Grenzen der Hufeisentheorie. Zur Verwendung der Marionetten-Metapher in „Marionetten“ von Söhne Mannheims und „Geld regiert die Welt“ von Targets

 

Söhne Mannheims 

Marionetten 

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein?
Seht ihr nicht? Ihr seid nur Steigbügelhalter
Merkt ihr nicht? Ihr steht bald ganz allein
Für eure Puppenspieler seid ihr nur Sachverwalter
Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein?
Seht ihr nicht? Ihr seid nur Steigbügelhalter
Merkt ihr nicht? Ihr steht bald ganz allein
Für eure Puppenspieler seid ihr nur Sachverwalter

Und weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht
Werden wir einschreiten
Und weil ihr euch an Unschuldigen vergeht
Werden wir unsere Schutzschirme ausbreiten
Denn weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht
Müssen wir einschreiten
Und weil ihr euch an Unschuldigen vergeht
Müssen wir unsere Schutzschilde ausbreiten

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein? [...]

Aufgereiht zum Scheitern wie Perlen an einer Perlenkette
Seid ihr nicht eine Matroschka weiter im Kampf um eure Ehrenrettung?
Ihr seid blind für Nylonfäden an euren Glieden und hackt
man euch im Bundestags-WC, twittert ihr eure Gliedmaßen
Alles nur peinlich und sowas nennt sich dann Volksvertreter
Teile eures Volkes nennen euch schon Hoch- beziehungsweise Volksverräter
Alles wird vergeben, wenn ihr einsichtig seid
Sonst sorgt der wütende Bauer mit der Forke dafür, dass ihr einsichtig seid

Mit dem zweiten sieht man …

Wir steigen euch aufs Dach und verändern Radiowellen
Wenn ihr die Tür’n nicht aufmacht, öffnet sich plötzlich ein Warnhinweisfenster
Vom Stadium zum Zentrum einer Wahrheitsbewegung
Der Name des Zepters erstrahlt die Neonreklame im Regen
Zusamm’n mit den Söhnen werde ich Farbe bekennen
Eure Parlamente erinnern mich stark an Puppentheaterkästen
Ihr wandelt an den Fäden wie Marionetten
Bis sie euch mit scharfer Schere von der Nabelschnur Babylons trennen

Ihr seid so langsam und träge, es ist entsetzlich
Denkt, ihr wisst alles besser, und besser geht’s nicht, schätz’ ich
Doch wir denken für euch mit und lieben euch als Menschen
Als Volks-in-die-Fresse-Treter stoßt ihr an eure Grenzen
Und etwas namens Pizzagate steht auch noch auf der Rechnung
Und bei näherer Betrachtung steigert sich doch das Entsetzen
Wenn ich so ein’n in die Finger krieg’, dann reiß’ ich ihn in Fetzen
Und da hilft auch kein Verstecken hinter Paragraphen und Gesetzen

Wie lange wollt ihr noch Marionetten sein? [...] 

     [Söhne Mannheims: MannHeim. Söhne Mannheims 2017.]

Aus dem Duellwesen ist das Konzept der Satisfaktionsfähigkeit bekannt. Es besagt, dass, auch wenn eigentlich ein Grund für eine ritualisierte bewaffnete Auseinandersetzung vorliegt, diese dennoch nicht mit jeden beliebigen Gegner stattfinden kann. Vielmehr muss der Gegner nach bestimmten – historisch: ständischen – Kriterien dieser Form der Konfliktbeilegung würdig sein. So treibt es Arthur Schnitzlers Leutnant Gustl bekanntlich beinahe in den Selbstmord, dass er einen Bäckermeister, der ihn im Theater öffentlich gedemütigt hat, aufgrund von dessen ‚niederem‘ Stand nicht zum Duell fordern kann, um seine Ehre wieder herzustellen. Überträgt man die Idee der Satisfaktionsfähigkeit auf die Literaturkritik, so stellt sich die Frage, ob es legitim ist, Xavier Naidoos Texte zu verreißen. Denn während seine Stimme weitgehend einhellig als außergewöhnlich angesehen wird, so waren seine von schiefen Formulierungen, unreinen Reimen, falschen Betonungen und Stilbrüchen geprägten Texte schon von seinen frühen Veröffentlichungen an prädestiniert dazu, sich darüber lustig zu machen. Und Naidoos begriffliches Irrlichtern auch neben der Bühne (er bezeichnete sich schon 1999 als „Rassist, aber ohne Ansehen der Hautfarbe“, vgl. Rolling Stone) machte es, zusammen mit seinem zumindest in der europäischen Popmusik ungewohnten inbrünstigen religiösen Sendungsbewusstsein, nicht besser.

In Marionetten bleibt Naidoo nicht nur seinen zuletzt immer deutlicher geäußerten politischen Überzeugungen, sondern auch seinem sprachlichen Stil treu: Im Refrain wird die popmusikalisch weidlich plattgeprügelte Marionetten-Metapher (Metallica widmete ihr bereits 1986 ein gesamtes Album – Master of Puppets) konkretisiert durch zwei sich eigentlich ausschließende Metaphern: Das ehemals in politischen Debatten gebräuchliche, mittlerweile aber doch antiquiert wirkende Bild des Steigbügelhalters besagt ja, dass jemand einem anderen erst zur Macht verhilft; das juristischer Terminologie entlehnte Bild des Sachverwalters hingegen setzt voraus, dass diese Herrschaft bereits besteht, denn der Sachverwalter übt ja bestimmte Rechte für jemanden anderen aus. In den Strophen setzt sich dann das Stil- und Metaphernchaos fort: Aus den Nylonfäden, an denen die Puppen hängen und die zu deren Steuerung dienen, wird auf einmal eine Nabelschnur, die der Ernährung dient. Hinzu kommen noch die (etwa auch von Frei.Wild bekannten) Stilwechsel zwischen archaisierender („Zepter“), förmlicher („beziehungsweise“) und Umggangssprache („reiß ich euch in Fetzen“, „Volks-in-die-Fresse-Treter“).

Wenn es also in ästhetischer Hinsicht nicht reizvoll ist, sich kritisch mit Marionetten auseinanderzusetzen, warum sollte man es dann tun? Nahe läge die Antwort: aus politischen Gründen. Doch auch diskursiv bietet der Songtext nichts Neues, sondern bedient die gängigen Vorstellungen der neuen rechten Bewegungen – von der abstrakten (Marionetten-Metapher) bis zur konkreten („Pizzagate“) Verschwörungstheorie, von der Verachtung der ersten („Eure Parlamente erinnern mich stark an Puppentheaterkästen“), der zweiten („Marionetten“, „Hoch- beziehungsweise Volksverräter“), der dritten („da hilft auch kein Verstecken hinter Paragraphen und Gesetzen“) sowie der vierten Gewalt („weil ihr die Tatsachen schon wieder verdreht“).

Wenn nun der Text sprachlich wie inhaltlich nur das bietet, was erwartbar war – warum sich dann näher mit ihm beschäftigen? Liest man sich durch die Kommentarspalten, in denen Naidoo verteidigt wird, so findet sich zuweilen neben dem üblichen Beschimpfungen und Gewaltfantasien gegen die ‚links-grün-versifften‘ Politiker der ‚Systemparteien‘, die als ‚Klaschhasen‘ der ‚Kanzlerdiktatorin‘ Merkel zujubelten, Andersdenkende von der ‚roten SA‘ der Antifa verfolgen ließen und, unterstützt von der ‚Lügenpresse‘ bzw. den ‚Mainstreammedien‘ im Auftrag fremder Mächte einen ‚Bevölkerungsaustausch‘ vorantrieben, tatsächlich auch so etwas wie ein Argument: Warum man sich denn bei Musik mit linksradikalen Texten nicht aufrege? Dass das Social-Media-Team des Justizministers Heiko Maas der antifaschistischen Ska-Punk-Band Feine Sahne Fischfilet, die in einige Jahre lang in Verfassungsschutzberichten des Landes Mecklenburg-Vorpommern aufgetaucht ist, auf Twitter für die Organisation eines Konzerts gegen Rechtsextremismus gedankt hat, wir hier immer wieder gern als Beleg für vermeintliche Doppelmoral angeführt, ebenso wie Claudia Roths frühere Tätigkeit als Managerin von Ton Steine Scherben. Nun ist das natürlich ein Musterbeispiel für Whataboutism und wurden außerdem viele linke Bands durchaus, wie ja auch Feine Sahne Fischfilet, Ziel stattlicher Überwachungs- und Repressionsmaßnahmen, aber dennoch: War die in Texten deutscher Politpunkbands insbesondere in den 1980er Jahren transportierte Weltsicht hinsichtlich der Ablehnung des ‚Systems‘ so anders? War ihre Sprache gemäßigter, die propagierten Mittel zur Veränderung zivilgesellschaftlich akzeptabler? Beispielhaft soll hier ein Text der Targets, die der Slime-Gitarrist Elf nach der ersten Slime-Auflösung gründete, betrachtet werden:

Targets

Geld regiert die Welt

Schon Hitler gaben sie ihr Geld
Damit das Schwein die Macht behält
Bestechung war schon immer normal
Sie gehen über Leichen, egal

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn
Menschlichkeit ergibt für sie keinen Sinn

Die Multinationalen erpressen und bezahlen
Die Multinationalen erpressen und bezahlen

Sie reden von Freiheit und Demokratie
Doch Bosse wählen konnte man noch nie
Sie herrschen durch Mord und Korruption
Der Tod durch Konsum ist unser Lohn

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn […]

Die Multinationalen erpressen und bezahlen […]

Politiker sind ihre Marionetten
Wer nicht mitmacht, wird sofort zertreten
Gefühle und Skrupel sind ihnen unbekannt
Das Kapital herrscht über jedes Land

Das einzige, was zählt, ist der Gewinn […]

Die Multinationalen erpressen und bezahlen […]

     [Targets: Schneller, lauter, härter. Aggressive Rockproduktionen 1984.]

Der Text ist zwar in seinen politischen Aussagen konkreter und sprachlich homogener als der der Söhne Mannheims, teilt aber diverse Motive mit ihm: Politiker werden nicht als selbstbestimmte Akteure gesehen, sondern als Marionetten international agierender Mächte – bei den Targets direkt benannt: internationaler Konzerne. Der Verweis auf Hitler zitiert dabei John Heartfields berühmte Collage Der Sinn des Hitlegrusses:

Und das Versprechen von Freiheit und Demokratie wird auch bei den Targets als Propaganda, die über die wahren Machtverhältnisse hinwegtäuschen soll, ‚entlarvt‘ – ganz im Sinne von Frank Zappas Diktum „Politics is the Entertainment Branch of Industry.“ Zwar finden sich in Geld regiert die Welt keine Gewaltphantasien, aber dies ist keineswegs auf eine gewaltablehnende Haltung zurückzuführen, sondern liegt lediglich daran, dass der Text sich konsequent auf die Analyse der Zustände beschränkt. In anderen Politpunktexten der Zeit finden sich durchaus Umsturzvorstellungen (z.B. „Schickischweine, Bonzen / wir zerschlagen euren Staat / Schickischweine, Bonzen / dann wird es für euch hart“, Klischee: Schickischweine, Bonzen, 1981) sowie konkrete Gewaltaufrufe („Dies ist ein Aufruf zur Revolte / Dies ist ein Aufruf zur Gewalt / Bomben bauen, Waffen klauen / Den Bullen auf die Fresse hauen“ – Slime: Wir wollen keine Bullenschweine, 1980); was aber in linken Punktexten weitgehend fehlt, sind die sadistischen Volksgerichts- und Vergeltungsfantasien nach einem erfolgreichen Umsturz, in denen Naidoo in seinen Texten schwelgt. Während diese in Marionetten noch vage gehalten werden zwischen dem salbungsvollen In-Aussicht-Stellen von Vergebung („Euch wird vergeben, wenn ihr einsichtig seid“) und Gewaltandrohung („sonst sorgt der Bauer mit der Forke dafür, dass ihr einsichtig seid“), so hat sie Naidoo mit Xavas, seinem gemeinsamen Projekt mit Kool Savas, im Song Wo sind sie jetzt? ausgeschmückt:

Ich schneid euch jetzt mal die Arme und die Beine ab
Und dann fick ich euch in den Arsch, so wie ihr’s mit den Klein‘ macht
Ich bin nur traurig und nicht wütend, trotzdem will ich euch töten
Ihr tötet Kinder und Föten und dir zerquetsch ich die Klöten

Ebenso wie laut der von Naidoo zustimmend zitierte Pizzagete-Verschwörungstheorie wird in diesem Text angenommen, dass die Mächtigen in Politik, Justiz und Medien nicht nur geheimbündlerisch (als Illuminaten, Freimaurer, Bilderberger etc.) die Etablierung einer neuen Weltordnung vorantrieben, sondern dass auch satanistische Ritualmorde und sexueller Missbrauch von Kindern ein integraler Bestandteil ihrer Zusammenkünfte seien:

Okkulte Rituale besiegeln den Pakt der Macht
Mit unfassbarer Perversion werden Kinder und Babies abgeschlachtet
Teil einer Loge, getarnt unter Anzug und Robe
Sie schreiben ihre eigenen Gebote, Bruderschaften erricht‘ aus Leid
Sie fühl’n sich sicher und überlegen, posieren vor uns und lächeln ins Blitzlicht

Naidoo, der sich in Raus aus dem Reichstag auch schon ganz offen antisemitisch geäußert hat („Baron Totschild gibt den Ton an, und er scheißt auf euch Gockel / Der Schmock ist’n Fuchs und ihr seid nur Trottel“), nutzt hier Motive des strukturellen Antisemitismus, indem er die traditionelle antisemitische Behauptung, dass Juden christliche Kinder schächteten, abgewandelt auf andere angebliche geheime Herrschaftseliten überträgt. Dieser Vorwurf erfüllt mehrere Funktionen: Zum einen desavouiert er den politischen Gegner (und die Strafverfolgungsbehörden, die solche Taten im verschwörungstheoretischen Narrativ dulden) moralisch vollkommen, zum anderen legitimiert er sadistische Marter- und Mordphantasien am politischen Gegner ebenso wie den Ruf nach einem starken Mann/Rächer/Führer (im Refrain von Wo sind sie jetzt? heißt es dann auch „Wo sind unsere Helfer, unsere starken Männer? / Wo sind unsere Führer, wo sind sie jetzt?“). Dass das vermeintliche Interesse am Wohl missbrauchter Kinder dabei lediglich Mittel zum Zweck der Durchsetzung einer politischen Agenda ist (wie auch bei der rechtsradikalen Forderung ‚Todesstrafe für Kinderschänder‘), zeigt sich daran, dass hier keineswegs der typische Fall des Kindesmissbrauchs durch dem Opfer bekannte Täter (93 % der Fälle, vgl. Wikipedia), darunter insbesondere Verwandte (zwei Drittel der Fälle) geschildert wird, und dass nicht das Opfer sich als Ermächtigungs-role model letztlich erfolgreich zur Wehr setzt (beide Momente sind typisch für Punksongs über das Thema, vgl. etwa Hass: Sag du liebst mich, 1990, und Abstürzende Brieftauben: Allein, 1993), sondern dass die Figur, deren Sicht eingenommen wird, der (männliche) gewalttätige Rächer ist.

Dass der politische Gegner auch moralisch abgewertet wird und ihn betreffende Vernichtungsphantasien entworfen werden stellt ein Muster dar, dass sich etwa auch in Internetforen und andernorts bei AfD-Anhängern und anderen Vertretern der neuen rechten Bewegungen beobachten lässt – von der noch eher harmlosen Variante, sich vorzustellen, wer nach der nächsten Wahl alles arbeitslos sei, über die Wünsche, politische Gegner und ihre Familien sollten Opfer von Migranten begangener Verbrechen werden bis hin zu ganz offenen Lynchjustizszenarien sowie der unverhohlenen Freude daran, wenn politische Gegner Opfer politisch motivierter verbaler (Morddrohungen) oder realer Gewalt werden. Dies lässt sich als Ausdruck eines grundsätzlichen Unterschieds zwischen einem rechten völkischen Weltbild einerseits und der linken Idee verschiedener gesellschaftlicher Klassen mit verschiedenen Interessen andererseits interpretieren: Im Klassenkampf hat, im Sinne des historischen Materialismus gedacht, die Arbeiterklasse zwar den Lauf der Geschichte auf ihrer Seite; dass die Bourgeoisie, die mit der Emanzipation vom Adel einst selbst die Geschichte vorangebracht hat, aber ihre Privilegien verteidigt, wird ebenso als selbstverständlich angesehen, wie dass die Unterprivilegierten gegen die Verhältnisse aufbegehren. Moral spielt in diesem Modell keine Rolle, der (auch gewalttätige) Klassenkampf ist gleichsam der natürliche Weg, auf dem Konflikte ausgetragen werden. In einem völkischen Modell hingegen ist es natürliche, quasi-religiöse und moralische Pflicht jedes Mitglieds des Volks, alles zu dessen Erhalt beizutragen und eigene Bedürfnisse diesem unterzuordnen – man denke an die NS-Losung „Du bist nichts, dein Volk ist alles“ oder die Inschrift auf einem Hamburger Kriegerdenkmal „Deutschland muß leben und wenn wir sterben müssen“ (auf die die Hamburger Punkband Slime in ihrem wohl bekanntesten Lied reagierte: „Deutschland muß sterben, damit wir leben können“). Wer das nicht tut, muss entweder manipuliert worden sein (durch die Mainstreammedien etc.) und deshalb früher oder später ‚aufwachen‘ und sich der „Wahrheitsbewegung“ anschließen, oder ein durch und durch verworfenes Subjekt, dem auch ansonsten alles zuzutrauen ist. So wird aus jedem politischen Gegner, der eine nach eigener Meinung falsche Position vertritt, ein amoralischer und krimineller Feind, ein Volkverräter, den es mit allen Mitteln zu vernichten gilt. Hier ergänzen sich die religiöse Rhetorik und die rechtsradikale Ideologie von Naidoos Texten, hier wird, wie in der neurechten Rede vom drohenden Volkstod, aus einer Auseinandersetzung zwischen Anhängern verschiedener Positionen ein apokalytischer Endkampf zwischen Gut und Böse, in dem eine kleine Gruppe von Gerechten (schon in Dieser Weg sang Naidoo: „Nicht mit vielen wirst du dir einig sein“) mutig gegen die Mächte der Finsternis antritt. In diesem Weltbild erscheint dann selbst die Veröffentlichung eines auf eine große Zielgruppe zugeschnittenen Popsongs als Heldentat.

Martin Rehfeldt, Bamberg

 

 

Romantik und Rebellion. Keule: „Liebe auf den 1. Mai“

Keule

Liebe auf den 1. Mai

Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!
 
Ich hab dich gleich gesehen,
du warst so äußerst attraktiv.
Ich stand sofort in Flammen,
ich mein nicht nur mein Herz, ich mein auch mich.
Amor hat mich getroffen.
Mann, er hielt volle Kanne drauf,
mit Hartgummigeschossen.
Ich hatte Wasserwerfer in mei'm,
ich hatte Wasserwerfer in mei'm Bauch
 
Es war Liebe auf den 1. Mai 
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

Ich war nicht nur vom Pogen,
voll zu dir hingezogen,
Mann, du hattest Cocktails bei dir,
und du sagtest: "Zünd dir einen an."
Die ganze Welt war bei uns,
als wir uns küssten im TV,
wir zwei in nasser Kleidung,
und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine Frau?
 
Es war Liebe auf den 1. Mai [...]
 
Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

     [Keule: Ich hab dich gestern Nacht auf Youporn gesehen. Styleheads Music 2010.]

Als es am 15. Juni 2011 in Vancouver nach der 0:4-Niederlage der Vancouver Chanucs gegen die Boston Bruins im entscheidenden siebten Finalspiel um den Stanley Cup der NHL zu Ausschreitungen kam, geriet ein junges ausralisch-kanadisches Paar, Alexandra Thomas und Scott Jones, in die Auseinandersetzungen zwischen Polizei und Randalierern. Und ein Fotograf, Rochard Lam, machte aus der Entfernung ein Bild, das zu einem so verbreiteten Internet-Meme wurde, dass es noch vier Jahre später der Online-Ausgabe der Daily Mail einen Artikel wert war, dass die beiden nach wie vor ein Paar sind.

Was macht dieses Foto so ikonisch, dass nicht nur der Verdacht aufkam, es müsse gestellt worden oder durch digital Bearbeitung entstanden sein, sondern dass auch zahllose Variationen, in denen das sich küssende Paar in andere, oft ihrerseits ikonische Bilder montiert wurde, erstellt wurden? Es stellt eine besonders eindrucksvolle Umsetzung des Motivs „Ein Liebespaar, das die Welt um sich herum vergisst“ (Deutschlandfunk Nova) dar: „Sicherheitsleute vor und hinter dem Paar, heranziehende Chaoten aus dem Hintergrund und von Tränengas vernebelte Straßen. Wie in aller Welt kommt man auf die Idee, sich unter diesen Umständen küssend auf den Asphalt zu legen?“ (t3n.de) Die bekannteste und zigfach variierte Spielart dieses Motivs stellt der Kuss im strömenden Regen dar (siehe Top 10 Kissing in the Rain Scenes in Movies). Und was ist noch romantischer als ein Kuss im Regen? Ein Kuss zwischen Polizisten in Kampfmontur, die sich Auseinandersetzungen mit Hooligans liefern. Denn gemessen am Risiko, sich eine Erkältung zu holen, ist hier die Gefahr, der sich die Küssenden dadurch aussetzen, dass sie sich eben küssen, anstatt rational betrachtet Zweckmäßigeres zu tun – sich in Sicherheit zu bringen – ungleich größer. Dass Scott tatsächlich etwas zwar romantisches, aber zugleich auch völlig rationales tat, nämlich die von Polizisten zu Boden gestoßene Alexandra zu beruhigen – u.a. durch den im Bild fetsgehaltenen Kuss auf die Wange (vgl. das Video oben) -, beeintächtigte die Wirkung des Bildes nicht. Denn zur Romantik des die Welt um sich herum vergessenden Paares kommt hier noch die Opposition zwischen der von den Liebenden ausgehenden Zärtlichkeit und der Gewaltbereitschaft, die insbesondere der mit Knüppel und Schild bewaffnete Polizist in Kampfmontur verkörpert, dessen Gesicht nur teilweise zu sehen ist – der martialische uniforme Körperpanzer, kombiniert mit der Entindividualisierung durch das verdeckte Gesicht ist nicht nur weltweit Polizeieinheiten, die gegen Demonstranten vorgehen, gemein, sondern auch längst popkulturell zum festen Bestandteil totalitärer Ästhetik geworden – von den imperialen Sturmtruppen in Star Wars bis zu den Friedenswächtern in Die Tribute von Panem.

Dieser Motive scheint sich zunächst auch der Text des 2010 veröffentlichten Lieds Liebe auf den 1. Mai des Berliner Duos Keule zu bedienen: Das Paar im Liedtext scheint nicht die Gefahr der an ihnen vorbeifliegenden Steine wahrzunehmen, sondern nur sich gegenseitig. Formulierungen aus dem Wortfeld ‚Liebe‘ einerseits und dem Wortfeld ‚Straßenschlacht‘ andererseits durchziehen dann auch den gesamten Text als Isotopien:

Liebe: „Liebe“, „attraktiv“, „Herz“, „Amor“, ‚küssen‘, „Wirst du meine Frau?“

Straßenschlacht: „1. Mai“, „‚fliegende Steine‘, „Flammen“, ‚Hartgummigeschosse‘, „Wasserwerfer“

Doch werden diese beiden Isotopien im ungeachtet einiger schlicht wirkender Formulierungen raffiniert konstruierten Liedtext nicht, wie man erwarten könnte, in ein Oppositionsverhältnis zueinander gestellt. Vielmehr überschneiden sie sich auf inhaltlicher wie sprachlicher Ebene vielfach: Amor schießt nicht mit Pfeilen, sondern, wie Polizeieinheiten, mit Hartgummigeschossen. Bemerkenswert ist dabei auch, dass Gummigeschosse in Deutschland bislang wegen des hohen Verletzungs- und sogar Tötungsrisikos von der Polizei gar nicht eingesetzt werden (auch wenn Rainer Wendt von der Deutschen Polizeigewerkschaft dies bereits 2008 in einem Interview gefordert hat, wohingegen die Gewerkschaft der Polizei dies in einer Stellungnahme ablehnte). Es handelt sich hier also um keine Anspielung auf die reale deutsche Situation, sondern vielmehr um eine popkulturelle Referenz, u.a. auch das Lied 1000 gute Gründe von den Toten Hosen, in dem es heißt „Für jeden Querkopf ein Gummigeschoß“. Auch die merkwürdige Metapher der Wasserwerfer im Bauch, eine Abwandlung der Schmetterlinge im Bauch als Beschreibung für die Euphorie des Verliebtseins, in der wieder das semantische Feld der Liebe mit dem der Straßenschlacht verbunden wird, hat einen popkulturellen Vorläufer: Herbert Grönemeyers Flugzeuge im Bauch (wo die Metapher allerdings auf eine Spielart des Leidens an der Liebe innerhalb einer dysfunktionalen Beziehung verweist).

Das eigentliche Kennenlernen kombiniert ebenfalls topologische Motive der Beziehungsanbahnung mit solchen des militanten Aufbegehrens gegen die Staatsmacht: Statt wie beim klassischen Flirt Cocktails zu trinken und sich zum Rauchen Feuer zu geben, bietet das Du dem Ich einen Molotow-Cocktail zur situationsadäquaten Verwendung an. Spätestens hier wird deutlich, dass die seit 1987 in Berlin/Kreuzberg regelmäßig stattfindenden Mai-Krawalle (vgl. Wikipedia) hier keineswegs nur den kontrastierenden Hintergrund für die Romatik zwischen dem Ich und dem Du bilden, sondern deren integraler Bestandteil sind: Dass die Frau sich selbstverständlich und selbstbewusst in politischer Militanz übt, die auch in der linken Szene eine männliche Domäne  darstellt, überzeugt das Sprecher-Ich, nachdem es schon äußerlich von ihr fasziniert war, endgültig.

Auch das romantische Bild der Küssenden in nasser Kleidung (s.o.) wird hier politisch rekontextualisiert, denn die Nässe dürfte nicht von Regen, sondern von der Ladung von Wasserwerfern herrühren, und dass der Kuss im Fernsehen übertragen wird, hat seinen Grund nicht darin, dass man sich in einer auf die Erzeugung romantischer Bilder ausgerichteten Fernsehsendung befindet, sondern darin, dass über die Unruhen im Fernsehen journalistisch berichtet wird. Dabei werden die Grenzen von Privatheit und Öffentlichkeit nicht nur zufällig nivelliert, der Kuss wird zugleich zum Statement; durch subversive Nutzung der Berichterstattung entsteht ein ikonisches Bild (wie das ein Jahr nach dem Lied in Vancouver entstandene Foto), das die Staatsmacht, die gegen Liebende Wasserwerfer auffährt, symbolisch ins Unrecht setzt – ganz gleich, ob die abgebildeten Personen zu deren Verhalten zuvor Anlass geboten haben. So wird das Private politisch.

Ästhetisch wird diese Verbindung im Liedtext u.a. über die Variation von idiomatischen Wendungen realisiert, worin man wiederum eine Form ästhetischer Guerilla sehen könnte:  Während die Kulturindustrie in ihren Produkten versucht, individuelle Gefühle zu kommerziellen Zwecken in Klischees zu überführen, reindividualisiert der Liedtext diese stereotypisierten Verhaltensmuster und Gefühlskonzepte, indem er sie, nur auf den ersten Blick paradoxerweise, mit der Sphäre des Revolutionären, also wiederum Gesellschaftlichen, in Verbindung bringt. Dies geschieht bereits in der Titelmetapher: Aus der ‚Liebe auf den ersten Blick‘, deren Möglichkeit Gegenstand u.a. zahlloser popularwissenschaftlicher Zeitschriftenartikel ist, wird die „Liebe auf den 1. Mai“, wobei der ‚internationale Kampftag der Arbeiterklasse‘ zugleich zum ganz persönlichen besonderen Tag für die Liebenden wird – zu ihrem Verlobungstag (sofern das Du den Antrag des Ichs annimmt). Und aus dem idiomatischen Entflammen für die Liebste wird ganz wörtlich das Brennen der Kleidung, die sich mutmaßlich an einer brennenden Barrikade oder einem Molotowcocktail entzündet hat, was wiederum auf die Revolte verweist.

Diese Strategie der symbolischen Aneignung von Zeichen ist u.a. der Punkästhetik entlehnt, die nicht nur eng mit Kreuzberg und den dortigen 1. Mai-Krawallen verbunden ist, sondern auch explizit zitiert wird, wenn von „Pogen“, also wie bei Punkrockkonzerten Pogo tanzen, die Rede ist. Die Liebenden handeln also im wörtlichen wie im übertragenen Sinne ganz gemäß dem berühmten Pseudozitat (tatsächlich ist es aus einer längeren Formulierung gebildet worden, vgl. Wikquote) der Anarchistin Emma Goldman: „If I can’t dance, it’s not my revolution“.

Martin Rehfeldt, Bamberg


Wer keine Krone mehr hat, braucht für den Spott nicht zu sorgen. Zu „Wem hamse de Krone jeklaut?“

Im Video gesungen von Liederjan.

Anonym

Wem hamse de Krone jeklaut?

Wem hamse de Krone jeklaut?
Wem hamse de Krone jeklaut?
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!
Ja, ja
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!

Wer hat ihm die Krone jeklaut?
Wer hat ihm die Krone jeklaut?
Der Ebert, der Helle
Der Sattlerjeselle
Der hat ihm die Krone jeklaut!
Ja, ja
Der Ebert, der Helle
Der Sattlerjeselle
Der hat ihm die Krone jeklaut!

Was macht denn jetzt Wilhelm und Sohn?
Was macht denn jetzt Wilhelm und Sohn?
Der Wilhelm und Sohn
Die jehn jetz als Clown
Weil se nischt mehr verdien' uff'm Thron!
Ja, ja 
Der Wilhelm und Sohn
Die jehn jetz als Clown
Weil se nischt mehr verdien' uff'm Thron!

Wem hamse de Krone jeklaut?
Wem hamse de Krone jeklaut?
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!
Ja, ja
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!

Nachdem am 9. November 1918 Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) von seinem Amt als Staatsoberhaupt zurücktreten musste, entstand noch im gleichen Monat das Spottlied Wem hamse de Krone jeklaut. Von wem der Text stammt, ist unbekannt; die Melodie ist die eines Egerländer Bauernwalzers. Ob Wilhelm II. das Spottlied gehört hat, ist nicht überliefert. Sein Großvater, Kaiser Wilhelm I. (1781-1888), dagegen wurde, besonders am seinem Geburtstag mit dem Kinderlied Der Kaiser ist ein lieber Mann geehrt (vgl. Eckard John im Historisch-kritischen Liederlexikon):

Der Kaiser ist ein lieber Mann und wohnet in Berlin,
und wär es nicht so weit von hier, so lief ich heut noch hin
und was ich bei dem Kaiser wollt, ich reicht ihm meine Hand
und reicht die schönsten Blumen ihm, die ich im Garten fand
und sagte dann: „Aus treuer Lieb bring ich die Blumen dir“,
und dann lief ich geschwind hinfort und wär bald wieder hier.

Auch das Lied Wir wollen unseren alten Kaiser Wilhelm wieder haben bezog sich nicht auf Wilhelm II., sondern auf seinen allgemein beliebten Großvater. Um erst gar keine Verwechslung aufkommen zu lassen, heißt es in diesem Lied dann auch „aber den mit’m Bart, aber den mit’m Bart“. Es entstand 1900, nachdem ein Strafexpeditionkorps unter deutschem Oberbefehl den Aufstand in China blutig niedergeschlagen hatte – ganz im Sinne der Aufforderung von Kaiser Wilhelm II.: „Pardon wird nicht gegeben! Gefangene werden nicht gemacht! Wer Euch in die Hände fällt, ist Euch verfallen!“ (sog. Hunnenrede, Tonaufnahme hier) .

In unserem Lied wird die einleitende Frage „Wem hamse de Krone jeklaut“ gleich beantwortet: „dem Wilhelm, dem Doofen“. Zur Erinnerung: Nachdem Österreich-Ungarn und das hochgerüstete Deutschland das Attentat von Sarajewo (Erschießung des Erzherzogs Franz Ferdinand und dessen Frau am 28. Juni 1914) zum Anlass genommen hatten, den später als Ersten Weltkrieg bezeichneten Krieg zu beginnen, hatte man das Volk auf einen kurzen siegreichen Krieg eingestimmt und die Soldaten glauben lassen, „Zu Weihnachten werdet ihr wieder zu Hause sein“ (s. auch Interpretation zu Liederjans Ein kleiner Frieden mitten im Krieg). Zwischenzeitlich waren mehr als vier Jahre vergangen, die Soldaten waren kriegsmüde, und der Krieg war verloren. Das Volk fühlte sich von den Versprechungen des Kaisers betrogen, so kam es, dass Wilhelm II. im Lied auch noch als „Oberjanove“ bezeichnet wurde.

Als Folge des sinnlosen Befehls vom 24. Oktober 1918 zum Auslaufen der Flotte gegen Großbritannien meuterten die Matrosen in Kiel, Wilhelmshaven (30. Oktober) und in anderen Nordseehäfen. In der folgenden „Novemberrevolution“ bildeten sich Soldaten- und Arbeiterräte, wurden am 7. und 8. November in München und Braunschweig Republiken ausgerufen und der bayerische König Ludwig III. verzichtete auf seinen Thron. Auch in den übrigen deutschen Staaten dankten in den nächsten Tagen alle Monarchen ab, nur Wilhelm II. weigerte sich, zurückzutreten. Selbst als der Kaiser das Ergebnis einer Befragung von 39 Kommandeuren erfuhr, demzufolge die Frontsoldaten nicht mehr bereit waren, seinen Befehlen zu folgen, zögerte er mit seinem Rücktritt. Als zusätzlich ein Garderegiment den Gehorsam verweigerte, bat ihn die Reichsregierung in einem Telegramm aus Berlin ins belgische Spa, wo sich der Kaiser inzwischen aufhielt, dringend um seine Abdankung. Wilhelm II. zögerte weiterhin und überlegte, bestenfalls als Deutscher Kaiser abzudanken, nicht aber als König von Preußen.

In den Morgenstunden des 9. November 1918 war dem Sozialdemokraten Friedrich Ebert (1871-1925) bekannt geworden, dass der Marxist und Antimilitarist Karl Liebknecht (1871-1919) an diesem Tag die „freie sozialistische Republik Deutschland“ ausrufen wollte. Weil Ebert eine sozialistische Revolution mit den aus seiner Sicht verbundenen Unruhen fürchtete, schlug er am Mittag dem Kanzler Max von Baden (1867-1921) vor, das Amt des Reichsverwesers zu übernehmen und forderte für sich das Amt des Reichskanzlers. Ein ultimativer Rücktritt Kaiser Wilhelm II. kam für Ebert, der anfangs ohnehin eine konstitutionelle Monarchie favourisierte, zunächst nicht in Betracht.

Als sich in deutschen Städten immer mehr Arbeiter- und Soldatenräte bildeten, handelte Max von Baden in Berlin ohne eine Entscheidung aus Spa abzuwarten und gab am Mittag dieses Tages folgende Erklärung heraus: „Der Kaiser und König hat sich entschlossen, dem Throne zu entsagen. Der Reichskanzler bleibt noch so lange im Amte, bis die mit der Abdankung des Kaisers, dem Thronverzicht des Kronprinzen des Deutschen Reiches und von Preußen u. der Einsetzung der Regentschaft verbundenen Fragen geregelt sind“. Nach Bekanntwerden dieser Erklärung floh Wilhelm II. aus dem besetzten Belgien ins niederländische Exil. Seine Abdankungsurkunde unterzeichnete er erst am 28. November in Amerongen. Seit 1920 lebte er mit seiner Familie bis zu seinem Tod im Jahr 1941 in Doorn. Mit der Verkündigung der Abdankung erklärte Max von Baden seinen Rücktritt als Reichskanzler und die Übergabe der Geschäfte an Friedrich Ebert.

Inzwischen hatte auch der stellvertretende SPD-Vorsitzende Philipp Scheidemann von dem geplanten Ausrufen der sozialistischen Republik durch Liebknecht erfahren. Um den später sich Spartakisten nennenden Revolutionären zuvorzukommen, rief er kurzentschlossen – gegen den Willen Eberts – vor einer demonstrierenden Menschenmenge von einem Balkon des Reichstagsgebäudes die Republik aus und erklärte das Ende des Kaiserreichs mit den Worten:

Arbeiter und Soldaten! Der Kaiser hat abgedankt. Er und seine Freunde sind verschwunden, über sie alle hat das Volk auf der ganzen Linie gesiegt. Prinz Max von Baden hat sein Reichskanzleramt dem Abgeordneten Ebert übergeben. Unser Freund wird eine Arbeiterregierung bilden, der alle sozialistischen Parteien angehören werden. Die neue Regierung darf nicht gestört werden in ihrer Arbeit für den Frieden und der Sorge um Arbeit und Brot…

Arbeiter und Soldaten, seid euch der geschichtlichen Bedeutung dieses Tages bewusst: Unerhörtes ist geschehen. Große und unübersehbare Arbeit steht uns bevor. Alles für das Volk, alles durch das Volk! Nichts darf geschehen, was der Arbeiterbewegung zur Unehre gereicht. Seid einig, treu und pflichtbewusst! Das Alte und Morsche, die Monarchie ist zusammengebrochen. Es lebe das Neue. Es lebe die deutsche Republik!

Ebert soll entsetzt gewesen sein und erregt Scheidemann zugerufen haben: „Du hast kein Recht, die Republik auszurufen! Was aus Deutschland wird, ob Republik oder was sonst, entscheidet eine Konstituante“ (Landeszentrale politische Bildung Baden-Württemberg).

Mit einer Frage beginnt auch die zweite Strophe: „Wer hat ihm de Krone jeklaut?“ Und sie gibt auch gleich die Antwort: „Der Ebert, der Helle, / der Sattlerjeselle, / der hat ihm de Krone jeklaut“. Dieser Irrtum erscheint verständlich. Ebert war seit 1913 als Vorsitzender der Sozialdemokratischen Partei bekannter als Scheidemann und zudem hatte er nach der Novemberrevolution die Regierung gebildet noch bevor er am 11. Februar 1919 von der in Weimar tagenden Nationalversammlung zum Reichspräsidenten gewählt wurde.

Nachdem (endlich) Wilhelm II. auch tatsächlich abgedankt hatte, macht man sich in der dritten Strophe Gedanken darüber, wovon die kaiserliche Familie in Holland lebe. Die Antwort lautet „Wilhelm und Sohn [Kronprinz Wilhelm Friedrich], / die gehen jetzt als Clown [berlinerisch gesprochen]“. Im ebenfalls 1918/1819 entstandenen Spottlied O Tannenbaum, o Tannenbaum, der Kaiser hat in’n Sack gehaun glaubt man, „Auguste [die ehemalige Kaiserin], die muss hamstern gehn / und Wilhelm muß die Orgel drehn“ (vgl. die zahlreichen Varianten in Der große Steinitz. Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, 1979, S. 576 f.). In Wirklichkeit ließ Wilhelm es sich mit seiner großen Familie erst auf Schloss Amerongen und ab 1920 im von ihm gekauften und nach Renovierung bezogenen Schloss Huis Doorn gut gehen. „Das nötige Kleingeld […] kam aus Deutschland. Die demokratische Republik hatte das ursprünglich beschlagnahmte Vermögen des Ex-Monarchen teilweise freigegeben“ (Marc von Lüpke-Schwarz: Wilhelm II im Exil. In: dw.com). „Ein neues Torgebäude entstand. Auch der Wirtschaftstrakt wurde erweitert, um den Inhalt von insgesamt 59 Güterwaggons mit Möbeln, Kunstwerken, Kleidern und Waffen aufzunehmen, die die deutsche Regierung dem ehemaligen Staatsoberhaupt bewilligt hatte“ (Berthold Seewald: Kaiser Wilhelms Exil-Sitz soll geschlossen werden. In: welt.de). Wilhelm II. hatte es nun wirklich nicht nötig, für den Unterhalt zu arbeiten. Das häufig auf Fotos gezeigte Holzhacken im angrenzenden Wald diente nur der körperlichen Ertüchtigung des ehemaligen Kaisers.

Im Vergleich zu dem relativ harmlosen Wem hamse de Krone jeklaut, musste das abgedankte österreichische Kaiserpaar Karl und Zita von Habsburg-Lothringen ganz andere Spottgstanzln erdulden. Ein Text lautete: „Was macht denn da Karl in da Schweiz? / De Zita, de Hur / führt er an da Schnur / und er is da Peitscherlbua“.

Rezeption

Wem hamse de Krone jeklaut hat trotz seiner damaligen Popularität jahrzehntelang keinen Eingang in ein Liederbuch gefunden. Erst 1978 nahm die Folkgruppe Zupfgeigenhansel das Lied in ihre Sammlung Es wollt ein Bauer früh aufstehn – 222 Volkslieder auf.

Im selben Jahr erschien auch die LP Mädchen, Meister, Mönche der Gruppe Liederjan mit dem Lied, 1979 folgte die LP Liederbuch Liederjan. Zusätzlich zu diesen Veröffentlichungen ist im Deutschen Musikarchiv Leipzig, an das Musikverleger und Tonträgerhersteller zwei Pflichtexemplare jeder ihrer Veröffentlichungen zur Archivierung und Nutzung zu überlassen haben, nur noch die 1988 in Berlin Ost herausgegebene LP Berliner Lieder von damals und heute vorhanden.

Die Landeszentrale für politische Bildung Hamburg weist 1989 das Lied unter der Rubrik „Das wilhelminische Reich“ in ihrer Sammlung Historische Lieder aus acht Jahrhunderten aus.

Während der bedeutende Liedforscher Wolfgang Steinitz das Spottlied O Tannenbaum, o Tannenbaum, der Kaiser hat in’n Sack gehaun in sein Standardwerk Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten aufgenommen hat, fehlt – für mich erstaunlicherweise  – auch dort Wem hamse de Krone jeklaut.

Georg Nagel, Hamburg

Weicher Kern, harte Schale, Teil III. Augenzwinkernde Kritik am Zustand der Welt in „Zu wahr um schön zu sein“ von Sondaschule

Sondaschule

Zu wahr um schön zu sein

Wieder geht ein Tag zu Ende
Wieder mal ein Attentat
In China bluten Kinderhände
Im Irak ein neues Massengrab
Mieses Wetter, schlechte Zeiten
Ständig böse Neuigkeiten
Ein fernes Land wird überschwemmt
Das Meer verseucht, der Dschungel brennt

Auch wenn dir nichts passieren kann
Denke doch immer stets daran

Diese Welt ist echt gefährlich
Nirgends kannst du sicher sein
Also schließ dich besser ein
Denn jetzt sein wir doch mal ehrlich
Viel zu vieles auf der Welt
Ist viel zu wahr um schön zu sein

Wieder mal wird hier geschossen
Da verschwinden kleine Mädchen
Ein Land regiert von Drogenbossen
Die Polizei hält Mittagsschläfchen
Dicke Frau springt aus dem Fenster
Und landet auf erstaunten Rentnern
Im Kinderheim tickt eine Bombe
Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe

Überall finstere Gesellen
Also trag besser einen Helm

Diese Welt ist echt gefährlich [...]

Dreckig und gemein

Diese Welt ist echt gefährlich [...]

Ja, die Welt ist echt gefährlich [...]

     [Sondaschule: Lost Tapes Volume 1. 2015.]

Was wollt ihr denn?

Gelegentlich gibt es Liedtexte, die in ihrer Formulierung so ambivalent sind, dass mehrere, diametral entgegengesetzte Interpretationen möglich sind. Ein solcher Fall ist das hier vorgestellte Lied der Ska-Punk-Band Sondaschule. Es kann sowohl als Aufruf zum Aktionismus verstanden werden als auch als Kritik an Weltenverbesserern.

Lesart 1: Etwas zu verändern lohnt sich…

Die Sprechinstanz im Lied beschreibt eine Welt voller Kummer und Leid. Von Attentaten über Kinderarbeit bis hin zu Naturkatastrophen wird dabei in den Strophen eine Vielzahl an Missständen thematisiert und kritisiert. Die geographische Spannbreite reicht dabei von Irak nach China und vom Dschungel bis zum Meer. Eine recht düstere Darstellung der Welt. In der hier zunächst präsentierten Lesart werden diese echten Probleme humoristisch gebrochen („Dicke Frau springt aus dem Fenster / Und landet auf erstaunten Rentnern […] Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe“) um dadurch zu unterstreichen, dass es in einem ‚westlichen Land‘ nur kleine Problemchen gibt, die im Vergleich mit echten Problemen andernorts geradezu lächerlich sind. Verstärkt wird dies noch durch den Einschub eines echten Problemes („Im Kinderheim tickt eine Bombe“) zwischen der dicken Dame, die aus dem Fenster springt und den Zahnschmerzen. Diese ‚first world problems‘ wirken deshalb in der Aufzählung bewusst völlig deplatziert. In diesem Sinne ist auch die Feststellung, dass dem Zuhörer ’nichts passieren kann‘ als das Attestieren eines hohen Lebensstandards zu verstehen.

Im Refrain wird dann eine mögliche Lösung für die Übel dieser Welt geliefert: den Kopf in den Sand zu stecken. Man solle sich am besten einschließen, weil aufgrund der in den Strophen thematisierten Missstände die Welt zu „gefährlich“ und hässlich sei, eben „zu wahr um schön zu sein“. Sondaschule wenden damit die titelgebende Zeile, wie dies in den meisten hier besprochenen Texten der Fall ist, auf die Welt als Ganzes an. Doch der Refrain stellt eine Karikatur dieser Lösung dar, denn er macht sich über die Leute lustig, die vor „finsteren Gesellen“ fliehen und sich mit einem Helm in ihrem Bunker einschließen. Außerdem kann man ohnehin „nirgends sicher sein“ und somit ist auch die Flucht vor der gefährlichen Welt letzten Endes sinnlos.

In dieser ersten Lesart wird somit implizit dazu aufgerufen etwas an den Problemen dieser Welt zu ändern. Tatsächliche Probleme (die Plombe ist schließlich lächerlich verglichen mit den anderen aufgelisteten Missständen) gibt es in dieser Welt zu genüge und sich zu verstecken nützt ohnehin nichts, weswegen man sie auch direkt adressieren kann. Der verschanzte Mensch, der sich vor der Welt fürchtet, ist geradezu lächerlich und sollte lieber etwas an der Welt verändern. Oder?

Lesart 2:… vielleicht aber auch nicht  

Eine völlig entgegengesetzte Lesart ist aber ebenfalls möglich. Durch die Inklusion der komischen Pseudo-Probleme („mieses Wetter“, „Dicke Frau springt aus dem Fenster / Und landet auf erstaunten Rentnern […] Dein Eckzahn braucht ne neue Plombe“) wird nicht etwa wie in der obigen Interpretation die Lächerlichkeit westlicher Probleme vorgeführt, sondern vielmehr wird der ganze Katalog der Missstände ins Lächerliche gezogen. Sprachlich werden dabei ernsthafte Probleme verniedlicht, die Nachlässigkeit der Polizei kommt beispielsweise daher, dass diese ein „Mittagsschläfchen“ hält. Ein putziges Bild der Ordnungshüter beim Nickerchen. Probleme, so diese Lesart, gibt es so viele, dass es sich ohnehin nicht lohnt ihnen ernsthaft zu begegnen. Zu versuchen, eine Massenerschießung im Irak zu verhindern, ist genauso lächerlich wie zu versuchen, das Wetter zu ändern.

Doch sogar wenn man die Probleme ernst nähme, wäre dies noch lange keine Lösung. Die Missstände sind so zahlreich, dass es völlig unmöglich wäre, diese zu ändern, besonders als einzelne Person. Die Probleme dieser Welt sind so vielschichtig, dass man darüber nur noch lachen kann: Naturkatastrophen, Umweltverschmutzung, Krieg, Drogen, Entführungen, Bomben… und dann tun auch noch die Zähne weh. Ehrlich gesagt ist die Welt eben gefährlich und „zu wahr um schön zu sein“. Widerstand zwecklos.

Im Refrain wird dann dazu geraten, sich abzuschotten, damit die Welt ganz ohne das eigene Mitwirken vor sich hin siechen kann. Wenn man sich dazu dann metaphorisch einschließen und einen Helm tragen muss, dann ist das durchaus gerechtfertigt. In der Welt voller Übel könnte ja sonst was passieren. Wer weiß, vielleicht regnet es ja Steine vom Himmel? Da wäre so ein Helm dann durchaus geschickt. Dass auch in dieser Lesart die Empfehlung, einen Helm zu tragen, die Komik verstärken soll, ist natürlich klar, aber versteht man den Rückzug bei der überwältigenden Anzahl an Problemen als eine tatsächlich vorgeschlagene Lösung, ist er eine Metapher für den Schutz vor der Außenwelt. Doch vielleicht ist die Isolation auch gar nicht so unbequem, wie der Ausruf „Dreckig und gemein“ ausdrückt.

Warum lässt der Liedtext derart entgegengesetzte Interpretationen zu? Im besten Fall soll er so zum Nachdenken anregen, im schlechtesten ist er nicht vollständig durchdacht. Denn beide Interpretationen haben natürlich auch ihre Probleme: In der ersten Lesart scheint es nicht schlüssig, ernste Probleme zu verniedlichen („Polizei hält Mittagsschläfchen“), und auch die musikalische Untermalung mit einem flotten, poppigen Sound wirkt für ein Lied, das auf tatsächliche Missstände aufmerksam machen will, nicht stimmig. In der zweiten Lesart ist unklar, warum, wenn eine Abkehr von der Welt tatsächlich empfohlen wird, diese durch den Verweis auf den Helm lächerlich gemacht wird; und kann es tatsächlich sein, dass man erst einen Katalog an Problemen besingt, nur um diese dann zu ignorieren? Im Text wird somit nicht immer klar, wann Ironie angewandt wird und wann Probleme ernsthaft thematisiert werden sollen. Zumindest mich lässt der Text deshalb auch etwas verwirrt zurück. Aber das tut die Weltlage ja zuweilen auch.

Martin Christ, Oxford

Weicher Kern, harte Schale, Teil II. Selbstzweifel von unerwarteter Seite. Zu Onkel Toms „Zu wahr um schön zu sein“

Onkel Tom

Zu wahr um schön zu sein

Man kann es tun, man kann es lassen
Man kann es drehen, wie man will
Die einen lieben, was andere hassen
Ob man laut ist oder still
Soll man das Leid der anderen kennen
Oder ist man besser Schwein
Soll man alles niederbrennen
Nur um König der Asche zu sein

Zu alt um jung zu sterben
Zu krass um Held zu werden
Ein Schatten im Heiligenschein
Zu wahr um schön zu sein

Da bewegt man sich am Abgrund
Und ist für manche noch zu brav
Für die einen wie ein Bluthund
Für die anderen wie ein Schaf
Soll man denn wirklich etwas ändern
Andere verlieren, was ich gewinne
In einer Welt aus Blendern
Raubt es einem schnell die Sinne

Zu alt um jung zu sterben […]

Soll man die ganze Welt erneuern
Oder nur die Augen drehen
Soll man die ganze Ladung feuern
Oder auf Knien flehen
Man glaubt, man hat den Funken
Der das Feuer entfacht
Doch schnell ist der gesunken
Der aus Gold nur Scheiße macht

Zu alt um jung zu sterben […]

     [Onkel Tom: H.E.L.D. Steamhammer 2014.]

Ein Rocker reflektiert

Sänger aus Genres wie dem Punk oder Metal gelten nicht unbedingt als selbstkritisch. Schließlich gehört es zum Stereotyp des Rockers, sich völlig der Musik verschrieben zu haben und auch, wenn der Weg schwierig und lang ist, sich mit der Vorstellung der eigenen, originären Musik durchzusetzen. Typisch für diesen selbstbewussten Weg ist beispielswiese der AC/DC Klassiker It’s a long way to the top (if you want to rock’n roll), in dem der harte aber letzendlich erfolgreiche Weg in den Rockolymp glorifiziert wird. Umso überraschender präsentiert sich im hier vorgestellten Lied Onkel Tom, der sich gerne als rotziger Ruhrpottrocker stilisiert, beispielsweise im Lied Prolligkeit ist keine Schande.

Ganz reflektiert beginnt der Text mit der Feststellung von subjektiven Einschätzungen nicht näher definierter Leistungen. Zugespitzt wird in der ersten Strophe ausgedrückt, dass man es nie allen Recht machen kann. Der zunächst einmal offensichtlichen Feststellung, dass die „einen lieben, was andere hassen“, folgt dann ein breiter Fragenkatalog zum richtigen Verhalten. Dabei geht es um die Frage, ob man sich mit dem Leid der anderen beschäftigen soll oder dieses lieber ignoriert, in den letzten beiden Versen dann darum, ob sich ein radikaler Umbruch („alles niederbrennen“) letzten Endes lohnt. Schließlich wird gefragt ob ein Bruch mit Zwängen und Systemen wirklich zielführend ist („König der Asche“).

Schließlich wagt die Sprechinstanz den Blick in den Spiegel und auch wenn die erste Person nie verwendet wird, bezieht sich der Refrain in der hier vorgeschlagenen Lesart auf die Sprechinstanz, einen gealterten Rocker und damit ein Alter Ego Onkel Toms, selber. Also könnte man statt: ‚zu alt, um jung zu sterben…‘ auch sagen ‚ich bin zu alt um jung zu sterben…‘. Hier wird die Unsicherheit der Sprechinstanz besonders deutlich: Das Alter schreitet unaufhörlich voran (vgl. dazu auch den Vers „Ich glaub’s ja selbst kaum, ich bin noch am Leben“ des Liedes Ich bin noch am Leben auf dem gleichen Album), das Leben wurde „krass“ geführt und die Sprechinstanz befindet sich irgendwo zwischen Schatten und Licht. In den ersten Refrainzeilen gibt es noch keine Indikation, ob die Sprechinstanz es als gut oder schlecht empfindet „krass“ gelebt zu haben. Besonders die Tatsache, dass sie kein „Held“ ist, kann im Rockgenre auch positive Konnotationen haben, wo ein Anti-Held, der sich gegen Konventionen und Normen stellt, als positiv wahrgenommen werden kann.

Nicht so hier. Klar wird nämlich schließlich im Schlussvers, dass es sich bei dieser selbst-reflektiven Sprechinstanz um eine Person handelt, die es zumindest nicht ausschließlich als positiv empfindet, ein Anti-Held zu sein. „Zu wahr, um schön zu sein“, gibt klar zu erkennen, dass der Sprecher sich selber als ‚un-schön‘ sieht. Ganz im Gegensatz zu den anderen Texten in dieser Serie wird hier das „zu wahr um schön zu sein“ nicht auf die Welt an sich, sondern den Sprecher selber angewandt. Er scheint vom Leben enttäuscht.

Warum dies so ist, wird bereits in den ersten Strophen angedeutet, besonders in der zweiten. Die ersten zwei Verse dieser Strophe vermitteln den Eindruck, dass der Sprecher sein Bestes versucht, es allen Recht zu machen, und doch nie gut genug ist. Noch weiter geht es in den folgenden Versen, in denen durch Tiermetaphorik („Bluthund“ und „Schaf“) ausgedrückt wird, dass der Sprecher für die einen zu brav und für die anderen zu „krass“ ist und sich somit in einer Lage befindet, in der nichts gut genug ist. Versteht man die Sprechinstanz als einen gealterten Rocker, möglicherweise ein Alter Ego Onkel Toms, lässt sich noch weiter konkretisieren, dass dieses versucht Fans und Kritikern zu gefallen, aber damit nur bedingt Erfolg hat. Dieses Bild eines von externen Kritikern verunsicherten Rockers ist ein Gegenpol zum in schwarz gekleideten Rockstar, der umgeben von E-Gitarren, Bier und Zigarettenrauch von einer Frau zur nächsten hüpft. Unsicherheiten, so könnte man verallgemeinern, haben alle, nur manche sind besser darin sie zu verstecken.

Doch, und auch das zieht sich durch das ganze Lied, was der Befund aus dieser Verunsicherung ist, darüber ist sich die Sprechinstanz nicht sicher. So lautet die fragende Überleitung „Soll man wirklich etwas ändern“, um dann festzustellen, dass das, was die Sprechinstanz gewinnt, andere verlieren und es ohnehin nur Blender in der Welt gibt. Die Welt aus Blendern hat dem Sprecher ohnehin schon die Sinne geraubt, was wohl darauf hindeutet dass er deshalb selber nicht weiß, wie er sich verhalten, ob er „Bluthund“ oder „Schaf“ sein soll.

Auf ähnliche Weise wird in der letzten Strophe gefragt, ob man die Welt erneuern oder sich von ihr abwenden soll. Hierbei handelt es sich um eine Variation des Themas, das in der ersten Strophe durch die Verse „Soll man das Leid der anderen kennen / Oder ist man besser Schwein“ bereits eingeführt worden ist. Die gleiche Frage wird auch in den Versen drei und vier der letzten Strophe gestellt, wo gefragt wird, ob man einen radikalen Umbruch herbeisehnt („alles niederbrennen“ bzw. „die ganze Ladung feuern“). Als weitere Option, die nicht in der ersten Strophe vorkommt beinhaltet die letzte Strophe auch die Frage, ob man sich unterwerfen solle („auf Knien flehen“). Durch das Aufgreifen bereits eingeführter Themen erhält der Text auch eine gewisse Kohärenz, die sich durch den zentralen Fokus auf den Selbstzweifels noch verstärkt. So entgeht Onkel Tom der Auflistung von Klischees, die im Text von Hämatom (siehe Teil I) so ausgeprägt ist – auch wenn im hier besprochenen Text natürlich ebenfalls mit konventionellen Topoi wie Schatten/Licht gearbeitet wird. Der Kreis zwischen erster und letzter Strophe schließt sich mit der erneuten Verwendung von Feuermetaphern, doch endet die letzte Strophe auf eine pessimistische Weise, denn „Man glaubt, man hat den Funken“, macht dann aber doch nur aus Gold Scheiße. Blinder Aktionismus, so scheint hier nahegelegt zu werden, führt nicht immer ans Ziel.

Wie Onkel Tom an anderer Stelle ein überraschend positives Bild von Gott zeichnet (siehe Interpretation hier), überrascht er auch hier mit einem Liedtext, der voller Fragen und Unsicherheiten ist. Die Sprechinstanz wird sich ihrer eigenen Unzulänglichkeiten im Liedtext bewusst und bittet auf gewisse Weise den Hörer um Nachsicht, indem sie betont, dass sie versucht ihr Bestes zu geben. Die Sprechinstanz, die mit sich selber und der Welt hadert, hat auch eine repräsentative Funktion für Menschen, die an sich zweifeln. Dass dies so offen von einem Künstler dargestellt wird, der auch davon lebt, ein Image als saufender Trunkenbold zu zelebrieren, verdient Respekt.

Martin Christ, Oxford

Ein „Fingerzeig, dass die Liebe bleibt“ – Schalom Ben-Chorins „Das Zeichen“ („Freunde, dass der Mandelzweig“)

Schalom Ben-Chorin 

Das Zeichen

Freunde, dass der Mandelzweig
Wieder blüht und treibt,
Ist das nicht ein Fingerzeig,
Dass die Liebe bleibt?
 
Dass das Leben weiter ging,
Soviel Blut auch schreit,
Achtet dieses nicht gering,
In der trübsten Zeit.

Tausende zerstampft der Krieg,
Eine Welt vergeht.
Doch des Lebens Blütensieg
Leicht im Winde weht.

Freunde, dass der Mandelzweig
Sich in Blüten wiegt,
Bleibe uns ein Fingerzeig,
Wie das Leben siegt.

Der Religionsphilosoph und Schriftsteller Schalom Ben-Chorin ist Schöpfer des Gedichts, dem er den Titel Das Zeichen gab. Er schrieb es 1942 im Alter von 29 Jahren. 1981 vertonte der Pastor und spätere Studienleiter der Evangelischen Bildungstätte Loccum Friedrich Wilhelm (Fritz) Baltruweit das Gedicht. Es ist das bekannteste von mehreren 100 Liedern dieses christlichen Liedermachers. Gesungen wird es in evangelischen Gedenk-Gottesdiensten und auf Kirchentagen.

Ben-Chorin, 1913 in München als Fritz Rosenthal geboren und in einem assimiliert-jüdischen Elternhaus aufgewachsen, war bereits vor seiner Emigration als Autor von Lyrik und Essays bekannt. Nachdem er mehreren Verhaftungen und tätlichen Angriffen auf der Straße ausgesetzt war und als Jude noch vor Abschluss seines Studiums der Germanistik, vergleichenden Religionswissenschaft und christlichen Theologie die Universität verlassen musste, floh er 1935 aus dem von den Nationalsozialisten regierten Deutschland nach Palästina. In Jerusalem, wo er zunächst als Journalist und Schriftsteller arbeitete, nannte er sich Schalom Ben-Chorin, das heißt „Friede, Sohn der Freiheit“.

1942, als sich die Auseinandersetzungen der Palästinenser und Juden mit dem Mandatsträger England verschärften und die Meldungen über die grausame Verfolgung der Juden in Europa durch die Nationalsozialisten zunahmen, entstand Ben-Chorins Gedicht Das Zeichen. Er selbst schreibt zur Entstehung:

Wenn ich an kalten Februartagen auf dem Balkon vor meinem Arbeitszimmer trat, fiel mein Blick immer wieder auf diesen Mandelbaum, der bereits weiß-rosa Blütenblätter zeigte, wenn alle anderen Bäume ringsum noch winterlich kahl blieben … Wenn ich aber sehr verzagt und hoffnungslos dem kommenden Tag entgegenblickte, haben mich der Mandelbaum und seine geflüsterte Botschaft gestärkt. In den düstersten Jahren des Zweiten Weltkrieges und der beispiellosen Verfolgungen hat sich mir dieses Erlebnis zu einem Lied verdichtet. (zitiert nach Frank Mischnik)

Während der Schnee noch auf den Bergen liegt, ist der blühende Mandelbaum in Israel schon immer ein Frühlingsbote. In diesen „kleinen und fast unscheinbaren Zeichen und Vorgängen in der Natur“ entdeckt Ben-Chorin „die unbändige Kraft des Lebens“ (Rudolf Hagmann).

Und er erinnert sich an eine Stelle in der Bibel zur Berufung des Propheten Jeremia:

Das Wort des Herrn erging an mich: Was siehst du, Jeremia? Ich antwortete: Ich sehe einen erwachenden Mandelzweig. Da sprach der Herr zu mir: Du hast richtig gesehen; denn ich wache über mein Wort und führe es aus. (Jeremia 1, Vers 11).

„Mandelzweig“ (schaked) und „wachen“ (schoked) klingen auf Hebräisch fast gleich. Der Mandelbaum als Zeichen, dass Gott über seine Schöpfung wacht. (vgl. Margret Johannsen).

Diesen Trost nimmt der gläubige Ben-Chorin auf; die im Frühling erwachende Blüte ist für ihn ein Zeichen, „dass die Liebe bleibt“. Und so setzt er sich auch später nach der Gründung des Staates Israel für die Rechte der Araber in seinem Land ein und wirbt für ein Israel als Heimat zweier Völker: Araber und Juden.

Und angesichts des Holocausts und des Blutvergießens im Krieg mahnt er, das Leben, auch wenn die Menschlichkeit „in der trübsten Zeit“ zu kurz kommt, „nicht gering zu achten“. Wenn auch die Welt vergeht und „Tausende“ – wie wir heute wissen sechs Millionen Juden und weltweit mehr als 50 Millionen tote Soldaten und Zivilpersonen – sterben, so soll man die Hoffnung nicht aufgeben, denn es wird wieder bessere Zeiten geben, die Liebe und das Leben werden bleiben.

Dieser Gedanke erinnert an Luther, der 1529 die „Marseillaiser Hymne der Reformation“ (Heine), Ein feste Burg ist unser Gott, schrieb mit der zweiten Strophe:

Und wenn die Welt voll Teufel wär
und wollt uns gar verschlingen,
so fürchten wir uns nicht so sehr,
es soll uns doch gelingen.

Ben-Chorin ist im Sinne von Psalm 46, Vers 2 – Gott ist unsere Zuversicht und Stärke – zuversichtlich, dass, wie ein Mandelzweig immer wieder Blüten treibt, letztlich auch das Leben siegen wird.

Von vor mehr als 400 Jahren ist von Martin Luther der Ausspruch überliefert „Auch wenn ich wüsste, dass morgen die Welt zugrunde geht, würde ich heute noch einen Apfelbaum pflanzen“. Bei Luther steht der Baum für das Leben und für die Hoffnung. Mit dem Pflanzen des Apfelbaums wollte der unbeugsame Luther allen Wirren seiner Zeit zum Trotz ein Zeichen des Hoffens auf eine bessere Welt setzen. Im Gegensatz zu Ben-Chorin, der sich für die Versöhnung von Palästinensern und Juden einsetzte, hat Luther allerdings keine Brücke zu den Juden seiner Zeit geschlagen.

Das Lied Freunde, dass der Mandelzweig wurde zunächst von Baltruweit selbst mit seiner Studiogruppe auf evangelischen Kirchentagen vorgestellt und bald darauf in das Evangelische Gesangbuch (Nr. 655) und auch in das Mennonitische Gesangbuch (Nr. 483) aufgenommen.

In weltlichen Liederbüchern ist es nicht vertreten, wohl aber auf einigen Tonträgern. Im Vergleich mit dem berühmten von Martin Georg Schneider verfassten Kirchenschlager Danke für diesen guten Morgen  (700.000 verkaufte Singles) ist Freunde, dass der Mandelzweig ein eher besinnliches Lied, das seit seiner Entstehung auf allen Kirchentagen von zehntausenden  Teilnehmern gesungen oder auch, wie von einem Ökomenischen Kirchentag berichtet wird, mitgesummt wurde.

Ben-Chorin kam 1956 zu Vorträgen und Gastvorlesungen erstmals wieder nach Deutschland. 1958 gründete er in Jerusalem die erste reformierte Gemeinde und Synagoge (Har El) und somit die israelische Reformbewegung. Auf dem evangelischen Kirchentag 1961 war er mit dem Theologen Heinz Gollwitzer Mitbegründer der „Arbeitsgemeinschaft Juden und Christen“. 1975 lehrte er als Gastprofessor an der Universität Tübingen, 1980 an der Universität München, dann an einer theologischen Hochschule in Jerusalem.

Nach einem umfangreichen schriftstellerischen Werk, das Lyrik, Prosa und Essays zu theologischen Fragen im Judentum und Christentum umfasste – in Deutschland vielen bekannt durch sein Buch „Bruder Jesus“ – starb der angesehene Theologe, einer der wichtigsten Wegbereiter für den christlich-jüdischen Dialog und für die Verständigung zwischen Israelis und Deutschen, nach einem erfüllten Leben im Alter von 86 Jahren in Jerusalem.

Jahre zuvor hatte er die Freude, auf einem Kirchentag sein Hoffnungslied von Tausenden gesungen zu hören. Freunde dass der Mandelzweig erklang auch bei der Trauerfeier für „Friede, Sohn der Freiheit“ in Jerusalem.

Für Elke

Georg Nagel, Hamburg

Weicher Kern, harte Schale, Teil I. Ganz schön depri. Zu Hämatom: „Zu wahr um schön zu sein“

Hämatom

Zu wahr um schön zu sein

Grauer Asphalt
Leblos und kalt
Die Stadt peitscht ihre Geiseln durch den Tag
Staub im Genick
Verlorner Blick
Gewinner, wer noch was zu wagen hat
Wo sind die Träume hin
Die uns mal wichtig war'n
Asche kann nun mal kein Feuer schür'n
Zu satt um aufzustehen
Zu stolz voran zu gehen
Gefangene der Freiheit unter sich

An jeder Tür der gleiche Name
In jedem Fenster ein Gesicht
Blatt um Blatt fällt von der Wand
Kein neues Land in Sicht
Die Sucht spiegelt verbrannte Augen
Wut und Schmerz
Die schwarzen Segel am Horizont
Zeigen höllenwärts

Es ist zu wahr
Um schön zu sein
Der Himmel weint
Tränen aus Stein
Wir stehen hier
Allein, allein
Es ist zu wahr
Zu wahr um schön zu sein

Rien ne va plus
Alles auf nichts
Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts
Der Glaube hallt
Verstaubt und alt
Wie ein Hilfeschrei aus längst vergang'ner Zeit

Zum Abgrund und zurück
Hoffnung beißt auf Granit
Ein Kompass der uns nur nach unten führt
Vergilbt und abgeschminkt
Das Leben häutet sich
Schickt gegen uns Soldaten in den Krieg

An jeder Tür der gleiche Name […]

Es ist zu wahr […]
Zu wahr um schön zu sein.
Es ist zu wahr, zu wahr um schön zu sein

     [Hämatom: Wir sind Gott. Rookies & Kings 2016.]

Prolog

Manche Textzeilen erfreuen sich bei Lieddichtern besonderer Beliebtheit. In dieser Serie werden fünf Lieder vorgestellt, welche sich ihren Titel teilen, nämlich Zu wahr um schön zu sein. Diese Inversion des Sprichwortes ‚zu schön um wahr zu sein‘ stellt freilich die Bedeutung der Sentenz auf den Kopf. Wo im Original ein Zustand herrscht, der so schön ist, dass es kaum zu fassen ist, wird in der Inversion eine ‚un-schöne‘ Realität suggeriert. Alle fünf Texte – so viel sei vorweg gesagt – haben gemein, dass sie eine nachdenkliche, in manchen Fällen sogar melancholische Seite von Künstlern zeigen, die aus ‚harten‘ Musikrichtungen (Rock, Punk, Rap) kommen. Dass jeder vorgestellte Künstler die Zeile ‚zu schön um wahr zu sein‘ anders interpretiert, wird nicht verwundern; dass es aber gelegentlich diametral entgegengesetzte Einschätzungen gibt und die Zeile auf völlig unterschiedliche Kontexte angewandt wird, vielleicht schon.

Wie viele Klischees passen in ein Lied?

Wie bereits erwähnt, wurden die in dieser Serie besprochenen Lieder nicht aus sprachlichen oder inhaltlichen Gründen ausgewählt, sondern eben weil sie einen Titel teilen. Dass die Auswahl deshalb qualitativ durchwachsen ist, ist vor diesem Hintergrund wohl zu erwarten. Besonders deutlich wird dies beim Text der Neue-Deutsche-Härte Band Hämatom. Ganz und gar nicht hart geben sich diese im hier besprochenen Lied.

Die Verse „Es ist zu wahr / um schön zu sein“ beziehen sich hier vor allem auf abstrakte Sachverhalte, die nicht näher mit Bedeutung belegt werden. Der inhaltliche Dreh- und Angelpunkt ist die Isolation des Sprecher-Ichs („Allein, allein“). Daneben gibt das Lied nur wenige Anhaltspunkte, was genau „zu wahr um schön zu sein“ ist. Die wiedergegebenen Fetzen aus der Gedankenwelt eines Deprimierten reichen von Desillusionierung („Wo sind die Träume hin / Die uns mal wichtig war’n“), über fehlgeleiteten Stolz („Zu stolz voran zu gehen“) bis hin zu „Wut und Schmerz“.

Die Ausführungen des Sprecher-Ichs sind so drastisch, dass sie schon pathologische Züge annehmen, so ist vom „Abgrund“ und einem „Hilfeschrei“ die Rede. Dass Vereinsamung und Depression ernst genommen werden müssen, ist selbstverständlich. Der Liedtext ist allerdings so voll mit schiefen Metaphern und pathetischen Klischees, dass es schwer fällt diesen ernst zu nehmen. In einer großzügigen Lesart könnte man argumentieren, dass das Sprecher-Ich so verunsichert ist, dass es alle möglichen Klischees abgrast im vergeblichen Versuch sich auf irgendeine Weise auszudrücken.

Es scheint mir aber wahrscheinlicher, dass der Verfasser des Textes zu verkrampft versucht seinen Versen durch scheinbar bedeutungsschwere Ausdrücke Tiefgang zu verleihen. Benutzt wird dafür eine Aneinanderreihung klischierter Metaphern, die sich sämtlicher einschlägiger Bildfelder bedienen: Schatten und Licht („Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts“), Farblosigkeit („grauer Asphalt“, ‚schwarze Segel‘), „Asche“, Anonymität („an jeder Tür der gleiche Name“) und noch einige weitere. Gelegentlich wird auch eine religiöse Ebene aufgerufen („der Glaube hallt / verstaubt und alt“, „Hölle“). Durch diese Vielzahl an diffusen Metaphern fehlt dem Text jegliche Kohärenz und liest er sich wie eine Aneinanderreihung von Klischees, ohne Fokus oder Narrativ.

Manche Elemente des Textes ergeben, zumindest für mich, kaum einen Sinn. Beispielhaft sei hier die Refrainzeile: „Blatt um Blatt fällt von der Wand“ genannt. Auch nach eingehender Betrachtung von zahlreichen Wänden, habe ich an diesen keine Blätter entdeckt. Sind hier Blätter eines Kalenders gemeint? Oder handelt es sich um Blätter eines Baumes? Dann würde die Wand allerdings keinen Sinn ergeben. Eventuell entgeht mir hier auch eine offensichtliche Bedeutung der Zeile, doch ist meine Ratlosigkeit hier ohnehin nur symptomatisch für ein Emnpfinden, das auch andere Verse auslösen: Was hat es beispielsweise mit dem Truismus „Asche kann nun mal kein Feuer schür’n“ auf sich? Oder warum ist der Sprecher „allein“, wenn es im vorangehenden Vers heißt „Wir stehen hier“ und er somit per Definition nicht allein ist, sondern sich in einer Gruppe aufhält? Und warum um alles in der Welt „häutet“ sich das Leben?

Geradezu komisch wird es dann, wenn der Himmel Tränen aus Stein weint. Stellt man sich Steine, die vom Himmel regnen vor, wünscht man nur, dass sich die Leute rechtzeitig mit Helmen eingedeckt haben. Selbstverständlich sind solche Zeilen metaphorisch zu verstehen und nicht wörtlich, aber Steine vom Himmel erscheinen mir als Metapher doch sehr schief. Auch die auf Granit beißende Hoffnung scheint etwas seltsam (Guten Appetit!). Schade, dass so ein ernstes Thema wie Isolation und Depression in eine schwer verständliche, gelegentlich sogar komische Richtung gezogen wird und das, wobei Hämatom durchaus einige ansprechende Liedtexte verfasst haben. Im Sinne des englischen Sprichwortes ‚Don’t flog a dead horse‘ möchte ich nun aber nicht noch weiter auf den sprachlichen Unzulänglichkeiten des Textes herumreiten.

Martin Christ, Oxford