Paul Gerhardt: Nun ruhen alle Wälder – ein geistliches und weltliches Abendlied

Paul Gerhardt

Nun ruhen alle Wälder 

1.Nun ruhen alle Wälder,
Vieh, Menschen, Stadt und Felder:
Es schläft die ganze Welt.
Ihr aber, meine Sinnen,
Auf, auf, ihr sollt beginnen
Was eurem Schöpfer wohlgefällt.

2.Wo bist du, Sonne, blieben?
Die Nacht hat dich vertrieben,
Die Nacht, des Tages Feind;
Fahr hin! ein andre Sonne,
Mein Jesus, meine Wonne,
Gar hell in meinem Herzen scheint.

3.Der Tag ist nun vergangen,
Die güldnen Sternlein prangen
Am blauen Himmelssaal;
Also werd ich auch stehen,      
Wann mich wird heißen gehen
Mein Gott aus diesem Jammertal.

4.Der Leib, der eilt zur Ruhe,
Legt ab das Kleid und Schuhe,
Das Bild der Sterblichkeit;
Die zieh ich aus, dagegen
Wird Christus mir anlegen
Den Rock der Ehr und Herrlichkeit.

5.Das Haupt, die Füß‘ und Hände
Sind froh, dass nun zum Ende
Die Arbeit kommen sei;
Herz, freu dich, du sollt werden
Vom Elend dieser Erden
Und von der Sünden Arbeit frei.

6.Nun geht, ihr matten Glieder,
Geht hin geht und legt euch nieder
Der Betten ihr begehrt;
Es kommen Stund und Zeiten,
Da man euch wird bereiten
Zur Ruh ein Bettlein in der Erd.

7.Mein Augen stehn verdrossen,
Im Nu sind sie geschlossen,             
Wo bleibt denn Leib und Seel?
Nimm sie zu deinen Gnaden,
Sei gut für allen Schaden,
Du Aug‘ und Wächter Israel.

8.Breit aus die Flügel beide,
O Jesu, meine Freude,
Und nimm dein Küchlein ein!
Will Satan mich verschlingen,
So lass die Englein singen:
„Dies Kind soll unverletzet sein“.

9.Auch euch, ihr meine Lieben,
Soll heute nicht betrüben
Ein Unfall noch Gefahr.
Gott lass euch selig schlafen,            
Stell euch die güldnen Waffen
Ums Bett und seiner Engel Schar.

Herkunft und Vorgeschichte

Paul Gerhardt (1607–1676), einer der bedeutendsten deutschen Kirchenlieddichter, schuf 1647 dieses geistliche Abendlied. Mit der Struktur und dem Inhalt des Textes lieferte er die Anregung zum wahrscheinlich bekanntesten deutschen Volkslied Der Mond ist aufgegangen. Nach O Haupt voll Blut und Wunden, Geh aus mein Herz und suche Freud (Interpretation hier) und Befiehl du deine Wege gehört Nun ruhen alle Wälder zu den populärsten von Gerhardts über 130 geistlichen Liedtexten. Laut dem Liedforscher Theo Mang wird Gerhardt „nicht zu Unrecht als Dichterfürst des deutschen Kirchenlieds“ bezeichnet (Theo und Sunhilt Mang, Der Liederquell, 2015, S. 1078).

Als Melodie hat Gerhardt das weltliche Abschiedslied Innsbruck, ich muss dich lassen verwendet, das bereits um 1500 der Kapellmeister Heinrich Isaak (1450–1517) komponiert hatte. Wie beliebt die Melodie war, zeigt sich auch darin, dass sie 1555 ebenfalls als Grundlage des evangelischen Kirchengesangs O Welt, ich muss dich lassen und des katholischen Sakramentslieds O heil’ge Seelenspeise dient.

Die Schönheit der Melodie soll der Überlieferung nach J. S. Bach veranlasst haben, „sich dahin auszusprechen: er wolle für diese einzige Melodie, wenn er sie erfunden hätte, sein bestes Werk hingeben.“ (Allgemeine Kirchenzeitung, 1836, S. 51, zit. nach Franz Magnus Böhme, Altdeutsches Liederbuch, 1877, S. 334). Ähnlich soll sich Mozart geäußert habe (vgl. Mang, S. 1178). Für Bach bedeutete das Lied so viel, dass er es als Grundlage für seinen Choralsatz Nun ruhen alle Wälder nahm und auch die Melodie in mehreren Choralsätzen der Matthias- und der Johannespassion verwendete. Auch Johannes Brahms griff im Choralvorspiel Opus 122 auf das Lied zurück.  

Nun ruhen alle Wälder wurde, wie auch Innsbruck, ich muss dich lassen, zum ersten Mal in der fünfbändigen Sammlung von Georg Forster Ein Aufzug guter alter und newer Teutscher Liedlein, Nürnberg (1539 bis 1556) im fünften Band veröffentlicht. Erstmals in einem Gesangbuch erschien das geistliche Abendlied 1647 in Praxis Pietatis Melica von Johann Crüger.

Liedbetrachtung

Das Abendlied von Paul Gerhardt entstammt aus einer Zeit, in der der Tod allgegenwärtig war. Gerhardt selbst hat das Sterben im Dreißigjährigen Krieg und durch die Pest erlebt. Von ihren fünf Kindern haben er und seine Frau vier begraben müssen. Der Glaube jedoch vermittelte ihm unerschütterliche Geborgenheit im Leben wie im Sterben, und diese Geborgenheit findet in der 8. Strophe eine eigene, kindliche Sprache:

Breit aus die Flügel beide,
O Jesu, meine Freude,
Und nimm dein Küchlein ein!
Will Satan mich verschlingen,
So lass die Englein singen:
„Dies Kind soll unverletzet sein“.

Zu Zeiten Paul Gerhardts und noch rund 200 Jahre später in der Romantik kommen Mensch und Vieh nach getaner Arbeit abends zur Ruhe, und auch die Natur scheint zu schlafen – vgl. auch Joseph von Eichendorff (1788–1857) „Es rauschten leis die Wälder“ (Mondnacht) und Matthias Claudius (1740–1815) „Der Wald steht schwarz und schweiget“ (Der Mond ist aufgegangen).

Der Abend des Tages erinnert an den Lebensabend, das Schlafengehen an das Sterben. Aber bevor der Mensch „aus diesem Jammertal“ (vgl. Psalm 57, Vers 3 „…ich rufe zu Gott, der meines Jammern ein Ende macht“) erlöst wird, findet man Trost in der Zuversicht, dass man weiterleben wird, wie im vierten Vers bildhaft beschrieben, am Himmel wie ein goldenes Sternlein zu sehen sein wird (s. Strophe 3). Nach dem Zweiten Weltkrieg haben manche Mütter, die zu Witwen geworden waren, ihre Kinder auf den Sternenhimmel mit den Worten gewiesen: „Dort der Stern, dass ist Vati!“

In den folgenden Versen geht es einerseits um das alltägliche Schlafengehen, um das Ausziehen der Kleidung, das Niederlegen der matten Glieder, das Schließen der Augen und andererseits um das Wissen, dass irgendwann das Leben zu Ende gehen wird. Mit dem Gebet, „Leib und Seel“ gnädig anzunehmen und die Sünden zu verzeihen, kann sich das lyrische Ich getrost schlafen legen mit dem Zuspruch an uns, dass Gott uns ruhig schlafen lassen wird, wie es ähnlich Matthias Claudius meint. „Verschon uns Gott mit Strafen / und lass uns ruhig schlafen“ (aus der letzten Strophe von Der Mond ist aufgegangen).

In Paul Gerhardts Lied schwingt ein ganzes gottesfürchtiges Leben mit: Freude an der Schöpfung, Arbeiten und zur Ruhe kommen, Erfahrung der Geborgenheit durch den Glauben an Gott, Hoffen auf ein ewiges Leben. Im Schlaf spürt er voraus, dass es irgendwann ein Erwachen nicht mehr geben wird. Doch wie es in der sechsten Strophe heißt: „Es kommen Stund und Zeiten, / da man euch wird bereiten / zur Ruh ein Bettlein in der Erd“.

Rezeption

Seit Mitte des 17. Jahrhunderts wurde dieses geistliche Abendlied in viele evangelische Gesangbücher aufgenommen wobei „zur Vereinfachung des Gemeindegesangs die als zu kunstvoll und rhythmisch als zu kompliziert angesehene Melodie geglättet wurde (vgl. Mang, S. 413 und 1178). 

Nachdem Nun ruhen alle Wälder 1834 zum ersten Mal in einer umfangreichen, nämlich der fünfbändigen Liedersammlung von Friedrich Karl von Erlach mit allen neun Strophen auftauchte, wurde es als weltliches Abendlied auch in nichtkirchlichen Kreisen allmählich populär. Darauf deuten auch etliche weitere Liederbücher hin, z.B. Franz Magnus Böhme, Altdeutsches Liederbuch (1877) und das u.a. von Felix Dahn herausgegebene Liederbuch des Deutschen Volkes (1883).

Auffällig ist, dass das Abendlied weder in einem Liederbuch der Wandervögel oder anderer bündischer Gruppierungen noch in einem studentischen Kommersbuch zu finden ist. Erst 1935 nahm die katholische St. Georgs Pfadfinderschaft es in Lieder deutscher Jugend auf.

Was die Aufnahme in andere Liedersammlungen betrifft, so kam es vor allem von 1920 bis 1930 geradezu zu einem Boom: in dieser Dekade kamen 28 Liederbücher mit dem Lied heraus, von denen sieben „evangelisch“ im Buchtitel führten.

In den 1940er und 1950er Jahren waren es überwiegend Chorliederhefte und Gesangbücher christlicher Organisationen, die Nun ruhen alle Wälder mit drei bis vier Strophen aufnahmen. Dabei handelt es sich um die Strophen 1, 3 und 9 und manchmal zusätzlich die zum Abendgebet gewordene Strophe 8 „Breit aus die Flügel beide“. Bemerkenswert finde ich die Sonderausgabe für Jungmädel – Liederblatt der Hitlerjugend (o.J.) und das Liederbuch der deutschen Jugend (FDJ, 1946)mit ebenfalls vier Strophen, wobei mir nicht bekannt ist, welche Strophe des o.a. gegebenen Liedtextes als vierte in diesen Sammlungen enthalten ist.

Die Beliebtheit des Abendlieds setzte sich nach 1950 fort. So ist es nicht nur in zahlreichen Schulliederbüchern, sondern auch weiterhin in christlichen Liedersammlungen, wie z.B. in der 8. Auflage des evangelischen Gemeinschafts-Liederbuchs (1962) zu finden. Wegen der hohen Auflagen sind noch die Taschenbücher Volks- und Küchenlieder (1977), Liederfundgrube – Lieder, Songs, Gospels (1978) und der Deutsche Liederschatz, Band 3 (1988) zu erwähnen, nicht zu vergessen Die Mundorgel, die von 1953 bis 2020 eine verkaufte Auflage (Textausgabe) von rund 20 Millionen aufweist.

Nachzutragen ist noch, dass das Lied auch in der Schweiz bekannt und in Österreich derart beliebt ist, dass es seit 1975 regelmäßig in den Liederheften zu den Tiroler Singewochen mit drei Strophen enthalten ist.

Geht man von der Anzahl der im Deutschen Musikarchiv, Leipzig registrierten Tonträger (3) und den relativ wenigen Videos bei Youtube einerseits und demgegenüber den über 50 Partituren des Katalogs andererseits (davon 11 neu aufgelegt in den Jahren 2006 bis 2020) aus, so wird deutlich: Nun ruhen alle Wälder wird weniger angehört als gesungen.

Georg Nagel, Hamburg

Ein interstellares Traumbesäufnis: Der „Uhudler Dudler“ von Roland Neuwirth und den Extremschrammeln (1994)

Roland Josef Leopold Neuwirth und die Extremschrammeln

Uhudler Dudler

Gestern tramt ma ehrlich,						1
Ein UFO groß und gfehrlich,
Is mitten in da Zeillergassn gland't.
Steigt aus ein grünes Manderl,
Und wachelt mit sein Handerl,						5
Und sagt: Heast Freind, i wirr da scho zwa Lichtjoahr ummanaund.
In unsera Galaxis, da föhlt uns hoid die Praxis,
Da wochst ka guades Tröpferl weit und breit.
Mei Durscht is mehr ois riesig,
I gib ka Rua, jetzt bis ich,						10
Ein Weinderl gfunden hob,
Noch dera trock'nen Zeit.
Da sog i glei:
Des siech i ei.
Hupf eine in dei Untertatserl,						15
Sauf ma auf an Wein.

Grüner Veltliner,
Gewürztraminer,
Oder a oida Riesling, a koida,
Und hinterdrau a, a Pinot Blanc a,					20
A Muskat Ottonel, den lass ma a net steh'.
Ein nicht zu süßer, ein Portugieser,
A Zweigelt no und a Roter Burgunder,
Und zum Schluß a Driewastrahra,
Der muaß a no her,							25
A Achterl Uhudler, sonst weiß ich leider,
Kein Weinderl mehr.
An Dudler für an Uhudler,
Wia dudeln ollas leer.
Ein Uhudler, was will der Mensch noch mehr.				30

Des Manderl, des schitt eine,
Die ganze guaten Weine.
Die Leit, die glaubm, sie spinnan und sie brülln
Mia seng normalerweise,
Im Vollrausch weiße Meise,						35
Jetzt seng ma goa scho Marsmenschen und de san grün.
Um zwöfe war'n wia praktisch,
Schon sehr intergalaktisch,
Quasi sternhoglvoi zuagschitt, olle zwa.
Da sogt des Manderl: Nicht woa,						40
Wia seng uns in zwa Lichtjoa,
Wann i dann lang gnua niacht woa,
Oba jetzt baba.
Und zischt davo,
Mit an Hallo.								45
Rasiert dabei zwa Rauchfäng ob
Und is a Punkt nua no.

Grüner Veltliner […]

     [Roland Josef Leopold Neuwirth und die Extremschrammeln: Essig & Öl. WEA 1994.]

Im Grunde habe ich mir dieses Lied für eine Besprechung ausgesucht, weil darin ein UFO vorkommt. Diese in aller Regel CO2-neutralen und damit dem politischen Mainstream entsprechenden Fahrzeuge stehen nämlich seit ein paar Wochen im Zentrum des globalen öffentlichen Interesses und müssen demzufolge auch in diesem Blog, das mindestens einen Finger immer am Puls der Zeit hat, ihren Niederschlag finden. Ich will nicht lange darüber spekulieren, wer oder was die aktuelle Faszination am interstellaren Reisen ausgelöst hat und warum das so ist: War es Elon Musk mit seiner Firma SpaceX, seinem Starlink-Projekt und seiner Idee einer Kolonisierung des Mars, war es die Star-Investorin Cathie Wood mit ihrem Gespür für disruptive Technologien, die 2021 ihr Portefeuille um den Sektor Raumfahrt erweitert hat, oder doch der kürzlich am Freaky Friday vorgelegte UFO-Bericht des Pentagons? Wie auch immer: als ich auf Roland Neuwirths gekonnt gedudeltes Uhudler-UFO gestoßen bin, begriff ich spontan, dass das kein Zufall sein konnte, sondern ein Wink des Schicksals.

Nun will ich um den mittelkleinen Schönheitsfehler, dass Neuwirths UFO nur ein geträumtes ist, nicht lange herumreden. Das ist – da sind sich alle UFO-Forscher einig – ganz klar ein Mangel unseres Textes. Ein Mangel an Mut zunächst gegenüber den mächtigen Traditionen und ungeschriebenen Gesetzen des Wiener Liedes, die UFOS weder kennen noch ästhetisch goutieren, ferner ein Mangel an Vertrauen in die Kraft der eigenen poetischen Imagination, die doch eigentlich in der Lage sein sollte, einem angedudelten Heurigen-Publikum interstellare Horizonte plausibel aufscheinen zu lassen. Besagter Schönheitsfehler würde als solcher vielleicht gar nicht auffallen, gäbe es nicht einschlägige Vorläufer im populären Liedgut, die UFOS als leibhaftige Entitäten außerhalb eines wie auch immer gemodelten Metaverses überzeugend beglaubigt haben. Exemplarisch erinnere ich nur an die von Wolle Kriwanek berichtete unheimliche Begegnung der schwäbischen Art („Guck guck i han a Ufo gsäha“), an den durchs All düsenden Liebesboten Codo (Interpretation hier) oder an den Fernreisenden Gerhard Gösebrecht.

Wurde mein Interesse an diesem Lied also anfänglich durch das UFO geweckt und durch den ,Sound‘ der Gesangsstimmen befeuert, richtete es sich doch bald auf die mir bislang unbekannten Titel-Stichwörter „Uhudler“ und „Dudler“, deren Erkundung mir ein lehrreiches Vergnügen verschafft hat, an dem ich nachfolgend die geschätzte Leserschaft teilhaben lassen möchte.      

Bei Dialektliedern sind am Anfang der Annäherung ja immer ein paar Ausdrücke zu klären, die man – als Milieu-Fremder – selber entweder gar nicht oder vielleicht hinsichtlich gewisser Nebenbedeutungen nicht richtig versteht bzw. bei denen man den geheimen Verdacht hegt, dass sie nicht jedem Menschen der geographisch weit gestreuten Leserschaft dieses Blogs geläufig sind. Bei vorliegendem ,Wiener Lied‘ (Nein, das ist jetzt kein Austropop, obwohl es in einem österreichischen Dialekt gesungen wird und Drogen thematisiert!) scheint mir die sprachliche Hürde für ,Reichsdeutsche‘ im Großen und Ganzen nicht allzu hoch, aber da täuscht man sich als südlich des Weißwurstäquators Geborener mit zusätzlichen, lebensgeschichtlich gewachsenen Verbindungen zum austriakischen Kulturkreis (durch Bergsteigerei, Sympathien für Nestroy und die Faszination für  Kaffeehäuser) leicht einmal gewaltig.

Allerdings enthält schon der Titel zwei Wörter, deren Bedeutung vielen Deutschen unbekannt sein dürfte. Zum „Uhudler“, einer burgenländischen Weinspezialität, zu der später noch mehr zu sagen sein wird, gibt es nicht einmal ein Stichwort in meinem Duden (23. Aufl.), zum „Dudler“ wohl schon, aber ohne Erläuterung der Bedeutung. Im Moment mag es hinreichen, auf den Doppelsinn letzteren Ausdrucks im Wienerischen hinzuweisen, der sich einerseits auf ein dem alpenländischen Jodeln verwandtes Element und Genre der Wiener Sangeskultur bezieht, das 2010 in die Liste des Immateriellen Kulturerbes Österreichs im Sinne der UNESCO aufgenommen worden ist, andererseits auf einen zünftigen Zechbruder, den man auch als ,Pichler‘, ,Süffel‘, Sumpfhuhn‘, ,Schluckspecht‘ oder ,Schnapsnase‘ zu bezeichnen pflegt.    

Vers 3 erwähnt die Zeillergasse als beliebte Haltebucht für Spacetaxis. Nachforschungen mit Hilfe eines Wiener Stadtplans führten mich schnell zur genaueren Lokalisierung dieser unweit der ,Vater-unser-Garage‘ (Pfarrkirche St. Joseph, Sandleiten) gelegenen, nach dem Juristen und Hofrat Franz Alois Edler von Zeiller (1751-1828), benannten Straße westlich des Mistplatzes (hochdeutsch: Recyclinghofs) Hernals, was m.E. für den Kontext des Liedes in mehrfacher Hinsicht Sinn macht, führt sie doch in ihrem Verlauf durstige Zweibeiner aus den zentralstädtischen Bezirken (bzw. von der Bahnstation Hernals) in die nordwestlichen Hügel- und Rebenbezirke der Donaumetropole und darüber hinaus auch gleich in eines der klassischen Zentren Wiener Liedguts (vgl. In einem kleinen Café in Hernals), nämlich das ehedem dem Weinbau innigst verbundene Örtchen Hernals. Dass die Friedhöfe von Hernals und Dornbach in der Nähe dieser Gasse liegen, ist nicht nur praktisch, falls bei UFO-Landungen einmal etwas schief gehen sollte, sondern auch eine atmosphärische Notwendigkeit, gehört Gevatter Tod zur rechten Wiener Gemütlichkeit doch unbedingt dazu!

Letztlich liegt die Zeillergasse auch noch ziemlich mittig zwischen den beiden Stadtteilen Hernals und Ottakring, in denen sich das Dudeln, jetzt musikalisch verstanden, einstens entwickelt hat, wie die einschlägige Laudatio der Österreichischen UNESCO-Kommission explizit festhält.

Das nächste und m.E. auch schon letzte ,schwierige‘ Wort findet sich in Zeile 24, der „Driewastrahra“ (wörtlich: Drüberstreuer). Die Rede ist hier von der Funktion des Uhudlers als ,Pfüatigottachterl‘ – hochdeutsch: ,Absacker‘ – das bei Anbruch der Sperrstunde bestellt oder dann getrunken wird, wenn man klugerweise mit dem Trinken aufhört, weil ,mit aller Gewalt nicht mehr in einen hineingeht‘. (Hier zitiere ich eine ebenso goldene wie eiserne Weintrinker-Regel aus meiner pfälzischen Heimat, die aber durchaus auch beim Genuss auswärtiger, sprich: österreichischer Sorgenbrecher mit Gewinn beherzigt werden darf!) Den schönen Ausdruck ,Pfütigottachterl‘, den ich noch nicht gekannt habe, verdanke ich übrigens einem österreichischen Gewährsmann, dem ich bei dieser Gelegenheit noch einmal öffentlich meine Reverenz erweise!

Nach diesen einleitenden Klärungen können wir den zur Rede stehenden Vorgang leicht nachvollziehen. Vers 1 erklärt alles nachfolgend berichtete als Traum, was mich – wie oben ausgeführt – ein wenig enttäuscht hat. So hätte ich mir von Herzen gewünscht, dass ein grünes Manderl von seinem Himmelsritt einen interstellaren „Durscht“ importiert und damit der europäischen Weinwirtschaft eine dauerhafte Hochkonjunktur verschafft hätte. Aber um den Traum kommen wir nicht herum, der Sänger lässt daran keinen Zweifel. So landet also ein bloß geträumtes UFO in einer geträumten Wiener Straße, ein geträumtes Männchen schifft aus und haut den nächstbesten Passanten an. Wie es der Zufall will, ist es unser Sänger, dem es sein drängendes Begehr offenbart, das sich nach zweilichtjähriger Irrfahrt durch interstellare Trockenräume zu dem plausiblen Wunsch verdichtet hat, möglichst rasch ein Weinderl zu verkasematuckeln. (Das letzte Wort muss nun vielleicht zur Abwechslung einmal den Wienern verdolmetscht werden: Ich denke, dass ,tschechern‘ so in etwa den Sinn treffen dürfte.) Auch dem Angesprochenen erscheint dieser Wunsch nachvollziehbar: „Da sog i glei, / Des siech i ei.“ Er ergreift spontan das Kommando – „Hupf eine in dei Untertatserl“ – und sofort geht’s los mit der Weinverkostung: „Grüner Veltliner, / Gewürtztraminer […]“ usw. usw.

Dem weder träumenden noch aus einer Weinverkostung entflohenen Kommentator kann nicht verborgen bleiben, dass zwischen dem – vermutlich gemeinsamen – Betreten der Untertasse und dem Auftischen diverser edler Tropfen gewisse narrative Passagen ausgefallen sind, über die man jetzt lange spekulieren könnte, wenn man nicht um die Lizenzen von Traumwelten bezüglich raumzeitlicher Abläufe wüsste. So unterstellen wir einfach, dass Sprecher und grünes Manderl mit ihrem Lufttaxi zu einem ansprechenden Wiener Beisl oder Heurigenlokal gedüst sind, dort auch schwuppdiwupp einen Gratis-Parkplatz sowie einen freien Tisch gefunden haben und sich nun ohne weitere Fisematenten (für Wiener: ohne Remassuri, bedeutet zwar etwas anderes, ist aber auch ein schönes Wort!) den edlen Tropfen des Hauses zuwenden können, als da sind:

Grüner Veltliner: Österreichische Nationalsorte, auch als Weißgipfler oder (früher als) Grüner Muskateller bekannt; hauptsächlich in Niederösterreich beheimatet und dort schon für das 16. Jahrhundert nachgewiesen. Die Sorte liefert gute Erträge und besticht bei angemessenem Ausbau durch ihre erstaunliche Gaumenfrische. (Österreichische Anbaufläche 2015: 14372 ha, zum Vergleich: Deutschland 24 ha, Südtirol 27 ha.)

Gewürztraminer: Sehr alte, gleichwohl hinsichtlich des Terroirs sehr anspruchsvolle Weißweinsorte mit ungeklärtem Ursprung. Der Name stammt aus Tramin (Südtirol, dort schon im 11. Jh. nachweisbar). Die Beeren dieser mutationsfreudigen Traube changieren zwischen gelblichen und rötlichen Tönen, aus denen viele Wein-Varianten erzeugt werden, wofür es zahlreiche Lokalbezeichnungen gibt. Der Gewürztraminer ergibt schwere, aromastarke Weine, gelegentlich mit Rosenduft-, in anderen Fällen mit Litschi-, Marzipan- oder auch Bitterorange-Akzenten. (Rebfläche in Österreich: 700 ha; zum Vergleich: Deutschland 936 ha, Elsass 3036 ha.)

Alter Riesling, „a koida“, also gut gekühlt: Sog. ,König der Weißweine‘, zu dem hier allenfalls anzumerken ist, dass er in der Wachau neben dem Grünen Veltliner die beliebteste Weißweinsorte darstellt. Das Attribut „alt“ könnte sich auf den Jahrgang beziehen, aber auch auf eine späte Lese, die dem Tröpfchen die Qualität höchster Reife bescheren würde. Über das „gut gekühlt“ ließe sich so manches erzählen, was hier aber zu weit führen würde. Bleiben wir der Einfachheit halber bei der alten Faustregel: je besser der Riesling, umso wärmer darf er sein. Vermutlich bietet das Heurigen-Beisel jetzt aber nicht die ganz großen Gewächse – da sollte man sich mit 8 Grad vor dem grünen Männchen nicht blamieren! Merke: „Wein kaltstellen ist auch irgendwie kochen!“

Pinot Blanc: Mutation des Grauen Burgunders, auch als ,Weißburgunder‘ bekannt; wird in Österreich auf gut 4% der Anbaufläche kultiviert. Da man diesen relativ dezenten Wein gerne zum Verschnitt verwendet, sind unsere durstigen Freunde sicher gut beraten, ihren Parforceritt durch die österreichische Rebenlandschaft mit Pinot Blanc abzufedern.

Muskat Ottonel: Früh reifende Weißweinsorte französischen Ursprungs mit stark wechselnden Erträgen; 1839 aus einer Kreuzung zwischen der uralten Traubensorte Gutedel und der englischen Rebe Ingram’s Muscat hervorgebracht. Mild schmeckend, vergleichsweise niedriger Alkoholgehalt, bei Spitzenprodukten feine Citrusnoten.  (Österreichische Rebfläche: 359 ha; zum Vergleich: Deutschland 12 ha, Rumänien 3641 ha.)

(Blauer) Portugieser: Hier vermutlich in halbtrockener Variante konsumiert – weich, vollmundig, fruchtbetont. Schade, dass sich unsere Protagonisten nicht dazu durchringen konnten, sich ein schönes Wildgericht dazu zu bestellen. Da alles sowieso im Traum passiert, hätte das mit dem Hasenbraten sicher geklappt!

Klar, dass am Zweigelt kein Weg vorbeiführen konnte, ist diese Neuzüchtung (1922) aus St. Laurent und Blaufränkisch inzwischen doch Österreichs am weitesten verbreitete Rotweinsorte.

Roter Burgunder: Referiert vermutlich auf eine Flüssigkeit, die in Österreich zumeist Blauburgunder, Blauer Spätburgunder oder schlicht Pinot Noir genannt wird, auf ca. 600 ha Fläche kultiviert wird (= 1,3 % der Gesamt-Weinbaufläche), die aber trotz gewisser Herausforderungen an Standorte und Kellerkompetenzen der Winzer im Kommen ist.

Als Absacker zum Schluss: Uhudler, vielleicht klugerweise lediglich in homöopathischer Dosis, weil beim Verzehr dieser Sorte immer die Gefahr im Raum steht, am nächsten Tag wie ein Uhu dreinzuschauen. So jedenfalls erklärt die Überlieferung den Namen dieses Cuvées aus diversen Ur-Rebsorten, mit der das Südburgenland – noch! – die Gaumen sehr spezieller Kenner erfreut.  Seine Geschichte geht bis in die Zeit der Reblaus-Krise des europäischen Weinbaus um 1860 zurück. Die Winzer reagierten seinerzeit, indem sie amerikanische reblausresistente mit traditionellen europäischen Sorten kreuzten, wobei zunächst in Kauf zu nehmen war, dass die sog. ,Direktträgerweine‘ ziemlich komisch schmeckten und ihnen zudem noch der Ruf anhaftete, wegen eines höheren Methanolgehalts gesundheitsschädlich zu sein. Anfang des 20. Jahrhunderts führte man dann das auch heute noch gebräuchliche Veredelungsverfahren ein, bei dem auf eine resistente Amerikanerrebe eine fruchttragende Europäerrebe aufgepfropft wurde.

Seit den späten 1930er Jahren kam es immer wieder zu zeitweisen Verboten bzw. unterschiedlichen Einschränkungen der Herstellung und Vermarktung des Uhudlers. Es würde hier zu weit führen, den spannenden Kampf pro und contra des Uhudlers nachzuerzählen, bei dem in den letzten Jahren insbesondere burgenländische Interessen und EU-Weingesetze kollidieren. Momentan darf das Getränk nach einem vorläufigen, bis 2030 geltenden Beschluss in 25 südburgenländischen Gemeinden verkauft werden. Wer tiefer in diese Materie eindringen möchte, sei auf die Homepage eines einschlägigen Freundeskreises verwiesen

Wie beim Uhudler handelt es sich auch beim Dudler um ein traditionelles österreichisches Kulturgut, allerdings um ein deutlich weniger existenzbedrohtes. Ganz im Gegenteil – wurde dem Wiener Dudler doch 2010durch seine Aufnahme in das Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes in Österreich gewissermaßen Unsterblichkeit garantiert! Nur sehr ignorante Zeitgenossen, die m.E. absolut zu Recht als ,Piefkes‘ bezeichnet werden sollten, ganz gleich, ob sie einen deutschen, chinesischen oder auch österreichischen Pass mit sich herumtragen, würden den Wiener Dudler als Jodler bezeichnen und den Hirtenrufen von Gebirglern (,Almschroa‘) gleichsetzen, die damit über mehrere Talzüge hinweg verirrte Paarhufer auf die richtige Weide zurückführen.

Würdigen wir also den Dudler als urbanes Musikgenre, das seinen Platz in geschlossenen Räumen (z.B. Heurigen-Lokalen) hat und entsprechend weich intoniert wird, in der Regel von verschiedenen Instrumenten begleitet wird, auch mehrstimmig gesungen werden kann, über eine lange Geschichte bis tief ins 19. Jahrhundert hinein verfügt und sich in seinen virtuosen Varianten dem Koloraturgesang einer Opernarie annähert. Ausführlich befassen sich mit dem Dudler Fritz und Kretschmer in ihrer Abhandlung über die Musikgeschichte Wiens (vgl. S. 179 ff). An anderen Stellen werden in diesem Werk auch die engen Beziehungen zwischen Wiener Liedern und österreichischer Weinkultur erörtert und die Versuche der letzten Jahre geschildert, dem ein wenig verstaubten Genre durch Anleihen bei Jazz-, Blues- und Rock-Musik sowie satirisch-ironische Texte neue Impulse zu geben. Der Autor, Komponist, Sänger und Gitarrist Roland Neuwirth hat sich auf diesem Feld besonders hervorgetan, zumeist unterstützt von seinen ,Extremschrammeln‘ (Doris Windhager: Überstimme, Manfred Kammerhofer: Geige, Bernie Mallinger: Geige, Michael Radanovics: Geige, Marko Živadinović: Knopfharmonika).

Der Uhudler Dudler gilt heute als Klassiker des Neuen Wiener Liedes.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Elisabeth Th. Fritz und Helmut Kretschmer (Hg.): Wien. Musikgeschichte. Teil I: Volksmusik und Wienerlied. Wien 2006.

Homepage des Vereins der Freunde des Uhudler: http://www.uhudlerverein.at/

Interview mit Roland Neuwirth in der Kronen Zeitung vom 22.06.2020

Sandleiten. In: Weblexikon der Wiener Sozialdemokratie.

Uhudler: Kurioser Wein aus Österreich, in: Weinfreunde Magazin (08.10.2020).

Tango, Torten und ein elektrisches Klavier: „In einer kleinen Konditorei“ von Ernst Neubach und Fred Raymond (1928)

Das folgende Video vermittelt das Klanggefühl einer frühen Tonaufnahme von 1929:

Die moderne Interpretation von Max Raabe (2007) zitiert Fred Raymonds Tangolied erinnernd und reflektierend, ohne es zu veralbern; Raabe begegnet diesem ,klassischen‘ Schlager in vollem Bewusstsein der historischen Distanz, aber durchaus mit Sympathie und Respekt:

Ernst Neubach

In einer kleinen Konditorei

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.
Du sprachst kein Wort, kein einziges Wort und wusstest sofort,
Dass ich dich versteh.
Und das elektrische Klavier, das klimpert leise
Eine Weise von Liebesleid und Weh. 
Und in der kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.

Wenn unser Herz für ein geliebtes Wesen schlägt,
Wenn man ein liebes Bild in seinem Herzen trägt,
Dann meidet gern man all den Lärm, den lauten Trubel, das Licht – 
Die jubelnde Welt, die liebt man dann nicht.
Und ist das Herz vor lauter Liebessehnsucht krank,
Sucht es im Dunkeln sich still eine Bank;
Denn in der Dämmerung Schein sitzt man so einsam zu zweit
In einem Eckchen glücklich allein.

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei [...]

Meine Kindheit verbrachte ich in den 1950er und frühen 1960er Jahren in bescheidenen sozialen Verhältnissen, nichtsdestoweniger zufrieden, ja glücklich. Ein großer Radiokasten war der unangefochtene Mittelpunkt unseres Familienlebens und lief, solange wir nicht gerade schliefen oder einen Ausflug machten, praktisch ununterbrochen. Bis zu jenen Jahren irgendwo in den mittleren Sechzigern, als meine ursprünglich sehr netten Eltern plötzlich anfingen komisch zu werden und ich auf SWF 3 die Beatles und deren langhaarige Artverwandte entdeckte, hatte der erste Kanal des Südwestfunks unser Leben mit vielen wunderbaren Schlagern aus der Vorkriegszeit verschönt. Nicht wenige davon sind mir – natürlich zumeist fragmentarisch – bis heute im Gedächtnis verblieben, darunter auch der heute zu besprechende Titel, und zwar mit den mich seinerzeit ästhetisch verstörenden Anfangszeilen:

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Bei Kuchen und Tee.

Obwohl ich schon als Vier- bzw. Fünfjähriger lyrisch stark interessiert war und viele Abzählreime aufsagen konnte, überforderte mich das Reimschema der Eingangsstrophe dieses Schlagers hoffnungslos. Der zweite Vers hätte m.E. unbedingt auf „ei“ enden sollen, ja müssen, und so ersetzte ich beim Nachsingen instinktiv „Tee“ durch „Wein“; obwohl auch dieses Reimwort nicht 100%ig passte und situativ beinahe genauso absurd schien wie „Tee“: Zum Sonntagskuchen gab’s bei uns immer Kaffee! Ebenso bei Tante Irma, Patenonkel Robert und meiner Oma aus Holle bei Hildesheim! Wein war in einem Pfälzer Haushalt zwar stets in Reichweite, wurde aber allenfalls einmal zum Leberwurstkuchen konsumiert. Tee (mit Rum!) tat sich hingegen nur an, wer eine schwere Grippe hatte oder im Winter einmal völlig durchgefroren war. Was aber faktisch nur alle paar Jahre einmal vorgekommen ist, weil es in einer Industriestadt am Rhein – schon damals! – in der Regel ziemlich milde Winter hatte.

Eine poetischere Alternative lernte ich später im Musikunterricht kennen (Oder im Sportverein? Da gehen meine Erinnerungen jetzt etwas durcheinander …), die mich auch in pragmatischer Hinsicht überzeugte:

In einer kleinen Konditorei, da saßen wir zwei
Und fraßen für drei.

Ja, hier stimmt alles! Mit dieser Variante konnte ich leben und den Konditorei-Tango als musikalisches Idealbild romantischer Zweisamkeit im Hinterkopf für die Zukunft einlagern. Allerdings änderten sich im Lauf der Zeiten, wie man beispielsweise aus der Bravo erfuhr, die vorherrschenden Vorstellungen von Romantik und romantischen Lokalitäten nicht unerheblich, so dass die Kleine Konditorei ganz leicht in meinem Hinterhauptslappen hätte verschimmeln können, wenn mir vorgestern nicht zufällig dieses Lieder-Blog…

Das Tango-Lied aus der Spätphase der Weimarer Republik besitzt einen relativ schwierigen Text, etliche historische Bezüge unterschiedlicher Art, eine bemerkenswerte Rezeptionsgeschichte und zu guter Letzt bietet es auch der bildungshungrigen Zeitgenossin interessante Impulse. Hier denke ich u.a. an das Konzept des ,Flappers‘, das evtl. den Lebensentwurf so mancher emanzipierten Frau noch aufregender gestalten könnte. Kurz gesagt: In einer kleinen Konditorei ist m.E. ein absolut würdiger Gegenstand für die ,Bamberger Anthologie‘, was nachfolgend auszuführen ist. 

Zuerst, d.h. irgendwann im Jahre 1928, scheint Fred Raymond der Einfall zur Melodie des Schlagers gekommen sein. Es war, im Einklang mit dem musikalischen Zeitgeist und der angesagten Tanzmode, ein Tango. Mit dem Massenelend im Gefolge der Weltwirtschaftskrise von 1927 hatte sich der Musikgeschmack drastisch verändert: Die Zeit der frech-frivolen Schlager der ,goldenen‘ mittzwanziger Jahre (deren ,Gold‘, objektiv betrachtet, ohnehin nur ein trügerischer Talmi-Glanz gewesen ist!) und ihrer beschwingten Rhythmen war abgelaufen. Die Unterhaltungsindustrie reagierte auf die neue Lage mit mehrheitlich langsamen, sentimental-romantischen Schlagern und Tänzen, die von Historikern der Populärkultur als „weiche Welle“ zusammengefasst werden.

Der gebürtige Wiener Fred Raymond (1900-1954, eigentlich Friedrich Raimund Vesely), Sohn tschechischer Zuwanderer, hatte sich im Musikgeschäft der Weimarer Republik schon in den ,roaring twenties‘ als Komponist der leichten Muse einen Namen gemacht. Sein erster großer Erfolg war die Melodie für den Schlager Ich hab das Fräulein Helen baden sehn auf einen Text seines Förderers Fritz Grünbein (1924). Ein Jahr später toppte er diesen Hit mit Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren, einem Lied, das in Deutschland schnell zu einer Art Volkslied avancierte. Den Text dafür schrieb schon Ernst Neubach, mit dem Raymond  in den nächsten Jahre produktiv zusammenarbeiten sollte. Die ,Weiterverarbeitung‘ der überaus erfolgreichen Heidelberg-Hymne zu einem Singspiel kann als Modell für das spätere Schaffen des Wiener Komponisten betrachtet werden, dessen Talent es war, zugkräftige Musiknummern (Schlager, Operetten- oder Film-Melodien) zu erfinden, um die herum sich später Theaterstücke, Revuen oder Drehbücher stricken ließen. Das für ihn charakteristische Genre des Musiktheaters ist als ,Revue-Operette‘ bezeichnet worden.

So brachte er seinen Konditorei-Tango in der ,musikalischen Komödie‘ Die Jungfrau von Avallon (UA Dresden, 16.6.1929) von Paul Franke und Peter Herz unter, und zwar so erfolgreich, dass das Stück in seiner Zweitfassung (UA Hamburg-Altona, 30.11.1929) bereits unter dem Titel In einer kleinen Konditorei auf dem Spielplan stand. Eine Inhaltsangabe, höchstwahrscheinlich der Erstfassung, findet man im Großen Operettenbuch (S. 242), die ich aber hier nicht referiere, weil daraus nicht eindeutig hervorgeht, in welcher Situation der Handlung welche Bühnenfigur unser Lied singt. Zur breiteren Popularisierung des Schlagers trug die Verfilmung des Stoffes in einer veränderten Fassung bei, für die der Wiener Regisseur und Drehbuchautor Robert Wohlmuth verantwortlich zeichnete.  Zu diesem Film, der bei der zeitgenössischen Kritik nur auf begrenzten Zuspruch stieß, da er in Punkto Regie, Idee und Photographie „ganz prachtvolle Ansätze“ erkennen ließe, aber letztlich durch eine unglaubliche Auswalzung seiner besten Momente in „unwiderstehlicher Lächerlichkeit“ ende (K. Wendtlandt, Geliebter Kintopp, 1990, zitiert nach dem einschlägigen Wikipedia-Artikel), seien dennoch zwei Anmerkungen gestattet.

Wohlmuths Filmdrama fällt in die Übergangszeit vom Stumm- zum Tonfilm. Für einige Monate existierten Stummfilme, Tonfilme und nachträglich vertonte Stummfilme nebeneinander (vgl. www.filmportal.de). In einer kleinen Konditorei wurde 1929 parallel zur Theatervariante als Stummfilm gedreht, kurz darauf, vermutlich nur partienweise, als einer der ersten deutschen Filme mit einer Tonspur versehen und bereits am 20. Januar 1930 dem Publikum vorgeführt. Diese kurze, filmgeschichtlich aber außerordentlich spannende Zeit reflektiert der Schlager Mein Bruder macht beim Tonfilm die Geräusche (1930), dessen Melodie ebenfalls Fred Raymond geschrieben hat:

Im Vergleich zur ersten Theaterfassung wurde im Drehbuch für die Verfilmung die Handlung des Konditorei-Lustspiels erheblich verändert, indem die Figurenkonstellation hinsichtlich ,guter‘ und ,böser‘ Charaktere unproblematischer gestaltet wurde. In der ersten Theaterfassung heißt die attraktive weibliche Hauptfigur Georgette und ist die Nichte der Konditoreibesitzerin; im Film entspricht ihr die hübsche Kellnerin Suzette. Georgette liebt zunächst ihren armen Klavierlehrer, verfällt dann aber einem vornehmen Herrn aus Paris, der aus ihr einen Revuestar machen will, und folgt diesem in die Metropole. Im Film bildet sie mit dem Kaffeehausgeiger André ein Paar, bis sie in die Fänge einer mondänen Frau gerät, die sie in einem zwielichtigen Etablissement arbeiten lässt. In beiden Fassungen folgen nun ,Rettungsversuche‘: Während das Zusammentreffen von Georgette und ihrem Klavierlehrer in Paris zufällig erfolgt, er sie aber relativ leicht vom schlechten Charakter ihres Mäzens überzeugen kann, startet André im Film seine Rückholaktion bewusst und zielstrebig, verfällt dann allerdings bald selber dem Charme der verführerischen Madame Langiere (Assoziation zu ,lingerie‘ = Unterwäsche?).

Im Schlussakt des Theaterstücks, der nun wieder in der Konditorei, tief in der französischen Provinz angesiedelt ist, treffen alle Figuren mehr oder minder zufällig noch einmal aufeinander. Man spricht sich aus und sortiert sich neu; der Pariser Lebemann kann Georgette von der Ernsthaftigkeit seiner Absichten überzeugen und beide entschließen sich zu einem gemeinsamen Lebensweg. Der Klavierlehrer bleibt dabei naturgemäß auf der Strecke und muss sich mit seiner Kunst und einer inzwischen erfolgreichen Komponisten-Karriere trösten, was bei einem Teil des Publikums schale Gefühle hinterlassen haben mag … Viel befriedigender im Sinne der ,poetischen Gerechtigkeit‘ endet hingegen die Filmfassung: André widersteht dank moralischer Besinnung den Attacken der skrupellosen femme fatale. Zum schönen Happy End darf er mit seiner geliebten Suzette nach Nizza reisen, wo ihn die Stelle eines Kapellmeisters erwartet. So findet hier das unzweifelhaft ,richtige‘ Paar zusammen und wird für seine bewä/ahrte Tugend mit sozialem Aufstieg belohnt. So lieben es nun mal die Kinogänger!

Nachzutragen bleibt, dass in Wohlmuths Film die verführerische Madame Langiere von der seinerzeit recht bekannten Hamburger Schauspielerin und späteren Jugendbuchautorin Valerie Boothby (1904-1982) dargestellt wird.  Als Tochter des Theaterleiters Ernst Drucker spielte sie von 1926 bis zu ihrer Emigration 1933 in zahlreichen Filmen mit, wobei sie sich auf den Typus des sog. ,Flappers‘ spezialisiert hatte. Der Begriff überschneidet sich semantisch mit dem der ,femme fatale‘ und bezeichnete einen im Amerika der Prohibitionsjahre aufgekommenen modernen weiblichen Sozialtypus, der sich über die etablierten Regeln guten Benehmens ausgesprochen selbstbewusst, Wikipedia schreibt ,ungestüm‘, hinwegsetzte. Einschlägig auftretende junge Frauen trugen ihre Röcke fast ebenso kurz wie ihr Haar, schminkten sich, rauchten und sprachen ungeniert dem Alkohol zu, bevorzugt hochprozentigem. Zur Etymologie des Wortes ,Flapper‘ gibt es verschiedene Theorien: In Großbritannien scheint sich das Wort beim Aufkommen (Belege ab 1912) auf das Flügelflattern nestflüchtender Vögel bezogen zu haben, in den USA auf eine Schuhmode. Trägerinnen von Gummischuhen fanden es damals schick, ihre Treter unverschlossen und beim Gehen ,flattern‘ zu lassen. (Vgl. Wikipedia.)

Leider konnte ich bei meinen Recherchen zu den verschiedenen Fassungen der Kleinen Konditorei nicht herausfinden, wer das Lied unter welchen Umständen vorträgt. Nun habe ich den starken Verdacht, dass es jeweils jenem männlichen Tenor zugedacht war, der den hübschen Sopran am Ende heimführen darf (Im Bühnenstück singen übrigens beide Rivalen in der Tenorlage!), und dass es am besten kurz vor der abschließenden Wiedervereinigung des Heldenpaares zu singen wäre. Gleichwohl sind auch andere Varianten denkbar, bis hin zu der Möglichkeit, es als Duett des wieder zusammengeführten Paares aufzuführen (vgl. hier). Allerdings muss uns diese Ungewissheit nicht allzu sehr grämen und schon gar nicht beim Verständnisversuch des Textes selbst behindern; schließlich hat sich das Tango-Lied ohnehin bald verselbstständigt, so dass sich spätestens nach dem Krieg kein Hörer mehr für die ursprünglichen narrativen Einbettungen des Titels interessiert hat.

In der ersten Strophe erinnert sich die höchstwahrscheinlich männlich zu denkende Sprecherinstanz an ein früheres romantisches Beisammensein in einer Konditorei. Dass ich mir das Ich des Liedes hier männlich denke und das Du weiblich, hat etwas mit den gendertypischen Redeanteilen der erinnerten Szene zu tun, aber auch mit den Konventionen für sentimentale Äußerungen in Tango-Liedern. In diesem Genre schickt sich dergleichen eigentlich nur für Männer! Einzelne Ausnahmen sind wahrscheinlich zu finden, aber diese bestätigen letztlich die Regel. Dass das Pärchen seine harmonische Zweisamkeit in einer Konditorei gepflegt hat, ist stark zu bezweifeln, bezeichnet der Begriff doch einen Handwerksbetrieb, in dem Zuckerbäcker herumwuseln, mit Schokolade spritzen und alles irgendwie klebt. Romantisch aufgelegte Kuchenesser und Teetrinker würden ihnen die Laufwege verstopfen und in jeder Hinsicht nerven. So dürfen wir mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass unsere Verliebten in einem besagter Konditorei angeschlossenen Café turtelten, das die Sprecherinstanz in ihrer seligen Erinnerung der Einfachheit halber – und ein bisschen vielleicht auch dem Reimschema zuliebe – der Konditorei zugeschlagen hat, was uns recht sein soll, weil wir ja nicht päpstlicher als der Papst sein wollen.

Für die nächsten zwei Verse springt die Sprecherinstanz ins Präsens; das elektrische Klavier (wahrscheinlich ein Sostente Piano nach der Erfindung von Eugen Singer, Paris 1891; schließlich spielt unsere Szene in der französischen Provinz und nicht im mondänen Berlin, wo man 1928 eventuell schon einen Neo-Bechstein angetroffen hätte) klimpert im selben Augenblick, in dem der Sänger seinen Erinnerungen an verlorenes Glück nachhängt. Die leise Weise des E-Pianos schmeckt nach „Liebesleid und Weh“, was die Stimmung des Ichs spiegelt, das aber gleich wieder in die Vergangenheit ausbüxt und noch einmal die schöne Erinnerung der Eingangsverse evoziert.

Mit der dritten Strophe transzendiert die Sprecherinstanz ihre persönliche Situation und stellt eine allgemeine Betrachtung an: Wenn jemand verliebt ist (unausgesprochen wird man sich wohl, auf die Folgestrophe vorgreifend, hinzudenken müssen: … und dem geliebten Wesen fern), dann vermeidet man laute Geselligkeit und verkrümelt sich in ein stilles Eckchen, um seiner Sehnsucht, seinen Träumen und Wünschen nachhängen zu können. Die letzte Strophe führt diesen Gedanken noch weiter aus. Ich glaube nicht, dass in ihr noch etwas Neues passiert, gebe aber gerne zu, dass die Schlusszeilen seltsam gebaut sind:

Denn in der Dämmerung Schein sitzt man so einsam zu zweit
In einem Eckchen glücklich allein.

Die Formulierung „einsam zu zweit“, deute ich so, dass der Verliebte zwar faktisch allein auf seinem stillen Bänkchen sitzt, die Geliebte aber im Herzen bei sich spürt. Sind seine Erinnerungen nur intensiv genug, können sie das vergangene Glück vergegenwärtigen, so dass den einsamen Tagträumer tatsächlich Glücksgefühle durchströmen. Für die Filmhandlung könnte ich mir als dramatischen Effekt vorstellen, dass in genau diesem Augenblick die Geliebte tatsächlich wieder im Café auftaucht. Und dann sind auch wieder Kuchen und Tee fällig!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

André Port le roi: Schlager lügen nicht. Deutscher Schlager und Politik in ihrer Zeit. Essen: Klartext, 1998.

Geschichte des deutschen Films. Hrsg. von Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes und Hans Helmut Prinzler. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1993.

Dieter Reichardt: Tango. Verweigerung und Trauer. Frankfurt: suhrkamp, 1984.

Heinz Wagner: Das große Operettenbuch. Berlin: Parthas, 1997.

Michael Wedel: Der deutsche Musikfilm. Archäologie eines Genres 1914-1945. München: text + kritik, 2007.

„Am Brunnen vor dem Tore“ (Der Lindenbaum) von Wilhelm Müller – Karriere als Kunstlied (Franz Schubert) und Volkslied (Friedrich Silcher)

Wilhelm Müller

Am Brunnen vor dem Tore

Am Brunnen vor dem Tore
Da steht ein Lindenbaum;
Ich träumt in seinem Schatten
So manchen süßen Traum.
Ich schnitt in seine Rinde
so manches liebe Wort.
Es zog in Freud und Leide
Zu ihm mich immer fort.

Ich musst auch heute wandern
Vorbei in tiefer Nacht,
Da hab ich noch im Dunkeln
Die Augen zugemacht.
Und seine Zweige rauschten,
Als riefen sie mir zu:
"Komm her zu mir, Geselle
Hier findst du deine Ruh!"

Die kalten Winde bliesen
Mir grad ins Angesicht,
Der Hut flog mir vom Kopfe,
Ich wendete mich nicht.
Nun bin ich manche Stunde
Entfernt von diesem Ort,
Und immer hör ich´s rauschen:
"Du fändest Ruhe dort!"

Der Text des Liedes stammt von Wilhelm Müller (1794–1827), einem Dichter, der als Lehrer an der Gelehrten Schule in Dessau und später als Bibliothekar arbeitete. Von seinem Gedichtzyklus Die Winterreise, veröffentlicht in Sieben und siebzig nachgelassenen Gedichten aus den Papieren eines reisenden Waldhornisten, sind 20 von Franz Schubert (1797-1828) im gleichnamigen Liederzyklus als Kunstlieder vertont worden (Siehe Alfred Brendels Beitrag Schuberts Winterreise in DIE ZEIT Nr. 48/2015, 26. November 2015). Darunter unter dem Titel Der Lindenbaum das 1822 entstandene Gedicht Am Brunnen vor dem Tore. Bereits 1821 hatte Müller Das Wandern ist des Müllers Lust verfasst.

Die zunehmende Beliebtheit dieser beiden Lieder hat Müller nicht mehr erleben dürfen. Am Brunnen vor dem Tore wurde erst zum Volkslied, nachdem der Komponist und Musikpädagoge Friedrich Silcher (1789–1860) die von Schubert komponierte Melodie für den Laiengesang arrangierte (1846); ähnlich wie das Lied Des Wandern ist des Müllers Lust, das ebenfalls von Franz Schubert komponiert, erst durch die Vertonung 1844 von Carl Friedrich Zöllner populär wurde.

In der ersten Strophe erfahren wir, dass der Sänger bei seiner Wanderung vor dem Stadttor an einem Lindenbaum und einem Brunnen vorbeikommt. Im Schatten der Linde hat er »so manchen süßen Traum« geträumt. So süß scheinen seine Träume aber nicht (mehr) zu sein, denn er meint, die Zweige riefen ihm zu: »hier find’st deine Ruh’«.

Der Musikwissenschaftler Heinz Rölleke versteht diesen vermeintlichen Ruf als Gedanken an den Tod (in: Das große Buch der Volkslieder – Über 300 Lieder, ihre Melodien und Geschichte, Köln 1983, S. 283).

Losgelöst von dem schwermütigen Zyklus Die Winterreise könnte das Lied auch anders gesehen werden: Als Geselle hat der Sänger es satt, immer wieder auf Wanderschaft gehen zu müssen (vgl. Hoffmann von Fallersleben: Heute noch sind wir hier zu Haus / morgen geht’s zum Tor hinaus / und wir müssen wandern / keiner weiß vom andern).

Zu der Zeit der Entstehung des Liedes war es eine Zunftpflicht, als Wanderbursche drei Jahre und einen Tag durch die deutschen Lande zu wandern und sich bei Meistern gegen Kost und Logis und einen geringen Lohn zu verdingen (Näheres s. Interpretation zu Es, es, es und es). Sicherlich hat der Wanderbursche manches Mädchen kennengelernt, dabei »Freud‘ und Leide« erfahren und wahrscheinlich nicht nur in unseren Lindenbaum »manches liebe Wort« geschnitten. Er träumt von den Freuden, als er verliebt war, aber denkt auch an das Leid, das ihm immer wieder das Abschiednehmen bereitet hat.

Abb.: Historische Bildpostkarten – Sammlung Prof. Dr. Sabine Giesbrecht, Uni Osnabrück; Österreichische Bildpostkarte von 1913 (Urheber unbekannt)

Der Anfang der zweiten Strophe könnte der Interpretation von Rölleke recht geben: »In tiefer Nacht« zu wandern, dabei im »Dunkeln die Augen zuzumachen«, kann nur sinnbildlich zu verstehen sein. Die Nacht, das Dunkel – mit den Substantiva Brunnen, Tor, Traum, Ruhe zum Vokabular der Romantik gehörend – lässt den Wanderburschen den Tod ahnen.

Doch er schiebt diese Gedanken von sich und wandert weiter, selbst wenn ihm »die kalten Winde gerad‘ ins Angesicht wehen«, und er dreht auch nicht um, als ihm der »Hut vom Kopfe fliegt«. Er geht den Weg, den er gehen muss, d.h. solange bis seine drei Jahre und ein Tag abgelaufen sind. Aber er ist gewiss: die Wanderschaft geht bald zu Ende, und er freut sich auf den Ort, in dem er seine Liebste weiß und hofft, dort endlich Ruhe zu finden.

1917 veröffentlichte Wohlfahrtspostkarte der Deutschen Kolonial- Kriegerspende nach einem Bild von Hans Baluschek (1870–1935) (Deutsches Historisches Museum).

Rezeption

Am Brunnen vor dem Tore gehörte 1975 laut einer repräsentativen Umfrage des Instituts für musikalische Volkskunde (heute: Institut für europäische Musikethnologie, Universität Köln) zum beliebtesten Lied der von den Befragten frei (heraus) genannten Lieder. Seit Silchers Bearbeitung zur volksliedhaften Melodie ist es durch die Jahrhunderte populär geblieben. Das erste mir bekannte Liederbuch, das das Lied aufnahm, war 1869 die Sammlung von Volksgesängen für den gemischten Chor, dem bis zur Jahrhundertwende (1900) einige Schulbücher (auch in Österreich und in der Schweiz) und zahlreiche andere Liederbücher folgten. Erwähnenswert – der hohen Auflage wegen – sind Schauenburgs Allgemeines Commersbuch, das 1911 die 110. Auflage erlebte und die von dem berühmten Liedersammler und -forscher Ludwig Erk (1800-1883) herausgegebene Sammlung Deutscher Liederschatz.

Während das Lied bis 1933 – geht man von den Lieder- und Chorbüchern aus – in allen Bevölkerungskreisen gesungen wurde, fand es keinen Eingang in eines der einschlägigen Liederbücher der Jugendbewegung.

Auch in die Liederbücher der NS-Organisationen wurde das Lied nicht aufgenommen; wahrscheinlich war es der Führung zu romantisch oder es wurde als Lied mit Todesgedanken für nicht geeignet befunden. Erst ab 1940 erschien es in einigen Liedersammlungen der Deutschen Wehrmacht; das ist umso erstaunlicher, als es seines 3/4-Taktes wegen nicht gerade zum Marschieren geeignet ist.

Betrachtet man die Ausgaben der Liederbücher nach 1945, so ist festzustellen, dass es in den ersten Nachkriegsjahren nur in wenigen Liederbüchern auftauchte, die zudem nur geringe Auflagen hatten. Erst 1962 wurde es in dem weitverbreiteten, vor allem in Schulen eingesetzten Reclam Taschenbuch Deutsche Volklieder abgedruckt. Die Popularität nahm weiter zu, nachdem 1972 bis 1977 von Heino fünf Langspielplatten mit dem Lied herauskamen. Den Schubertschen Lindenbaum interpretierten berühmte Sänger wie Rudolf Schock, Hermann Prey, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau. Mireille Mathieu und Nana Mouskouri dagegen zogen es vor, Am Brunnen vor dem Tore als Volkslied zu singen.

Bald setzte bei den Liederbüchern ein regelrechter Boom ein. Allein 1977 bis 1988 kamen sechs Taschenbücher und auch weitere Liedersammlungen mit dem Lied heraus. Wie gern das Lied angehört wurde und heute noch wird, zeigen die rund 460 im Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA), Leipzig, aufgeführten Tonträger von der Schellackplatte bis zur CD und die vielen hundert Videos bei YouTube. Auch die im DMA katalogisierten rund 150 Partituren deuten darauf. Bei so gut wie jedem Auftritt eines Männerchors ist das Lied zu hören. Die Zentralstelle für deutschsprachigen Chorgesang in der Welt zählt mehr als 570 Chöre auf, die Am Brunnen vor dem Tore bzw. Der Lindenbaum in ihr Repertoire aufgenommen haben.

Georg Nagel, Hamburg

Ein Quantum Trost aus der Mandschurei. André Hellers „Schnitterlied“ (1980)

André Heller

Schnitterlied

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

Ein Schnitter kommt […]

Sein Lachen, das ist Thymian,
Sein Lieben Rosmarin.
Es heißt, er bringt Erbarmen
Für New York und Berlin.

Sein Lachen, das […]

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Für all die […]

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

     [André Heller: Verwunschen. Mandragora 1980.]

Ich halte das Klischee für begründet, dass die Wiener ein besonders intimes Verhältnis zum Tod haben. Diese Beziehung ist meiner Kenntnis nach ausgesprochen facettenreich. In Reiseführern wird sie den Touristen gerne als ,liebevoll‘ oder ,gemütlich‘ verkauft, wofür sich mit Sicherheit auch viele Belege herbeibringen ließen. Aber es gibt halt auch ganz andere Ausprägungen, z.B. pragmatische. So war etwa dem aufklärerisch gestimmten Reformkaiser Joseph II. die Prunk- und Verschwendungssucht seiner Untertanen schon grundsätzlich ein Dorn im Auge und beim Begräbnispomp erst recht. Als ökonomisch denkender Regierungschef (was heute natürlich einen Widerspruch in sich darstellt!) regte er an, einen Sparsarg mit Bodenklappe zu entwickeln. Damit hätte man liebe Verstorbene auf respektable Weise zum Friedhof ihrer Wahl kutschieren, dort dann aber ressourcenschonend in Massengräbern verklappen können. Ich fürchte abzuschweifen …

Als Nicht-Wiener interessiere ich mich jedenfalls lebhaft dafür, was die dortigen Fachleute über den Tod, seinen Charakter, seine Vorlieben und Gewohnheiten, über seine kleinen Schwächen etc. etc. zu sagen wissen und welche Tipps sie für den Fall parat haben, dass einem Freund Hein (un)versehens über den Weg läuft. Dass dieses spezielle Interesse an einem zentralen Wiener Kompetenzbereich gerade in diesen Tagen Konjunktur hat, bedarf keiner Erläuterung. Weniger bekannt als andere einschlägige Lieder des schwarzen Genres wie Der Tod, das muss ein Wiener sein (Georg Kreisler/ Topsy Küppers), Es lebe der Zentralfriedhof (Wolfgang Ambros), Der Tod (EAV), Komm großer schwarzer Vogel (Ludwig Hirsch) oder Schickt mir die Post (Wanda) dürfte André Hellers Variation des barocken Volkslieds vom Schnitter Tod sein.

Zuerst nachgewiesen wurde das alte Schnitterlied auf einem Flugblatt von 1637. Diese früheste Fassung besteht aus fünf Versblöcken von zumeist sieben Zeilen und behandelt in konventioneller Bildlichkeit und mit vorhersehbarer Pointe das allbekannte Memento-mori-Motiv, d.h. es erinnert seine Rezipienten an die Fragilität des menschlichen Lebens und bläut ihnen ein, wie wichtig es sei, ihr Sinnen und Trachten auf das Jenseits zu richten. Die ersten vier Versblöcke entwerfen das Bild eines erbarmungslosen Sensenmanns, dem Gott die Gewalt gegeben hat, die als bunte „Blümelein“ gedachten Menschen ohne Ansehen ihrer Schönheit und Jugendblüte abzuschneiden. Trost können diese Hälmchen einzig und allein im christlichen Heilsversprechen finden:

Trutz, Tod, komm her, ich fürcht dich nit,
komm her und tu ein´n Schnitt!
Wenn er mich verletzet,
so werd ich versetzet,
ich will es erwarten,
in himmlischen Garten.
Freu dich, schöns Blümelein!

Der anonyme Text jener Flugschrift wurde in der Folge mehrfach erweitert, wobei sich weitere Verse relativ einfach hinzudichten ließen, indem man die Botanik bemühte und die Liste der Pflänzchen, die vom Schnitter abzumähen waren, einfach erweiterte. So waren im ursprünglichen Text auch die von André Heller namentlich erwähnten Kräutlein Thymian und Rosmarin noch nicht dabei. Jedenfalls kam das Thema – aus leicht nachvollziehbaren Gründen – auch nach Ende des 30jährigen Krieges, des Hexenwahns und der Pestjahre nicht aus der Mode. Clemens Brentano und Achim von Arnim kodifizierten das Schnitterlied gewissermaßen für die Moderne durch die Aufnahme in ihre Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn (um 1806). Insofern sind wir nicht überrascht, es auch im Zupfgeigenhansel (1908), dem maßgeblichen Liederbuch der Wandervogel-Bewegung, sowie vielen anderen und neueren Liedersammlungen vorzufinden. Das sich für die diversen Textfassungen auch immer wieder neue Komponisten (Jacob Balde, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Max Reger, Johannes Brahms, Leichenwetter und viele andere) erwärmen konnten, wird niemanden überraschen.

Hellers Schnitterlied ist in vielfacher Hinsicht bemerkenswert, weil ausgesprochen innovativ. Es findet sich im Kontext seines Studioalbums Verwunschen aus dem Jahr 1980. Man kann im Internet überall nachlesen, dass das Wiener Multitalent hier hauptsächlich Musiktitel mit autobiographischem Hintergrund veröffentlicht habe; im Hinblick auf das Schnitterlied hilft mir dieser Hinweis allerdings nicht weiter. Wichtiger scheint mir die Information, dass sich das ganze Verwunschen-Projekt der Zusammenarbeit mit dem Wiener Serapions Ensemble (gegründet 1973) verdankt, das sich vor 1980 übrigens noch Pupodrom genannt hat. Die hier zusammengeschlossenen Künstler verschiedener Sparten berufen sich auf E.T.A. Hoffmanns ,serapiontisches Prinzip‘, das die Wiener Truppe sowohl ästhetisch als auch ethisch auslegt. Die Programmatik dieser Serapiontiker ist so komplex wie anspruchsvoll. Für unseren Zusammenhang und die Kooperation mit André Heller scheinen mir vor allem drei Aspekte interessant: die beiden Ziele ihres Kunstschaffens, Gegensätzliches zu fusionieren und Geistig-Seelisches in Körperliches zu transformieren sowie das alles regierende Ethos einer grundsätzlichen Verweigerung gegenüber Opportunismus, Bevormundung und Ideologisierung in jeglicher Form. Dieses Selbstverständnis harmonierte mit André Hellers künstlerischem Selbstverständnis offensichtlich bestens.

Dieser benennt als Quelle für seine neue Behandlung des Schnitter-Themas ein portugiesisches Volkslied, das ich bislang leider noch nicht ermitteln konnte. Mitwirkende Künstler waren bei der Uraufführung:

  • Arrangement – René Clemencic
  • Bombarde [auch Pommer, Holzblasinstrument, im 15. Jh. aus der Schalmei entwickelt] – Alfred Hertel
  • Countertenor – Mircea Mihalache
  • Vasentrommel, Santur – Esmail Vasseghi
  • Renaissancelaute, Kobys [Schalenhalslaute] – András Kecskés
  • Text – A. Heller unter Rückgriff auf ein portugiesisches Volkslied
  • Rabab [auch Rubab genannt, afghanische (?) Schalenhalslaute] – Mikis Michaelides
  • Violine [engmensurierte Geige] – Andrea Bischof
  • Viola da braccio – Herwig Zelle
  • Violoncino – Alexandra Bachtiar
  • Violone – Ewald Zimmermann

André Hellers Schnitterlied besteht aus sieben vierzeiligen Strophen, von denen sich allerdings nur drei im Wortlaut unterscheiden. In drei Fällen werden die Strophen dergestalt wiederholt, dass sie zunächst von einem Countertenor präsentiert werden und in der Folge dann noch einmal von André Heller. Langeweile kommt bei dieser Verfahrensweise nicht auf, da sich die Darbietungsweisen der Sänger extrem unterscheiden. Der Vortrag des Countertenors, oft in der Maske einer mittelalterlich-frühneuzeitlichen Narrenfigur, ist stimmlich virtuos, evoziert ein längst vergangenes Zeitalter und wirkt zugleich gesteigert kunstvoll-künstlich. Heller singt betont ,unprofessionell‘, d.h. leise, sehr verhalten und in sich gekehrt. Die Performance und Stimmgewalt des Countertenors dürfen wir bewundern, aber sie erlaubt uns eine rein ästhetische Rezeption, verbunden mit einer maximalen emotionalen Distanzierung. Bei Hellers Wiederholung verhält es sich umgekehrt. Die letzte Liedstrophe wiederholt die erste; sie wird nur vom Countertenor gesungen, der im Verlauf des Videos aber demaskiert gezeigt wird, wodurch die Fremdheit bzw. Künstlichkeit seines Vortrags ein Stück weit reduziert wird.   

Wer sich mit deutschem Liedgut schon ein wenig befasst hat, weiß, dass mit einem ,daher ziehenden Schnitter‘ eigentlich nur der Tod gemeint sein kann. Dass der hier aus der ,Mandschurei‘ kommt, gibt uns ein kleines Rätsel auf, das sich aber lösen lässt, sobald die ,Apfelschalen‘ und dazu noch zwei Kleidungsstücke in den Blick geraten, die für Männer und Frauen als typisch gelten. Nach alttestamentarischem Narrativ ist der Tod erst nach dem Sündenfall in das Leben der Menschen eingebrochen, nach einer Ordnungswidrigkeit, die mit Äpfeln zu tun hatte. One apple a day keeps the doctor away? Von wegen! – Wenn unser Lied einsetzt, ist das Kind bereits in den Brunnen gefallen bzw., besser gesagt, der Apfel gegessen, wie die übrig gebliebenen Schalen beweisen. Obwohl diese, das müssen wir einräumen, nicht ganz bibelkonform sind. (Hatten Adam und Eva wirklich schon diese Keramik-Obstschälmesser? Falls ja, wer hat geschält? Adam oder Eva? Oder gar die Schlange? Eine Alternative, die ich aus Gründen, die – raumbedingt – hier nicht mehr expliziert werden können, präferieren würde. Hach, Fragen über Fragen!)

Halten wir uns nun aber wieder an die dürren Fakten! Der Tod hat die Schalen aufgelesen, gesichert und vernünftiger Weise verwertet bzw. verwerten lassen. Adam und Eva sind nach ihrem frugalen Mahl bekanntlich die Augen aufgegangen; anders formuliert: ihr Sinn für Mode ist auf einen Schlag erwacht. Nachvollziehbar, dass die Hosen und Röcke, die der Tod zum Tarnen gewisser (übrigens neu herangewachsener!) Körperteile im Sortiment hatte, mehr hermachten als alte Feigenblätter. Ob der Gevatter die schicken Teile nun selber geschneidert oder schon richtige Nadelmeister aufgetrieben hatte, konnte ich auf die Schnelle nicht in Erfahrung bringen, halte dieses Detail in unserem Kontext aber auch für nebensächlich. Auch die weiterführende Problematik essbarer Kleidung habe ich natürlich für diesen Beitrag ventiliert, zumal sie ökologisch hoch interessant ist. Ich erwähne in diesem Zusammenhang das kubanische Nationalgericht Ropa vieja („alte Kleidung“) sephardischen Ursprungs, das aber bedauerlicherweise nicht aus Apfelschalen, sondern Gemüse und geschmortem Rindfleisch zubereitet wird, und deshalb hier nicht weiter verfolgt werden soll.

Ich fasse als Zwischenergebnis zusammen: Mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies ist dem AT zufolge der Tod ins Leben der Menschheit getreten, die sich damals in Gestalt von Adam und Eva urplötzlich als ,nackt‘ wahrgenommen und nach Kleidungsstücken verlangt hat, um ihre Blößen zu bedecken. André Hellers Schnitter führt sich ziemlich nett ein, insofern er nicht zu Sense und Wetzstein greift wie seine ungehobelten barocken Vorläufer, sondern Klamotten anschleppt. Ach ja, das Stichwort ,Mandschurei‘ steht noch unerklärt im Raum! Die Angaben der Bibel sind hinsichtlich der geographischen Lokalisierung des Paradieses, vorsichtig gesagt, unscharf; allerdings war einschlägig Interessierten bis zum Ende des Mittelalters klar, dass man den Garten Eden irgendwo im Osten zu suchen hatte. Mit zunehmender Kenntnis der Topographie Asiens verschob man seine vermutliche Lage immer weiter nach hinten. Aber irgendwann konnte man nicht weiterschieben, denn hinter der Mandschurei kam nur noch Wasser: Wenn das Paradiesgärtlein nicht dort angepflanzt sein sollte, wo dann sonst?

Die zweite Doppelstrophe bestätigt, ja verstärkt das Bild eines gnädigen Todes, der es mit den Menschen vergleichsweise gut meint. Während sich der Schnitter in den traditionellen Lied-Varianten nun unverdrossen seiner Sensenarbeit widmen und ohne Unterschied die gesamte Botanik köpfen würde, hat André Hellers Titelfigur aber auch gar nichts von einem gefräßigen Mähdrescher an sich! Dieser Ankömmling aus dem fernen Osten ist einer, der lacht, liebt und voller Erbarmen ist. Mich erinnert das dezent an die Ankunft eines anderen Fernreisenden, natürlich ebenfalls parallel zum Lauf der Sonne, der den alten Griechen, Wein, Fruchtbarkeit und Lebensfreude als Gastgeschenke mitgebracht hatte, weshalb sie ihn – unter anderem (jetzt arg verkürzt!) – als Dionysos, den Sorgenbrecher, verehrten. Die mythologische Nähe dieser Gestalt aus der griechischen Mythologie zu unserem freundlichen Schnitter, der lacht und liebt, ist m.E. nicht ganz von der Hand zu weisen.

In Hellers Lied verwandelt sich das Lachen des Todes zu Thymian und sein Lieben zu Rosmarin. Diese Metamorphosen setzen in poetischer Sprache das Programm der Wiener Serapiontiker um, Geistig-Seelisches in sinnlich erfahrbare Materie zu verwandeln, denn beide Heilkräuter besitzen eine spirituelle Aura, sollen aber zugleich ganz konkret und praktisch bestimmten Krankheiten bzw. Mangelerscheinungen entgegenwirken. Nach jahrhundertealtem Glauben vertreibt Thymian Depressionen und flößt den Menschen wieder Selbstbewusstsein, Mut und Tatkraft ein. Rosmarin war der Aphrodite zugesprochen und somit selbstverständlich für alle möglichen Liebesangelegenheiten zuständig. Troubadoure verehrten ihren hohen Damen Rosmaringebinde, um sie ihrer Treue zu versichern, und in Deutschland trugen Bräute jahrhundertelang Kränze aus Rosmarin, bevor die Myrte in Mode kam. Allerdings spielte das Rosmarin-Kraut seit der Antike auch eine prominente Rolle bei Begräbnissen und in Totenkulten, da man ihm eine außerordentliche Schutzkraft gegen Infizierungen und sonstige Übergriffe aus dem Totenreich zuschrieb.

Dass die guten Gaben dieses Schnitters Akte des Erbarmens darstellen, ist plausibel. Warum er aber gerade New York und Berlin beglücken soll, erschließt sich nicht auf den ersten Blick. Beim Nachdenken über diese Kombination fiel mir spontan Leonard Cohens ,Terroristen-Song‘ First We Take Manhattan (… then wie take Berlin) ein. Da dieser Titel allerdings erst 1986 aufgenommen und 1987 veröffentlicht worden ist, kann eine ,Inspiration‘ André Hellers von dieser Seite her nicht in Betracht kommen; auch in umgekehrter Richtung waren keine Bezüge zu ermitteln. Hinweise für eine sinnvolle Deutung scheint der Texter aber in der nächsten Strophe untergebracht zu haben:

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Der erste Vers dieses Vierzeilers macht m.E. klar, dass die zuvor genannten Städte repräsentativ zu verstehen sind; stellvertretend für viele andere Menschenballungen, in denen Lüge, Verzweiflung und Verdrängung von Verfall und Sterben den Alltag bestimmen. Wenn wir eine solche Intention als gegeben ansehen, scheint es durchaus plausibel, dass sich der Dichter New York und Berlin als exemplarische Beispiele für seinen Zweck ausgesucht hat, entfalteten in den 1970er und 80er Jahren doch gerade diese beiden Metropolen eine überragende Anziehungskraft auf die ,kreative Szene‘ der westlichen Hemisphäre – dort steppte der Bär seinerzeit vielleicht noch ein bisschen atemloser als sonst wo, Jugendlichkeit wurde exzessiver zelebriert und ihr Gegenteil sturer ignoriert, obwohl die intelligenteren der Beteiligten gewusst haben dürften, dass …

Spürbar und nachvollziehbar wird das alles, auf Schritt und Tritt, zumindest aus heutiger Perspektive, in Kunstwerken, Autobiographien und Zeitdokumenten, vgl. etwa David Bowies Where Are We Now?

Ein Quantum Trost, werden sich André Heller und seine Künstler-Kollegen vom Wiener Serapions-Theater gedacht haben, kann da nicht schaden.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Lisa Freund: Es ist ein Schnitter, der heißt Tod – ein Lied über den Sensenmann. In: Elysium.Digital. Online Magazin | Leben – Sterben – Tod – Werden | unabhängig und überkonfessionell. (2017)

Homepage des Bestattungsmuseums am Wiener Zentralfriedhof.

Homepage Serapions Theater Wien.

Lieder Archiv.

Volksliederarchiv.