Erinnerung, Ermahnung, Ermutigung: Konstantin Weckers Chanson „Wenn der Sommer nicht mehr weit ist“ (1976)

Konstantin Wecker

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und die Luft nach Erde schmeckt,
ist's egal, ob man gescheit ist,
wichtig ist, dass man bereit ist
und sein Fleisch nicht mehr versteckt.

Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel ein Opal,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wie ein Weib ist,
und die Lust schmeckt nicht mehr schal.

Wenn mein Ende nicht mehr weit ist,
ist der Anfang schon gemacht.
Weil's dann keine Kleinigkeit ist,
ob die Zeit vertane Zeit ist,
die man mit sich zugebracht.

Und dann will ich, was ich tun will, endlich tun.
An Genuss bekommt man nämlich nie zuviel.
Nur man darf nicht träge sein und darf nicht ruh'n,
denn genießen war noch nie ein leichtes Spiel.

Wenn der Sommer nicht mehr weit ist
und der Himmel violett,
weiß ich, dass das meine Zeit ist,
weil die Welt dann wieder breit ist,
satt und ungeheuer fett.
satt und ungeheuer fett.

     Konstantin Wecker: Weckerleuchten – Neues von Konstantin Wecker. Polydor 1976.] 

Ich kann mich nicht daran erinnern, wann und unter welchen Umständen ich Konstantin Weckers Chanson vom nahenden Sommer zum ersten Mal gehört habe. Obwohl es vom Rolling Stone im letzten Jahr zu den ,besten deutschen Songs aller Zeiten‘ gerechnet wurde, hatte es bei mir offenkundig keinen besonderen Eindruck hinterlassen. Immerhin hatte ich mir den Titel auf einer Liste für eventuelle Besprechungen notiert und so kam es an einem knackig kalten Wintertag zu einer neuerlichen Begegnung …

Ein paar Worte zum Kontext dieser Wiederbegegnung scheinen angebracht, da er für meine Rezeption sicher nicht ganz unerheblich ist: Bamberg liegt unter einer geschlossenen Schneedecke, die Nachttemperaturen bewegen sich in zweistelligen Minusbereichen. Dank der Fürsorge unserer bayerischen Obrigkeit für das Wohl der Untertanen gibt es eine abendliche Ausgangssperre, zugesperrte Kneipen und allerlei weitere Maßnahmen dafür, dass die Menschen hübsch alleine zu Hause bleiben, sich nicht zusammenrotten und keinen Unsinn anstellen.

Dass man in dieser Lage gerne Konstantin Wecker zuhört und sogar zu glauben geneigt ist, wenn er davon singt, dass „der Sommer nicht mehr weit“ sei, muss wohl nicht näher begründet werden. Über den spitzen Türmen des Doms strahlt der Winterhimmel zwar noch eisig-hellblau, aber wenn ich nur ein wenig blinzle, kann ich mir gut vorstellen, dass sich in das kalte Himmelsblau peu à peu rote, wärmere Farbnuancen mischen, so dass allmählich die violette Färbung entsteht, die den kommenden Sommer ankündigt. Im dritten Vers der Eingangsstrophe deklariert der Sänger selbstbewusst und nicht ohne ein wenig Anmaßung seinen Besitzanspruch auf die sommernahe Jahreszeit, den er in den Schlusszeilen – ein wenig seltsam, zugegeben! – mit der ,ungeheuren‘ Fülle der Welt zu jener Zeit begründet.

Dieser Gedankengang ist nicht so ganz leicht nachvollziehbar und auch einzelnen Worten, die der Dichter/Sänger hier verwendet, muss man ein wenig ,nachschmecken‘, bis sie schließlich stimmig erscheinen. Natürlich bedient er sich einer poetischen Sprache, die das Intendierte so formuliert, dass es nicht allzu banal daherkommt, sondern ,die message‘ mittels einer Korona von Nebenbedeutungen, Anklängen und Assoziationen aufspeckt, wenn man mir diesen Ausdruck als Vorgriff auf das Adjektiv „fett“ in der fünften Zeile durchgehen lässt. Auch der oben erwähnte ,Besitzanspruch‘ wäre noch genauer zu explizieren: Wenn der Sänger von seiner Zeit spricht, stellt er sich bestimmt kein Besitzverhältnis jener Art vor, wie man sein Geld auf dem Sparbuch zu eigen oder eine Erfindung durch ein Patent geschützt hat. „Meine Zeit“ sollten wir – so jedenfalls mein Vorschlag – als Behauptung einer Art perfekter Passung verstehen, etwa so, wie sintemalen Marlene Dietrich über sich und die Liebe gesungen hat: „Ich bin von Kopf bis Fuß / Auf Liebe eingestellt, / Denn das ist meine Welt / Und sonst gar nichts.“

Ich komme noch kurz auf die in attributiver Funktion verwendeten Adjektive „breit“, „satt“ und „fett“ zu sprechen, die sich im vierten und fünften Vers der Strophe finden. Alle drei Adjektive passen, wörtlich genommen, nicht besonders gut zu ihrem Bezugswort „Welt“. Noch weniger funktionieren ihre gängigen Bedeutungen, wenn man sich vorstellt, dass die „Welt“ im Winter anders gewesen sein müsse, weil sie ja erst mit dem nahenden Sommer, also im Frühling, wieder „breit“, „satt“ und „fett“ geworden sei. Ich glaube nicht, dass sich die genannten Adjektive so erklären lassen, dass man sie zu hundert Prozent durch verständlichere Synonyme ersetzen könnte. Das macht ja gerade die Verfahrensweise von Lyrik aus, dass hier alle Wörter – im Gegensatz zu anderen Sprachspielen (Mathematik, Logik, Regelkanon im American Football etc.) – eine ganz und gar individuelle, höchst unscharfe Bedeutungsaura besitzen, die sich nun einmal nicht 1:1 verdolmetschen lässt. Aber man kann und darf dennoch darüber reden, um einander ungefähr zu verdeutlichen, in welche Richtung sich das jeweils eigene Verstehen bewegt.

Zu „breit“ findet man in Wörterbüchern auch den Bedeutungsbereich „betrunken, berauscht“ (Gegensatz: „nüchtern“). Aus der klassischen Lyrik kennt man den Ausdruck ,trunken‘ für die überglückliche Empfindung, an der Fülle der Welt teilhaben zu dürfen. Mir fällt hier zum Beispiel die Sommer-Strophe von Hölderlins Hälfte des Lebens ein, die mit holden Schwänen, die „trunken von Küssen“ sind, die schöne Jahreszeit feiert. Konstantin Weckers „breit“ lese ich in dieser Tradition als salopp-moderne Übertragung der altehrwürdigen Bezeichnung ,trunken‘ für einen Zustand hochemotionaler, glücklicher Begeisterung. Im Lied wird dieser Zustand der Welt zugeschrieben; ich mache mir hier aber ehrlich gesagt keinen großen Kopf, ob diese Zuschreibung ernst und wörtlich oder als Projektion der Sprecherinstanz zu nehmen ist. Viel wichtiger erscheint da die lautliche Nähe zu dem Adjektiv „bereit“ an gleicher Position in der nächsten Liedstrophe: der ,Breite‘ der Welt muss das Subjekt mit einer entsprechenden ,Bereitschaft‘ entgegenkommen, um etwas Gutes entstehen zu lassen.  

Meine Deutungen von „satt“ und „ungeheuer fett“ gehen in die gleiche Richtung: Das Ich erlebt bzw. charakterisiert die Welt zur Zeit des nahenden Sommers als eine Sphäre strotzenden Überflusses, überbordender Fülle und Fruchtbarkeit. „Satt“ impliziert abermals Fülle, dazu Zufriedenheit, die Aufhebung von Mängeln und Bedürfnissen, aber auch eine gesteigerte Intensität der Wahrnehmung (vgl. ,ein sattes Rot‘). „Fett“ steht nicht nur für eine Anhäufung von Glycerin-Estern, sondern findet sich auch in Wortverbindungen wie ,fette Pfründe‘ oder ,fettes Ackerland‘, die für Reichtum stehen und für die Zukunft ,satte Erträge‘ versprechen. In der Jugendsprache der 2000er Jahre hat sich diese positive Nebenbedeutung noch einmal gesteigert, so dass dort ,fett‘ für ,hervorragend‘ bzw. ,sehr gut/schön‘ gebraucht wird. Inwieweit Konstantin Wecker noch der älteren Bedeutung (,Fruchtbarkeit‘) verhaftet ist oder schon die neue jugendsprachliche Bedeutung teilt, kann ich nicht entscheiden; an seiner positiven Wahrnehmung des Frühlings ändert sich ohnehin nichts.

Kleiner Nachsatz zur Eingangsstrophe: Der Songwriter verstärkt sein Adjektiv „fett“ noch durch das Adverb „ungeheuer“, das ein außerordentliches Ausmaß einer bestimmten Quantität zum Ausdruck bringt. Aber es macht sehr wohl einen Unterschied, ob man sagt, jemand wäre ,außerordentlich‘, ,enorm‘ oder ,ungeheuer‘ groß, reich bzw. mächtig. ,Ungeheuer‘ bringt im Gegensatz zu den Alternativen eine starke emotionalisierende Komponente ins Spiel. Ich kann meine starke Vermutung natürlich nicht beweisen, würde aber jederzeit darauf wetten, dass der versierte Liedermacher Konstantin Wecker bei seiner Formulierung Bertolt Brechts berühmte Wolke vor Augen und im Ohr hatte: „Sie war sehr weiß und ungeheuer oben“ …

Die nächste Liedstrophe variiert die Eingangsverse dahingehend, dass nun ,der Mensch‘ schlechthin (im Lied: „man“) gewissermaßen in die Pflicht genommen wird – sein Verhalten sollte der vorsommerlichen Welt entsprechen: er soll „bereit“ sein, wobei der Sänger nicht expliziert, wozu. Immerhin gibt die Anweisung, ,sein Fleisch nicht zu verstecken‘ einen Hinweis auf die intendierte Richtung. Mit meinen unpoetischen Worten würde ich den Sinn dieser Zeilen so auslegen, dass sich die Menschen (die Sprecherinstanz einschließend) der erwachenden, vor Fruchtbarkeit und anderen positiven Optionen nur so strotzenden Natur mit all ihrem sinnlichen Potential zuwenden und öffnen sollten, um die Möglichkeiten der Zeit zu nutzen und deren Schätze für sich zu heben.

Die lautliche Nähe von „breit“ im vierten und „bereit“ im neunten Vers bringt diese ideale Korrespondenz von – sagen wir mal – ,Angebot und Nachfrage‘ sehr schön mit lyrischen Mitteln auf den Punkt. Vermutlich unterliege ich momentan gerade einer gewissen Brecht-Fixierung, denn bei dieser Konstellation fällt mir sofort die Begegnung von Philosoph und Zöllner in der bekannten Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des Laotse in die Emigration ein. Ohne zu unterstellen, dass Wecker seinen Gedankengang besagtem Lehrgedicht des Altmeisters schulden würde, verweise ich auf die Parallele der Konstellationen. Beide Texte formulieren die Erkenntnis, dass es zur Ausmünzung einer Chance eben nicht nur eines großartigen Angebots bedarf, sondern auch eines würdigen Empfängers, der für diese Gabe ,bereit‘ ist, auch bereit, dafür Mühen und Risiken in Kauf zu nehmen.

Unkommentiert blieb bislang noch die achte Liedzeile: „ist’s egal, ob man gescheit ist,“ die eventuell für Irritationen sorgen könnte. Ich denke, dass diese Phrase grundsätzlich die Betonung der sinnlichen Bereitschaft – wir erinnern uns an das Stichwort „Fleisch“! – vorbereitet und unterstützt. Allerdings sollte man sie nicht im Sinne der ländlichen Weisheit vom dümmsten Bauern, der die dicksten Kartoffeln kriegt, missverstehen. Konstantin Wecker wollte bestimmt nicht behaupten, dass Geist bzw. Intellekt bei einer produktiven Begegnung mit der erwachenden Welt stören würden. Wenn man den Bedeutungsnuancen des Wortes „gescheit“ nachfragt, stößt man im Hochdeutschen auf die Komponente „vernünftig“ (im Sinne von analytisch zergliedernd), im Süddeutsch-Bayerischen zusätzlich auch noch auf die Konnotationen „richtig“ bzw. „ordentlich“ (im Sinne von ,der Norm gemäß‘). Auf unser Lied bezogen würde ich den Vers so deuten, dass die Sprecherinstanz der Meinung ist, dass es bei der rechten Einstellung zum Frühling nicht weiterhilft, dessen Energieströme theoretisch aufzudröseln, um sie mit der Vernunft zu fassen. Gleichermaßen akzeptabel wäre für mich aber auch die Lesart, dass man sein Verhalten zu dieser Jahreszeit nicht vorsichtig an vernünftig-traditionellen Maßstäben ausrichten müsse. Möglicherweise wären solche Regeln ja dabei hinderlich, ,Fleisch zu zeigen‘ …

Ein längeres Zwischenspiel leitet zu einem neuen Versblock über, der rhythmisch anders gebaut ist als die Vorgängerstrophen, einen Vers weniger zählt und von Wecker in einer Art Sprechgesang vorgetragen wird. In diesen Zeilen bekennt sich der Sänger zum „Genuss“ bzw. zum „Genießen“ und erteilt damit indirekt jeder Form von Askese eine Absage. Das Genießen wird nicht auf einen bestimmten Objektbereich eingeschränkt; allerdings sind durch das Schlüsselwort „Fleisch“ und die „Weib“-Metapher der nächsten Strophe Assoziationen zu Sexualität naheliegend. Die Behauptung, dass man es mit dem Genuss gar nicht übertreiben könne, widerspricht pointiert und provozierend der ursprünglich einmal platonischen, heute aber fast überall gepredigten Idee der Mäßigung und Zähmung unserer Begierden. (Ich kann mich z.B. nur an einen einzigen Lehrer erinnern, der vehement eine gegenteilige Ethik vertreten hat. Seine Predigt, ganz im Geiste Konstantin Weckers, lautete: ,Du sollst deine Triebe zwiebeln wie sie dich!“) Obendrein schärft der Sänger seinem Publikum noch ein, dass der Genuss durch Anstrengung errungen werden müsse: Ohne Fleiß gäbe es eben auch in hedonistischer Hinsicht keinen Preis! Das klingt, speziell in deutschen Ohren, absolut plausibel; schließlich sind wir alle irgendwie zutiefst Goethe- und Faust-geschädigt …

Dass Falco ein paar Jahre später das Verhältnis von Genuss und gutem Leben komplizierter, um nicht zu sagen ,dialektischer‘ gesehen hat, sei nur am Rande erwähnt:

Der Kommissar geht um – oh, oh, oh
Er wird dich anschaun, und du weißt warum:
Die Lebenslust bringt dich um!

Zur Verteidigung der recht naiven Sichtweise Weckers ist erstens anzuführen, dass man hinterher halt immer klüger ist, und zweitens darf man auf den Kontext der siebziger Jahre verweisen. Damals konnten Liedermacher dem verrotteten ,Establishment‘ noch glaubwürdig entgegenschleudern, dass ungenießbar sei, wer nicht genieße! Vgl. Konstantin Weckers einschlägigen Song, der in ästhetischer Hinsicht allerdings um Welten hinter dem hier besprochen zurückbleibt:

In der nächsten, wieder fünfzeilig-konventionell angelegten Strophe unseres Chansons bedarf m.E. höchstens der „Opal“ einer Kommentierung, der nun zum Vergleich für den Himmel, nicht nur seiner Färbung, herangezogen wird. Opale galten in längeren Phasen der Geschichte als ausgesprochen kostbar. In der Esoterik spricht man diesen Edelsteinen heilende Kräfte zu. Als Amulette verkörpern sie Liebe und Hoffnung und gewähren ihren Trägern angeblich ein intensiveres Gefühlsleben. Alle diese Konnotationen fügen sich unserem Interpretationsgang recht gut ein.

In der nächsten Strophe denkt der Sänger weiter. Seine Gedanken schweifen weit über den kommenden Sommer hinaus und richten sich auf das Ende seiner Existenz. Dann steht – für einen selber – die entscheidende Bilanzierung an, ob man sein Leben genutzt oder eher verdödelt hat. Die Folgeverse machen klar, dass es am Lebensende die genussvoll erlebten Momente sein werden, die auf der Haben-Seite zu Buche schlagen, dass es davon überhaupt nicht genug geben kann und sie im Rückblick des Rechnungsprüfers auch gewiss alle Mühen wert waren, die er dafür in jüngeren Jahren investiert hat. Die Schluss-Strophe verschiebt die Perspektive noch einmal, nun wieder auf den nahenden Sommer mit seinen ,ungeheuren‘ Möglichkeiten. Der Sänger und vermutlich auch sein Publikum wissen darum. Womöglich sind sie jetzt sogar ernsthaft entschlossen, ihr Glück endlich einmal mutig beim Schopf zu packen. Fleisch zu zeigen, die Masken wegzuschmeißen.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Alle guten Dinge sind wild und frei und riechen ein klein wenig nach Pferd: „Ich will ’nen Cowboy als Mann“ von Gitte Hænning (1963)

Spezielle Grüße an sie weiß schon wen!

Gitte (Text: Peter Ström)

Ich will 'nen Cowboy als Mann

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
Ich will 'nen Cowboy als Mann,
Dabei kommt‘s mir gar nicht auf das Schießen an,
Denn ich weiß, dass so ein Cowboy küssen kann.
Ich will 'nen Cowboy als Mann!

Mama sagt: Nun wird es Zeit, 
du brauchst 'nen Mann, und zwar noch heut!
Nimm gleich den von nebenan, 
denn der ist bei der Bundesbahn!
Da rief ich: No no no no no –
Mit dem würd‘ ich des Lebens nicht mehr froh!

Aber warum denn nicht, Kind?
Da hast du doch deine Sicherheit.
Denk doch mal an die schöne Pension bei der Bundesbahn!
Was willst du eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…]

Papa meint, ich wär‘ sehr schön, 
ich hätt‘ Figur von der Loren.
Produzent vom Film kommt an, 
der würde dann mein Ehemann.
Da rief ich: No no no no no!
Mit dem würd ich des Lebens nicht mehr froh!

Also ick versteh dir nich.
Warum nimmste denn nich den Filmfritzen?
Sollst es doch mal besser haben als dein Vater,
Wat willste eigentlich?

Ich will 'nen Cowboy als Mann!
[…] 

     [Gitte: Ich will 'nen Cowboy als Mann. Columbia 1963. 
     Rohtext: www.musixmatch.com]

Obwohl ich 1963 – ein letztes Mal! – noch selbst als Cowboy unterwegs gewesen bin, im Karneval, hätte das mit Gitte und mir, realistisch betrachtet, nie etwas Ernstes werden können. Erstens war die Frau für mich zu alt, sie reife sechzehn, ich noch knackige zehn und mental für eine ernsthafte Bindung einfach noch nicht bereit. Zweitens war es mir bei der Cowboy-Berufswahl doch vor allem auf das Herumfuchteln mit Kurzwaffen angekommen, was Gitte, wie sie in ihrem Schlager gleich mehrfach betont, überhaupt nicht interessierte. Nun ja, da haben wir wieder einmal ein Beispiel für die alte Volksweisheit „Wat den eenen sin Uhl, is den annern sin Nachtigall“, womit das Private abgehakt ist und wir zum Schlager im engeren Sinne kommen können.

Als die damals – jetzt objektiv gesehen – noch blutjunge Dänin Gitte Hænning am 15. Juni 1963 im Kurhaus von Baden-Baden bei den dritten Deutschen Schlager-Festspielen mit ihrem Titel „Ich will ‘nen Cowboy als Mann“ zur Endausscheidung antrat und sich schließlich gegen eine illustre Konkurrenz (Gerhard Wendland, Lolita, René Kollo, Anita Traversi, Billy Mo u.a.) durchsetzte, ließ ihr ,braver‘ Auftritt kaum erkennen, dass hier bereits ein ausgebuffter Profi im Showgeschäft auf der Bühne stand. Ihr Vater kam aus der Musikbranche und hatte die Gesangsstimme seiner Tochter von klein an ausgebildet und sie auf öffentliche Auftritte vorbereitet. Mit Zwölf hatte Gitte schon sechzehn Schallplatten aufgenommen, Film- und Musical-Rollen gespielt und war in ganz Skandinavien ein bewunderter Kinderstar. Mit vierzehn interpretierte sie, wie Dieter Bartetzko (vgl. meine Literaturhinweise am Ende dieses Essays) recherchiert hat, in existentialistischem Outfit „neben Louis Armstrong mit fassungslos machend erwachsener Stimme Stormy weather“. Mit beeindruckender Wandlungsfähigkeit (die sie in ihrem späteren Leben noch öfter unter Beweis stellen sollte) meisterte die junge Jazzerin 1963 den Sprung ins Schlagergenre. Dass sie mit ihrem Sieger-Titel von Baden-Baden weit unter ihren künstlerischen Möglichkeiten bleiben musste, bedauerten zwar einige Musikkritiker,  war für sie selber aber vermutlich umso leichter zu ertragen, als ihr mit dem Cowboy-Schlager der Start in eine erfolgreiche Karriere in Deutschland geglückt ist. Und das deutsche bzw. deutschsprachige Musik- und Unterhaltungsgeschäft war nun einmal um ein Vielfaches lukrativer als das aller skandinavischen Länder zusammen genommen.

Ich will Gittes Cowboy-Schlager nicht mit ihren Jazz-Titeln vergleichen, die sie zuvor und auch später wieder interpretiert hat; das wäre ein ebenso unfaires wie sinnloses Unterfangen. Stattdessen plädiere ich dafür, den Titel (möglichst) unvoreingenommen anzuhören, seinen Text respektvoll (wenn auch nicht völlig humorfrei) zu analysieren und sich an relevante historische Rezeptions-Kontexte zu erinnern. Da ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler bin, kann ich die Komposition (die von Rudi von der Dovenmühle, Pseud. Rudi Lindt, besorgt wurde) leider nur stiefmütterlich behandeln. Natürlich nehme ich die Hillbilly-Anklänge im Refrain wahr, aber sollte ich etwas dazu sagen, auf welche konkreten musikalischen Vorbilder sie sich beziehen, inwieweit sie diese zitieren oder parodieren, müsste ich schlicht passen. Was ich aber auch noch als musikalischer Laie erkennen kann, ist der markante stilistische Bruch im Arrangement zu den populären Western-Schlagern der 1950er Jahre wie etwa zu El Paso (Lolita & Western Trio, eine von zahlreichen Coverversionen auf die Country-Ballade von Marty Robbins, 1959), Bei uns in Laramie (Gerhard Wendland, 1955) oder Es hängt ein Pferdehalfter an der Wand (Kilima Hawaiians, 1953; Coverversion auf einen amerikanischen Country-Titel von 1936). Unser Lied klingt ,frischer‘ und ,jünger‘, fröhlicher und irgendwie moderner.

Gittes Cowboy-Schlager surft definitiv nicht mehr auf der traditionellen Western-Welle, sondern nimmt nur noch ironisch Bezug darauf. Die alten Sehnsuchts- und Abschiedslieder der 1950er Jahre im Wildwest-Ambiente, in denen u.a. traumatische Erfahrungen der Kriegs- und Flüchtlingsgeneration bearbeitet wurden (vgl. André Port le roi, 1998, S. 75-79), sind inzwischen selbstverständlich nicht gänzlich aus dem deutschen Unterhaltungsbetrieb verschwunden, aber doch aus dessen Mainstream.  Den Bossen der Plattenfirmen und Chefs der Rundfunkanstalten ist der Geschmackswandel ihres immer jünger werdenden Zielpublikums absolut bewusst; sie sorgen sich um die rapide wachsende Popularität angelsächsischer Folk- und Popmusik (Die Beatles erleben gerade ihren internationalen Durchbruch!) und wissen, dass sie ,der Jugend‘, die zur wichtigsten Käufergruppe für Schallplatten aufgestiegen ist, etwas anbieten müssen, um sie hinsichtlich des deutschen Schlagers bei der Stange zu halten. Frischere Rhythmen und frechere Texte scheinen – zumindest vorübergehend – zu helfen, wie Gittes Mega-Erfolg unter Beweis stellt, der im Übrigen kein Einzelfall gewesen ist. Zeitlich parallel stürmt beispielsweise die achtzehnjährige Rita Pavone mit Wenn ich ein Junge wär‘ die Hitparaden und verkauft ihren Anspruch auf jugendliche wie weibliche Gleichberechtigung auch ökonomisch prächtig.

Gittes Cowboy-Schlager besteht aus drei unterschiedlichen Bausteinen: einer dreimal wiederholten Refrain-Strophe, zwei ihrerseits gleich konstruierten Strophen zu den bevorzugten Heiratskandidaten der Eltern und zwei, von anderen Stimmen vorgetragenen Rezitativen mit elterlichem Gemecker. Interessant und kommentierungsbedürftig sind für mich dabei drei Aspekte: der Charakter der heiratslustigen Sängerin, ihre Haltung zu herkömmlichen Gepflogenheiten weiblicher bzw. töchterlicher Fügsamkeit und schließlich der Cowboy als Objekt ihres Begehrens.

Was den fiktiven Charakter der Sängerin angeht, ließe sich dieser ziemlich treffend mit dem Begriff ,Göre‘ fassen, der leider ein wenig aus der Mode gekommen ist. 1963 hätten noch die meisten Leute sofort verstanden, dass eine ,Göre‘ eine bis zur Frechheit vorwitzige bzw. selbstbewusste jüngere weibliche Person bezeichnet: klug, aufgeweckt und keck. Auch die Bedeutung des Ausdrucks ,keck‘ müssen jüngere Zeitgenossen des fortgeschrittenen 21. Jahrhunderts vermutlich schon wieder googeln, um auf die Umschreibung ,in munter-unbefangener Weise dreist‘ zu stoßen. Aber wie soll man es sonst als görenhaft-keck nennen, wenn eine Sechzehnjährige für sich lauthals einen Ehemann einfordert, die mehr oder minder vernünftigen, sicher gut gemeinten Kandidatenvorschläge der Eltern kurzerhand vom Tisch wischt, dann auch noch Sympathien für (zumeist) staubige Ausländer in einem Berufsfeld ohne Pensionsanspruch äußert und dieses unerhörte Ansinnen, was dem Frosch nun wirklich die Locken weghaut, erotisch begründet. Dass normale Eltern in einer solchen Lage Verstörungsreaktionen zeigen, was die Rezitative ansatzweise belegen, scheint dem unvoreingenommenen Zeugen eines solchen Auftritts nachvollziehbar.

Allerdings hält das gesamte Arrangement des Schlagers ganz eindeutig zur Göre, dem Möchtegern-Cowgirl. Die elterlichen Ratschläge, Einwände und von Fassungslosigkeit geprägten Reaktionen auf das sture Festhalten der Tochter an ihrer fixen Idee fallen komischer Demontage zum Opfer; die singende Göre, deren Heldensopran natürlich auch das letzte Wort behalten darf, triumphiert als Heroine weiblich-jugendlicher Unverfügbarkeit über elterliche Führungsansprüche, die der Schlager als illegitim und obsolet erscheinen lässt.

Dass eine Schlagersängerin ihren Wunsch nach einem Mann offen in die Welt kräht (natürlich mit perfekt ausgebildeter Stimme!), widersprach radikal den Anstandsregeln der Zeit, war aber mitnichten ein Unikum in der deutschen Schlagerlandschaft. Schon 1960 hatte Trude Herr die Grenzüberschreitung gewagt und mit Ich will keine Schokolade Gittes heiratslustiger Göre in gewisser Weise vorgearbeitet. Die Parallelen, auch was die Kuss-Kompetenz des begehrten Partners angeht, werden besonders im Refrain deutlich; so singt Trude Herr:

Ich will keine Schokolade,
Ich will lieber einen Mann!
Ich will einen, den ich küssen
Und um den Finger wickeln kann!

Dennoch sind die Unterschiede beider Erfolgsschlager nicht zu übersehen. Der ältere Titel war durch seine gesamte Inszenierung eindeutig als Lachnummer ausgewiesen, Trude Herr agierte im komischen Rollenfach. Insofern hier der Anspruch der Sängerin auf erotische Selbstbestimmung der Lächerlichkeit preisgegeben wurde, ging von diesem Schlager auch keine Provokation aus, vielmehr bestätigte er nur das bestehende Normensystem. Dagegen präsentierte Gitte Hænning ihre heiratswillige (bestimmt nicht heiratswütige, wie gelegentlich behauptet wird!) Göre durchaus als ,ernsthaft gemeint‘. Über die von Trude Herr dargestellte männerverrückte Ulknudel durften Jung und Alt unbeschwert lachen, Gittes Auftritt hat das zeitgenössische Publikum wahrscheinlich gespalten, wobei ich fest darauf wetten möchte, dass sich dessen jüngerer Anteil weitgehend mit ihr identifizierte. Ob sich Teile des älteren Publikums tatsächlich provoziert fühlten oder die Rolle der Cowboy-Göre für sich als fiktionale Phantasie einer unverbindlichen Schlagerwelt entschärfen und dergestalt auch goutieren konnten, vermag ich natürlich nicht zu sagen.

Was die Kandidatenvorschläge der Eltern angeht, hat der Texter Peter Ström in listig-lustiger Weise die klassischen Geschlechtsrollen vertauscht, wie schon Dieter Bartetzko mit Wohlgefallen vermerkt hat. Mama praktiziert hier die traditionell dem Vater zufallende nüchterne Zukunftsplanung und empfiehlt ihrer Tochter ganz pragmatisch den pensionsberechtigten Bahnbeamten von nebenan, während sich der Vater in hochfliegende Illusionen verspinnt und dem alten Ausbruchstraum aus dem Kleinbürgertum nachhängt. Es hat viel für sich, wenn Bartetzko in diesem Zusammenhang die alten Millers aus Kabale und Liebe als Urahnen einfallen. Peter Ström ist gewiss einer, der sich auf sein Handwerk versteht, und das gilt m.E. auch für die von der zeitgenössischen Kritik als ,Gestammel‘ kritisierten Verse, in denen die Tochter den Kandidatenvorschlag ihres Vaters referiert. Ich halte dagegen, dass der Telegrammstil dieser Passage gerade durch seine sprachliche Reduktion die empathiefreie, krass materialistische Argumentation und Denkweise ihres Erzeugers hervorragend zum Ausdruck bringt.

Nun bleibt noch die Frage zu beantworten, warum in unserem Schlager ausgerechnet ein Cowboy als Objekt des Begehrens herhalten muss. Oder anders gefragt: Was ,hat‘ ein Cowboy, das Eisenbahner oder Filmfritzen nicht haben. Bei letzteren kenne ich mich nicht so gut aus, aber von Eisenbahnern weiß ich, dass sie immer Licht am Ende des Tunnels sehen und sich darauf verstehen, ihr Leben in vollen Zügen zu genießen. Harald Schmidt hat ihre Qualitäten als Liebhaber erforscht und herausgefunden, dass sie die besten sind! Was können Cowboys dagegen setzen? Nun ja, Pferde. (Eisenbahner haben 1963 auch noch heiße Dampfrösser geritten, aber junge Damen scheinen aus unerfindlichen Gründen Hafermotoren zu bevorzugen.) So habe ich tatsächlich länger darüber nachgedacht, ob es die Gitte-Göre am Ende nicht eher auf das Pferd abgesehen hatte, als auf dessen Besitzer … Wie auch immer, diese Fragestellung hat mich nicht weitergebracht und wurde deshalb abgebrochen, bevor sie sich zu einer fixen Idee entwickeln konnte. Goldene Regel, auch für Cowboys: Wenn man erkennt, dass man ein totes Pferd reitet, heißt es abzusteigen!

Also ein neuer Ansatz: das Maskuline, nachfolgend freilich aus der Perspektive des Schlagerpublikums der 1950er und frühen 1960er Jahren betrachtet, als man den Begriff noch denken konnte, ohne ihn automatisch mit dem Adjektiv ,toxisch‘ zu verbinden. Ein Cowboy strahlte für Gitte-Göre sowie ihre Fans höchstwahrscheinlich ,Männlichkeit‘ aus, vermutlich verbunden mit Kraft und einer unabhängigen Lebensweise. Mit dieser Vorstellungsaura hatte die Agentur Leo Burnett schon 1954 kalkuliert, als sie ihre Werbe-Ikone des Marlboro Man kreierte, um einer bis dato weiblich konnotierten Zigarettenmarke männliche Kundschaft zuzuführen. (Ähnliche Gründe hatten auch mich als Vierjährigen bewogen, mein absolut süßes Clownskostüm gegen ein karnevalistisches Cowboy-Outfit einzutauschen, bestehend aus Hut, Kunstlederweste, Patronengürtel und einem silbernen Colt mit enormer Feuerkraft – 100 Schuss ohne Nachzuladen! Dies aber nur nebenbei.) Ich halte fürs Erste fest: Das ,Maskuline‘ sprach aus Sicht unserer Gitte-Göre mit Sicherheit für den Cowboy, es verschafft ihm gegenüber Eisenbahnern und Filmfritzen einen ersten gewichtigen Vorteil.

Es war verbürgt durch den Malboro Man und x-fach bekräftigt durch die Heldentaten von John Wayne, Kirk Douglas, Robert Mitchum, Stewart Granger, Gary Cooper, Dean Martin und vielen anderen in unzähligen Western-Filmen. Die fünfziger und frühen sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts waren die goldene Zeit  jenes Genres; damals waren die Guten noch gut und die Bösen noch böse. Die jungen Fans von Gitte hatten diese Filme vermutlich nicht einmal selber gesehen, aber sie hatten Anteil an einem kollektiven Bewusstsein, das in Westdeutschland entschieden pro-amerikanisch war, wofür u.a. die Leitmedien sorgten. In jenem kollektiven Bewusstsein waren die Hollywood-Filme heroischer Cowboys und sonstiger Wildwest-Streiter für Frieden, Recht und Freiheit verschmolzen mit Wochenschau-Bildern von tapferen amerikanischen Soldaten, die praktisch tagtäglich ihr Leben aufs Spiel setzten, um die ,freie Welt‘ vor dem Zugriff des bösen Kommunismus zu bewahren. Zur maskulinen Attraktivität des Cowboys gesellte sich demzufolge beim überwiegenden Teil der Bevölkerung der noch einigermaßen jungen Bundesrepublik demnach auch die Vorstellung hoher moralischer Integrität US-amerikanischer Waffenträger, die erst in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre unter dem Eindruck der Reportagen vom Vietnam-Krieg zu zerbröseln beginnen sollte.

Schwieriger fällt mir nun allerdings der Nachweis, dass Cowboys – zumindest in der Sicht breiterer deutscher Bevölkerungskreise – auch über eine herausragende Kompetenz im Küssen verfügt hätten. Eigentlich waren auf diesem Felde im Schlagergeschäft (und darüber hinaus) die Italiener und Franzosen erste Wahl. Die Argumentationsprobleme fangen schon beim Marlboro Man an. Der war bekanntlich immer ein starker Raucher und dürfte für eine fast noch kindliche Nichtraucherin nicht besonders verlockend geschmeckt haben. Bei den berühmten Helden der Westernfilme verdirbt mir deren Alter die Vorstellung, sie mir als Kuss-Partner von Gitte-Göre vorzustellen. John Wayne, sozusagen die Mutter aller Cowboys, war 1963 schon stattliche 56 Jahre alt, Gary Cooper gar 62. Letzterer ist in unserem Zusammenhang übrigens insofern interessant, als er in einer Filmkomödie von H.C. Potter (The Cowboy and the Lady, 1938; dt. Mein Mann der Cowboy) durchgespielt hat, was unserer Sängerin hätte passieren können, wenn sie denn ihre Heiratspläne wirklich umgesetzt hätte. Dem britischen Gentleman Stewart Granger sah man seine 50 überhaupt nicht an, Kirk Douglas seine 47 schon. Noch ein Jahr jünger war Dean Martin, aber dafür ein in vielerlei Hinsicht schwieriger Charakter, auf alle Fälle keine gute Partie! Gleichaltrig wäre Robert Mitchum gewesen, als starker Raucher fürs Küssen aber ebenso schlecht disponiert wie der Marlboro Man.

Der Schatz im Silbersee eröffnete mit vorzeigbaren Darstellern bereits 1962 den Reigen der Karl May-Filme des Produzenten Horst Wendlandt unter der Regie von Harald Reinl. Gitte, die Göre, könnte diesen Film eventuell gesehen haben, ABER, um es kurz zu machen: Karen Dor spielte noch nicht die Ribanna, Winnetou war kein Cowboy und außerdem Franzose. Das sagt alles!

Insofern ist meine Durchsicht zahlreicher Pferdeopern im Hinblick auf spektakuläre Schnäbeleien enttäuschend verlaufen: Romantik fand ich schon, Gefühle ebenso und nicht selten sogar großes Drama (vgl. Johnny Guitar, 1954, Schlüsselszene zwischen Joan Crawford als Vienna und Sterling Hayden in der Titelrolle), aber was das Küssen angeht, müsste man Gitte warnen, sich da nicht allzu große Hoffnungen zu machen. Etwas erfolgreicher verlief dann die Sichtung amerikanischer Sänger, die ab und an in Western gastierten und ansonsten Bühnenauftritte in Country-Kostümierung absolvierten. Elvis als „Lonesome Cowboy“ (1957) mag dies exemplarisch belegen. Ich kürze den Report meiner Recherchen ab und formuliere ihren Ertrag: Die wiederholt geäußerte Überzeugung der Sängerin, dass Cowboys so wunderbar küssen könnten, sollten wir vermutlich nicht verbissen wörtlich nehmen, sondern im gesellschaftlichen Kontext der Zeit als gerade noch zulässige Metapher für erotische Attraktivität interpretieren. Für das angemessene Verständnis des Schlagers wäre dann nicht die Frage der Kuss-Kompetenz eines bestimmten Männertyps von Interesse, sondern die Traute einer jungen Frau, ihre Partnerwahl nicht mehr praktisch-versorgungstechnisch, sondern hedonistisch-erotisch zu treffen und zu begründen.

Dass sie dies – innerfiktional – gegen den Widerstand beider Elternteile wagt, erscheint ausgesprochen mutig. Und dass sich Gitte Hænnings Schlager, der inhaltlich wie musikalisch gleich mehrere Normen und Traditionen der deutschen Nachkriegsgesellschaft in Frage stellt, 1963 in einem mehrstufigen Auswahlverfahren beim wichtigsten Event der deutschen Musikindustrie durchsetzen und danach auch noch für mehrere Wochen die Hitparaden dominieren konnte, belegt nicht nur seine Schlager-Qualitäten, sondern indiziert auch tiefgreifende Struktur- und Mentalitäts-Veränderungen der westdeutschen Gesellschaft. Diese lassen sich mit Hilfe einschlägiger soziologischer Theorien als Modernisierungs-Schub beschreiben und differenzierter analysieren, was natürlich nicht Aufgabe dieses Essays sein kann.

Zum guten Schluss frage ich, ob wir unserer Sängerin wünschen sollten, den ersehnten Cowboy – sei es mit dem Lasso oder auch einer anderen Methode – einzufangen und abzuschleppen. Hätte er sich überhaupt schnappen lassen wollen? Diese Frage würde ich eindeutig bejahen: Junge amerikanische Männer waren damals von den Protagonistinnen eines Phänomens ausgesprochen fasziniert, das in den Lifestyle-Magazinen der Zeit als ,deutsches Fräuleinwunder‘ behandelt wurde. Seine Initialzündung hatte dieser Mythos übrigens auch in Baden-Baden erfahren, und zwar durch die Wahl von Susanne Erichsen zur ersten Miss Germany (1950) der frisch konstituierten Bundesrepublik. Als ,Botschafterin deutscher Mode‘ tourte sie in den Folgejahren durch die USA und warb dort für das Bild eines neuen, aufgeschlossenen Deutschlands. Dazu gehörte auch ein moderner, selbstbewusster und höchst attraktiver Frauentyp, den sie perfekt verkörpern konnte. In den sechziger Jahren war es dann die Mannheimer Schauspielerin Christiane Schmidtmer, die das Fräuleinwunder bis nach Hollywood trug. Auch von ihren potentiellen amerikanischen Schwiegermüttern hätte Gitte sicher jede denkbare Unterstützung bekommen. Deutsche Frauen hatten (und haben!) den Ruf, perfekte Hausfrauen zu sein. Sie könnten und wollten (!)  kochen, backen und putzen wie die Teufel. Außerdem würden sie das Geld der Familie zusammenhalten. Dem eigenen Stammhalter konnte praktisch nichts Besseres passieren, als ein solches Wunderwesen zu ehelichen!

Aber hätte unsere Göre diesen Erwartungen, in denen das Küssen ebenso wenig einen Platz hatte wie das freie Leben, standgehalten – und hätte sie ihnen überhaupt entsprechen wollen? Wie wäre sie mit dem Neid und der Eifersucht ihrer amerikanischen Geschlechtsgenossinnen fertig geworden, denen sie qua Herkunft und Image immer ein Dorn im Fleische gewesen wäre? Hätte sie es genossen, jeden Sonntagmorgen in der Kirche und die Nachmittage vor dem Fernseher zu verbringen, um Football, Baseball oder Hockey zu gucken? Ich führe meine Phantasien vom amerikanischen Traum nicht weiter aus, stelle aber – aufgrund meiner Kenntnis einschlägiger Biographien im Freundes- und Bekanntenkreis – keine optimistische Prognose. Oft ist es einfach besser, dass man sich etwas wünscht, was man nicht hat und auch nicht kriegt, als dass man etwas hat, was man sich nicht wünscht.

Das weiß natürlich auch der schlaue deutsche Schlager, der die Untiefen einer realisierten deutsch-amerikanischen Beziehung 1968 exemplarisch durchspielte, zwar mit vertauschten Geschlechterrollen, aber mit dem absehbaren Ergebnis. Da rief Dorthe (Kollo), ebenfalls Dänin, ebenfalls anlässlich eines wichtigen Schlagerwettbewerbs, bei dem sie am Ende den 2. Platz belegte, in der Rolle einer texanischen Rancherin ihrem deutschen Geliebten, der weder mit Texas noch den dortigen Pferden gut zurechtgekommen war, – durchaus überflüssiger Weise – nach: „Wärst Du doch in Düsseldorf geblieben“ …    

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literaturhinweise:

Einschlägige Wikipedia-Artikel wie „Dean Martin“, „El Paso (Lied)“, „Fräulein Wunder“, „Gitte Hænning“, „Leo Burnett“ und tausend andere mehr.

André Port le roi: Schlager lügen nicht. Deutscher Schlager und Politik in ihrer Zeit. Essen: Klartext Verlag, 1998.

Dieter Bartetzko: An der langen Leine. Gitte: Ich will ‘nen Cowboy als Mann (1963). In: Schlager die wir nie vergessen. Hrsg. von Max & Moritz. Leipzig: Reclam, 1997, S. 150-155.

Ein Künstlerleben als Ritt auf der Rasierklinge oder Die Hemshof-Friedel und ihr „Hemshof-Boogie“

Es geht in diesem, seiner Form nach vielleicht etwas ungewöhnlichen Beitrag, um vier Themen und einen Einschub, die nachfolgend abgearbeitet werden:

a) Eine Frau namens Elfriede Kafschinsky (1914-1979), die als Straßensängerin unter dem Künstlernamen ,Hemshof-Friedel‘ in der Vorderpfalz zu einem gewissen Ruhm gekommen ist.

b) Ein legendenumwobenes Stadtviertel einer größeren Kommune im Südwesten Deutschlands, die man – auch falls man dort weder aufgewachsen ist, noch da lebt oder beruflich zu tun hat – vielleicht deshalb ,kennt‘, weil ihr 2018 in einer populären Fernsehsendung ein bemerkenswerter Superlativ zuerkannt wurde.

(Video-Einschub)

c) Fragmente eines Liedtextes.

d) Appell an die Nutzer dieses Blogs, seine interaktiven Möglichkeiten zu nutzen.

(a) Sichere Informationen über die Hemshof-Friedel sind spärlich. Sie wurde Ende Dezember 1914 geboren, laut Wikipedia wahrscheinlich am 29. Dezember. Die Unsicherheit ergibt sich daraus, dass der Säugling im Braunschweiger Stadtpark ausgesetzt worden war. Katholische Ordensschwestern sollen das Baby ins Waisenhaus gebracht haben, wo man sich seiner annahm. Vermutlich haben die Schwestern ihm auch seinen Vornamen gegeben. Ein Zwillingsbruder sei andernorts ausgesetzt worden, zufällig aber ins gleiche Waisenhaus gekommen. Ein paar Jahre später habe sich ein Mann namens Kafschinsky nach den Kindern erkundigt und eine Wilhelmine Kills als Mutter angegeben. Als Elfriede 12 Jahre alt war, habe man ihren Bruder verlegt und ihr zum Trost eine Gitarre geschenkt. Darauf zu spielen habe sie sich selber beigebracht, von einem absoluten Gehör ist nichts überliefert …

Vieles, was man über das Leben der Elfriede Kafschinsky zu wissen glaubt, klingt so, als wäre es erfunden. Nicht von ungefähr bezeichnet Martin Huber seine Schrift „Hemshof-Friedel“ (Neustadt: Weinstraßenverlag, 1986) im Untertitel als „Biographie einer legendären Musikantin“. Sind einzelne Lebensstationen tatsächlich zu dokumentieren, gehen viele andere Abenteuer der ,Heldin‘ auf Erzählungen zurück, die sie selbst bei unterschiedlichen Gelegenheiten und in entsprechenden Varianten in die Welt gesetzt hat. Diese Geschichten wurden von den jeweiligen Zuhörern nach ihren jeweiligen persönlichen Interessen verstanden, beim Nacherzählen modifiziert, wobei die Einzelheiten durcheinander gerieten, – kurz: sie wurden dem normalen Prozess mündlicher Überlieferung ausgesetzt, der im Laufe der Zeit aus einem diffusen Material markante, eingängige Narrative herauspräpariert, die verwundern, berühren, unterhalten und letztlich auf den großen Erzähler warten, der in ihnen den potenten Rohstoff für einen ,großen‘ Künstler-, Zeit- und Gesellschaftsroman erkennt.

Als Appetithäppchen für einen solchen Autor hier wenigstens einige der vielen legendenumwaberten Stationen aus dem Leben der Elfriede K. zusammengestellt, z.B. dass sie fünfzehnjährig in einem ,Haus für gefallene Mädchen‘ bei Paderborn auftaucht (bei dem es sich übrigens nicht, wie Wikipedia berichtet, um ein ,Salzkortener Hauswildei‘ handelte, sondern um die Betreuungs- und Ausbildungsstätte des Sozialdienstes katholischer Frauen, Ortsverein Paderborn, ,Haus Widey‘ in Salzkotten, Ortsteil Scharmede), diese Einrichtung achtzehnjährig verlässt, um als Schaffnerin bei der Deutschen Reichsbahn zu arbeiten. Ein Kind, das seinen Ursprung der Sage nach einem Besuch des Kölner Karnevals verdankte, nimmt man der jungen alleinerziehenden Mutter weg. Vorher soll sie noch mit diesem Kind nach einem Fliegerangriff zwei Tage lang verschüttet gewesen sein.

In den Nachkriegsjahren arbeitet Elfriede, nun knapp über 30 Jahre alt, vorübergehend in Halle als Elektroschweißerin, unterhält als Schwarzhändlerin aber auch Geschäftsbeziehungen nach Ludwigshafen. Doch das Schicksal ist nicht auf ihrer Seite. Sie wird erwischt und verschwindet für zwei Jahre im Gefängnis. Thommy Müller berichtet auf seiner Internet-Seite, dass Elfriede K. 1950 endgültig nach Ludwigshafen gezogen sei. Sie schlägt im Stadtteil Hemshof Wurzeln und erlangt dort als Straßen- bzw. Kneipensängerin – und speziell als Schöpferin des sog. ,Hemshof-Boogie‘ – mit der Zeit den Status eines Originals. Es ist gesichert, dass die ,Hemshof-Friedel‘, wie sie nun jedermann nennt, in ihren späteren Lebensjahren einige (wenige) Schallplattenaufnahmen und auch den einen oder anderen Rundfunkauftritt als Höhepunkte ihrer Künstlerkarriere feiern durfte. Ihren Aktionsradius dehnt sie mit wachsender Bekanntheit über die Grenzen des Heimatbezirks aus, so dass man sie dann auch im Ludwigshafener Umland auf Volksfesten leibhaftig  – d.h. 145 cm lang, ebenso rund und wiederum 145 Pfund schwer – erleben konnte.

Den Dürkheimer Wurstmarkt des Jahres 1979 sollte sie allerdings nicht mehr überleben. Nach einem Zusammenbruch transportierte man sie noch in eine Ludwigshafener Klinik, wo sie nicht mehr aus dem Koma erwachte und an den Folgen einer Leberzirrhose verstarb. Einige alte Weggefährten aus dem Hemshof mobilisierten die Öffentlichkeit, so dass die Hemshof-Friedel ein Ehrengrab auf dem Hauptfriedhof erhielt. Die Wirtin ihrer Stammkneipe stiftete die Grabplatte mit der eingemeißelten Gitarre. Außerdem ziert eine Skulptur der Straßensängerin als zeitgenössische Muse des Gesangs neben Fritz Walter, dem Jäger aus Kurpfalz und einer Tänzerin den ,Brunnen Pfälzer Lebensfreude‘ von Bonifatius Stirnberg. Standort dieses Ensembles ist der Ludwigsplatz im Zentrum; aber bis zum Hemshof ist es von diesem Standort nur ein Katzensprung. Das passt.

Beinahe hätte ich jetzt vergessen zu erwähnen, dass 2020 der Ortsbeirat der Nördlichen Innenstadt einen Antrag der Linken ablehnte, die Signalanlagen des Hemshofs mit Ampelmännchen der Friedel auszurüsten, womit er die einzigartige Chance verspielte, den Mainzelmännchen der Landeshauptstadt etwas Gewichtiges entgegenzusetzen. Diese Entscheidung war vermutlich unter Kostengesichtspunkten vernünftig, boogiemäßig  bleibt sie jedoch jammerschade!

(b) Ohne ihr Quartier, diesen absolut speziellen Ludwigshafener Stadtteil zwischen BASF und den Gleisanlagen des ehemaligen Kopfbahnhofs, die die Hemshöfer einigermaßen von der ,feinen Innenstadt‘ (Anführungszeichen als Ironie-Signal, denn in Ludwigshafen gab es, wenigstens zu Lebzeiten der Friedel, die hier verhandelt werden, nie etwas richtig ,Feines‘; wer sich solchen Perversionen hingeben wollte, musste sich schon nach Mannheim bequemen!) fernhielten,  ist die Hemshof-Friedel gar nicht vorstellbar. Da ich das erste Drittel meines Lebens in Ludwigshafen zugebracht und u.a. Geographie studiert habe, halte ich mich für einigermaßen befugt, etwas zur Lokalität zu sagen.

Bevor zu diesem Thema aber überhaupt etwas gesagt wird, sollten wir uns darauf verständigen, dass es sehr viele unterschiedliche, gleichwohl authentische Hemshofbeschreibungen und -vorstellungen gab und gibt. Ein Teil der Unterschiede ergibt sich aus dem historischen Referenzhorizont, ein anderer Teil aus der räumlichen, disziplinären, sozialen und persönlichen Perspektive. Reden wir über das gegenwärtige, nach Jahrzehnten der Sanierung entstandene, trendige, schicke, multikulturell geprägte Ausgehviertel  (mit gelegentlichen Massenschlägereien zwischen verfeindeten Familien) oder über den früheren ,sozialen Brennpunkt‘ mit überwiegend maroder Bausubstanz zur Lebenszeit unserer Straßensängerin? (Ein kurzer informativer Abriss der Geschichte des Hemshofs findet sich auf www.ludwigshafen.de.) Blicken wir mit den Augen eines Gastronomen, Soziologen, Schauspielers, Immobilienmaklers oder Polizisten auf dieses Stadtviertel? Sind wir jung oder alt, haben wir hier die Liebe unseres Lebens gefunden oder hat man uns in den Straßen zwischen Goerdeler- und Carl-Wurster-Platz verprügelt und ausgenommen?  Schaut man ,von draußen‘ auf das Viertel oder erlebt man es als stets gegenwärtige Nachbarschaft?

Meine Eltern wohnten zwar nicht im Hemshof, „awwer net weit devunn wegg“, gerade einmal hinter einem Bahnübergang zum Stadtteil West. Und natürlich hatten wir ständig im Hemshof zu tun,  befanden sich dort doch der nächstgelegene Wochenmarkt, das Postamt, mein erster Kindergarten bei der Apostelkirche,  eine kleine Trainingshalle sowie, gleich gegenüber und nur einen Steinwurf vom berühmten ,Maffenbeier‘, wo sich die Hemshof-Friedel gerne sehen ließ, entfernt, die Stammkneipe unseres Basketball-Teams. Ich kannte mich mit dem Hemshof also schon ein bisschen aus, vor allem aber was den einschlägigen Tratsch anging: Kriminal- und Sittengeschichten, Anekdoten, Streiche, Gruseliges usw. Urbane Legenden, die sich vielleicht wirklich so ähnlich im Hemshof zugetragen hatten oder die sich dort wenigstens hätten zugetragen haben können.

Mein Vater war ein leidenschaftlicher Erzähler und viele seiner Geschichten spielten noch vor dem Weltkrieg, war er doch in den 1920er Jahren am nördlichen Rand des Hemshofviertels in den sog. ,Gartenwegen‘, einer BASF-Arbeitersiedlung mit kleinen Doppelhäuschen aufgewachsen, deren Leute ganz anders (tendenziell kleinbürgerlich) dachten und fühlten als die  ,Hemshöfer‘ in ihren Mietskasernen (letztere, den Erzählungen meines Vaters zufolge, gefährliche Burschen, Schläger, Schwarzhändler, leichte Mädchen, Säufer, Schnorrer, wenn nicht gar radikale Kommunisten, die auf einen Konvoi Hitlers kurz vor der ,Machtergreifung‘ so viele Ziegelsteine von den Hausdächern geschmissen hätten, dass der bei späteren ,Führerbesuchen‘ in Ludwigshafen um den Hemshof immer einen großen Bogen gemacht hätte). Die Friedel wurde von ihm nicht oft erwähnt, obwohl er von ihr wusste. Sie war ja bloß eine ,Zugereiste‘, die nicht einmal pfälzisch sprach. Und mit der amerikanischen Musik hatte es mein Vater ohnehin nicht.

So passte diese in den Sechzigern und Siebzigern schon etwas angejahrte, habituell anarchistische Stimmungskanone – außer natürlich zu ihrem alkoholisierten Stammpublikum in Hemshof-Kneipen  – paradoxer Weise besser zu einer jüngeren Generation  von Gymnasiasten, die sich antiautoritär gebärdeten und zumindest in Teilen den Gammellook für angesagt hielten, die sich für Folkmusik jeglicher Art interessierten, den heimatlichen Dialekt für sich entdeckten und kultivierten, schon länger die ,Mannheimerin‘ Joy Fleming verehrten und abends am Baggersee eben auch einmal Strophen des Hemshof-Boogie zwischen Songs von Bob Dylan, Donovan oder Joan Baez einstreuten.

Ich erzähle so ausgiebig von meiner Rezeption dieser Straßenkünstlerin, weil sie die grundsätzliche Platzierung dieser Gestalt zwischen Realität und Fiktion verdeutlicht, die mir als die eigentlich angemessene und realistische Sichtweise erscheint. Denn nur sie transzendiert sowohl das pure Elend einer verzweifelt prekären Existenz als auch unsere Reaktion darauf, die Empörung über den Zustand einer Welt, die solches Leid zulässt und anscheinend leichthin erträgt. Besagte Sichtweise korrespondiert mit der menschlichen Neigung, das krude Gegebene mit Bedeutung aufzuladen, es im weitesten Sinn ,poetisch zu verwandeln‘, die natürlich in einem tiefen Bedürfnis wurzelt, uns mit dieser defizienten Welt (die wir eigentlich verdammen sollten!) irgendwie zu versöhnen, um sie einigermaßen ertragen zu können. So dürfen wir beispielsweise in der Hemshof-Friedel einen Menschen sehen, der (analog zu Thomas Manns Adrian Leverkühn, wenngleich auf einem entgegen gesetzten Niveau) alle Höhen und Tiefen der Künstlerexistenz durchlebt, genauer gesagt durchlitten hat. (Den Beleg dafür liefert sie selber, und zwar ganz explizit im Prolog zu ihrem Hemshof-Boogie, wie wir noch sehen werden. )

Nun, zum Hemshof, aber auch zu Ludwigshafen als größerem Rahmen könnte ich noch sehr viel sagen, was aber den Rahmen dieses Blogs sprengen und die Geduld der meisten geneigten Leser, vermutlich sogar der Mehrheit der verehrten Leserinnen, die bekanntlich in dieser Hinsicht strapazierfähiger sind, vorzeitig erschöpfen würde. Ich belasse es deshalb bei zweien, mir noch wichtigen Bemerkungen: Jeder ,Raum‘ um einen Künstler ist viel mehr als eine topographisch und soziologisch zu fassende Angelegenheit. Und jeder, der Ludwigshafen oder Solingen oder Delmenhorst (oder sonst eine Kommune) zur ,hässlichsten Stadt Deutschlands‘ kürt, sollte sich klarmachen, dass Schönheit genau wie deren Gegenteil immer im Auge des Betrachters liegt!

Einschub: Mangels Verfügbarkeit eines Videos, in dem die Künstlerin ihren populärsten Titel, den Hemshof-Boogie zusammenhängend vorträgt, schiebe ich hier ein Feature über Eindrücke und Erinnerungen ein, die bei den Menschen haften geblieben sind. Ich hoffe, dass auf diese Weise meine vorangestellten Bemerkungen ein wenig ausgefleischt werden:

c) Ich vertrete die Meinung, dass es keinen ,kanonischen‘ Text des Hemshof-Boogies gibt, ja gar nicht geben kann. Es gehört zum Wesen der Kunst von Barden, Vaganten und Straßensängern, dass sie über große Textbestände verfügen, die sie der jeweiligen Situation eines Auftritts anpassen. Außerdem beherrschen sie in der Regel das Improvisieren und können bei Bedarf neue Strophen zu bekannten Melodien gewissermaßen aus dem Hut zaubern. Nicht zuletzt verzichte ich hier darauf, alle möglichen Strophen des Hemshof-Boogies aus dem Internet zusammenzusuchen und beschränke mich auf Prolog, Refrain und jene drei Strophen, an die ich mich selbst am besten erinnern kann.

Prolog und Refrain (nach www.tominfo.de):

Jeder möcht' einmal ein großer Star sein,
Auf der großen Bühne steh'n wie ich,
Jeder möchte mal den Applaus haben,
So wie ich, so wie ich.

Meine Damen, meine Herren,
Schau'n Sie mich doch bitte einmal an,
Vor Ihn'n steht der Hemshof-Boogie,
Der ja alles singen kann:

Der Bahnhof is' der Kampfplatz,
Da paßt ein jeder auf,
Der Ami schmiß die Kippe weg,
Und zwanzig stürzen drauf!

Ja, das is' der Hemshof-Boogie,
Oh, Camel oder Lucky, oh-oh die Schnucki,
Die Länge ist egal!
Ja, das is' der Hemshof-Boogie,
Ob Camel oder Lucky, oh-oh die Schnucki,
Die Länge ist egal!

In den ersten beiden Versgruppen stellt sich die Sängerin ihrem Publikum vor: erstens als ,großer Bühnenstar‘, zweitens als Epiphanie des Hemshof-Boogies. Ich gestehe, diese beiden Aussagen, die auf grotesk anmaßende Weise der Realität widersprechen, die (wahrscheinlich) zugleich ernst gemeint und sarkastisch-ironisch sind,  tieftraurig und komisch und noch alles Mögliche mehr zum Ausdruck bringen, zu bewundern. Sie berühren mich. Ich stelle mir die Friedel in einer schäbigen, verräucherten Hemshof-Kneipe vor, wie sie die Aufmerksamkeit der Saufbrüder auf sich zieht und deren vernebelte Hirne so verzaubert, dass sie ihr glauben, dass sich für den Augenblick eine Stimmung einstellt, die wir heute als ,großes Kino‘ bezeichnen würden. Und sobald die Sängerin spürt, dass sie ihr Publikum wirklich eingefangen hat, verwandelt sich auch für sie die Welt und sie fühlt sich allmächtig. Natürlich romantisiere ich jetzt, aber nur ein bisschen und das mit Vorsatz, Spaß an der Sache und bestem Gewissen! 

Mit der dritten Strophe nimmt die Sängerin dann erstmals Melodie und Rhythmus des Boogie auf. Auch inhaltlich repräsentieren diese vier Verse bereits weitgehend das typischen Schema aller mir bekannter Hemshof-Boogie-Strophen.  Die ersten beiden Zeilen leiten eine exemplarische Situation im Hemshof-Milieu ein, die Folgeverse bringen diese Situation mehr oder minder witzig pointiert zu ende. Mindestens die Verse eins, zwei und vier enden mit einer betonten Silbe. Hinter dem vordergründig irgendwie ,komisch‘ (mir fällt kein besseres Wort ein, ,humorvoll‘ würde gar nicht passen!) präsentierten Geschehen kommt eine brutale Lebenswirklichkeit zum Vorschein, die von der Sängerin als schlichte Gegebenheit gesetzt und hingenommen wird. Es bleibt dem Publikum überlassen, wie es mit dieser ,Realität‘ umgehen will. Für Nicht-Hemshöfer bzw. Angehörige privilegierter Schichten ist es relativ einfach, sich emotional abzugrenzen, indem man die geschilderten Vorgänge historisiert, fiktionalisiert oder sozial und räumlich distanziert. Wie Menschen auf dieses Lied reagieren, die unter einschlägigen Bedingungen leben müssen, kann ich mir nicht wirklich vorstellen.

Inhaltlich schildert die Strophe eine bekannte, absolut nicht Hemshof-typische Alltagsszene aus der Nachkriegszeit: Am Bahnhof prügeln sich Deutsche um die von Besatzungssoldaten weggeworfenen Zigarettenstummel. Die Zeiten sind schlecht, und wer hungert oder von einer Sucht abhängig ist, kann sich keinen Stolz leisten. Diese kleine Schilderung aus der Nachkriegszeit macht den Refrain verständlich: Camel bzw. Lucky (Strike) waren bekannte, den Soldaten der Siegermächte und bald auch den Deutschen vertraute Zigarettenmarken der Nachkriegszeit. Obwohl ,Lucky Strike‘ auf Deutsch ,Glückstreffer‘ bedeutet und seinerzeit den ,american way of life‘ mit allen möglichen positiven Attributen (Wohlstand, Freiheit usw.) verkörperte, muss man m.E. jetzt nicht allzu viel Bedeutung in die Wahl gerade dieser Namen hineingeheimnissen. Dass Ludwigshafen zur französischen Besatzungszone geschlagen wurde, ist mir bewusst, aber die Amerikaner logierten in Mannheim und waren also nicht weit. Möglicherweise griff die Friedel bei ihrer Namenswahl ja auch auf Produkte zurück, die ihr als Schwarzhändlerin bestens vertraut waren …

Wichtiger erscheint mir die dritte Refrain-Zeile „Die Länge ist egal!“ Im wörtlichen Sinne bezieht sich der Satz, der eine Wertung vornimmt, auf die Zigarettenkippen, um die man sich prügelt: Derjenige, dem es am Lebensnotwendigen mangelt, fragt nicht nach Menge oder Qualität, wenn er nur überhaupt etwas davon bekommen kann. Es macht – nicht nur meiner Meinung nach – durchaus Sinn, diese Feststellung ins Generelle auszuweiten. So interpretiert der ,kosmopfälzische‘ Entertainer Alexander Entzminger in einem seiner Musikprogramme die Zeile plausibel als Lebensmotto der Hemshof-Friedel:

Von den mir seit Jugendzeiten im Gedächtnis verhaftet gebliebenen Strophen des Hemshof-Boogie ist die lustigste (natürlich im oben ausgeführten Sinne!) die mit den Fitness-Übungen an der Brotschublade:

De Vadder is mallaad,
Die Mudder is mallaad,
Die Kinner machen Glimmzieg
An de Brodschubblaad.

Die Situation bedarf keiner großen Erklärung, allenfalls könnte es hilfreich sein, den Bedeutungsumfang des vom frz. ,malade‘ (= ,krank‘) abgeleiteten Wortes in den ersten beiden Versen im Ludwigshafener Sprachgebrauch zu diskutieren. „Mallaad“ bedeutet hierzulande natürlich auch ,krank‘, aber dabei schwingt massiv mit, dass diese Krankheit auf reichlich Alkoholgenuss am Vortag rückführbar sein könnte. Oder dass die Person, die erklärt, „mallaad“ zu sein, einfach keine Lust hat, das Bett zu verlassen, geschweige denn, sich um quengelnde Blagen (pfälzisch: ,die Bagaasch‘ oder auch ,die Freckling‘ usw.) zu kümmern.

Ganz ähnlich aufgebaut ist die folgende Strophe, die mir vermutlich deshalb so gut erinnerlich ist, weil sich das Kohlenklauen in den Nachkriegsjahren direkt vor den Fenstern unseres Wohnblocks abgespielt hatte, wie mir meine Eltern oft erzählten. Viele Güterzüge mussten dort ihr Tempo drosseln, bis die Einfahrt zum alten Kopfbahnhof oder auch die Strecke nach Mannheim endlich freigegeben wurde. Nicht selten kamen sie sogar ein paar Minuten lang ganz zum Stillstand. Bei diesen Gelegenheiten enterten junge Burschen, offensichtlich nicht nur solche aus dem Hemshof, die Waggons und warfen bzw. traten so viel nur möglich war von den Kohlehalden herunter.

De Vadder liggd im Kahn,
Die Mudder liggd im Kahn,
Die Kinner klaue Kohle
Bei de Bundesbahn.

Im Lied der Hemshof-Friedel sind die Eltern mal wieder ,mallaad‘ und die Kinder müssen die ganze Arbeit selber machen. Das ist, wenigstes den Berichten meiner Eltern zufolge, als üble Nachrede einzustufen, denn beim Kohlenklau war immer alles auf den Beinen, was nur vor Ort war. Das wäre nun wirklich der denkbar ungeeignetste Zeitpunkt dafür gewesen, mallaad sein zu wollen! Schließlich musste das schwarze Gold schnellstmöglich geborgen und in den Kellern verstaut oder abtransportiert werden, bevor Bahnpolizisten auftauchten, die die Schwachstellen ihres Systems natürlich genauso gut kannten wie ihre frierenden Mitbürger. Wären wir päpstlicher als der Papst, was uns natürlich völlig fern liegt, würden wir vielleicht noch einwenden, dass es in der ,schlechten Zeit‘, in der diese Szene angesiedelt ist, noch gar keine ,Bundesbahn‘ gegeben hat, wurde in den unmittelbaren Nachkriegsjahren das pfälzische Transportwesen auf der Schiene doch noch von der ,Betriebsvereinigung der Südwestdeutschen Eisenbahnen‘ mit Sitz in Speyer besorgt. Aber bevor wir uns jetzt einen abbrechen, auf die SWDE einen passablen Reim zu finden, belassen wir es lieber gleich bei der ,Bundesbahn‘!

Im oben gezeigten Feature über die Hemshof-Friedel wurde sie des Öfteren als Sängerin der derberen Art klassifiziert, gelegentlich fiel auch der Ausdruck ,ordinär‘. Darüber will ich nicht richten. Tatsächlich gibt es Strophen des Hemshof-Boogies, die man nur dann singt, wenn die Kinder ihre Freiübungen machen, Kohlen klauen oder aus anderen wichtigen Gründen nicht zuhören können. Eine davon ist mir wieder eingefallen, als ich beim Recherchieren für diesen Artikel auf eine Information gestoßen bin, der zufolge die Friedel auch als Prostituierte gearbeitet haben soll. Die folgende Strophe zeigt keinerlei Scheu, selbst solche Facetten prekärer Lebenswirklichkeit im Lied preiszugeben, über die man selbst im soziologischen Fachdiskurs wohl lieber schweigt als redet:

De Vadder is im Puff,
Die Mudder is im Puff,
Dehääm liggd de Bruder
Uff de Schwester druff.

Erfunden? Peinlich? Darf man so etwas singen? Ist das doch noch irgendwie lustig rezipierbar? Wieviel Alkohol bräuchte es gegebenenfalls dazu? Wie immer man diese Fragen beantworten mag – auch diese Strophe gehört fraglos zum Hemshof-Boogie.

d) Ich betrachte meinen Essay zur Hemshof-Friedel und zu ihrem populärsten Song einerseits als Hommage, andererseits als Beitrag zur Ludwigshafener Erinnerungskultur. Selbstverständlich leistet er nicht mehr, als einige Bruchstücke auszugraben und zusammenzustellen. Dass ich nebenbei auch mein eigenes lebensgeschichtliches Wurzelwerk erkundet habe, mich beim Schreiben über die Friedel und den Hemshof nicht zuletzt die Frage bewegt hat, ob mich noch irgendetwas – und falls dies der Fall sein sollte, was denn konkret? – an die linksrheinische Agglomeration im Schatten der BASF bindet, habe ich nicht versteckt.

Völlig klar sollte sein, dass mir Ergänzungen über die Kommentarfunktion dieses Blogs hoch willkommen sind! Als Adressaten hatte ich beim Schreiben die alten Klassenkameraden von der Bliesschule und vom Max-Planck im Kopf, meine Kumpels vom Basketball, ehemalige Freunde und Bekannte, die ich seit Jahren aus den Augen verloren habe. Und noch ein paar mehr … Ich würde mich sehr freuen, auch Reaktionen von jüngeren Menschen zu bekommen, z.B. solchen, die heute einen ganz anderen, schicken Hemshof bewohnen dürfen – tolle Lofts in der Prinzregentenstraße etc. (Unn wo mer des grad eifalld: die Faulbelze vunn der Tangente, die isch emol an moi Unni in Bambersch eigelade habb, ohne dodruff aa nur irgend ä änzisch Reaktion zu krigge, kennde sisch eigentlisch aach emol en Satz abringe, odder? Dess awwer nur newebei.)

Gibt es aktuelle NachfolgerInnen der Friedel? Was singen die so, wenn die Nächte lang sind? Gibt es noch die kleine gemütliche Kneipe gegenüber der Apostelkirche, deren Name mir ,ums Verrecke nimma eifalle duud‘. Fragen über Fragen!

Na alla, jedzat heer isch awwer werklisch uff, bevors riehrseelisch werd.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Von den Freuden urbanen Lebens – ein musikalisches Genrebild aus Zeiten vor dem Lockdown: „Op dem Maat“ von De Räuber (1993)

De Räuber

Op dem Maat

Op dem Maat, op dem Maat
Stonn die Buure:
Decke Eier, fuhle Prumme,
Lange Muhre.
Un die Lück, un die Lück
Sin am luure:
Op die Eier, op die Prumme,
Op die Muhre.

Et Samsdaachs jeht die Mamma
Immer janz fröh op dr Maat,
Denn do jitt et fresche Eier,
Kappes un Salat.
En Maatfrau schreit
Aus voller Brust:
„Dr Koppschlot Dreimarkvier!
Met Lüs un Schnecke inclusiv,
Dat es doch nit ze düür!“

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Un nevvenahn
Do steht ene Kääl
Met Kappes un Schavou:
„Dä Kappes es met Mess jedünk
Un Ferkesjauche pur!“
Doch eines hätt hä nit bedaach,
Dat es doch sunneklor:
Dat och dr Mess hück nit mie es,
Wat hä ens fröher wor.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

En Currywoosch
Für zweschedurch
Schmeckt he noch Jung un Alt,
Denn dofür sorch dr Curry-Jupp
Vum schöne Westerwald.
Un för die Woosch em Plastikdarm,
Jewürz met vill Phosphat,
Do stonn sujar de Jröne
An dr Frittebud parat.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Op dem Maat, op dem Maat […]

     [De Räuber: Wenn et Trömmelche jeit. Pavement Records 1993.]

In ihrem schon lange zum ,Klassiker‘ avancierten Karnevalshit „Op dem Maat“ von 1993 entwerfen ,De Räuber‘ mit musikalischen und literarischen Mitteln das Genrebild eines städtischen Marktes. Genrebilder zeigen, wie die Kunstgeschichte lehrt, bekanntlich Alltagsszenen aus dem Leben der Menschen, indem sie deren Handlungen in typischer Umgebung einfangen. Sie garnieren das Ganze zumeist mit kleinen Geschichten, versteckten Anspielungen auf andere Sinnzusammenhänge und verteilen auch gerne satirische Seitenhiebe. Manchmal verfolgen Genrebilder erzieherische Absichten und formulieren moralische Appelle. Vor allem aber tragen sie mit den Mitteln der Kunst dazu bei, regionale, soziale, religiöse oder ethnische Identitäten zu befestigen, hin und wieder sogar auch erst zu konstituieren.

Für unser Karnevalslied lassen sich, wie gleich zu zeigen sein wird, die meisten der genannten Aspekte reklamieren. Quasi nebenbei wollen wir für Menschen, die der Kölschen Sprache merkwürdigerweise nicht mächtig sind, sicherheitshalber ein paar Vokabeln ins Hochdeutsche übertragen. So ist der besungene „Maat“ natürlich ein typischer Markt mit Präsenzhandel, bei dem die beteiligten Geschäftspartner persönlich anwesend sind, einander ins Gesicht (und gegebenenfalls auch anderswohin) schauen, Worte wechseln und bei Vollzug des Handels Waren gegen Geld austauschen – in physischer und direkter Form, ohne weitere Fisematenten, wie Passwörter abzufragen oder den Kunden ,Erfüllungsrisiken‘ (ärgerliches Phänomen beim Versandhandel) aufzubürden. Vor ein paar Jahren wären diese Bemerkungen trivial gewesen, heute aber – da wir unser Einkaufsverhalten zu erheblichen Teilen maskiert oder über Onlineversandhändler abwickeln müssen – scheinen sie mir als Voraussetzungen für spätere Ausführungen durchaus notwendig.   

Auf besagtem Markt stehen also dem Räuberlied zufolge die „Buure“, die Bauern. Wir wollen es den Sängern durchgehen lassen, dass sie uns die Marktkaufleute als Erzeuger ihrer Produkte darstellen, weil wir verstehen, dass ,Bauern‘ als Akteure irgendwie ,griffiger‘, ,lebenspraller‘ rüberkommen als Zwischenhändler; zudem ist uns die besondere Rolle des Landmanns im närrischen Dreigestirn des Kölschen Karnevals bekannt. Der ,Buur‘, standesgemäß als ,Seine Deftigkeit‘ anzureden, verweist dort auf die rustikalen Ursprünge der Stadt, symbolisiert ihre Wehrhaftigkeit und vieles andere mehr, worüber kluge Historiker längst berichtet haben, weshalb diese Dinge hier nicht wiederholt werden müssen. Die Bauern im Lied der Räuber kommen zwar weniger herrschaftlich als das streitbare Drittel des Trifoliums daher, ja, sie stammen nicht einmal alle direkt aus Köln, aber sie stehen dem Stadtschlüssel- und Dreschflegelträger auf dem Prunkwagen der Jungfrau im ,Zoch‘ an Deftigkeit bestimmt nicht nach, was sich an ihren Waren und Sprüchen gleichermaßen zeigen lässt.

Stellvertretend für die Angebote dieser Bauern stehen dicke Eier, faule Pflaumen und lange Möhren. Hühnerprodukte, Obst wie Gemüse stoßen bei der städtischen Kundschaft auf reges Interesse, ja sie ziehen die Blicke der Leute („Lück“) fast magisch auf sich („luure“ – „gucken, schauen“). Nicht von ungefähr berichtet der oft wiederholte Refrain von diesem Vorgang, so dass der geneigte Zuhörer bzw. Mitsänger Zeit genug hat, seine Phantasie ein wenig arbeiten, sprich: ins Anzügliche abgleiten zu lassen. Im Resultat reichen jedenfalls das exemplarisch beschriebene  Angebot der Marktbeschicker und die korrespondierende Aufmerksamkeit der Marktbesucher im Verbund mit einer Ohrwurm-Melodie plus einer hinreichend regen Phantasie des Publikums hin, um einen zündenden karnevalistischen Refrain zu kreieren, der von aufgekratzten Jecken unendlich oft und mit wachsender Begeisterung gesungen werden kann. Dass der geliebte Dialekt sein Teil zum Erfolg beisteuert, versteht sich von selbst.

Die Melodie für ihren Karnevalsschlager fanden die Räuber (nomen est omen!) in der Cajun-Musik (vgl. dazu den ausführlichen Artikel bei Wikipedia). Als Cajuns bezeichnet man die frankophonen Nachkommen von französischen Siedlern in Kanada, die nach dem verloren britisch-französischen Konflikt um Akadien 1755 in andere, südlicher gelegene Kolonien deportiert wurden und die heute vorwiegend im Bundesstaat Lousiana leben (Zentrum: Lafayette). Die Kultur der Cajuns, speziell auch ihre Küche, wurde 1952 durch den Country Sänger Hiram „Hank“ King Williams Sr. (1923-1953) und seinen – später vielfach gecoverten – Welthit Jambalaya (On the Bayou) popularisiert, der seinerseits wieder auf einem älteren französischsprachigen Cajun-Song basiert. Ob die kölschen Räuber nun bei Hank Williams selbst fündig geworden sind oder bei einer Coverband – z.B. den Carpenters oder Creedence Clearwater Revival – entzieht sich meiner Kenntnis. Instrumentenbesetzung und Arrangement wurden jedenfalls auf den Sound einer Karnevalsband zugeschnitten. Außerdem erhielt der Song natürlich auch einen neuen Text, der zu Jambalaya keine relevanten Bezüge aufweist.

Der Refrain auf die altbewährte Cajun-Melodie ist sicherlich der mit Abstand wichtigste Bestandteil des Räuber-Hits, was bei einem Karnevalslied auch nicht weiter überrascht. Die nachfolgenden Liedstrophen expandieren das skizzierte Genrebild eines städtischen Marktes dann nur noch durch mehr oder minder lustige, satirische Episoden und haben die Hauptfunktion, zur nächsten Refrain-Wiederholung hinzuleiten. Nebenbei finden sich Gelegenheiten, noch ein paar schöne herkömmliche Dialektausdrücke einzuflechten, die in der aktuellen Alltagssprache schon stark auf dem Rückzug sind: Kappes (Weißkohl, auch Sauerkraut), Koppschlot (Kopfsalat), Schavou (Wirsing) … Sollten weitere Übersetzungshilfen erwünscht sein, verweise ich vertrauensvoll auf das Online-Wörterbuch der ,Akademie för uns Kölsche Sproch‘.

In der ersten Liedstrophe trifft die fleißige Versorgerin einer Kölner Familie, die sich schon früh auf den Markt begibt, um die besten Produkte zu ergattern, auf eine gewitzte Bauersfrau, die ihren unverschämt überteuerten Salatpreis damit rechtfertigt, dass darin Läuse und Schnecken inbegriffen seien. Ob sich die Marktschreierin dergestalt selbst ein Bein stellt oder ihre Frechheit am Ende siegen wird, lässt das Lied offen. Hier muss ich hinzufügen, dass der im Internet zu findende Rohtext ohne jegliche Interpunktion offen lässt, ob die Rechtfertigung des Preises noch zur Rede der Verkäuferin gehört oder als nachgeschobener sarkastischer Kommentar der Erzählinstanz betrachtet werden sollte. Beide Varianten machen Sinn. Ich fand es subjektiv lustiger, die Rechtfertigung noch der dreisten Marktfrau zuzurechnen.

Es folgt die erste Wiederholung des Refrains, erweitert durch ein zweimal zelebriertes „En Colonia“. Dieser Zusatz zum Refrain bringt die Harmonie zwischen Band und Publikum in der allen gemeinsamen karnevalistischen Feierlaune zum Ausdruck; wem der achtzeilige Refrain vielleicht noch zu kompliziert ist (z.B. weil er als auswärtiger Tourist den Kölner Karneval miterleben will), kann bestimmt „En Colonia“  mitsingen und sich auf diese Weise demonstrativ in die Gemeinschaft der Jecken integrieren. Diese Colonia-Passage finde ich – wirkungsästhetisch-pragmatisch betrachtet – wichtig, clever und sinnvoll; andererseits erscheint sie, von den künstlerischen Konstruktionsprinzipien eines klassischen Genrebildes her gedacht, als direkte Explikation kölscher Identität, die das gesamte Lied ohnehin überall und ständig behauptet, schwer redundant.

Auch die zweite Liedstrophe beleuchtet wieder eine kleine Detailszene auf dem Markt, die strukturell der zuvor geschilderten sehr nahe kommt. Jetzt lobt ein anderer Marktbeschicker sein Gemüse über den grünen Klee: es sei mit Mist und reiner Ferkeljauche gedüngt. Vermutlich kalkuliert er dabei bauernschlau ein, dass bei den bescheuerten Städtern alles gut ankommt, was massiv nach ,Natur‘ duftet. Die mit- und weiterdenkende Sprecherinstanz zeigt sich entgegen dieser Erwartung allerdings nur mäßig beeindruckt. Sie nörgelt, nostalgisch gestimmt, vor sich hin, dass heutzutage auch der Mist nicht mehr das wäre, was er früher einmal war. Wieder ist das Publikum eingeladen, sich das Stichwort ,Mist‘ auch metaphorisch zu verstehen und sich dazu seine eigenen Gedanken zu machen. Und wieder ist es Zeit für den Refrain, selbstverständlich abermals mit zwiefacher ,En Colonia‘ –Zulage!

Die dritte Liedstrophe wartet, wir sind jetzt nicht überrascht, mit einer weiteren Detailszene auf:  An der Currywurstbude drängen sich die Leute und reißen sich um die zweifelhaften Produkte des anscheinend stadtbekannten „Jupp“ aus dem Westerwald. Geographen freuen sich an dieser Stelle gleich doppelt: zum einen verbürgt der Jupp intakte Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie, wozu auch die Kölner ihren Beitrag leisten, indem sie sich augenscheinlich mit Freude und robustem Appetit regional ernähren. Selbst  eingefleischte (der Ausdruck mag im karnevalistischen Kontext dieser Besprechung durchgehen!) Grüne – man kennt und erkennt sich hier – schrecken vor den Phosphatbomben im Plastikdarm nicht zurück und werden von der Erzählinstanz bei einem kleinen Widerspruch zwischen politischem Bewusstsein und kulinarischem Sein erwischt, was aber durchaus als lässliche Sünde einzuordnen ist, gerade tauglich für einen kleinen Karnevalsscherz, der niemanden beschädigt.

Von nun an darf ohne weitere Unterbrechungen dem Refrain gefrönt werden. Kollektiv, laut, ausgelassen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann singen und schunkeln sie noch heute!

So hätte dieser Beitrag in heiterer Stimmung enden dürfen und sollen. Ich wäre später noch selber auf den Markt gegangen, hätte mit Bekannten das eine oder andere Schwätzchen gehalten, mich von den Sprüchen der Marktleute unterhalten lassen, eine Currywurst verdrückt, knackigen Kappes eingekauft und vielleicht sogar geguckt, an welchem Stand es die dicksten Eier gibt. – Leider sind die Zeiten im Winter 2021 andere: kein Schwätzchen, weit und breit keine menschlichen Gesichter und keine Lust für irgendwas jenseits des Allernötigsten. Die Zeiten sind wie sie sind, weil es da diese Pandemie gibt und Politiker, die die Krise managen, wie sie sie gerade managen. Der Kölner Rosenmontagszug ist für dieses Jahr abgesagt. Ob ich Lust haben werde, mir das Räuberlied ersatzweise am Computer runterzuladen, kann ich heute noch nicht sagen. Aber ich werde wissen, was mir fehlt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Spott- und Kampflied des Vormärz: „Die freie Republik (In dem Kerker saßen zu Frankfurt an dem Main)“

Anonym

Die freie Republik

1. In dem Kerker saßen
Zu Frankfurt an dem Main
Schon seit vielen Jahren
sechs Studenten ein
Die für die Freiheit fochten
Und für das Bürgerglück
Und für die Menschenrechte
Der freien Republik.

2. Und der Kerkermeister
Sprach es täglich aus:
"Sie, Herr Bürgermeister
Es reißt mir keiner aus!"
Aber doch sind sie verschwunden
Abends aus dem Turm
Um die 12. Stunde
Bei dem großen Sturm

3. Und am nächsten Morgen
Hört man den Alarm
Oh es war entsetzlich
Der Soldatenschwarm
Sie suchten auf und nieder
Sie suchten hin und her
Sie suchten sechs Studenten
Und fanden sie nicht mehr.

4. Doch sie kamen wieder
Mit Schwertern in der Hand
Auf, ihr deutschen Brüder
Jetzt geht´s fürs Vaterland
Jetzt geht´s für Menschenrechte
Und für das Bürgerglück
Wir sind doch keine Knechte
Der freien Republik!

5. Wenn euch die Leute fragen:
"Wo ist Absalom?"
So dürft ihr wohl sagen:
"Oh, er hänget schon!
Er hängt an keinem Galgen,
Erhängt an keinem Strick,
Sondern an dem Glauben
An die Freie Republik.

I. Herkunft und Vorgeschichte

Wer den Liedtext verfasst hat, ist nicht bekannt; vermutlich stammt er aus studentischen Kreisen. Im April 1833 hatte eine Gruppe von Studenten die beiden Frankfurter Wachen überfallen, um dort gefangen gehaltene republikanisch gesinnte Kommilitonen zu befreien und einen allgemeinen Aufstand ins Rollen zu bringen. Da der Plan verraten worden war, scheiterte der Versuch. Aufgrund des alarmierten Militärs wurden etwa 20 Studenten festgenommen und inhaftiert. Erst im Oktober 1836 wurden die Urteile gesprochen: 10 wurden zu lebenslänglicher, einer zu einer 15-jährigen Zuchthausstrafe verurteilt; andere erhielten geringere Strafen, zwei wurden freigesprochen.

Im Januar 1837 gelang es sechs Studenten (nach einer anderen Version: 12) mit Hilfe eines Gefängniswärters zu fliehen (vgl. Steinitz, Bd. II, S. 89 f.). Vermutlich noch im selben Jahr entstand das Spottlied, dessen fünfte Strophe gemäß dem Volksliedforscher und Gründer des Deutschen Volkliedarchivs, Freiburg, John Meier, aus dem Lied der Verfolgten stammt. Dieses Lied auf die Melodie Hat man brav gestritten auf dem müden Pferd aus dem Theaterstück von Ludwig Sauerwein Der alte Feldherr, uraufgeführt 1825, war als Flüchtlingslied der politischen Flüchtlinge, darunter Studenten der verbotenen Burschenschaften, in den 1830ern und 40ern weit verbreitet.

 Sturm auf eine Frankfurter Wache 1833
Sturm auf eine Frankfurter Wache 1833

Nachdem auf dem von rund 30.000 Menschen (nach anderen Quellen: 25.000) besuchten Hambacher Fest Freiheitsrechte und Volkssouveränität gefordert wurden, bot die Ermordung des konservativen Dichters Kotzebue durch einen Burschenschafter den Fürsten den Anlass dazu, verstärkt Repressionen auszuüben. Dazu gehörten die (erneute) Einführung der Pressezensur (s. Karlsbader Beschlüsse von 1817) und ein Versammlungsverbot für Burschenschaften und Turnvereine. Zu den politisch Verfolgten gehörten auch liberale Professoren („Demagogenverfolgung“) und viele Studenten.

In dieser Zeit des Vormärz, d.h. der Zeit bis zur Märzrevolution 1848, entstanden viele republikanische Lieder, wie z.B. 1830 Fürsten zum Land hinaus, nun kommt der Völkerschmaus!, 1844 Georg Weerths Hungerlied (Verehrter Herr und König, / weißt du die schlimme Geschicht? / Am Montag aßen wir wenig, / und am Dienstag aßen wir nicht“) oder ebenfalls 1844 Heinrich Heines Die schlesischen Weber (Im düstern Auge keine Thräne / Sie sitzen am Webstuhl und fletschen die Zähne“) und das Bürgerlied (Ob wir rote, gelbe Kragen, Helme oder Hüte tragen – Interpretation hier). In diese Zeit fällt auch die Entstehung unseres Liedes.

II. Liedbetrachtung

Während in unserem Lied von sechs Studenten gesprochen wird, die für Freiheit und Menschenrechte kämpften, haben in anderen Versionen Studenten auf der Straße von der Freiheit nur gesungen: „Sie saßen dort gefangen / wohl sechs Wochen lang, / weil sie von Freiheit sangen / durch die Stadt entlang“. Diese 1854 aufgezeichnete Fassung (vgl. Steinitz, Bd. II, S. 80 f.) nahm es mit den historisch belegten Ereignissen nicht so genau. Statt vielen Jahren Kerker – tatsächlich waren es fast fünf Jahre (s. Abschnitt Herkunft und Vorgeschichte) – ist hier von sechs Wochen Rede. Sollte der Verfasser des Flugblatts gedanklich berücksichtigt haben, dass nach seiner Auffassung die Studenten „nur“ gesungen haben?

In der zweiten Strophe macht man sich lustig über den Kerkermeister, der dem Bürgermeister wohl versichern musste, dass keiner mehr ausreißt, zumal einige Jahre vorher bereits ein Student und etwas später ein weiterer aus dem Gefängnis fliehen konnte. Unseren sechs Studenten kam nicht nur ein Gefängniswärter zur Hilfe; die Flucht wurde auch begünstigt durch „den großen Sturm“, der die Entdeckung und den Alarm erst am anderen Morgen zuließ.

Man kann sich gut vorstellen, wie gern die Studenten, die dieses Lied aus Flugblättern oder dank mündlicher Überlieferung kannten, auch die dritte Strophe gesungen haben, die sich über den „auf und nieder“ und „hin und her“ suchenden „Soldatenschwarm“ lustig macht.

Historisch nicht verbürgt ist, dass die Studenten bewaffnet zurückkehrten, wie es in der vierten Strophe heißt. Noch einmal wird wiederholt, worum es den Rebellierenden geht, nämlich den Forderungen des Hambacher Festes von 1832 nach Menschenrechten und Volkssouveränität Nachdruck zu verleihen. Die Aussage „Jetzt geht’s fürs Vaterland“ bezog sich auf eine ebenfalls 1832 erhobenen Forderung nach nationaler Einheit der rund 300 deutschen Staaten im sog. Deutschen Bund. Mut und Hoffnung drücken sich in den letzten beiden Versen aus: Hoffnung auf eine freie Republik und Mut, dass sie sich trotz der Repressionen der Fürsten nicht länger mehr als Knechte fühlen müssen.  

Die letzte Strophe greift die Flucht Absaloms, eines Sohns des Königs David auf,  der sich gegen diesen erhoben hatte (vgl.  2. Samuel, Kapitel 13-18). Dass Absalom auf seiner Flucht mit einem Maultier an den Zweigen einer Eiche hängen blieb (2. Sam., 18, Vers 9) und von seinen Häschern getötet wird, verschweigt unser Lied. Stattdessen hängt Absalom exemplarisch für die geflohenen Studenten an „seinem Traume der freien Republik“. Auch in späteren sog. Heckerliedern (s. Steinitz, Bd. II, S. 96 ff. und 102 ff.) wird berichtet, dass Friedrich Hecker (1811-1881) an seinem Träum der freien Republik hängt. Hecker, Rechtsanwalt, Abgeordneter und radikaldemokratischer Revolutionär, musste als einer der Anführer des Badischen Aufstands nach dessen Scheitern nach Basel fliehen und später in die USA emigrieren.  

So wie einige unterschiedliche Versionen des Heckerliedes vorliegen, so auch von der „Freien Republik“, was unter anderem der vorwiegend mündlichen Überlieferung zuzuschreiben ist. Steinitz weist zum Teil unter Berufung auf John Meier (Volksliedstudien, 1927, S. 217 ff.) 12 Varianten aus (Steinitz Bd. II, S. 79 ff.).

Im Historisch-kritischen Liederlexikon (HKL) des Deutsche Volksliedarchivs (seit 2014 integriert in das Zentrum für Populäre Kultur und Musik, Universität Freiburg) findet man im Artikel In dem Kerker saßen eine Version I als SPD-Kontrafaktur von 1890. Hier die erste Strophe: „Seid gegrüßt Genossen! / Kehret froh zurück, / muthig und entschlossen / trotzend dem Geschick. / Wir sind doch die Alten; / frisch zum Kampf bereit. / Treu zur Fahne halten / der Gerechtigkeit“.

Mit einer ähnlichen Melodie und einer leicht variierten Einleitung wurde nach dem Ruhrkampf 1920 ein Lied von Spartakisten gesungen mit folgendem Beginn: „Es saßen sechs Kommunisten zu Essen in der Stadt / Sie saßen dort gefangen, / weil sie Freiheitslieder sangen“ (HKL, Version J).

Aus jüngster Zeit stammt eine Fassung, die ich bei YouTube fand: „In England sitzt im Kerker / Julian Assange / auf Fairness hat er leider / gar keine Chance“ (Freiheit für Julian Assange).

So lebt der Freiheitsgedanke des Lieds, auch dank der eingängigen Melodie, bis in unsere Zeit weiter.

III. Rezeption, Verbreitung

Im Gegensatz zu Die Gedanken sind frei (Interpretation hier), das bereits 1832 auf dem Hambacher Fest gesungen wurde, taucht in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Die freie Republik in keiner der einschlägigen Liedersammlungen wie Karl Simrocks Die deutschen Volkslieder (1851), Erich Böhmes Deutscher Liederhort (Neuauflage 1856) oder Hoffmann von Fallerslebens Unsere Volkslieder (1869) auf – ein Schicksal, das das Lied mit dem Bürgerlied (Interpretation hier) oder Trotz alledem („Ob Armut euer Los“ bzw. „Es war ‘ne heiße Märzenszeit“ – Interpretation hier) teilt.

Die Repressionsmaßnahmen der Fürsten nach 1817 hinterließen ihre Wirkung. Hoffmann von Fallersleben beispielsweise verlor nach der Veröffentlichung des Gedichtbandes Unpolitische Lieder (1840) seine preußische Staatsbürgerschaft und seine Professur in Breslau. Jahrzehntelang musste er ein Wanderleben führen; im Vielvölkerstaat Deutschland wurde er 39mal ausgewiesen.

Bis 1923 war In dem Kerker saßen nur in handschriftlichen Liederbüchern und Flugblättern zu finden (vgl. die auf John Meier, Volksstudien 1917 zurückgehenden Ausführungen bei Steinitz, Band II, S. 80). Allerdings fand das Lied eine weite Verbreitung in studentischen und Arbeiterkreisen wie auch in republikanisch gesinnten Bürgerchören.

Nach den mir zugänglichen Online-Liederarchiven und Privatbibliotheken taucht Die freie Republik gedruckt zum ersten Mal 1923 auf, und zwar im Liederbuch für deutsche Turner.

Es dauerte über 30 Jahre bis das Lied in einem Heft der Reihe Lieder der Revolution von 1848 in der DDR erschien, dem 1964 das Liederbuch der FDJ Leben, kämpfen, singen folgte.

In der Bundesrepublik wurde es erstmalig 1977 in der Liederkiste des Vereins Student für Europa und Berlin veröffentlicht. 1978 folgten im Rahmen des Folkrevivals einige Liederbücher verschiedener Pfadfinderbünde und auch das Taschenbuch des Musikwissenschaftlers und Volksliedforschers Ernst Klusen Volkslieder aus 500 Jahren.

Warum Klusen das Lied – wie auch das Bürgerlied in sein zweibändiges Werk Deutsche Lieder nicht aufgenommen hat, ist für mich nicht nachzuvollziehen. Auch andere Volksliedforscher wie z.B. Heinz Rölleke oder Theo Mang haben beide Lieder ebenfalls nicht in ihre Liedsammlungen aufgenommen. Bemerkenswert finde ich das Ignorieren der Freien Republik in den Bänden Historische Lieder aus acht Jahrhunderten der Landeszentralen für politische Bildung Baden-Württemberg, Hamburg (beide 1989) und Schleswig-Holstein (2009).

Betrachtet man die Anzahl der Liederbücher mit der Freien Republik, so wurde das Lied 1980 hauptsächlich durch Ausgaben von Pfadfinderliedern bekannt. Auch das in der Folkszene bekannte Duo Zupfgeigenhansel (Thomas Friz und Erich Schmeckenbecher, Es wollt ein Bauer früh aufstehn, 1980) sowie Oss und Hein Kröher (Das sind unsere Lieder, 1988) haben mit ihren Büchern und Konzerten die Verbreitung gefördert, ebenso wie die im Vergleich zu den Pfadfinderliederbüchern relativ hohen Auflagen der Büchergilde Gutenberg mit Lieder der Arbeiterbewegung (1981) und des Verlags Weltbild mit Das Volksliederbuch (1995).

Nach wie vor gepflegt wird Die freie Republik in Pfadfinderkreisen; in den Jahren 1995 bis 2014 sind allein acht Liederbücher mit dem Lied erschienen, darunter das wegen seiner Anmerkungen zur Geschichte der Lieder erwähnenswerte Codex Patomomomensis (Zauberverlag, 2. Auflage 2018).

Während der Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, keinen Tonträger mit dem Lied ausweist, finden sich bei YouTube über 30 Videos, darunter von Hannes Wader, Peter Rohland und der Leipziger Folksession Band.

Georg Nagel

Verwendete Quellen:

Deutscher Bundestag – Deutsche Einheits- und Freiheitsbewegung (1800 – 1848)

Artikel von Eckhard John im Historisch-kritischen Liederlexikon (Hrsg. vom Zentrum für Populäre Kultur und Musik, Universität Freiburg)

Wolfgang Steinitz: Der Große Steinitz – Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, Westberlin, 4. Auflage 1980.

Thomas Friz, Erich Schmeckenbecher: Es wollt ein Bauer früh aufstehen – 222 (historisch-politische) Lieder, Dortmund, 2. Auflage 1980.

www.deutscheslied.com