hoch! 
Scotty, beam mich hoch!
Vier, drei, zwei, eins – Scotty, beam mich hoch!

Scotty, Scotty, beam mich hoch! 
Scotty, beam mich hoch! 
Vier, drei, zwei, eins – Scotty, beam mich hoch!

     [Marteria: Roswell. Green Berlin 2017.]

Neben der Punkband Dritte Wahl (vgl. Interpretation), hat sich auch der Rostocker Rapper Marteria mit Scotty als einem Ausweg aus den Krisen der Erde beschäftigt. Beide Lieder erschienen 2017 und können somit auch als Antwort auf die vielen globalen Krisen unseres Zeitalters verstanden werden. Im Gegensatz zur Interpretation dieser Thematik durch Dritte Wahl entwickelt der hier vorgestellten Text allerdings kaum ein Gesamtnarrativ. Stattdessen arbeitet der Text mit einer listenartigen Struktur, deren Elemente nur lose Sinnzusammenhänge verbinden. In der hier vorgeschlagenen Leseart dient diese zunächst zufällig anmutende Darstellungsweise dazu, die Unsicherheit und Verwirrung des Sprecher-Ichs zu illustrieren.

Bereits in der ersten Zeile („Ein Maserati explodiert, ein Wischmopp randaliert“) werden die gegensätzlichen Verknüpfungen deutlich. Während der explodierende Maserati möglicherweise stellvertretend für Zerstörung und Gewalt steht, scheint der darauf folgende Verweis auf einen randalierenden Wischmopp ein humoristisches Wortspiel mit einem randalierenden Mob von Menschen, der somit einen direkten Kontrast zur real existierenden Zerstörung von Luxusautos steht.

Ähnlich verhält es sich mit dem Rest der ersten Strophe, in dem es kaum zur Beschreibung tatsächlicher Probleme kommt, sondern vielmehr um eine Aneinanderreihung kleiner Problemchen geht, z. B. warmes Bier am Glühweinstand oder absurde Beschreibungen („Ein Hai beißt in dein Segelschiff, Paparazzi sehen’s nicht“). Was Bergungshunde, die an Lawinen schnüffeln, mit Menschen, die vor Panzern knien, zu tun haben, weiß wohl nur das Sprecher-Ich – oder eben nicht. Letztlich lässt sich kaum ein Muster bei dieser Aneinanderreihung erkennen. Dennoch kommt die Tatsache, dass das Weltbild des Sprecher-Ichs ins Wanken gerät, implizit zur Sprache: Wie können Punks reich sein? Warum tanzen Nazis zur Musik eines Schwarzen? Die Welt dreht am Rad und das Sprecher-Ich mit. Die Strophen zielen möglicherweise auch darauf ab, beim ersten Lesen bzw. Hören zu verwirren, um damit die Verwirrung des Sprecher-Ichs auch auf die Rezipientinnen und Rezipienten zu übertragen.

Diese Lesart wird dadurch plausibler, dass das Sprecher-Ich im Refrain äußert, dass es „verrückt hier unten“, also auf der Erde, wird. Die vielen Eindrücke, die in der ersten Strophe beschrieben werden, stellen die diffusen Erfahrungen des Sprecher-Ichs dar. Passend dazu ist auch die Beschreibung, dass das Sprecher-Ich auf einem Trampolin gefangen ist. So wird das normalerweise spaßbringende Trampolinspringen zu etwas Negativem. Ungeduldig („wann geht’s endlich los?“) wartet das überforderte Sprecher-Ich darauf, von Scotty auf die Enterprise gebeamt zu werden.

Im Gegensatz zum Songtext von Dritte Wahl, kommentiert das Sprecher-Ich nicht den Gesamtzustand der Welt, sondern stört sich an den kleinen und großen Widersprüchlichkeiten, die ihr Weltbild zerstören, um dann auch aggressiv nachzufragen, wer die Welt plötzlich so verrückt gemacht hat („Wer hat sich das hier ausgedacht? Wer war dieser Idiot?“). Während bei Dritte Wahl verständlicherweise eine Abkehr von der Welt auf Grund von Gier und Zerstörung thematisiert wird, wirkt der Wunsch des Sprecher-Ichs in Marterias Text auf den ersten Blick lächerlich. Weil es ein totes Tier am Straßenrand liegen sah oder sich nicht vorstellen kann, dass auch Punks Immobilien kaufen, will es nun die Welt verlassen. Doch diese Beschreibungen stehen stellvertretend für eine Welt, die auf dem Kopf steht und aus den Fugen geraten ist.

Auch in der zweiten Strophe kommt die Unsicherheit des Sprecher-Ichs zum Tragen. Wird die Welt untergehen? Kann man den Behörden noch trauen? Sind sie vom Ku-Klux-Klan unterwandert? Was hat es mit UFOs und Verschwörungstheorien auf sich? Sollte man sich auf die Apokalypse vorbereiten? In dieser Strophe wird die wankende Weltordnung dann auch noch konkretisiert. Die ehemals tief verfeindeten Supermächte USA und Russland sind plötzlich politische Partner („Der Rote Platz liegt vor dem Weißen Haus“). Explizit wird auch nochmal die Thematik der auf dem Kopf stehenden Welt aufgegriffen („Pferde peitschen Reiter aus“), die seit dem Mittelalter eine Welt beschreibt, in der Bauern über Könige herrschen, Kinder ihre Eltern züchtigen, oder eben Pferde Reiter auspeitschen. Doch dann, passend zur Verwirrung des Sprecher-Ichs  wird der Text wieder durch eine utopisch-humoristische Komponente („Endlich regnet’s Eltern vor dem Waisenhaus“), eher banale Feststellungen („Beim Jogger läuft es rund“) und schließlich subjektive Probleme („mein bester [wird] Kumpel Arzt“) gebrochen. Wie auch in der ersten Strophe wird so eine Durchmischung von Kategorien und eine allgemeine Verwirrung seitens des Sprecher-Ichs dargestellt.

Schließlich wird dem Sprecher-Ich im letzten Refrain sein Wunsch gewährt: Ob nun wegen der scheinbar banalen Probleme der ersten Strophe oder der Furcht vor dem Weltuntergang in der zweiten beamt Scotty es oder nach oben. Nach einer ersten, großen Freude („Ja, er beamt mich hoch!“) weicht diese aber dem Wunsch, zurück auf die Erde zu kommen. Das Sprecher-Ich ist „ganz allein“, will wieder Tageslicht haben und vermisst „Schweinefleisch“ und Frauen. Auch hier herrscht also vor allem Verwirrung beim Sprecher-Ich, das sich nicht entscheiden kann, ob es nun auf die Enterprise oder die Erde will.

Auch der Verweis auf Star Trek bleibt deshalb nur ein Referenzpunkt unter vielen, der nicht genauer ausdifferenziert wird.  Kaum verwunderlich ist deshalb auch, dass die Probleme, die das Sprecher-Ich auf der Enterprise hat, kaum in dieses Universum passen. Bekanntlich wird auf der Enterprise Essen einfach generiert, Frauen sind durchaus Mitglieder der Crew und bei den legendären Ausflügen der Mannschaft gibt es auch reichlich Tageslicht. Das Sprecher-Ich ist so überfordert vom Zustand der Welt, dem möglichen Weltuntergang und nun auch der Enterprise, dass es „kein oben, kein unten“ mehr gibt. Folgerichtig will es deshalb logisch falsch auch nach „oben“ zurück auf die Erde gebeamt werden. Richtig müsste es ab diesem Zeitpunkt heißen „Scotty beam mich runter, weil das Sprecher-Ich ja bereits auf der Enterprise ist. Im Text heißt es stattdessen: „Schick mich zurück, […] Scotty, Scotty, beam mich hoch“. Die Schwerelosigkeit und das künstliche Licht verstärken die Zerstreutheit des Sprecher-Ichs nur noch zusätzlich. Oben, unten, Erde, Enterprise – es wird alles zu viel.

In der hier vorgeschlagenen Lesart handelt es sich bei den insgesamt losen Zusammenhängen und den auch innerhalb einzelner Zeilen vorhandenen Brüchen um ein bewusstes Stilmittel, um die Verwirrtheit des Sprecher-Ichs auszudrücken. Ob nun auf der Erde oder auf der Enterprise ist es, und das genauso wie das Sprecher-Ich im Text von Dritte Wahl, mit der Situation komplett überfordert. Letztlich weiß es dann nicht mehr, wie tanzende Nazis noch in das Weltbild passen sollen, was es von den UFOs halten soll oder ob es nun auf die Enterprise will oder nicht. Auch dieses des Sprecher-Ich geht so an der Welt schließlich zu Grunde.

Martin Christ, Erfurt

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Flucht auf die Enterprise, Teil I: Zu „Scotty“ von Dritte Wahl

 

Dritte Wahl

Scotty

Ich hab das irdische Geschehen
Mir nun schon länger angesehen
Und manchmal wünschte ich mir schon
Es gäbe noch 'ne andere Option
'nen andern Ort, wo man nicht alles selbst zerstört
Wo all der Reichtum nicht nur wenigen gehört
Wo man das Leben noch als wertvoll anerkennt
Wenn ich selbst wählen könnte, dies wär der Moment

Beam mich hoch, Scotty
Ich hab genug gesehen
Wir düsen besser weiter quer durchs All
Beam mich hoch, Scotty
Komm lass uns weiterziehen
Mit Warpgeschwindigkeit
Durch Raum und durch die Zeit geht das Signal

Es gibt hier Wasser, Luft und Licht
Zu kalt zum Leben ist es nicht
Doch macht der Mensch im Übermut
Hier alles nach und nach kaputt
Ich glaub auch wirklich der Trikorder ist defekt
Wann habt ihr den denn wohl zum letzten Mal gecheckt?
Der zeigt, dass er, wenn man hier den Planeten scannt,
eine intelligente Lebensform erkennt.

Beam mich hoch, Scotty [...]

Fertig zum Beamen
Na dann los, Scotty
Dann beamen Sie mal den Besuch an Board
Energie 

Die Menschen hauen hier einfach alles kurz und klein
Wenn ich mich umschau, fällt mir nichts mehr dazu ein
Ich bleib jetzt einfach stehen und rühr mich nicht vom Fleck
Ein letzter Funkspruch und dann bin ich endlich weg

Beam mich hoch Scotty [...]

     [Dritte Wahl: 10. Dritte Wahl Records 2017.]

Das Phantasieren und Ausmalen von anderen, besseren Welten lässt sich in vielen Liedtexten finden. Vom Schlager, in dem gerne weiße Strände und schöne Berge besungen werden, bis hin zu Popliedern, die sich mit einer nie erreichbaren potentiellen Partnerin beschäftigen, spielen solche Traumwelten in allen Genres eine wichtige Rolle. Abhängig vom konkreten Liedtext gibt es dabei selbstverständlich Unterschiede zwischen noch plausiblen Tagträumereien und phantastischen Gedanken, wobei diese beiden Kategorien auch, wie im hier vorgestellten Text, verschwimmen können. Besonders verständlich ist das Erschaffen solcher Wunschszenarien in einer Welt, in der zunehmend vormals feststehende Kategorien wie wahr und falsch ins Wanken geraten. Auch die großen Umbrüche und Probleme unserer Zeit verleiten zu einem Rückzug in solche Phantasien.

Gleich zwei Künstler haben sich dabei in jüngerer Zeit an den Ingenieur der USS Enterprise, Montgomery „Scotty“ Scott, gewandt um diesen zu bitten, sie „nach oben“ zu beamen. Die beiden Liedtexte, Scotty der Punkband Dritte Wahl und Scotty beam mich hoch des Rappers Marteria, sollen hier vergleichend betrachtet werden. Den Anfang macht das gesellschaftskritische Scotty.

Der Inhalt des Textes ist schnell erzählt: das Sprecher-Ich wendet sich frustriert von den Menschen ab und will nun lieber auf der Enterprise weiterziehen, schnell, weit weg von der Erde. Dabei vollzieht sich innerhalb des Textes ein Bruch zwischen den ersten beiden Strophen und den darauf folgenden Textteilen. In den ersten beiden Strophen befindet sich das Sprecher-Ich auf einer realen Erde. Somit benutzt es den Konjunktiv, wenn es darauf verweist, dass es sich „wünschte“, es „gäbe“ eine andere Option. Diese Option wird zunächst noch nicht konkretisiert.

In der zweiten Strophe wird dieser phantastische Ort dann ausgemalt. In den ersten beiden Zeilen beschreibt das Sprecher-Ich, was an diesem phantastischen Ort nicht passieren soll, nämlich Zerstörung, vermutlich von Ressourcen und Umwelt, und eine ungleichmäßige Aufteilung des Geldes. Die darauf folgende Zeile unterstreicht dann, dass es sich um einen Platz handeln soll, wo „das Leben noch als wertvoll“ anerkannt wird. Implizit wird also ausgedrückt, dass auf der Erde die Ressourcen und Umwelt zerstört wurden, der Reichtum ungleichmäßig verteilt ist und das Leben nicht (mehr) als wertvoll betrachtet wird. Nochmals wird aber deutlich, dass es sich hierbei um eine hypothetische Wunschvorstellung handelt, denn die Sprechinstanz betont, dass sie zu dieser neuen Welt ginge, wenn Sie könnte. Hier kann sie dies aber noch nicht.

Schlagartig ändert sich die Situation mit dem Refrain, in dem es nicht mehr um hypothetische Szenarien im Konjunktiv geht, sondern der kultige Imperativ „Beam mich hoch, Scotty“ verwendet wird (übrigens genau so bei Star Trek nie gesagt, vgl. Wikipedia). Von diesem Zeitpunkt an verwendet das Sprecher-Ich keinen Konjunktiv mehr und gibt sich ganz seiner Vorstellung hin, auf der Enterprise von der Erde abzuhauen. Das wird auch dadurch nochmal unterstrichen, dass sich das Sprecher-Ich bereits als Teil der Crew der Enterprise versteht und ausführt, „weiter“ durchs All fliegen zu wollen, dies also wohl zuvor schon einmal getan hat. Nun lautet die Devise nur noch: schnell weg. Mit Warpgeschwindigkeit, nicht nur durch den Weltraum, sondern gleich auch noch durch die Zeit, soll das Raumschiff „düsen“. Für die Erde und die Menschen, die nicht mit auf die Enterprise kommen, scheint es ohnehin zu spät zu sein.

Der sprachliche Wechsel vom Konjunktiv der ersten beiden Strophen zum Indikativ kann auch als ein psychologischer Bruch in der Gedankenwelt des Sprecher-Ichs verstanden werden. Während es in den ersten beiden Strophen noch wahrnimmt, dass Star Trek Fiktion ist, wird diese Aufteilung aus Gründen der Überforderung am Zustand der Welt schließlich zerstört und das Sprecher-Ich kann sich nur noch in seine eigene, bessere Welt zurückziehen. Fiktion und Wahrheit vermischen sich somit, weil das Sprecher-Ich an der Welt kaputt geht.

Diese Durchmischung wird dann in den weiteren Strophen nochmals verdeutlicht. Die Beschreibung, dass es auf der Erde „Wasser, Luft und Licht“ sowie eine angenehme Temperatur gibt, kann auch als Verweis auf die Abenteuer der Enterprise verstanden werden. Denn Kirk, Spock und Co geraten oft auf Planeten, die diese Charakteristiken eben nicht haben. In der für das Sprecher-Ich realen Welt der Enterprise hat die Erde also großes Potential, wäre da nicht die Zerstörungswut der Menschen.

In der Gedankenwelt des Sprecher-Ichs kommen nun auch weitere Elemente aus dem Star Trek Universum zur Verwendung. Als Erklärungsmuster dafür, dass der Mensch auf eine kurzsichtige Art und Weise die Erde zerstört, werden nicht etwa sozio-politische oder wirtschaftliche Gründe angeführt, sondern, dass der Trikorder defekt sein muss und die Intelligenz der Menschheit falsch angezeigt hat. Trikorder, die bei Star Trek diverse Funktionen des Analysierens und Messens erfüllen, sind ein realer Bestandteil der inzwischen in die Phantasie abgeglittenen Welt des Sprecher-Ichs.

Passend kommt dann zum Ende des Liedes hin auch ein Einspieler aus Star Trek („Fertig zum Beamen…“), der in der hier vorgeschlagenen Lesart auch als eine Art innerer Dialog verstanden werden kann, der nun im Kopf des Sprecher-Ichs vor sich geht und zeigt, dass es sich so sehr in das Star Trek-Universum eingegliedert hat, dass es die Stimmen der Protagonisten aus Star Trek hört.

Der psychologische Eskapismus des Sprecher-Ichs hat schließlich auch physische Auswirkungen. Das Sprecher-Ich macht sich in der letzten Strophe noch ein letztes Mal bewusst, dass die Menschen alles kurz und klein hauen; eine Eskalation zur ersten Strophe, in der noch alles „nach und nach“ kaputt gemacht wurde. Zuerst versagt dem Sprecher-Ich die Stimme und es verliert mit dieser Ausdrucksmöglichkeit auch eine zentrale Möglichkeit, an der Situation noch etwas zu ändern („Wenn ich mich umschau, fällt mir nichts mehr dazu ein“). Und schließlich kommt es dazu, dass sich das Sprecher-Ich gar nicht mehr bewegen kann oder will („Ich bleib jetzt einfach stehen und rühr mich nicht mehr vom Fleck“). Auf diese Weise an die kaputte Welt gefesselt, bleibt wiederum nur eine Option: die erneute und endgültige Flucht auf die imaginäre Enterprise.

Die hier vorgeschlagene Leseart des Textes von Dritte Wahl ist eine durchaus pessimistische. Sie schlägt vor, dass das Sprecher-Ich an der Welt zu Grunde geht und schließlich nicht mehr Realität und Phantasie unterscheiden kann. Letztlich entscheidet es sich dann für eine Phantasiewelt, in der ein Trikorder genauso realistisch ist wie die Zerstörung der Welt. Vielleicht ist diese Flucht in eine andere Realität tatsächlich die einzige Möglichkeit, mit der Verrücktheit der Welt umzugehen.

Ohnehin ist natürlich fraglich, ob die Menschen, die sinnlos die Erde zerstören, nicht verrückter sind als das insgesamt sympathische Sprecher-Ich auf seiner Enterprise. Wie schon Professor Dumbledore Harry Potter sagte, bedeutet die Tatsache, dass sich etwas nur im Kopf abspielt, noch lange nicht, dass es nicht real ist: „Of course it is happening inside your head […] but why on earth should that mean that it is not real?“.

Martin Christ, Erfurt

„Der Mensch kann manche Sachen…“ – Zu Dieter Süverkrüps Übersetzung von „La Lega“, gesungen von Zupfgeigenhansel

Zupfgeigenhansel (Text: Dieter Süverkrüp)

Miteinander

1. Der Mensch kann manche Sachen   
ganz für sich selber machen
laut lachen oder singen, 
kreuzweis' im Tanze springen.
Doch bringt das nicht die reine   
Erfüllung so alleine,
es wird gleich amüsanter,   
betreibt man's miteinander.

Oli, oli, ola, 
wir sind miteinander da,
zusammen und gemeinsam, 
nicht einsam und alleinsam.
Oli, oli, ola, 
miteinander geht es ja,
wenn wir zusammen kommen, 
komm' wir der Sache nah.

2. Zu manchen Tätigkeiten,   
bedarf es eines Zweiten,
so etwa zum Begleiten,   
zum Tratschen und zum Streiten.
Auch das zusammen Singen,   
soll zweisam besser klingen.
Erst recht in Liebesdingen   
läßt sich zu zweit mehr bringen.

Oli, oli, ola, [...]

3. Sodann das Fußballspielen   
geht immer nur mit vielen,
wie auch das Volksfest feiern   
und das nicht nur in Bayern.
Auch Demonstrationen,   
wenn sie den Aufwand lohnen,
erfordern eine Menge   
an menschlichem Gedränge.

Oli, oli, ola, [...]

4. Im wesentlichen Falle,   
da brauchen wir uns alle
auf diesem Erdenballe,   
damit er nicht zerknalle.
Schiebt alle Streitigkeiten   
für eine Weil' beiseiten,  
und laßt uns drüber streiten   
dereinst in Friedenszeiten.

Oli, oli, ola, [...]

5. Befällt uns das Verzagen   
so müssen wir's verjagen,
vielleicht zusammen singen,   
ein Faß zu Ende bringen.
Laßt uns zusammen juchzen   
und wenn es sein muß schluchzen.
Der Mensch braucht jede Menge   
an menschlichem Gedränge.

Oli, oli, ola, [...]

     [Zupfgeigenhansel: Miteinander. Musikant 1982.]

Der Textdichter Süverkrüp

Der Text ist die recht freie Übersetzung von Dieter Süverkrüp eines italienischen Gewerkschaftslieds. Der 1934 geborene Liedermacher, Musiker, Grafiker und Maler Süverkrüp war zu diesem Zeitpunkt 48 Jahre alt. Seine musikalisch besonders kreative Phase und sein starkes politisches Engagement lagen bereits hinter ihm. War er in den sechziger Jahren erfolgreich als Jazzgitarrist mit den Düsseldorfer Feetwarmers – in den Pausen der Konzerte spielt er auch mal Bach -, so füllte der Singer Songwriter in den siebziger Jahren mühelos die großen Auditorien der Unis (Audimax) und sang bei Ostermärschen, Betriebsbesetzungen und Festivals bis Anfang der achtziger Jahre.

Nach den Erfolgen seiner Interpretationen französischer Revolutionslieder wie Ah, ca ira (Ah, das geht ran, die Aristokraten an die Laterne) oder La Caramagnole (Madame Veto) (Übersetzung Gerd Semmer), der Lieder gegen die Atombewaffnung, z. B. Strontium 90 oder Unser Marsch ist eine gute Sache, (Text und Melodie: Hannes Stütz) wurde er in allen Schichten der deutschen Bevölkerung mit seinem sozialkritischen Kinderlied Der Baggerführer Willibald bekannt. Weniger bekannt wurden seine antikapitalistischen Parodien wie Wilde Nacht, streikende Nacht oder Leise pieselt das Reh und sein Vietnam-Zyklus. Süverkrüps Erschröckliche Moritat vom Kryptokommunisten fand Beifall über enge parteipolitische Grenzen hinaus. Er erhielt Preise für seine „widerborstigen Lieder“ (so ein Albumtitel) sowohl in der Bundesrepublik (Deutscher Kleinkunstpreis und Preis der Deutschen Schallplattenkritik) als auch in der DDR (Heinrich-Heine-Preis).

Als studierter Grafiker und Maler widmet sich Süverkrüp nach seinen „Liederjahren“ seinen anderen Talenten (vgl. das mit einigen seiner Liedtexte und Grafiken versehene von Udo Achten herausgegebene Buch Süverkrüps Liederjahre 1963 – 1985 ff, Essen 2002). Zahlreiche Zeichnungen, Radierungen, Kupferstiche und Ölbilder zeugen bis heute davon.

Offen bleibt, wann und wo Süverkrüp das italienische Lied Sebben che siamo donne mit dem Titel La Lega kennengelernt hat. Die im folgenden notierte deutsche Fassung basiert auf einer wörtlichen Übersetzung, die ich als Versuch in eine annähernd singbare Version übertragen habe.

Vergleich La LegaMiteinander 

 

La Lega 

1. Sebben che siamo donne paura non abbiamo
Per amor dei nostri figli , per amor die nostrr figli
Sebben che siamo donne paura non abbiamo
Per amor dei nostri figli in lega ci mettiamo.

O li o li o la E la lega la crescerà
E noi altri lavoratori e moi altri lavoratori
O li o li o la E la lega la crescerà
E noi altri lavoratori  vogliamo la libertà.

2. E la libertà non viene perchè non c'è l'unione
Crumiri col padrone, crumiri col padrone
E la libertà non viene perchè non c'è l'unione
Crumiri col padrone son tutti d'ammazzar.

O li o li o la [...]

3. Sebben‘ che siamo donne paura non abbiamo
Abbiam‘ delle belle buone lingue
Sebben che siamo donne paura non abbiamo
Abbiam‘ delle belle buone lingue
E ben ci difendiamo.

O li o li o la [...]

4. E voialtri signoroni che ci avete tanto orgoglio
Abbassate la superbia abasiate la superbia
E voialtri signoroni che ci avete tanto orgoglio
Abbassate la superbia e aprite il portofoglio.

O li o li o la e la lega la crescerà
E noialtri lavoratori e noialtri lavoratori
O li o li o la e la lega la crescerà
E noi altri lavoratori e noialtri lavoratori

O li o li o la e la lega la crescerà
E noi altri socialisti e noi altri socialisti
O li o li o la e la lega la crescerà
E no ialtri socialisti vogliamo la libertà .


[Übersetzung]

1. Und sind wir auch nur Frauen, wir haben keine Ängste
dank der Liebe unsrer Kinder, dank der die Liebe unsrer Kinder,
und sind wir auch nur Frauen, wir haben keine Ängste.
mit der Liebe unsrer Kinder, geh'n wir in die Gewerkschaft.

Oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird wachsen
und wir Arbeiterinnen, und wir Arbeiterinnen,
oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird wachsen
und wir Arbeiterinnen, wir streben nach der Freiheit.

2. Die Freiheit wird nicht kommen, es gibt keine Gewerkschaft,
Streikbrecher und Gutsherren, Streikbrecher und Gutsherren,
die Freiheit wird nicht kommen, es gibt keine Gewerkschaft
Streikbrecher und Gutsherren sind alle totzuschlagen.

Oli-oli-ola, [...]

3. Und sind wir auch nur  Frauen, wir haben keine Ängste,
wir haben Argumente und zwar richtig treffende,
und sind wir auch nur Frauen, wir haben keine Ängste
wir haben gute Argumente, wissen uns zu verteidigen.

Oli-oli-ola, [...]

4. Und ach, ihr hohen Herren mit eurem großen Stolze,
schlagt nieder euren Hochmut, schlagt nieder euren Hochmut
und ach, ihr hohen Herren mit eurem großen Stolze,
vergeßt bloß euren Hochmut und öffnet die Schatullen.

Oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird stärker
und wir Arbeiterinnen, und wir Arbeiterinnen,
oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird stärker
und wir Arbeiterinnen, wir wollen gut bezahlt werden.

Oli-oli-ola, die Gewerkschaft, die wird stärker
und wir, wir Sozialisten und wir, wir Sozialisten
oli-oli-ola die Gewerkschaft, die wird stärker
und wir, wir Sozialisten, wir streben nach der Freiheit.

Das Lied La Lega (die Liga, hier: die Gewerkschaft) entstand in den Jahren 1890 bis 1900. Wer den Text verfasst hat, ist nicht bekannt; vermutlich ist er während der Arbeit auf den Reisfeldern in der Poebene von mehreren Frauen gedichtet worden. Die Melodie setzt sich aus Teilen verschiedener italienischer Volkslieder zusammen, die nicht näher zu bestimmen sind.

Während es im Original die schwer arbeitenden Frauen sind, die Reis anbauend oder pflückend, ihre Situation besingen, geht es in der freien Übersetzung von Süverkrüp um Menschen allgemein.

In der ersten Strophe des italienischen Liedes machen sich die Arbeiterinnen auf den Reisfeldern selbst Mut – „wir haben keine Angst“ – Mut, den sie auch der Liebe ihrer Kinder verdanken. Aber sie sind sich klar darüber, dass sie, um ihre soziale Lage zu verbessern, eine Gewerkschaft brauchen, und sie wollen in die Gewerkschaft eintreten (um 1900 wurden in Italien die ersten Gewerkschaften gegründet).

Dagegen beschreibt Süverkrüp zunächst, was ein Mensch „für sich selber machen“ kann, und zählt exemplarisch auf: lachen, singen tanzen. Zugleich weist er darauf hin, dass es viel mehr Freude macht, diese „Sachen“ gemeinsam zu machen. Diese Aussage wird im Refrain bekräftigt: Nach der reinen Beschreibung gemeinsamer Tätigkeiten der Strophen eins bis drei bezieht sich der Dichter ein: „wenn wir gemeinsam kommen, komm‘ wir der Sache nah“.

Im Refrain des Originals sind die Frauen zuversichtlich, dass die Gewerkschaft wachsen und damit stärker werden wird. Das erinnert an das seit mehr als 100 Jahren gewerkschaftliche Motto Gemeinsam sind wir stark oder an den Spontispruch aus den 1970er Jahren Allein machen sie dich ein.

Zugleich streben die Frauen nach der Freiheit, nach der Befreiung von der Fronarbeit auf den Reisfeldern. Aber, so singen die Frauen bedauernd, die Befreiung kommt nicht, wenn es keine Gewerkschaft gibt. Die Frauen sind so enttäuscht, als andere Arbeiter ihren (gerade begonnenen) Streik brechen, dass sie wünschen, dass die Streikbrecher totgeschlagen werden sollten, ebenso wie die ausbeuterischen Großgrundbesitzer.

Süverkrüp setzt der zweiten Strophe seine anfangs unpolitische Beschreibung der Tätigkeiten, die man besser zu zweit ausübt, fort: ‚begleiten, tratschen, streiten, singen‘ – nicht zuletzt gilt das auch „in Liebesdingen“. In der dritten Strophe erweitert Süverkrüp die Zweisamkeit. Es leuchtet ein, dass das Fußballspielen vieler Menschen bedarf, ebenso wie Demonstrationen mit nur einer Handvoll Leute keinen Eindruck auf die Adressaten machen.

Um ihre Furcht zu vertreiben, wiederholen die italienischen Frauen mehrmals, dass sie keine Ängste haben. Schließlich haben sie gute Argumente und wissen sich zu verteidigen, d.h. ihre Forderungen gut zu begründen. Dann werden die Arbeiterinnen offensiv: sie fordern die hohen Herren auf, ihren Hochmut und ihre Überheblichkeit abzulegen und ihre Schatullen zu öffnen und angemessene Löhne zu zahlen (Strophen 4 und 5).

In der vierten Strophe der Version Süverkrüps erkennen wir den politischen Liedermacher. Zwar wird der ‚wesentliche Fall, in dem der Erdball zerknallt‘ nicht konkretisiert, aber wir können uns leicht vorstellen, was gemeint ist, nämlich ein Weltkrieg mit dem Einsatz von Atomwaffen. Und um es nicht zum overkill kommen zu lassen, fordert Süverkrüp uns, v.a. diejenigen, die sich für Frieden einsetzen, auf, alle (politischen) Differenzen so lange ruhen („für eine Weil‘ beiseiten“) zu lassen, bis das wichtige gemeinsame Ziel erreicht ist und „Friedenszeiten“ eingekehrt sind.

Und während in der italienischen Fassung die Frauen nach wir vor auf eine starke Gewerkschaft hoffen, betonen sie, dass sie als Sozialistinnen – in anderen Fassungen als Kommunistinnen – die Befreiung von der Fronarbeit und damit bessere Arbeitsbedingungen fordern.

In der fünften Strophe sieht Süverkrüp, wobei er sich als Person erneut einbezieht, durchaus die Möglichkeit, dass die Forderung nach friedlichem Zusammenleben nicht in jedem Fall Gehör finden wird. Daher macht er uns Mut, eventuell durch gemeinsames Singen (auf Demonstrationen und Kundgebungen) unsere Kleinmütigkeit „zu verjagen“, auch indem wir gemeinsam Freude erleben und Leiden durchleben. Und wir sollten uns klarmachen, dass wir das nicht alleine schaffen, sondern nur gemeinsam, wie Süverkrüp es ausdrückt „Der Mensch braucht jede Menge / an menschlichem Gedränge“.

So ist aus der anfänglichen nett daher kommenden Aufzählung spielerischer und sportlicher Betätigungen der deutschen Version doch noch ein politisches Lied geworden.

Rezeption

Wie die italienische Musikgruppe Bella Ciao auf ihrem Konzert beim Internationalen Tanz- und Folkfest in Rudolstadt (Thüringen) 2018 erzählte, war das Gewerkschaftslied La Lega jahrzehntelang in Vergessenheit geraten. Erst 1964 auf dem Festival dei Due Mondi in Spoleto, einer Kleinstadt in Perugia (Umbrien) wurden Lieder wie La Lega und auch das Partisanenlied Bella Ciao wiederentdeckt (vgl. www.iedm.it/) „Die Uraufführung dieses Meilensteins der italienischen Musikgeschichte“, die wegen der alten Arbeiter- und Partisanenlieder „nicht ohne wüste Polemiken“ (www.cultureworks.at stattfand, war ein Auslöser zum Folk-Revival in Italien.

Das erste mir bekannte Liederbuch mit La Lega stammt aus dem Jahr 1975: Canzoni italiane di protesta 1794-1974. Weltweit bekannt wurde dieses „erste Lied des proletarischen Kampfes von Frauen“ (Nanni Svampa, La mia morosa cara, Milano, 1978) 1976 durch den Film 1900 (Novecento) von Bernado Bertolucci. Im Film wird die Lebensgeschichte zweier Männer zwischen 1900 und 1945 erzählt, der Söhne eines Landarbeiters und eines Gutsherren. Deren ambivalente Freundschaft wird geschildert vor dem Hintergrund des aufkommenden Faschismus und  der kommunistischen Gegenbewegung. Das Lied ist zu hören, als die Bauern unter der Leitung von Anna, einer Landarbeiterin, anfangen, gegen die Vertreibung der Bauern, die ihre Schulden an die wohlhabenden Gutsbesitzer nicht bezahlen können, zu demonstrieren.

1982, im selben Jahr, in dem Süverkrüp das italienische Lied frei ins Deutsche übertragen hatte, nahm es das Folkduo Zupfgeigenhansel in sein Repertoire auf. Mit großem Erfolg trugen sie es auf ihren Tourneen durch Deutschland vor, wobei der Refrain von vielen Konzertbesuchern mitgesungen wurde. Im Katalog des Deutschen Musikarchivs, in dem ich von Süverkrüp keinen Tonträger mit Der Mensch kann manche Sachen gefunden habe, sind zwei LPs (1982 und 1984) und eine CD (2004) mit dem Titel Miteinander vorhanden, gesungen und gespielt von Zupfgeigenhansel, gelistet. Miteinander fand nur in wenige deutsche Liederbücher Eingang , z.B. in Wir lieben das Leben der Naturfreunde (1987), in das Bundesliederbuch des Deutschen Pfadfinderbundes Mosaik (2001) und in Feuerfunken – Greifenlieder, 2015 herausgegeben von einem lokalen Wandervogelverein.

In Italien ist La Lega inzwischen fast so populär wie das Partisanenlied Bella Ciao. In Italien und in einigen anderen Ländern wird „Sebben che siamo donne“ am 8. März, dem Internationalen Frauentag, in der jeweiligen Landessprache oder in der Originalfassung  gesungen.

Hier zum gemeinsamen Singen die Noten mit der ersten Strophe der Süverkrüp-Version:

Georg Nagel, Hamburg

Nachtrag:

Laut Auskunft von Dieter Süverkrüp hat er um 1980 eine deutsche Übersetzung von La Lega in der Liedermacher-Szene kennengelernt. Vom Singer/Songwriter Lerryn (= Dieter Dehm, bekanntestes Lied 1000 und eine Nacht, 1984) angeregt, hat Süverkrüp dann 1982 seine Fassung des italienischen Gewerkschaftslieds getextet. Wie Süverkrüp bei einem Auftritt in Italien von einem Lehrer erfahren hat, wurde „Oli, oli, ola“ in den Bergen gerufen ähnlich wie der Almschroa, der Juchzer des Jodelns, z.B. in den Alpenländern den Hirten und Sammlern als Verständigungsruf diente.

Florales Abschiedslied: „Es dunkelt schon in der Heide“

Anonym 

Es dunkelt schon in der Heide

1. Es dunkelt schon in der Heide, 
nach Hause laßt uns geh'n;
wir haben das Korn geschnitten 
mit unserm blanken Schwert. 

2. Ich hörte die Sichel rauschen, 
ja rauschen durch das Korn. 
Ich hörte mein Feinslieb klagen, 
sie hätte ihr Lieb' verlor'n. 

3. Hast du dein Lieb' verloren, 
so hab ich noch das mein;
so wollen wir beide mit'nander 
uns winden ein Kränzelein. 

4. Ein Kränzelein von Rosen, 
ein Sträußelein von Klee, 
zu Frankfurt an der Brücke, 
da liegt ein tiefer Schnee. 

5. Der Schnee, der ist zerschmolzen, 
das Wasser läuft dahin, 
kommst mir aus meinem Auge, 
kommst mir aus meinem Sinn. 

6. In meines Vaters Garten, 
da steh'n zwei Bäumelein; 
das eine trägt Muskaten, 
das and're Braunnägelein. 

7. Muskaten, die sind süße, 
Braunnägelein sind schön;
wir beide uns müssen scheiden, 
ja scheiden, das tut weh.

Dieses bekannte und im Volk sehr beliebte Lied gibt es in vielen verschiedenen Fassungen. Strophen wurden (je nach Vorliebe der Singenden) dazugestellt – sogenannte Wanderstrophen – andere wiederum wurden vergessen oder absichtlich weggelassen. Motive, Wendungen und Metaphern zeigen eine Formelhaftigkeit, die typisch ist für das Volkslied. Vieles scheint auch unlogisch, mit dem Verstand nicht erklärbar, doch Gefühl und Gemüt werden um so stärker angesprochen, weil die Symbolhaftigkeit des Liedes eher durch die Seele als durch den Verstand erfasst wird.

Es gibt daher nicht nur eine mögliche Deutung und Interpretation eines Liedes, sondern ebenso viele, wie es Märchendeutungen gibt. Märchen und Lieder stammen in gleicher Weise aus tieferen Schichten der Seele und sprechen daher auch tiefere Schichten der Seele an. Hier also der Versuch einer Deutung des Liedes:

Es dunkelt schon in der Heide,
nach Hause laßt uns geh’n,
wir haben das Korn geschnitten

Bereits in der ersten Strophe fällt auf, dass „Heide“ und „Korn“ vom Verstand her nicht so recht zusammenpassen wollen. Von der Symbolik her jedoch sehr gut.

Betrachtet man Lieder, in denen die „Heide“ vorkommt – einschließlich der Kunstlieder von Walther von der Vogelweides Unter der Linden auf der Heiden bis hin zu Goethes Röslein auf der Heiden – so stellt sich die Heide als Ort dar, der außerhalb des vertrauten Bereiches, wild, jenseits des Sittlichen, als Ort der freien Liebe erscheint.

Das „Korn“ hat eine uralte erotische Vegetationssymbolik. In den Liedern ist Korn, Gerste, grasen gehen, in den Klee gehen, die Metapher für geschlechtliche Vereinigung.

wir haben das Korn geschnitten
mit unserm blanken Schwert

Das Schneiden mit dem Schwert hat etwas Gewaltsames – ein Bild für das Zerschneiden und Zerstören der Zuneigung und Liebe.

Ich hörte die Sichel rauschen

Hier gibt es eine Urfassung:

Ich hört ein sichelin rauschen
wol rauschen durch das korn,
ich hört ein fein magt klagen,
sie het ir lieb verlorn.

Die Eingangsformel der ersten Zeile kann kaum schlichter sein, aber sie trägt Bedeutung genug. So einfach sie sich gibt, so unüberhörbar tönt der Sichelklang. Die zweite Zeile „wol rauschen durch das korn“ nimmt den Klang auf und führt das begonnene Bild zu Ende: Die Sichel fährt durch reife Frucht. Ein verwandtes Bild haben wir in dem alten Lied Es ist ein Schnitter heißt der Tod – Liebe und Tod als zusammengehörendes Gegensatzpaar.

ich hört ein fein magt klagen

Die Klage des Mädchens geschieht unter dem Rauschen der Sichel; wer wollte eins vom anderen trennen? So übergangslos, wie die formelhaft ähnlichen Sätze aufeinanderfolgen, so eins ist beides: Klage und Sichelklang.

Die erste Strophe scheint als selbständiges Lied bestanden zu haben, und Strophe 2 und 3 sind, wie der Liedforscher und -sammler Franz Magnus Böhme meinte, ein altes Tanzlied: Es gibt das flüchtige Gespräch zweier Mädchen wieder, von denen die eine einen Geliebten verloren, die andere ihn gefunden hat. Ludwig Uhland hat die drei Strophen zusammengestellt, weil er die thematische Verwandtschaft spürte, und wir nehmen diese Vereinigung gerne hin.

Manches Lied, das uns als eine glückliche Einheit anmutet, ist mehr oder minder zufällig aus verschiedenen Teilen zusammengewachsen. Motive, Wendungen, Strophen gleichen Tons und gleicher Stimmung können im Reich des Volksliedes sehr wohl zu neuer Einheit zusammenfinden.

„La rauschen, lieb, la rauschen,
ich acht nit wie es ge:
Ich hab mir ein bulen erworben
in feiel und grünen kle.“

„Hast du ein bulen erworben
im veiel und grünen kle,
so ste ich hie alleine,
tut meinem herzen we.“

Wehmut der verlorenen Liebe hat die eine befallen, als sie die Sichel durch das Korn rauschen hörte. Doch die andere achtet nicht darauf, obwohl sie weiß, dass Sichelklang und Ende, Liebe, Kummer und Tod so sehr verwandt sind – „ich acht nit wie es ge.“

Das Lied konzentriert, indem es die Mädchen in sparsamsten Worten Freude und Klage aussprechen lässt, es bleibt im Typischen und berührt so menschliches Fühlen in seiner Allgemeinheit.

„Hast du ein bulen erworben
im veiel und grünen kle,“

Es fehlen nicht die Veilchen und der grüne Klee. Blumen überhaupt sind Lieblinge des Volksliedes, überall sprießen sie empor, Röslein auf der Heide und Blümlein blaue

Die Veilchen und der grüne Klee zeigen den Frühling an, wie er zur Liebe gehört, und führen nun im Ganzen der drei Strophen ein heimliches Widerspiel zum herbstlichen Klang der Sichel. Über dem Ganzen liegt wie ein Schein der Gegensatz zwischen Herbst und Frühling – zwischen Tod und Liebe. Soweit zu den Strophen des alten Liedes vom „Sichleinrauschen“. Nun zurück zum Lied, welches wir vor uns haben:

Hast du dein Lieb verloren,
so hab ich noch das mein:
So wollen wir beide mitnander
uns winden ein Kränzelein.

Ein Kränzelein von Rosen,
ein Sträußelein von Klee

Kranz, Jungfernkranz und Brautkrone, sie weisen symbolisch auf etwas Geschlossenes, noch vollständig Vorhandenes und Unverletztes, auf die bräutliche Unschuld hin. Der Blumenkranz oder auch Rosenkranz ist Sinnbild der jungfräulichen Blüte, das blumenlose Sträußelein von Klee hingegen ist Zeichen der verlorenen Jungfernschaft.

Zu Frankfurt auf der Brücke,
da liegt ein tiefer Schnee.

Die Brücke war früher der Ort der Brautübergabe. Wenn tiefer Schnee liegt, ist die Brücke nicht mehr begehbar. In unzähligen Liedern erscheint der Schnee als Trennungsmotiv. Siehe auch Und in dem Schneegebirge oder Es ist ein Schnee gefallen…

Der Schnee, der ist zerschmolzen,
das Wasser läuft dahin.

Das Wasser – ein Symbol des Eros – läuft davon, die Liebe zerrinnt, ist unwiederbringlich dahin. So z.B. auch im jiddischen Lied Ale vasserlech flisn avek, die gribelech blaybn leydig – All die Wasser fließen dahin, die Gräben sind ausgetrocknet (aus Cesar Bresgen: Europäische Liebeslieder).

Kommst mir aus meinem Auge,
kommst mir aus meinem Sinn.

Die Trennung, die so schmerzlich ist, findet Linderung im Vergessen.

In meines Vaters Garten,
da stehn zwei Bäumelein,
das eine, das trägt Muskaten,
das andre Braunnägelein.

Muskaten, die sind süße,
Braunnägelein sind schön;
wir beide müssen uns scheiden,
ja scheiden, das tut weh.

Seltsam, die beiden Wunderbäume, die Muskaten und Braunnägelein tragen. Muskaten und Braunnägelein sind eine Metapher für die sinnliche Liebe. Die beiden Gewürze mit ihrem starken Duft finden Verwendung als Aphrodisiakum im Liebeszauber. Bei „süßen“ Muskaten ist auch an Muskattrauben zu denken, während bei Braunnägelein wohl die Gewürznelken gemeint sind, deren Form einem Nagel gleicht. Interessant ist auch der Spruch aus dem Hohelohischen, nördlich der Rems:

Unter meim rote Rock
hab‘ i en braune Nägelesstock.
Is denn kei Bu so keck
un bricht mir des Nägele weg.

[aus dem Schwäbischen Wörterbuch]

„Muskaten, die sind süße, / Braunnäglein die sind räss“, wie es in einer anderen Fassung heißt. Räss – das bedeutet im süddeutschen Sprachgebrauch: herb, sauer, zusammenziehend. „Süß“ und „sauer“ als Gegensatzpaar – die Liebe ist sowohl als auch, sie kann Lust und Schmerz bedeuten. Auf süße Lieb’ folgt oft bitteres Leid, die Trennung der Liebenden.

Karin Kothe, Karlsruhe und Karl-Hans Frank

Zuerst erschienen in der Publikation Lied des Monats der Klingenden Brücke, Heft Nr. 29, November 2016.

 

„Guten Abend, gut‘ Nacht“ – Vom Liebeslied zum Schlaflied

Guten Abend, gut' Nacht

Guten Abend, gute Nacht,
mit Rosen bedacht,
mit Näglein besteckt,
schlupf unter die Deck.
Morgen früh, wenn Gott will,
wirst du wieder geweckt.

Guten Abend, gute Nacht,
von Englein bewacht,
die zeigen im Traum
dir Christkindleins Baum.
Schlaf nun selig und süß,
schau im Traum's Paradies.

Herkunft und Entstehung

Geht man von der Anzahl der Liederbücher aus (soweit ich sie in online-Archiven und Privatbibliotheken einsehen konnte), dann ist Guten Abend, gut‘ Nacht mit fast 300 Nennungen mit Abstand das beliebteste Schlaflied vor Die Blümelein sie schlafen (rund 250) und Müde bin ich, geh zur Ruh (rund 120). Als Wiegenlied wird es gern kleinen Kindern zum Einschlafen vorgesungen. Gemäß dem Volksliedforscher Heinz Rölleke machte die Vertonung von Brahms das Lied „unsterblich und weltberühmt“ (Das große Buch der Volkslieder, 2015, S. 139). Volksliedforscher führen die erste Strophe auf einen Gutenachtwunsch aus dem 15. Jahrhundert zurück (so u. a. Ernst Klusen: Deutsche Volkslieder, 2. Auflage 1981, S. 822; Rölleke: a.a.O.). Eine niederdeutsche Textversion erschien 1800 in dem Holsteinischen Idiotikon – Ein Beitrag zur Volkssittengeschichte, herausgegeben von dem Schriftsteller Johann Friedrich Schütze (1758-1810):

Godn Abend, gode Nacht,
mit Rosen bedacht,
mit Negelken besteeken,
krup ünner de Deeken,
Morgen frö wills God,
wöl wi uns wedder spreeken.

Dieser Text wurde von Clemens Brentano (1778-1842) in die uns noch heute bekannte hochdeutsche Fassung übertragen, ein Grund, weshalb er in manchen Liederbüchern und online-Veröffentlichungen fälschlicherweise als Autor bezeichnet wird. Veröffentlicht wurde das Gedicht mit dem Titel Gute Nacht, mein Kind 1808 im Anhang Kinderlieder (s. dazu nächsten Abschnitt) zum dritten Band der von den romantischen Schriftstellern Achim von Arnim (1781-1831) und Clemens Brentano herausgegebenen Volksliedersammlung Des Knaben Wunderhorn.

Als Verfasser der zweiten Strophe wird In vielen Liederbüchern der Philologieprofessor und Volksliedsammler Georg Scherer (1828-1909) angegeben. Scherer selbst hat dazu beigetragen, indem er in seiner Kinderliedersammlung Alte und neue Kinderlieder (1849) im Inhaltsverzeichnis zu Gute Nacht, mein Kind „Wdhr. – Scherer“  aufführt (vgl. Xaver Frühbeis: Geheimbotschaft an Bertha Faber: „Guten Abend, gut Nacht“. BR-Klassik Mittagsmusik extra vom 3. Januar 2013). Hinsichtlich „Scherer“ hält der Liedersammler Theo Mang in Der Liederquell (2015, S. 142) diese Angabe für wahrscheinlich. Volksliedforscher wie Klusen (S. 822) und Rölleke (S. 139) halten die Autorenschaft Scherers allein aufgrund dieser Selbstangabe für nicht belegt. Ihnen zufolge sei wahre Verfasser von „Guten Abend, gute Nacht, von Englein bewacht …“ nicht bekannt.

 

Die Reihe der Irrtümer über die zweite Strophe setzt sich fort, wenn in einigen Liederbüchern der Dichter und Philologe Karl Simrock (1802 – 1876) als Autor genannt wird. Simrock ist nur der Verleger. Er hatte zunächst nur die erste Strophe in Das deutsche Kinderbuch (1856) aufgenommen hatte und später die zweite Strophe dazu gefügt. Einige Jahre noch vor der später weltbekannt gewordenen Melodie von Johannes Brahms hat Scherer selbst die beiden Verse vertont, jedoch damit keinen Erfolg gehabt. Brahms (1833 – 1897) fand die Verse in Simrocks Kinderbuch und vertonte sie 1868 mit einer Widmung an Bertha Faber.

„Grundlage für die von Brahms komponierte Gegenstimme war eine Volksweise des oberösterreichischen Ländlers ‘s is anderscht mit der Zeile „Du moanst wohl die Liab last sich zwinge“ (Mang, S. 142). Diesen Ländler hatte die Choristin Bertha Faber ihrem Chorleiter Brahms in Hamburg vorgesungen. Ob es eine Anspielung auf Brahms gescheiterte Werbeversuche war, ist nicht gesichert.

WDR online, 22.12.2014:22.12.1869 – Erste Aufführung „Guten Abend, gut‘ Nacht“

Nach der erstmaligen Aufführung in einem Konzert im Dezember 1869, am Klavier Brahms große Liebe Clara Schumann, verbreitete sich das Stück aufgrund „der innigen Schlichtheit“ schnell in ganz Deutschland.

„Der Verleger Karl Simrock verdient gut daran und veröffentlicht Bearbeitungen für Klavier zu zwei, vier und sechs Händen, mit Violine, Flöte, Cello, Harfe oder Zither, für Männerchor und Orchester. Brahms schreibt voller Ironie: ‚Wie wär’s, wenn Sie vom Wiegenlied auch Ausgaben in Moll machten, für unartige oder kränkelnde Kinder? Das wäre noch eine Möglichkeit, die Zahl der Ausgaben zu vermehren!'“ (Online-Artikel von Christian Kosfeld, WDR vom 22.12.2014).

Wie aus dem Liebeslied ein Kinderlied wurde

Ob der erste Vers ursprünglich als Gutenachtwunsch mündlich ausgesprochen wurde, ist nicht bekannt. Jedoch wurden aus spätmittelalterlichen Liebesbriefen einige Vorläufer des Liedes überliefert; hier ist eine Variante (vgl. Mang, S. 142):

Ich wünsche dir eine gute nacht*
von rosen ein dach
von liligen (Lilien) ein pet (Bett)
von feyal (Veilchen) ein deck (eine Decke)
von muschschat (Muskatnussbaum) ein duer (eine Tür)
von negellein (Nelken) ein rigel darfür (ein Riegel davor).

* In einer anderen Version: „Got geb euch eine gute nacht“

Im Mittelalter wie noch heute symbolisiert die Rose die Liebe. Ob es mittelalterlich „von rosen ein dach“ oder hochdeutsch „mit Rosen bedacht“(= bedeckt) heißt, in beiden Fällen wird metaphorisch Zuneigung ausgedrückt. Vor allem rote Rosen gelten als Zeichen der Liebe, die als Werbung oder als Bestätigung einem geliebten Menschen überreicht werden.

Lilien bedeuten auf mittelalterlichen Gemälden neben Maria, der Mutter Jesu, die unbefleckte Empfängnis, die jungfräuliche Mutterschaft. Heute signalisieren vor allem weiße Lilien Hochachtung und Zuneigung. Veilchen symbolisieren meistens Hoffnung, aber auch Jungfräulichkeit sowie Treue und Liebe (vgl. auch Marianne Beuchert: Symbolik der Pflanzen, 2004).

Als im 16. Jahrhundert die Muskatnuss nach Europa kam, wurde bald bekannt, dass sie nicht nur Schlafstörungen beseitigen hilft, sondern ihr ätherisches Öl auch aphrodisische Qualitäten hat. Es ist also weniger das Holz des Muskatbaums, sondern es sind vielmehr die auf ihm wachsenden Nüsse, die im Gutenachtwunsch gemeint sein dürften. Heute werden Muskatnüsse weniger als „Hausmittel“, sondern vielmehr als Gewürz verwendet.

Weniger bekannt ist, dass rote Nelken für Erotik und rosa Nelken für innige Liebe stehen. Eine andere Deutung der „negellein“ besagt, dass es sich hier um eine sprachlich veraltete Bezeichnung für Gewürznelken handelt. Diese Nelken wurden wegen ihres ausgestrahlten ätherischen Öls zur damaligen Zeit benutzt, um vor Insekten und Krankheitserregern zu schützen. Auch diese Deutung des Symbols Nelken weist auf ein Liebeslied hin. Es ist verständlich, dass ein Mann seiner Angebeteten wünscht, sie möge vor Insektenstichen und Krankheiten bewahrt bleiben.

So zeigen die Blumensymbole Rose, Nelken und Veilchen ebenso wie die Muskatnuss eindeutig, dass es sich hier um ein Liebesgedicht handelt.

Die Übertragung der niederdeutschen Fassung Godn Abend, gode Nacht (s.o.) ins Hochdeutsche wurde 1808 in die Volksliedersammlung Des Knaben Wunderhorn aufgenommen. Dabei unterlief den Herausgebern ein Fehler, indem sie das Lied unter Kinderlieder in den Anhang zum dritten Band 1808 einordneten.

  

Fotos: Wikipedia: Foto H.- P. Haack

Auch der angebliche Verfasser der zweiten Strophe Scherer nahm 1849 das Lied in seine Sammlung Alte und neue Kinderlieder auf. Seitdem gilt es noch heute als Schlaf- bzw. Wiegenlied (vgl. auch Brahms Lullaby). Dazu beigetragen haben sicherlich auch die Diminutive „Englein“ und Christkindlein[]“. Nicht bekannt ist, wie der weihnachtliche Bezug – „Christkindleins Baum“ – in die zweite Strophe kam.

Wie bereits oben ausgeführt, handelte es sich jedoch um ein Liebeslied.  Außerdem wird man einem Kind wohl kaum vor dem Einschlafen sagen: ‚Morgen früh, wenn Gott will, werden wir uns wieder sprechen.‘

Rezeption

Nach der Vertonung 1868 durch Johannes Brahms wurde das Lied zunächst mit der ersten Strophe in niederdeutscher Fassung in Norddeutschland populär. Einige Jahre später war es in der hochdeutschen Version mit beiden Strophen in ganz Deutschland beliebt und darüber hinaus auch in Österreich und in der Schweiz. In Großbritannien, den USA und vielen anderen Ländern wurde es im Laufe der Zeit als Brahms Lullaby bekannt.

Eines der ersten Liederbücher, in dem Guten Abend, gut Nacht erschien, war Deutsche Schulgesänge für Mädchen (4. Auflage 1884). Es folgten zahlreiche Schul- und andere Gebrauchsliederbücher, wie Kindergarten, 1.Teil  – Sammlung älterer und neuerer Lieder (4. Auflage 1900). In der Schweiz wurde es 1880 von Johann Jakob Schäublin in sein Liederbuch Chorsängen aufgenommen, eine Ausgabe, die es bereits 1900 zur 80. Auflage brachte.

Auch in der Zeit des Nazi-Regimes ist das Brahms‘sche Wiegenlied in viele Schulliederbücher ebenso aufgenommen worden wie in Liederbücher des Bundes Deutscher Mädel und der Deutschen Frauenschaft.

Betrachtet man die große Anzahl der Schulliederbücher, in denen nach dem Zweiten Weltkrieg Guten Abend, gut Nacht zu finden ist, so scheint die Beliebtheit des Lieds auch in der Schule ungebrochen. Das erste Gebrauchsliederbuch erschien 1945 in Dänemark: Liederbuch für die deutschen Flüchtlinge in Dänemark. In der damaligen Sowjetischen Besatzungszone kamen 1945 das Volksliederbuch zur demokratischen Erneuerung Deutschlands und 1946 das Liederbuch der deutschen Jugend (FDJ) heraus. In „Trizonesien“ (amerikanische, englische und französische Besatzungszone) waren es 1946 Ich fahr in die Welt – Liederbuch der Heppenheimer Jungsozialisten und 1948 Volkslieder – Ein Sing- und Musizierbuch. In der späteren Bundesrepublik folgten zahlreiche Liederbücher.

Angesichts fortgeschrittener Forschungsergebnisse über die Entstehung und Herkunft des Liedes (s.o.) ist es erstaunlich, dass manchmal noch Karl Simrock als Verfasser der zweiten Strophe genannt wird, wie z.B. im vom Heimatverband Eichsfeld 1978 herausgegebenen Eichsfelder Liederbuch.

So bekannt wie das Lied ist, ist es bemerkenswert, dass das Deutsche Musikarchiv nur knapp 50 Tonträger (zum Vergleich: Abend wird es wieder 220 Tonträger) ausweist, davon rund die Hälfte Schellackplatten, also bis 1958 erschienene. Die hohe Anzahl der mir in Privatbibliotheken und Online-Archiven zugänglichen Liederbücher (s.o.) dagegen und der im DMA vorhandenen Partituren (annähernd 100) weist daraufhin, dass das Wiegenlied – verständlicherweise – viel häufiger gesungen als angehört wird. Trotzdem haben es bekannte Schlagersänger wie Heintje, Nana Mouskouri, Nena und Roger Whittaker interpretiert; sogar von dem Bariton Peter Schreier gibt es eine Aufnahme. Die Mehrheit der Tonträger und der Partituren bezieht sich auf Chöre, vor allem auf Kinderchöre wie z.B. die Schaumburger Märchensänger oder der Nymphenburger Kinderchor.

Als Kuriosum soll noch die Aufnahme des Liedes in das Liederbuch Zünftige Lieder – Für Leute am Bau angeführt werden. Na, denn: Guten (Feier-) Abend, gute Nacht.

Georg Nagel, Hamburg

Geschlecht und Sekret. Zu den Geschlechterrollen in Gerhard Schönes Kinderliedern „Der Popel“ und „Jule wäscht sich nie“

Zu den Pointen der gerade wieder aktuellen Debatte über Feminismus gehört es, dass oft ältere Männer (gelegentlich unterstützt von Frauen wie Birgit Kelle, deren Diskussionsniveau sich exemplarisch an ihrem Buchtitel Dann mach doch die Bluse zu ablesen lässt) einerseits Feministinnen vorwerfen, Frauen in eine Opferrolle zu drängen, andererseits aber mit großer Mühe meist rein fiktive Fälle konstruieren, in denen Männer Opfer einer imaginierten feministischen Hegemonie werden. Zu den jüngsten Beispielen zählen – erwartbar – Martin Walser und – überraschend – Rolf Zuckowski. Letzterer hat im Hamburger Abendblatt erlätert Warum ich mich um meine Lieder sorge. Er fürchte, dass seine Lieder, in denen regelmäßig das generische Maskulinum für alle Geschlechter verwendet wird, „bald als ’nicht mehr zeitgemäß‘ ins Abseits gedrängt, oder gar auf einen ‚Gender-Index‘ gesetzt“ würden. Bemerkenswert ist, dass er keinen konkreten Anlass dazu erwähnt, ihm also kein Vorfall bekannt zu sein scheint, bei dem tatsächlich jemand ein Zuckowski-Lied etwa aus dem Schulchorrepertoire verbannt hätte, weil es nicht geschlechtergerecht formuliert sei. Aber man wird sich ja noch fürchten dürfen, auch ohne einen Anlass dazu zu haben. In der Schilderung seiner Befürchtungen wird Zuckowski allerdings konkret:

Ein Beispiel ist mein beliebtes ­Geburtstagslied „Wie schön, dass du ­geboren bist“. Da heißt es im Originaltext: „Heut ist dein Geburtstag, darum feiern wir, alle deine Freunde freuen sich mit dir.“ „Gendergerecht“ müsste es wohl heißen: „… alle deine Freundinnen und Freunde freuen sich mit dir. Der Schrägstrich oder die Sternchenschreibweise (Freund/Innen oder Freund*Innen) kommen mangels Sprech- und Singbarkeit als „gender­gerechte“ Version sicher nicht infrage. Aber auch die Doppelnennung „Freundinnen und Freunde“ brächte einen unüberwindlichen Stolperstein in das Lied.

Gar so unüberwindlich scheint die Hürde nun aber nicht zu sein – hier ein paar metrisch identische geschlechtergerechte Alternativen zu: „alle deine Freunde freuen sich mit dir.“:

„Freundinnen und Freunde freuen sich mit dir.“

„Alle, die dich mögen, freuen sich mit dir.“

„Alle deine Lieben freuen sich mit dir.“

Das Problem bestünde also, selbst wenn das bislang lediglich von Zuckowski imaginierte Sprachdiktat einmal tatsächlich eingeführt werden sollte, nicht wirklich, wie ja auch in der alltäglichen Praxis eine geschlechtergerechte Sprache sich mit ein wenig Mühe recht gut umsetzen lässt. Interessanterweise fordert Zuckowski, um einem – wohlgemerkt bloß vorgestellten – Sprachdiktat zu entgehen, eine zu schaffende, der Académie française ähnliche Institution oder gleich den Bundespräsidenten mit der Durchsetzung eines tatsächlichen Sprachdiktats, allerdings in seinem Sinne, zu betrauen. Es ist die klassische reaktionäre Argumentation: Um einer gefürchteten zukünftigen Repression der anderen Seite zu entgehen, muss augenblicklich selbst repressiv gehandelt werden.

Nun kann man nicht ausschließen, dass tatsächlich irgendwo im weiten deutschen Sprachraum eine Kindergärtnerin oder ein Kindergärtner sich an der Ausschließichkeit des generischen Maskulinums stören. Vermutlich würden sie aber in diesem Fall aber einfach den Text wie oben skizziert ändern, ebenso wie dies ja nun zum Ärger Andreas Gabaliers, eines ausnahmsweise jungen Antifeministen, bei der Österreichischen Bundeshymne, in der seit 2011 das Land als „Heimat großer Töchter und Söhne“ statt lediglich „großer Söhne“ besungen wird, gehalten worden ist (zur Einordnung Gabaliers ein Zitat: „Man hat es nicht leicht auf dieser Welt, wenn man als Manderl noch auf Weiberl steht.“ Wäre es nicht zu gefährlich, möchte man Gabalier empfehlen, nach und nach in allen Ländern der Welt, von der er ja ausdrücklich spricht, sich Hand in Hand mit einem Mann in der Öffentlichkeit zu zeigen).

Dass das Bewusstsein dafür, wie Kinderlieder Geschlechterrollen normieren können, entgegen der Annahmen von Zuckowski und anderen allgemein nicht allzu ausgeprägt zu sein scheint, zeigt hingegen die ungebrochene Beliebtheit des Lieds Jule wäscht sich nie von Gerhard Schöne. Der war so etwas wie der Rolf Zuckowski der DDR (und das ist eher ein Ritterschlag für Zuckowski als für Schöne). Auch für Erwachsene hat er als Lieder geschrieben und sich dabei als engagierter evangelischer Christ so souverän auf dem schmalen Grad der gerade noch möglichen Kritik bewegt, dass er 1989 den Staatspreis der DDR erhielt. Aus dem umfangreichen Schaffen des bis heute aktiven Liedermachers haben aber vor allen die beiden Kinderlieder Der Popel und Jule wäscht sich nie eine Kanonisierung in Form einer vielfältigen produktiven Rezeption erfahren, die u.a. in Coverversionen auf Youtube (unbedingt sehenswert: Die klassisch-getragene Popel-Version des Jugendchors Mainstockheim) ablesbar ist.

Gerhard Schöne

Der Popel

Das Lied ist ausgeknobelt
für jeden, der popelt.

Ein Popel! Ein Popel! Ein Popel! O la la.

Spazierst du auf der Straß',
steck' den Finger in die Nas'!
Und irgendwo da hinten 
wird sich sicher etwas finden.

Ein Popel [...]

Die langen eleganten 
gibt's bei den Elefanten.

Ein Popel [...]

Was kann man von der Mama 
über's Popeln noch erfahr'n?
Sie wird erzählen, 
daß die früh'ren Popel besser warn.

Ein Popel [...]

Hast du mal eine Freundin,
dann sei immer nobel!
Und wenn sie dir ein Küßchen gibt,
schenkst du ihr einen Popel.

Ein Popel [...]

     [Gerhard Schöne singt Kinderlieder aus aller Welt. Amiga 1986.]

Das kommt dem – zumindest aus Kindersicht – perfekten Kinderlied schon recht nahe. Die Singalong-Strophen ermöglichen schon beim ersten Hören das Mistingen, im Refrain kann geklatscht werden und dann natürlich der Text: Besungen wird eine kindliche Lieblingsbeschäftigung, die gleich mehrere Attraktionen vereint: die Beschäftigung mit dem eigenen Körper, das Zutagefördern eines sicht- und tast-, ggf. sogar schmeckbaren Ergebnisses durch hartnäckige fortgesetzte Bemühungen („Und irgendwo da hinten / wird sich sicher etwas finden.“ – Selbstwirksamkeit!), der Ekel (v.a. der Anderen) und natürlich die Regelübertretung. Diese wird gleich im ersten Verspaar noch gesteigert, wenn ausdrücklich zum öffentlichen Popeln animiert wird. In der dritten Strophe wird dann zwar eine Erziehungsberechtigte erwähnt; doch statt, wie zu erwarten, das Nasebohren zu verbieten, wird der Mutter unterstellt, sie würde einen Qualitätsvergleich zugunsten der Popel ihrer eigenen Kindheit anstellen. Dabei wirkt nicht nur dieser Erwartungsbruch amüsant; zugleich stellt die Strophe einen (evtl. eher für erwachsene Mithörer erkennbaren) Seitenhieb auf „Früher war alles besser“-Suadas dar, die der Lächerlichkeit preisgegeben werden, indem als ihr Gegenstand etwas gewählt wird, das erstens üblicherweise nicht als wertig angesehen wird und zweitens wohl tatsächlich historisch relativ gleichbleibend ist; und schließlich eröffnet diese Strophe Raum für lustvoll-abwegige Spekulationen: In Hinsicht auf welche Charakteristika sollen führere Popel besser gewesen sein? Farbe? Konsistenz? Geschmack? Klebeeigenschaften? Flugbahn beim Schnipsen?

Während die zweite Strophe mit ihrem zoologischen Exkurs die kindliche wie erwachsene Freude am Grotesken bedient, ist die vierte vor allem an Kinder jenes Alters adressiert, in dem die Reaktion auf sich küssende Menschen „Iiiiiiih!“ lautet. Die brilliante Paradoxie dieser Strophe liegt darin, dass sie eben jenes in aller Regel auf ein bestimmtes Alter beschränkte Unbehagen des kindlichen Adressaten auf ihn als Protagonist in einer späteren Lebensphase („Hast du mal eine Freundin“) überträgt – paradox deshalb, weil er ja keine Beziehung mit einer Freundin im Sinne von ‚girlfriend‘ eingegangen wäre, wenn er Küssen nach wie vor als abstoßend empfände. Dass er das offenbar immer noch tut, wird an der angeratenen Reaktion auf das „Küßchen“ deutlich: Die ’noble‘ Überreichung getrockneten Nasensekrets dürfte beim Gegenüber wohl kaum Entzückung hervorrufen. Vielmehr dürfte dieses Verhalten die Beziehung sabotieren und damit eine polare geschlechtliche Strukturierung einer früheren Altersphase wiederherstellen, in der Jungs und Mädchen sich wechselseitig einfach nur doof finden. Man könnte darin also einen subversiven Akt des Widerstands gegen den Eintritt in die (heteronormative) Erwachsenenwelt, die bereits vorpubertäre Jungen mit der zudringlichen Frage „Und, hast du denn schon eine kleine Freundin?“ behelligt, sehen. Rebellische Regression sozusagen – ganz im Sinne des Prototyps aller anarchischen Kinderheldenfiguren, Pippilotta Viktualia Rollgardina Pfefferminz Efraimstochter Langstrumpfs, die mit Tommy und Annika Settergren „Krumme Luse“-Pillen einnimmt, um niemals erwachsen zu werden.

Kennt man den Popel, mag man kaum glauben, das Jule wäscht sich nie vom selben Verfasser stammt.

Gerhard Schöne

Jule wäscht sich  nie
Ein hübsches Mädchen ist die Jule. 
Sie geht auch gerne in die Schule. 
Nur eines finden alle schlecht, 
dass Jule sich nicht wäscht. 
Sieht man sie kommen, heißt es: Hmmm! 
Hört man sie reden, heißt es: Aaah! 
Doch riecht man sie, dann heißt es: Iiih! 
Denn Jule wäscht sich nie.

Es kam einmal ein Herr von Thule, 
der war total verknallt in Jule. 
Sie brauchte sich nicht lang zu ziern 
und ging mit ihm im Park spaziern. 
Er nimmt ihr Händchen und denkt: Hmmm! 
Sie sehn sich an und flüstern: Aaah! 
Er kommt ihr näher und schreit: Iiih! 
Denn Jule wäscht sich nie.

Da mußte Jule schrecklich weinen, 
trotz allem fand sie später einen, 
der Schnupfen hatte und nichts roch. 
Drum kam die Hochzeitskutsche doch. 
Man sieht die Kutsche und sagt: Hmmm! 
Man grüßt den Bräutigam mit: Aaah! 
Doch als die Braut kommt, hört man: Iiih! 
Denn Jule wäscht sich nie.

Und wie sie vor dem Altar sitzen, 
beginnt der Bräutigam zu schwitzen. 
Da schnaubt er dreimal, 1 - 2 - 3, 
und schon ist seine Nase frei. 
Er schielt zur Jule und denkt: Hmmmm! 
Er nimmt das Ringlein und denkt: Aaah! 
Er will sie küssen und schreit: Iiihh! 
Denn Jule wäscht sich nie.

Da ist 'ne gute Fee gekommen, 
hat Jule an die Hand genommen 
und sprach zur Jule: "Sei kein Schwein! 
Steig in die Badewanne rein!" 
Sie riecht die Seife und denkt: Hmmm! 
Sie wäscht sich richtig sauber: Aaah! 
Sie sieht sich selber und sagt: "Ei! 
Jetzt ist die Schweinerei vorbei."

     [Gerhard Schöne: Lieder aus dem Kinderland. Amiga 1982.]

Dass dieses Lied auf dem Album Lieder aus dem Kinderland erschienen ist, wirkt geradezu ironisch: Denn – abgesehen vom Mitmachspaß beim „Hmmm!“, „Aaah! und vor allem „Iiih!“ Rufen – ist alles an diesem Lied auf die Erwachsenenwelt ausgerichtet. Das beginnt im ersten Satz damit, dass das einzige Adjektiv, mit dem die Protagonistin charakterisiert wird, sich auf ihr Äußeres bezieht. Welches Kind kommt aus dem Kindergarten oder der Grundschule und sagt „Wir haben eine Neue, die ist hübsch?“ Nett, blöd, groß, klein, was auch immer, aber „hübsch“? Als nächte positive Eigenschaft Jules wird angeführt, dass sie gerne in die Schule gehe. Wieder denkt man, diesmal allerdings als Gegenbeispiel, an Pippi Langstrumpf, deren Berührungen mit dieser Bildungsanstalt sämtlich ebenso kurz wie amüsant ausfallen. Außerdem vermag Jule sich offenbar gewählt auszudrücken, wie sich aus der Reaktion ihrer Umgebung auf ihre Äußerungen ergibt. Aber was kann ein adrettes Kind, das artig – man ist versucht, in die Sprache der pädagogischen Kinderliteratur früherer Zeiten zu verfallen – in die Schule geht und wohlgesetzt spricht, überhaupt noch falsch machen? Natürlich: Es an Reinlichkeit mangeln lassen („Auch hinter den Ohren waschen!“). Doch benötigt es bei Jule nicht einmal einer erwachsenen Erziehungsinstanz, um auf diesen Mangel hinzuweisen, das erledigt das mobbende Mitschülerkollektiv, mit dem sich die singenden Kinder beim „Iiih!“ Rufen identifizieren können.

Kennt man den Popel, erwartet man trotz dieses Anfangs noch, dass sich Jules Anderssein irgendwann als nützlich erweisen wird, etwa um irgendjemanden Bedrohlichen in die Flucht zu schlagen. Aber nein. Genüsslich breitet der Text, psychologischen Sadismus bedienend, aus, wie Jule ungeachtet all ihrer positiven Eigenschaften allein aufgrund ihrer mangelnden Körperhygiene scheitert. Und das geschieht, weil sie ja eine Frau ist, natürlich nicht auf der Beziehungsebene: Zunächst bekommt sie den Prinzen (im Liedtext auf jeden Fall ein Adeliger, Jule könnte offenbar mittels ihrer Partnerwahl sozial aufsteigen) nicht und dann folgt auch noch die dramaturgisch infam aufgebaute maximale Demütigung in aller Öffentlichkeit vor dem Traualtar. Diese Szene muss sich, was schwarze Pädagogik angeht, keineswegs vor dem Struwwelpeter verstecken.

Die Auflösung der Problematik erfolgt schließlich nicht einmal durch einen eigenen Erkenntnisprozess Jules, selbst ihre Anpassung an die Rollenerwartungen muss von außen initiiert werden. Eine übernatürliche Instanz gibt harsch („Sei kein Schwein!“) den Befehl zur Reinigung, dem Jule dann freudig Folge leistet.

Dass Jule ein Mädchen und der Protagoinist im Popel mutmaßlich ein Junge ist, schein kein Zufall zu sein. Denn die Forderung nach geruchlicher Neutralität oder sogar Wohlgeruch richtet sich speziell an Frauen – in meiner schwäbischen Heimat war in meiner Jugend, nur halb ironisch, unter Jungen noch der Merksatz virulent „A Mo muaß stenka, an Bierranza und Hohr aufm Rucka hau.“ (Ein Mann muss sinken, einen Bierbauch und Haare auf dem Rücken haben.) Und die Empörung über Charlotte Roches Feuchtgebiete, dessen Klappentext ja direkt mit „Hygiene wird bei mir kleingeschrieben“ betitelt war (DuMont 2008), war untrennbar mit dem Geschlecht der Autorin und der Protagonistin verbunden.

Was also tun? Auf den nicht existierenden „Gender-Index“ mit Jule wäscht sich nie und damit Kindern ihre Freude am „Iiih!“ schreien nehmen? Die bessere Variante wäre wohl ein spielerischer Umgang mit Geschlechterrollen, wie ihn ja auch schon die Gründungsfigur der Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat. Und da es den Jungennamen „Ule“ gibt, ist eine Umdichtung auch ganz metrum- und reimkonform möglich.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Kann Spuren von Liedtext enthalten. Zu Knorkators „Zoo“

Florian Seubert gewidmet

 

Knorkator

Zoo

Elefanten, Pinguine, Leoparden und Delphine
Fledermäuse, Paviane, Wasserbüffel, Pelikane
Dromedare, Borkenkäfer, Krokodile, Siebenschläfer
Schildkröten, Nacktschnecken, Kängurus, Marabus und Heuschrecken

Nasenbären, Schnabeltiere, Erdmännchen und Tapire
Schwarzer Panther, Weißer Hai, Orang-Utan und Papagei
Skorpione, Leguane, Klapperschlangen und Kormorane
Zwergmakaken, Zwergmapissen, Kapuzineraffen und Hornissen

Zoo, Zoo, Zoo
Zoo, Zoo, Zoo

Vogelspinne, Seidenraupe, Ringelnatter und Turteltaube
Antilope, Tiger, Löwe, Pferd, Hund, Schaf, Katze, Maus und Möwe
Nachtigall, Oktopus, Storch, Koala, Hängebauchschwein, Anakonda, Impala
Buntspecht, Waschbär, Frosch und Libelle, Nacktnasenwombat und Gazelle

Zoo, Zoo, Zoo
[…]

     [Knorkator: We want Mohr. Tubareckorz 2014.]

Was ist ein Liedtext? Lassen sich beliebige Worte, die über Musik gesungen werden, bereits als ein Liedtext, als, wie es in der Beschreibung dieses Blogs heißt, „Lyrik“, bezeichnen? Im Nachfolgenden soll diese Frage bei der Interpretation eines auf den ersten Blick eher banalen Textes der Berliner „Spaßrocker“ Knorkator im Mittelpunkt stehen. Dabei wird argumentiert, dass es sich bei dem Liedtext zum 2014 erschienen Zoo um eine Art dekonstruierten Liedtext handelt, der nur noch in Ansätzen traditionellen Lyrics ähnelt. Mit ihrer inhaltlich und stilistisch minimalistischen Herangehensweise machen sich Knorkator auch über die in vielen (modernen) Liedtexten vorhandenen sprachlichen Unzulänglichkeiten lustig.

Doch zum Text: Es handelt sich dabei um eine Aufzählung von Tieren. Denkbar wäre als Sprecher ein kleines Kind, das sich durch einen Zoo bewegt und Tiernamen auf den dazugehörigen Schildern liest, unterbrochen von gelegentlichen „Zoo“ Schreien. Aber das ist reine Spekulation und würde vielleicht sogar die Intention des Textes verfehlen. Denn ein Charakteristikum ist eben, dass es kein Narrativ gibt und kein Spaziergang durch einen Zoo beschrieben wird, sondern der Text lediglich aus den Elementen ‚Tier‘ und ‚Ort‘ besteht, die von einer gänzlich unbekannten Sprech-Instanz aufgezählt werden.

Übergeordnete Ordnungsprinzipien sind dabei kaum zu erkennen. Lediglich in der zweiten Zeile der dritten Strophe lässt sich so etwas wie ein gemeinsamer Nenner erkennen. Zunächst werden die exotischen Tiere „Antilope, Tiger, Löwe“ erwähnt, denen dann Bauernhoftiere folgen („Pferd, Hund, Schaf, Katze, Maus“). Doch sogar diese lose Ordnung wird dann durch das letzte Tier in der Reihe, die Möwe, wieder gebrochen. Diese würde wohl eher in eine Kategorie mit Küstentieren passen.

Daneben bildet die Zeile ohnehin die Ausnahme und andere Zusammenstellungen scheinen gänzlich zufällig. Ein Beispiel: „Nachtigall, Oktopus, Storch, Koala, Hängebauchschwein, Anakonda, Impala“. Hier werden sowohl lokale als auch exotische, gefährliche und harmlose, in Gewässern lebende, aber auch auf dem Land beheimatete Lebewesen genannt, Vögel, Säugetiere, ein Reptil und mit dem Oktopus ein Weichtier werden aufgezählt.

Natürlich gibt es doch ein übergeordnetes Ordnungsprinzip, nämlich den (wohl imaginären) Zoo. Und selbstverständlich gibt es innerhalb vieler Genres, beispielsweise beim Musiktheater, interessante Texte, die sich vor allem mit Tieren beschäftigen und im Rahmen der animal studies immer wieder analysiert werden. Mit dem Rahmen des Zoos hat Knorkators Text noch Ansätze eines konventionellen Textes, irgendeine Art von Zusammenhang. Aber es gibt kein Narrativ, keine Moral und keine Handlung. Doch deskriptiv ist der Text auch nicht, denn die Tiere und der Zoo werden nicht näher beschrieben.

Stilistisch und sprachlich arbeitet der Text auf einer ähnlichen Ebene: Genauso wie der große Zusammenhang ‚Zoo‘ einen sehr losen Rahmen gibt, werden auch einfache Stilmittel verwendet. Man könnte den Text damit als minimalistisch, vielleicht sogar partiell dekonstruiert, bezeichnen. Es wird mit dem denkbar einfachsten Stilmittel gearbeitet, einem reinen Reim („Pinguine […] Delphine“, „Schnabeltiere […] Tapire“). In der Grundschule schon gelernt, handelt es sich dabei um eines der zugänglichsten und elementarsten Stilmittel.

Daneben gibt es weitere rhetorische Figuren. Der Gegensatz zwischen „Schwarze[m] Panther“ und „weiße[m] Hai“ stellt eine Art sprachliche Antithese dar. Der Verweis auf „Frosch und Libelle“ stellt hingegen eine Art biologischen Gegensatz dar, bei dem der Frosch als natürlicher Feind der Libelle fungiert. Hier und da finden sich noch weitere Stilmittel, so die Alliteration bei „Maus und Möwe“ oder die Wiederholung im Refrain und natürlich die Aufzählung selber. Bedenkt man aber, dass der Text eine gänzlich lose Struktur hat und somit alle Türen für die Verwendung von Stilmitteln offenständen, ist ihre Verwendung relativ spärlich.

Dennoch zeigt der Text auch eine gewisse Freude an den Tiernamen. So ist es wohl kein Zufall, dass komische Namen wie Hängebauchschwein und Nacktnasenwombat im Text Verwendung finden. Der komischen Wirkung dient ebenfalls die Erfindung von „Zwergmapissen“, einer fäkalhumoristischen Analogbildung zu den tatsächlich existenten „Zwerkmakaken“.

Sowohl wegen der Stilmittel, als auch der Verwendung solcher Tiernamen handelt es sich bei dem Text dann doch um etwas mehr als eine bloße Aufzählung. In diesem Sinne hat der Liedtext dann wieder mehr mit traditionellen Lyrics gemein, als dies das fehelende Narrativ nahelegen würde. Ganz so radikal wie er erscheint, ist der Text auf dieser Ebene doch nicht, was fragen lässt, ob jeder Liedtext zumindest ein paar Stilmittel benötigt, um zu funktionieren, sogar ein radikaler wie der Knorkators.

Wenden wir uns abschließend noch dem Refrain zu. Als hätte man nach einer Erwähnung des gemeinsamen Nenners nicht schon das recht einfache Prinzip des Liedtextes durchschaut wird einem im Refrain das Wort ‚Zoo‘ geradezu um die Ohren gehauen. Der Rahmen wird so der Zuhörerin oder dem Zuhörer im Refrain fast schon penetrant nahegelegt. Dies wird übrigens musikalisch auch durch die andere Singtechnik im Refrain, eine Art growling, besonders deutlich.

Schließlich wird der Text zum Ende hin dann vollständig dekonstruiert. Nachdem in den drei Strophen noch Tiere genannt wurden, kommt es dann nur noch zur sinnfreien Wiederholung des Wortes Zoo, das dann schließlich in einem „Ooo“ endet, womit das Wort durch einen Laut ersetzt wird und somit der Minimalismus und die Dekonstruktion zu ihrem logischen Schluss kommen.

Was, also, kann uns der Liedtext über das Genre des Liedtextes beibringen? Die Abwesenheit einer Handlung gibt anderen Liedtexten, die eine Geschichte erzählen, schärfere Konturen und verdeutlicht, dass irgendeine Art von Aussage oder Handlung gemeinhin als zentraler Bestandteil eines Textes verstanden wird. Handelt es sich also bei dem Knorkator-Text überhaupt nicht um einen Liedtext, sondern etwas anderes? Reicht es einige Tiere aneinanderzureihen? Eine ähnliche Kohärenz hätte beispielsweise ein vertonter Einkaufszettel. Im Sinne der Arbeiten von John Cage ließe sich auch Fragen, ob es einen Liedtext ohne Text geben kann.

Interessant ist die Herangehensweise von Knorkator auch, weil sie andere Texte (vermutlich unbewusst) ad absurdum führt. Der an anderer Stelle auf diesem Blog kritisch besprochene Liedtext von Adel Tawils Lieder  stellt beispielsweise eine ähnliche Aneinanderreihung von Liedtextzitaten anderer Künstlerinnen und Künstlern dar, wie sie auch bei Knorkator in der Kategorie ‚Tiere‘ zu finden ist. Im Gegensatz zu diesem Text aber versucht Knorkator anhand einer solchen Aneinanderreihung nicht größere Zusammenhänge darzustellen, sondern lässt den Text einfach so stehen. Wie die Frage, was nun einen Liedtext ausmacht, keine klare Antwort hat, bleibt Knorkators Text im Raum stehen. Zusammenhänge oder ein Narrativ können sich im Kopf der Leserinnen oder Leser bilden – oder der Text kann einfach ohne einen solchen Zusammenhang stehen bleiben. Eine Funktion kann dabei natürlich auch ein so dekonstruierter Text erfüllen. Im hier vorgestellten Beispiel stehen vermutlich humoristische Aspekte im Vordergrund.

Knorkators Text kann in dieser Lesart auch als Kritik an einer verkrampften Suche nach Sinnzusammenhängen in Texten verstanden werden. So könnte man argumentieren, dass Knorkator damit die Häufung an schiefen Metaphern und inhaltlich fragwürdigen Liedtexten kritisiert.  Solche fehlgeschlagenen Versuche besonders literarisch wertvolle Texte zu kreieren wurden auf diesem Blog auch immer wieder besprochen (etwa Hämatoms Zu wahr um schön zu sein).Knorkator hingegen benutzten zwar Stilmittel, aber nicht im Übermaß. Vielleicht auch, weil sie ihre rhetorischen Grenzen einzuschätzen wissen und deshalb mit einfachen Reimen zufrieden sind. Damit unterwandern Knorkator letztlich den Zwang besonders wertvolle Lyrik zu schaffen und hinterfragen stattdessen auf eine radikale Weise, was ein Liedtext überhaupt ist.

Martin Christ, Tübingen