„De Hamborger Veermaster“ – Skandal im Hafenbecken

Anonym

De Hamborger Veermaster

Ick heff mol en Hamborger Veermaster sehn
To my hoodah, to my hoodah!
De Masten so scheev as den Schipper sien Been
To my hoodah! hoodah, hoodah ho!

Blow, boys, blow for Californio 
there is plenty of gold,
so I am told,
on the banks of Sacramento.

Dat Deck weer vun Isen, vull Schiet und vull Schmeer.
"Rein Schipp" weer den Käpten sein größtet Pläseer.

Dat Logis weer vull Wanzen, de Kombüs weer vull Dreck,
De Beschüten, de leupen von sülven all weg.

Dat Soltfleesch weer gröön, un de Speck weer vull Moden,
Kööm gev dat blots an Wiehnachtsobend.

Un wulln wi mol seiln, ich segg dat ja nur,
Denn lööp he dree vörut und veer wedder retur.

As dat Schipp, so weer ok de Kaptain,
De Lüd for dat Schipp weern ok blots schanghait


[Übersetzung für „Landratten“: 

Ich habe mal einen Hamburger Viermaster gesehen. Die Masten waren so krumm wie die Beine des Schiffers (des Schiffsführers, des Kapitäns).

Das Deck war aus Eisen, voller Dreck und voller Schmiere. „Rein Schiff“ (anzuordnen) war des Käpitäns größtes Pläsier.

Das Logis (die Kajüte mit den Kojen, den Schlafplätzen) war voller Wanzen, die Kombüse (die Küche, die Kochstelle) voller Dreck. Der Schiffszwieback (Beschüten abgeleitet aus dem frz. biscuit), der lief von selber weg (gemeint ist: voller Tiere).

Das Salzfleisch war (schimmlig-) grün und der Speck voller Maden. Und Kümmelschnaps gab es bloß am Weihnachtsabend.

Und wollten wir mal segeln (gemeint ist: kreuzen), ich sag‘ das ja nur, dann lief er drei (Faden = nautisches Längenmaß, rd. 1,8 m) voraus und vier wieder retour.

Und wie das Schiff, so war auch der Kapitän. Die Leute fürs Schiff waren auch bloß schanghait. (heimtückisch auf das Schiff gebracht).] 

Hintergrund und Inhalt

Der Hamborger Veermaster ist ein Shanty, ein Arbeitslied, wie es auf Segelschiffen gesungen wurde. Die Melodie basiert auf einem Minstrel Song, einem Lied aus den sogenannten Minstrel Shows, einer Frühform amerikanischen Theaterwesens, die etwa ab 1830 in den Südstaaten der USA entstanden ist. Die Textzeilen „to my hoodah, hoodah, ho“ und der Refrain „Blow, boys, blow, for Californio …“ stammen aus dem Shanty Banks of Sacramento. Dessen Anfangszeile „It was in the year eighteen hundred (and) forty nine“ deutet auf das Entstehungsjahr hin. Ende des 19. Jahrhunderts taucht das Lied in Schleswig- Holstein auf; vom wem der plattdeutsche Text stammt, ist nicht bekannt.

Gesungen wurde dieses Shanty während des Ankerlichtens. Wenn zur Ausfahrt oder zur Heimreise der Anker eingeholt werden sollte, musste das Gangspill (Ankerwinde, englisch: capstan) gedreht werden, eine senkrecht stehende Trommel, mit herausnehmbaren Speichen, den Spaken. Auf den Befehl „Man the capstan!“ eilten die Matrosen zu den bereitgestellten Spaken, steckten die Stäbe hinein und begannen ihren Rundgang um die Trommel, auf die die Ankertrosse aufgewickelt wurde (vgl. Jürgen Dahl, Shanties, 1979, S. 65). Ähnlich auch in dem berühmten Gangspill-Shanty Rolling Home „Call all hands to man the capstan, see the cable run down clear“.

Das Singen des Shanties hatte zwei Effekte: zum einen half er den Seeleuten die schwere körperliche Arbeit ein wenig zu erleichtern und die Eintönigkeit der Arbeit zu vergessen, zum anderen war es notwendig, den Arbeitsablauf zu rhythmisieren, damit alle im gleichen Schritt gingen und zugleich die Spaken bewegten. Ein Vorsänger sang „Ich heff mal en Hamborger Veermaster sehn“ und die anderen antworteten im Chor „To my hoodah, to my hoodah! usw.

Während der Sacramento-Shanty sich auf die Zeit des Goldrausches von Kalifornien um 1849 bezieht, als amerikanische Clipper von der Ostküste Goldsucher um das Kap Horn nach San Francisco (Bay of Sacramento) brachten, wurde der Hamborger Veermaster Ende des 19. Jahrhunderts auf den sogenannten Salpeterfahrten deutscher Segelschiffe gesungen. Die Schiffe brachten Kohle und Stahl nach Chile und hatten auf der Rückfahrt Salpeter und Guano (Vogeldünger) an Bord.

Das plattdeutsche Lied mag in der ersten Strophe im Vergleich der Masten mit den Beinen des Kapitäns übertreiben, der folgende Text beschreibt jedoch der Wirklichkeit entsprechend die häufig erschreckenden Zustände an Bord vieler Schiffe. Auf diesen Windjammern, häufig „Seelenverkäufer“ genannt, heuerte kein anständiger Seemann an. Daher wurden die einfachen Seeleute – wie es in der letzten Strophe heißt – „schanghait“, indem Obdachlose und Kneipengänger betrunken gemacht und an Bord geschleppt wurden. Da das Interesse der Schiffseigner und Reedereien hautsächlich auf die Gewinne aus den Frachtfahrten gerichtet war, kümmerten sie sich nicht um die Zustände an Bord. An der Ausstattung der Schiffe und der Verpflegung der Mannschaften wurde besonders gespart. Dementsprechend sah es an Bord aus, und es herrschten Mangelkrankheiten wie Skorbut und Typhus (in Einzelfällen auch die Pest, vgl. Wir lagen vor Madagaskar (alle Strophen im Volksliederarchiv). Auch auf den ersten Frachtdampfern änderten sich die Zustände nicht. Shanties wurden auch weiterhin bei „Foftein“ (fünfzehn, kurze Pause) oder nach Feierabend gesungen.

Rezeption

In ganz Norddeutschland ist das Lied Ick heff mol en Hamborger Veermaster sehn bekannt. Wie beliebt es ist, lässt sich auch an der vielfachen Verwendung des Veermasters ablesen. So gibt es in Cuxhaven ein Hotel mit dem Namen Hamborger Veermaster, Ferienwohnungen auf den Inseln Baltrum und Langeoog und mehrere Restaurants die den gleichen Namen tragen (so auch ein Speiselokal auf der Reeperbahn in Hamburg), in Karlshagen auf der Insel Usedom und im Ostseebad Schönberger Strand. Auch ein Laden in Hamburg, der Buddelschiffe (kleine Schiffsmodelle in einer Flasche) verkauft und ein Tonstudio werben mit dem Begriff Veermaster. Und nicht nur Touristen kaufen gern den Virginia Tabak Hamborger Veermaster.

Obwohl das Lied aus der Mitte des 18. Jahrhunderts stammt, ist es weiten Kreisen in Deutschland erst mit seiner Veröffentlichung 1934 im Liederbuch Der Kilometerstein (9. Auflage 1939) bekannt geworden. Zahlreiche Liederbücher übernahmen das Lied, so Der Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties (1935/36), das HJ-Liederbuch Der Hitler hat gerufen und das Liederbuch der Kriegsmarine (1940). Vorher ist es etwa bis zum Niedergang der Frachtsegler auf See vereinzelt auch von Shantychören an Land gesungen worden.

Nach dem Zweiten Weltkrieg blieb der Veermaster weiterhin beliebt, vor allem durch seine Aufnahme 1952 in Die Mundorgel (Auflage bis heute über 11 Millionen). In der Folgezeit nahmen außer allgemeinen Gebrauchsliederbüchern fast alle Jugendorganisationen, von den Pfadfindern über die Turnerjugend bis zur Waldjugend, den Veermaster in ihre Liedersammlungen auf. Eingang fand es auch in Soldatenliederbücher wie in der DDR Soldaten singen der Nationalen Volksarmee oder in das Liederbuch der Bundeswehr.

Wie gern das Lied angehört wird, kann man den rund 200 Schallplatten und CDs entnehmen, die im Katalog des Deutschen Musikarchivs aufgeführt sind. Vorwiegend wird das Lied von Männerchören, speziell von Shantychören gesungen. Von den bekannten Solisten sollen hier nur Lale Andersen, Freddy Quinn, Heino, Hannes Wader und Achim Reichel erwähnt werden.

Georg Nagel, Hamburg

Wieder nichts los heute. Gedanken zu „Was so alles geschieht in der Carnaby Street“ (1969) von Peggy March (Komponist: Henry Mayer, Texter: Hans Bradtke)

Peggy March 

Was so alles geschieht in der Carnaby Street (Text: Hans Bradtke)

Was so alles geschieht in der Carnaby Street
Und ein Carnaby Boy spielt auf seiner Guitar
Für die Leute ein Lied in der Carnaby Street
Was so alles geschieht, ja die Girls und die Boys
Kommen raus aus dem Haus
Denn sie hören den Beat in der Carnaby Street

Allen geht der Beat in die Beine
Und die Melodie geht ins Ohr
Ja und alle denken das eine
Das gibt es nur in der Carnaby Street
Was so alles geschieht in der Carnaby Street
Ja die Girls und die Boys
Alle pfeifen das Lied in der Carnaby Street
Was so alles geschieht in der Carnaby Street
Unser Carnaby Boy spielt mit seiner Guitar
Nun auf Platten die Hits aus der Carnaby Street

Was so alles geschieht
Ja die Girls und die Boys zahlen gerne den Preis
Und sie kaufen den Hit aus der Carnaby Street

Allen geht der Beat in die Beine
Und die Melodie geht ins Ohr
Ja und alle denken das eine
Das gibt es nur in der Carnaby Street
Was so alles geschieht in der Carnaby Street
Ja bei Tag und bei Nacht
Pfeiffen alle den Hit auf der Carnaby Street

     [Peggy March: Happy End Im Hofbräuhaus / In Der Carnaby Street. Decca 1969.]

Die literarisch-ästhetische Geschichte der Moderne im 20. Jahrhundert hat viel mit Illusion und Desillusion zu tun, mit Posern und Sich-Entlarvt-Fühlenden. In seiner radikalsten Form sieht man das wohl heute auf den diversen sozialen Medien-Plattformen. Da gibt es Bilder, in denen eine braungebrannte Person vor einer in Schnee erstrahlenden Berglandschaft steht, oder eine andere Person mit Hund im wundervoll-blauen Meer herumhüpft. Das alles sieht dann perfekt aus, irgendwie bunt und irgendwie so cool, dass man das dann auch gerne möchte (vielleicht). Und dann fährt man zur glitzernden Eislandschaft, und findet dort Tauwetter (das seit ungefähr zehn Jahren herrscht, die Schneekanonen waren natürlich nicht im Bild, fein säuberlich rausediert). Oder man fährt ans Meer (ohne Hund) und findet dort, links und rechts des Bildrands, Kräne vor in der Ferne und wolkenverhangene Klimaextreme.

Das Ganze ist freilich keine neue Einsicht, dass die abgebildete Realität hinter der Abbildung oft wenig mit dem zu tun hat, was man sehen gemacht wird, ja zumeist in dieser Form gar nicht existiert. Der französische Philosoph Jean Baudrillard hat die radikalste Form dieser künstlich erzeugten Kopien ohne real vorhanden Ursprung Simulacrum genannt. In der amerikanischen Literatur ist die große Entzauberung abseits der sozialen Bühne Thema vieler Romane, Filme und Theaterstücke. Fitzgeralds Gatsby mag deswegen so eine große Renaissance erfahren, weil er die existenzielle Crux personifiziert, dass, selbst wenn das perfekte Bild mit viel persönlichem und finanziellem Aufwand dann erzeugt ist, man auch nicht wirklich aller Probleme des Lebens ledig ist.

Style over stubstance, also hippes Aussehen über das Tiefgründige zu stellen, ist – vor allem in Jugendkulturen – ein wichtiges Identitätsmerkmal, oder Teil von deren Performanz. Das ‚Posen‘ (also das sich Darstellen) hat hier vielleicht seine unterschwellige Kritik in jüngerer Zeit verloren. Als ich noch zur Schule ging, war ein Poser jemand, der vielleicht zu sehr darum bemüht war, nach Außen einen überkandidelten Eindruck zu machen. Heute sind wir wohl alle auf die eine oder andere Weise Posende, und keine findet es mehr ungewöhnlich, sich nach links zu drehen (das Profil ist dann schöner) oder nach rechts (heute seh ich da einfach besser aus) oder leicht von oben fotografiert zu werden (mit Schnute – was auch immer das zu bedeuten hat). Da unsere Kulturen inzwischen auch oft Erwachsene wie Kinder behandeln, und Erwachsene sich wie Kinder behandeln lassen, scheint die Jugendkultur nun altersfrei und grassierend.

Nun, Poser in diesem Sinne gab es in den verschiedensten Epochen (man denke nur an die Dandys), nur vielleicht nicht so viele. Im postmodernen Kontext kann der Hang zum coolen Aussehen spielerisch eingesetzt werden, und die Identitätsfassade zum Puzzlespiel werden, aus dem hervor geht, dass hinter dem Schein kein Sein ist und folglich Freiheit. Ich möchte im modernen Sinne aber argumentieren, dass das Posen (im exzessiven Maße) oft vor allem eine anderweitige Leere maskiert. Posen ist eine performative Antwort auf einen modernen Ennui, in dem man zu viel Zeit hat und folglich, das eigentlich Langweilige zur Substanz erhebt.

In diesem Zusammenhang möchte ich ein Lied von der Schnittstelle der modernen Poser-Kultur hin zur postmodernen beleuchten. In Peggy Marchs Was so alles geschieht in der Carnaby Street, veröffentlicht 1969, wird von Textdichter Hans Bradkte (übrigens neben seinem Beruf als Textdichter und Komponist auch als sozial-satirischer Karikaturist in der Nachkriegszeit tätig) die Ironie auf den Punkt gebracht: Auf der telling-Ebene versichert der Panorama-Sprecher unzählige Male, dass in der Carnaby Street so einiges geschieht (mehr als ein Fünftel des Lieds setzt sich aus der Titelzeile zusammen.) Qualitativ ausgewertet, und auf der showing-Ebene, allerdings, passiert recht wenig abseits der Ästhetik, oder es geschieht genau Folgendes: Ein Straßenmusiker zupft auf seiner Gitarre. Jemand kommt aus einem Haus, pfeift und tanzt ein bisschen, und irgendwie geben Leute gerne Geld aus, um cool dazuzugehören. Also im Grunde passiert dort nichts, was heute nicht auch an jedem anderen Tag in jeder x-beliebigen Straße, vor jedem x-beliebigen Haus passieren könnte. Im Gegenteil: In der Straße eines Mannheimer Polizeipräsidiums passiert gerade in diesem Moment vermutlich mehr, obwohl es die Carnaby Street auch heute noch als Shoppingmeile, Fußgängerzone und Touristenmagnet gibt. Der Unterschied ist der sozial-historisch Kontext und die brand association: Da es in der Carnaby Street geschieht, ist es was besonders. Um diese soziokulturelle Verortung auch nie aus den Augen zu verlieren, wird, dem modernen product placement entsprechend, das Wort Carnaby ganze 14 Mal in einem Liedtext von 28 Zeilen platziert. Werbetechnisch könnte man von Sättigung sprechen. Selbst nach dem ersten Hören, kann wohl jeder sagen, wo die Handlung spielt.

Kulturelle Gesten wie gesprochene Worte, das wissen wir aus der Sprachphilosophie, erhalten ihre Bedeutung und ihren Sinn im Widerspiel mit anderen Zeichen. Natürlich, werden viele jetzt sagen, muss man die Carnaby Street und was dort geschieht, nicht von heute aus betrachten, sondern im späten 1960er-Jahre-Kontext sehen. Da gab es die Beats und die Mods (im Grunde wie die Beats nur öfter im Anzug, Rod Stewart soll mal einer gewesen sein), die Rock‘ n‘ Roll und anti-establishment culture in das Zentrum eines Swinging Londons trugen. So gesehen, war damals auf der Straße Tanzen und Pfeifen vielleicht doch so rebellisch wie wenn Lady Gaga heute zu einer Preisverleihung ein Kleid aus rohem Fleisch aufträgt (obwohl das nun auch schon wieder Schnee von gestern ist). Und ja, das Lebensgefühl eines Swinging Londons wird im Lied sicherlich heraufbeschworen. Die Anglizismen Carnaby Boy and Girl scheinen hier eine klare Kategorisierung vorzunehmen, die diese besonderen Jugendlichen von den provinziellen Mannheimer Jungs und Mädels sicherlich unterscheiden möchte. Auch Peggy Marchs angelsächsische Vokalität (sie war eigentlich Amerikanerin nicht Britin) und das anglisierende Clipping „Guitar‘“ tragen dazu bei. Auch heute noch klingt Englisch cool in der Werbe-, Mode-, und Popmusik-Sprache.

Ungeachtet dessen geht es vor allem um den Style in der Carnaby Street: Die Boys und Girls möchten gesehen werden, sie kommen aus dem Haus. Sie wollen cool wirken und dazugehören. Da liegt der Ursprung der FOMO – der fear of missing out oder Angst des Verpassens, denn „alle denken nur das eine“ und dieses eine ist nicht konkret ausgeformt oder substantiell, es ist konzeptionell, „was so alles geschieht“, und damit vage. Man weiß nie genau, was man jetzt eigentlich abseits vom wortreichen Poser-Getöse verpasst hat. Und damit bleibt es interessant. Zu viel Bewegung gibt es auch nicht im liedtextlichen Milieubild, Jugendlich-kulturelles Understatement kommuniziert ein Cool Britannia: Der Beat (ein weitere Anglizismus mit direkter Referenz auf die Beatles) geht in die Beine, aber reißt wohl nicht den ganzen Körper mit (auch wenn das vermutlich durch Konzert-Ausschnitte der Beatlemania damals schon assoziiert werden konnte). Heute wird dieses jugendliche Understatement auf sonore Weise weiterperformt, wenn YouTuber zum Beispiel einen gelangweilten Stimmton anschlagen, den sogenannten vocal fry, um so unterinteressiert-relaxt wie möglich zu wirken, gerade so, als könne ihnen das Leben auf Kim Kardashians linker Po-Hälfte heruntertuschen. Die hat das, zu Deutsch, Stimmbrutzeln übrigens vor einigen Dekaden populär gemacht. (Also nicht die Po-Backe, natürlich, aber Sie wissen schon.)

Gesittetere Elternhäuser der 1960er sehen in diesem Carnaby Beat, der die boys und girls auf die Straße lockt, vielleicht eine Art Rattenfänger von Hameln-Situation. Im Text geht es vor allem um die verführerisch neue Musik einer jungen Popkultur. Musik-Wörter sind die einzigen von praktischer Substanz im Text (hören, Gitarre spielen, Hit, Melodie, Platten). In der Tat ist das die Essenz der 1960er Beat-Kultur: Man trifft sich (als junge Leute) und hört Musik zusammen, die amerikanisch angehaucht und oft unerhört psychedelisch-aufreizend ist. Als ich vor einigen Monaten in Liverpool bei einer Galerie nahe des Beatles-Museums mit einer Dame sprach, die das Geschäft seit vielen Jahren betreibt, wurde mir das revolutionäre Potenzial dieses inzwischen alltäglich wirkenden ästhetischen Zusammenseins klar. Sie erzählte mir, wie sie als junges Mädchen von 15 Jahren im Cavern Club, also dem damaligen Ort für neue Popmusik in Liverpool, die Beatles und andere Musiker sah. Sie traf sich dort oft, sagte sie, nicht zu Alkohol und Drogen-Partys, sondern zum Kaffee, am Nachmittag, nach der Schule. Da der Club nach unten ging und selten gut belüftet war, waren die Wände pelzig und nass.

Das Wort ‚unschuldig‘ kommt einem hier in den Sinn. Ja, Mode und Musik wurden wichtige Faktoren in der kulturellen Revolution (und Kommunikation) der Jugend, die Mitte des letzten Jahrhunderts an Fahrt aufnahm. Als soziokultureller Schauplatz steht die Carnaby Street auch dafür. Aber es ging auch darum gesehen zu werden, als Gemeinschaft, in der jemand einen roten Pelz und eine gelbe Boa trug, und bewundert werden wollte und es vermutlich auch wurde, bevor man dann zusammen etwas unternahm. Heute, kann man vielleicht sagen, geht es nicht mehr so sehr um die Gemeinschaft, sondern um das Gesehen-Werden allein und die Dokumentation des Dabeiseins (ein Selfie, wie ich diesen Artikel schreibe, können Sie gerne bei mir direkt anfordern).

Vielen tragen inzwischen rote Kunst-Pelze oder ein Äquivalent und realisieren damit, womöglich unbewusst, was Monty Python schon im Life of Brain aufs Korn genommen haben. „Ihr seid doch alle Individuen!“, ruft die Titelfigur da. Und eine treue Meute antwortet mit dem Kopf nickend: „Ja, wir sind alle Individuen.“ Was also unschuldig begann, hat sich hin zu einer merkwürdigen Massentendenz zur Vereinzelung stilisiert. Gesehen werden, reicht nicht immer. Vielleicht schaut man heute zusammen, wie jemand ein Computerspiel spielt, allerdings trifft man sich dazu vermutlich nicht mehr in einem pelzigen Club zum Kaffee. Wenn Bradtke in seinem Text die Kosten eines jugendkulturellen Geschehens beiläufig erwähnt („Ja die Girls und die Boys zahlen gerne den Preis“), dann möchte man von einer kulturkritischen Position fast 50 Jahre später einmal fragen, was so alles geschehen ist seitdem, und welchen (mentalen) Preis des Dabeiseins beispielsweise die Boys und Girls auf Instagram heute zahlen.

Auch dort ist eigentlich nicht wirklich viel Bewegendes los. Aber alle wollen ständig hin.

Florian J Seubert, London

„Bunt sind schon die Wälder“ von Johann Gaudenz von Salis-Seewis – Deutschlands beliebtestes Herbstlied

Johann Gaudenz von Salis-Seewis

Bunt sind schon die Wälder

1. Bunt sind schon die Wälder
gelb die Stoppelfelder
und der Herbst beginnt
Rote Blätter fallen
graue Nebel wallen
kühler weht der Wind.

2. Wie die volle Traube
an dem Rebenlaube
purpurfarbig strahlt
Am Geländer reifen
Pfirsiche mit Streifen
rot und weiß bemalt.

3. Dort im grünen Baume
hängt die blaue Pflaume
am gebognen Ast
gelbe Birnen winken
dass die Zweige sinken
unter ihrer Last.

4. Welch ein Apfelregen
rauscht vom Baum! es legen
in ihr Körbchen sie
Mädchen, leicht geschürzet
und ihr Röckchen kürzet
sich bis an das Knie.

5. Winzer, füllt die Fässer
Eimer, krumme Messer
Butten sind bereit
Lohn für Müh und Plage
sind die frohen Tage
in der Lesezeit.

6. Unsre Mädchen singen
und die Träger springen
alles ist so froh
Bunte Bänder schweben
zwischen hohen Reben
auf dem Hut von Stroh.

7. Geige tönt und Flöte
bei der Abendröte
und bei Mondenglanz
schöne Winzerinnen
winken und beginnen
deutschen Ringeltanz*.

* heute meistens „frohen Erntetanz“

Der Text wurde 1782 vom Schweizer Dichter Johann Gaudenz von Salis-Seewis verfasst. Mit ursprünglich sieben Versen erschien er 1786 zum ersten Mal im Vossischen Musen-Almanach. Heute sind hauptsächlich die Strophen 1, 2, 6 und 7 bekannt.

In der von Friedrich Matthisson 1793 herausgegebenen Fassung findet sich noch eine weitere Strophe, welche zwischen der 3. und 4. Strophe eigentlich vorgesehen war, die allerdings in der Mehrheit der mir zugänglichen Liederbücher nicht mehr vertreten ist.

Sieh! wie hier die Dirne*
Emsig Pflaum’ und Birne
In ihr Körbchen legt;
Dort, mit leichten Schritten,
Jene, goldne Quitten
In den Landhof trägt

* Bedeutung zur Zeit der Entstehung: Mädchen.

Eine rühmliche Ausnahme bildet das über 750 Lieder umfassende Werk von Theo und Sunhilt Mang: Der Liederquell – Volkslieder aus Vergangenheit und Gegenwart, Ursprünge und Singweisen (2015, S. 83 f.).

Freiherr von Salis-Seewis wurde 1762 auf dem Stammschloss seiner Familie im Kanton Graubünden geboren. In Weimar machte er die Bekanntschaft von Goethe, Herder, Schiller und Wieland. Bis zur Flucht 1789 des französischen Königs Ludwig XVI. anlässlich des Fortschreitens der Französischen Revolution war von Salis-Seewis Offizier in dessen Schweizergarde. Später bekleidete er etliche Staatsämter in der Schweiz. Er starb 1834 auf dem Familiensitz.

Die heute noch geläufige Melodie der bunten Wälder aus dem Jahr 1799 stammt vom deutschen Komponisten Johann Friedrich Reichardt, eine andere aus dem Jahr 1816 von Franz Schubert, der eine ganze Anzahl von Gedichten des Freiherrn vertont hat.

Reichardt wurde 1752 in Königsberg geboren. Er war preußischer Hofkapellmeister und später Theaterdirektor. In Weimar war er gut bekannt mit Goethe, Schiller und Herder. Reichardt unternahm viele Kunstreisen innerhalb Europas. 1814 starb er in Giebichenstein bei Halle. Einen Namen machte er sich vor allem durch die Vertonung vieler Gedichte von Goethe.

Unser Lied beschreibt anschaulich, wie sich die Erscheinungen der Natur im Herbst wandeln. Die grünen Blätter nehmen verschiedene Farben an, sie werden braun, gelb und rot in mannigfaltigen Schattierungen. Der Buntheit der Wälder entsprechen abgeerntete Felder mit ihrem von der Sonne gegilbten Stroh. Stellvertretend für viele Blätter werden hier die roten Blätter (in anderen Versionen „bunten Blätter“) genannt, die zu Boden fallen. Und da es nicht mehr so warm wie im Sommer ist, wallen graue Nebel und weht der Wind kühler.

Und im Herbst sind auch die Weintrauben reif. Exemplarisch für alle Traubenarten schwärmt der Dichter hier offensichtlich von den Rotweinsorten, die (in der Sonne) purpurfarbig strahlen. Am Geländer (Spalierobst) reifen die Pfirsiche, die dem Dichter – romantisierend ausgedrückt, aber nicht der Realität entsprechend – vorkommen, wie mit roten und weißen Streifen bemalt.

Dass das Lied aus der Zeit der Romantik stammt, ist auch daran zu erkennen, dass hier nicht die häufig schwere Erntearbeit oder die nicht minder schweißtreibende Weinlese beschrieben werden. Die Träger, die die schweren Weinkiepen geschleppt haben, sind froh, wenn die Arbeit vorbei ist. Und es ist nicht nur Feierabend, sondern die Ernte ist eingebracht und das Erntefest kann beginnen. Da springen die Träger und die Mädchen singen. Alles jubelt und die Mädchen (und jungen Frauen) haben ihre Hüte, die sie bei der Arbeit vor der sengenden Sonne schützen, mit bunten Bändern geschmückt.

Mit Einbruch der Dunkelheit spielt die Musik auf: Man kann sich vorstellen, dass Geige und Flöte hier für ein ganzes Ensemble stehen, das flotte Melodien spielt. Die jungen Winzerinnen winken den jungen Männern zu, und es beginnt der frohe Erntetanz. Das Fest ist so stimmungsvoll, dass bis tief in die Nacht bei Mondenschein gefeiert wird.

Heutzutage würde der Herbst anders beschrieben werden. Vorzeitig haben viele Bäume Blätter abgeworfen, da es ihnen an Wasser mangelt. Der Herbstanfang ist nicht warm, sondern heiß, die Pfirsiche werden halbreif gepflückt, bevor sie in der Sonne vertrocknen oder verfaulen. Die Winzer beklagen sich über die Schwerstarbeit bei der sengenden Hitze und versuchen die Traubenlese vorzuziehen. Landwirte kommen mit der Ernte nicht nach, so dass Feldfrüchte verderben. Auf den Getreidefeldern werden die Halme vorzeitig zu Stroh.

Als 2008 das christliche Magazin chrismon (Beilage der Wochenzeitung Die Zeit) ihre Leser und Leserinnen um die Nennung des deutschen Liedes gebeten, das sie am liebsten singen oder hören, erreichte nach Der Mond ist aufgegangen (Rang 1) und Die Gedanken sind frei (Rang 2, Interpretation hier) unser Herbstlied den fünften Rang.

Im September 2011 hatten der MDR Figaro (Mitteldeutscher Rundfunk) und das MDR-Fernsehen von 250.000 Volksliedern 20 Lieder ausgewählt und seine Hörer und Zuschauer nach dem schönsten Volkslied befragt. Die Auswertung der Anrufe und Zuschriften ergab, dass Bunt sind schon die Wälder die achte Stelle der Rangfolge erreicht hatte. Wahrscheinlich wäre im Herbst 2022 unser Lied nicht einmal in eine Auswahl von100 Volksliedern aufgenommen worden.

Doch nach wie vor ist dieses Herbstlied in vielen Schulliederbüchern zu finden. In der Mundorgel, dem deutschen Liederbuch mit der höchsten Auflage von 11 Millionen, habe ich es jedoch vermisst.

Dagegen weist Youtube 30 Videos aus, darunter mit den Interpreten Hannes Wader und Rolf Zuckowski (und Freunde) und in der Vertonung von Franz Schubert gesungen von Dietrich Fischer-Dieskau. Und die Anzahl der im Internet angebotenen CDs mit dem 240 Jahre alten Lied Bunt sind schon die Wälder beträgt auch heute noch über 70.

Georg Nagel, Hamburg

The Times Are A-Changing. Zu Hubert von Goiserns „Heast as nit“ (1992)

Erlauben Sie mir einen persönlichen Einstieg zu dieser Analyse. Es ist meine erste in vielen Jahren. Wo Dylans Song The Times They are A-Changing (1964) von den Zeiten, die sich ändern, von einer Kulturenwende träumt, kann man sagen, von einem Anders-Sein und Anders-Tun, von einer Art messianischer Volksparade, die von Blumenkindern inspiriert ins Prä-Woke-Zeitalter taumelt, da spricht Hubert von Goiserns Heast as nit von einer Zeitenwende existentieller, universaler Dimension. Wo sich die Zeiten ändern, altmodisch formuliert ‘a-changing‘ sind, da ist was los. Wo man aufgefordert wird, das Vergehen der Zeit zu hören, sitzt die schmerzliche Nostalgie, vielleicht die Unaufhörlichkeit des Vergangen-Werdens: die Unwiederbringlichkeit des Dahin-Seins.

Bob Dylan

The times they are a-changin'

Come gather 'round people
Wherever you roam
And admit that the waters
Around you have grown
And accept it that soon
You'll be drenched to the bone
If your time to you is worth savin'
And you better start swimmin'
Or you'll sink like a stone
For the times they are a-changin'

[...]

[Kommt, versammelt euch Leute, /wo auch immer ihr herumstreunt, / und gesteht’s euch doch ein, dass die Wasser / angestiegen sind um euch her, /und nehmt es einfach an, / dass ihr bald nass bis auf die Knochen sein werdet, / wenn eure Zeit für euch des Aufsparens wert ist/ Und lernt mal besser schwimmen, / oder ihr werdet sinken wie ein Stein, Denn: Die Zeiten ändern sich] [frei übersetzt durch den Verf.]

     [Bob Dylan: The Times They Are A-Changin'. Columbia 1964.]

In Dylans Strophe gibt es amerikanische Aktivität und Aufbruchstimmung: Schwimmenlernen, Zusammenkommen, auch gibt es eine persönliche Wahlfreiheit – lernt schwimmen oder sinkt.

Hubert von Goisern & Die Alpinkatzen

Heast as nit

Heast as nit
Wia die Zeit vergeht
Huidiei jodleiri Huidiridi

Gestern no'
Ham d'Leut ganz anders g'redt
Huidiei jodleiridldüeiouri

Die Jungen san alt wordn
Und die Altn san g'storbn
Duliei, Jodleiridldudieiouri

     [Hubert von Goisern & Die Alpinkatzen: Heast as nit. Ariola 1992.]

Von Goisern hingegen verliert wenige Worte. Ganz unaufgeregt schildert die Sprechinstanz die Sachlage: Gestern noch haben die Leute anders geredet. Das Gestern wird zur Generationenfrage. Und die Generationenfrage zum Kreislauf des Lebens in unanfechtbarer Kettung: „Die Jungen san alt wordn / Und die Altn san g’storbn“. Das Adjektiv wird zum Substantiv und beschreibt nicht mehr nur eine Altersstufe, sondern eine Gruppenexistenz. Schwimmen braucht keiner zu versuchen, höchstens vielleicht Jodeln in die transzendentalen Berglandschaften des ewigen Lebens hinein.

Natürlich kann man literaturwissenschaftlich keck argumentieren, das Lied stelle eine Frage, die es selbst beantworte: Hörst du nicht, wie die Zeit vergeht? Doch, klar. Du hörst, was man paradoxerweise gar nicht wirklich hören kann. Hier ist ein Lied darüber. Aber diese Pointe griffe zu kurz. Wenn man sinnlich erfahrbar das Vergehen der Existenz hervorruft, dann wird da ein Gefühl ganz deutlich auf den Punkt gebracht: Das Gefühl, das im Moment vielleicht viele teilen – nach mehr als zwei Jahren Corona. Plötzlich ist da Zeit vergangen, und man hat es erst gar nicht gemerkt, gar nicht gehört, aber nun spürt man die historische Distanz, das Zerfallen ins Früher, damals, vor der Mauer, als die Butter noch günstig war, als es Frieden gab in Europa, und heute, hinter der Mauer, wo alles schlechter ist, so fühlt man, wo die Bahnen nicht fahren, noch weniger als sonst, die Flüge nicht fliegen, die Oma vom Ende der Straße hinter dem Mundschutz sitzt und gar nicht weiß, ob sie soll, ob sie darf, mit Leuten sprechen, sozial sein, im Sozialen noch leben kann. Selbst jahrelanges geisteswissenschaftliches Studium ermöglicht es in diesem Radikalzerfall ins Gestern und Heute nur noch schwer, das Nicht-Binäre zu finden. War denn früher wirklich alles besser?, fragt der weise Philologe. Nein, freilich, es fuhren früher auch schon kaum Züge. Ist denn heute wirklich alles schlecht?, fragt die Optimistin. Nein, so gesehen, könnte es uns schlechter gehen.

Aber darum geht es nicht im Lied und im Gefühl, im Nachhören, wie die Zeit vergeht. Es geht nicht um ein besseres Früher und ein schlechteres Heute, es geht um das plötzliche Spüren, dass etwas zu Ende geht, vergeht, zu Ende gegangen ist, rheinländisch gesprochen am zu-Ende-gehen ist. Der Trost steckt im: Es war schon immer so, in der Kettung ‚Junge sind alt geworden, Alte sind gestorben.‘ Und wie geht es dann weiter? Es fängt wieder mit den Jungen an? Goisern spendet Seelsorge mit dem Immer-so-des-Lebens.

Roger Willemsen (inzwischen auch schon tot, früher nicht) hat in seinem Buch Der Knacks (2009) das Gefühl ‚Hörst du nicht, wie die Zeit vergehet‘ theoretisch gefasst. Bei ihm ist es das diffuse Erfahren des Futurums II, einmal wird etwas abgeschlossen sein. Noch bevor man es weiß, überhaupt merkt, noch bevor man die Zeit vergehen hört, ist man sich schon bewusst, dass es eine Zeit geben wird, gegeben haben wird, in der sie vergangen sein wird. Der Knacks, in Willemsens Metapher, ist das Gefühl, das Spüren des allmählichen Ablösens der Illusion (Überzeitlichkeit, Unsterblichkeit?) von der Wirklichkeit (Altern, Verlust – oder auch Gewinn?). Es ist das Bewusstsein des Verlierens, das er beschreibt. Und vielleicht war es in unserer post-post-modernen Welt, die sich für Dekaden in Sicherheit fühlte, noch nie so bewusst, dass etwas verloren gegangen – im verloren gehen ist.

Die Butter, sagt man, ist ja noch nicht ganz so teuer, der Krieg, denkt man, ist ja noch nicht ganz so da. Aber es wird vielleicht eine Zeit geben, in der das Futurum II zugeschlagen haben wird, bereits Vergangenheit ist. Und dann hören wir vielleicht Goisern, und denken, nun habe ich es doch wieder überhört, gestern waren die Zeiten andere. Heute, meint man, ist gestern noch fast Wirklichkeit, noch keine Metapher. Morgen, ahnt man, ist allerdings auch das schon passé.

Was bleibt, scheinbar unverändert? Na, hören Sie’s nicht?

Florian Seubert, London

Warum Layla nicht Rosie ist. Zur Inszenierung von Prostitution in „Skandal im Sperrbezirk“ von der Spider Murphy Gang und „Layla“ von DJ Robin x Schürze

Spider Murphy Gang

Skandal im Sperrbezirk

In München steht ein Hofbräuhaus
Doch Freudenhäuser müssen raus
Damit in dieser schönen Stadt
Das Laster keine Chance hat
Doch jeder ist gut informiert
Weil Rosie täglich inseriert
Und wenn dich deine Frau nicht liebt
Wie gut, da es die Rosi gibt!

Und draußen vor der großen Stadt
Stehen die Nutten sich die Füße platt
Skandal 
Im Sperrbezirk
Skandal 
Im Sperrbezirk
Skandal
Skandal um Rosie

Ja, Rosie hat ein Telefon
Auch ich hab' ihre Nummer schon
Unter 32 16 8
Herrscht Konjunktur die ganze Nacht
Und draußen im Hotel d'Amour
Langweilen sich die Damen nur
Weil jeder, den die Sehnsucht quält
Ganz einfach Rosis Nummer wählt

Und draußen vor der großen Stadt 
Stehen die Nutten sich die Füße platt

Skandal […]

Ja Rosie hat ein Telefon […]

Und draußen vor der großen Stadt 
Stehen die Nutten sich die Füße platt

Skandal […]

Moral
Skandal

Skandal um Rosie

     [Spider Murphy Gang: Dolce Vita. Electrola 1981.]

Die Idealisierung von Prostituierten hat in der Popularkultur eine lange Tradition: So griff Brecht für die Songtexte seiner Dreigroschenoper wie die Zuhälterballade auf Gedichte des französischen Dichters Francois Villon aus dem 15. Jahrhundert zurück, worin die Beziehung zwischen Prostituierter und Zuhälter als (freilich temporärer) Gegenentwurf zur bürgerlichen Ehe präsentiert wird:

Auch in Schlagern und Filmen der Weimarer Republik standen Frauenfiguren mit aus bürgerlicher Sicht zumindest zweifelhaften Professionen im Mittelpunkt – ob in Oh Donna Clara oder in Marlene Dietrichs Hit Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt aus dem Film Der blaue Engel (nach Heinrich Manns Roman Professor Unrat). Nicht anders sah es im US-Western aus: Die obligatorischen Saloon-Prostituierten bilden oft einen Gegenpart zur braven damsell in distress, die gerettet werden muss. Ihren Höhepunkt erreicht die Verklärung der Prostitution schließlich in Pretty Woman.

Bei allen Unterschieden in der Figurenzeichnung im Detail fungiert die Prostituierte dabei als Gegenbild zur bürgerlichen Frau: Statt zurückhaltend, züchtig und passiv ist sie laut, vulgär und aktiv (Revolver im Strumpfband). Zugleich strahlen diese Figuren aber – sie sollen ja dann doch nicht zu role models werden! – oft eine gewisse Melancholie aus, die im Wissen gründet, dass sie zwar durchaus andere retten können, selbst aber nicht gerettet werden können – ihnen ist der Weg zurück in die bürgerliche Gesellschaft irreversibel verbaut, und mit schwindender Attraktivität verlieren sie absehbar ihr einziges Kapital.

Das Moment der Selbstermächtigung wird in neueren Filmen noch stärker betont, etwa in Erbarmungslos, wo die Prostituierten, weil der Sherriff seiner Aufgabe nicht nachkommt, ein Kopfgeld aussetzen, um die schwere Misshandlung einer ihrer Kolleginnen zu rächen. Noch weiter wird dieser Aspekt – nun außerhalb des Westerngenres – in Sin City ausgebaut, wo Prostituierte in ‚Oldtown‘ einen selbstverwalteten und -verteidigten Rotlichtbezirk betreiben.

Mit der Lebensrealität von Prostituierten hatten und haben diese Projektionen natürlich nichts zu tun, ähnlich wie bei der männlichen Projektionsfigur für bürgerliche Ausbruchssehnsüchte, dem Seemann. Doch konstituieren sie eine motivische Traditionslinie, in die sich auch der bislang bekannteste deutschsprachige Song zum Thema einordnen lässt, Skandal im Sperrbezirk von der Spider Murphy Gang, Nummer 1-Hit im Jahr 1981.

Den zeitgeschichtlichen Hintergrund des Lieds bildet die zunehmend restriktive Handhabung der Sperrbezirksregelungen in München durch die regierende CSU, in deren Zuge erotische Dienstleistungen aller Art aus der Stadt verdrängt wurden (vgl. Wikipedia). Gegen diese Politik und mehr noch gegen die dahinter stehende konservativ-sexualfeindliche Moral opponiert das Lied – das Wort „Laster“ verweist auf diesen übergeordneten Kulturkampf, denn um das Schicksal der Prostituierten ging es der CSU ja ganz erkennbar nicht, schließlich wurde die Prostitution nur aus der innerstädtischen Sichtbarkeit an die Ränder der Stadt, z.B. auf Autobahnparkplätze gedrängt, wo die Arbeitsbedingungen noch schlechter waren. Dass im Lied der Besuch der Prostituieren als temporärer Ausweg aus einer nicht mehr emotional erfüllten, sondern nur noch formal aufrecht erhaltenen Ehe angeboten wird, passt ebenfalls in diese Frontstellung, ist doch der ‚Schutz von Ehe und Familie‘ bis heute ein konservatives Allzweckargument gegen die rechtliche Absicherung anderer Formen des Zusammenlebens und der erotischen Interaktion.

Um das Für und Wider von Prostitution an sich geht es also nicht, diese wird als ohnehin vorhanden und als solche ja auch von der CSU – nur eben „draußen vor der großen Stadt“ – akzeptiert hingenommen. Es geht den Regierenden demnach nicht um tatsächlich gelebte Moralität, sondern um deren Inszenierung, um die Außendarstellung Münchens als sauberer Stadt. Die (im Gegensatz zu den Damen im „Hotel d’Amour“) offenbar allein arbeitende Prostituierte Rosie wird in diesem Kontext als Rebellin gegen eine repressiv-konservative Obrigkeit präsentiert, die sich mit einfachen Mitteln (Inserate mit Telefonnummer) über deren Anordnungen hinwegsetzt. Damit stellt sich die Spider Murphy Gang in eine Münchener Tradition des renitenten Hedonismus, der von den Schwabinger Krawallen bis zur Punk-Guerilla „Freizeit 81“ (der die Spider Murphy Gang ein Lied gewidmet hat) reicht.  Zudem richtet sich das Lied der zuweilen auch im Dialekt singenden Band (Mir san a bayerische Band) gegen eine Monopolisierung des Bayerntums durch biertrinkende Trachtler im Hofbräuhaus.

Aus heutiger Sicht kann man sich daran stören, dass das Lied sich desinteressiert gegenüber den Lebensbedingungen zeigt, in denen Prostitution stattfindet. Rosie ist, wie die ihr vorausgehenden selbstbestimmten Prostituiertenfiguren, eine romantisierende Projektion. Ähnliches ließe sich auch für andere bayerische Rebellenikonen wie den Wildschütz Jennerwein, den Bayerischen Hiasl oder den Räuber Kneißl sagen. Doch wer sie in Bayern feiert, will damit nicht Wilderei, Raub oder Prostitution gutheißen; vielmehr geht es um die Selbstbehauptung der individuellen Freiheit gegen eine übergriffige Obrigkeit. Konservative Medien reagierten entsprechend auf Skandal im Sperrbezirk: Der in derlei Angelegenheiten notorische (Schuld war nur der Bossa Nova, Tatort Reifezeugnis) BR spielte das Lied ebenso wenig wie Dieter Thomas Heck in seiner Hitparade.

Im Jahr 2022 scheint sich die Geschichte mit dem Lied Layla von DJ Robin x Schürze nun zu wiederholen: Wieder gibt es eine Nummer 1-Hit um eine Prostituierte, wieder wird dessen Abspielen in Bayern unterbunden (die Stadt Würzburg hat als Veranstalter untersagt, dass das Lied in den Bierzelten des Kiliani Volksfests gespielt wird). Nur dass der Widerstand diesmal nicht von konservativer, sondern von progressiver Seite kommt, wohingegen die Jungen Union Hessen mit diesem Lied (gefolgt von abschließenden Worten des Vorsitzenden, dem Hessenlied und der Nationalhymne) ihren Landestag ausklingen lässt.

Diese Kurzfassung der Ereignisse passt wunderbar in die derzeit u.a. von konservativen Medien verbreitete Erzählung, dass eine woke „Cancel Culture“ die Meinungs- und Kunstfreiheit bedrohe. Dazu wird der eigentlich nicht ungewöhnliche Umstand, dass ein Veranstalter die zu spielende Musik vorgibt (zu den juristischen Details vgl. hier; in Düsseldorf ist es etwa der veranstaltende Schützenverein, der vom Abspielen des Lieds abrät), als „Verbot“ oder „Zensur“ skandalisiert. Eine gute Zusammenfassung der Umstände hat Walulis geliefert:

Zwar mag es befremden, dass plötzlich diejenigen für Kunst- und Meinungsfreiheit eintreten, die damit traditionell so gar nichts am Hut haben (die Künstlerverunglimpfung stellt bei der BILD-Zeitung eine eigene journalistische Gattung dar, die seit Jahrzehnten nicht aus dem Blatt wegzudenken ist). Weil aber in der Diskussion um Layla, u.a. von Produzent Ikke Hüftgold (in einem BILD-Interview natürlich), immer wieder auf den 41 Jahre alten Song über Rosie Bezug genommen wird, soll vergleichend nun auch der Text von Layla genauer in den Blick genommen werden.

DJ Robin x Schürze 

Layla 

Neulich in der Stadt stand da ein Mann
Er schaute mich sehr glücklich an
„Hey, komm mal her“, sagte er zu mir
„Das ist mein Laden, mein Revier
Mein Junge, ich hab' ein Geheimnis für dich.“
Was er von mir wollte, wusste ich nicht
Ich sah nur das Grinsen in seinem Gesicht
„Was ich dir sage, glaubst du mir nicht: 

Ich hab' 'n Puff
Und meine Puffmama heißt Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la“

Dann war es auch um mich gescheh'n
Das wollte ich aus der Nähe seh'n
Ich ging in den Laden und schon stand sie da
Geile Figur, blondes Haar

Er hat 'n Puff
Und seine Puffmama heißt Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la

Die schöne Layla
Die geile Layla
Das Luder Layla
Unsere Layla

Wir lieben dich 
La-La-La-La-La-La-La-Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, die wunderschöne Layla
Sie ist schöner, jünger, geiler

La-la-la-la, die wunderschöne Layla
La-La-La-La-La-La-La-Layla
La-la-la-la, la-la-la-la-la-la

     [DJ Robin & Schürze: Layla. Polydor 2022.]

Der erste Unterschied zwischen den Liedern zeugt sich bereits in der Sprechsituation: Während der Sprecher in Skandal im Sperrbezirk eine Situation schildert, in der er nur am Rande vorkommt (auch er hat Rosies Nummer), hat in Layla zunächst der selbstzufriedene Zuhälter den größten Redeanteil: Er preist seine Ware dem potentiellen Freier (dem Ich des Textes) an und bedient sich dabei klassisch-klischierten Ludenjargons („Das ist mein Laden, mein Revier“) sowie der gängigen Kategorien der Werbeanzeigen für Prostitution („schöner, jünger, geiler“). Auch die Verbindung der über den Namen Layla transportierten Exotik mit dem Topos der (im Vergleich zu europäischen Frauen) gesteigerten sexuellen Bereitschaft ist in diesem Kontext üblich (und hat zudem eine lange Kulturgeschichte).

Das angesprochene Ich folgt wie selbstverständlich der Einladung des Zuhälters und findet dessen Beschreibung bestätigt (allerdings erweist sich die exotisch klingende Layla als blond), woraufhin es seinerseits Layla besingt und zusätzlich als „Luder“ bezeichnet, offenbar, nachdem es sich von ihren Qualitäten überzeugt hat. Das Einzige, was in diesem bedrückenden Szenario verwundert, ist die Bezeichnung der Besungenen als „Puffmama“. Die Stellung der Puffmutter ist zwar nicht klar definiert (gemeint sein kann sowohl eine weibliche Zuhälterin wie eine Frau, der die Organisation der Abläufe und die Überwachung der Prostituierten in einem von jemand anderem betriebenen Bordell obliegt), jedoch handelt es sich dabei in der Regel um ältere, meist nicht mehr selbst als Prostituierte aktive Frauen, wohingegen Layla offenkundig ja als Prostituierte angeboten wird, was neben der Art ihrer Anpreisung auch dadurch deutlich wird, dass das Sprecher-Ich sie als Luder bezeichnet und sich in die Gemeinschaft ihrer Freier einreiht („Unsere Layla“). Im Video tanzt die – von einem Mann gespielte – Layla an einer Stange, was ebenfalls ihre Rolle als Sexobjekt und nicht als Geschäftsfrau betont. Insofern wirken die in der aktuellen Debatte unternommenen Versuche, Layla aufgrund ihrer Rolle als Puffmutter als feministisches role model einer geschäftstüchtigen unabhängigen Frau zu präsentieren, wenig plausibel: Es geht um eine ungewöhnlich junge Prostituierte, die für einen Zuhälter anschafft (und anscheinend noch Aufgaben in der Organisation des offenbar kleinen Bordells übernimmt).

Der Text steht also keineswegs in der Tradition einer Verklärung der Prostituierten als freier antibürgerlicher Frau wie Rosie aus Skandal im Sperrbezirk. Laylas Rolle kommt eher der der erniedrigten bitch in Raptexten nahe, wo auch der pimp zum festen Rolleninventar gehört (stilbildend für den deutschen Rap: Kool Savas: Pimplegionär). Ganz konkret steht der Song aber in der Tradition des Vulgärsexismus der derberen Ballermannlieder wie 3 geile Löcher:

Die Pauli Boys, die dieses Lied bereits 2007 gesungen haben, spielen auch mit ihrem Namen und dem Video-Setting auf das Thema Prostitution an. Doch selbst ihr Zotentext hat etwas, was Layla gänzlich fehlt: Humor – zwar einen derben, sexistischen und frauenfeindlichen, sich sprachlich im Porno bedienenden, aber es gibt im Refrain immerhin eine Pointe:

Ja, du hast drei geile Löcher
mit denen ich gerne Zickezacke spiel
Ja, du hast drei geile Löcher
Doch eines davon sabbelt mir zu viel

Halt die Schnauze, Schnauze, halt den Mund, Mund, Mund!
Zu viel Reden ist doch nicht gesund!

Die Strophen bauen die Komik noch aus, indem das sexuell erregte Sprecher-Ich von Erika, dem Objekt seiner Begierde, ständig in Gespräche verwickelt wird, womit der Humor zunehmend auf seine Kosten geht.

Bei Layla hingegen blitzt nirgendwo auch nur ein Hauch von Humor oder Ironie auf. Der Text schildert schlicht einen erfolgreichen Geschäftsabschluss zwischen Zuhälter und Freier, wobei die Ware dem Geschmack des Freiers entspricht. Auch auf Ebene der Reime, einer beliebten Komikquelle (nicht nur) im Ballermannschlager, bietet der Text von Layla nichts Originelles – keiner der naheliegenden Paarreime kommt z.B. heran an „Es ist soweit, ich liege nackt auf ihrem Kanapee / Doch sie steht in der Küche und kocht erstmal Kräutertee“ (3 geile Löcher).

Des Weiteren lässt sich der Song auch nicht als Tabubruch rechtfertigen: Anders als 1981 ist Prostitution längst legalisiert und ihr Besingen taugt nicht mehr zur Provokation von Sittenwächtern (siehe Junge Union Hessen). Und rhetorisch sind seit Jahrzehnten voller Prollpunk à la Kassierer/ Eisenpimmel/ Lokalmatadore und Gangstarap ohnehin keine Grenzen mehr da, die noch verschoben werden könnten. Das gilt auch genreintern für den Partyschlager, wo die 3 Besoffskis schon seit den 1970er Jahren mit ihren grotesk-komischen Obszönitäten („Sie lagen beide Arsch an Arsch / und furzten den Radetzkymarsch“) Maßstäbe gesetzt haben. Und dass Derbheiten nicht nur frauenfeindlich ausfallen müssen, hat bereits 1991 das Duo Herrchens Frauchen mit dem mehrfach gecoverten Sperma ist ekelhaft gezeigt, jüngere Beispiele hat Mirja Boes alias Möhre mit ihrem überzeichneten Reverse-Sexismus in Liedern wie 20 Zentimeter !? oder Pack ihn ein (La la la la) geliefert.

Kurzum: Layla affirmiert mit der Prostitution die sexistischste Institution überhaupt und verfährt dabei in keiner Weise innovativ oder in ästhetischer Hinsicht provokant. Es ist ein humorfreies Lied über gekauften Sex mit einer besonders jungen Prostituierten. Das ist natürlich legal und entsprechend ja auch nicht verboten worden (s.o.), weshalb jede Debatte um Kunstfreiheit hier auch ein PR-Ablenkungsmanöver ist. Jeder kann das Lied singen oder hören – er muss dann aber auch mit der Antwort in adressatengerechter Ansprache zurechtkommen:

Martin Rehfeldt, Bamberg