Werner Bergengruens „Kaschubisches Weihnachtslied“ („Wärst du, Kindchen, im Kaschubenlande“): Auch Gottesliebe geht durch den Magen

Werner Bergengruen

Kaschubisches Weihnachtslied

1. Wärst du, Kindchen, im Kaschubenlande,
wärst du, Kindchen, doch bei uns geboren!
Sieh, du hättest nicht auf Heu gelegen,
wärst auf Daunen weich gebettet worden.

2. Nimmer wärst du in den Stall gekommen,
dicht am Ofen stünde warm dein Bettchen,
der Herr Pfarrer käme selbst gelaufen,
dich und deine Mutter zu verehren.

3. Kindchen, wie wir dich gekleidet hätten!
Müßtest eine Schaffellmütze tragen,
blauen Mantel von kaschubischem Tuche,
pelzgefüttert und mit Bänderschleifen.

4. Hätten dir den eig’nen Gurt gegeben,
rote Schuhchen für die kleinen Füße,
fest und blank mit Nägelchen beschlagen!
Kindchen, wie wir dich gekleidet hätten!

5. Kindchen, wie wir dich gefüttert hätten!
Früh am Morgen weißes Brot mit Honig,
frische Butter, wunderweiches Schmorfleisch,
mittags Gerstengrütze, gelbe Tunke [Buttersoße],

6.Gänsefleisch und Kuttelfleck, fette Wurst

und gold’nen Eierkuchen,
Krug um Krug das starke Bier aus Putzig!
Kindchen, wie wir dich gefüttert hätten!

7.Und wie wir das Herz dir schenken wollten!
Sieh, wir wären alle fromm geworden,
alle Knie würden sich dir beugen,
alle Füße Himmelwege gehen.

8. Niemals würde eine Scheune brennen,
sonntags nie ein trunk’ner Schädel bluten, —
wärst du, Kindchen, im Kaschubenlande,
wärst du, Kindchen, doch bei uns geboren!

Zu den 18 mir bekannten Liedern über die bzw. zur Geburt Christi lernte ich erst kürzlich „Wärst du, Kindchen, doch im Kaschubenlande … geboren“ kennen dank Ingeborg Weber-Kellermanns Das Buch der Weihnachtslieder. Den Text mit dem Titel Das kaschubische Weihnachtslied hat der in Riga geborene Dichter und Schriftsteller Werner Bergengruen (1892-1964) 1927 verfasst. Erstmalig veröffentlicht wurde es 1938 in der Sammlung der Gedichte Bergengruens Die verborgene Frucht. Das Gedicht wurde mehrmals vertont, 1942 von Franz Motzer (s. o. Noten) und später von Karl Heinz Malzer (geb. 1942). Zudem gibt es eine Kantate von Hans Poser nach der Melodie von Franz Motzer (diesen Hinweis verdanke ich dem kaschubischen Heimatforscher Richard Glischinski).

Bergengruen hat sein berühmtestes Werk, den verschlüsselten zeitgenössischen Roman Der Großtyrann und das Gericht, 1935 fertiggestellt. Aufgrund der Parallelen zu einem diktatorischen System wurde Bergengruen 1936 aus der Reichsschriftumkammer ausgeschlossen, was einem Berufsverbot gleichkam, zumal noch Rundfunk- und Auftrittsverbote folgten.

Entstehung

Zur Entstehung von Bergengruens Weihnachtsgedicht hat 1964 der Slawist und Kaschubologe Friedhelm Hinze in der Zeitschrift für Slawistik die Vermutung zurückgewiesen, Bergengruen habe das Gedicht „direkt aus dem Kaschubischen übertragen, da er einiger slawischer Sprachen sehr wohl mächtig war“. Hinze beruft sich auf einen Brief von Bergengruen an ihn und zitiert den Dichter. Danach entstand das Gedicht „auf Grund von Erzählungen einer kaschubischen Hausangestellten meiner Eltern, die damals in Danzig lebten“ (Dank an Richard Glischinski für die Übersendung eines Auszugs aus Hinzes Artikel Zur Quelle des Kaschubischen Weihnachtslieds von Werner Bergengruen).

Richard Glischinski hat das Original des Kaschubischen Weihnachtslieds online gestellt (vgl. http://www.glischinski.de/roots/Bergengruen.htm ). Er hat es entdeckt in dem 1911 veröffentlichten Buch des kaschubischen Schriftstellers und Lehrers Ernst Seefried-Gulgowski (1874 – 1925) Von einem unbekannten Volke in Deutschland – Ein Beitrag zur Volks- und Landeskunde der Kaschubei.

1. Sei uns gegrüßet geliebter Jesu, unser von Ewigkeit ersehnter Herr.
Aus Kaschubien zum Stalle eilen hurtig wir alle
und bis zur Erde neigen die Stirne – und bis zur Erde neigen die Stirne.

2. Warum so arm liegst du in der Krippe und nicht im Bettchen, wie es dir zukommt.
Im Stalle geboren, in der Krippe gebettet.
Warum mit Ochsen und nicht mit Herren – warum mit Ochsen und nicht mit Herren.

3. Wärst in Kaschubien du uns geboren, wärest auf Heu von uns nicht gebettet.
Hättest ein Strohsäckchen, darüber ein Bettchen,
und viele Kissen gefüllt mit Daunen – und viele Kissen gefüllt mit Daunen.

4. Und auch dein Kleidchen wär nicht so einfach. Aus grauem Fellchen ein reiches Mützchen.
Aus blauem Tuche ein Röckchen und ein grünes Warb-Jöppchen [Trachtenjäckchen],
dazu ein’ Netzgurt würd’ man dir geben – dazu ein’ Netzgurt würd’ man dir geben

5.Wärst in Kaschubien du uns geboren, brauchtest dann niemals Hungersnot leiden.
Zu jeder Tageszeit hättest Gebratenes,
zum Butterbrödchen, Wodki ein Gläschen – zum Butterbrödchen, Wodki ein Gläschen.|

6. Zu Mittag hätt’st du Buchweizengrütze, mit gelber Butter reichlich begossen.
Saftiges Gänsefleisch, mit Speck Kartoffelmus,
und Fleck (Kutteln, in Streifen geschnittener Magen) mit  Ingwer nicht zu vergessen – und Fleck mit Ingwer nicht zu vergessen.

7. Und Wurst mit Rührei gar fett gebraten, darnach der Liebling würd’ wohl geraten.
Zum Trinken gäb man dir Tuchler- oder Berent-Bier.
Könntest dann schwelgen in den Genüssen – könntest dann schwelgen in den Genüssen.

8. Zum Abendbrot hätt’st du schmackhafte Flinzen [Pfannkuchen] und zarte Würstchen mitsamt Pieroggen [Teigtaschen], Wruken [Steckrüben] mit Hammelfleisch, Erbsen mit Speck gekocht,
und fette Vöglein knusprig gebraten – und fette Vöglein knusprig gebraten.

9. Bei uns gibts Wildbret, Jesu, in Menge.
Wäre allzeit für dich wohl bereitet, ganz junge Rebhühnchen und andre Vögelchen,
auch fette Täubchen und Krammetsvögelchen – auch fette Täubchen und Krammetsvögelchen.

10. Dort hast du allzeit Mangel gelitten, hier hätt’st du alles im Überfluß.
Beim Trinken und Essen, Beim Spielen, Erzählen,
wäre beim Amtmann dein Platz am Tische – wäre beim Amtmann dein Platz am Tische.

11. Doch dir genügt schon der gute Wille, unsere Wünsche nimmst du als Gaben.
Die Herzen zum Opfer bringen wir dem Schöpfer.

12. Verachte uns nicht, obwohl wir arm sind. Verachte uns nicht, obwohl wir arm sind.

Den Gedanken, dass Jesus Christus ein besseres Los verdient habe, als auf Heu und Stroh zu liegen, hat bereits der bedeutendste Kirchenlieddichter und Theologe Paul Gerhardt (1607-1676) rund 250 Jahre vor dem kaschubischen Weihnachtslied gehegt. Davon zeugen die Strophen sechs und sieben seines Liedes Ich steh an deiner Krippen hier:

6. O daß doch so ein lieber Stern
Soll in der Krippen liegen!
Für edle Kinder großer Herrn
Gehören güldne Wiegen.
Ach Heu und Stroh ist viel zu schlecht,
Samt, Seide, Purpur wären recht,Dies Kindlein drauf zu legen !

7. Nehm weg das Stroh, nehm weg das Heu!
Ich will mir Blumen holen,
Daß meines Heilands Lager sei
Auf lieblichen Violen;
Mit Rosen, Nelken, Rosmarin
Aus schönen Gärten will ich ihn
Von oben her bestreuen.

Während Glischinski – aus meiner Sicht wohlwollend – meint, „Der hier genannte Text [gemeint ist das Kaschubische Weihnachtslied] zeigt interessante Bezüge zum späteren Gedicht von Werner Bergengruen“, meine ich: Hier hat sich der 37jährige Dichter mit fremden Federn geschmückt. Die Strophen eins bis sechs entsprechen bis auf kleinere Abweichungen der zweiten bis neunten des Originals. Selbst die siebente Strophe Bergengruens ist noch von der elften Strophe des Originals inspiriert.

Anzuerkennen ist, dass Bergengruen den Titel Kaschubisches Weihnachtslied übernommen hat; für Liedforscher und andere Interessierte gibt er damit einen deutlichen Hinweis auf das Original-Krippenlied. Dabei hätte er es doch ganz einfach gehabt, sein Gedicht z.B. „Masurisches Weihnachtslied“ zu nennen und im Text statt Kaschubenlande Masurenlande zu schreiben, zumal ihm als gebürtigem Letten das ostpreußische Masuren mindestens räumlich näher lag, als die Kaschubei. Und da die Masuren ebenfalls als gastfreundlich galten und ihre Feste, genau wie die Kaschuben, mit üppigem Essen und reichlichem Trinken feierten, wäre die Übernahme des Originals kaum aufgefallen.

Das ‚Kaschubenland‘ ist die Kaschubei (polnisch kaszuby)genannte Region westlich und südwestlich von Danzig. Heute sprechen rund 150.000 Menschen als eine von Polen anerkannte eigenständige ethnische Minderheit kaschubisch. An der Universität in Danzig besteht ein Lehrstuhl für diese westslawische Sprache (vgl. www.westpreussisches-landesmuseum.de). Aufnahme in die Weltliteratur fand die Kaschubei durch Günter Grass‘ Werk Die Blechtrommel. Wie die Mutter des Blechtrommlers Oskar war auch die Mutter von Grass Kaschubin.

Die kaschubischen Weihnachtslieder – andere Krippenlieder

Während bereits in der ersten Originalstrophe Jesus Christus gehuldigt wird, greift Bergengruen gleich zu Beginn die dritte Strophe des Originals auf und fragt sich, was passiert wäre, wenn Jesus nicht in Bethlehem, sondern im Kaschubenlande geboren worden wäre. Angesichts seiner „christlich-humanistischen Einstellung“ (www.hdg.de) finde ich es bemerkenswert, dass die Sprechinstanz bei Bergengruen nicht, wie in den meisten Krippenliedern üblich, die Geburt Jesu lobt, Jesus willkommen heißt und oder anbetet(vgl. Strophen 3 und 4 bzw. 5 von Vom Himmel hoch, da komm ich her, oder 4. Strophe von Nun singet und seid froh oder Ich steh an deiner Krippen hier).

Beim Vergleich des Originals und Bergengruens Version mit anderen Krippenliedern fallen auch die Unterschiede von Obdach, Kleidung und Nahrung auf. Während Bergengruen nichts über die Unterkunft und die Anwesenheit von Tieren sagt, nimmt das Originallied wie die Mehrheit der Krippenlieder Bezug auf die Weihnachtsgeschichte bei Lukas: „Und sie [Maria] gebar ihren ersten Sohn […] und legte ihn in eine Krippe“. (Lukas, Kapitel 2, Vers 7). Die Krippe als Futtertrog aus Flechtwerk weist auf einen Viehstall hin; von Ochsen, wie im Originallied, ist bei Lukas ebenso wenig die Rede wie von einem Esel oder von Schafen. Die Verfasser der Krippenlieder haben „Ochs, Esel und Schafe“ hinzu gedichtet, wie z. B. in O, Jesulein zart (2. Strophe) oder Martin Luthers „Rind und Esel“ in Vom Himmel hoch, da komm ich her (9. Strophe) und in Was soll das bedeuten (3. Strophe).

Auch darauf, dass Joseph und Maria besonders arm gewesen wären (vgl. Original 2. Strophe oder Ihr Kinderlein kommet:Ach, hier in der Krippe schon Armut und Not“, 5. Strophe, 3. Vers), gibt es bei Lukas keinen Hinweis; lapidar heißt es „denn sie hatten sonst keinen Platz in der Herberge gefunden“. Was kein Wunder ist, hatte doch Kaiser Augustus eine Volkszählung veranlasst, nach der jeder in seiner Heimatstadt erfasst werden sollte (vgl. Lukas 2,2). Und so machten sich viele in Bethlehem geborene Menschen auf, so wie Joseph, um sich in ihrer Geburtsstadt Bethlehem registrieren zu lassen.

Während bei Lukas (2, 7) darüber berichtet wird, dass Jesus von Maria „in Windeln gewickelt“ wurde, machen einige Hirtenlieder andere Aussagen: Jesus liegt „elend nackt und bloß in einem Krippelein“ (Lobt Gott, ihr Christen allzugleich, 2. Strophe) oder „das Kindlein, das zittert vor Kälte und Frost“ (Was soll das bedeuten, 5. Strophe). Im Vergleich dazu würde Jesus im kaschubischen Land nicht frieren, er hätte ein „Bettchen und viele Kissen gefüllt mit Daunen“. Bergengruen greift diesen Gedanken auf: Jesus wäre „auf Daunen weich gebettet […], das Bettchen stünde warm am Ofen“.

Die Bekleidung im Original, bestehend „aus grauem Fellchen ein reiches Mützchen“, einem „Röckchen aus blauem Tuche“, „einem grünen Warb-Jöppchen“ (Trachtenjäckchen) und einen „Netzgurt“ (einen geflochtenen Gürtel), variiert Bergengruen: Jesus müsste eine ‚Schaffellmütze tragen, einen blauen pelzgefütterten Mantel und rote mit Nägelchen beschlagenen Schuhe‘.

Nur in einem der mir bekannten 18 Krippenlieder habe ich einen Hinweis auf die Ernährung Jesu gefunden. Die 4. Strophe von Ihr Kinderlein kommet lautet:

Manch Hirtenkind trägt wohl mit freudigem Sinn
Milch, Butter und Honig nach Betlehem hin;
ein Körblein voll Früchte, das purpurrot glänzt,
ein schneeweißes Lämmchen mit Blumen bekränzt.

Dagegen zählt das Original des kaschubischen Lieds in fünf von insgesamt elf Strophen Mahlzeiten und Getränke in Hülle und Fülle auf, während Bergengruen sich auf zwei Strophen beschränkt, ohne dabei freilich an kindliche Ess- und Trinkbedürfnisse zu denken. Es waren wohl eher die Vorstellungen der Erwachsenen, wenigstens einmal im Jahr in Saus und Braus zu leben. Wenn man bedenkt, dass um 1900, der wahrscheinlichen Entstehung des Originallieds, abgesehen von einigen Handwerkern die Mehrheit der Kaschuben als Landarbeiter* bei den häufig deutschen Großgrundbesitzern malochen und ihr ganzes Leben in Armut verbringen musste, werden die heimlichen Wünsche verständlich.

Und so gibt es nicht nur „Arme-Leute-Essen“ wie Buchweizen- bzw. Gerstengrütze oder Kutteln (auch Kuttelfleck, in Streifen geschnittener Magen, Pansen) und Wruken (Steckrüben), sondern es werden auch – sonst den Familien der Gutsbesitzer vorbehalten – Wildbret, Rebhühnchen, Täubchen und Krammetvögel (Wacholderdrossel) und ähnliche Genüsse aufgefahren.

Von Milch oder Wasser als Getränken für das Krippenkind erzählen weder Lukas noch ein einziges mir bekanntes Krippenlied. Nur im originalkaschubischen Weihnachtslied und bei Bergengruen wird von Getränken gesprochen. Allerdings, wieder wie bei den Essensmahlzeiten, nicht gerade kind-, geschweige denn kleinkindgerecht.

Dass die Bewohner der sogenannten „Kalten Heimat“ (Ost- und Westpreußen und Kaschubei), gern dem Alkohol zugesprochen haben, ist bekannt. Übertrieben jedoch dürfte jedoch sein, dass es bereits zum Frühstück „ein Gläschen Wodki“ gegeben haben soll. Und jeden Abend Bier zutrinken, war auch nur den Betuchten möglich.

In seiner letzten Strophe greift Bergengruen die bei Festen üblichen Gelage der männlichen Landbevölkerung auf, indem er auf die manchmal in Schlägereien bis hin zum Scheuneanstecken ausartenden Alkoholexzesse erinnert. Nach all den fiktiven Gaben, die ja indirekt eine Würdigung des Christuskindes darstellen, passt die achte Strophe nicht so recht zu den vorhergehenden. Hier wird Bergengruens Text realistisch, um in der letzten Zeile jedoch darauf hinzuweisen, dass Derartiges nicht vorgekommen wäre, wenn das „Kindchen im Kaschubenlande geboren“ worden wäre.

Die 10. Strophe des Originals vergleicht die Geburt in Bethlehem mit einer fiktiven Geburt im Kaschubenlande. Während Jesus in Bethlehem „allzeit Mangel gelitten“ hat, hätte er hier alles im Überfluss. Hinzu käme, dass Jesus einen Platz am Tische des Amtmanns, einem Vertreter der Obrigkeit, eingenommen hätte mit allem was dazu gehörte: „Trinken und Essen, Spielen, Erzählen“.

Nach der Aufzählung der leiblichen Genüsse ist sich der kaschubische Dichter darüber im Klaren, dass es die erwähnten Annehmlichkeiten – warmes Bett, Kleidung und Nahrungsmittel – es nur in der Vorstellung der armen Leute gibt. Doch als Christen sind sie sich sicher, dass Jesus „schon der gute Wille genügen“ würde und, wie es metaphorisch weiter in der 11. Strophe heißt: „Die Herzen bringen wir dem Schöpfer zum Opfer“. Auch Bergengruen ist gegen Schluss „seines“ Gedichts darauf gekommen, die Geburt Jesu zu würdigen: „Und wie wir das Herz dir schenken wollten“ (7. Strophe).

Das Original schließt mit einem Gebet, das der Dichter für die Mehrheit der Kaschuben spricht: „Verachte uns nicht, obwohl wir arm sind. Verachte uns nicht, obwohl wir arm sind“.

Rezeption

Das Originallied und Bergengruens vertontes Gedicht sind weitgehend unbekannt geblieben. Das Deutsche Musikarchiv Leipzig weist in seinem Katalog nicht einen einzigen Tonträger aus und auch die Anzahl von lediglich vier Partituren ist im Vergleich zu anderen Krippenliedern außerordentlich gering. Im Online-Liederbuch-Archiv www.deutschelieder.com sind nur neun Liederbücher bzw. -hefte zu finden, darunter aus dem Jahr 2002 Unterm Siebenstern – Deutsche Lieder aus sieben Großlandschaften Osteuropas. Auch die beiden Videos bei Youtube deuten darauf hin, dass diese Kaschubischen Weihnachtslieder nicht gerade populär sind. Und anders als die Volkskundlerin und Liederforscherin Ingeborg Weber-Kellermann (s.o.) haben weder die Liedforscher Ernst Mang oder Heinz Rölleke noch der Nestor der Volksliedforschung Ernst Klusen das Weihnachtslied von Bergengruen in ihre umfangreichen Liedersammlungen aufgenommen.

Georg Nagel, Hamburg

Weiter, immer weiter. Zu Tim Bendzkos „Hoch“

Tim Bendzko

Hoch

Die Leute fragen: Wie viel Extrameter gehst du?
Ich fang erst an zu zählen, wenn es wehtut
Fehler prägen mich, mach mehr als genug
Bin zu müde für Pausen, komm nicht dazu
Und wenn ich glaube meine Beine sind zu schwer
Dann geh ich nochmal tausend Schritte mehr

Auch wenn wir schon weit gekommen sind
Wir gehen immer weiter – hoch hinaus
Egal wie hoch die Hürden auch sind
Sie sehen so viel kleiner von hier oben aus
Wenn dir die Luft ausgeht
Nur nicht nach unten sehen
Wir gehen immer weiter – hoch hinaus
Immer, immer weiter – hoch hinaus

Kann das nächste Level nicht erwarten
Auch wenn ich dann wieder keinen Schlaf krieg
Meine Ausreden sind hartnäckig
Aber aufgeben darf ich nicht
Manchmal löst ein Abgrund in mir Angst aus
Ich geh nicht zurück, ich nehm‘ nur Anlauf

Auch wenn wir schon weit gekommen sind […]

Auch wenn wir schon weit gekommen sind […]

[Tim Bendzko: Filter. Jive Germany/Sony 2019.]

Der massentaugliche Deutschpop hat in den letzten Jahren verstärkt positive „Motivationslieder“ für sich entdeckt. Mit einer Up-Beat-Stimmung, flott gesungen und radiotauglich wird darin eine wenig reflektierte Haltung des positiv-Denkens und immer Weitermachens propagiert. An anderer Stelle habe ich bereits den Liedtext eines ähnlich aufgebauten Liedes von Mark Forster vorgestellt, der als einzige Emotion Zufriedenheit zu akzeptieren scheint.

Tim Bendzko hat im hier besprochenen Lied eine etwas andere Schwerpunktsetzung, die zwar nicht, wie in Forsters Fall, nur Zufriedenheit zulässt, aber auf ähnliche Weise Aufgeben, Umdrehen oder Aufhören nicht akzeptiert. Hierbei stellt das Sprecher-Ich seine Gedankenwelt vor, die, würde ich sagen, sehr problematisch ist. Egal wie, geht es geht für die das Ich immer weiter, ja muss es weiter gehen. Was genau das Ziel oder avisierte Ergebnis ist, lässt der Song offen, vielleicht auch um möglichst viel Projektionsfläche für Rezipientinnen und Rezipienten zu schaffen. Geht man von den YouTube-Kommentaren unter Bendzkos Lied aus, sind viele davon Jugendliche, die vielleicht in Zeiten der Unsicherheit eine solche Projektionsfläche besonders dankend annehmen.

In Interviews lässt Benzdko selber das Ziel ebenfalls komplett offen und geht nicht näher darauf ein, was das Sprecher-Ich erreichen will: “Hoch ist für mich ein reiner Motivationssong. Ich habe mir beim Schreiben einfach vorgestellt, dass jemand kurz davor ist, sich einen großen Traum zu erfüllen, ein großes Ziel zu erreichen, aber kurz vor Schluss kurz davor ist aufzugeben. Dieser Song soll dazu motivieren, auch diese letzten Meter noch zu gehen.“ (www.n-joy.de) Es geht also letztlich um ein beliebiges Ziel, das aber anscheinend nicht leicht zu erreichen ist.

Der Text enthält dabei einige Passagen, die auf ein starrsinniges Festhalten am Erreichen dieses Wunsches hindeuten. Offensichtlich macht sich das Sprecher-Ich nicht nur selber viel Druck, sondern bereits in der ersten Zeile des Liedes wird auf „die Leute“ verwiesen, die fragen, wie viel Extrameter das Sprecher-Ich gehe. Diesen ‚Leuten‘, man könnte wohl auch ‚Gesellschaft‘ substituieren, will das Sprecher-Ich beweisen, wie weit es gehen kann. Gefolgt wird dieser Wunsch nach Bestätigung von außen vom ebenfalls problematischen Vers „Ich fang erst an zu zählen, wenn es wehtut“. Sinnvoller scheint es wohl, sich, wenn es wehtut, Gedanken über das Ziel zu machen, zu reflektieren, ob der Schmerz letztlich dem Ergebnis angemessen ist, oder ob ein Umdenken angebracht ist.

Diese körperliche Erschöpfung wird im vierten Vers des Textes nochmal aufgegriffen: „bin zu müde für Pausen, komm nicht dazu“. In der zweiten Strophe wird das Thema der Müdigkeitdann nochmals angeschnitten: „Kann das nächste Level nicht erwarten / Auch wenn ich dann wieder keinen Schlaf krieg“. Schlaflos und unter Schmerzen geht es für das Sprecher-Ich weiter.  

Der Druck, den das Sprecher-Ich fühlt, zieht sich ebenfalls durch das ganze Lied. Strophe zwei endet mit dem Kommentar „aufgeben darf ich nicht“. Warum das Sprecher-Ich nicht aufgeben darf, bleibt im Liedtext unklar. Geht es um die eigenen Ansprüche des Sprecher-Ichs? Oder geht es auch hier wieder um die eingangs erwähnten „Leute“? So oder so ist die Feststellung, dass man nicht aufgeben dürfe, höchst problematisch. Aufhören, zumal unter körperlichen Schmerzen und geistiger Belastung, ist völlig in Ordnung.

Der Refrain beschreibt das Erfüllen der Aufgabe als eine Art Aufstieg. Die Verse, z.B. „Wenn dir die Luft ausgeht, nur nicht nach unten sehen“, erinnern dabei an das Erklettern eines Berges. In diesem Kontext und zu der hier vorgeschlagenen kritischen Interpretation des Liedtextes passend erinnert das Ausgehen der Luft aber vor allem an die immer häufiger werdenden Fälle von Personen, die schlecht vorbereitet einen Berg erklimmen wollen und dabei tragisch zu Tode kommen. Dort, wie im Liedtext, wäre das kritische Hinterfragen der Ziele durchaus sinnvoll. Auf ähnliche Weise wird die Angst ausgeblendet, wenn das Sprecher-Ich kommentiert: „Manchmal löst ein Abgrund in mir Angst aus / Ich geh nicht zurück, ich nehm‘ nur Anlauf“.  

Liest man den Text auf diese Weise als die Selbstcharakterisierung eines Menschen, der eigentlich mit den gesellschaftlichen Anforderungen und selbstgesteckten Zielen überfordert ist, drängen sich auch weitere Bedeutungsebenen auf; besonders die Thematik des Laufens, Hochsteigens und Erkletterns als ein Gegensatz zu innerer Ruhe und Pause erscheint metaphorisch für eine zunehmend beschleunigte Gesellschaft. So kann der Liedtext auch als Ausdruck einer rastlos-materialistischen Gesellschaft interpretiert werden, in der es darum geht, ruhelos immer weiter zu machen und in jederlei Hinsicht zu „performen“. Durchhalteparolen werden in diesem Kontext zu reinen Floskeln, die nur dazu dienen, Personen weiterhin in dem System zu halten.   

Einen auffälligen Kontrast dazu bietet – das sei nur am Rande erwähnt – das Musikvideo, das eben nicht das Erklimmen eines Berges oder sture Vorwärtsgehen zeigt, sondern tanzende Menschen, die, einem kultisch-religiös anmutendem Ritual folgend, in eine Art farbenfrohe Ekstase verfallen, was schließlich zu einer anderen Art des „Aufsteigens“ führt, das durch das in die Luft Schweben einiger Personen dargestellt ist und möglicherweise als eine Anspielung auf „Out-of-Body Experiences“ verstanden werden kann. Doch bezeichnenderweise bewegen sich die Leute im Video nicht nur nach vorne, sondern tanzen – eine Bewegungsabfolge, die grundsätzlich alle Richtungen beinhalten kann.   

Bendzko selber hat die Möglichkeit der hier vorgeschlagenen Interpretation des Liedtextes wohl erkannt und deshalb klargestellt: „Es geht nicht darum, immer mehr zu wollen, sondern es ist eher ein Aufruf, auf den letzten Metern nicht aufzugeben und über seinen Schatten zu springen“ (www.n-joy.de). Entgegen dieser Einlassung des Autors macht das Sprecher-Ich aber nicht den Eindruck, dass es in seinem ängstlichen, übermüdeten, schmerzgeplagten Zustand, der von gesellschaftlichen Erwartungen zumindest noch verstärkt wird, tatsächlich vom eigenen Ziel überzeugt ist. Sogar das Sprecher-Ich selbst hat Zweifel und spricht in Vers drei der ersten Strophe von Fehlern, die es macht. Manchmal ist es eben besser, zu versuchen sich von den gesellschaftlich konstruierten negativen Konnotationen über das Aufgeben frei zu machen und fröhlich die Flinte ins Korn zu werfen.   

Martin Christ, Erfurt

Mord und Schlager. Zu „Das bißchen Totschlag“ von Die Goldenen Zitronen

Die goldenen Zitronen

Das bißchen Totschlag

So so, betroffen und zornig, so plötzlich
Sie hatten nachgezählt, sie entschieden 17 Tote
Seien jetzt genug
Ja, die Härte des Rechtsstaats
Ganz genau, zumal es waren anständige Ausländer
Steuerzahlende Möllner, fast wie du und ich
Nachbarn können das bezeugen, "Heil Hitler" wurde gesagt
Der erste Tote dieses Wochenendes wurde nicht mit aufgeführt
Sogenannter Autonomer, abgestochen von stolzen Deutschen
Verblutet auf dem Bahnsteig, mitten in Berlin
Aber, aber, nichts weiter als "rivalisierende Jugendbanden"

Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um
Hier fliegen nicht gleich die Löcher aus dem Käse, sagt mein Mann
Take it easy, altes Haus, wir haben schon Schlimmeres geseh’n
So einfach wird der alte Dampfer auch nicht untergeh’n

Genau genommen war man auch schon vorher ab und zu
Betroffen gewesen, am 8. November '92 in Berlin etwa
60.000, alle mit dabei, die Würde des Menschen
Und die höchsten Würdenträger
Ja, betroffen, unerwartet gab es den Kursus "Gewalt sinnlich erleben"
Nazis? Fast. Autonome sogenannte selbsternannte Menschenfreunde
Und schon fühlte man sich auch ein bißchen fremdengehaßt
Sie hatten nämlich Angst, denn es flogen - nein, keine Brandsätze
Aber Eier, und die nicht zu knapp
Doch sie blieben tapfer, sie würden sich nicht beugen
Vor welchem Mob auch immer
Und übrigens auch nicht vor Mißbräuchern und Schmarotzern
Der, wie sagt man, Flut eben
Letzteres sagten sie anderntags nicht zu laut
In sachlichem Ton und mit vereinigten Kräften
Brachten sie ihr Gesetz durch

Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um [...]

Ja, und dann, wie gesagt, sie hatten nachgezählt
Ging ein Ruck durch die deutsche Mannschaft
Muß ja, das Gerede wurde lauter und lauter
Außerhalb des deutschen Planeten
Also nichts wie "Pack die Lichterkette ein, nimm’ dein kleines Schwesterlein"
Schweigen gegen den Haß, in der schönen Weihnachtszeit
Ein Zeichen setzen. Nein, hier wurde niemand ausgegrenzt
Im Wettbewerb der Leuchten. Mancherorts leuchtete man gar
Gegen Haß und alliierte Bomben. Rabimmel, rabammel, rabumm
Nun denn, Schultern geklopft, Hände geschüttelt
Nun war’s amtlich, man hatte kollektiv böse geträumt
Und nicht schlimmer als anderswo übrigens
Herrgottsack, rabammel, rabumm

Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um [...]

Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um, sagt mein Mann
Ich kann den ganzen Scheiß einfach nicht mehr hör’n, sagt mein Mann
Ist ja gut jetzt, altes Haus, wir haben schon Schlimmeres geseh’n
Und ich sag noch: Laß uns endlich mal zur Tagesordnung übergeh’n 
Right

     [Die goldenen Zitronen: Das bißchen Totschlag. Sub-Up-Records 1994.]

Als Anfang der 1990er Jahre rechter Terror schon einmal ins Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit kam, insbesonderen durch die Pogrome in Hoyerswerda und Rostock-Lichtenhagen sowie den Mordanschlag von Mölln, reagierten viele Musiker mit Liedern darauf. Die bekanntesten bedienen sich dabei einer denunzierenden Psychologisierung, die den Typus des neonazistischen Gewalttäters, der sich selbst i.d.R. als starken, mann-männlichen Kämpfer inszeniert, als verunsicherten, ängstlichen und hilfsbedürftigen Versager portraitieren: Sascha, ein aufrechter Deutscher von Die Toten Hosen (1992), Schrei nach Liebe von Die Ärzte (1993) und Die Härte von Herbert Grönemeyer (1993).

Die Goldenen Zitronen veröffentlichten 1994 hingegen mit Das bißchen Totschlag ein Meta-Lied zum Umgang der Politik und der Öffentlichkeit mit dem Thema. In den Strophen referiert eine nicht näher bestimmte Sprechinstanz sarkastisch das, was aus ihrer Sicht den Tenor der öffentlichen Meinung darstellt. Dabei geht sie in der ersten Strophe auf die Reaktion auf die Morde von Mölln ein. Der erste implizite Vorwurf der Sprechinstanz an die Mehrheitsgesellschaft lautet, dass das Phänomen rechten Terrors schon lange vorher bekannt war („so plötzlich / Sie hatten nachgezählt, sie entschieden 17 Tote / Seien jetzt genug- :“). Der zweite Vorwurf besteht darin, dass die besondere Hervorhebung des Umstands, dass die Opfer gesetztestreu waren und einer Arbeit nachgingen, implizit rechte Stereotype bediene, denen zufolge auf Ausländer beides in der Regel nicht zuträfe; zudem impliziert die Betonung der gesellschaftlichen Nützlichkeit der Opfer im Zusammenhang mit der Verurteilung eines Mordes, dass dessen Bewertung bei sozial weniger erwünschten Opfern anders ausfallen könnte – eine perverse Spielart von „Es hat die falschen getroffen“, so, als ob es ‚richtige‘ Mordopfer gebe. Und schließlich folgt ein Vorwurf an die polizeiliche Pressearbeit und deren mediale und politische Reproduktion: Dass die Tötung des Hausbesetzers Silvio Meier durch eine Gruppe Neonazis nicht als politische rechtsradikale Straftat und schon gar nicht als rechter Terror, sondern als Ergebnis einer Auseinandersezung zwischen ‚rivalisierenden Jugendbanden‘ klassifiziert wurde, womit das Opfer kriminalisiert und mit seinem Mörder auf eine Stufe gestellt wird, stellt eine Spielart des victim blaming dar, dem Menschen, die aufgrund ihrer politischen Einstellung Opfer rechter Gewalt werden, immer wieder ausgesetzt sind.

Die zweite Strophe widmet sich der Großdemonstration unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten mit dem maximal weit gefassten Motto „Die Würde des Menschen ist unantastbar“ am am 8. November 1992, die eine Reaktion u.a. auf die Pogrome in Rostock-Lichtenhagen darstellte und zu der u.a. Politiker, Kirchen und Gewerkschaften aufgerufen hatten. Diese wurde, u.a. mit Eierwürfen, von Linksautonomen gestört, die damit gegen die die aus ihrer Sicht heuchlerische Haltung der Politik protestierten, weil parallel zum Protest gegen rechtsradikale Gewalt die massive Einschränkung des Grundrechts auf Asyl vorangetrieben wurde, die am 6. Dezember 1992 im zwischen Union und SPD geschlossenen Asylkompromiss mündete. Neben dem Vorwurf, trotz gemäßigterer Rhetorik bezogen auf Asylsuchende eine ähnliche Agenda wie die rechtsradikalen Gewalttäter zu verfolgen, klingt außerdem wieder die Gleichsetzung von Rechtsradikaler und Linksradikalen an („vor welchem Mob auch immer“) und damit konkret von Eierwürfen mit Brandsatzwürfen, juristisch: von tätlicher Beleidigung mit versuchtem Mord.

Die dritte Strophe schließlich kritisiert Motivation, Form und Inhalt des öffentlichen Gedenkens an die rechtsradikalen Morde:  Als Motiv wird die negative internationale Wahrnehmung der Ereignisse in Deutschland angeführt, die Demonstrationsform der Lichterkette wird als unangemessen und unzureichend der Lächerlichkeit preisgegeben und die Inhalte der unterschiedlichen Aktionen als Whataboutism („Gegen Haß und alliierte Bomben“, „nicht schlimmer als anderswo übrigens“) und Verharmlosung („kollektiv böse geträumt“) denunziert. Dabei wird auch der Vorwurf erhoben, durch die demonstrative („Ein Zeichen setzen“) Ablehnung rechtsradikaler Verbrechen den Rassismus gemäßigterer politisch rechter Positionen und Rhetorik (vgl. Strophe 2: „Mißbräuchern und Schmarotzern / Der, wie sagt man, Flut eben“) im Bemühen um den eindruck ‚bürgerlicher‘ Geschlossenheit auszublenden („hier wurde niemand ausgegrenzt“).

Zusammengefasst lautet die in den Strophen geübte Kritik an der politischen und öffentlichen Reaktion auf den rechtsradikalen Terror der frühen 1990er Jahre also: Während man sich öffentlich von den Tätern distanziert, teilt man im Kern ihre rassistischen Grundüberzeugungen, setzt ihre politische Agenda um und kriminalisiert diejenigen, die entschiedener als mit Lichterketten gegen Rechtsradikale vorgehen. Diese Argumentation entspricht der gängigen linken Analyse rechtsradikaler Gewalt und des bürgerlichen Umgangs damit.

Ästhetisch interessanter und analytisch origineller wird das Lied im  Refrain. Denn in diesem sprechen statt der sarkastischen, politisch links stehenden Sprechinstanz der Strophen nicht  nur zwei Figuren – eine Frau und, von ihr wiedergegeben, ihr Mann -, sondern über die intertextuellen Bezüge gleich ganzes Musikgenre: der deutsche Stimmungsschlager, und zwar vor seiner postmodern-ironischen Eingemeindung in den Popkosmus durch u.a. Dieter Thomas Kuhn und Guildo Horn und erst recht vor der nachfolgenden, wieder gäntzlich unironischen Nivellierung der ehemals strikten Grenze zwischen Schlager und Pop durch den Disco-Schlager à la Helene Fischer: Zitiert werden Johanna von Koczians Das bißchen Haushalt (1977), Gottlieb Wendehals‘ Polonäse Blankenese (1981), Truck Stops Take it easy, altes Haus (1979). Zwar lässt sich Das bißchen Haushalt durchaus subversiv interpretieren, im Kontext der anderen Lieder steht es aber hier ebenso wie diese für ein un- bzw. antipolitisches Konzept von Gemütlichkeit und Stimmung, wie es etwa in Tina Yorks drohend-antiintelletuellem Wir lassen uns das Singen nicht verbieten gegen ästhetisch-politische Kritik verteidigt wird. Ganz in diesem Sinne werden in den teilweise abgewandelten Schlagerzitaten in Das bißchen Totschlag dann auch die rechtsradikalen Morde als zu vernachlässigend abgetan. Im Schlussrefrain wird das Bedürfnis nach ungestörter Normalität zunächst vom Mann, dann von der Frau explitziert: „Ich kann den ganzen Scheiß einfach nicht mehr hör’n, sagt mein Mann“, „Und ich sag noch: Laß uns endlich mal zur Tagesordnung übergeh’n“. Letztlich stöen nicht mordende Neonazis sondern stört die als alarmistisch und lästig empfundene Berichterstattung darüber, die die gemütliche Selbstzufriedenheit stört. Diese gestörte Selbstzufriedenheit erscheint hier auch als nationale, denn der Schlager war seit der Nachkriegszeit auch ein exklusiv deutsches Genre in Abgrenzung zur englischsprachigen Popmusik.

Der Grund dafür, dass die beiden Figuren sich lediglich von der Berichterstattung, nicht aber vom rechtsradikalen Terror als solchem gestört fühlen, lässt sich der ersten Refrainzeile entnehmen: „Das bißchen Totschlag bringt uns nicht gleich um“. Anders als andere Formen des Terrorismus, die wahllos Zufallsopfer treffen, richtet sich rechtsradikaler Terror gegen klar abgegrenzte Gruppen: Nicht-Weiße, Juden, Muslime, Homosexuelle und Linke. Wenn man, wie offenbar das sich in den Refrains artikulierende Ehepaar, keiner dieser Gruppen angehört, kann man davon ausgehen, persönlich mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht zum Opfer rechtsradikaler Gewalt  zu werden.

Martin Rehfeldt, Bamberg

 

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Die Coverversion als interkulturelle und intergenerationelle Übersetzung. Zu Peter Kraus‘ ‚deutscher Originalaufnahme‘ von Little Richards „Tutti Frutti“

Little Richard (Text: Dorothy LaBostrie)

Tutti Frutti (1955)

A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty
Tutti Frutti, aw rooty
Tutti Frutti, aw rooty
Tutti Frutti, aw rooty
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom

I got a girl, named Sue, 
she knows just what to do. 
I got a girl, named Sue, 
she knows just what to do. 
She rocks to the east, she rocks to the west,
but she’s the girl that I love best. 
 
Tutti Frutti, aw rooty [...]
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom 

I got a girl, named Daisy, 
She almost drives me crazy 
I got a girl, named Daisy, 
She almost drives me crazy 
She knows how to love me, yes indeed. 
Boy, you don’t know, what she’s doing to me! 
 
Tutti Frutti, aw rooty [...]
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom  

I got a girl, named Daisy, [...] 

Tutti Frutti, aw rooty [...]
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom 

     [Little Richard: Tutti Frutti. Speciality 1955]

Little Richards Lied erschien 1955 und löste – keinen Skandal aus. Das verwundert angesichts des nicht zuletzt durch Filme wie Pleasantville verbreiteten Bilds der 1950er Jahre in den USA als Zeit rigider und oppressiver Sexualmoral. Zwar geht die u. a. vom zuständigen Produzenten Richard Blackwell und dem beteiligten Schlagzeuger Charles Connor verbreitete Legende, dass Tutti Frutti ursprünglich einen von Little Richard selbst verfassten, offen homosexuellen und sexuell expliziten Text gehabt habe, den die später hinzugezogene professionelle Texterin Dorothy LaBostrie auf Blackwells Betreiben hin entschärft habe, aber sie selbst hat dieser Mythenbildung widersprochen (vgl. engl. Wikipedia). Wer hier Recht hat, lässt sich kaum mehr feststellen, haben doch alle Beteiligten ein persönliches Interesse an Ihrer Version: Blackwell und Connor als an der Aufnahme Beteiligte nutzt der Ruch des Skandalösen, der dem Lied noch größere Aufmerksamkeit beschert, wohingegen LaBostrie verständlicherweise Wert auf ihre alleinige Autorschaft legt und ihren Text nicht als bloßes Resultat einer vorauseilenden Selbstzensur verstanden wissen möchte, hinter dem der interessantere, authentischere Text verborgen bleibt.

Wie dem auch sei, auch der tatsächlich veröffentlichte Text hätte in seinem zeitlichen Kontext eigentlich genug Anlass gegeben, die Sittlichkeit der oft jugendlichen Rezipientinnen und Rezipienten gefährdet zu sehen. Denn es handelt sich recht eindeutig um eine Hymne auf die Promiskuität. Dass der Text lediglich zweideutig sei, weil „to rock“ im zeitgenössischen Sprachgebrauch sowohl ‚tanzen‘ als auch ‚Geschlechtsverkehr ausüben‘ bedeutet, mag ein Argument gewesen sein, um einen Radioboykott abzuwenden; im Kontext des Liedtextes ergibt die Bedeutung ‚tanzen‘ jedoch keinen Sinn. Das wird ausgerechnet am einzigen konservativen Element des Textes deutlich, dem „but“ des (mutmaßlich männlichen) Sprechers in „but she’s the girl that I love best.“ Denn warum sollte er sie am meisten lieben, obwohl sie viel tanzt? Übersetzt man „She rocks to the east, she rocks to the west“ allerdings salopp mit „Sie schläft sich durchs ganze Land“ so blitzt hier der Rest einer patriarchalen Doppelmoral, oder, interpretatorisch etwas niedriger gehängt, schlichte Eifersucht auf: Der Mann, der im Refrain wie im gesamten Lied seine eigene Promiskuität feiert („aw rooty“ war ein zeitgenössischer Slangausdruck für „all right“ und mit den Früchten – „Tutti frutti“ – dürften hier, wie sich aus den Strophen ergibt, verschiedene Frauen gemeint sein), dieser Mann tut sich dann offensichtlich doch ein wenig schwer damit, seiner Favoritin Sue dieselben erotischen Freiheiten zuzugestehen – auch wenn er ihre aus eben dieser Erfahrung resultierenden Fähigkeiten durchaus goutiert („she knows just what to do“).  Und auch die zweite namentlich genannte Freundin bringt ihn keineswegs, wie in traditionellen Lovesongs, durch ihr Aussehen, ihre Blicke, ihr Lachen oder andere Attribute um den Verstand, sondern durch ihre außergewöhnlichen Fähigkeiten als Liebhaberin, was wiederum sehr deutlich, wenn auch unter eigens betonter Aussparung von Details, zum Ausdruck gebracht wird:  „She knows how to love me, yes indeed / Boy, you don’t know, what she’s doing to me!“

Während dieses Lied in den USA zum Hit wurde und Little Richard damit in Fernsehshows auftrat, wäre Vergleichbares in der Bundesrepublik der 1950er Jahre undenkbar gewesen. So boykottierten Radiosender 1959 das deutlich zahmere Ich bin ein Mann, gesungen vom 17jährigen Ted Herold, in dem das Sprecher-Ich die begehrte angesprochene Person mit äußerst vagen erotischen Versprechungen („Meine Küsse brennen heißer als Wüstenwind“, „Ich hab vieles schon erfahren, mehr als du meinst“) und einem Treueversprechen dazu zu überreden versucht, es „nicht so lange warten“ zu lassen. Bevor Ted Herold als „deutscher Elvis“ aufgebaut wurde und Peter Kraus (beide hatten denselben Manager, Gerhard Mendelson) von da an ruhigere Stücke sang, fungierte Kraus als deutscher Rock’n’Roll-Star. Als seine erste Single erschien 1956, noch vor der Veröffentlichung des Originals und der Elvis Presley-Version in der BRD, eine deutschsprachige Fassung von Tutti Frutti: 

Peter Kraus und die Rockies (Text: Hans Raster)

Tutti Frutti (1956)

A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom
 
Die Comfort-Bar, die ist toll
Dort tanzt man Rock’n’Roll
Die Comfort-Bar, die ist toll
Dort tanzt man Rock’n’Roll
So geht’s jede Nacht bis morgens um acht
Rock’n’Roll hat uns verrückt gemacht

Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom 

In der Bar sah ich Lou
Und war verliebt im Nu
In der Bar sah ich Lou
Und war verliebt im Nu
Denn so einen Swing gab’s noch nie
Kein Mädel rockt und rollt wie sie

Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
Tutti Frutti, aw rooty 
A-wop-bop-a-loo-bop a-lop-bam-boom

[...]

     [Peter Kraus: Tutti Frutti. Polydor 1956.]

Es handelt sich hierbei um eine „deutsche Originalversion“, jene bis in die 1970er Jahre hinein gängigen deutschsprachigen Aufnahmen internationaler Hits, die auf ein noch nicht mehrheitlich souverän des Englischen mächtiges Publikum zugeschnitten waren. Die Bandbreite der deutschen Texte, zumeist angefertigt von professionellen Textern, reicht dabei von Übersetzungen, die nahe am Original bleiben, bis hin zu Kontrafakturen mit bloß noch einen vagen athmosphärischen oder thematischem Bezug zum Original (z.B. das Cover von The Bands The Night, They Drove Old Dixie Down: Am Tag, als Conny Kramer starb, gesungen von Juliane Werding). Der Tutti Frutti-Text von Hans Raster (den auch Will Fantel und seine Rocker’s verwendeten) liegt in der Mitte zwischen einer Übersetzung i.e.S. und einer Kontrakaftur. Mit dem Original gemein hat er, dass ein mutmaßlich männliches Sprecher-Ich von seiner Faszination für das andere Geschlecht spricht. Die Abweichungen sind indes zahlreicher: In der deutschen Fassung geht es um lediglich eine junge Frau (Lou) statt um mehrere (Sue und Daisy). Die Gefühle des Sprecher-Ichs sind außerdem romantischer („verliebt“) statt explizit erotischer Natur. Und schließlich ist unklar, ob Lou die Gefühle des Sprecher-Ichs erwidert oder ob er sie nur anminnt.

Gänzlich ohne Entsprechung im Originaltext ist die erste Strophe. Hier stellt sich zudem die Frage nach der Sprechsituation: Wem berichtet das Sprecher-Ich von seinem favorisierten Tanzlokal? Im Original handelt es sich um klassischen ‚locker room talk‘, mutmaßlich unter Männern. Bei Peter Kraus hingegen klingt es eher so, als erkläre der Sprecher seinen Eltern, was er so treibe bzw. wo er sich herumtreibe. Und wenn er am Ende der Strophe in der 1. Person Plural einräumt „Rock’n’Roll hat uns verrückt gemacht“, so erklärt er nicht nur sich, sondern seine ganze Generation nicht nur seinen Eltern, sondern eben der Elterngeneration. Dabei wird die intergenerationelle Kommunikation nicht nur innerfiktional, sondern auch realweltlich angestrebt: Die von Hans Raster getextete Version macht ihre eigene musikalische Gestaltung autoreflexiv zum Thema. Zum inhaltlichen Eingeständnis der eigenen musikinitiierten ‚Verrücktheit‘, das um das milde Verständnis der über die ‚Hottentottenmusik‘ sich empörenden Eltern wirbt, tritt kongenial Peter Kraus‘ lausbubenhafte Harmlosigkeit hinzu, die ihn zum Bindeglied zwischen Rock’n’Roll und Schlager prädestinierte, als das er später gezielt aufgebaut wurde.

In der zweiten Strophe fallen sprachlich die Anglizismen auf: „Denn so einen Swing gab’s noch nie / Kein Mädel rockt und rollt wie sie“. „Swing“ bezeichnet hier einerseits den (Hüft-)Schwung der Rock’n’Roll tanzenden Lou. Andererseits stellt es eine Verbindung her zum Swing einer Jazz-Variante, die in der angesprochenen Elterngeneration populär war – die anglophile „Swing-Jugend„, die Swing hörte und darauf tanzte, sich an englischer/amerikanischer Mode orientiert kleidete und Anglizismen nutzte, war dann im Nationalsozialismus zunehmender Verfolgung ausgesetzt gewesen. So stellt der Anglizismus „Swing“ an dieser Stelle ein Identifikationsangebot für zumindest manche Angehörige der Elterngeneration dar, dergestalt, dass eine aktuelle Jugendkultur, Rock’n’Roll, zu einer solchen ihrer Jugend als strukturanalog in Bezug gesetzt wird – sinngemäß sagt die Wortwahl: ‚So wie ihr damals nach Swing verrückt wart, sind wir es heute nach Rock’n’Roll‘. Die deutsch flektierten Verben ‚rocken und rollen‘ bezeichnen zunächst Lous Tanz, aufgrund dessen sich das Sprecher-Ich in sie verliebt hat – ein Motiv, dass etwa der 1930er von Fritz Löhner-Beda getextete Schlager Oh Donna Clara schon vermenitlich anzüglicher ausgestaltet hat: „Oh Donna Clara, ich hab dich tanzen geseh’n / Und deine Schönheit hat mich toll gemacht / Ich hab im Traume dich dann im Ganzen geseh’n / das hat das Maß der Liebe voll gemacht“. Doch das ist lediglich die an die Elterngeneration adressierte Bedeutungsebene. Denn wer mit der englischen Umgangssprache und Rock’n’Roll vertraut war, kannte vermutlich auch die Slangbedeutung von ‚to rock‘. Und so subvertiert der letzte Vers der letzten Strophe die scheinbare Harmlosigkeit des Textes, indem es doch wieder um das Thema des Originals geht. Das Wissen darum, dass die Elterngeneration diese Doppeldeutigkeit kaum verstanden haben wird, dürfte dabei das Rezeptionsvergnügen keineswegs gemindert haben.

Martin Rehfeldt, Bamberg

„Herrn Pastor sin Kauh (Sing man tau)“ – „Kennt ji all dat nige Leed?“. Entstehung und Rezeption des zweitbekanntesten plattdeutschen Lieds

Herrn Pastor sin Kauh (Sing man tau)

1.Kennt ji all dat nige Leed,
nige Leed, nige Leed,
wat dat ganze Dörp all weet,
von Herrn Pastor sien Kauh?

[Refrain:]
Sing man tau, sing man tau
von Herrn Pastor sien Kauh, jau, jau.
Sing man tau, sing man tau
von Herrn Pastor sien Kauh!

2.Ostern weer se dick un drall,
Pingsten leegt se dod in’n Stall

3.As se weer in Stücke sneeden
Het dat ganze Dörp wat kreegen

4.Un de Küster ga‘ nich eitel
kräg en nijen Tabaksbeutel

5.Un de Köster Dümelang
Kreeg den Stert as Klockenstrang

6.Unser Schornsteinfeger swaard,
bekam de Lunge und det Haart

7.Un de ole Inglisch-Miss
Kreeg een nieget Teihngebiss

8.Und de Jungfer Edeltraud,
kreeg ne nieje Jungfernhaut

9.Un de ole Stadtkapell,
Kreeg en nieget Trummelfell

10.Un uns niege Füerwehr,
Kreeg en Pott voll Wagensmeer

11.Un de Schriever Negenkloog,
kreeg en nieget Anschrievbook

12.Un de ole Smittgesell,
kreeg en nieget Schörtenfell

13.Dat rechte Oog, ik hebb´t vergeten,
dat hebbt, ik gleuw, de Swien opfreten

14.Un de Moler Seidelbast,
kreeg ´n niegen Molerquast

15.De Schoster keem un hool de Huut,
mook sick Poor niege Stebels ut

16.De hinkend' Snieder mit de Krück,
kreech 'n drööget Achterstück

17.Sleswig-Holsteen, meerumslungen,
hannelt nu mit Ossentungen,

18.De Mekelborger leit nich slapen,
se sett den Kopp in´t Lanneswappen

19.Bi de Schlacht vun Waterloo,
fing Napoleon sick ‘nen Floh

20.Bi dat Prügeln van Sedan,
harr Napoleon Steeweln an

21.För de armen Doudengräwer
bleef rein nix tou groben över

22.De Seele steeg den Himmel tou,
denn't wehr jo von'n Pastorenkou

23.Un tolest dat allerbest, allerbest, allerbest,
de Kau, dat is 'n Ossen weest,
uns Herrn Pastor sien Kau.

24.Dei dat Leid nich singen kann,
de fang dat nu to flötjen an
von Herrn Pastor sin Kauh.

Herrn Pastor sien Kauh ist ein niederdeutscher Rundgesang, bei dem ein Solist eine Strophe vorgibt und der eingängige Refrain von allen mitgesungen wird. Bei den Gesängen auf Dorf- und anderen öffentlichen Festen, bei Geburts- und Namenstagen und in der Kneipe kommen manchmal, wenn die Stimmung steigt und ähnlich wie bei den bayerischen Schnaderhüpferln improvisiert wird, neue Strophen hinzu. Die oben wiedergegebenen 24 setzen sich aus den Strophen zusammen, die ich am häufigsten in den Liederbüchern und Sammlungen gefunden habe und aus mir besonders originell erscheinenden. Das Plattdeutsche habe ich so übernommen, wie es in den verschieden Regionen Nord- und Westdeutschlands niedergeschrieben wurde.

Entstehung

Pastor sin Kauh, je nach Sprachregion auch „siene Koh“ oder „sine Kau“, ist ein niederdeutsches Spottlied, dessen Verfasser und Komponist unbekannt sind. Viele Liederbücher datieren die Entstehung um 1850 oder 1880. Nicht nachzuvollziehen ist, aus welchem Grund der renommierte Volksliedforscher Ernst Klusen der Meinung ist, der Text sei um 1900 und die Melodie 1912 entstanden (Klusen, Deutsche Lieder, Zweiter Band, 2. Aufl. 1981, S. 850).  Denn eine erste schriftliche Erwähnung findet das Lied bereits mit einigen Strophen in dem Roman von Frank Giese Frans Essink – sin Leben un Lieben as olt Münstersches Kind (Braunschweig, 3. Auflage 1870 – Diesen Hinweis verdanke ich dem Heimatforscher Frank Schmitz). Franz Magnus Böhme, der den Deutschen Liederhort von Ludwig Erk fortgeführt hat, veröffentlichte im 1893 erschienenen Band III das Lied unter dem Titel „Des Pastors Kuh“ mit sieben Strophen mit der Anmerkung „Kreis Iserlohn 1880“ (Westfalen).

Es gibt noch weitere Hinweise darauf, dass etliche Strophen in Westfalen entstanden sind. In einer Version im Volksliederarchiv heißt es unter „Pastors Kuh, 1880“ in der Eingangsstrophe: „Lot us singe dat nigge Lied / nigge Lied, nigge Lied / dat in Beckum is passiert / van Pastauer sine Kuh.“

Eine andere Strophe (Quelle: Martin Stricker.de/plattdeutsch) – 36. von 44 Strophen – in regional-westfälischem Platt lautet: „Aup’m Wäih von Dülm‘ nach Amp’m, Dülm‘ /  nach Amp’m, Dülm‘ nach Amp’m,/ si-e(ch)t man noch’n Haup’n damp’n, / von Pastoorn sien Kau!“ (‚Auf dem Weg von Dülmen nach Ampten [bei Soest, Westfalen] / sieht man noch einen Haufen dampfen von Pastor „seine“ Kuh‘).

In  vielen Liederbüchern wird Herrn Pastor seine Koh es als norddeutsches Lied mit der Herkunft Schleswig-Holstein und/oder Mecklenburg-Vorpommern angegeben, aufgrund der westfälischen Strophen ist es m. E. mit den Volksliedforschern und -sammlern Theo und Sunhilt Mang zu Recht als niederdeutsches Lied zu bezeichnen (vgl. Der Liederquell, 2015, S. 544).

Im Gegensatz zu den westfälischen Orten Iserlohn, Beckum, Dülmen und Ampten beharren die Bürger der im südöstlichen Emsland gelegenen Einheitsgemeinde Emsbüren (in der Nähe von Nordhorn und Bentheim) darauf, dass das Lied in ihrer Gemeinde entstanden sei. Um ihren Anspruch als Entstehungsort zu unterstreichen, haben sie dem Lied 2004 eine von dem Steinfurter Künstler Leo Janischowski geschaffene Bronzeskulptur mit einem Pastoren, der eine Kuh am Strick zieht, gewidmet.

Foto: Thomas Pusch, Wikipedia

Überliefert wird dazu folgende, angeblich wahre, Geschichte: Als eines Tages die Kuh des Pastors Deitering nicht mehr fressen wollte, wurden der Tierarzt Kobes und der Schlachter Herm Dirk gerufen. Diese beiden, als Schlitzohren bekannt, einigten sich schnell und bescheinigten, dass die Kuh notgeschlachtet werden müsse. Nach einer andern Version überzeugten der Organist Herm Dirk und zwei Freunde den Pastor davon, dass dessen Kuh krank sei und deshalb vom Hausschlachter Kobes notgeschlachtet werden müsse. Pastor Deitering stimmte zu und wünschte, dass das Fleisch unter die Armen des Dorfes verteilt werden sollte. Kobes und Herm Dirk hatten inzwischen ihren Verwandten und Freunden Bescheid gesagt, und so wurde die Kuh eifrig aufgeteilt; die Armen gingen leer aus. Als das bekannt wurde, schrieben einige Dorfbewohner ein paar Verse, in denen sie den Skandal anprangerten, wobei sie sich nicht scheuten, einige Namen, eindeutige Berufe (Küster, Schuster u. ä.) und Einrichtungen (Feuerwehr, Stadtkapelle) zu nennen. Nachdem Zettel mit den Versen über Nacht an die Rathaustür, die Mühle und an die Brücke und andere Stellen angeheftet worden waren, machten die Reime schnell die Runde. Die nicht am „Organisieren“ beteiligten Dorfbewohner hatten ihren Spaß. Bald entstand eine Melodie, und das Lied wurde eifrig auch in Nachbardörfern gesungen. In dem 22 Strophen umfassenden Emsbürener Lied werden die Herren Kobes und Herm Dirk im dritten Vers erwähnt: „Herm Dirk, de tröck se up de Däl (zieht sie in die Diele), / Kobes snet se mit ‘n Meß inne Käl  (schneidet sie mit dem Messer in die Kehle)“

Soweit eine Emsbürener Überlieferung. Eine weitere Fassung – nach Frank Schmitz, Das plattdeutsche Lied „van Herrn Pastor seine Koh“. Ist es tatsächlich in Emsbüren entstanden? Eine Spurensuche (Lingen, Ems 2007) – findet sich im Jahrbuch 1957 des Heimatvereins der Grafschaft Bentheim. In dem Artikel Van Herrn Pastor seine Koh erzählt Ludwig Sager von der erkrankten Kuh des Pastors Deitering, der sich einen Rat von seinem Freund Wilhelm Schümer, einem Bauern, der selbst viel Vieh hielt, holen wollte. Auf Vorschlag von Schümer wurde die Kuh geschlachtet. Nach Aussagen des Schüttorfer Heimatforschers Dr. Ludwig Edel geschah das am Zweiten Weihnachtstag 1846; in „feucht-fröhlicher Runde wurde dann das Lied Van Pastor siene Koh gedichtet“. Für diese Version spricht, dass Dr. Edel als Urenkel des um 1846 in Emsbüren gelebt habenden Wilhelm Schümer diese Geschichte unmittelbar aus der Familie Schümer kennt, in der sie noch heute erzählt wird. Über Wilhelm Schümer gibt es in der Emsbürener Version des Liedes folgenden Text (19. Strophe): „Schömer Wilm kam mit de Kor (Karre) anjag’n / He konn nix as de Knoken (Knochen) lad’n / Van ‘n  Pastor sine Koh.“

Vorstellbar ist, dass sich ähnliche Vorfälle auch in anderen Dörfern und Regionen abgespielt haben, zumal die geringen Einkünfte der einfachen Pastoren (Pfarrer) nicht gesichert waren. Bis zur Einführung der Kirchensteuer (den Anfang machte das  Großherzogtum Hessen-Darmstadt 1875 mit einem Gesetz „das Besteuerungsrecht der Kirchen und Religionsgemeinschaften betreffend“) und der damit verbundenen verbesserten Bezahlung war es in ländlichen Gebieten und Kleinstädten üblich, dass Pastoren sich eine Kuh (vgl. auch den Volksmund: „A Kuh deckt de Armut zu“) und manchmal auch Hühner hielten oder ihr Schwein bei einem Bauern im Schweinestall hatten. So ist es kein Wunder, dass das Lied auch in anderen Orten auf ein großes Echo stieß und sich schnell verbreitete. In Westfalen, ganz Niedersachsen und vor allem in Schleswig-Holstein und Mecklenburg-Vorpommern kamen neue Strophen hinzu.

Eine touristische Attraktion in Schwerin ist der 1979 von dem Bildhauer Stefan Harota geschaffene Brunnen Pastor sin Kauh mit dem Bronzerelief der Verteilungsgeschichte:

Foto: DorisAntony, Wikipedia

Anmerkungen zum Liedtext

Das Lied erzählt die Geschichte der Kuh eines Pastors, die Pfingsten notgeschlachtet wird, weil sie angeblich krank ist. Laut Liedtext wird sie aufgeteilt, und das ganze Dorf hat etwas abgekriegt (Strophe 3). Die folgenden Verse erzählen etwas anderes. Fleisch, Kuhhaut, Innereien und Schwanz gehen quasi unter der Hand an ausgewählte Leute, an die Feuerwehr und die Stadtkapelle. Der Überlieferung ist zu entnehmen (s.o. Entstehung), dass Organist und Schlachter gegen den Wunsch des Pastors, die Kuh an die Armen zu verteilen, ihre Freunde vorzeitig über die Schlachtung informiert haben. Die Einzelteile der Kuh werden kurzerhand an ausgewählte Dorfbewohner verteilt; die Armen gehen leer aus. (vgl. Strophe 21). Einige Dorfbewohner, die das Ganze beobachtet haben, prangern das Geschehen an. Dabei scheuen sie sich nicht, Namen oder Berufe, nach denen die Raffgierigen zu identifizieren sind, zu nennen.

Ausgerechnet der Küster erhält gleich zwei, wenn auch bescheidene, Anteile: Tabaksbeutel und Glockenstrang. Mit der Lunge und dem Herzen schneiden Schornsteinfeger und Schmiedegeselle mit einer aus der Kuhhaut gegerbten Lederschürze besser ab. Auch der Schuster, der sich aus einem Teil der Kuhhaut neue Stiefel anfertigt, kann zufrieden sein, weniger dagegen der Schneider, der ein zähes („trockenes“) Stück Hinterschinken bekommt.

Scherzhaft dürften die Strophen 7 und 8 gemeint sein. Wie und woher die Englischlehrerin ein neues Gebiss und die namentlich benannte junge Frau eine neue Jungfernhaut erhalten, bleibt für mich im Dunkeln, ebenso woher der Maler einen neuen Malerpinsel herhaben soll, da doch der Kuhschwanz bereits als Glockenstrang an den Küster gegangen ist. Dass man bei der Verteilung der Kuh an den gleich nach der Kirche wichtigsten dörflichen Institutionen Feuerwehr und Stadtkapelle nicht vorbeigehen kann, ist nachzuvollziehen: einen Topf Wagenschmiere bzw. ein neues Trommelfell können sie immer gebrauchen. Und dass die Dorfpoeten beim Dichten ihren Spaß gehabt haben, merkt man nicht nur der 8., sondern auch der 13. Strophe an.

Die Strophen 17 bis 20 haben mit der ungerechten Verteilung nichts zu tun. Den Anfang der Schleswig-Holstein Hymne aufgreifend, macht sich das Lied lustig über die Schleswig-Holsteiner, indem behauptet wird (vielleicht eine Anspielung auf die 23. Strophe), dass sie mit Ochsenzungen handeln. Das aber lässt die Mecklenburger nicht schlafen, auch sie beanspruchen einen Teil der Kuh und nehmen (18. Strophe) wenigstens einen Kuhkopf in ihr Landeswappen auf (historisch gesehen ist das Landeswappen mit einem Stierkopf älter als das Lied).

Einen Ausflug in die Weltgeschichte unternehmen die Strophen 19 und 20, indem sie an Spottverse über Napoleon wie z.B. „Mein Hut, der hat drei Ecke, / Drei Ecke hat mein Hut / Napoleon soll verrecke / Mit seiner blech’ne Schnut“ anknüpfen. In der 21. Strophe stehen die Totengräber stellvertretend für die Armen des Dorfes, die von der Kuh nichts abgekommen haben.

Dann aber ist die Kuh verteilt, und als „Pastorenkuh“ kommt sie natürlich in den Himmel. Damit könnte die Geschichte enden. Jedoch gibt es noch zwei weitere Strophen, die als Schluss in Betracht kommen. Nach dem Motto ‚Das Beste kommt zuletzt‘ stellt sich heraus, dass sich alles sich um eine männliche Kuh, einen Ochsen, dreht (vgl. auch Strophe 17 „Ossentungen“). Man sollte meinen, das täte der Verteilungsgeschichte keinen Abbruch, bedenkt man jedoch, dass so ein armer Pastor die Milch einer Kuh für seine Ernährung dringend benötigte (s. o.), spricht einiges dafür, dass es sich nur um einen Spaß handeln kann. Die Aufforderung zu flöten, statt zu singen (24. Strophe), eignet sich ebenfalls als Schlussvers. Wenn den Vorsängern nichts mehr einfällt, wird der Rundgesang beendet, indem alle Anwesenden noch einmal die Melodie pfeifen.

 Rezeption

Geht man von der Anzahl der mir in Online-Archiven und Privatbibliotheken zugänglichen Liederbüchern aus, steht Pastor sin Kauh auf dem zweiten Rang (161) der bekannten niederdeutschen Lieder nach Dat du min Leevsten büst (Interpretation hier) mit 212 Exemplaren.

Nach seiner Nennung im bereits erwähnten Roman Frans Essink und dem Standardwerk von Erk-Böhme (1893) taucht das Lied erst wieder 1912 im Niedersachsen Liederbuch auf. Während das bekannteste Liederbuch der Wandervogel-Bewegung, Der Zupfgeigenhansel, bis zur 150. Auflage 1927Pastor sin Kauh nicht in sein Repertoire aufgenommen hat, war es den Wandervögeln durch Die Wandervogel-Lieder (1914) mit 13 Strophen und das Wandervogel-Liederbuch (seit 1915, 5. Auflage, 85. – 98.Tsd, 1920) mit 12 Strophen durchaus geläufig. Bis 1933 ist das Lied in weiteren 20 Liederbüchern enthalten, darunter 1926 in der 12. Auflage mit 56.- 60. Tsd. im Hamburger Jugendliederbuch.

In die Liederbücher der Hitlerjugend oder anderen NS-Organisationen fand es keinen Eingang, wohl aber mit 14 Strophen in Lied über Deutschland (Voggenreiter, 4. Aufl. 1936) und in Unser ist das Land – Ein Liederbuch des deutschen Dorfes (Kallmeyer, 1937) sogar mit 34 Strophen. Bemerkenswert, dass „Sing man tau von Herrn Pastor sin Kauh“ mit jeweils identischen 14 Strophen 1939 in Morgen marschieren wir – Liederbuch deutscher Soldaten und 1956 im Liederbuch für Soldaten zu finden ist.

… nach 1945

Kurz nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs erschien das das Lied in dem Volksliederbuch zur demokratischen Erneuerung Deutschlands in der Sowjetischen Besatzungszone (Der Buchtitel ist eine Anlehnung an den am 8. August 1945 gegründeten „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“). 1947 folgte in den westlichen Besatzungszonen („Trizonesien“) Der Liederfreund – Eine Sammlung der schönsten Volkslieder. Nach Gründung der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik folgten zahlreiche Liederbücher (mir bekannte über 100) mit „Herrn Pastor sine Kauh“. Wegen der hohen Auflagen sollen hier nur Die Mundorgel (lt. Wikipedia bis 2013 11 Mio Auflage Textausgabe, Notenausgabe 3 Mio), Leben, kämpfen, singen – Liederbuch der deutschen Jugend (herausgegeben 1964 von der Freien Deutschen Jugend, FDJ) und das Heyne Taschenbuch Die schönsten deutschen Volkslieder (1977) erwähnt werden. Und natürlich ist es in den Sammlungen der Liederforscher wie z.B. Ernst Klusens Deutsche Lieder (1981) oder Theo und Sunhilt Mangs Der Liederquell (2008 und 2015) und in vielen plattdeutschen Liederbüchern enthalten. Geht man von weiteren Liederbüchern aus, wird Kennt ji all dat nije Leed von Turnern, Kolping- und Wander-Gesellen, von Pfadfindern, jungen Gewerkschaftlern, von Seeleuten und Soldaten, kurz in vielen Kreisen der Bevölkerung gesungen, allerdings überwiegend in Nord- und Westdeutschland.

Obwohl das Scherzlied weit verbreitet ist, sind im Deutschen Musikarchiv, Leipzig, nur eine Single von 1975 und eine LP aus dem jahr 1982 sowie drei Chorpartituren zu finden. Bei Youtube hingegen ist Herrn Pastor siene Kauh mit fast 40 Videos vertreten.

Nachzutragen ist noch, dass zu den 600 Strophen (vgl. Ernst Klusen, Band II, S. 850), die der Volkskundler Karl Wehrhan in seiner literaturwissenschaftlichen Untersuchung Das Niederdeutsche Volkslied van Herrn Pastor seine Koh (1922) zusammengetragen hat, inzwischen viele Verse hinzu gekommen sind, vor allem nachdem laut Frank Schmitz (s.o.) am 23. Juni 2007 rund 990 Emsbürener 505 neue Strophen bei einem Wettsingen vorgetragen haben.

Bei einem Bevölkerungsanteil von über 80 % Katholiken in Emsbüren verwundert es nicht, dass auch einige dieser Strophen eine kirchliche Grundlage haben, hier in hochdeutsch z. B. „Auch der Papst merkt es allmählich / wir sprechen die Kuh jetzt selig.“, „Der Vatikan hat’s plötzlich eilig / erst sprechen wir den Paster heilig.“, „Außerdem wollen sich Katholen / die Knochen als Reliquien holen.“ (Verse nach: Jochen Wiegandt, Singen Sie hamburgisch? 2013, S. 124).

Weitere Strophen, in plattdeutsch und hochdeutsch, findet man unter www.martin-stricker.de. Wie populär das Lied war und noch immer ist, zeigen auch die sechs von 1974 bis 2012 herausgekommenen Monographien, die das Incipit im Titel führen.

Georg Nagel, Hamburg

Clemens Bittlingers „Aufstehn, aufeinander zugehn“ – nicht nur ein Kirchentagslied

 

 

Clemens Bittlinger

Aufstehn, aufeinander zugehn

1. Viel zu lange rumgelegen, 
viel zu viel schon diskutiert.
Es wird Zeit, sich zu bewegen,
höchste Zeit, dass was passiert.

Wir wollen aufstehn, aufeinander zugehn,
voneinander lernen, miteinander umzugehn.
Aufstehn, aufeinander zugehn
und uns nicht entfernen, wenn wir etwas nicht verstehn.

2. Jeder hat was einzubringen, 
diese Vielfalt, wunderbar.
Neue Lieder woll'n wir singen,
neue Texte laut und klar.

Wir wollen aufstehn, aufeinander zugehn […]

3. Diese Welt ist uns gegeben, 
wir sind alle Gäste hier.
Wenn wir nicht zusammen leben,
kann die Menschheit nur verliern.

Wir wollen aufstehn, aufeinander zugehn […]

4. Dass aus Fremden Nachbarn werden, 
das geschieht nicht von allein.
Dass aus Nachbarn Freunde werden,
dafür setzen wir uns ein.

     [Clemens Bittlinger: Lieder Vom Kirchentag. Pila Music 1999.]

Aufstehen ist das Gegenteil von liegen- oder sitzenbleiben. Wer aufsteht, bewegt sich. Die Forderung aufzustehen, ist bereits in der Bibel zu finden, im Alten Testament: „Vor grauen Häuptern sollst du aufstehen“ (3. Mose Kap.19, Vers 32) und im Neuen Testament als Worte Jesu gleich mehrmals, z, B. „Stehe auf und wandle!“ (Matthäus 9, 5)  und „Stehe behende auf!“ (Apostelgeschichte 12, 7).

In deutschen Volksliedern sollen die Angesprochenen sogar „früh aufstehen“ oder es wird von ihnen erzählt, dass sie früh aufstehen wollen, z.B. Wollt ein Bauer/eine Jungmagd/ein junger Geselle/ein Müller früh aufstehn. Auch Mädchen sollen früh aufstehn, so ein junges Mädchen, ein Mägdlein, ein Maderl, eine Jungfrau, ein Mädel, ein Jungfräulein. Von Jägern heißt es „Wer jagen will, muss früh aufstehn“) und von Soldaten (Liederbuch der deutschen Wehrmacht Wie ein stolzer Adler): „Soldaten müssen früh aufstehen“. In der DDR richtete sich der Appell an alle: „Aufstehn, alle aufstehn, der Morgen ist gekommen“ Den Vorteil des frühen Aufstehens, um danach das Tagespensum zu erledigen, hatten in der Antike bereits die Römer erkannt: Aurora habet aurum in ore. Der Volksmund machte daraus Morgenstund hat Gold im Mund oder – sehr frei – Der frühe Vogel frisst den Wurm.

Auch Singer / Songwriter entdeckten das anspornende Wort „Aufstehen“. Ihre Texte fordern bestimmte Gruppen oder Gleichgesinnte auf, etwas zu bewegen, aktiv zu werden. Den Anfang machte 1978 der österreichische Liedermacher Georg Danzer mit seinem Lied Morgenrot mit den Zeilen „Alle, die gegen Atomkraftwerke sind, sollen aufstehn“. 1980 folgte die niederländische Gruppe Bots mit Opstaan, einer zunächst fast wörtlichen Übersetzung des Danzer-Textes, später aber dann mit zusätzlich eigenen Zeilen wie „Alle, die zu ihrer Freiheit auch die Freiheit ihrer Nachbarn achten ,..“ oder „Alle, die ein bessres Leben wünschen, sollen aufstehn!“ (vgl. Bots: Aufstehn). Bereits 1973, zur Zeit der Duvalier-Diktatur in Haiti, hatte Bob Marley „Get up, stand up, stand up for your right!“ gefordert. Dieser inzwischen weltberühmte Song wurde von Bob Marley and the Wailers meist gegen Ende ihrer Konzertauftritte gespielt (vgl. Wikipedia).

Ob der Pfarrer und Liedermacher Clemens Bittlinger sich zu seinem Liedtext Aufstehen, aufeinander zugehen von den die Bots-Zeilen „Alle , die noch wissen, was Liebe ist, sollen aufstehn“, hat inspirieren lassen, ist nicht bekannt. Es spricht viel für die Annahme, dass dem Theologen die Stelle des Paulus-Briefes an die Römer geläufig war: „Darum nehmet euch untereinander an“ (Römer 15,7). Die Melodie für den Text von Bittlinger stammt von der Single Schöne Leute aus dem Jahr 1990 des Liedermachers und Gitarristen Rüdiger „Purple“ Schulz.

Zunächst wurde das Lied in überschaubaren kirchennahen Kreisen gesungen, bis es auf evangelischen Kirchentagen erfolgreich war. Bald wurde es auch auf vielen anderen kirchlichen Veranstaltungen, wie Gottesdiensten, Konfirmationen, Firmungen gesungen; es fand auch Eingang in Kindergärten und Kitas und in den Religionsunterricht mancher Schulen. Doch es dauerte noch einige Jahre, bevor das Lied breitere Bevölkerungsschichten erreichen sollte. Dazu beigetragen hat der Sänger und Gitarrist Sven Schuhmacher, der, nachdem er es auf einer Konfirmation gehört hatte, Anfang 2005 mit Aufstehen, aufeinander zugehn in  der damaligen Sarah-Kuttner-Show (bei VIVA) auftrat und seine Interpretation für begeisterte Reaktionen unter den Zuschauern sorgte.

Als Folge wurde Ende Mai 2005 der Song als Single veröffentlicht, und nachdem er kurze Zeit später die deutschen Singlecharts erreichte, brachte Sony noch im selben Jahr eine CD mit dem gleichnamigen Titel Aufstehn auf den Markt, die eine verkaufte Auflage von mehr als 300.000 Stück aufweisen kann. Zum Vergleich: Von der Single des auf dem Kirchentag 1963 vorgestellten Liedes Danke für diesen guten Morgen wurden rund 700.000 Stück verkauft.

Noch heute wird das Lied weit über kirchliche Kreise hinaus von Bürgerinitiativen, z.B. „Aufstehn gegen Rassismus“ und manchmal auch auf Kundgebungen für Toleranz und gegen Ausländerfeindlichkeit gespielt und gesungen. Der inzwischen 60jährige Singer/Songwriter Bittlinger selbst hat sein Lied in den vergangenen Jahren auf unzähligen Konzerten interpretiert.

Anmerkungen zum Lied

Das Lied hörte ich zum ersten Mal, gesungen vom Frauenchor Lenzlerchen, beim Nachbarschaftsfest 2019 der Hamburger Lenzsiedlung, die in den 1970er und 1980er Jahren im Rahmen des sozialen Wohnungsbaus errichtet wurde. 60 % der rund 3.000 Bewohner, aus 60 Ländern stammend, haben einen migrantischen Hintergrund. Der Text, der sich im Gegensatz zu den o. a. Songtexten, die bestimmte Adressaten haben, an uns alle richtet, könnte speziell auch für die Anwohner und Bewohner der Siedlung geschrieben worden sein.

Der Refrain von „Aufstehn, aufeinander zugehn!“ ist eine Aufforderung an die Sänger*innen und Zuhörer*innen, nicht passiv alles über sich ergehen zu lassen und für sich zu bleiben. Stattdessen sollen wir auf unsere Mitmenschen zugehen, selbst wenn sie uns fremd sind. Wenn wir bereit sind, uns gegenseitig kennenzulernen, dann können wir, wenn wir etwas nicht verstehen, voneinander lernen, z.B. was es für eine Muslimin bedeutet, ein Kopftuch oder eine Burka zu tragen, oder warum ein katholischer Christ sich bekreuzigt.

Die erste Strophe macht uns darauf aufmerksam, dass wir bisher viel zu wenig getan haben, um voneinander zu lernen. Bisher haben viele von uns zwar über bestimmte Probleme diskutiert, es gilt jedoch, darüber hinaus etwas zu tun, z.B. in Begegnungsstätten oder in der Nachbarschaft mit Migranten über ihre Heimat zu sprechen oder – wie in der Lenzsiedlung –  zur Verbesserung der Sprachkenntnisse miteinander Konversation zu betreiben oder ausländische und deutsche Kreistänze zu üben oder ab und zu gemeinsam zu kochen.

Gerade, weil wir aus verschiedenen Ländern stammen, können wir die Vielfalt unserer Kulturen kennenlernen (vgl. Strophe 2). Für viele Besucher*innen waren manche Lieder neu, die beim Sommerfest vom Gute Laune Chor oder von den Lenzlerchen gesungen wurden, aber vielleicht singen wir ja im nächsten Jahr einige Lieder zusammen mit den Zuhörern*innen, z. B. Yakob usta (türkisch für Bruder Jakob) oder Trarira, der Sommer, der ist da.

Der christliche Liedermacher Bittlinger weist uns in der dritten Strophe darauf hin, dass wir alle nur vorübergehend auf dieser Welt sind, und dass es daher gilt, (in Frieden) zusammen zu leben (vgl. 1. Petrus 2, 11: „Liebe Freunde, ihr seid nur Gäste und Fremde in dieser Welt“). Wenn man nebeneinander her lebt, bleibt man einander fremd. Es gilt jedoch, „aufeinander zu[zu]gehn“, damit „aus Nachbarn Freunde werden“.

Georg Nagel, Hamburg (Mitglied des Gute Laune Chors)

Rammsteins „Deutschland“ – das Skandalvideo

Rammstein

Deutschland

Du (du hast, du hast, du hast, du hast)
Hast viel geweint (geweint, geweint, geweint, geweint)
Im Geist getrennt (getrennt, getrennt, getrennt, getrennt)
Im Herz vereint (vereint, vereint, vereint, vereint)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Sind schon sehr lang zusammen (ihr seid, ihr seid, ihr seid, ihr seid)
Dein Atem kalt (so kalt, so kalt, so kalt, so kalt)
Das Herz in Flammen (so heiß, so heiß, so heiß, so heiß)

Du (du kannst, du kannst, du kannst, du kannst)
Ich (ich weiß, ich weiß, ich weiß, ich weiß)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Ihr (ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt)

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt
Deutschland!

Ich (du hast, du hast, du hast, du hast)
Ich will dich nie verlassen (du weinst, du weinst, du weinst, du weinst)
Man kann dich lieben (du liebst, du liebst, du liebst, du liebst)
Und will dich hassen (du hasst, du hasst, du hasst, du hasst)

Überheblich, überlegen
Übernehmen, übergeben
Überraschen, überfallen
Deutschland, Deutschland über allen

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben
Deutschland!

Du
Ich
Wir
Ihr

Übermächtig, überflüssig (Du)
Übermenschen, überdrüssig (Ich)
Wer hoch steigt, der wird tief fallen (Wir)
Deutschland, Deutschland über allen(Ihr)

Deutschland – dein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – mein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben

Deutschland!

     [Rammstein: Rammstein. Universal 2019.]

Das Video (zu Text und Musik vgl. hier)

Der mediale Aufschrei und Skandal um Deutschland fußt auf einem 35 Sekunden langem Ausschnitt aus dem Musikvideo, das Mitglieder der Band als Gefangene eines Konzentrationslagers darstellt, die auf ihre Hinrichtung warten. Freilich mag die skandalöse und aufmerksamkeitserzeugende Wirkung als kalkuliert angesehen werden, jedoch ist auch die problematische und stark polemische Diskussion darauf zurückzuführen, dass der Auszug als pars pro toto für die Gesamtkomposition aufgefasst wird. Es ist elementar, die Szene in ihrem Gesamtkontext wahrzunehmen, einzuordnen und zu deuten, was im Folgenden erfolgen soll. Der Analyse voranzustellen ist die Feststellung, dass Rammstein mit Deutschland viel mehr schafft als nur ein traditionelles Musikvideo, in dem die Musiker mit ihren Instrumenten die Imitatio eines Live-Auftritts suggerieren; das Video ist mehr als doppelt so lang wie die Musikspur, weshalb es eher als ein aufwändig produzierter Kurzfilm zu bezeichnen ist, in dem die Musik – üblicherweise das zentrale Element – in den Hintergrund rückt und dadurch eher die Rolle des Supportivs einnimmt. Grundlegend offeriert das Video eine Kurzfassung der deutschen (Gewalt-)Geschichte, es visualisiert die Abgründe der 2000 Jahre andauernden Historie Deutschlands, wobei auf postmoderne Gestaltungsmittel und stellenweise auf Filmzitate zurückgegriffen wird. Es demonstriert eine zersplitterte, der Historie zeitlich nicht stringent folgenden Chronologie mit Überlappungen und Sprüngen; mannigfaltige Handlungsstränge, alle einen bedeutsamen und dabei zumeist negativ konnotierten Punkt der deutschen Geschichte symbolisierend, werden angedeutet und durch das Leitmotiv der physischen Grausamkeit zusammengehalten, wobei deren Wirkung durch grotesk-surreale Elemente weiter verstärkt wird. Doch nicht nur die strukturelle Gestaltung, sondern auch der Detailreichtum und die häufig vage und dabei dennoch wirkungsmächtige Symbolik erfordern und rechtfertigen eine tiefgreifende Analyse des visuellen Geschehens.

Die erste Szene spielt im Germania magna, dem den Römern bekannten Siedlungsgebiet der Germanen, im Jahre 16 nach Christus. Fünf Jahre nach der legendären Varus- oder Hermannsschlacht durchstreifen römische Soldaten das Schlachtfeld im Teutoburger Wald. Unter einem Baum, an dem römische Soldaten aufgehängt sind, erblicken sie eine von Wölfen flankierte Gestalt, die sich über einem Leichnam gebückt an diesem zu schaffen macht. Kurz darauf wird ersichtlich, dass die Gestalt den Kopf der Leiche abtrennt. Anschließend wendet sich die Person mit dem abgetrennten Kopf in der Hand zur Kamera und zeigt ihr Gesicht. Zu konstatieren sind hier mehrere Aspekte: Der abgetrennte Kopf ist ein weiterer Indikator dafür, dass sich hier auf die Varusschlacht bezogen wird, da der Befehlshaber der Römer im Verlauf der Schlacht gegen die Germanen enthauptet wurde. Ferner stellt die schwarze Frau, die den Kopf des Römers trägt, die Germania dar, die historische Personifikation der deutschen Nationalidentität, welcher im Laufe der Geschichte Deutschland diverse positiv wie pejorativ konnotierte Charakteristika zugeschrieben wurden. Im Video steht sie in allen Kontexten für ‚das Deutsche‘ und reflektiert dessen Zuschreibungen zum jeweiligen Zeitpunkt. Im Kontext dieser ersten Szene indiziert sie sowohl die barbarische Wildheit und Brutalität als auch den heidnischen Glauben, was beides an ihrer Kleidung zu erkennen ist. Der Umstand, dass die humane Verkörperung Deutschlands von dunkler Hautfarbe ist, ist keinesfalls als arbiträr zu verstehen. Auf der einen Seite ist dies als eindeutige Provokation in Richtung des rechts-nationalistischen Lagers zu deuten, da mit dem tradierten Bild der teutonischen, blonden und blauäugigen Germania gebrochen wird. Auf der anderen Seite kann die Wahl der Schauspielerin Ruby Commey auch als Kommentar auf das neue, inklusive, liberale und vielfältige Deutschland gesehen werden, der erstaunlicherweise in Kombination mit dem Ursprung der Landeshistorie getätigt wird. Nicht grundlos beginnt das Video mit dieser schicksalsträchtigen Schlacht, gilt sie doch als die Geburtsstunde dessen, was nach einem lange andauernden Entwicklungsprozess Deutschland werden sollte. Um sich gegen die römischen Invasoren zu erwehren, vereinigten sich die multiplen Germanenstämme unter einem Heerführer, wehrten die römischen Legionen ab und verhinderten so die Besetzung weiterer Gebiete durch Rom. Ferner ist hier auf zwei weitere Dinge hinzuweisen: Zum einen auf die Tatsache, dass die Grundlagen des Deutschen auf einem hart erkämpften Sieg in einer brutalen Schlacht basieren, also auf Gewalt, einer Konstanten der deutschen Geschichte. Expliziert wird dies durch den abgetrennten Kopf des Römers, der wie eine Trophäe der Germanen wirkt und gleichzeitig ein Symbol für die Nähe Deutschlands zum römischen Imperium darstellt, dessen Politik des Kampfes und Krieges ebenfalls zu einem negativen Konstitutiv der deutschen Historie wurde, worauf im Folgenden häufiger rekurriert wird. Im Kontext der Geburtsstunde des Mythos und des Wesens des Deutschen ist auch der gleißende, große und rote Lichtstrahl zu erwähnen, der gebündelt gen Himmel steigt und in alternierenden Formen in nahezu jeder Szene auftaucht. Dieser kann aus dualer Perspektive gedeutet werden: Einerseits kann das Licht als der sprichwörtliche ‚rote Faden‘ verstanden werden, der sich durch die deutsche Geschichte spannt. Zumeist weist er diverse Verästelungen und Abspaltungen in unterschiedlichste Richtungen auf, um die Komplexität der historischen Entwicklung zu demonstrieren; hier – zu Beginn der deutschen Geschichte – zeigt er jedoch gebündelt in eine Richtung: Er zeigt nach oben respektive in die Zukunft, die einzige Richtung, in die sich ein (noch nicht geeintes) Volk zu Beginn seiner Existenz bewegen kann. Andererseits ist auch die Lesart des Lichtstrahls als Indikator für die Eintracht im deutschen Wesen und etwaige, parallel existierende politische, gesellschaftliche und kulturelle Neigungen und Strömungen nachvollziehbar. Da sich die einzelnen Stämme zu einem Zwecke zusammenschlossen, um gemeinsam ein Ziel zu verfolgen, ist zu Beginn nur ein gebündelter Strahl existent, in dem sich diese Eintracht manifestiert.

Mit dem Einsetzen des Instrumentals tritt die Band in Astronautenmontur ins Bild und läuft durch den Hangar eines Raumschiffes, welches sich im Weltall in unmittelbarer Nähe zur Erde befindet.  Vier Aspekte sind in dieser Einstellung auffällig: Die Astronauten tragen einen Glassarg, welcher zum einen an das Video zum Lied Sonne (2001) und zum anderen leer ist; da dieser Sarg am Ende des Videos noch einmal in den Fokus rückt, soll an späterer Stelle darauf rekurriert werden. Dazu indiziert die Tatsache, dass ein Raumschiff dargestellt wird, das ob seiner Konstruktionsbeschaffenheit an Raumfahrzeuge aus Science-Fiction-Filmen erinnert, dass an dieser Stelle eine mögliche Zukunft dargestellt wird, was die Deutung der Astronauten als Zeitreisende, mindestens jedoch als Besucher aus einer nicht allzu fernen Zukunft erlaubt, welche retrospektiv die deutsche Geschichte erkunden. Diese These wird durch die beiden verbleibenden Aspekte gestützt: Da wäre zum einen ein im Hangar stehendes, ausrangiertes U-Boot, das ein Relikt aus den beiden verlorenen Weltkriegen darstellt und dazu auch den Film Iron Sky (2012) zitiert, in dem die Nationalsozialisten erfolgreich den Mond kolonisieren und von dort einen weiteren Krieg beginnen. Ferner ist auch in dieser Szene wieder der rote Lichtstrahl ostensibel, der die Erde in Richtung der unendlichen Weiten des Weltalls verlässt. Auch hier ist die duale Deutung möglich: Erstens könnte es sich um einen Kommentar auf die potentielle Zukunft Deutschlands handeln, welche – um eine erfolgreiche zu werden – des Blickes in die Zukunft bedarf; hierbei ist dieser Möglichkeit der künftigen Geschichtsschreiben der Fortschrittsgedanke inhärent. Zweitens wird durch den eingliedrigen Lichtstrahl auch die Hoffnung auf eine Zukunft demonstriert, die auf der Hoffnung auf, dem Wunsch nach und der Notwendigkeit von Einigung und Eintracht fußt, da die Zukunft Deutschlands nur dann erfolgreich sein kann, wenn Konsens, Solidarität und Harmonie herrscht. Dieser kurze Verweis auf die Zukunft, der direkt auf die Ursprünge Deutschlands folgt, stellt einerseits einen Bruch in der Chronologie dar, andererseits evoziert er direkt zu Beginn das Gefühl der Vorfreude auf eine etwaig glückliche Zukunftsperspektive. So wird bereits in den ersten beiden Szenen erneut die Impression der Ambivalenz erzeugt, zwischen den Polen der Entstehung aus Gewalt und der Hoffnung auf eine friedliche Zukunft. An dieser Stelle kann bereits postuliert werden, dass diese Ambivalenz im Video subtiler emergiert als in der Musik und dass der Schwerpunkt auf den gewalttätigen Episoden der deutschen Historie liegt.

Mit dem Einsetzen der Gitarren und dem Übergang zur nächsten Szene schwindet die potentiell aufgekeimte Hoffnung rasch. In einer dunklen Halle schieben fünf Mitglieder der Band die Germania, die in einem Rollstuhl sitzt, vorbei an steinernen Sockeln, auf denen brennende Skelette liegen. Diese Szene offeriert vier Deutungsmöglichkeiten. Die Germania trägt den Römerkopf, dessen Konnotation als Nationalreliquie hier weitergeführt wird. Dieser zeigt – obgleich die Identität Deutschlands im Kampf gegen die Römer ihren Initiationspunkt hat – die Nähe des deutschen Geistes zum römischen hinsichtlich der Neigung zum Sieg, welche in Kombination mit der von Rammstein attestierten und ohnehin kriegerisch scheinenden DNA der Deutschen viele Niederlagen und Katastrophen mit sich brachte. Aufgrund ihrer bzw. seiner Beschaffenheit schadet und behindert die Germania und damit Deutschland sich selbst, zwingt sich also eigenverantwortlich in den Rollstuhl. Daneben geschah es im Laufe der Geschichte auch, dass verschiedenste Personen und Gruppierungen die Germania, ihren Mythos und ihre Bedeutung missbrauchten, um ihre eigenen Zwecke zu verfolgen, deren Erfüllung mit dem Verweis auf deren Übereinstimmung mit dem Wesen der Germania gerechtfertigt und auf Kosten der deutschen Bevölkerung angestrebt wurde. Hierbei würden die Mitglieder der Band eben für jene Personen stehen, welche die Germania verkrüppeln, um die Macht und Deutungshoheit über sie zu erreichen, die es ihnen erlaubt, sie nach eigenem Ermessen zu benutzen, zu lenken und sie im Literalsinn – als Rechtfertigung oder Maskierung -‚ vor sich her zu schieben‘; dies unterstützend wären die beiden vom Hauptstrahl abgehenden dünneren Lichtstrahlen, welche beispielsweise als Symbol für die beiden antagonistischen Systeme der BRD und der DDR nach dem Zweiten Weltkrieg verstanden werden könnten, die beide auf Basis ihrer zugrunde liegenden Ideologien reklamierten, das ‚wahre Deutschland’ zu manifestieren. Eine dritte Deutungsmöglichkeit weist eine ähnliche Tendenz auf. In grassierenden Verschwörungstheorien kommt oft die These auf, dass Deutschland von einer fremden, extralateralen Macht fremdgesteuert und damit politisch ‚verkrüppelt‘ und gelenkt werde. So absurd diese Behauptungen erscheinen, sie werfen dennoch – visuell ex negativo – die berechtigte Frage nach Deutschlands Führungsanspruch in der Welt auf; statt gelenkt zu werden sollte Deutschland in unserer Gegenwart der multiplen und global drohenden Gefahren lenkend und seinem Führungsanspruch gerecht werden, der sowohl aus seiner wirtschaftlichen, sozialen und politischen Stärke als auch aus der Erfahrung hinsichtlich erschütternder Katastrophen wie auch aus seiner besonderen und aus der Historie resultierenden Verantwortung resultiert. Die vierte mögliche Deutung basiert auf dem Konnex zwischen dem Video und Stanley Kubricks Dr. Seltsam (1964). Hier spielt ein im Rollstuhl sitzender Wissenschaftler der Nationalsozialisten, der nach dem Krieg in den Dienst des US-Militärs übertritt, die Hauptrolle. Als prominentestes, historisches Beispiel wäre hier Wernher von Braun anzuführen, der für das nationalsozialistische Regime an Kriegsraketen arbeitete, später jedoch in die USA emigrierte und für die NASA arbeitete. Besonders auf von Braun und die Rolle von zuvor im Dritten Reich arbeitenden Wissenschaftlern soll später noch verstärkt eingegangen werden. Die letzte hier offerierte Deutung hat ihren Ursprung ebenfalls in der Zeit des Dritten Reichs, nämlich in der Vernichtung der Juden; einerseits erinnern die Steinblöcke an das Denkmal für die ermordeten Juden Europas, das im Mai 2005 in Berlin direkt neben dem Brandenburger Tor eingeweiht wurde. Zum anderen werden an dieser Stelle auch Gedanken an Konzentrationslager evoziert, wo die dort verstorbenen Juden zumeist entweder in Massengräbern verscharrt oder in Krematorien verbrannt wurden. Aufgrund dieser aufgehäuften Schuld vermag es Deutschland, personifiziert durch die Germania, nicht mehr aus eigener Kraft stehen und sich fortbewegen zu können; noch immer braucht Deutschland Unterstützung beim Wandeln auf dem rechten Pfad. Die nächste Szene spielt in der Weimarer Republik der 20er Jahre. Während für die vermögende Schicht die Goldenen Zwanziger eine Phase der wirtschaftlichen, kulturellen, künstlerischen und wissenschaftlichen Blüte darstellen, gab es auch eine große Gruppe der Abgehängten, die nicht vom wirtschaftlichen Aufschwung profitieren konnten und ihren Lebensunterhalt mit unlauteren Mitteln verdienen mussten. Einen dieser Wege stellten Boxkämpfe um Preisgelder dar, die primär im Untergrund stattfanden. In einem Fabrikgebäude versammelt sich eine größere Gruppe von Menschen, um einem Kampf beizuwohnen. Auch die Germania ist erneut anwesend. Was besonders auffällt ist, dass sie ein aufwändig und wertvoll besticktes Kleid und Schmuck trägt, was eindeutig ihre Zugehörigkeit zur wohlhabenden Schicht demonstriert. Ebenso bemerkenswert ist die Tatsache, dass sie sichtlich Gefallen daran findet, diesem Ereignis nicht nur beizuwohnen, sondern auch die Waffen, in diesem Falle Schlagringe, zu verteilen, welche starke Verletzungen bei den Kämpfern hervorrufen. Auch diese Szene lässt erneut mehrere Deutungen zu. Zum einen ist auf das Versäumnis der Gesellschaft und des Staates hinzuweisen, alle Menschen an der Entwicklung und dem Erfolg teilhaben zu lassen. Daraus resultierte die Notwendigkeit für die Unterschicht, derartige Gefahren auf sich zu nehmen, während die vermögende Oberschicht im dekadenten Luxus schwelgte. Ferner kann dies auch als eine Warnung zur Gesellschaftssituation der Gegenwart angesehen werden, in welcher der Reichtum global enorm ungleich verteilt ist und die Schere zwischen arm und reich immer weiter auseinandergeht. Zum anderen stellt die erwähnte Dekadenz eine erneute Reminiszenz an die Römer dar, wobei die Preisboxer wie Gladiatoren inszeniert werden, die sich zur Belustigung der Wohlhabenden bis zum Tode bekämpfen, um einen Obolus zu verdienen. Während die Kämpfer also ihre Gesundheit und sogar ihr Leben aufs Spiel setzen, generiert dies Unterhaltung für die Menschen der Oberschicht. Dazu ist diese Art der Unterhaltung und der Einkommensbeschaffung auch der negativ-polare Gegenpol zur Hochkultur der Weimarer Republik, welcher dabei erneut auf die inhärente Inklination des deutschen Wesens zur Ausübung und Perzeption von Gewalt verweist. Unter der Oberfläche (auch hier lokal zu sehen) der kulturellen Blütezeit schwelt ebene jene Begeisterung für den Kampf und die Gewalt, welche sich schließlich im Zweiten Weltkrieg entlädt. Des Weiteren ist einmal mehr auf die roten Lichtstrahlen hinzuweisen, welche entsprechend dem nunmehr etablierten Deutungsschema verstanden werden können: Einerseits fand sich Deutschland in den 20er Jahren in der noch jungen Staatsform der Demokratie an einem entscheidenden Punkt, da der Pfad, den die noch junge Demokratie einschlagen sollte, noch ein unsicherer und unbestimmter war, wodurch viele Möglichkeiten offeriert wurden. Andererseits war die Gesellschaft besonders politisch derart gespalten und uneinig — was sich in der Vielzahl der im Parlament vertretenen politischen Lager manifestierte -, was zuletzt der Grund für die omnipräsente Unzufriedenheit vieler Bürger, die Destabilisierung des politischen Systems und den Aufstieg der NSDAP war.

In der nächsten Szene erfolgt ein immenser temporaler Sprung in das 12. Jahrhundert. Germania befindet sich auf einem mittelalterlichen Schlachtfeld und ist nun eindeutig als Herrscherfigur zu erkennen. Zwar handelt es sich bei ihrer Kopfbedeckung nicht um die Reichskrone, dennoch lässt ihr goldene Rüstung und das Wappen darauf schließen, dass es sich um Kaiser Friedrich I. Barbarossa (Kaiser des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nationen) handelt, der inmitten einer Schlacht – wohl während eines Kreuzzugs – steht. Der Staufer Barbarossa, der einen der bekanntesten deutschen Herrscher darstellt, wird inszeniert als großer Krieger, der diverse Feldzüge führte, um die Macht seines Reiches zu festigen und zu mehren. Hierbei ging er derart brutal und rücksichtslos vor, dass sein Habitus mit dem Terminus des furor teutonicus (der teutonischen Wut) bezeichnet wurde. Seine politische und vor allem militärische Macht stellte er jedoch ebenfalls der katholischen Kirche zur Verfügung, für deren Papst Gregor VIII. er im Jahr 1189 erneut zum Kreuzzug aufbrach, wobei er am 10. Juni 1190 ertrank. Der Mythos um ihn überlebt jedoch bis heute. Nach der Auflösung des Heiligen Römischen Reiches 1806, den Befreiungskriegen gegen Napoleon der Jahre 1813 und 1814 sowie dem Ende der Kleinstaaterei entwickelte Barbarossa sich im 19. Jahrhundert zu einem Symbol des Macht- und Einheitsgedankens auf nationaler Ebene. In dieser Zeit entsteht – primär durch die Märchensammlung der Gebrüder Grimm und des Gedichts Barbarossa (1817) von Friedrich Rückert — die Kyffhäusersage, welche besagt, dass Barbarossa in einer Höhle des Berges schläft, um eines Tages wieder zu erwachen, das ehemals von ihm geführte Reich zu erretten und es wieder aufblühen zu lassen. In Folge der Gründung des Kaiserreichs 1871 und der Einweihung des Kyffhäuserdenkmals 1896 erreichte der Status Barbarossas als Nationalmythos seine Klimax. Auch die politisch brisante Phase zwischen 1918 und 1933 überstand der Mythos, bis er von den Nationalsozialisten als Symbol und Legitimierung für die expansionistische Ostpolitik missbraucht wurde (der Angriffskrieg gegen Russland 1941 trug den Nahmen Unternehmen Barbarossa). Nach Kriegsende setzte die Entpolitisierung des ehemaligen Kaisers ein, die sich bis heute fortsetzt. Auch fallen die multiplen Lichtstrahlen auf, welche zum einen apokalyptische Lichtstimmung generieren und zum anderen ein Verweis auf die politisch und sozial stark fragmentierte Bevölkerung und Organisation des feudalen Reichsgebildes offerieren, in dem zu viele unterschiedliche Interessensgruppen und gesellschaftliche Missstände vorherrschten, um die Schaffung von Eintracht und Harmonie zu ermöglichen. Dazu wird mit dem Zeppelin am Himmel ein evidenter Anachronismus aufgeführt. Dieser ist ein Symbol für einen weiteren deutschen Nationalmythos, der auch in vielen anderen Ländern der Erde Anklang findet, den der technologischen und ingenieurstechnischen Überlegenheit Deutschlands, die sich in besonderem Erfindungsreichtum und in technischer Qualität manifestiert. Jedoch ist auch der Zeppelin ein weiterer Indikator für die Kriegslust Deutschlands, da diese Luftschiffe, die für zivile Zwecke erfunden und konstruiert worden waren, im Ersten wie im Zweiten Weltkrieg militärisch verwendet wurden. Additional ist der Zeppelin ein Symbol für Ambivalenz, da der vermeintliche technische Fortschritt in der nächsten Szene als Misserfolg decamoufliert wird. In dieser läuft die Band auf die Kamera zu, während im Hintergrund ein Zeppelin explodiert. Dies stellt eindeutig eine Anspielung auf den Zeppelin Hindenburg dar, welcher am 6. Mai 1937 Feuer fing und abstürzte. Diese Katastrophe schädigte das Vertrauen in den Zeppelin nachhaltig und leitete das Ende der zeppelinbasierten Luftfahrt ein.

Nach dem ersten Teil der Strophe, der durch weitere Kampfszenen der Boxer aus der Weimarer Republik visualisiert ist, wird auf eine prägende Phase der deutschen Geschichte nach dem Zweiten Weltkrieg verwiesen: Die Teilung Deutschlands in zwei Staaten, die hier anhand eines Ausschnitts aus dem Führungszirkel der DDR illustriert wird. Offeriert wird hier ein Einblick in das Büro des Staatschefs Erich Honecker, der von Till Lindemann verkörpert an seinem charakteristischen Hut zu erkennen ist, der an seinem Schreibtisch vor dem goldenen Staatswappen und in unmittelbarer Nähe einer Büste von Karl Marx sitzt und von Regime-Granden und Repräsentanten umgeben ist. In dieser kurzen Einstellung sind drei Faktoren auffällig. Im Vordergrund trinkt ein Anwesender – gespielt von Gitarrist Paul Landers – Champagner, ein Luxuskonsumgut, das wohl kaum einem ‚gewöhnlichen‘ Bürger der DDR zur Verfügung stand. Links neben dem Staatschef steht, gespielt vom Bassisten Oliver Riedel, der Kosmonaut Sigmund Jähn, der erste Deutsche im Weltall und Nationalheld der DDR. Diese Szene und die folgende, die weitere Impressionen des Raumes gibt, illustrieren die politische Machtelite der DDR, welche in ihren elitären Zirkeln verkehrte und die asketischen und unterprivilegierten Zustände des Sozialismus durch Korruption, Machtbündelung und das Ausleben der vordergründig so verabscheuten Dekadenz des kapitalistischen Westens umging. Es werden Geldbündel, diverse Sektkühler und Champagnerfalschen gezeigt und Honecker raucht Zigarre, welche an Ludwig Erhardt und damit an das Wirtschaftswunder im Westen, die soziale Marktwirtschaft und damit den Kapitalismus erinnert. Die Ablehnung des westlichen Lebensstils der Verschwendung gilt also nur für das ‚einfache Volk‘. Ein weiteres subtiles, doch aussagekräftiges Indiz für die Nichtbefolgung der selbstgesetzten und für andere geltenden Regeln ist das Faktum, dass an einer Wand ein Schild mit der Aufschrift ‚Rauchen Verboten‘ hängt, welches jedoch von allen Anwesenden ignoriert wird. Dazu evoziert die räumliche Umgebung der Szene Gedanken an einen Bunker, welcher auf die atomare Bedrohung anspielt, die im Kalten Krieg omnipräsent war, in dem die DDR als Satellitenstaat der Sowjetunion als erste Angriffs- respektive Verteidigungslinie des Warschauer Paktes gegen einen potentiellen Angriff der westlichen NATO diente. Gleichzeitig wird hierdurch auch die Gefahr dargestellt, die vom linksextremen politischen Spektrum ausging, da in der DDR selbst sowjetische Nuklearwaffen stationiert waren. Die technische Schaltkonsole linker Hand verweist dazu auf die Rolle des Ministeriums für Staatssicherheit (kurz Stasi), das – neben der Spionage im Ausland – vor allem darauf ausgelegt war, im Inland oppositionelle Personen und Gruppen zu überwachen und so den Staat vor ‚Systemfeinden‘ zu schützen. Hierzu wurden die Bürgerrechte, die Pressefreiheit und die Meinungsfreiheit stark verletzt und die Bewohner des Landes bespitzelt, unter Druck gesetzt, bedroht und terrorisiert, wodurch die DDR ihren Charakters eines Unrechts- und Terrorstaates demonstrierte. Auch wird der sozialistische Bruderkuss, das Begrüßungsritual zwischen Kommunisten (in der Popkultur vor allem durch das Graffiti als Teil der East Side Gallery in Berlin bekannt), mit dem die Zugehörigkeit zu und Solidarität gegenüber dem kommunistischen System bekundet wurde, dargestellt. Die bereits angesprochene Rolle der DDR als fremdgesteuerter Satellitenstaat der Sowjetunion manifestiert sich auch in der Darstellung der Germania in dieser Szene. Einerseits trägt sie Goldschmuck, was ein erneuter Verweis auf die dekadente Ausbeutung der Bevölkerung durch die Polit-Elite ist. Andererseits fällt auf, dass der rote Stern der Sowjets ihre Kleidung ziert, sie also die Uniform eines fremden Landes trägt, von dem ihre und damit Deutschlands Befehle ausgehen. Der Geist, das Wesen und damit das Schicksal der DDR wird von außen gesteuert, sie ist kein Freiheitsstaat, dessen Naturell dem Deutschen entspricht, sondern einem fremdoktroyierten.

Darauf folgt eine Szene, in der die Band als mittelalterliche Mönche verkleidet und mit Fackeln in den Händen einem dunklen Gang folgen, wobei der Weg von einer großen Anzahl an Ratten gesäumt ist. Auch an dieser Stelle lassen sich mehrere Deutungsmöglichkeiten offerieren. Die Ratten könnten als Indikator für die Pest-Pandemie verstanden werden, welche im 14. Jahrhundert in Europa wütete und ein Drittel der damaligen Bevölkerung das Leben kostete. Zudem wäre eine Allusion auf die Sage des Rattenfängers von Hameln denkbar. Die Metapher des Rattenfängers, der große Mengen von Menschen hypnotisiert und sie dazu bringt, seinem Willen und seinen Zielen zu folgen wurde und wird häufig politisch gedeutet. In der deutschen Geschichte finden sich diverse Exempel für eine solche Auslegung, beispielsweise absolutistische oder diktatorische Herrscher oder auch extremistische Parteien. Die dritte und wohl auch wahrscheinlichste Interpretation ist die der Verortung der Szene in der Zeit der Religionskriege (zwischen 1562 und 1648), in welchen sich Katholiken und Protestanten bekriegten. Die katholischen Mönche (zu erkennen am Weihrauchschwenker) scheinen in einer Nacht- und Nebelaktion zu fliehen, um der Lynchung zu entgehen, die bereits ihre Glaubensbrüder ereilte, die häuptlings über einem Torbogen aufgehängt sind. Ferner wird diese Interpretation durch die beiden konträren Lichtstrahlen gestützt, welche hier wohl als Symbol für die beiden Konfessionen anzusehen sind.

Darauf schwenkt die Kamera im Pre-Chorus in eine Art Taverne, wo zunächst kurz eine Gruppe von Soldaten in Uniformen gezeigt wird, welche temporal im 17. Jahrhundert zu lokalisieren sind. Dies dient wohl als Verweis auf die erfolgreiche Befreiung von Napoleon dient. Anschließend wird die Band – erneut als Mönche verkleidet – bei einem Gelage gezeigt, wie sie die Innereien der auf dem Tisch liegenden Germania genüsslich verspeist. Zwei Deutungstendenzen ermöglicht auch diese Einstellung. Die erste verweist auf die Kolonien, die Deutschland im 19. Jahrhundert in Afrika etablierte. Das Essen einer Schwarzen demonstriert hier das Leben auf Kosten der ausgebeuteten Koloniebewohner und -sklaven. Jedoch wurde zuvor etabliert, dass die auf dem Tisch Liegende die Germania, also Deutschland, darstellt. So könnte die Szene als Kommentar für die moralisch-seelische Schuld sein, die durch das Unterdrücken und Töten anderer Völker entsteht und das innere Wesen beschädigt. Die zweite thematisiert erneut die tiefgreifende, dabei jedoch auch häufig pejorativ-schädliche Rolle der Kirche im Kontext der deutschen Geschichte. Während sich die Mönche satt essen, befinden sich unter dem Tisch eingesperrt Menschen mit Ledermasken. Zum einen stellen diese ein Zitat an Rammsteins Video zum Lied Mein Herz brennt (2001) dar; zum anderen weist diese Konstellation auf den im Mittelalter typischen Habitus von Kirchen und Klöstern hin, welcher – auf Anweisung des hiesigen Lehnsherren – dazu führte, dass die Bauern und Leibeigenen nicht nur einen Großteil ihrer erwirtschafteten Güter an ihren Lehnsherren, sondern additional dazu einen Anteil an die Mönche und Kirchenfunktionäre abgeben mussten. In der inhumanen Grausamkeit des Feudalismus reflektiert sich also auch die häufig geäußerte Kritik an der parasitären Rolle der Kirche in Deutschland, welche auf Kosten eines Großteils Bevölkerung und damit Deutschlands lebte. Diese Labung am eigenen Land expliziert sich auch am ‚Inhalt‘ der ausgeweideten Germania; dieser besteht nämlich aus Sauerkraut und Würsten, dem klischeehaften Nationalgericht der Deutschen. Nicht zuletzt diese Unzufriedenheit mit dem Verhalten der katholischen Kirche führte schließlich zur Reformation, die oben bereits erwähnt wurde.
Im Refrain entlädt sich – analog zur instrumentalen Gestaltung – die Euphorie der Beteiligten der zuvor gezeigten Szenen: Die Mönche lassen sämtliche Tischmanieren vermissen und die Anwesenden im Büro Erich Honeckers feiern ebenfalls euphorisch-dekadent mit Champagnerduschen. Als Reaktion treten im Post-Chorus wieder die Astronauten auf. Die roten Lichtstrahlen führen sie zum Rückblick auf vergangene Monumente und Geschehnisse der deutschen Geschichte aus der Perspektive der Gegenwart und Zukunft. Ihre perplex anmutende Mimik und Gestik erweckt den Eindruck, dass es für sie unverständlich scheint, wie die Historie angesichts der heutigen und etwaig künftigen Perspektive so ablaufen konnte. Zudem dient die Szene als Verweis darauf, dass – aufgrund der gezogenen Lehren aus der Vergangenheit – in der Gegenwart respektive nahen Zukunft ein anderer Blick auf die deutsche Geschichte ermöglicht werden könnte.

Die zweite Strophe beginnt videographisch in einer Justizvollzugsanstalt, die vom äußeren Erscheinungsbild her in die Gegenwart respektive die letzten zwei Jahrzehnten eingeordnet werden könnte. Sämtliche Sicherheitsvorkehrungen sind getroffen, damit die Insassen ihre Zellen nicht verlassen können, jedoch spielt sich die Handlung auf dem breiten Flur ab. Zu erkennen sind drei Gefangene, die von einem aus dem frühen 20. Jahrhundert stammenden Gefängniswärter in die Mitte geführt werden, wo anschließend einer von ihnen auf den Boden geworfen und mit einem Stock geschlagen wird. Rings umher sieht man auf den oberen Stockwerken Massen von Menschen, die von verschiedenen Ordnungshütern aus unterschiedlichen Epochen der deutschen Geschichte – vor allem durch Gewalt – in Zaum gehalten werden, wie es in einem autoritären respektive Polizeistaat Usus ist. Ebenfalls wird das Geschehen durch fliegende Geldscheine untermalt. Diese sind ein Symbol der Hyperinflation, die sich im Jahre 1923 in Deutschland abspielte. Als Konsequenz dieser wirtschaftlichen Katastrophe verlor die Mark gänzlich ihren Wert und wurde aufgrund dessen sogar als Tapete benutzt, da diese so gesehen billiger war als das für die Tapezierung eines Raumes vorgesehene Material. Die Figur der Germania ist hier unbeteiligt am Rande des Geschehens zu finden; sie beobachtet die absurde Lage relativ neutral. Ihre Uniform gleicht der eines Preußen aus dem Kaiserreich, gut erkennbar durch die dafür typische Pickelhaube. Diese Epoche wird als glanzvoll und golden verklärt, obgleich es sich hier ebenfalls um einen autoritären Staat handelte. Diese vermeintlich prunkvolle Zeit der deutschen Geschichte gilt späteren Regimen als Maßstab.

Die nächste Szene zeigt die Band im Untergrund, wo sie gerade in einem der Zeit des Dritten Reichs zuzuordnenden Automodell von Mercedes-Benz fährt und auf Höhe der Kamera – und damit des Zuschauers – anhält. Diese kleinere Szene könnte als Kommentar auf Kernindustrien der Deutschen verstanden werden, die in der Zeit des Nationalsozialismus florierten und heute immer noch existent sind. Obgleich Unternehmen wie Mercedes-Benz oder Hugo Boss heute stellenweise noch aufgrund der Kollaboration mit den Nationalsozialisten negativ konnotiert sind, gilt das heutige Image generell als unbescholten und weltweit geachtet. Ob dies zu Recht so ist, ist fraglich. Die Lichtstrahlen zeigen hier klar in die Fahrtrichtung des Wagens, also nach vorn, was ein Zeichen für den technischen Fortschritt der Deutschen darstellen könnte. Deutsche Automobile gelten seit jeher als marktführend, was durchaus positiv zu sehen ist, jedoch aufgrund der Assoziation mit dem Regime der Nationalsozialisten auch seine Schattenseiten hat.

Danach wird eine V2-Rakete gezeigt, die sich, wie durch den nächsten Videoschnitt demonstriert, in einem Konzentrationslager befindet, wobei es sich um das Konzentrationslager Mittelbau-Dora handelt. Der Start dieser kann zweifach gedeutet werden. Zum einen kann sie einen weiteren technischen Fortschritt aufzeigen, der von vielen Wissenschaftlern, die in der Sphäre des Dritten Reichs arbeiteten, vorangetrieben wurde. Während oder nach dem Untergang des nationalsozialistischen Regimes emigrierten viele Wissenschaftler und schlossen sich den Alliierten an, um in deren Dienst ihre Forschung weiterzuführen. Die beiden prominentesten Beispiele hierfür wären der bereits erwähnte Wernher von Braun, dessen Forschung an der V2-Rakete als Basis für die Saturn-Raumrakete der NASA diente, und Albert Einstein, der unter anderem am Manhattan-Projekt, der Entwicklung der Atombombe, mitwirkte. Hierdurch demonstriert sich erneut sowohl der Erfindergeist und das enorme intellektuelle Potential des deutschen Wesens als auch das inhärent schwelende Potential, zuvor positive Erfindungen für Gewalt und Unheil zu nutzen, was ebenfalls als Indikator für den deutschen Größenwahn gesehen werden kann, der oft in Katastrophen resultierte.

Der zweite Refrain führt zurück in das Konzentrationslager und zeigt die Germania diesmal in der Uniform eines Offiziers der Totenkopf-SS. Besonders auffällig ist ihre Augenklappe über dem rechten Auge. Einerseits erinnert sie an den von Tom Cruise in Operation Valkyrie — Das Stauffenberg-Attentat (2008) gespielten Hitler Attentäter Claus Schenk Graf von Stauffenberg, der infolge eines missglückten Anschlags auf Hitler zum Tode verurteilt und damit zum märtyrischen Symbol des Widerstands gegen das nationalsozialistische Regime wurde. Dies ist ein Verweis darauf, dass nicht alle Deutschen, die im System des Dritten Reiches lebten und dem Staat dienten, glühende Verehrer der Nationalsozialisten waren und deren Befehle euphorisch und unreflektiert ausführten. Dazu ermöglicht die Augenklappe auch eine zweite Deutung: Sie rekurriert auf den gegenüber nationalkonservativ orientierten Politikern, Parteien und Anhängern dieser Parteien häufig geäußerten Vorwurf der Blindheit ‚auf dem rechten Auge‘; besonders angesichts des gegenwärtig weltweit wiedererstarkenden rassistischen und gewaltbereiten Nationalismus wird hierdurch eine Warnung an alle verantwortlichen Politiker und mündigen Bürger kommuniziert, deren Aufgabe es ist, dafür zu sorgen, dass Szenen wie die gezeigte nie wiederkehren. Auch das nicht bedeckte Auge erweckt Aufmerksamkeit, da es wohl ein weiteres Filmzitat darstellt, und zwar aus Terminator (1984), in dem Arnold Schwarzenegger einen übermenschlich starken und empathielosen Attentäter-Roboter aus der Zukunft spielt. Dies stellt unübersehbar eine Andeutung auf die – verfälschterweise von Friedrich Nietzsche entliehene – Idee vom Übermenschen und der arischen Kriegerrasse, welche ob ihrer Überlegenheit über alle anderen Rassen und Völker herrschen soll. Darauf werden die in der vorausgegangenen Strophe kurz sichtbaren Gefangenen des Konzentrationslager gezeigt, die mit einem Strick um den Hals am Galgen stehend auf ihre Hinrichtung warten. Die Gefangenen tragen unterschiedliche Markierungen an ihrer Kleidung: Neben dem gelben ‚Judenstern‘ ist auch der ‚Rosa Winkel‘ zu sehen, welcher Homosexuelle markierte und auch die ineinander verschränkten rot-gelben Dreiecke, was auf einen politischen Gefangenen hindeutete. Alle Anhänger oder Vertreter dieser Gruppen wurden von den Nationalsozialisten systematisch bekämpft und getötet. Der Gitarrist Richard Kruspe tritt, in der Rolle eines weiteren SS-Offiziers, dem jüdischen Häftling den Stand weg, was zu dessen Strangulation führt. Diese Szene war im Trailer zu sehen und führte zu mannigfaltiger Kritik von Politikern und anderen Funktionären. Rammstein wurde sowohl Nähe zu rechtem Gedankengut als auch die Verherrlichung von Gewalt sowie  die moralisch verwerfliche Nutzung des wohl dunkelsten Kapitels deutscher Geschichte zur Erzeugung von Skandal und Aufmerksamkeit vorgeworfen. Jedoch ist bei der ganzheitlichen Betrachtung des Videos der Vorwurf der Inklination zu rechtsextremer Politik und vor allem der stumpfen Verherrlichung von Gewalt nicht haltbar. Zwar ist eine gewisse Provokation nicht von der Hand zu weisen, allerdings ist die Implementierung dieser Szene in das Video vielmehr als zwar provokant, dadurch jedoch eindringlicher Verweis auf die Relevanz für die Geschichtsschreibung Deutschlands zu verstehen. Somit generiert auch diese Szene eine ambivalent-zwiespältige Wirkung: Einerseits demonstriert sie unmittelbar die Brutalität der Nationalsozialisten und ihrer Verbrechen gegen die Menschlichkeit, aus welcher die besondere Rolle der deutschen Verantwortung und vor allem die identitätsinhärente Erinnerungskultur hervorging. Andererseits findet eben jene Erinnerungskultur gegenwärtig primär im politischen Diskurs statt, da sich die Nachkommen der Kriegsgeneration und vor allem heutige Kinder und Jugendliche der spezifischen Rolle und Relevanz dieses Bestandteils deutscher Identität und Verpflichtung nicht mehr vollends bewusst sind. Dadurch, dass Rammstein diese Thematik wirkungsmächtig und publikumswirksam in die Populärkultur überführt, wird einer großen Anzahl jüngerer Menschen dieses Kapitel der Historie Deutschlands erneut drastisch vor Augen geführt; dadurch vergrößert die Band die Reichweite der Thematik innerhalb jüngerer Generationen, was vielmehr als Verdienst gewürdigt werden sollte, anstatt unreflektierte Kritik zu üben. Ferner ist die Tatsache von Bedeutung, dass die Mitglieder der Band als deutsche Staatsbürger in die Rollen der von den Nationalsozialisten Verfolgten schlüpfen. Dadurch übt Rammstein Kritik an Geschichts-Revisionisten wie beispielsweise Alexander Gauland oder Götz Kubitschek, welche eine Täter-Opfer-Umkehrung betreiben, um Deutschland – und besonders das Dritte Reich – von seiner Schuld zu entlasten; dadurch versuchen sie historische Tatsachen zu revidieren, jedoch nicht, um bereits vergangene historische Tatsachen anzuzweifeln, sondern um in der Gegenwart ihre politische Agenda stärker zu konturieren und dadurch Profit zu schlagen. Eine Warnung davor und eine Aufforderung zur Bekämpfung dieser Tendenzen kommuniziert Rammstein hier. Allerdings macht die Band nicht nur auf die Verbrechen und Gefahren rechtsextremer Politik aufmerksam, sondern auch auf das Bedrohungspotential, das vom Linksextremismus in der jüngeren Vergangenheit ausging und bis heute ausgeht. In einer Nahaufnahme erkennt man eine verblichene Narbe über dem linken Auge Kruspes, welche bereits ein subtiler Hinweis auf den Schaden von Linksextremismus in der Vergangenheit darstellt. Dann schwenkt die Kamera zurück auf die Germania, die ihre Augenklappe nun über dem linken Auge trägt, was – analog zur oben aufgeführten Warnung vor rechter Gewalt – davor warnt, ‚auf dem linken Auge‘ blind zu sein. Die potentielle Gefahr, die von beiden politischen Extremen auszugehen vermag, wird ferner erneut durch die beiden Lichtstrahlen angedeutet, die hinter der Germania leuchten.

Im zweiten Teil des Refrains wird eine Szene in einer Halle gezeigt, in welcher die Germania von einer Polizeieskorte begleitet auf die Kamera zuläuft. Sie trägt einen Slip bestehend aus Goldketten, einen Lorbeerkranz, eine Lederjacke und einen Munitionsgurt um die Schultern und führt fünf Schäferhunde an der Leine. Obgleich sie in keinem Wagen steht, evoziert diese Szene den Eindruck der Germania als Quadriga, wie sie bekannterweise auf dem Brandenburger Tor steht und als Friedensgöttin den Einklang in die Stadt tragen soll. Die Impression des Friedens entsteht hier aber nicht. Die Germania spielt nicht nur auf die Quadriga an, sondern sie wirkt auch wie die Deutschland repräsentierende Teilnehmerin einer Miss-Wahl, also eines Schönheitswettbewerbs, in dessen Kontext die Vertreterinnen ihres Landes mithilfe der Präsentation landestypischer und mit Schönheit konnotierten Attributen die Wahl für sich zu entscheiden versuchen. Besonders zwei Requisiten stützen die Legitimation dieser Deutungsmöglichkeit: Zum einen der rote Teppich, auf dem sie sich affektiert bewegt und zum anderen der angesprochene Munitionsgurt, der um ihre Schulter hängt, der sowohl an eine der Wettbewerbsschärpen erinnert als auch mit der Aufschrift ‚Germany‘ beschrieben ist. Damit reflektiert sie erneut in ihrem sado-masochistisch anmutenden Aufzug durch die Assoziierung mit Gewalt, radikalem Führungsanspruch und Selbstherrlichkeit die bereits thematisierten, negativen Wesenszüge Deutschlands. Ihr Deutschtum wird durch die Darstellung der Schäferhunde weiter expliziert. Jedoch ist die plumpe Deutung des Schäferhund als ‚typisch‘ deutscher Hund nicht elaboriert genug, denn die charakterlichen Dispositionen des Schäferhundes spiegeln die an vielen Stellen ambivalent betrachteten Charakteristika Deutschlands: Neben den eher negativ konnotierten Eigenschaften wie Härte und Gehorsam stehen positiv behaftete wie Ausdauer und Pflichtbewusstsein. Auch die Polizeieskorte lässt eine duale Deutung zu. Zum einen ist sie als Kommentar auf den in der deutschen Geschichte häufig geschehenen Missbrauch der Polizei als Instrument der Staatsgewalt lesbar; zum anderen wird jedoch auch gezeigt, dass der Staat über die Möglichkeit verfügt, wehrhaft das Wesen Deutschlands zu verteidigen. Die sich kreuzenden Lichtstrahlen sind ebenfalls bedeutsam; sie markieren einen Kreuzungspunkt der deutschen Geschichte, denn die Germania in ihrer Mitte repräsentiert die erneut aufkommende, gegenwärtige Gefahr durch Nationalismus und die Bedrohung der durch sie präsentierten und als überwunden gedachten Merkmale des Deutschen. Durch die nicht ausreichend stattfindende Bekämpfung dieser Tendenzen und die Gründung und Etablierung der AFD, der häufig die Rolle eines Advokaten für eben diese Merkmale attestiert wird, wird dieser eminenten Gefahr im Literalsinn der rote Teppich ausgerollt. So kann auch diese Szene als Warnung der Band verstanden werden, Gefährdungen wirkungsvoll zu bekämpfen.

Nach der Maximalmanifestation rechter Gewalt folgt eine Anspielung auf die größte Katastrophe in Deutschland, die von militant-linker Gewalt ausging. Die Mitglieder der Band übernehmen die Rollen von Mitgliedern der RAF, welche in den 1970er Jahren für dutzende Morde, Entführungen, Terrorakte, Angst und Schrecken verantwortlich war. Von Spezialeinsatzkräften der Polizei verfolgt, fliehen die Terroristen mit der Germania als Geisel und versuchen in einem Van zu entkommen. Die Geiselnahme ist als Verweis auf die Entführung von Hanns Martin Schleyer zu sehen, welche die BRD in eine Regierungskrise stürzte. Betrachtet man jedoch die Germania als Entführte, so dient dies als Anspielung darauf, dass es der RAF gelang, das freiheitliche, demokratische und rechtsstaatliche Deutschland in Geiselhaft zu nehmen, wobei damit auch den Terroristen diverse Schutzmechanismen des Rechtsstaates zur Verfügung standen, hinter dem sie sich verstecken konnten, während sie ihn – hier in Person der Exekutivgewalt der Polizei – bekämpft. Die Polizeitruppen erwecken den Eindruck der Mitgliedschaft in der GSG9-Einheit, die in den 70er Jahren als Reaktion auf Terrorakte gegründet wurde. Ferner stellt dies dar, wie radikal und gewaltbereit gegen den damaligen, linken Terror vorgegangen wurde, was wiederum als Kommentar auf die Bekämpfung von gegenwärtigem Terror, beispielsweise der NSU-Morde, lesbar ist, wobei nach heutigen Rechts- und Moralmaßstäben eine derartige Bekämpfung ‚von Feuer mit Feuer‘ nicht mehr legitim ist. Neben vom links- und rechtsextremen Lager ausgehenden Terror- und Gewaltakten wird im Video auch die dritte Art von Terror subtil thematisiert: der islamistische Terror. Dies ist an dem Bombengürtel zu erkennen, welchen die Germania um ihren Körper trägt.

Darauf folgt ein kurzer Schnitt zurück in das Gefängnis aus der zweiten Strophe, wo einerseits ein Gefangener niedergebrüllt wird und zum anderen die Germania in eine preußische Gardeuniform gekleidet und lachend auf die Kamera zuläuft. Recht eindeutig wird hier auf Kaiser Wilhelm II. angespielt, dessen Herrschaft einmal mehr als stark ambivalent anzusehen ist: Einerseits entwickelte sich Deutschland unter dem Preußenkaiser zur wirtschaftlichen, kulturellen und wissenschaftlichen Supermacht. Andererseits verkörperte auch kein Kaiser den negativ konnotierten, preußischen Militarismus deutlicher, der letztlich zur Katastrophe des Ersten Weltkriegs und retrospektiv damit auch zum Zweiten Weltkrieg führte.

Die darauf folgende, recht kurze und dennoch expressive Szene analogisiert zwei Ereignisse, die mehrere hundert Jahre trennen, hinsichtlich der Intention jedoch geeint zu betrachten sind. Zunächst tritt eine Prozession katholischer Priester mit Fackeln auf, wobei der in der Mitte der Konstellation gehende ein güldenes Kreuz in der Hand und eine Kapuze trägt, welche an die Uniform der Mitglieder des Ku-Klux-Klans erinnert. Sie begeben sich zu einem Scheiterhaufen, neben dem groteskerweise verhüllte Gestalten stehen, welche die aus Star Wars bekannten Lichtschwerter in den Händen tragen. Auf dem Scheiterhaufen steht festgebunden die Germania – was an den Epauletten der von ihr in der vorausgegangenen Szene getragenen Preußenuniform zu erkennen ist —, die eine Maske trägt, welche auch von Mitgliedern der Band bei Live-Auftritten beim Spielen des Liedes Feuer Frei (2001) getragen werden. Hierdurch kommentiert die Band ihre eigene Rolle zum Element des Feuers, welches bei Live-Shows omnipräsent ist. Zum anderen indiziert das Verbrennen der Frau im Beisein von Angehörigen der Kirche unmissverständlich einen Konnex zu den Hexenverfolgungen der frühen Neuzeit. Hierdurch wird vor allem die bereits angedeutete pejorativ konnotierte Rolle der Kirche im Verlauf der deutschen Historie thematisiert. In Zeiten des Zweifels am Alleinvertretungsanspruch der Kirche drohte die Tendenz einer Abwendung von dieser und ein daraus resultierender Machtverlust. Jedoch war selbige Zeit auch geprägt von Katastrophen und grassierender Unsicherheit. Auf der Suche nach Schuldigen wendeten sich viele wieder – häufig nahezu hysterisch – der Kirche zu, welche unter anderem vermeintliche Hexen und Zauberer als Schuldige identifizierte, dadurch ein Feindbild schuf und so durch die Rückgewinnung der Deutungshoheit, welche zugleich die Unterdrückung der freien Entfaltung vieler Deutscher bedeutete, erneut umfassende Kontrolle über viele Menschen erlangte. Aufgrund dieser Abkehr von reflektierter Vernunft und Kirchenhörigkeit kann diese Episode auch als eine der dunkelsten Stunden des Geistes Deutschlands verstanden werden. Ferner ist dieser historische Abschnitt gekennzeichnet von der Bereitschaft und der Nutzung despotischer und inhumaner Mittel wie Folter, um falsche Geständnisse von Verdächtigen zu erhalten. Selbige Neigung zu Gewalt und Terror weist auch das Geschichtskapitel auf, welche im zweiten Bestandteil der Szene aufgeführt wird: die Bücherverbrennung durch die Nationalsozialisten vom 10. Mai 1933. Als Klimax der Aktion wider den undeutschen Geist hatte es dieses Ereignis zum Ziel, die geistigen Werke jüdischer, kommunistischer, pazifistischer und oppositioneller Schriftsteller zu vernichten. Die Intention dieser Unternehmung war die Gleichschaltung des literarischen Betriebes, in dem nur noch die Texte geduldeter und vor allem ‚rein-deutscher‘ Autoren erwünscht waren. Weitsichtiger betrachtet erwies sich diese Aktion allerdings als der Beginn einer staatlich bestimmten Zensur- und Indizierungswelle; sie war nur die Vorstufe zu Verfolgung und Vernichtung der freigeistigen Kulturelite Deutschlands, infolge derer viele Schriftsteller und Wissenschaftler emigrierten, unter ihnen beispielsweise Thomas Mann und Albert Einstein. Wie schon bei der Hexenverfolgung war es hier das Ziel, den Geist und das Denken der Menschen zu kontrollieren, wodurch eine ganze Generation, und dadurch auch nachfolgende, des Intellektuellentums und des freien Denkens zerstört wurde. Somit schreibt sich das Kapitel des offenen Bekämpfens von Reflexion, freier Meinungsäußerung und autonomer Gedankengestaltung bis in das 20. Jahrhundert fort. Besonders evident wird die Parallele zwischen der Kirche und den Nationalsozialisten deutlich, wenn sich Vertreter beider Parteien vor dem Scheiterhaufen stehend freundschaftlich umarmen. Es fällt auf, dass sich die Methodik der (mittelalterlichen und frühneuzeitlichen) Kirche und die der Nationalsozialisten kaum unterschieden: Beide applizierten einerseits der eigenen Bevölkerung durch Folter und Unterdrückung Schaden; andererseits stellten – beispielsweise durch die Kreuzzüge oder den Expansionskrieg – sie auch eine Gefahr für andere Völker und/oder Glaubensgruppen dar, da die Ideologien beider Systeme auf Hass gegenüber Anderen, Gewaltbereitschaft und dem Streben nach Macht basierten.

Die darauf folgende Szene, in der die Germania den abgetrennten Kopf Lindemanns küsst, erlaubt erneut eine mehrdeutige Interpretation: Erstens lässt sich hier ein Bezug zum ersten Auftritt der Germania knüpfen, wobei hier der Kuss die Nähe zu Rom und dessen Kampf- und Siegeswillen leidenschaftlich demonstriert. Zweitens ist die Szene angelehnt an Richard Strauss’ Oper Salome (1905), in deren finaler Szene Salome Jochanaans abgetrennten Kopf küsst, worauf sie auf Herodes Befehl hin getötet wird. In ihrer hier präsentierten Rolle als Salome ist zu erwarten, dass auch die Germania und damit Deutschland zum Tode verurteilt wird und damit die vorherige Form stirbt.

Diese Interpretation scheint angesichts der darauf folgenden Szene legitim. In dieser wird die Germania in der Rolle der Gottesmutter gezeigt, zu erkennen am weißen Kleid, welches ein Symbol für die jungfräuliche Empfängnis darstellt, dem Heiligenschein und den fliegenden und den heiligen Geist symbolisierenden, weißen Tauben. Neben ihr steht ein Hirsch, einem ikonographisch stark aufgeladenen Tier, welches unter anderem ein Symbol für die Taufe darstellt. Sie streichelt über ihren ausgedehnten Bauch, der darauf hinweist, dass bald eine Geburt ins Haus steht. Vor ihr knien die Astronauten, die Boten der Zukunft, die ebenfalls ihren Bauch betasten. Ferner ist auffällig, dass nur ein Lichtstrahl vorhanden ist, der dazu auf den Bauch der Mutter Maria ausgerichtet ist. Bei der bald stattfindenden Geburt handelt es sich um die Wiedergeburt Deutschlands nach den vorher gezeigten Gräueln und der Zäsur des Zweiten Weltkriegs. Der Habitus der Astronauten und auch der einzelne Lichtstrahl demonstrieren die Hoffnung darauf, dass das neue, zukünftige Deutschland ein vereintes, friedliches und besseres ist, das aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt hat, durch diese geläutert wurde und von nun an besser handelt.

Die erwartete Geburt findet dann in der nächsten Szene statt, in einem mit Folie abgetrennten Bereich, wobei der provisorisch errichtete Operationssaal an den Stall in Bethlehem erinnert, in dem Jesus entbunden wurde; ein Hinweis darauf sind beispielsweise die beiden Rinder, die als Zuschauer und womöglich auch Assistenz fungieren. Die Astronauten tragen nun Monturen, die an Strahlenschutzanzüge erinnern und ein Kardinal in charakteristischer Robe leitet den Eingriff, der wohl einen Kaiserschnitt ist. Die eigentlich freudig ersehnte Wiedergeburt der Hoffnung wird jedoch durch die einmal mehr stark ambivalente Darstellung verwässert. Trotz des Leids, das – wie im Video häufiger angedeutet – die Kirche im Laufe der Geschichte bereitete, übt sie auch im Hinblick auf die Entwicklung des neuen, wiedergeborenen Deutschlands großen Einfluss aus, obwohl Deutschland laut Grundgesetz ein säkularer Staat sei. Die Kirche verfügt hierbei nicht nur über moralische Autorität, sondern beeinflusst auch die politische Willensbildung und damit die Entwicklung und den Fortschritt des Landes, beispielsweise bezüglich des Einsatzes von Gentechnik oder hinsichtlich der Thematik der Sterbehilfe. Dieser Einfluss wird eindeutig als negativ bewertet. Dazu suggeriert auch die Gestaltung des Operationssaals eine gewisse Vorsicht und Argwohn gegenüber dem neuen Deutschland; durch die Sicherheitsanzüge der Astronauten und die den Raum umspannende und damit von der Außenwelt abtrennende Folie evoziert die Impression einer Quarantänezone, welche in Seuchefällen eingerichtet wird, um die Inkubationszeit abzuwarten und potentielle Entwicklungen zu beobachten. Dadurch wird etwaig übertriebene Euphorie in Bezug auf das neue Deutschland, dessen Entwicklungen und Zukunft gedämpft. Gleichzeitig symbolisiert jedoch der einsetzende Regen in Kombination mit dem zuvor dargestellten Feuer eine Reinigung von den Sünden des ‚alten‘ Deutschlands und fördert die Hoffnung auf einen Neuanfang. Geboren wird schließlich ein Hund, der fälschlicherweise häufig als Schäferhund identifiziert wird. Vielmehr handelt es sich hierbei um einen Leonberger. Diese Hunderasse entging während des Ersten und Zweiten Weltkrieges nur knapp der Ausrottung und steht damit symbolisch für das deutsche Volk, dessen Existenz in selbigen Kriegen ebenfalls stark bedroht war – beide erhalten nun eine zweite existentielle Chance.

Die zuvor angedeutete Zuversicht und Hoffnung wird in der darauf folgenden Szene deutlicher revidiert. Das Innere einer Kirche stellt den Schauplatz für das Aufeinandertreffen unterschiedlicher Armeen dar. Obgleich der gezeigte Innenraum nicht dem realen Vorbild entspricht, könnte es sich hier um den Kölner Dom handeln, als kulturell-konfessionelles Kontinuum, das sich durch viele Epochen der deutschen Geschichte zieht und bis heute als genuin deutsches Wahrzeichen gilt. Die beiden mittelalterlichen Ritterarmeen können als Verweis auf den Deutschen Orden verstanden werden, einem der expansionsorientiertesten und bekanntesten Ritterorden, der von Kreuzfahrern gegründet wurde; durch diesen Nexus von Deutschem Orden, Eroberungskämpfen und Kreuzzügen wird zum einen erneut die Kriegs- und Expansionslust der Deutschen und zum anderen der Einfluss und die von der Kirche ausgehende Gewalt verdeutlicht. Daneben erscheinen auch moderne Soldaten inklusive eines Panzers, die vor einem Karl Marx-Monument marschieren. Dies ist ein unmissverständlicher Verweis auf den Aufstand vom 17. Juni 1953, dem sogenannten Volksaufstand in der DDR, in dessen Zuge viele Bürger gegen das kommunistische System demonstrierten, welcher jedoch mithilfe sowjetischer Streitkräfte niedergeschlagen wurde, was ca. 10.000 Festnahmen und mehr als 50 Tote forderte. Dieser Vorfall demonstriert zum einen die jahrhundertelang unterdrückte Fähigkeit zum Widerstand gegen eine Obrigkeit, zum anderen jedoch auch die immanente Rücksichtslosigkeit eines (Unrechts-)Regimes, auch fremde Soldaten gegen das eigene Volk einzusetzen.  Des Weiteren ist einmal mehr auf die Bedeutung zweier evidenter Aspekte hinzuweisen: die Lichtstrahlen und die Rolle der Germania. Anders als in der hoffnungsvollen Wiedergeburtsszene sind in der Kirche wieder multiple und zerstreute Lichtstrahlen vorhanden. Auch hier sind sie wiederum sowohl als Anzeichen für die vielen verschiedenen Entwicklungsrichtungen innerhalb der deutschen Geschichte zu sehen, welche jedoch häufig – wie auch hier – auf Schlachtfelder führten, als auch als Symbol für die Uneinigkeit, die hier durch das Aufeinandertreffen von Kriegern unterschiedlichster Epochen demonstriert wird, in welchen allerdings die Methodik der Gewalt und des Kampfes nahezu unverändert blieb, da sich nur der Grund für den Kampf geändert zu haben scheint. Die Figur der Germania thront über den Häuptern aller Anwesenden, wobei sie sämtliche Streitkräfte in die Schlacht anzuführen scheint. Dabei trägt sie erneut die goldene Rüstung, die zuvor mit Barbarossa assoziiert wurde, allerdings transzendiert sie hier die Bindung an eine historische Figur und steht damit wieder vollumfänglich für ganz Deutschland und dessen Wesen. Wie die Lichter durch ihre Vagheit und Ziellosigkeit andeuten, ist der Ausgang der Entwicklungsrichtung des Kampfes und Deutschlands an dieser Stelle unklar. Das Faktum, dass die Germania die Manifestationen Deutschlands unterschiedlicher Epochen gegeneinander kämpfen lässt, ist potentiell als das Austragen des bis dato nicht gelösten Konflikts der deutschen Identität, der Charakteristika und des Wesens mit sich selbst zu verstehen. Dass dieser gewaltaffine Ansatz zur Aufarbeitung, Etablierung, Harmonisierung und versöhnlichen Zusammenführung der fragmentierten und ambivalenten bis pejorativen deutschen Identität nicht zielführend war und ist, explizieren – neben den gezeigten Gewaltexzessen der Ritter – vor allem auch die dargestellten Aufstände und Gewalttaten der jüngeren Vergangenheit bis in die Gegenwart. Diese sind dezidiert an die gewalttätigen Proteste im Rahmen des G20-Gipfels in Hamburg vom 7. und 8. Juli 2017 angelehnt, als primär linksradikale Demonstranten ganze Straßenzüge verwüsteten. Diese Szene führt zwei Faktoren vor Augen: Einerseits ist das Gewaltpotential und vor allem die Bereitschaft zur Ausübung dieser in der deutschen Identität noch immer präsent, obgleich hier festgehalten werden muss, dass die Gewalt, welche früher omnipräsent und gesellschaftsschichtenübergreifend war, heutzutage primär von extremistischen Minderheiten ausgeht, was deren Gefahr jedoch nicht mindert. Andererseits illustriert der Umstand, dass schwarz gekleidete Protestierende zusammen mit Menschen in SS-Uniform Autos umwerfen, dass es keine Rolle spielt, in welchem politischen Lager der gewaltbereite Extremismus beheimatet ist, denn Extremismus bekämpft letztlich alle Mitglieder einer Gesellschaft und führt nur zu Zerstörung und Tod, wofür die deutsche Historie mannigfaltige Exempel offeriert. Trotz des Neubeginns nach den beiden Weltkriegen und der Wiedervereinigung ist die schwelende Gefahr durch die von Deutschen ausgehende Gewalt nicht nur für Deutschland, sondern auch für andere Nationen präsent durch wieder- respektive neuaufkommende Splittergruppen. So appelliert Rammstein erneut an die verantwortlichen Kreise, dass diese Tendenzen entschlossen unterbunden werden sollen. Angesichts der Zerstörung, welche sie oder in Berufung auf sie verursacht wurde und in deren Mitte sie sich befindet, wird die Germania betend gezeigt. Trotz des Todes aller um sie herum Stehenden strahlt sie in ihrer goldenen Rüstung, der Mythos besteht also weiter. Allerdings wird ihr ihre Schuld am Leid, das über zwei Jahrtausende von Deutschland ausging, bewusst, weshalb ihr Beten auf zweifache Weise zu deuten ist: Sie betet nicht nur für Vergebung für die in ihrem Namen begangenen Untaten, die sie beweint, sondern sie betet auch für eine bessere Zukunft für sie und damit für die deutsche Identität. Sie wird damit erneut zur Leitfigur, die nicht nur mahnend an die Vergangenheit erinnert, sondern sie versucht auch als Kompass zu dienen, um die Vergangenheit nicht noch einmal wiederkehren zu lassen. Diese Interpretation wird erneut durch die Lichtstrahlmetaphorik gestützt, wobei die dünnen Strahlen für die fragmentiert-gewaltsame Vergangenheit und der gebündelte und senkrechte Strahl für eine vereinte und friedliche Zukunft stehen. Ein Symbol der Hoffnung auf eine solche Zukunft stellt der Vogel dar, welcher als Adler angesehen werden kann, das Tier, welches bis heute das deutsche Wappentier darstellt und als Symbol für die positiven Aspekte deutscher Geschichte zu sehen ist, welche im Video zwar nur subtil angedeutet, jedoch angesichts der um den Vogel tobenden Schlacht hervorgehoben und deutlich werden. Den Rest der videographischen Realisierung des letzten Refrains stellen schnelle Schnitte unterschiedlicher Kampf-, Eskalations- und Tötungsszenen dar, wobei kurz auf die Erschießung der SS-Offiziere durch die zuvor am Galgen stehenden Gefangenen eingegangen werden soll. Hier erteilt die Band eine finale Absage an den Vorwurf der Sympathie gegenüber rechtsextremen und Deutschtümelei. In einer Verklärung der historischen Fakten werden die Verhältnisse umgekehrt. Dies rekurriert einerseits auf die Absurdität und Verwerflichkeit des von einigen Personen betriebenen geschichtlichen Revisionismus, andererseits stellt die Szene zugleich in radikal-eindringlicher und unmissverständlicher Art die Gebrochenheit der Beziehung zum eigenen Land dar, wenn auf Repräsentanten des damaligen Staates geschossen wird. Diese Zerrissenheit ob des problematischen Verhältnisses zum Heimatland wird noch weiter verdeutlicht, indem der weinende Till Lindemann am Galgen in einer Nahaufnahme gezeigt wird, wobei auf die Problematik des Verhältnisses zu Deutschland noch im Abschnitt der Textanalyse eingegangen wird.

Nach weiteren orgiastisch-ekstatischen, dabei jedoch erschütternden Szenen von Euphorie und Gewalt kulminiert das Video schnitttechnisch in einer ebenso bildgewaltigen wie merkwürdig anmutenden Szene, in der die Germania im weißen Engelskostüm über der schwarz gekleideten Band schwebt, die am Boden kniend auf Flammen zu kriecht. Neben rein intertextuellen Verweisen auf die Lieder Mein Teil (2004) und Engel (1997) scheint hier eine doppelbödige Deutung zielführend: Die Nähe zum Feuer spielt auf die symbolisch reinigende Wirkung der Flammen an, welche von alten Sünden reinigen, dabei jedoch verbrennen, also schaden und töten muss. Konträr dazu könnte hier auch ein Kommentar darauf vorliegen, dass aus der Geschichte gelernt werden und sich darauf aufbauend gebessert werden soll, statt die eigene Identität – mit dem Ziel der Heiligwerdung in Form eines Engels – völlig auf Selbstgeißelung, Selbstläuterung und letztlich Selbstzerstörung auszurichten, um Buße zu tun. Dies zielt  erneut auf die deutsche Erinnerungskultur ab, die von rechten Kräften despektierlich als ‚Schuldkult‘ bezeichnet wird, um so die Schwere der Verbrechen und der daraus resultierten Verpflichtungen zu ridikülisieren und zu entkräften. Rammstein schließt sich diesem Ansatz keinesfalls an, jedoch machen sie indirekt auf die Gefahr aufmerksam, die mit dem aktuellen Ansatz und Konzept der Erinnerungskultur vor allem bezüglich jüngerer Menschen einhergeht. Die bereits oben geschilderte Ferne des Diskurses, der häufig als schuldlose und vom eigenen Leben distanzierte Bevormundung verstanden wird. Daher ist ein anderer Weg der Erinnerung und des Ziehens von Lehren aus der Vergangenheit nötig, den Rammstein auf zweifache Weise beschreitet: Erstens wird mit der Verwendung des Mediums der Musik die Verarbeitung in die Sphäre der Populärkultur überführt, die mehr Menschen erreicht. Zweitens wird ein alternativer Umgang mit der deutschen Geschichte vorgeschlagen, welcher sich in den letzten beiden Szenen des Videos demonstriert. Nachdem kurz die Astronauten mit den entbundenen und gesunden Hunden gezeigt werden, wodurch die Hoffnung auf ein künftig gesundes Deutschland und eine harmonische deutsche Identität illustriert wird, zeigt die letzte Szene die Voraussetzung für eine Versöhnung des Deutschen und Deutschlands. Die Germania in ihrer Rolle als ihre goldene Rüstung und Schmuck tragende Feldherrin, die zuvor noch weinend und betend gezeigt wurde, liegt in dem gläsernen Sarg, der derselbe ist, den die Astronauten zu Beginn in ihrem Raumschiff mit sich trugen. Dieser schwebt nun unbehelligt und deutlich sichtbar im Orbit. Die Astronauten zeigen eine Möglichkeit, die über lange Zeit problematische, gefährlich und gespaltene deutsche Geschichte und die durch sie geformte und gleichsam sie formende Identität zu einem harmonischen, geeinten und positiven Wesen zu integrieren und so potentiell eine bessere Zukunft zu ermöglichen. Alle negativen Faktoren und Aspekte, die im Verlauf des Videos drastisch demonstriert wurden, sind nun in der Figur der ‚alten‘ Germania vereint. Diese wird begraben, was als Symbol für die Notwendigkeit der Loslösung Deutschlands von der direkten und zu starken Beeinflussung der Gegenwart und Zukunft durch das Vergangene zu sehen ist. Jedoch bedeutet dies nicht, dass die Geschichte verdrängt, unterdrückt und vergessen werden darf; daher ist der gläserne Sarg transparent und umkreist die Erde, damit zukünftige Deutsche aber auch alle anderen Menschen von der deutschen Historie lernen können, um nicht dieselben Fehler zu begehen. So kann eine bessere Gesellschaft geschaffen werden, die nicht nur ein geeintes Deutschland zum Ziel hat, sondern eine geeinte Welt, was der ins Weltall weisende Lichtstrahl indiziert. So endet das Video, das primär negativ-pessimistisch die schrecklichsten Gewaltetappen der deutschen Geschichte zeigt, mit der optimistischen Hoffnung auf eine bessere Zukunft, womit die häufig proklamierte These der Ambivalenz als final erfüllt anzusehen ist.

Katina Raschke und Jan Hurta, Bamberg