Praktizierte emotionale Intelligenz. Ludwig Hirschs Chanson „Und der Schnee draußen schmilzt“ (2002)

Ludwig Hirsch

Der Schnee draußen schmilzt

Bist traurig?
A bissl traurig?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und ganz allein für dich,
Wirst seh'n,
Zwitschern die Vogerl im Chor.
Und der Kater neben dir,
Wirst seh'n,
Schnurrt der wieder leise ins Ohr.
Horch ma zua.
Und der Schnee draußen schmilzt.

Bist grantig?
So richtig grantig?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und die Vogerl kommen g'flogen,
Wirst seh'n,
Und schaun ganz frech zum Fenster rein
Und sie lachen sich halb tot
Wirst seh'n
Wenn sie dem Kater neben dir den Vogel zeigen.
Setz di hi
Und der Schnee draußen schmilzt.

Schau, da fliegt was hin und her
Zwischen uns zwa hin und her.
Schau, da fliegt ein Lächeln hin und her.
Und der Schnee draußen schmilzt.

Fürchst di?
Gel, du fürchst di?
Du, es macht nix,
Setz di afoch hi und horch ma zua.
Und die Vogerl tuan si z'amm,
Wirst seh'n,
Und pecken die Eingangstür auf.
Und der Kater neben dir,
Wirst seh'n,
Der faucht alle G'spenster raus.
Horch ma zua.
Und der Schnee draußen schmilzt.

     [Ludwig Hirsch: Der Schnee draußen schmilzt. Universal 2002.]

Erste Vorbemerkung: Mir ist klar, dass ich früher oder später hier den Schwarzen Vogel von Ludwig Hirsch besprechen will, ja MUSS. Dieses Lied ist einfach zu bedeutend, sein Thema zu wichtig, als dass die Deutschen Lieder es auf Dauer ignorieren könnten. Aber genau so klar ist mir auch, dass das keine leichte und auch keine angenehme Aufgabe wird. Deshalb hier und heute erst mal was anderes: gewissermaßen eine umwegige Annäherung an den Punkt, wo es wehtun wird …

Zweite Vorbemerkung: Ich denke, dass es ein ziemlich einfaches Kriterium dafür gibt, gute von schlechten Beziehungen zu unterscheiden – den Energiehaushalt. Gute Beziehungen erzeugen für alle Beteiligte ein deutliches Plus an Lebensfreude und guten Gefühlen, schlechte Beziehungen reduzieren die vorhandene Energie. (Bei ,vampirischen Beziehungen‘, die natürlich von besonderem Übel sind, saugt ein Partner den anderen energetisch aus.) Das nachfolgend zu besprechende Chanson von Ludwig Hirsch demonstriert, wie in einer intakten Beziehung ein Partner bzw. Freund den anderen aus einem seelischen Tief herausholt, statt sich selbst hinunterziehen zu lassen.

Der geschilderte Vorgang ist eigentlich ganz einfach. Ein Mensch spürt, dass es dem Partner nicht gut geht. Er reagiert darauf mit Zuwendung, Interesse und Empathie. Dreimal wird nachgefragt, wobei jede Frage tiefer gräbt bzw. eine möglicherweise schlimmere Ursache der Verstimmung in Betracht zieht: „Bist traurig?“ – „Bist grantig?“ – „Fürchst di?“ Jedes Mal folgt auf die Frage gleich die beruhigende Feststellung „Du, es macht nix,“ gefolgt von einer Einladung zu liebevoller Nähe. Der traurige, grantige oder sich fürchtende Partner muss sich weder rechtfertigen noch ,zusammenreißen‘ und Vorwürfe bekommt er schon gar nicht zu hören. Sein Partner signalisiert ihm gerade im Augenblick der Schwäche absolute Akzeptanz und Solidarität. Von ihm wird nicht mehr verlangt, als sich für den Partner, der ihn trösten und auf bessere Gedanken bringen will, zu öffnen.

Ich halte es auch für bemerkenswert, dass der besorgte Partner keine rationale Ursachenforschung betreibt. Er legt es nicht darauf an herauszufinden, welche konkrete Verlusterfahrung hinter der vermuteten Traurigkeit stehen könnte, welcher Ärger den Unmut ausgelöst hat oder wovor der geliebte Mensch Angst hat. Diese Strategie ist psychologisch klug bzw. ,emotional intelligent‘, weil sie nicht Gefahr läuft, das Leid des Betroffenen klein zu reden bzw. – was noch schlimmer wäre – auf eine falsche Realitätswahrnehmung, Verhaltensfehler oder Charakterschwächen zu reduzieren.

Dass Ludwig Hirschs Text kunstvoll komponiert ist, lässt sich an den drei Einreden erkennen, die sich inhaltlich steigern und dabei jedes Mal auf die unterstellte Ursache der Verstimmung bezogen sind. Der Traurigkeit wird ein Weltbezug entgegengesetzt, die tröstende Sprecherinstanz macht den Partner auf lebendige Wesen aufmerksam, die sich vorgeblich ganz speziell ihm zuwenden würden. Die im Mittelteil des Chansons vermutete ,Grantigkeit‘ des Partners, sein Ärger, wird mit Humor bekämpft, der seine Wirkung im Lächeln erweist, das zwischen den Menschen hin und herfliegt. Dass die Sprecherinstanz den Grantler auf dieses Lächeln aufmerksam machen muss, versteht sich. Zum Schluss geht es um die Möglichkeit einer bedrückenden Angst. Der empathische Partner verzichtet darauf, über denkbare Ursachen zu spekulieren und diesen ,vernünftig‘ beizukommen, sondern nimmt sie als gegeben hin und entwirft ein märchenhaftes Szenario, in dem die zuvor eher als Widersacher eingeführten Tiere exorzistisch zusammenarbeiten, um die bösen Gespenster zu verjagen.

Alle drei längeren Versblöcke enden mit „Und der Schnee draußen schmilzt.“ Die Funktion dieses Verses als Titel unterstreicht seine Bedeutung. Das zwischenmenschlich-seelische Geschehen verläuft parallel zum Naturgeschehen, und offensichtlich in eine gute Richtung. Wärme breitet sich aus, mit einiger Wahrscheinlichkeit nachhaltig: der Winter scheint gebrochen. Für mich ist nicht eindeutig zu entscheiden, ob dieser Vers jeweils noch der Einrede der Sprecherinstanz zuzuschlagen und damit an den aufzurichtenden Partner adressiert ist, oder besser als allgemeine Feststellung einer übergeordneten Erzählinstanz betrachtet werden soll. Letztere Variante würde ich präferieren. Im Grunde muss diese Entscheidung aber auch gar nicht getroffen werden, da es in beiden Fällen auf die Korrespondenz zwischen menschlicher Gefühlslage und kosmischem Kontext ankommt. Das Tauwetter der äußeren Natur bestätigt den Erfolg der liebevollen Zuwendung des tröstenden Partners: Er dringt zur Seele des leidenden Partners vor und befreit diese von ihrem metaphorischen Eispanzer.

Ludwig Hirsch (1946-2011) war ein in der Branche beruflich wie menschlich hoch geschätzter österreichischer Schauspieler und Liedermacher; viele seiner Chansons zeichnen sich durch emotional intensive Sprechgesang-Passagen aus. Eine spezielle Variante des hier besprochenen Titels kreierte die Ludwig Hirsch verbundene norwegische Songwriterin und Sängerin Rebekka Bakken als Hommage an den verstorbenen Freund:

Hans-Peter Ecker, Bamberg

„Es geht eine dunkle Wolke herein“ – ein rätselhaftes Strophenpuzzle

Anonym

Es geht eine dunkle Wolke* herein

1.Es geht eine dunkle Wolke herein.
Mich deucht, es wird ein Regen sein,
ein Regen aus den Wolken
wohl in das grüne Gras.

2.Und kommt die liebe Sonn nit bald,
so weset alls im grünen Wald;
und all die müden Blumen,
die haben müden Tod.

3.Es geht eine dunkle Wolke herein.
Es soll und muss geschieden sein.
Ade Feinslieb, dein Scheiden
macht mir das Herze schwer.

[* oftmals auch „Wolk‘“]

Herkunft und Entstehung

Das Lied wurde lange Zeit aufgrund des angenommenen Entstehungsjahres (1646) als typisches „Zeitdokument des Dreißigjährigen Krieges“ (Wikipedia) charakterisiert, wozu der Text und die schwermütige Melodie beigetragen haben. Da es jedoch viel älter ist, wird es mittlerweile, vor allem wegen der dritten Strophe, eher als Liebes- und Abschiedslied eines Handwerksgesellen angesehen.

Die 1. Strophe steht in der Liederhandschrift des Benediktinerpaters Johann Werlin (1588–1666), der sie 1646 in der Einführung zum neunten Kapitel in sieben Bänden mit 3.000 geistlichen und weltlichen Liedern aufgeführt hat. Als Textfragment findet sie sich aber bereits 1540 in Georg Forsters (um 1500–1568) Frischen Teutschen Liedlein, Band 2: „Es geht ein finster Wöckle herein“ (vgl. Theo und Sunhilt Mang, Liederquell, 2015, S. 289). Aus dem Jahr 1630 existiert eine Flugschrift mit einem 13-strophigen Abschiedslied, von dem jedoch nur die oben aufgeführte erste Strophe beginnend mit Es geht ein dunckels Wölcklein herein in unser Lied übernommen wurde.

Später hinzugekommen sind die Strophen zwei und drei. Ob die 2.  Strophe tatsächlich vom Herausgeber des für die Jugendbewegung bedeutendsten Liederbuchs (geschätzte Gesamtauflage über eine Million) Der Zupfgeigenhansl, Hans Breuer (1883–1918) stammt, ist nicht gesichert. Vermutlich ist diese Zuweisung dadurch entstanden, dass Breuer zum ersten Mal die obigen drei Strophen zusammenhängend in die späteren Ausgaben des Zupfgeigenhansl aufgenommen hat (2. Auflage 1910 und 4. Auflage 1911).

Gemäß den Liedforschern Theo und Sunhilt Mang wurde die 3. Strophe unter Abänderung der letzten Zeile dem etwa seit 1840 im Kuhländchen (einer deutschsprachigen Region an der Oder in Tschechien) bekannten Handwerksburschenlied Ich waß wohl, wenn‘s gut wandern ist entnommen.

Die noch heute gesungene Form der Melodie hatte Wolfgang Schmeltzl (geboren 1500 oder 1505, gestorben 1564) in seine Quodlibet-Sammlung 1544 aufgenommen. Bekannte spätere Bearbeitungen stammen von Hugo Distler (1932) und Hanns Eisler (1953).

Interpretation

Vergleicht man Es geht eine dunkle Wolk‘ herein mit anderen Volksliedern, die eine Geschichte erzählen, eine Stimmung wiedergeben oder chronologisch aufgebaut sind, so fällt auf, dass die drei Strophen so recht nicht zueinander passen wollen. Das ist nicht weiter verwunderlich, stammen sie doch, wie bereits oben ausgeführt, aus verschiedenen Zeiten und verschiedenen Liedern.

Die Deutung der Metapher „dunkle Wolk‘“ als schicksalsschweres Ereignis in Bezug auf den Dreißigjährigen Krieg, wie manche Interpreten es sehen, lässt sich meines Erachtens aus dem Text nicht ableiten. Die erste Zeile könnte sich an dem Einleitungssatz (Incipit) des aus dem Jahr 1535 stammenden Liedes Es dunkelt schon in der Heide (Interpretation hier) orientiert haben. Im „Heidelied“ ist man froh, dass das Korn, bevor es regnet, schon geschnitten ist; in unserem Lied scheint man auf den Regen zu warten, der dafür sorgt, dass das Gras grün bleibt und sich nicht wie häufig in heißen Sommern gelb-bräunlich färbt.

In der zweiten Strophe dagegen wünscht man sich die Sonne herbei, da sonst alles im Wald verwesen würde. Gemeint dürfte sein, dass die Sonne feuchte Stellen bzw. Pflanzen trocknen soll, bevor sie der Fäulnis anheimfallen. Dass jedoch die „müden Blumen“ ohne Hilfe des Sonnenscheins einen „müden Tod“ erleiden, ist für mich nicht nachzuvollziehen, benötigen Blumen, die ihre „Köpfe haben hängen lassen, doch eher Wasser als zusätzlichen Sonnenschein.   

In der dritten Strophe ist „dunkle Wolk‘“ eine Metapher, die andeutet, dass es sich um ein trauriges Ereignis handelt, und zwar, wie in den Folgezeilen erkennbar, um ein Abschiednehmen. Es wird klar, warum das Lied als Abschiedslied und Lied der Wandergesellen gilt, zumal einige Zeilen der dritten Strophe wörtlich aus der letzten Strophe des Wanderliedes Ich waß wohl, wenn‘s gut wandern stammen (s.o.), das Wandergesellen gern sangen.

In der Zeit der Entstehung der dritten Strophe musste man, um ein bestimmtes Handwerk ausüben zu dürfen, einer zuständigen Zunft beitreten und die jeweilige Zunftordnung erfüllen. Unabhängig von der Art der Zunft mussten die jungen Männer, nachdem sie ihre Gesellenprüfung abgelegt hatten, drei Jahre und einen Tag von Meisterbetrieb zu Meisterbetrieb durch ganz Deutschland wandern. Diese „Lehr- und Wanderjahre dienten dazu, ihre bereits erworbenen handwerklichen Fähigkeiten anzuwenden und zu verbessern und auch neue, in anderen Regionen gebräuchliche Techniken und Fertigkeiten zu erlernen. Hier, wie auch in anderen Liedern der Handwerksburschen, z.B. Es, es, es und es, es ist ein harter Schluss (Interpretation hier) und Das Wandern ist des Müllers Lust, muss der Sänger schweren Herzens von seiner Liebsten scheiden.

Das Lied wurde im Ersten Weltkrieg als „Gaskampflied“ mit weiteren Strophen versehen (Text nach (Dr. Erwin Wolfgang Koch, Assistenzarzt bei den Pionieren). Hier die erste Strophe:

Es geht eine dunkle Wolk‘ herein
mich dünkt, es wird ein Angriff sein
Ein Angriff von den Feinden
mit dunkelgrünem Gas.

Heuzutage könnte man die „dunkle Wolk‘ “ als Metapher für die Corona-Pandemie verstehen, die wie ein Platzregen über uns kam. 

Rezeption

Einer der Ersten, der das Lied erstmals mit drei Strophen in eine Liedersammlung (Altdeutsches Liederbuch) aufnahm, war 1877 der Liederforscher Franz Magnus Böhme (1827–1898).

Ab 1909 folgten Liederbücher des Wandervogels, darunter Der Zupfgeigenhansl (Auflage bis etwa 1930 geschätzt über 1 Million) und ab 1921 zahlreiche der Jugendbewegung, einige davon mit mehreren Auflagen, z. B. das 1925 von Fritz Sotke (1902–1970) herausgegebene Unsere Lieder (5. Auflage 1931) und Was singet und klinget – Lieder der Jugend (9. Auflage 1926). Auch einige Schulbücher übernahmen Es geht eine dunkle Wolk‘ herein. Geht man von den mir in Online-Archiven und Privatbibliotheken zugänglichen Liederbüchern aus, wurde von 1921 bis 1931 im Durchschnitt pro Jahr ein Liederbuch mit der „dunklen Wolk‘“ herausgegeben.

In der Zeit des Nationalsozialismus erschienen mit dem Lied nicht nur dem NS-Regime nahestehende Liederbücher wie Lieder der Arbeitsmaiden (2. Auflage 1939, herausgegeben vom Reichsarbeitsdienst) und Schulbücher mit NS-Liedern, sondern auch von der katholischen Pfadfinderschaft St. Georg das Lied der deutschen Jugend (1935) und von evangelischer Seite Ein neues Lied – Liederbuch für die deutsche evangelische Jugend (1938). Erstaunlich für mich ist, dass die Deutsche Wehrmacht das traurige Abschiedslied noch 1944 in ihr Chorbuch für Front und Heimat – Kameradschaft im Lied aufgenommen hat.

Die Anzahl der Liederbücher mit Es geht eine dunkle Wolk‘ herein nach dem Zweiten Weltkrieg ist schier unüberschaubar. Hier sollen nur exemplarisch einige angeführtwerden. Bereits 1946 erschien das Liederheft Singt mit (herausgegeben vom Magistrat der Stadt Berlin), Der helle Ton der evangelischen Jugend (1948 in der 5. Auflage) und 1951 im Altenburger Singebuch der katholischen Jugend. Etliche Schulbücher folgten, wovon das Chorbuch Die Garbe – ein Musikwerk für die Schule wegen der 12. Auflage 1956 und Musik im Leben – Schulwerk für die Musikerziehung (12. Auflage 1963) hervorzuheben sind.  

Auch in der Schweiz (z.B. Fahrtenlieder der Schweizer Wandervögel), Österreich (z.B. Deutsche Weise – Die beliebtesten Volkslieder) und in der damaligen DDR(z.B. Leben, kämpfen, singen, 10. Auflage 1964, 17. Auflage 1985) ist bzw. war das Lied gut bekannt.

Von der Vielzahl der Liederbücher seit 1970 sollen nur das Fischer-Taschenbuch Volkslieder aus 500 Jahren (herausgegeben 1978 vom Volksliedforscher Ernst Klusen), die vom Folkduo Zupfgeigenhansel besorgte Sammlung Es wollt‘  ein Bauer früh aufstehn (1979) und die Jurtenburg  des Verbands christlicher Pfadfinderinnen und Pfadfinder (2010) erwähnt werden.

Angesichts der überaus zahlreichen Liederbücher (fast 200) finde ich es bemerkenswert, dass im Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) nur 2 Tonträger mit dem Lied aufgeführt werden; allerdings weist das DMA 27 Musiknoten, hauptsächlich Chorpartituren, aus. Wie beliebt Es geht eine dunkle Wolk‘ herein noch heute ist, zeigen auch die mehr als 180 Videos bei YouTube, darunter Aufnahmen mit Hannes Wader (s.o.) und Manfred Krug.

Georg Nagel, Hamburg

Rummelplatz mit Herz. „Rudschduam“ – Wiener Big City Blues von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth (2013)

[Video: Es ist bereits dunkel, drei Jungs checken ihre Barschaft: drei Euro-Münzen. Leuchtschriften über Prater-Schaustellerbetrieb, Schaustellerin am Kassenhäuschen lehnend: „Calypso“, „Spaß für Alle“. Schaustellerin, gesprochen: „Na, meine Herrn!“Sie lächelt die Jungs an, Einsetzen der Musik. Sie weist auf ein Schild „Heute gratis!“ Sie lässt die Jungs eintreten und dreht hinter ihnen das Schild um, dessen Rückseite den unterstrichenen Schriftzug „geschlossen“ aufweist.]

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Rudschduam

aum rudschduam sogd de mama					1
aum rudschduam gesd ma ned
wäu do mittn en da kuavm a muadsdrumm schiefa ausseschded
und dea  foad da duach dei hosn
und dea foad da duach dei lem					5
s muass en proda jo doch wiagglech aa no aundare sochn gem

mia foan ned med da hochschaubaun
de hochschaubaun is hi
mia schiassn med de luftdruggwea
bis s weg is de marie						10
jo da proda jo da proda
dea red mea oes wos a kaun
owa drodsdem owa drodsdem 
oaw drodsdem schau dan aun

mia fliagn ned med da prodafee					15
de prodafee is fuat
und um de zeid sogn da easchde
naa des is kaa guada uat
und da proda jo da proda
dea schreid vua lauta schmeaz 					20
des beweisd uns des beweisd uns
ea hod a heaz

nua da rudschduam hod heid offn
oes wiara leichduam en da nochd
schdeig ma auffe rudsch ma owe					25
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd

schdeig ma auffe rudsch ma owe					
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd						30

schdeig ma auffe rudsch ma owe					
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Ho Rugg. Monkey 2013. Text zitiert nach dem Booklet der CD.]

Für Menschen, die sich mit dem Wienerischen schwer tun, nachfolgend ein Übersetzungsversuch von mir:

Auf den Rutschturm, sagt die Mama, / auf den Rutschturm gehst du mir nicht! / Weil dort mitten in der Kurve ein Riesenspreißel herausragt. / Und der fährt dir durch die Hose / Und der fährt dir durch dein Leben. / Es muss im Prater doch wirklich noch andere [interessante] Sachen geben.

Wir fahren nicht mit der Achterbahn, / die Achterbahn ist kaputt. / Wir schießen mit dem Luftgewehr, / bis das ganze Geld weg ist. / Ja der Prater, ja der Prater, / der verspricht mehr als er hält. / Aber trotzdem, aber trotzdem / aber trotzdem solltest du ihn dir ansehen.

Wir fliegen nicht mit der Praterfee, / die Praterfee ist fort. / Und um die Zeit sagt der Erste: / „Nein, das ist kein guter Ort!“ / Und der Prater, ja der Prater, / der schreit vor lauter Schmerz. / Das beweist uns, das beweist uns: / Er besitzt ein Herz.

Nur der Rutschturm hat heute offen / wie ein Leuchtturm in der Nacht – / Steigen wir hinauf, rutschen wir runter, / Weil der Mama alles glauben / hat es sowieso nicht gebracht.

Steigen wir hinauf, rutschen wir runter […]

Anfang dieses Jahres sind mir Ernst Molden und seine musikalischen Mitstreiter zum ersten Mal ,untergekommen‘ und haben mich spontan ganz außergewöhnlich beeindruckt. Meine Besprechung von Awarakadawera zeugt von dieser Begegnung, bei der es in den Folgewochen nicht geblieben ist. Ich habe mir die Alben besorgt und darauf viele Titel gefunden, die mir sowohl von den Texten als auch von den Kompositionen her so gut gefallen, dass ich darüber am liebsten eine ganze Reihe von Beiträgen für dieses Blog verfassen möchte. Fangen wir mit dem Rudschduam an, nicht zuletzt deshalb, weil es dazu ein kongeniales Video gibt…

Das Lied, eigentlich eine Ballade im literarischen Sinne, handelt vom Praterbesuch dreier Jungs (die Zahl ergibt sich lediglich aus dem Video), die dabei das mütterliche Verbot übertreten, den „Rudschduam“ zu betreten. Meine nachfolgende Interpretation wird erklären, warum die Mutter ausgerechnet über diese Lokalität des Vergnügungsparks ein Tabu verhängt, wie es zum Ungehorsam der Jungs kommt und welche Konsequenzen sich daraus ergeben. Am Ende gehe ich der Frage nach, welcher Sinn dieser merkwürdigen Geschichte innewohnen könnte.  

Die einleitende Videosequenz greift der im Liedtext erzählten Handlung vor, indem sie schon deren Ausgang vorwegnimmt: Die Jungs lassen sich verlocken, den von Muttern verbotenen Ort zu besuchen. Sie folgen mehr oder minder widerstandslos der Einladung der Schaustellerin, obwohl deren ganzer Habitus keinen besonders vertrauenserweckenden Eindruck macht. Ihre Anrede („Na, meine Herrn!“) klingt wie eine – natürlich ironisch grundierte – Anmache und ihr süffisantes Lächeln verstärkt das Zwielichtig-Schlüpfrige der Situation. Dass das Vergnügen (große Leuchtreklame: „Spaß für Alle“) auch noch gratis zu haben sein soll, bricht den letzten Widerstand der Jungs. Wie hypnotisiert durchschreiten sie die ihnen aufgehaltene Pforte und betreten das verbotene Terrain. Die Schaustellerin – Verführerin, gute Fee, Hexe? Man erinnere sich an die Leuchtschrift „Calypso“! – schließt hinter ihnen ihr Geschäft. Klappe zu, Affe tot…

Nun setzt die Sängerstimme ein. An den Anfang setzt sie das mütterliche Gebot, dem Rutschturm fernzubleiben. Sie redet ihren Sprößling im Singular an, also müssen wir uns die beiden anderen Jungs im Video als seine Kumpels denken. Der Anordnung folgt eine vordergründig vernünftig klingende Begründung: In der Kurve der Rutschbahn rage ein gewaltiger „Schiefer“ (Splitter, Spreißel) hervor, der dem Kind nicht nur durch die Hose, nein, durch sein ganzes Leben fahren werde. Diese Gefahr müsse unbedingt gemieden werden; schließlich sollten in einem solch großen Vergnügungspark wie dem Prater auch noch andere, weniger riskante Belustigungen zu finden sein. Der Fortgang des Liedes wird allerdings zeigen, dass dem nicht so ist. 

Aber so weit sind wir noch nicht, zur geschilderten Ausgangslage bleiben noch einige wichtige Aspekte anzumerken. Da ist zunächst die seltsame Begründung des mütterlichen Verbots. So plausibel sie sich vielleicht für den Knaben anhört, so unglaubwürdig klingt sie für den literaturgeschichtlich bewanderten Interpreten, dem sofort allerlei Assoziationen und Bedenken durch den Kopf schießen.  Falls es denn tatsächlich stimmen sollte, dass man sich auf der Praterrutsche – die sicherlich regelmäßig gewartet und vom TÜV kontrolliert wird – mächtige Spreißel einziehen kann, hört es sich doch reichlich übertrieben an, dass so ein Schiefer einem gleich ,durch das Leben‘ fahren sollte. Da trägt die Mutter doch ziemlich dick auf, oder? Oder versteht sie den Splitter womöglich nicht wörtlich, sondern nimmt ihn als Symbol für etwas anderes, ihrem Empfinden nach viel Schlimmeres?

Erst einmal auf dieser Spur, liegt es nahe, in Symbol-, Ikonographie- und Traumdeutungs-Lexika nachzuschauen, ob die nicht etwas zu Rutschbahnen, Rummelplätzen und Spreißeln zu sagen haben. Und in der Tat findet man in der einschlägigen Literatur Erklärungen, die auch recht naheliegen: Rutschen wie Rummelplätze sind hinsichtlich ihrer symbolischen bzw. psychologischen Nebenbedeutungen recht ambivalente Örtlichkeiten. Sie repräsentieren Kommunikation, Leichtigkeit und Lebensfreude, aber auch damit verbundene Risiken, wie den Halt verlieren, nicht ,die Kurve kriegen‘, auf die schiefe Bahn bzw. in schlechte Gesellschaft geraten, Enttäuschungen erleben und Verletzungen erleiden zu müssen. Die Mutter imaginiert den großen Schiefer in der Rutschbahn, analog zu funktional ähnlichen Traum-Objekten wie Dornen oder Nägeln. Im Volksaberglauben warnt man die Rutschenden speziell vor Neidern und Enttäuschungen in Liebesdingen. Während das Neid-Thema im Zusammenhang unseres Liedes – jedenfalls soweit ich sehe – keine Rolle spielt, passt der andere Aspekt durchaus zur unterschwelligen Sexualisierung der Einladung, die im Video als eine Art ,Verführung‘ inszeniert wird. Von der Mutter und ihrem Verbot her gedacht, darf man wohl unterstellen, dass sie ihrem Sohn gerne sein Kindheitsparadies möglichst lange bewahren möchte und ihn deshalb von einschlägigen Gefahrenzonen fernzuhalten trachtet.

Mich erinnert diese Konstellation massiv an zwei andere bekannte Narrative, in denen naiv-unschuldige Protagonisten von ihren Altvorderen mit strikten Verboten belegt werden, um sie vor Bösem zu bewahren – natürlich auch dort ohne Erfolg: Rotkäppchen fällt auf die List des Wolfes ebenso (bereitwillig) herein wie Stammmutter Eva auf die Schlange oder eben unser vorpubertärer Sohnemann auf das Gratisangebot der Schaustellerin. Am Ende zeigen alle drei Geschichten auf ihre je spezifische Art, dass Vorbote, so gut gemeint sie auch sein mögen, nicht verhindern können, dass Menschen ihre eigenen Wege gehen, weil sie irgendwann erwachsen werden müssen, dabei zwangsläufig der eigenen Sexualität begegnen, ihre Kindheits-Paradiese verlieren und als Konsequenz das Auf und Ab des Lebens aushalten und verantworten müssen: „Steign mer aufi, rudsch mer obi“ …

Die drei Jungs machen es sich (im Lied, nicht im Video, wo sich alles ,ratz-fatz‘ abspielt!) übrigens nicht so leicht wie Eva, Adam und Rotkäppchen, bemühen sie sich doch eine geraume Weile redlich, dem mütterlichen Gebot Folge zu leisten. Aber die Umstände sind gegen sie… Zunächst steuern sie die „Hochschau-Bahn“ an. Dabei handelt es sich um eine gemütliche Holzachterbahn mit relativ bescheidenen Gefäll-Passagen, die man durchaus als kindgerecht bezeichnen kann, wenngleich sie – wie ihre Geschichte ausweist – auch nicht völlig ungefährlich gewesen ist; denn die erste, 1909 eröffnete Ausgabe dieses Kirmesvergnügens brannte ein paar Jahrzehnte später aufgrund eines Kurzschlusses ab, wobei meines Wissens aber niemand zu Schaden gekommen ist, so dass unsere Mutter ihren Kleinen bei dieser Einrichtung gut aufgehoben gewusst hätte. Zumal das 1950 eröffnete Nachfolgermodell, dessen Strecke durch ein Alpenpanorama führt und mit Gartenzwergen dekoriert wurde, weshalb es sowohl als „Alpenbahn“ wie auch als „Zwergerlbahn“ bekannt geworden ist, durch einen stets mitfahrenden Bremser noch einen zusätzlichen Sicherheitsfaktor aufzuweisen hat. Pech für unsere Jungs, dass diese schöne Anlage gerade defekt (im Liedtext „hie“) war.

Vgl. zu diesem vielsagenden Dialektausdruck des Wienerischen und Oberbairischen das wohlklingende Stimmungslied der Münchner Dixieband Hot Dogs: „Schaug hi, da liegt a toter Fisch im Wasser, / den mach ma hi, den mach ma hi.“

Besagter Oktoberfesthit referiert musikalisch, darin berühmten Vorbildern von Richard Strauss bis Nicolai Rimski-Korsakow nacheifernd, auf eine populäre italienische technische Einrichtung mit (seinerzeit) beachtlicher Gefällstrecke, deren erste Version, fast drei Jahrzehnte vor der ersten Wiener Hochschaubahn unter großer Anteilnahme der Bevölkerung in Betrieb genommen, 1944, d.h. im selben Jahr, als die erste Praterbahn abbrannte, spektakulär durch elementares Wüten vulkanischer Natur zerstört und deren erneuerte Variante seit 1984 stillgelegt wurde  – so dass sie heute wohl ebenfalls als ,hi‘ bezeichnet werden kann. Dies aber nur am Rande…

Ihre weitere Praterrunde führt die Jungs zu einer Schießbude, wo sie ihre vermutlich karge Barschaft (im Lied „Marie“ tituliert – gleichbedeutend mit Flocken, Kröten, Penunzen, Knete, Schotter, Mäuse, Kohle, Moos, Pulver etc. etc.) loswerden. ,Verpulvern‘ kann ich hier schlecht sagen, weil ihre Schießprügel – ganz kindgerecht! – nur per Luftdruck arbeiten, sodass Muttern gegen dieses jungmännliche Vergnügen höchstwahrscheinlich keine ernsteren Einwände erhoben hätte. Als hellwache Beobachter des Vorgangs notieren wir an dieser Stelle, dass die jungen Praterbesucher jetzt ,blank‘ sind und schließen daraus messerscharf, dass sich ihre Anfälligkeit für Gratisangebote von nun an erheblich gesteigert haben dürfte.

Ich überspringe die nächsten vier Liedzeilen (11-14), die nicht nur den Handlungsgang unterbrechen, sondern auch dem Verständnis einigen Widerstand entgegensetzen. Wir werden uns ihnen aber noch ausführlich widmen, dann auch gleich im Zusammenhang mit den ähnlich gebauten und kontextualisierten Zeilen 19-22.  Dazwischen berichtet der Liedtext von einem weiteren, zugleich letzten Versuch der Jungs, sich ein ,erlaubtes Vergnügen‘ zu gönnen, einen Besuch der „Praterfee“. Dabei handelt es sich um ein Traditionsrestaurant mit angeschlossenem ,Kinderparadies‘ aus Trampolinen, Luftburgen und einer Kinderautobahn. (Details und Vorgeschichte spare ich aus.) Laut einer Pressenotiz des Wiener Kuriers vom 15. März 2018 sperrte die Besitzerin ihre Anlage noch vor der Saison für den öffentlichen Betrieb und wollte sie nur noch für Privatpartys vermieten. Damit standen unsere Jungs auch bei dieser Bemühung um ein kindgerechtes Vergnügen vor verschlossenen Türen, wobei offenbleibt, wie sie sich ohne „Marie“ hätten Zugang verschaffen wollen. (Schon 8 Minuten Trampolinspringen, das preiswerteste Angebot der Praterfee, hätte sie pro ,Mann‘ € 3,- gekostet …)

In diesem Augenblick wird es dem ersten der Jungs (nun rechnet auch der Liedtext mit mehr als einem kindlichen Praterbesucher!) mulmig. Ihm drängt sich das Gefühl auf, dass hier einiges schief läuft und man sich an einem verhexten Ort befindet. Zu spät! Wie ein ,Leuchtturm in der Nacht‘ verkündet der Rutschturm, dass er offen ist, und er zieht die Knaben an wie das Licht die Motten … Was dann passiert, wissen wir aus der Eingangssequenz des Videos. Man steigt hinauf und rutscht hinab. Ob es wirklich Vergnügen macht, ist schwer zu sagen. Auf den Bildern des Videos schauen die Burschen eher neutral. Schiefer scheinen sich ihnen nicht in den Hintern zu bohren. Die Rutschfahrt führt am Ende des Videos ins Schwarze. Ich würde das so interpretieren, dass uns die weitere Zukunft der Jungs, die früher oder später erwachsen und das Auf und Ab des Lebens mehr oder minder gut bestehen bzw. ertragen werden, verborgen bleibt. Auch die Schweige-Geste der Schaustellerin, die zuvor mit einer Glaskugel hantiert hat und deshalb vielleicht etwas von der Zukunft weiß, deutet für mich in diese Richtung.

Mit einem schlechten Gewissen scheinen sich die Jungs nicht mehr groß herumzuplagen, sobald sie das mütterliche Gebot einmal verletzt haben. Ihre Haltung ist durch und durch pragmatisch. Eine neue Regel begründet die über Bord geworfene alte, an der man umständehalber nicht festhalten konnte oder wollte: „Weil der Mama alles glauben / Hats eh ned bracht.“ Ziemlich cool, will sagen abgebrüht… schon fast erwachsen.

So bleiben denn noch acht vertrackte Liedzeilen zu erklären, die in gewisser Weise außerhalb der ,normalen‘ Erzählung vom Praterbesuch der Jungs und ihrer Verführung zum Ungehorsam stehen. Wenn man sie nebeneinander stellt, erkennt man leicht, dass sie formal und inhaltlich parallel geführt sind. Beide personifizieren den Wiener Vergnügungspark und sprechen ihm menschlich-individuelle Eigenschaften zu.

jo da proda jo da proda                               und da proda jo da proda
dea red mea oes wos a kaun                    dea schreid vua lauta schmeaz 				
owa drodsdem owa drodsdem                 des beweisd uns des beweisd uns
drodsdem schau dan aun                          ea hod a heaz

Meine folgende Interpretation verstehe ich als Lektüre-Vorschlag, als Angebot; ich halte sie nicht für zwingend begründbar und schon gar nicht für den einzig denkbaren Weg zu einem befriedigenden Verständnis dieser Liedzeilen. Wenn man andere Vergleichstexte im Hinterkopf hat als ich oder eine andere Auffassung von Kunst, kommt man praktisch zwangsläufig auf andere Ideen.

Ich beginne mit dem Versuch, die Redesituation zu klären, was sich allerdings als gar nicht so einfaches Unterfangen erweist. Einigermaßen unstrittig dürfte sein, dass sich die Redesituation dieser acht Zeilen radikal von jener des übrigen Liedtextes unterscheidet. Dort haben wir einen Erzähler, der in personaler Perspektivierung das Prater-Abenteuer einiger Jungs zum Besten gibt. Zum Ablauf des Geschehens gibt es keine historische Distanz, sondern die Erzählinstanz stellt die Vorgänge wie bei einer Reportage synchron im Vollzug dar. Die oben zitierten acht Zeilen sprengen nun sowohl die Perspektive als auch den naiven Bewusstseinshorizont der jungen Protagonisten. Diese Verse werden von jemandem gedacht und ausgesprochen, der über eine intime Kenntnis des Wurstelpraters verfügt, mit dessen ,Innersten‘ vertraut ist. Wer könnte das sein?

Die Kostümierung und Gestik der Sänger im Video gibt dafür einen Hinweis. Die Kleedage der Musiker kommt tendenziell ,unbürgerlich‘, fast schon ,halbweltartig‘ daher, ist aber alles andere als schäbig oder abgerissen. So könnten vielleicht Besitzer von Rummelplatz-Etablissements, von Fahrgeschäften und Prater-Restaurants in ihrem Milieu auftreten. Die Zauberkunststückchen, mit denen Leadsänger Willi Resetarits in seiner Rolle als Praterexperte die Jungs fasziniert, würden dazu passen. Freilich kann man die Interpretation auch noch etwas kühner, nämlich traumartiger oder ,surrealer‘ konzipieren; dann könnte man sich vorstellen, dass die Sprecherinstanzen der hier diskutierten acht Verse Prater-Geister sind, Verkörperungen des ,Wesens‘ dieses kulturgeschichtlich bedeutsamen Rummelplatzes, der im Laufe seiner Geschichte die Glücksphantasien vieler Menschen bewegt und nicht selten bitter enttäuscht hat. Dabei denke ich jetzt eher an Charaktere aus fiktionalen Genres (Novellen, Theaterstücken, Filmen) als an reale Personen. (Eine Verbindung zu dem Spielfilm „Praterherzen“ von Paul Verhoeven, 1953, sehe ich übrigens nicht.) Würde man hier konkret werden wollen, käme ganz schnell ein Büchlein zusammen …

Für besagte ,Geister‘ könnte man konkrete Figuren andenken, wie den historischen Hanswurst Joseph Anton Stranitzky (1676-1726, Begründer des Alt-Wiener Volkstheaters), den legendären Schausteller, Gasthausbesitzer und Zauberkünstler (!) Basilio  Calafati (1800-1878), Arthur Schnitzler (Verfasser des „Lieutenant Gustl“) usw., wovon ich aber abrate, da das Lied dafür m.E. keine hinreichend konkreten Anhaltspunkte aufweist. Interessanter scheint es mir, in die umgekehrte Richtung zu gehen, d.h. zu abstrahieren statt zu konkretisieren. Auf diese Weise würde ich es für nicht unplausibel halten, den Prater – Vergnügungs-Ort und Wunschmaschine in einem – als Stellvertreter für alle Künste zu nehmen, die mit Fiktionen operieren, um Menschen zu faszinieren und in ,andere Welten‘ (als die des kruden Alltags) zu entführen. Selbstverständlich wird dabei meistens mehr versprochen als gehalten; aber dafür gibt es auch spezielle Gratifikationen (ästhetische Sensationen, große Gefühle – Stichwort „Herz“), die anderswo zu kurz kommen bzw. gar nicht zu haben sind.

Nach dieser Interpretation würden Ernst Molden und seine Kollegen in den besagten acht Versen aus ihrer Erzähler-Funktion heraustreten und sich dem Publikum als prototypische Künstler zu erkennen geben und fundamentale Statements zu ihrem Beruf abgeben.   

Jetzt ist das Musikalische völlig zu kurz gekommen, schade, schade! Aber die Fachleute dürfen sich aufgefordert fühlen, fleißigen Gebrauch von der Kommentierungsoption zu machen. Für das Genre würde ich als Eingangsthese meinerseits (durchaus in Anlehnung an Christian Seiler, der bei seinen einleitenden Worten zum booklet von ,Hauptstadtblues‘ spricht) den Begriff „Big City Blues“ in den Raum stellen…

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur: Wikipedia-Artikel zu den im Beitrag genannten (und vielen dort bewusst ausgesparten) Örtlich-, Persönlich-, Lustbar- und Peinlichkeiten.

Höhenflüge im Irrealis. Gedanken zum Volkslied „Wär ich ein wilder Falke“

Anonym

Wär ich ein wilder Falke

Wär ich ein wilder Falke, ich wollt mich schwingen auf,
und wollt mich niederlassen vor eines Grafen Haus.

Und wollt mit starkem Flügel da schlagen an Liebchens Tür, 
dass springen sollt der Riegel, mein Liebchen trät herfür. 

„Hörst du die Schlüssel klingen? Dein Mutter ist nicht weit, 
so zieh mit mir von hinnen wohl über die Heide breit!" 

Und wollt in ihrem Nacken die goldnen Flechten schön
mit wildem Schnabel packen, sie tragen zu dieser Höhn. 

Jawohl, zu dieser Höhen, hier wär ein schönes Nest, 
wie ist mir doch geschehen, dass ich gesetzet fest! 

Ja, trüg ich sie im Fluge, mich schöss der Graf nicht tot, 
sein Töchterlein, zum Fluche, das fiele sich ja tot. 

So aber sind die Schwingen mir allesamt gelähmt, 
wie hell ich ihr auch singe, mein Lieb sich meiner schämt.

„Wenn ich ein Vöglein wär / […] / flög ich zu dir“ heißt es in einem bekannten Volkslied. Noch weiter ausgeführt wird dieses Gedankenspiel in einem anderen Text, in dessen Mittelpunkt ein größerer und kräftigerer Vogel steht – ein Falke.

Das Lied ist in zwei Versionen überliefert. Wenn wir diejenige beiseitelassen, in der konkrete Personen- und Ortsnamen genannt werden, und uns auf den obigen Text konzentrieren (eine weitere, in einigen Details abweichende Version findet sich unter dem Titel Der Falke in Des Knaben Wunderhorn), sind verschiedene Ansätze der Betrachtung möglich.

Auf der sprachlichen Ebene fällt zunächst einmal der fast durchgängige Gebrauch des Konjunktiv II in der Funktion des Irrealis auf; wir haben es hier größtenteils mit kontrafaktischen Sätzen zu tun, deren Nachsatz wahr wäre, wenn der Vorsatz wahr wäre. Das bereits erwähnte Lied Wenn ich ein Vöglein wär beginnt mit der gleichen Konstruktion und wechselt dann schnell in den Indikativ. In Wär ich ein wilder Falke handelt es sich bei den Ausnahmen vom Konjunktiv um wörtliche Rede (dritte Strophe), um eine Reflexion des Sprechers über das Sesshaftwerden als Abschied von der Freiheit (fünfte Strophe, zweiter Vers) und um das ernüchterte Erwachen aus der Träumerei (letzte Strophe).

Wer sind die handelnden Personen? Das Sprecher-Ich müssen wir uns wohl männlich denken und es schreitet ohne Zögern zur Tat, sein Flügel in Vogelgestalt ist „stark“, sein Schnabel „wild“. Sein „Liebchen“ ist weiblich, die Tochter eines Grafen. Die Frau verhält sich in dieser erträumten Geschichte eher passiv, sie lässt sich hinwegtragen, wird ihrem Vater geraubt wie ein kostbares Gut. Jedoch scheint sie einverstanden mit der Entführung, da sie ihrem Verehrer auf sein Klopfen hin die Tür öffnet. Außerdem wird als weitere weibliche Figur die Mutter genannt, die die hörbar „klingenden“ Schlüssel als Hausherrin und somit als Respektsperson ausweisen. Sie könnte das Entweichen des Liebespaars verhindern, wenn die beiden nicht schnell das Weite suchen.

Über den sozialen Stand des Sprechers erfahren wir nichts. Wahrscheinlich ist aber, dass er unter der von ihm angebeteten Grafentochter steht, da dies den Traditionen der höfischen Liebe entspricht (das am Schluss erwähnte Singen für die Geliebte lässt an die provenzalischen Trobadors bzw. an den Minnesang denken).

Der Falke, in dessen Gefieder der schwärmende Sänger versuchsweise schlüpft, wirkt in anatomischer Hinsicht recht merkwürdig. Mit dem Flügel anzuklopfen wäre für einen Vogel vermutlich eher unpraktisch, hierfür besser geeignet ist der Schnabel. Mit diesem trägt der Falke in unserem Text seine Geliebte fort, indem er ihre Haare packt – echte Falken halten ihre Beute jedoch mit den Krallen fest und nutzen den Schnabel nur kurz, um das jeweilige Tier zu töten („Bisstöter“). Davon einmal abgesehen wird ein männlicher Falke mit einem Eigengewicht von 550 bis 700 Gramm (Weibchen werden deutlich schwerer!) wohl kaum in der Lage sein, einen Menschen davonzutragen.

Als Wirt für einen imaginierten Körperwechsel bietet sich der Falke aufgrund seiner symbolischen Bedeutung dennoch an. Er steht allgemein für das Sonnenhafte, Majestätische und Himmlische, für Königswürde, Jagd, Sieg, reine und lustbetonte Minne, Überlegenheit und Freiheit. Zu den ihm zugeschriebenen Charaktereigenschaften gehören Draufgängertum, Gewandheit, Freiheitsdrang, Tapferkeit und edle Gesinnung. Eine zentrale Rolle spielt der beim Adel beliebte Jagdvogel im Falkenlied des Kürenbergers, entstanden um 1155. Hierbei handelt es sich um einen Text aus der Anfangszeit des deutschen Minnesangs, also der literarischen Tradition, in der auch unser Text steht.

Um 1160 sind die mit Einschränkung als höfisch einzuordnenden Lais von Marie de France entstanden, verfasst im anglonormannischen Dialekt, sehr wahrscheinlich im damals unter französischer Vorherrschaft stehenden England. In einer der zwölf Geschichten wird ebenfalls die Metamorphose eines Menschen in einen Raubvogel geschildert, nämlich im 558 Verse langen Yonec. Die weibliche Hauptperson ist hier eine unglücklich verheiratete junge Frau, die von ihrem wesentlich älteren Ehemann in einem Turm gesperrt wurde und von dessen Schwester bewacht wird. Als sie eines Tages laut den Wunsch nach Gesellschaft äußert, kommt durch das Fenster ein Habicht geflogen, der sich nach seiner Landung auf dem Boden sogleich in einen Ritter verwandelt. Dieser gesteht, dass er sie schon seit langer Zeit liebe und nur darauf gewartet habe, dass sie nach ihm rufen würde, um zu ihr kommen zu können. Später stellt sich heraus, dass er seine Gestalt nach Belieben ändern und sogar die seiner Geliebten annehmen kann. Die Beziehung soll geheim bleiben, kommt jedoch ans Licht, der Habicht wird durch spitze Stäbe vor dem Fenster, die der eifersüchtige Ehemann dort angebracht hat, tödlich verletzt. Vor seinem Tod sagt er jedoch voraus, dass sein noch ungeborener Sohn ihn einst rächen werde, was am Schluss der Geschichte auch geschieht. Seine Geliebte mit sich nehmen kann er nicht – er kommt und geht in Vogelgestalt stets allein, so auch das letzte Mal, als er bereits dem Tod geweiht ist. In dieser extremen Situation stürzt sich die Dame allerdings aus dem Fenster, um ihm zu folgen. Sie findet ihn anhand der von ihm hinterlassenen Blutspuren, wird von ihm jedoch fortgeschickt, da sein Volk nicht erfahren soll, dass die Liebe zu ihr zu seinem Tod geführt hat. Zwei Gaben bekommt sie zum Abschied von ihm: einen Ring, durch den ihr Ehemann alles vergessen soll, und ein Schwert, mit dem der gemeinsame Sohn seinen Stiefvater einst töten soll.

Der Habicht trägt bei seinem ersten Auftreten Riemen am Fuß und ist fünf bis sechs Jahre alt: „Gez ot as piez […] / De cinc mues fu u de sis.“ Diese Merkmale zeichnen ihn als für die Jagd geeignetes Tier im besten Alter aus. Sobald der Ritter Menschengestalt angenommen hat und sprechen kann, bezeichnet er den Habicht als edlen Vogel, vor dem die Dame sich nicht fürchten muss: „[…] n’eiez poür / Gentil oisel ad en ostur.“ Generell steht diese Vogelart für Sonne, Donner und Blitz, Wind und Regen, Tod und neues Leben, Seelenaufschwung. Zu den mit ihm verbundenen Charaktereigenschaften zählen Schnelligkeit, Scharf- und Voraussicht, Raubgier, Draufgängertum, Tollkühnheit und Besonnenheit, Gefühlszerrissenheit. Gewisse Überschneidungen mit dem Falken sind vorhanden.

Ebenso wie in Wenn ich ein Vöglein wär macht sich auch in dem Lied Es flog ein kleins Waldvögelein das Sprecher-Ich in Gestalt eines kleinen Vogels auf den Weg zu seiner Liebsten. Es kann nicht lange bei ihr bleiben, da es bei ihr nicht in Sicherheit wäre. Daneben existieren Lieder, in denen Vögel die Rolle eines Boten übernehmen – von Kommt ein Vogel geflogen sind z. B. zwei Versionen überliefert, einmal stammt die überbrachte Nachricht von der Geliebten, einmal von der Mutter. Im altfranzösischen Yonec nimmt der Liebende die Gestalt eines Raubvogels an, um zu seiner Partnerin zu gelangen, kann sie jedoch nicht mitnehmen. Wär ich ein wilder Falke geht hier weiter, die Liebenden fliegen gemeinsam davon, um ihr Leben miteinander zu teilen.

Doch dieses Szenario wäre eben nur dann möglich, wenn der Sprecher ein Falke wäre, seine Angebetete mit seiner Tollkühnheit beeindrucken und den Widerstand ihrer Eltern durch seine Kraft und Flugfähigkeit überwinden könnte. Im Konjunktiv ist alles möglich, doch die letzte Strophe beschreibt im Indikativ die tatsächliche Lage des Liebenden: Die Tochter des Grafen bewundert ihn nicht, sondern schämt sich für ihn, vielleicht wegen früherer hochfliegender Pläne, die sich als nicht durchführbar herausgestellt haben. Wer sich im ersten Vers aufschwingen wollte, muss am Schluss feststellen, dass die eigenen Schwingen gelähmt sind. Das Lied vermittelt auf anschauliche Weise ein Gefühl von Machtlosigkeit, von Verdammtsein zur Untätigkeit.

Irina Brüning, Hamburg

Literatur:

Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft, Stuttgart 32002.

Lais de Marie de France. Présentés, traduits et annotés par Alexandre Micha, Paris 1994.

Lurker, Manfred: Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart 51991.

Zerling, Clemens: Lexikon der Tiersymbolik, Klein Jasedow 2012.

Mehr Oberindianer war nie – Udo Lindenbergs „Sonderzug nach Pankow“ (1983)

Udo Lindenberg

Sonderzug nach Pankow

Entschuldigen Sie, ist das der Sonderzug nach Pankow?
Ich muß mal eben dahin, mal eben nach Ost-Berlin.
Ich muß da was klären, mit eurem Oberindianer,
Ich bin ein Jodeltalent, und ich will da spielen mit 'ner Band.
Ich hab'n Fläschchen Cognac mit und das schmeckt sehr lecker,
Das schlürf' ich dann ganz locker mit dem Erich Honecker
Und ich sag: Ey, Honey, ich sing' für wenig Money
Im Republik-Palast, wenn ihr mich lasst …

All die ganzen Schlageraffen dürfen da singen,
Dürfen ihren ganzen Schrott zum Vortrage bringen,
Nur der kleine Udo, nur der kleine Udo,
Der darf das nicht - und das versteh'n wir nicht.

Ich weiß genau, ich habe furchtbar viele Freunde
In der DDR und stündlich werden es mehr.
Och, Erich ey, bist du denn wirklich so ein sturer Schrat,
Warum lässt du mich nicht singen im Arbeiter- und Bauernstaat?

Ist das der Sonderzug nach Pankow?

Ich hab'n Fläschchen Cognac mit […]

Honey, ich glaub', du bist doch eigentlich auch ganz locker,
Ich weiß, tief in dir drin, bist du eigentlich auch'n Rocker.
Du ziehst dir doch heimlich auch gerne mal die Lederjacke an
Und schließt dich ein auf'm Klo und hörst West-Radio.

Hallo Erich, kannst' mich hören?
Hallolöchen – Hallo!
Hallo Honey, kannst' mich hören?
Hallo Halli, Halli Hallo,
Joddelido …

     [Udo Lindenberg: Sonderzug nach Pankow. Polydor 1983.]

Ein Bekannter beendet fast alle seiner schriftlichen Äußerungen mit dem Rat, die Dinge, die man tun will, am besten gleich zu erledigen – schon morgen könnten sie verboten sein oder besteuert werden. Da mir diese Mahnung absolut einleuchtet, werde ich noch heute Udo Lindenbergs Sonderzug nach Pankow besprechen, weil da gleich in der vierten Verszeile ein gefährliches Wort vorkommt, durch den Vorsatz „Ober-“ sogar noch gesteigert! Da wir uns im Vorfeld einer neuen Regierungsbildung bewegen, ist die Einschätzung der Zukunft noch unsicherer als zu normalen Zeiten und das Risiko nicht zu vernachlässigen, schon zu St. Martin nicht mehr „Indianer“ sagen zu dürfen.

Theoretisch hätte ich mir natürlich auch einen anderen Lindenberg-Song mit geringerem Fettnäpfchen-Potential aussuchen können, beispielsweise den Rudi Ratlos oder die Andrea Doria, welche mir sogar immer noch einen Tick besser gefallen haben als der Sonderzug; aber erstens habe ich nicht überprüft, welche Risiken in jenen Texten auf arglose Interpreten lauern, und zweitens halte ich hier ausgewählten Titel für den zeitgeschichtlich bedeutenderen und rhetorisch raffinierteren.

Unser Song steht in einem komplexen historischen Kontext. Man kann auch ohne Kenntnisse dieses Hintergrunds seinen Spaß daran haben, aber ich denke, dass der Gewinn größer ist, wenn man die Vorgänge der Vor- und Nachgeschichte in den Grundzügen kennt, wobei hier mindestens drei Ebenen zu unterscheiden sind, nämlich zum Ersten die Ebene des speziellen Konflikts zwischen Udo Lindenberg, den DDR-Kulturbehörden und Erich Honecker, sodann zweitens die Ebene des innenpolitischen Konflikts der DDR-Führung mit erheblichen Teilen der eigenen Jugend und letztlich drittens auch noch die Ebene der politischen Großwetterlage zwischen BRD, DDR und der Sowjetunion. Die ganze Sache wird noch einmal komplizierter, wenn man sich klarmacht, dass sich die Machtverhältnisse und Interessen auf den genannten Ebenen seinerzeit relativ dynamisch entwickelt haben und die beteiligten Akteure zu bestimmten Zeitpunkten nur vage Vermutungen haben konnten, wohin die Reise gehen würde …

Was Udo Lindenbergs künstlerische und geschäftliche Interessen angeht, ist bekannt, dass er schon seit Beginn der 1970er Jahre wiederholt den Wunsch geäußert hatte, ein Konzert in Ost-Berlin zu geben, lieber noch eine Tournee durch die DDR. Er war schon in den 1970er Jahren in der DDR-Jugendszene ausgesprochen beliebt, nahezu verehrt, und jene über Songs (vgl. „Rock’n’Roll-Arena in Jena“, 1976) und Interviews bekundete Absicht war seiner dortigen Popularität noch einmal zuträglich. Für ihn bedauerlicher, ja geradezu ärgerlicher Weise stieß sein Anliegen bei der DDR-Führung, insbesondere deren Kulturchef Paul Hager, auf entschiedene Ablehnung, was im Rückblick natürlich nicht überrascht. 1974 hatte die Volkskammer ein ,Jugendgesetz‘ beschlossen, dessen Leitidee die Erziehung des eigenen Nachwuchses zur ,wehrhaften, fleißigen, staatstreuen und körperlich ertüchtigten sozialistischen Persönlichkeit‘ war. Da konnte man seine naiven Welpen nicht einfach der Beschallung durch einen Menschen aussetzen, der laut Stasi-Geheimberichten ,durch und durch gleichgültig, pessimistisch und dekadent‘ daherkam (vgl. Grabowsky/ Lücke, 2008, S. 63), zumal man sich der Anfälligkeit des eigenen Nachwuchses für Jeans, Beatrhythmen, lange Haare, Pazifismus und noch Unanständigeres durchaus bewusst war.

Die Sache mit dem geplanten Auftritt in Ostberlin zog sich also in die Länge, bis Lindenberg 1983 mit seinem „Sonderzug-Song“ Bewegung in die Sache brachte. In Westdeutschland avancierte das Lied schnell zum Hit, im Osten wurde es offiziell, zumal vom Oberindianer höchstselbst, als Majestätsbeleidigung aufgefasst und dem entsprechend verboten bzw. boykottiert. Dass es den dortigen Lindenberg-Fans gleichwohl nicht unbekannt blieb, versteht sich. Nun ist es durchaus bemerkenswert, dass die Kontrahenten – Lindenberg und sein Management einerseits, Honecker und seine kulturpolitischen Berater andererseits – zwischenzeitlich klüger geworden waren und ihren ,clash of cultures‘ mit diplomatischen Äußerungen und Gesten abfederten. 

So sandte der Rockstar dem (dabei auch mit dem geziemenden Titel angeredeten) Staatsratsvorsitzenden einen kleinen Beschwichtigungsbrief, im Gegenzug erhielt er von Egon Krenz, dem Ersten Sekretär des Zentralrats der FDJ, der 1983 übrigens der Aufsteiger in der politischen Führungsriege der DDR war, eine Einladung zum ,FDJ-Friedenskonzert‘ im Palast der Republik. Lindenberg nahm an und kam den Programm-Wünschen der Gastgeber die Titelauswahl betreffend weitgehend entgegen, so dass das Konzert (ohnehin vor ausgewählten politischen Kadern, nicht vor seinen Fans) mehr oder minder problemlos über die Bühne ging, selbstverständlich ohne den Oberindianer-Song. Zu einer landesweiten Tournee des Panikorchesters, wie für 1984 angedacht, sollte es erst nach der Wende kommen.

Bei der behutsamen Annäherung zwischen Lindenberg und Honecker in den 1980er Jahren, die nach dem Friedenskonzert noch mit lustigen wechselseitigen Geschenken fortgesetzt wurde, dürfte der Wandel der politischen Großwetterlage eine erhebliche Rolle gespielt haben, der ich hier aber nicht konkreter nachgehen will. Besonders schwierig zu beurteilen scheint mir die Frage, inwieweit für Personen der DDR-Führungsriege (z.B. Krenz) schon spürbar gewesen ist, dass sich in der Sowjetunion größere Veränderungen zusammenbrauten. Eigentlich sollten die großen Reformprogramme zur Modernisierung des Systems – Glasnost (Offenheit) und Perestroika (Umgestaltung) – erst 1987 durch Michail Gorbatschow (der selber erst 1985 zum mächtigsten Mann im Staat aufgestiegen war) öffentlich verkündet werden, doch dürften besagte Programme intern schon einige Jahre früher angedacht und in Pilotversuchen getestet worden sein. Ebenso schwer zu beurteilen sind für mich die politischen Ausstrahlungen der polnischen Streiks (Solidarność-Bewegung seit ca. 1980) auf die DDR. Zu solchen politischen Geschehnissen im Hintergrund, die das kulturpolitische Klima veränderten, dürften vermutlich auch die verschärften ökonomischen Schwierigkeiten der DDR beigetragen haben, die den Einfluss der ,Falken‘ im System schwächten und gleichzeitig die Vertreter ,reformerischen Gruppen‘ auch und gerade der jüngeren Generationen stärkten.

Noch ein kurzes Wort zu den oben erwähnten ,lustigen Geschenken‘. 1987 beglückte Lindenberg Honecker unter Bezug auf seinen Sonderzug-Song mit einer Lederjacke, worauf dieser mit einem einfallsreichen Schreiben (in dem er die Vereinbarkeit von Rockmusik und Sozialismus vom Grundsatz her großzügig bejahte) und einem interessanten Gegengeschenk reagierte. Bei besagter Gegengabe handelte es sich um ein Musikinstrument, allerdings eines, das nicht gerade zur Standardausstattung einer Rockband gehört, obwohl ihm durchaus laute Töne entlockt werden können. Dafür konnte Erich Honecker darauf verweisen, dass ein solches Gerät einstmals von ihm selber gespielt worden war; die Rede ist von einer Schalmei. Dieses Klangwerkzeug, dem der einschlägige Wikipedia-Artikel einen „durchdringenden Klang“ bescheinigt, sollte man jetzt nicht mit den gleichnamigen historischen ,lieblichen‘ Holzblasinstrument (vgl. „Es tönen die Lieder, der Frühling kommt wieder; es flötet der Hirte auf seiner Schalmei …“) in Verbindung bringen. Bei der Honeckerschen Schalmei bestehen verwandtschaftliche Beziehungen eher zu den sog. Rufhörnern (gemeinsprachlich: ,Hupen‘) vorsintflutlicher Automobile. Besonders beliebt waren derartige Schalmeien Anfang des 20. Jahrhunderts speziell bei den Spielmannszügen des Roten Frontkämpferbundes (vgl. in diesem Zusammenhang das Repertoire des Schalmeien-Orchesters Fritz Weineck, mit einschlägigen Hörproben), in denen der seinerzeit noch junge Indianerkrieger nachweislich mitgewirkt hatte.

Dieses Geschenk nutzte wiederum der nette Udo als Steilvorlage für eine weitere Gegengabe: Anlässlich eines Besuchs Honeckers im Westen revanchierte er sich prompt noch im gleichen Jahr vermittels einer E-Gitarre mit der Aufschrift „Gitarren statt Knarren“. Dieser ebenso humorvoll wie anspielungsreich inszenierte Austausch symbolträchtiger Geschenke belegt einerseits den diplomatischen Lernprozess, den beide Seiten im Laufe der Jahre offensichtlich erfolgreich absolvierten, andererseits aber auch ihre Fixierung auf indianische kulturelle Praktiken, was mir für meinen Essay sehr zupass kommt, da ich – wie sich gleich noch genauer zeigen wird – nun einmal den Begriff „Oberindianer“ zum Leit- und Zentralgestirn meiner Interpretation erkoren habe. Klären wir zuvor aber noch kurz, welche kulturellen Praktiken der indigenen amerikanischen Bevölkerung ich wohl im Sinn gehabt haben konnte, als ich Lindenberg und Honecker eine einschlägige Fixierung unterstellte.

Kenner der ethnologischen Materie wissen um die – speziell von Stämmen der nordamerikanischen Pazifikküste praktizierte – Methode rituellen Schenkens, für die sich die Bezeichnung ,Potlatch‘ eingebürgert hat. Hier ist natürlich nicht der richtige Ort, das Phänomen gebührend darzustellen und zu würdigen. Er mag also genügen darauf hinzuweisen, dass bei diesem Ritual durch Art und Wert der ausgewählten Geschenke Ehre erlangt werden kann und nebenbei noch soziale Hierarchien konstituiert werden. Im Prinzip ist es ja auch eine feine Sache, Streitigkeiten per Geschenkorgien auszufechten und nicht mit Hilfe von Knüppeln.

Andererseits hat dieser schöne Brauch aber auch einen Haken, weshalb er zeitweise von der kanadischen Staatsregierung verboten worden war: Indianerhäuptlinge ruinierten im Bestreben, den Gegenpart durch immer wertvollere Geschenke auszustechen, nicht selten sich selbst und ihren ganzen Stamm. Auch in diesem Sinne muss man für die politische Wende von 1989 dankbar sein, die der Schenkerei zwischen Lindenberg und Honecker ein ebenso unspektakuläres wie rasches Ende gesetzt hat! Der Rocker durfte dann auch, ohne weitere Unkosten auf sich nehmen zu müssen, schon im Januar 1990 mitsamt Panikorchester die lang ersehnte DDR-Tour antreten …

Nun aber von den Hinter- zu den Vordergründen! Wie allseits bekannt, dichtete Udo seinen Text auf die Melodie des klassischen Swing-Titels Chattanooga Choo Choo des in den 1930er bis 50er Jahren äußerst erfolgreichen italoamerikanischen Komponisten und Songwriters Harry Warren. Chattanooga war und ist ein wichtiger Knotenpunkt im US-Eisenbahnnetz, war im 19. Jahrhundert Schauplatz blutiger Schlachten des Bürgerkriegs und in den ersten Jahrzehnten nach seiner Gründung (damals noch unter dem Namen Ross’s Landing) mit dem Schicksal der Cherokee-Indianer verbunden. Der Chattanooga Choo Choo-Song (1941) war zunächst für eine verwickelte amerikanischen Filmkomödie (Sun Valley Serenade, dt.: Adoptiertes Glück) geschrieben worden, die von der Produktionsfirma als Mix aus Musikfilm und Eisrevue angelegt worden war, um die vielfache norwegische Eiskunstlauf-Olympiasiegerin und -Weltmeisterin Sonja Henie in einer Hauptrolle glänzen zu lassen.

Im Songtext von Mack Gordon geht es um eine Dampflokfahrt, deren Anfangszeile von Udo Lindenberg im Gestus für seinen Sonderzug nach Pankow übernommen wird. Bei Mack Gordon fragt die Sprecherinstanz „Pardon me boy, is that the Chattanooga Choo Choo?“ – Lindenberg setzt ein mit „Entschuldigen Sie, ist das der Sonderzug nach Pankow?“ Danach streben allerdings die Wege, pardon!, Geleise auseinander …

Erwähnen sollte ich an dieser Stelle vielleicht noch eine frühere deutsche Cover-Version des Chattanooga Choo Choo-Songs von Peter Rebhuhn und Bully Buhlan. Deren Kötschenbroda-Express nahm 1947 satirisch das desolate deutsche Bahnwesen der Nachkriegszeit aufs Korn:

„Verzeih‘n Sie, mein Herr, fährt dieser Zug nach Kötschenbroda?“
„Ja, ja, Herrschaft, vielleicht, wenn‘s mit der Kohle noch reicht.“
„Ist hier noch Platz in diesem Zug nach Kötschenbroda?“
„Oh, das ist nicht schwer, wer nicht mehr steh‘n kann, liegt quer.“

Am Ende lässt die Sprecherinstanz den Freund alleine nach Kötschenbroda fahren und bleibt selber lieber zu Hause.

Indem Udo Lindenberg die erste Zeile des Chattanooga Choo Choo-Songs mehr oder minder übernimmt, erweist er dem Vorbild seine Reverenz, knüpft aber zugleich an eine etablierte Tradition von Wortspielen mit einschlägigem Bezug an. Er richtet seine Frage an einen DDR-Bürger, von dem er erwartet, dass der sich auf dem Bahnhof auskennt, vermutlich einen Bahnbeamten. Zunächst erklärt er diesem sein Gesprächsanliegen (Klärungsbedarf mit dem ,Oberindianer‘) und stellt sich selbstironisch als ,Jodeltalent‘ vor, was die einigermaßen despektierliche Bezeichnung für den Staatsratsvorsitzenden ein bisschen ausbalanciert. Im weiteren Verlauf des Songs verschiebt sich die Rede-Konstellation quasi unter der Hand so, dass die Sprecherinstanz sich nun direkt an Erich Honecker wendet. Halbwegs erklären könnte man diese neue Sprechsituation so, dass sie – der Realität vorausgreifend – vom ,Jodeltalent‘ imaginiert und dem Bahnbeamten vorgespielt wird. Die Schlussverse – „Hallo Erich,“ usw. – wenden sich allerdings dann ganz eindeutig direkt an Honecker, was im gegebenen Kontext nur Sinn macht, wenn die Sprecherinstanz unterstellt, dass dieser über Lausch-Apparaturen mithört, was am Gleis gesprochen wird …

Besonders bemerkenswert an Lindenbergs Songtext sind für mich die Flapsigkeiten, die sich der Sänger gegenüber Erich Honecker herausnimmt, beginnend mit dem Ausdruck „Oberindianer“, weitergeführt über die Vorstellung, mit dem Spitzenpolitiker gemütlich ein eingeschmuggeltes Fläschchen Cognac zu verputzen, die Mahnung, doch nicht den „sture[n] Schrat“ zu geben, bis hin zur Unterstellung, dass der Staatsratsvorsitzende sich heimlich auf dem Klo Rocker-Phantasien hingeben könne. Lindenbergs lyrische Sprache ist generell, d.h. weit über den Sonderzug-Song hinaus, von solchen flapsigen Ausdrücken und ungewöhnlichen Bildern geprägt, die hier nur deshalb so überdeutlich auffallen und seinerzeit den entsprechenden Anstoß erregt haben, weil sie in die verkrustete offizielle Formelsprache des real existierenden Sozialismus eingeschlagen sind.

Man würde Lindenbergs sprachliche Kreativität und lyrische Potenz arg verkennen, wenn man seine Formulierungen leichthin als Schnoddrigkeiten oder schlichte Frechheiten abtun würde. Nein, seine Wortwahl ist wohlüberlegt und funktioniert auf mehreren Ebenen, wie sich am Begriff des ,Oberindianers‘ (Wortbildung analog zu ,Oberwachtmeister‘, ,Oberlehrer‘ oder ,Oberfeldwebel‘ usw.) bestens zeigen lässt. Dieser Ausdruck ist natürlich despektierlich, aber er passt dennoch ziemlich perfekt: U.a. entspricht er der politischen Farbenlehre, derzufolge in Ostberlin ,die Roten‘ regieren. Sodann verweigert er Honecker die wesentlich ehrenvollere Bezeichnung ,Häuptling‘, weil bei „Oberindianer“ vermutlich mitgedacht ist, dass der wahre Häuptling der Roten seinen Wigwam in Moskau aufgeschlagen hat. Weiterhin kann man sich als Rezipient des Songs zumindest vorstellen, dass Lindenberg mit seiner Indianer-Terminologie auch kritisch auf die damalige politische Situation (Kalter Krieg mit Nachrüstungs-Entscheidung im Bundestag, ersten Raketenstationierungen, Friedensdemos und geplatzten Abrüstungsverhandlungen) Bezug nimmt, indem er sie als Cowboy und Indianer-Spiel ,framt‘.

Nicht von ungefähr ist Udo Lindenberg im Laufe seiner Karriere mehrfach für seine Verdienste um die deutsche Sprache ausgezeichnet worden – zunächst für die Tatsache, dass er das Deutsche für Rockmusik hoffähig gemacht hat, in späterer Zeit aber auch für seine Leistungen um dessen Pflege und Weiterentwicklung: Er habe die deutsche Sprache lockerer gemacht, wurde ihm z.B. bei der Verleihung des Jacob-Grimm-Preises (2010) vom Laudator bescheinigt. ,Locker‘ ist nicht mit ,schnoddrig‘ oder ,sorglos‘ zu verwechseln, sondern als ,entspannt‘ und ,entkrampfend‘ zu verstehen. Dass die Konfrontation mit einer solchen Ausdrucksweise für die DDR-Bosse zunächst schockierend gewesen sein muss, ist gut nachvollziehbar, hatte der östliche Teil Deutschlands die große gesellschaftliche ,Lockerung‘, die Westdeutschland in den 1960er Jahren erlebt hatte, doch weitgehend unterdrückt. Umso bemerkenswerter scheint mir in diesem Zusammenhang das Tempo, wie schnell sich die DDR-Führung in den Folgejahren auf Lindenberg und seinen Stil einstellen konnte (vgl. die oben behandelte Verständigungs-Diplomatie).

Zu den weiteren kreativen ,Unverschämtheiten‘ in Lindenbergs Song wären noch manche Anekdoten und ästhetische Würdigungen (etwa zu dem wunderbaren Reim ,Schrat – Arbeiter- und Bauernstaat‘) nachzutragen, doch irgendwann muss jeder Beitrag einmal sein Ende ansteuern. Somit schließe ich mit einem kleinen Nachtrag zu den „Schlageraffen“, die zu Lindenbergs offensichtlichem Missvergnügen alle schon in der DDR singen durften. Bei meinen Recherchen konnte ich nicht ermitteln, ob er sich hier auf bestimmte Personalien bezieht oder nur allgemein auf den Umstand abhebt, dass das Schlager-Genre in der DDR als politisch harmlos gesehen wurde, so dass erfolgreichen Sängerinnen und Sängern aus dem westlichen Ausland häufig Auftritte im Palast der Republik und sogar beste Sendezeiten im Ost-Fernsehen eingeräumt worden sind. Auf alle Fälle lässt die Begriffswahl des Jodeltalents für seine Schlager-Konkurrenz vermuten, dass hier eine gewisse Energie im Spiel war …

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Jacob-Grimm Preis an Udo Lindenberg. In: Zeit-Online vom 23. Oktober 2010.

Udo Lindenberg mit Thomas Hüetlin: Udo Lindenberg. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2018.

Zahlreiche einschlägige Wikipedia-Artikel, u.a. zum Chattanooga Choo Choo-Song und seinen vielfältigen Bezügen.