„Zogen einst fünf wilde Schwäne“ – ein frühes Antikriegslied

Anonym (Übersetzung: Karl Plenzat)

Zogen einst fünf wilde Schwäne

Zogen einst fünf wilde Schwäne,
Schwäne leuchtend weiß und schön.
Sing, sing, was geschah?
Keiner ward mehr gesehen. Ja!

Wuchsen einst fünf junge Birken
schön und schlank am Bachesrand.
Sing, sing, was geschah?
Keine in Blüten stand. Ja!

Zogen einst fünf junge Burschen
stolz und kühn zum Kampf hinaus.
Sing, sing, was geschah?
Keiner kehrt nach Haus. Ja!

Wuchsen einst fünf junge Mädchen
schön und schlank am Memelstrand.
Sing, sing, was geschah?
Keins den Brautkranz wand. Ja!

Das ursprünglich litauische Lied, das ein unbekannter Verfasser um 1850 auf eine Volksweise dichtete, war auch im masurischen Ostpreußen bekannt. 1917 wurde Zogen einst fünf wilde Schwäne von dem Pädagogen Karl Plenzat und späteren Professor für Volkskunde an der Universität Königsberg übersetzt. Die Veröffentlichung in seiner Sammlung Der Liederschrein – 110 deutsche, litauische und masurische Lieder 1918 und die Aufnahme in zahlreiche Liederbücher der Jugendbewegung, darunter vor allem Fritz Sotkes Unsere Lieder (1922 bereits in der dritten Auflage) verbreitete das Lied in ganz Deutschland. Dazu mag nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg die pazifistische Stimmung des Liedes und der Kriegsverdruss großer Teile der Bevölkerung beigetragen haben.

Hört man oberflächlich das Lied zum ersten Mal, könnte man nach den beiden ersten Zeilen meinen, es handele sich um eine spätromantische Naturbeschreibung. Da wird von dahinziehenden Schwänen berichtet, also von Zugvögeln, die im Herbst gen Süden ziehen und im Frühling zurückkehren. Aber und das ist entscheidend, die Schwäne ziehen nicht dahin, sie sind gezogen, und von einer Rückkehr ist nicht die Rede. Daher fragt die dritte Zeile nach: „Sing, sing, was geschah?“, worauf die vierte Zeile dann die traurige Antwort gibt: „Keiner ward mehr gesehen“.

Nun sind wir für die zweite Strophe vorgewarnt. Wir trauen der Idylle „Wuchsen einst fünf junge Birken schön und schlank am Bachesrand“ nicht und müssen dann auf die Frage nach dem, was geschehen ist, auch erfahren, dass keine der jungen Birken je „in Blüten stand“.

Auch ohne die endgültige Aufklärung in der dritten und vierten Strophe wissen wir, dass seit der griechischen Antike der Schwan auch ein Symboltier für einen jungen schmucken Mann ist (vgl. Leda und der Schwan). Auch „der berühmte ,Schwanengesang´ geht auf die schon bei Aischylos […] erwähnte prophetische Gabe des Apollo-Vogels zurück, der von seinem nahen Tod weiß und […] Klagelaute hören lässt“ (aus dem Skript des Probst-Effah-Seminars Deutsche Lieder des 20. Jahrhunderts, Wintersemester 2008/2009, Universität Köln).

Weiß („Schwäne leuchtend weiß und schön“) ist die Farbe der Unschuld, der Reinheit, rein und unschuldig im Sinne: frei von bösem Tun. Die Birken mit ihren hellgrünen Blättern und dem weißen Stamm symbolisieren Lebensfreude, den Frühling, die Jugend. Noch heute werden im Mai in einigen ländlichen Gegenden Deutschlands Birkenzweige als Zeichen der Zuneigung jungen Mädchen ans Fenster oder an die Türe gesteckt (vgl. „Ich geh, ein Mai zu hauen“, Zeile 1 der 2. Strophe aus Der Winter ist vergangen).

Erfahren wir in den beiden ersten Strophen zunächst nur die Folgen eines Ereignisses, geben erst die dritte und vierte Strophe Aufschluss darüber, was geschehen ist. Zugleich wird endgültig klar: bei den Schwänen und Birken handelt es sich um Metaphern für „junge Burschen“ und „junge Mädchen“. Kriegsbegeistert zogen die Burschen „stolz und kühn zum Kampf hinaus“ Sie waren zuversichtlich, dass sie bald nach Haus zurückkehren und dann ihre Liebste heiraten würden. Nun aber kehrt keiner von ihnen aus dem Krieg zurück. Und die jungen Mädchen, die einst „schlank und schön am Memelstrand“ (ein Hinweis auf die Entstehung im Litauischen) standen, müssen nun ihren Freunden oder Verlobten nachtrauern. Und keine von ihnen wird je den „Brautkranz“ winden.

Als Leser/Hörer des Liedes fragt man sich, wieso es sich um fünf Burschen handelt. Die 5 steht in der ersten und dritten Strophe stellvertretend für viele junge Männer, die in den Krieg zogen und wie es in späteren Mitteilungen an die Angehörigen heißt: „Gefallen für Volk und Vaterland“. Aber wieso 5? Als eine Erklärung könnte in Betracht kommen, dass, da das Lied in einer ländlichen Gegend entstand („am Memelstrand“), der Dichter fünf junge Burschen eines Dorfes meinte, die in ihrem Dorf oder einem anderen benachbarten Flecken ihre Liebste hatten. Die 5 könnte aber auch auf die fünf Sinne des Menschen deuten, die mit dem Tod der Burschen erloschen sind. Adäquat zu den fünf Schwänen bzw. Burschen steht die 5 in der zweiten und vierten Strophe für die fünf Birken bzw. Mädchen. Letztlich bleibt offen, aus welchem Grund der Dichter die Zahl 5 gewählt hat.

Dieses ‚Schwanenlied‘ ist bis heute beliebt geblieben. Bemerkenswert ist, dass es in den beiden ersten Jahren des Naziregimes Eingang in viele NS-Liederbücher fand, so z.B. in das auflagenstarke, vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach herausgegebene, Hitlerjugend-Liederbuch Uns geht die Sonne nicht unter und in viele Schulbücher. Im Liederbuch des Bundes deutscher Mädel sind allerdings nur die beiden ersten Strophen zu finden, im Liederbuch der NS-Frauenschaft fehlte die vierte Strophe. Ab 1935 allerdings verbannten die Nationalsozialisten das Lied nahezu vollständig aus dem gedruckten Liedrepertoire.

Unabhängig davon war auch nach dem Zweiten Weltkrieg die Popularität des Liedes ungebrochen, vor allem in Vertriebenen- oder Flüchtlingskreisen, wo es bei Heimatreffen und vor allem bei Ostpreußenabenden gesungen wurde. Zur Erinnerungskultur gehören etliche Buchtitel mit dem Incipit Zogen einst fünf wilde Schwäne.  

Das Lied fand auch Aufnahme in zahlreiche Liederbücher der DDR, speziell der Freien Deutschen Jugend (FDJ) und in sogar in einige Liedersammlungen in Österreich.

Als Antikriegslied wurde es Ende der 1970er Jahre zur Zeit der Proteste gegen den „Atomtod“ und der Friedensbewegung gern gesungen und von den Alben des Folkduos Zupfgeigenhansel, von Hannes Wader und den Barden Hein und Oss Kröher gern gehört.

Geht man von der Anzahl der Partituren im Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig aus, haben es viele deutsche Chöre in ihrem Repertoire, z.B. der Dresdner Kreuzchor, die Regensburger  Domspatzen und die Gotthilf-Fischer-Chöre, um nur die berühmtesten zu nennen. Verbreitet ist es in allen Bevölkerungskreisen, wie die Aufnahme in bemerkenswert viele Liederbücher nicht nur der

Nachfolgeorganisationen der Jugendbewegung, sondern auch konfessioneller und politischer, Wander- und Folklore-Kreise zeigt. Allein 1980 bis 1999 kamen über 50 Liederbücher mit Zogen einst fünf wilde Schwäne heraus. Die letzten mir bekannten Ausgaben waren 2013 das Wandervogel-Liederbuch und das Liederbuch des Freien Begegnungsschachts.* Unverständlich ist mir, dass in der über 750 Volkslieder umfassenden Sammlung von Thero und Sunhit Mang Der Liederquell (über 1.300 Seiten) Zogen einst fünf wilde Schwäne nicht enthalten ist.

Georg Nagel, Hamburg

*Der FBS ist ein Zusammenschluss von reisenden und einheimischen Handwerksgesellen mit abgeschlossener Gesellenausbildung in einem traditionellen Handwerksberuf.

Heute ohne Musik. Matthias Claudius: „Kriegslied“

Matthias Claudius 

Kriegslied (1778)

's ist Krieg! 's ist Krieg! O Gottes Engel wehre,
    Und rede du darein!
's ist leider Krieg – und ich begehre
    Nicht schuld daran zu sein!

Was sollt' ich machen, wenn im Schlaf mit Grämen
    Und blutig, bleich und blaß,
Die Geister der Erschlagnen zu mir kämen,
    Und vor mir weinten, was?

Wenn wackre Männer, die sich Ehre suchten,
    Verstümmelt und halb tot
Im Staub sich vor mir wälzten, und mir fluchten
    In ihrer Todesnot?

Wenn tausend tausend Väter, Mütter, Bräute,
    So glücklich vor dem Krieg,
Nun alle elend, alle arme Leute,
    Wehklagten über mich?

Wenn Hunger, böse Seuch' und ihre Nöten
    Freund, Freund und Feind ins Grab
Versammleten, und mir zu Ehren krähten
    Von einer Leich' herab?

Was hülf' mir Kron' und Land und Gold und Ehre?
    Die könnten mich nicht freun!
's ist leider Krieg – und ich begehre
    Nicht schuld daran zu sein!

Als man in der Schule noch was fürs Leben lernen konnte. „En d’r Kayjass Nummer Null“ von den Drei Laachduve (1938), den Vier Botze (1945) und anderen

Drei Laachduve

En d`r Kayjass Nr. 0

En d'r Kayjass Nummer Null 
steiht en steinahl Schull
un do hammer dren studeet.
Unser Lehrer, dä hieß Welsch, 
sproch en unverfälschtes Kölsch
un do hammer bei jelihrt.
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han für dä Lehrer jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih, 
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d'r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull. 

Es en Schiev kapott, es ene Müllemmer fott,
hät d'r Hungk am Stätz en Dos':
Kütt dä Schutzmann anjerannt,
hät uns Pänz dann usjeschannt, -
saht: Wat maat ihr zwei dann blos!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för dä Schutzmann jesaht:
 
Nä, nä dat wesse mer nit mih...
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

Neulich krät uns en d'r Jass 
die Frau Käzmann beim Fraaß, -
saht: Wo wollt ihr zwei dann hin?
Uns Marieche sitz zo Hus, 
weiss nit en un weiss nit us:
Einer muss d'r Vatter sin!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för die Käzmanns jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih [...]
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

     [Quelle: www.griechenmarkt.de [1]; im obigen Video singt und agiert der Kinderchor der Hasenschule; vgl. www.hasenschule.de.]

Viele ältere Kölner Karnevalslieder leben davon, dass sie opulente, gerne nostalgisch verklärte Genreszenen aus dem prallen Volksleben guter alter Zeiten darstellen oder im unerschöpflichen Schatz lokaler Anekdötchen,  Skandälchen und sonstiger Begebenheiten graben, um das kollektive Gedächtnis der Domstädter auf eine ganz ureigene Weise zu bereichern. Manchmal entwickeln solche Lieder eine besondere Brisanz, wenn sie vom Jeckenvolk mit speziellen Kontexten in Verbindung gebracht werden. All das trifft auf das Vorkriegslied von der ,steinahl Schull en d’r Kayjass‘ mit ihrem Lehrer Welsch zu, weshalb es auch immer wieder gecovert worden und über Generationen hinweg lebendig geblieben ist.

Worum geht’s?

Die Sprecherinstanz bilden zwei (in anderen Textversionen sechs) männliche Absolventen einer (nicht zuletzt wegen dieses Liedes) berühmten Kölschen Lehr- und Erziehungsanstalt, an der ein Lehrer namens Welsch tätig gewesen sein soll. Dass der Liedtext hier die historische Realität ein wenig verbiegt, ist allgemein bekannt und wird später noch genauer erklärt. Unsere ,Kadetten‘ geben einige Episoden aus ihrer Biographie zum Besten, wobei der große Bogen ihrer Erzählung darin besteht, dass sie sich in der Schule habituell daran gewöhnt haben, sich generell dumm zu stellen, was ihnen dann im ,richtigen Leben‘ immer wieder zugutekommt. Dieses Prinzip funktioniert schon bei den Kindern („Pänz“) gegenüber dem „Schutzmann“, der ihren Lausbubenstreichen[2] auf die Schliche zu kommen versucht, und bewährt sich auch später in einer wesentlich heikleren Angelegenheit, als es um die Frage geht, wer Käzmanns Mariechen geschwängert haben könnte.

Jedes Mal zelebrieren die Schlitzohren ihr vorgebliches Nichtwissen nach einem gleichen Ritual: Demonstrativ langsam überlegen sie zunächst einmal „hin un[d] her“. Man sieht förmlich, wie ihnen von der Anstrengung des Nachdenkens die Schweißtropfen auf die Stirn treten, und ist von ihrem guten Willen, bei der Wahrheitsfindung mitzuhelfen, überzeugt. Niemand würde ihnen mangelnde Kooperationsbereitschaft unterstellen, bis schließlich das Geständnis des Nichtwissens befreiend aus ihnen hervorbricht: „Nä, nä dat wesse mer nit …“. Hier verändert sich der ganze Gestus des Gesangs und die Begründung für das fehlende Wissen erfolgt schon fast triumphierend: Man sei schließlich in der Kaygasse zur Schule gegangen und habe beim Lehrer Welsch studiert. Damit sei doch alles klar!

Der vordergründige Hintergrund

Ein Teil des ,Witzes‘ dieses Schlagers, der übrigens im Dezember 1938 von den Drei Laachduve[3] aufgenommen worden und 1945 durch die Coverversion der Vier Botze[4] zu breiter Popularität gelangt ist, erklärt sich nur Kölnern bzw. Kennern der lokalgeschichtlichen Bezüge. An der Ecke Kaygasse/Großer Griechenmarkt gab es zwischen 1891 und 1939 eine Sonderschule. Wenn deren Ehemalige ihre Unwissenheit, in welcher Sache auch immer, verkündet hätten, dürfte das den Vorurteilen ihrer Mitbürger einigermaßen entsprochen haben. Zusätzlich berufen sich die Schlitzohren unseres Liedes auf einen Lehrer Welsch, dem ebenfalls eine historische Figur zugrunde liegt. Heinrich Welsch (geb. 1848 in Arzdorf, Landkreis Bonn, gest. 1935 in Köln) war ein ausgesprochen verdienstvoller Pädagoge, der seine lokale Berühmtheit mitnichten einem besonders schlechten Unterricht zu verdanken hat, sondern seinem durchaus erfolgreichen Engagement für benachteiligte Arbeiterkinder und sog. ,gefallene Mädchen‘. 1905 gründete Welsch im rechtsrheinischen Industrievorort Kalk eine Hilfsschule, der er bis zu seinem Ausscheiden aus dem Schuldienst noch vor dem Ende des Ersten Weltkriegs als Rektor vorstand. Mit der Sonderschule in der Kaygasse[5] hatte Welsch zwar nie zu tun, aber vom Milieu her, in dem sich sein Wirken abspielte, spricht nichts gegen seine fiktionale Versetzung ins zentrumsnähere Griechenmarktviertel.

An der Stelle der im 2. Weltkrieg zerstörten Sonderschule hängt heute eine Gedenktafel für die „steinahl Schull“ des Karnevalsliedes und ihren mathematischen Kernsatz. Der großartige Lehrer Welsch hat sein Ehrengrab hingegen, dem realweltlichen Sachverhalt entsprechend, auf dem Kalker Friedhof gefunden – der gewissermaßen schon in Sibirien liegt, zumindest wenn wir den topographischen Vorstellungen des alten Römers Konrad Adenauer folgen wollen, was im Karneval schon einmal erlaubt sein sollte.[6]

Eine vordergründige Irritation, die sich aber vor dem hintergründigen Hintergrund auflösen lässt

Bei meiner ersten Begegnung mit diesem Lied habe ich mich – selber jahrzehntelang beruflich der Paukerei verbunden – zunächst darüber gefreut, dass man hier einem verdienten Lehrkörper ein karnevalistisches Denkmal gesetzt hat. Beim genaueren Studium des Textes beschlich mich dann aber schnell das ungute Gefühl, dass der Lehrer Welsch über dieses Monument seines Wirkens nicht besonders glücklich gewesen wäre, bescheinigt es doch der Welt, dass aus seiner Lehranstalt rechte Taugenichtse hervorgegangen seien, humane Nullen sozusagen, die nichts anderes im Sinn gehabt hätten, als ihre Mitmenschen zu plagen, Tiere zu quälen und die Zahl ,gefallener Mädchen‘ zu vergrößern, deren Rehabilitation sich ihr philanthropischer Lehrer doch gerade auf sein Banner geschrieben hatte.

Dass solch eine Geschichte in karnevalistischen Kontexten ,funktionieren‘ konnte, war mir leicht vorstellbar, verbinden doch viele Zeitgenossen ihre Erinnerungen an schulische Verhörsituationen mit unguten Gefühlen[7] und könnten es demzufolge durchaus genießen, im Kollektiv ihr pauschales Nichtwissen triumphal in die Welt hinauszuposaunen. Und selbst gute Schüler ohne einschlägige Posttraumata könnten bei närrischen Gelegenheiten und unter zusätzlichem Einfluss einiger Kölsch dazu gebracht werden, vorübergehend in die Identität eines Lümmels der letzten Bank zu schlüpfen und fröhlich zu behaupten, dass sie nichts anderes in ihrem Kopf hätten als die mathematische Weisheit, dass dreimal Null nie mehr als Null ergibt, so oft man auch nachrechnet. Soweit reichte also meine Phantasie. Aber dass ein heiteres Karnevalslied Sympathie für Schlitzohren bekunden sollte, die sich vor der Verantwortung für eine Vaterschaft drücken und ein armes Mädchen mehr oder minder hämisch sitzen lassen, und dass besagtes Lied dann noch über Jahrzehnte hinweg von den ,Großen‘ der Kölner Musikszene gecovert und populär bleiben konnte, das irritierte mich schon!

Ich denke, dass diese Irritation sich auflösen lässt, wenn man die zeitlichen Kontexte der frühen Veröffentlichungen – 1938 und 1945 – mitbedenkt und dann den Text des Liedes um Botschaften erweitert, die für ein wachsames Publikum  ,zwischen den Zeilen‘ zu erahnen sind.  Dass karnevalistische Verlautbarungen – sei es in der Form von Büttenreden, Kostümierungen, Dekorationen oder auch Liedern – in der Vor- und Nachkriegszeit auf Zuschauer und Zuhörer gestoßen sind, die es gewohnt waren, Zwischentöne, Andeutungen und Sinnbrüche zu erkennen und entsprechend zu deuten, darf m.E. vorausgesetzt werden.

Dass sich die Schlitzohren von der Kayjass-Schull 1938 jeglicher Befragung durch Autoritäten entziehen, indem sie sich habituell und pauschal hinter einem vorgeblichen Nichtwissen verschanzen, kann (muss?) in der Vorkriegszeit als grundsätzliche System-Verweigerung, als passiver Widerstand verstanden werden. In diesem Kontext rückt auch die anscheinend schäbige Verleugnung der eigenen Vaterschaft in ein anderes Licht und erscheint als Absage an die nationalsozialistische Familienideologie. Das (proletarische) Sprecherkollektiv, das sich den ,Anmutungen‘ der damaligen Gesellschaft verweigert, liefert so ein Gegenbild zum staatskonformen Verhalten der Organisatoren und Aktivisten des Kölner Karnevals, die sich 1938 – jedenfalls mit übergroßer Mehrheit – den Forderungen des staatlichen Propagandaapparats unterworfen hatten.[8]

1945 stellte sich der gesellschaftspolitische Kontext plötzlich ganz anders da. Wer jetzt behauptet hätte, von nichts nix zu wissen, hatte vermutlich einiges zu verbergen, was unter den neuen Machtverhältnissen gar nicht gut angekommen wäre. Damit haben sich, ohne dass dafür auch nur ein Buchstabe im Text des Liedes verändert werden musste, die Kayjass-Absolventen – 1938 noch Widerständler und Systemverweigerer – im Laufe kürzester Zeit in ehemalige Mitläufer der Naziherrschaft verwandelt, die im Lied der Vier Botze satirisch bloßgestellt werden. Inwieweit spätere Coverversionen, zum Beispiel von den Bläck Fööss (1973) oder den Höhnern (1979), ebenfalls auf spezielle zeitgenössische Konstellationen angespielt haben könnten, entzieht sich meiner Kenntnis.

Nachklapp a: Der Lehrer-Welsch Sprachpreis

Unser Karnevalslied preist den Lehrer Welsch ausdrücklich dafür, dass er ein „unverfälschtes Kölsch“ gesprochen habe. Daran anknüpfend verleiht seit 2004 die Kölner Sektion des ,Vereins Deutsche Sprache‘ einen ihm gewidmeten Preis. Erster Preisträger war Alexander von Chiari, der seinerzeitige Leiter des Rosenmontagszuges, der damals das englische Wort „Kids“ im Motto des Zuges durch die niederrheinische, aber auch im Hunsrück und Ruhrpott gebräuchliche  Entsprechung „Pänz“ (von lat. „pantex“, = Wanst, dicker Bauch; ursprünglich mit negativem Beiklang für gierige, unleidliche Kinder) ersetzt hatte.

Nachklapp b: Die KHS Großer Griechenmarkt

Wie oben schon beiläufig erwähnt pflegt die heutige Katholische Hauptschule am Großen Griechenmarkt in Köln liebevoll das Andenken an Heinrich Welsch und ,sein‘ Lied. Ich kenne weder die Schule noch ihre Lehrkräfte und auch niemanden von der Schülerschaft. Aber auf ihrer Homepage habe ich mir ihr Schullied angesehen, das als Gemeinschaftsprodukt von Dietmar Kolvenbach, eines Musiklehrers, der Bläck Fööss und von Hans Knipp[9] entstanden ist. Darin wird freimütig eingeräumt, dass der Alltag einer Hauptschule nicht immer einfach ist, aber dass die Menschen, die sich dort Tag für Tag einfinden, froh und stolz darauf sind, einen Ort zu haben, wo sie ein Stück weit zu Hause sind. Das klingt doch nach dem echten Lehrer Welsch und imponiert mir sehr!

Nachklapp c: Albträume

Seit ich am Beitrag zu diesem Karnevalslied arbeite, sucht mich jede Nacht der gleiche Albtraum heim: Ich verfolge am Fernseher eine Bundestagssitzung. Zuerst fokussiert die Kamera einen Mann am Rednerpult, der dies & das sagt, woran ich mich nicht erinnern kann. Aber dann fragt er mit viel Pathos: „Meine Damen und Herren, bitte sagen Sie mir doch endlich einmal klipp und klar, ob die Maskenpflicht der Volksgesundheit langfristig nutzt oder schadet!“ In diesem Moment schwenkt die Kamera auf die Regierungsbank, wo Kanzler und Kabinettsmitglieder mit ernster Miene ihre Häupter wiegen. Ein neuerlicher Kameraschwenk rückt die voll besetzten Ränge der Abgeordneten ins Bild, die wie auf Kommando zu schunkeln beginnen und fröhlich singen:

Nä, nä dat wesse mer nit mih,
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d’r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull.

 Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Viele einschlägige Wikipedia-Artikel und sonstige Internetseiten zum Lied, den darin erwähnten Lokalitäten, Institutionen und historischen Sachverhalten sowie seinen diversen Interpreten.


[1] Wer eine Übersetzung braucht, findet sie unter lyricstranslate.com. Das Lied ist im Laufe der Zeit von vielen Musikgruppen gecovert worden, insofern existiert eine beachtliche Menge dialektaler Varianten. Ich habe mich weitgehend dem Wortlaut bzw. den Schreibweisen angeschlossen, die auf der homepage der KHS Großer Griechenmarkt abgedruckt sind, wobei ich mir dachte, dass die Leute dort an diesem Lied einfach ,am dichtesten dran‘ sind – sowohl räumlich als auch lebensweltlich.

[2] Wer hat die Fensterscheibe einschlagen? Wer hat die Mülltonne versteckt? Wer hat dem Hund die Dose an den Schwanz gebunden?

[3] ,Die drei Lachtauben‘. Diese Straßensängertruppe bestand aus dem Texter unseres Songs, Will Herkenrath, Hermann Kläser (Komposition) und Heinz Jung.

[4] ,Die vier Hosen‘ (Auftritte zwischen 1933 und 1961), Gründungsmitglieder: Hans Süper senior, Hans Philipp „Fibbes“ Herrig, Gerhard „Grätes“ Böckem und Ferdinand „Fänand“ Vossenberg. Nach dem Krieg machte Süper die Formation mit Richard Engel, Jakob Ernst und Hans Philipp Herrig richtig erfolgreich.

[5] Zu deren Adresse(n) übrigens – an einem Seiteneingang – die Hausnummer „Kaygasse 1“ gehörte und nicht die „Null“, die sich aber eindeutig besser auf „Schull“ reimt und außerdem zur vorgeblich dort gelehrten und verinnerlichten Lebensweisheit passt:  „dreimol Null es Null, es Null“ …

[6] Vgl. Konrad Beikircher: Das Kabarett in NRW. In: Musenblätter (Abruf am 1.2.2022).

[7] Vgl. zu diesem Thema auch Fredl Fesls Lied Schulmeisterei.

[8] Die sog. ,Kölner Narrenrevolte‘ von 1935 gegen die Gleichschaltung, in ihrer politischen Zielsetzung ohnehin ein sehr bescheidenes Unterfangen, war 1938 schon sprichwörtlich Schnee von gestern.

[9] Berühmter Kölner Komponist und Mundartdichter, vgl. z.B. hier im Blog von ihm das Lied Mer losse d’r Dom en Kölle.

„Wenn ich Arschloch denk‘, will ich nicht Blödmann sagen“. Tic Tac Toe stellen sich vor in „Schubidamdam“

Tic Tac Toe 

Schubidamdam (Text: Tic Tac Toe, C. A. Wohlfromm und T. Börger)

hallo wir sind TIC TAC TOE und du willst mir erzählen wir ham kein niveau
weil wir wörter benutzen die dich verdutzen
die deiner meinung nach die umwelt verschmutzen
laber laber laber ich brauch dich nicht
vielleicht brauchst du mich du blockflötengesicht
unsere konversation ist keine kommunikation
denn deine präsentation bringt keine stimulation

intellekt intellektuell oh wow bist du schlau nurn bißchen
grau im kopf n bißchen kleinkariert
aber trotzdem vielen dank ich hab mich köstlich amüsiert

ich quassel wie und was ich will
ich weiß vielleicht nicht viel aber ich sag was ich fühl
drum echauffier dich nicht du kleines arschgesicht
denn wenn ich ehrlich bin du interessierst mich nicht

piss off i'm not your bitch
i'm not your baby i'm just a witch
piss off i'm not ya bitch
i'm not your schubidubidubidamdam

wir sagen was wir denken und wir denken was wir sagen
wenn ich arschloch denk will ich nicht blödmann sagen
denn das wär nicht ehrlich das wär gefährlich
ne schere im kopf wär dann unentbehrlich
ich bin wie ich bin mich zu verstellen macht keinen sinn
ich hab keine lust schubidubi zu sing
drum find dich damit ab daß die straße ihre eigne sprache hat
und die ist nicht glatt

aber sie drückt mit drei worten aus wozu du 120 brauchst
deine impertinenz unsere verbalexistenz zu denunzieren
kann ich so nicht akzeptieren un schon gar nicht kapieren
aber wegen dir werd ich bestimmt nicht meine contenance verlieren

drum echauffier dich nicht du kleines arschgesicht
denn wenn ich ehrlich bin du interessierst mich nicht

     [Tic Tac Toe: Klappe die 2te. RCA 1997.]

Nie als Single veröffentlicht findet sich etwas versteckt auf dem mit Klappe die 2te betitelten zweiten Album der Gruppe Tic Tac Toe das Lied Schubidamdam, das man als eine Art Visitenkarte der Mitglieder Lee, Ricky und Jazzy auffassen kann. Das Album erschien am 24. April 1997 und zu diesem Zeitpunkt hatten die drei schon einiges hinter sich.

In der ursprünglichen Besetzung (spätere Comeback-Versuche nicht mitgerechnet) dauerte die Karriere der Band nur zwei Jahre. Im November 1995 wurde die erste Single Ich find‘ dich scheiße veröffentlicht, im November 1997 kam es auf einer Pressekonferenz zum Zerwürfnis.

Rückblickend betrachtet befand sich das Trio von Anfang an in einem Spannungsfeld zwischen Authentizität und Künstlichkeit. Bezüglich seiner Entstehung wurde die Legende lanciert, die Mädchen hätten sich im April 1995 im Kolpingheim in Dortmund beim „Freestyle-Hip-Hop-Jam“ kennengelernt und die zufällig anwesende Managerin Claudia A. Wohlfromm sei von der gemeinsamen Performance der drei so angetan gewesen, dass sie sie spontan unter Vertrag genommen habe. Kurioserweise erzählen zwei 1997 erschienene Bücher für Fans der Band die Geschichte jeweils etwas unterschiedlich: Laut Hans S. Mundi sei Jazzy als Erste zu Lee auf die Bühne geklettert und Ricky habe sich zunächst nicht getraut, laut Julia Edenhofer sei es genau umgekehrt gewesen.

Das ansonsten wohlinformierte Portal laut.de erzählt die Geschichte von einem Hip-Hop-Wettbewerb bis heute, dabei berichtete Wohlfromm im Jahre 2014 in einem Interview, wie sich alles tatsächlich zugetragen hatte: „Die Idee mit Lee und Ricky eine Band zu machen, gab es schon. Jazzy habe ich dann bei einer Jam entdeckt und die drei zusammen geführt […] Lee kenne ich schon, seit sie klein war. Die hat damals in meinem Studio gesungen. Als sie 15 war, habe ich ihr schon gesagt, dass ich irgendwann kommen und sie holen werde.“

Julia Edenhofer wirft in ihrem Buch auf S. 10 f. den Begriff „Girlpower“ in den Raum und definiert ihn u. a. dadurch, dass die Bandmitglieder sich „nicht von irgendeinem Manager oder Produzenten wie Marionetten vorführen lassen“ und dass sie „Freundinnen sind, die zueinander stehen“. Auf S. 16 wird Ricky mit den Worten „Wir wurden nicht gecastet, und wir sind auch kein Schubladenprojekt“ zitiert – zurechtgebogene Wahrheit. Sowohl Edenhofer als auch Mundi ziehen die zur gleichen Zeit erfolgreichen Spice Girls aus Großbritannien als Vergleich heran, wobei es sich hierbei ebenfalls um eine gecastete Band handelte. Beide Fan-Bücher zitieren aus Interviews mit den Bandmitgliedern, in denen diese betonen, dass die Songs in (harmonischer und freundschaftlicher) Gemeinschaftsarbeit mit Wohlfromm und dem Produzenten Torsten Börger entstehen.

Mundis Buch erschien Anfang 1997, noch vor dem Release des zweiten Albums und zu einem Zeitpunkt, als die Welt noch in Ordnung war. Die Geburtsjahre von Ricky, Jazzy und Lee werden mit 1978, 1977 und 1977 angegeben. Bei Edenhofer, deren Buch nur wenige Monate später veröffentlicht wurde, steht bereits 1978, 1975 und 1974, wobei die Erkenntnis, dass zwei der drei Mädchen älter waren als ursprünglich angegeben, nur die Spitze des Eisbergs war. Liane „Lee“ Wiegelmann betreffende Skandale kamen ans Licht: Ihr (von ihr nie erwähnter) Ehemann hatte sich nach Scheitern der Beziehung erhängt und sie hatte für kurze Zeit als Prostituierte gearbeitet. Hassbotschaften bis hin zu Morddrohungen waren die Folge, dennoch fand die geplante Tour im April/Mai 1997 statt und die Fans zeigten mit Plakaten und Sprechchören, dass sie hinter ihrer Lieblingsband standen.

Auch Schubidamdam erklang damals auf diversen Bühnen im deutschsprachigen Raum. In diesem Lied stellt sich ein „Wir“ bzw. „Ich“ (das Trio als Einheit?) gegen ein „Du“. „hallo wir sind TIC TAC TOE“, heißt es zu Beginn. Die sprechende Entität ist nicht gebildet, aber ehrlich und direkt („ich weiß vielleicht nicht viel aber ich sag was ich fühl“), sie kommt von der Straße und ist weder willens noch in der Lage, sich zu verstellen. Die als „Du“ angesprochene Partei ist langweilig und steif („nurn bißchen / grau im kopf n bißchen kleinkariert“), versteht sich als intellektuell und braucht „120“ Worte, um auf den Punkt zu kommen. Ihre Meinung interessiert und beeindruckt Tic Tac Toe nicht. Der lautmalerische Titel steht für belanglose, inhaltsleere Texte, die die Gruppe eben nicht vortragen möchte: „ich hab keine lust schubidubi zu sing“.

Durch den gesamten Songtext ziehen sich Binnenreime. An den Stellen, an denen die sprechende Instanz die angesprochene parodiert (und damit zeigt, dass sie sich sehr wohl gebildet ausdrücken könnte, wenn sie nur wollte), kommen Alliterationen hinzu („unsre konversation ist keine kommunikation“, „intellekt intellektuell“). Der Refrain ist – für die Gruppe untypisch – auf Englisch gehalten, während in den Passagen, in denen die Ausdrucksweise der gegnerischen Partei imitiert wird, zahlreiche Entlehnungen aus dem Lateinischen und Französischen auffallen, darunter auch wenig gebräuchliche Wörter wie Impertinenz und Contenance. Im englischsprachigen Refrain finden sich die eher derben Ausdrücke piss off und bitch, die deutschen Strophen warten neben dem originellen Blockflötengesicht mit Arschgesicht und Arschloch (und eben nicht Blödmann) auf. Zur unfeinen Bezeichnung für den Hintern ist zu sagen, dass Tic Tac Toe sie in einem Song auf ihrem ersten nach sich selbst benannten Album (Veröffentlichung im April 1996) bewusst umschiffen: „Leck mich am A, leck mich am B, leck mich am Zeh“, bekommt der Mann zu hören, der sich weigert, beim One-Night-Stand ein Kondom zu benutzen.

Ein anderer im Deutschen höchst beliebter Kraftausdruck wird im Refrain ihrer allerersten Single immer wieder und wieder verwendet: scheiße, gebraucht als Adjektiv. Beim Musiksender VIVA lief das dazugehörige Video nach Veröffentlichung mehrmals am Tag, in den Geschäften war die Single so erfolgreich, dass sie im Mai 1996 für 500.000 verkaufte Exemplare mit Platin ausgezeichnet wurde, doch Radiostationen wollten das Lied mit dem schlimmen Wort zunächst nicht spielen. Wenig zimperlich ist auch der Titel des ersten Nummer-1-Hits des Trios, Release im Dezember 1996: Verpiß dich lautet er und eine Nebenbuhlerin wird im Text als „miese Schlampe“ tituliert.

Moralapostel sind gegen uns, doch sie können uns nicht einschüchtern und uns den Erfolg nicht nehmen, dies ist die Botschaft von Schubidamdam. Zum Songtext passt die folgende Aussage von Lee im als Reaktion auf die Skandale aufgezeichneten Video Die ganze Wahrheit (zitiert nach Edenhofer, S. 55): „[…] Vielleicht sehen die Eltern jetzt ein, warum wir ‚Ich find dich Scheiße‘ singen, und nicht ‚Ich find dich nicht nett‘. […] Wenn ich nicht durch diese Scheiße gestiefelt wäre, könnten wir solche Lieder gar nicht singen. Mein Leben macht viel von diesen Texten aus.“

Kritik an den Zuständen auf der Welt, Abrechnung mit Leuten, die die drei Mädchen nicht mögen (vorwiegend männlichen Geschlechts), und selbstbestimmte weibliche Sexualität sind die Themen, die sich durch beide Alben der Band ziehen. Provokation ja, aber mit Spaß statt Verbissenheit, so beschrieben es Tic Tac Toe damals in Interviews. Ihren Stil bezeichneten sie nicht als Hip-Hop, sondern als „deutschen Sprechgesang, gekoppelt mit jeder Art von Musik“ (zitiert nach Edenhofer S. 19). Ihre Musik sollte gute Laune verbreiten und gleichzeitig eine Botschaft vermitteln, die Songs widmeten sich Themen wie Geld- und Machtgier, Safer Sex und Drogenmissbrauch. Heute rühmen einzelne Stimmen die Bedeutung von Tic Tac Toe als selbstbewusste nicht-weiße Frauen, während sich die Mehrheit vor allem an das Ende mit Knalleffekt auf der unglückseligen Pressekonferenz zu erinnern scheint. Ausschnitte sind im Netz noch einsehbar, unreif und überfordert wirken die drei da. Wenngleich sie nicht ganz so jung waren wie ursprünglich behauptet, war die Älteste gerade einmal 23 Jahre alt.

Nur zwei Jahre währte die Blütezeit, doch in den Erinnerungen vor allem der damals etwa zehn bis fünfzehn Jahre alten Mädchen haben Tic Tac Toe einen festen Platz. Weibliche Stimmen waren im deutschen Hip-Hop in jener Zeit rar gesät, Schimpfwörter aus dem Mund von Frauen im Mainstream unüblich. Und Lee, Ricky und Jazzy konnten mehr als nur Vulgaritäten absondern. Die Band mag das Produkt des kalkulierenden Paars Börger/Wohlfromm gewesen sein (siehe auch hier), doch ihre Texte waren von eigenen Erfahrungen geprägt und die Persönlichkeit der Mitglieder schimmerte zwischen den Zeilen stets hindurch. Die „Ruhrpottniggaz“ (wie ihr erstes Album fast geheißen hätte) sind aus der Geschichte der 90er-Jahre nicht wegzudenken.

Irina Brüning, Hamburg

Literatur:

Hans S. Mundi: TIC TAC TOE – Die Erfolgsstory von Lee, Ricky und Jazzy, Düsseldorf 21997.

Julia Edenhofer: TIC TAC TOE – Kleine Träume werden groß. Die ultimative Biographie der Ruhrpottniggaz, München 1997.

Niedlicher Hausdämon mit verdächtigem Säcklein: „Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann“ (Des Knaben Wunderhorn, 1808)

Für den Karl aus München

Anonym

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum, dideldum,
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

Er rüttelt sich, er schüttelt sich,
Er wirft sein Säckchen hinter sich.
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann [...]

Er wirft sein Säcklein her und hin,
Was ist wohl in dem Säcklein drin?
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann [...]

Er bringt zur Nacht dem guten Kind
Die Äpfel, die im Säcklein sind.
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann [...]

Er wirft sein Säcklein hin und her,
Am Morgen ist es wieder leer.
Es tanzt ein Bi-Ba-Butzemann
In unserm Haus herum.

     [Text nach: www.deutschland-lese.de]

1. Der Bi-Ba-Butzemann für kleine Kinder

Das Lied vom Bi-Ba-Butzemann gehört zu den Gesängen in deutscher Sprache, die mich mit einiger Sicherheit weder traumatisiert noch inspiriert haben, obwohl es mir bestimmt schon in früher Kindheit begegnet ist und von einem Kinderschreck handelt. Denn ein solcher ist er ohne Zweifel, der Butzemann, ein Vetter von Pumuckl, der Kleinen Hexe und Shakespeares Hobgoblin Puck, Neffe vom Schwarzen Mann und Nachtkrapp bzw. auch – wenn man die Genealogie noch ein bisschen weiter in finstere Vorvergangenheiten verlängert – einer der zahlreichen Urenkel des Gehörnten persönlich. (Hartgesottene Fans von Kickers Offenbach sind übrigens fest davon überzeugt, dass die Fraa Rauscher aus de Klappergass[1] seine Tante wäre und sich im Säcklein durchaus Äpfel, allerdings in flüssiger Form befänden…)

Da wir das alles aber nicht wirklich wissen, lassen wir diese Verwandtschaftsfragen offen und stellen nur fest, dass sich der von Achim von Arnim, Clemens Brentano und den meisten ihrer Nachfolger peu à peu kanonisierte Liedtext redlich Mühe gibt, Butzemanns zwielichtige Versippung zu vertuschen. Da gibt es z.B. diese stotternde Anlautung (Linguisten würden hier von einer ,partiellen Reduplikation mit Scheinablaut‘ sprechen),[2] die alles Grausliche zuverlässig entschärft, indem sie es ins Infantile zieht (ich erinnere nur an Schni-Schna-Schnappi, das kleine Krokodil!), die fröhliche Interjektion „dideldum“[3] oder das mit Äpfeln für brave Kinder gefüllte Säcklein, das den Hausdämon als nebenberuflichen Weihnachtsmann erscheinen lässt.

Womöglich noch verbliebene Reste von Traumatisierungspotential werden der Erzählung vom Butzemann dann vom Kindergartenpersonal ausgetrieben, das die Mini-Ballade im Normalfall als Bewegungsspiel inszeniert, wobei es dessen Charakter wahlweise sportlich oder künstlerisch anlegt. Im ersten Fall organisiert man den Rollenwechsel zwischen ,Butzemann‘ und seinem vom Säcklein bezeichneten Nachfolger aus dem Kinderkreis als Fangspiel. Für ängstlichere Gemüter mit schlecht versichertem Mobiliar empfiehlt sich eine ausdruckstänzerische Performance, für die das folgende Video interessante Choreographie-Vorschläge anbietet:

2. Der Bi-Ba-Butzemann für größere Kinder

Dass man mit dem Bi-Ba-Butzemann auch noch größere Kinder spannend und lustig unterhalten kann, demonstriert der vielfach preisgekrönte Spezialist für Kinderlieder Rolf Zuckowski mit seiner Truppe. Dafür muss man nur das Gruselpotential der Geschichte durch Lichteffekte, Kostüme, Pantomimik und musikalisches Arrangement leicht verstärken und schon hat man einen witzigen Programmpunkt für eine Halloween-Feier in einer Internatsschule oder bei einer Skifreizeit …

3. Der Butzemann für Horror-Freaks

Auf dem bereits von Zuckowski eingeschlagenen Weg müsste man noch ein gutes Stück (sagen wir ungefähr 21,0975 Kilometer, was dann ein Halbmarathon wäre) weitermarschieren, um zu Heavy Metal-Versionen des Titels zu kommen, die dann netten Kindergärtnerinnen wirklich das Blut in den Adern gefrieren lassen können. (Ich behaupte das jetzt einfach mal so in völliger Unkenntnis vom tatsächlichen Musikgeschmack heutiger Kindergärtnerinnen.) Für ihre einschlägigen Auftritte pflegen sich die Musiker mit den passenden Masken – Freddy Krueger, Jigsaw, Ghostface etc. – auszustatten und im Liedtext das „Bi-Ba“ vor dem Butzemann wegzulassen. Das „Bi-Ba“ scheint jeden Horror- bzw. Metal-Effekt zuverlässig zu ruinieren. Ich verzichte hier auf Demonstrationsvideos und vertraue voll auf die Vorstellungskraft der geschätzten Leser. Uahhh! Wrooah! Rack![4] Gnizp![5]   

Exkurs: Der Bogeyman

Das angelsächsische Pendant zum Butzemann heißt ,Bogeyman‘ (auch unter Namen wie Boogieman, Boogie Monster oder Boogie Woogie umherspukend) und dient Erwachsenen vornehmlich dazu, unartigen Kindern ihr unartiges Verhalten auszutreiben. Außerdem berufen sich Golfer gerne auf ihn, wenn ihnen ein Schlag daneben geraten ist, so dass sie ein Loch über Par spielen. Optisch sind die Bogeymen – es gibt davon mehrere Untergruppen, harmlosere und schlimmere! – mit spitzen Zähnen und langen Krallen ausgestattet. Außerdem sind sie zumeist geschwänzt, wohingegen ihnen jegliches Säcklein abgeht. Die netteren Bogeyman schützen Unschuldige, die richtig schlimmen klauen sogar böse Kinder und verspeisen diese gegebenenfalls.

Leider arbeitet die neuere Kinder(lied)literatur mit beträchtlichem Erfolg daran, der Elternschaft die Drohkulisse des Bogeyman aus den Händen zu winden und sie damit eines ihrer wirksamsten erzieherischen Instrumente zu berauben. Ein Beispiel für diese subversiven Bemühungen ist das bereits auf die Vorkriegszeit zu datierende Lied von Henry Hall Here Comes The Boogeyman:

The B.B.C. Dance Orchestra (Leitung: Henry Hall, Gesang: Val Rosing)

Hush, Hush, Hush, Here Comes The Bogey Man

Children, have you ever met the bogey man before?
No, of course you haven't for you're much too good I'm sure
Don't you be afraid of him if he should visit you
He's a great big coward so I'll tell you what to do

Hush hush hush, here comes the bogey man
Don't let him come too close to you, he'll catch you if he can
Just pretend that you're a crocodile 
and you will find the bogey man will run away a mile

Say shoo shoo and stick him with a pin
Bogey man will very nearly jump out of his skin
Say buzz buzz just like the wasp that stings
Bogey man will think you are an elephant with wings

Hush hush hush, here comes the bogey man
Tell him you've got soldiers in your bed
For he will never guess that they are only made of lead

Say hush hush, he'll think that you're asleep
If you make a lovely snore, away he'll softly creep
Sing this tune, you children, one and all
Bogey man will run away, he'll think it's Henry Hall!

When the shadows of the evening creep across the sky
And your mummy comes upstairs to sing a lullaby
Tell her that the bogey man no longer frightens you
Uncle Henry's very kindly told you what to do

Hush hush hush, here comes the bogey man
Don't let him come too close to you, he'll catch you if he can
Just pretend your teddy bear's a dog 
And shout out „Fetch him teddy!" and he'll hop off like a frog

Say miaoow, he'll think that you're a cat
He'll think you may scratch him, that will make him fall down flat
Just pretend he isn't really there
You will find the bogey man will finish in thin air

Here's one way to catch him without fail
Just keep a little salt with you and pop it on his tail!

     [The B.B.C. Dance Orchestra: Teddy Bears' Picnic / Hush, Hush, Hush, Here Comes The Bogey Man. Columbia 1932.]

4. Der Bi-Ba-Butzemann für Erwachsene

Selbstverständlich zieht das Phänomen ,Bi-Ba-Butzmann‘ auch so manchen Erwachsenen in seinen Bann, wobei sein bereits abgehandeltes Schreckenspotential in diesem Abschnitt außen vor bleiben soll. Anzusprechen bleiben dessen ungeachtet immer noch drei komplexe Themenkreise bzw. Faszinationsfelder, die man eigentlich ausschweifend beackern müsste, aber im Rahmen dieses Blogs nur stiefmütterlich anreißen, ja im Grunde nur auflisten kann.

a) Die wissenschaftliche Erforschung des Gegenstands

Da gibt es zunächst das Vergnügen ernstzunehmender Wissenschaftler (Philologen, Musik- und Kulturwissenschaftlern, Dämonologen), die Genese, die Vertonungen und den Gehalt des Liedes zu erforschen und die Eingriffe diverser Bearbeiter bzw. Editoren zu rekonstruieren. Die wichtigsten Befunde einschlägiger Studien fasst Tobias Widmaiers Artikel im Historisch-kritischen Liederlexikon des Zentrums für Populäre Kultur und Musik der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg zusammen. Dort erfährt man u.a., dass die Herausgeber der romantischen Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) für den ,Butzemann‘ Aufzeichnungen Jacob Grimms benutzt haben, an denen sie für ihre Zwecke dann noch ein bisschen herumfeilten, um den traditionellen ,Zuchtreim‘-Charakter des Liedleins zu entschärfen. Ich finde in diesem Zusammenhang übrigens die Vorstellung recht reizvoll, wie die Gründungsväter der Germanistik in jungen Jahren noch vor dem Butzemann gezittert haben mochten, bevor er von Brentano und von Arnim gewissermaßen weichgespült worden ist…

b) Die Sexualisierung des Gegenstands

Die historische Zurichtung des Butzemanns auf ein vergnügliches Tanzliedchen für Kleinkinder konnte indes nicht verhindern, dass dem Text eine andere Art von Brisanz zugewachsen ist, wie der bajuwarische Musik-Kabarettist Fredl Fesl in seiner Säcklein-fokussierten Interpretation herausarbeitet. In einer längeren Vorrede zu seinem musikalischen Vortrag warnt der vielfach preisgekrönte Künstler, dem die Menschheit übrigens auch die Erfindung der ,Schunkelhilfe‘ zu verdanken hat, sein Publikum wiederholt und nachdrücklich vor dem „schweinischen“ Charakter des vorgeblichen Kinderliedes, dessen Herkunft aus Des Knaben Wunderhorn eigentlich schon Warnung genug sein sollte…

c) Stilgeschichtliche Variationen

Seit Mitte des 19. Jahrhunderts sind mehrere Vertonungen des Kinderliedes nachweisbar (zuerst, so Widmaier im Liederlexion, durch Wilhelm Taubert, 1847). Die heute am meisten verbreitete Variante kann auf 1914 datiert werden. Sie stammt von einem anonymen Komponisten, der für seine Version teilweise auf ältere Tonfolgen zurückgreift. Als wahrer Ohrwurm und auch in unterschiedlichen Arrangements jederzeit wiedererkennbare Melodie bietet sie sich zur Parodie musikalischer Stile und prominenter Künstlerpersönlichkeiten an. Im Unterschied zu prinzipiell vergleichbaren Musikstücken mit hohem Erkennungswert (Mozarts Kleine Nachtmusik, Volks- und Weihnachtslieder) besitzt das Butzemann-Lied durch seinen üblichen Verwendungskontext allerdings ein spezielles Komik-Potential, das Bastian Pusch und Andreas Speckmann bei ihrem Auftritt in der Münchener Drehleier (2017) bei ihrer Heino und Michael Jackson-Parodie entfalten:

d) Das Subversionspotential des Kinderliedes: Viva Bi-Ba-Butzemann!

Wie gerade im Hinblick auf parodistische Verwendungsweisen belegt, wirkt es komisch, dieses inzwischen überhaupt nicht mehr furchteinflößende Kleinkinderschreck-Lied mit ,ernsthaften‘ oder ,erwachsenen‘ Kontexten in Verbindung zu bringen. Es ist eine Basisstrategie von Komik, Erwartungshaltungen zu durchbrechen, indem man Menschen auf überraschende Weise mit Inkongruenzen, Schieflagen oder Regelbrüchen konfrontiert. Der ,Einsatz‘ des Butzemann-Liedes in sogenannten seriösen Situationen besitzt darüber hinaus eine spezielle Affinität zur Komik des Albernen, die darin besteht, dass einzelne Akteure einer konkreten, gemeinhin als ,ernsthaft‘ eingestuften Situation, deren Ernsthaftigkeit nicht anerkennen, sondern infantile Verhaltensweisen (Kichern, Blödeln etc.) praktizieren, die dezidiert nicht aggressiv sind und deshalb von den Situationsmächtigen (Lehrern, Polizisten, Autoritätspersonen, die den ernsthaft-erwachsenen Charakter der Situation bewahren bzw. wiederherstellen wollen) kaum zu bekämpfen sind. Hinterlistiger Weise ist albernes Verhalten auch noch ansteckend und reizt selbst Menschen zum Mitlachen, die eigentlich gegen ,das Gealbere‘ einschreiten wollen. Und wer sich nicht anstecken lässt, sondern Geduld und Nerven verliert, wirkt im Handumdrehen selber ,albern‘.

Eine interessante Verwendung hat der Bi-Ba-Butzemann in diesem Zusammenhang im Kampf der katalanischen Unabhängigkeitsbewegung gefunden, die ihn auf ihren Demonstrationen in einer lautlich leicht veränderten, aber dem Original erstaunlich ähnlich klingenden Fassung – „Viva Puigdemont“ – mit Bezug auf ihren prominentesten Separationspolitiker als Kampflied anstimmte.[6]

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Einschlägige Wikipedia-Artikel von „Bi-Ba-Butzemann“ über „Puigdemont“ bis zu „Reduplikation (Sprache)“.

Einschlägige You-Tube-Videos.

Hans-Peter Ecker: Der Zwerg reinigt die Kittel. Das Alberne als ästhetische Kategorie. In: Literatur und Ästhetik. Texte von und für Heinz Gockel. Hrsg. von Julia Schöll. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008, S. 67-74.

Historisch-kritisches Liederlexikon des Zentrums für Populäre Kultur und Musik der Universität Freiburg.

Bernhard Hurch (ed.): Studies on Reduplication (= Empirical Approaches to Language Typology, 28). Berlin: Mouton de Gruyter, 2005.


[1] Dieses wunderbare Blog bietet dazu zufälligerweise einen passenden Artikel an: Lokalposse im Appelwoi-Milieu: „Die Fraa Rauscher aus de Klappergass“ […].

[2] Reduplikation ist ein in vielen Sprachen der Welt anzutreffendes linguistisches Phänomen, das viele Ausprägungen kennt und wichtige semantische Funktionen übernehmen kann. Zum Beispiel kommt das Indonesische mithilfe des Reduplikationsprinzips ohne spezielle Pluralformen aus. Andernorts werden durch Reduplikation bestimmte Vergangenheitsformen angezeigt. Im Hochdeutschen spielt Reduplikation eine vergleichsweise bescheidene Rolle und besitzt eine gewisse Affinität zur Kindersprache. Typisch für den Scheinablaut im Deutschen ist die Vokalfolge ,i‘ → ,a‘, die wir neben unserem ,Bi-Ba-Butzemann‘ auch in ,Ri-ra-rutsch‘, ,Flickflack‘, ,Mischmasch‘, ,Zickzack‘ usw. vorliegen haben.

[3] Kulturgeschichtlich einschlägig humoristisch etabliert, zum Beispiel im Mückentanz von Hoffmann von Fallersleben, mehrfach bei Wilhelm Busch oder als Titel einer frühen Comiczeitschrift für Kinder (1929-41). In der Frühform bei von Achim/Brentano übrigens noch schlicht „di dum“.

[4] Comicsprachlich: Kettengerassel.

[5] Comicsprachlich: Nervenzusammenbruch.

[6] Vgl. Artikel der SZ zum Katalonienkonflikt vom 13.4.2018 „Es tanzt ein Bi-Ba-Puigdemont“ (letzter Abruf am 11.1.2022).