„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

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Stetig aktualisiertes Revolutionslied: Ferdinand Freiligrath: „Trotz alledem“ („Das war ‘ne heiße Märzenzeit“)

 

Ferdinand Freiligrath

Trotz alledem

1. Das war 'ne heiße Märzenzeit,
Trotz Regen, Schnee und alledem!
Nun aber, da es Blüten schneit,
Nun ist es kalt, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem -
Trotz Wien, Berlin und alledem -
Ein schnöder scharfer Winterwind
Durchfröstelt uns trotz alledem!

2. Das ist der Wind der Reaktion
Mit Meltau, Reif und alledem!
Das ist die Bourgeoisie am Thron -
Der dennoch steht, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Blutschuld, Trug und alledem -
Er steht noch und er hudelt uns
Wie früher fast, trotz alledem!

3. Die Waffen, die der Sieg uns gab,
Der Sieg des Rechts trotz alledem,
Die nimmt man sacht uns wieder ab,
Samt Kraut und Lot und alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Parlament und alledem -
Wir werden unsre Büchsen los,
Soldatenwild trotz alledem!

4. Doch sind wir frisch und wohlgemut,
Und zagen nicht trotz alledem!
In tiefer Brust des Zornes Glut,
Die hält uns warm trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Es gilt uns gleich trotz alledem!
Wir schütteln uns: Ein garst'ger Wind,
Doch weiter nichts trotz alledem!

5. Denn ob der Reichstag sich blamiert
Professorhaft, trotz alledem!
Und ob der Teufel reagiert
Mit Huf und Horn und alledem -
Trotz alledem und alledem,
Trotz Dummheit, List und alledem,
Wir wissen doch: die Menschlichkeit
Behält den Sieg trotz alledem!

6. So füllt denn nur der Mörser Schlund
Mit Eisen, Blei und alledem:
Wir halten aus auf unserm Grund,
Wir wanken nicht trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Und macht ihr's gar, trotz alledem,
Wie zu Neapel jener Schuft:
Das hilft erst recht, trotz alledem!

7. Nur, was zerfällt, vertratet ihr!
Seid Kasten  nur, trotz alledem!
Wir sind das Volk, die Menschheit wir,
Sind ewig drum, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem:
So kommt denn an, trotz alledem!
Ihr hemmt uns, doch ihr zwingt uns nicht -
Unser die Welt trotz alledem!

Herkunft und Entstehung

Der Dichter und Übersetzer Ferdinand Freiligrath (1784-1825) hat diese Umdichtung des 1795 geschriebenen Gedichts A Man’s a Man for a‘ that des schottischen Nationaldichters Robert Burns (1759-1796) im Juni 1848 verfasst. Von den fünf Versen von Burns hat er den vierten Vers weggelassen, dafür die Verse fünf bis sieben hinzugefügt. Noch im selben Monat wurde Das war ne heiße Märzenszeit in der Neuen Rheinischen Zeitung, Herausgeber Karl Marx, veröffentlicht. Der Fassung von 1848 ging eine freie Übersetzung voraus, die 1843 in der Zeit des Vormärz entstanden ist. (s. Abschnitt Version 1843).

Die Melodie von Burns Gedicht geht auf die schottische Weise von Lady McIntosh’s Reel zurück. Diese Melodie liegt auch den beiden Versionen von Freiligraths Text zugrunde. Als musikalische Begleitung hat sie sich in Deutschland allerdings erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durchgesetzt (vgl. David Robb und Eckard John im Historisch-kritischen Liederlexikon).

Das im Originaltext von Burns zum Motto gewordene „for all that“ (dt. trotzdem) greift Freiligrath auch in seiner Version Trotz alledem von 1848 auf. Nach den gescheiterten Barrikadenaufständen in Berlin und Wien und der auf der Stelle tretenden Nationalversammlung in der Frankfurter Paulskirche, die ohnehin keine legislativen Rechte hatte, scheint der Traum von einer besseren Welt ausgeträumt zu sein.

Interpretation

Nach der Aufbruchsstimmung im Vormärz bricht die Reaktion wie ein kalter Winter über die demokratisch Gesinnten ein. Bereits 1844 war Freiligrath ins Ausland geflohen, als ihm wegen der Veröffentlichung seiner im Selbstverlag unter dem Titel Ein Glaubensbekenntniß erschienenen politischen Gedichte (u.a. Ob Armut euer Los auch sei, s. Abschnitt Version 1843), die polizeiliche Verfolgung drohte. Im Oktober 1848 wurde ihm nach der Lesung und dem Druck seines Gedichtes Die Todten an die Lebenden wegen „Aufreizung zu hochverrätherischen Unternehmungen“ der Prozess  gemacht. Er wurde jedoch freigesprochen. Als Mitglied des Bundes der Kommunisten und aufgrund seiner aufrührerischen Gedichte und Schriften musste Freiligrath 1851 nach England emigrieren und konnte erst 1868 nach Deutschland zurückkehren.

Die zweite und dritte Strophe beschreiben, wie sich die Hoffnungen der Revolutionäre nach vorläufigen kleineren Siegen zerschlagen haben. „Die Bourgoisie am Thron, der dennoch steht“ sind die betuchten Bürger, die ihre Privilegien nicht verlieren wollen, sie stehen auf der Seite der Herrschenden, des Adels mit seinen Soldaten. Mit „Blutschuld“ ist das Niederkartätschen der Aufständischen in Berlin gemeint, „hudeln“ bedeutet hier: bevormunden des Volkes durch die Mächtigen. Die auch vom Paulskirchenparlament eingeforderten und für kurze Zeit in einigen deutschen Staaten erworbenen Menschenrechte, wie z.B. Meinungs- und Versammlungsfreiheit, werden nun wieder eingeschränkt.

Die Aufständischen werden vollständig entwaffnet, „Kraut und Lot“ (Pulver und Blei) samt der Büchsen konfisziert.

Unabhängig von den gerade erfahrenen Widrigkeiten spricht Freiligrath sich und seinen Mitkämpfern weiterhin Mut zu. So kalt wie das politische Klima auch sein mag, die Kraft des Engagements (hier „in tiefer Brust des Zornes Glut“) ist trotz alledem ungebrochen (4. Strophe). Auch wenn die mit Honoratioren, Professoren und andren Intellektuellen gespickte Nationalversammlung in Frankfurt (hier Reichstag genannt; der erste gesamtdeutsche Reichstag trat erst im März 1871 in Berlin zusammen) nach endlos erscheinenden Debatten nur wenige demokratische Forderungen umsetzen konnte, wird im Lied die Zuversicht vermittelt, dass die „Menschlichkeit“ (gemeint sind die Menschenrechte) sich letztlich doch durchsetzen wird. Da das aber offensichtlich nur mit Waffengewalt geht, fordert das Lied auf, „der Mörser Schlund“ zu füllen. „Mörser“ steht hier stellvertretend für Waffen aller Art. Es gilt, der Reaktion standzuhalten, selbst wenn es zum Äußersten kommen sollte, wie bei der Revolution von Neapel, die Ferdinand II. (1810-1859), König beider Sizilien (Süditalien), mit brutaler Gewalt niederschlagen und anschließend die Demokraten hart verfolgen ließ. Ein ähnliches Vorgehen von Seiten der Mächtigen, meint Freiligrath, könnte erst recht dazu beitragen, die Aufstände in den einzelnen Staaten erneut anzufachen. Als Alt-Achtundsechziger erinnert mich das an Maos Ausspruch „Wenn der Feind uns bekämpft, ist das gut und nicht schlecht!“.

In der siebten und letzten Strophe wird den Unterdrückern der Spiegel vorgehalten. Sie haben eine Politik vertreten, die nur ihnen selbst diente („Kasten“ meint hier die Kreise, die nur für das eigene Wohl eintreten). Ihnen wird gesagt, dass sie trotz aller Repressionsmaßnahmen die demokratisch Gesinnten auf Dauer nicht bezwingen können. Denn wie in der letzten Strophe trotzig gesungen wird: „Wir sind das Volk, die Menschheit wir!“. Und voller Zuversicht wird bekräftigt „unser die Welt“. Zur Erinnerung: „Wir sind das Volk“ war eine der Parolen auf den Massendemonstrationen im Herbst 1989, die am 9. Oktober, von Leipzig ausgehend, bald die ganze DDR erreichten und zur sog. Friedlichen Revolution führten.

Sollte diese siebte Strophe der Grund dafür sein, dass der über die DDR hinaus angesehenen Volksliedforscher Wolfgang Steinitz das Lied nicht in sein umfangreiches (über 1.200 Seiten) Standardwerk Der Große Steinitz aufgenommen hat, und das angesichts des Untertitels „Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten“? Wenn man bedenkt, dass „das sozialkritische Lied ‚Trotz alledem‘ eines der am meisten rezipierten Lieder der 1848er Revolution“ ist (Robb/John), dann ist die Nichtaufnahme bemerkenswert, zumal andere politische Lieder aus der Zeit, z.B. das Bürgerlied (s. Interpretation) und In dem Kerker saßen (Die freie Republik) durchaus im Großen Steinitz zu finden sind.

Version von 1843

1. Ob Armut euer Los auch sei,
Hebt hoch die Stirn, trotz alledem!
Geht kühn den feigen Knecht vorbei;
Wagt’s, arm zu sein trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz niederm Plack und alledem,
Der Rang ist das Gepräge nur,
Der Mann das Gold trotz alledem.

2. Und sitzt ihr auch beim kargen Mahl
In Zwilch und Lein und alledem,
Gönnt Schurken Samt und Goldpokal –
Ein Mann ist Mann trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Prunk und Pracht und alledem!
Der brave Mann, wie dürftig auch,
Ist König doch trotz alledem!

3. Heißt „gnäd’ger Herr“ das Bürschchen dort,
Man sieht’s am Stolz und alledem;
Doch lenkt auch Hunderte sein Wort,
’s ist nur ein Tropf trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Trotz Band und Stern und alledem!
Der Mann von unabhängigem Sinn
Sieht zu, und lacht zu alledem!

4. Ein Fürst macht Ritter, wenn er spricht,
Mit Sporn und Schild und alledem:
Den braven Mann kreiert er nicht,
Der steht zu hoch trotz alledem:
Trotz alledem und alledem!
Trotz Würdenschnack und alledem –
Des innern Wertes stolz Gefühl
Läuft doch den Rang ab alledem!

5. Drum jeder fleh‘, daß es gescheh‘,
Wie es geschieht trotz alledem,
Daß Wert und Kern, so nah wie fern,
Den Sieg erringt trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Es kommt dazu trotz alledem,
Daß rings der Mensch die Bruderhand
Dem Menschen reicht trotz alledem!

Der Fassung von 1848 ging die o. a. freie Übersetzung voraus, die Freiligrath 1843 in der Zeit des Vormärz enger an die Fassung von Robert Burns A Man’s a Man for a‘ that anlehnte. In dieser  Version mit dem ersten Vers „Ob Armut euer Los auch sei“ werden in den beiden ersten Strophen die Lebensumstände armer Leute („karges Mahl“, „niederm Plack“, als niedrig angesehene Arbeit, gekleidet in „Zwilch“, derbe Arbeitskleidung) dem „Gepräge“ reicher Leute („Prunk und Pracht“, „Samt und Goldpokal“) gegenübergestellt.

Zugleich werden die Armen ermuntert, den Kopf nicht hängen zu lassen (hier „hebt hoch die Stirn“), denn der „Rang“ (der Titel, wie z.B. Freiherr, Fürst, Kammerherr oder Amtsrat) sei nur etwas Äußerliches. Der wahre Wert eines Menschen („the man’s the gold“, hier „der Mann das Gold“) zeigt sich Im Inneren; der wirkliche König ist „der brave Mann“. Und zur Bekräftigung taucht hier wie auch in den anderen Strophen die Formel „for all that“ auf, die Freiligrath kongenial mit „trotz alledem“ übersetzt hat.

Auch die dritte und vierte Strophe von Ob Armut euer Los auch sei stellt die sogenannten höheren Stände in Frage, bei denen vieles nur Schein ist („Band und Stern“) und die nur ihresgleichen fördern, nicht aber den „braven Mann“. Doch ein „Mann von unabhängigem Sinn“ kann nur darüber lachen; er ist sich seiner innere Werte bewusst und steht damit über „Würdenschnack und alledem“.

Darum (so in der fünften Strophe) möge jedermann flehen (im Original „let us pray“), dass „Werth und Kern“ (im Original „sense and worth“ – im Sinne von Gemeinsinn und die wahren Werte – überall den Sieg davon tragen werden und sich alle Menschen „die Bruderhand reichen“, (siehe auch die Grundsätze der französischen Revolution von 1789: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und Schillers Ode an die Freude: „Alle Menschen werden Brüder“.

Das Gedicht wurde sofort nach seinem Erscheinen verboten. Eine übergeordnete Zensurbehörde bestätigte das Verbot „wegen der falschen Freiheitsideen“ (vgl. Friz/Schmeckenbecher: Es wollt ein Bauer früh aufstehen, 1981, S. 257).

Rezeption

Freiligraths 1843 verfasstes Ob Armut euer Los auch sei „war in den Tagen der Revolution 1848 das tatsächlich verbreitete ‚Trotz alledem-Lied’“. 1847 ist es in dem von Heinrich Hoff verlegten Deutschen Volksliederbuch und danach (vermutlich ist die zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gemeint, d. V.) „auch in den dezidiert republikanischen Liederbüchern“ erschienen. Dagegen spielte Freiligraths Version von 1848 Es war ne heiße Märzenszeit „im Liedrepertoire der Arbeiterbewegung bis in die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg gar keine Rolle.“ (Robb/John).

Insgesamt finden sich für das „Märzenzeit“-Lied bis 1945 „nur wenige Rezeptionsbelege“ (ebd.). Eine Ausnahme bildet das Liederbuch Der freie Turner des Arbeiter-Turn-Verlags, das sowohl Ob Armut euer Los auch sei als auch Es war ne heiße Märzenzeit enthielt und 1921 in der 18. Auflage erschien, wobei die Anzahl der Druckexemplare mir nicht bekannt ist. Ausgehend von den mir in Online-Archiven und Privatsammlungen zugänglichen Liederbüchern ist es beachtlich, dass das Lied in keinem Liederbuch der Wandervogelbewegung oder der bündischen Jugend zu finden ist.

Auch von 1933 bis 1945 ist es in kein Liederbuch aufgenommen worden. Eine Erinnerung an die Märzrevolution 1848 mit ihren Forderungen nach Menschenrechten wie Meinungs- und Versammlungsfreiheit passte nicht zur „Ein Volk, ein Reich, ein Führer“-Ideologie der Nationalsozialisten. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam das erste Liederbuch mit beiden Versionen 1948 im Ernst Busch Verlag der DDR heraus: Internationale Arbeiterlieder, das 1953 bereits in der 23. Auflage erschien. Auch die Freie Deutschen Jugend nahm das Lied in ihr Liederbuch Leben, kämpfen, singen auf (10. Auflage 1964).

Danach wurde die Version von 1848 im Rahmen „der Wiederbelebung von ‚demokratischen Volksliedern‘ seit den 1960er Jahren – ausgehend von Peter Rohlands bahnbrechendem 1848er Programm von etlichen west- und ostdeutschen Liedermachern und Folkgruppen gesungen“ (Robb/John).

In der BRD trugen seit 1975 die ersten Schallplatten mit Trotz alledem von Hannes Wader, LP Volkssänger, die Folkgruppe Fiedel Michel auf Fiedel Michel No. 4 (beide 1975) und Peter Rohland, Lieder deutscher Demokraten (1976) zu dessen Popularität bei. Bis 2013 kamen von Hannes Wader 10 Tonträger mit dem Lied Trotz alledem heraus, zwei davon mit Nachdichtungen (s. u.).

Die ersten Liederbücher folgten ab 1976: Lieder- und Tanzbuch deutscher Folklore der Folkgruppe Fiedel Michel. 1977 schloss sich die weitverbreitete Liederkiste des Vereins „Student für Europa, Student für Berlin“ an und auch das umfangreiche Liederbuch Es wollt ein Bauer früh aufstehn, herausgegeben von Thomas Friz und Erich Schmeckenbecher der Gruppe Zupfgeigenhansel (1978 mit einer Auflage von 11. bis 30. Tsd.). Für Gitarristen und solche, die es werden wollten, wurde Das Folk-Buch (1979) von Peter Bursch zur Fibel, die weite Verbreitung fand.

Danach erschienen nur noch wenige Liederbücher mit dem Lied; sie wurden vorwiegend von Pfadfinderverbänden und deren Stämmen herausgegeben. Auffällig ist, dass bedeutende Liedersammlungen wie Deutsche Lieder des Volksliedforschers Ernst Klusen oder Das große Buch der Volkslieder des Germanisten Heinz Rölleke das Lied nicht enthalten. Auch das auflagenstärkste deutsche Liederbuch Die Mundorgel hat es nicht in sein Repertoire aufgenommen (zum Großen Steinitz s.o.).

Jedoch gibt es andere Anzeichen für die Popularität eines Liedes, nämlich ob und wie häufig das Incipit (der Titel oder der erste Vers eines Liedes) verwendet wird. Der Katalog des Deutschen Musikarchivs führt fast 100 Bücher auf, von denen etwa je zur Hälfte Trotz alledem als Einzeltitel bzw. im Titel führen. Auch ein Theaterstück über „Geschichte aus dem Frühling“ 1949 und der DEFA-Film über Karl Liebknecht tragen den Titel „Trotz alledem“. Bereits 1935 war eine Kampfschrift mit dem Titel „Der rote Mai – unser 1. Mai – Trotz alledem“ als Untergrundpresse erschienen.

Zusätzlich bietet die Anzahl der Um- und Nachdichtungen auf die Melodie einen Hinweis auf die Beliebtheit und Verbreitung eines Liedes. Von den im Historisch-kritischen Liederlexikon erwähnten zahlreichen Versionen und bei YouTube zu findenden weiteren Fassungen soll hier auf die Versionen von Hannes Wader und Wolf Biermann hingewiesen werden (s. u.).

Hannes Wader, der sich anfangs nicht als politischer Liedermacher verstand, wandte sich in den 1970er Jahren auch politischen Themen zu. Es war die Zeit der Friedensbewegung (vgl. Hannes Wader Es ist an der Zeit, 1974), des Ansteigens der Anzahl der Kriegsdienstverweigerer und der Enttäuschung über die SPD, die 1968 in der Großen Koalition mit großer Mehrheit den Notstandsgesetzen zugestimmt hatte, und der Berufsverbote. Dazu schrieb Wader 1977 auf die Melodie von Trotz alledem ein Lied, dessen erste Strophe wie folgt lautet:

1. Wir hofften in den Sechzigern
trotz Pop und Spuk und alledem
es würde nun den Bonner Herrn
scharf eingeheizt trotz alledem!
Doch ist es kalt, trotz alledem,
trotz SPD und alledem.
Ein schnöder scharfer Winterwind
durchfröstelt uns trotz alledem.

Der Liedermacher Wolf Biermann, ausgebürgert aus der DDR 1976, hat 1977 Es war ne heiße Märzenszeit in ein antikapitalistisches Lied umgedichtet, das 1978 auf der LP Trotz alledem veröffentlicht wurde. Hier die erste Strophe:

Du gehst auf Arbeit und kriegst Lohn
Und gibst dem Boss trotz alledem
Dein Arbeitgeber nimmt ja bloß
Er nimmt dich aus, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Und sie reden groß von Partnerschaft
Doch Boss bleibt Boss, er herrscht und rafft
Und saugt uns aus, trotz alledem!

Biermann beklagt die sozialen Zustände wie Ausbeutung und Arbeitshetze sowie die die steigende Arbeitslosigkeit. Bertolt Brechts „Der Schoß ist fruchtbar noch aus dem das kroch“ greift er auf mit den Worten „Die Nazis kriechen aus dem Loch mit Hakenkreuz und alledem“. In den weiteren Strophen geht Biermann auf den Pariser Mai (1968) (Arbeiter und Studenten prangerten die unzureichenden Arbeits- und Studienbedingungen an und protestierten gegen die damit einhergehende Repression) und den Prager Frühling ein, in dem trotz der Niederschlag der demokratischen Bewegung durch „fünf Invasionsarmeen“ es „trotz alledem weitergehen“ werde.

Ferner ist Biermann zuversichtlich, dass der DDR-Philosoph Rudolf Bahro, der nach der in der BRD erfolgten Veröffentlichung seines systemkritischen Buches „Die Alternative“ wegen konstruierter „landesverräterischer Sammlung von Nachrichten“ und „Geheimnisverrats“ in das Sondergefängnis des Ministeriums für Staatssicherheit verbracht wurde, sich von der Stasi trotz „Einzelhaft und Schreibverbot“ nicht innerlich brechen lässt.

In den letzten beiden Strophen knüpft Biermann an das von Freiligrath in der Fassung von 1848 benutzte Bild vom „schnöden kalten Winterwind“ an. Auch ein erneuter Kalter Krieg lässt die demokratisch Gesinnten zwar „frieren“, doch „zittern (wohl) vor Kälte bloß“ und – wie Biermann meint – „aufrecht gehn, trotz alledem“.

Inspiriert von Waders Wir hofften in den Sechzigern verfasste eine „Naturfreundin“ auf einem Bundeskultur-Seminar der „Naturfreunde“ 1987 einen Text zum Thema Der gläserne Mensch mit Kritik an der mit Hilfe moderner Technik ermöglichten Überwachung der Kommunikationsmittel:

Wir hofften in den Achtzigern,
trotz BTX und alledem,
es würde uns ein Ausweg bleiben,
trotz BTX und alledem.
Doch nun ist es kalt, trotz alledem,
trotz Datenschutz und alledem.
Ein schnöder, scharfer Kabelwind
durchfröstelt uns, trotz alledem.

Nun hat der Staat samt Datenbank
verkabelt uns, trotz alledem.
Uns ist es kalt am Arbeitsplatz
und auch zu Haus und alledem.
Wir bauen auf die Menschlichkeit
wir bauen auf Gemeinsamkeit,
wir bauen auf den Widerstand,
der allen hilft trotz alledem.

[Dank an die Verfasserin Meike Walther, Naturfreunde Barsinghausen]

Exkurs: Die 1983 eingeführte BTX-Technik (nicht zu verwechseln mit dem heutigen Teletext) war ein interaktiver Onlinedienst, der Telefon und Fernsehbildschirm Bildschirm kombinierte. Der ChaosComputerClub fand etliche Schwachstellen, die es ermöglichten, z.B. bei der Hamburger Sparkasse die Klarnamen von Kontoinhabern und deren Passwort zu ermitteln. Die als Beweis abgehobenen 135.000 DM hat der CCC umgehend zurückgezahlt (s. auch Wikipedia: BTX-Hack).

Eine weitere Version von Wader wurde unter dem Titel Trotz alledem III auf der CD „Hannes Wader Lieder aus 50 Jahre veröffentlicht

Es scheint, als wenn das Kapital
in seiner Gier und alledem
wie eine Seuche sich total
unaufhaltsam trotz alledem
über unseren Planeten legt
überwältigt und beiseite fegt
was sich ihm nicht freiwillig
unterwerfen will, trotz alledem.

Georg Nagel, Hamburg

Welcome to Interzone: „Zwielicht“ von Robert Schumann (Text: Joseph von Eichendorff)

Robert Schumann

Zwielicht 

Dämmrung will die Flügel spreiten,
Schaurig rühren sich die Bäume,
Wolken ziehn wie schwere Träume –
Was will dieses Grau'n bedeuten?

Hast ein Reh du lieb vor andern,
Laß es nicht alleine grasen,
Jäger ziehn im Wald und blasen,
Stimmen hin und wider wandern.

Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug' und Munde,
Sinnt er Krieg im tück'schen Frieden. 

Was heut gehet müde unter,
Hebt sich morgen neu geboren.
Manches geht in Nacht verloren –
Hüte dich, sei wach und munter!

     [aus: Liederkreis nach Joseph Freiherrn von Eichendorff op. 39.]

Was will dieses Grau’n bedeuten? „Grau’n“ hat hier (mindestens) zwei Bedeutungen, einmal das diffuse Grau des Zwielichts, von dem das Lied seinen Namen hat, in dem Farben und Konturen verschwimmen und ununterscheidbar werden. Zugleich meint „Grau’n“ Schaudern, Gruseln oder Fürchten, das durch den Verlust der Schärfe des Blicks und die daraus resultierende Ungewissheit ausgelöst wird. Das Zwielicht, die Zeit, in der der Tag noch nicht vorbei ist und die Nacht noch nicht begonnen hat, ist eine Zeit der Uneindeutigkeit und Unabgeschlossenheit, des Übergangs und der offenen Bedeutung. Tagsüber sieht man auf der Erde gut, nachts wird wenigstens der Himmel durchsichtig und erlaubt einen in diese Richtung sogar viel weiteren Blick als das Tageslicht. Was aber gibt es im Zwielicht zu sehen?

Zwielicht ist das zehnte der zwölf Lieder aus Schumanns Liederkreis (1842), dessen Texte Schumann einem 1837 erschienenen Gedichtband Joseph von Eichendorffs entnommen hat, und bildet, in Adornos Lesart, den „Schwerpunkt“ des Liederkreises, „die tiefste, dunkelste Stelle des Gefühls“ (Adorno 90). Handelt es sich denn überhaupt um einen Liedtext, wenn die Vertonung doch erst nachträglich und durch jemand anderen erfolgte, sind es nicht eigentlich Gedichte, denen im Nachhinein eine Melodie zugefügt wurde? In der Romantik war die Vorstellung einer ursprünglichen Einheit von Sprache und Musik verbreitet, welche verlorengegangen sei und daher nun künstlich hergestellt werden müsse. Dieser Idee verdankt das romantische Kunstlied in hohem Maße seine Beliebtheit (und Schumann selbst betrachtete seinen „Eichendorff’sche[n] Cyclus“ sogar als „wohl mein aller Romantischstes“ (Brief an Clara Wieck vom 22. Mai 1840), denn das Lied galt als Möglichkeit, diese Einheit wiederherzustellen.

Robert Schumann, 1850

Musik existiert in der Romantik nicht nur als das akustische Medium, sondern auch als literarische Gattung: Texte, die als Lieder „gedacht“ sind und als solche in romantischen Prosatexten figurieren. Ebendiese „Lieder“ bilden nun eine Vorlage für die musikalische Gattung. Heinrich Heine nannte seine Gedichtsammlung Buch der Lieder (1827), Schumann dessen spätere Vertonung Dichterliebe (1840) – nicht nur hierin zeigt sich die von beiden Seiten angestrebte Verschränkung der beiden Medien Musik und Literatur. Für Lieder und Gesänge aus J.W.v. Goethes „Wilhelm Meister“ op. 98a (1849) klaubte Schumann (bis auf eines) sämtliche Gedichte aus Goethes Roman heraus, änderte lediglich ihre Reihenfolge, und schuf so gewissermaßen dessen „lyrisches Substrat“ (Tewinkel 416). Auch bei Eichendorff sind zahlreiche Liedtexte in Prosaerzählungen enthalten, in Aus dem Leben eines Taugenichts, Das Marmorbild, Das Schloß Dürande usw., und als solche in das Erzählgeschehen integriert. Zwielicht erscheint erstmals als Lied in Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart (1815), wo es von einer unbekannten Stimme vor der Szenerie einer sich abends allmählich dem Ende neigenden Waldjagd gesungen wird. Den Namen Zwielicht erhielt es jedoch erst für den 1837 erschienenen Gedichtband, den Schumann als Quelle nutzte. Einem solchen Liedtext, auch wenn er in einem Band erscheint, der den Titel „Gedichte“ trägt, liegt damit eine „Rhetorik des Liedes“ (Schanze 12) zugrunde, bereits bevor eine Melodie dazu komponiert wird. Diese Rhetorik manifestiert sich in verschiedenen, auf Wiederholung basierenden Figuren wie Reim und Rhythmus, auch Anapher, Epipher, Homophonie, Paronomasie, Symploke und zahlreiche weitere können dazu zählen. Hinzu kommen weitere Merkmale wie relative Kürze, sowohl der Zeilen als auch des Gesamttextes, relative Schlichtheit der Sprache und Bilder, häufig Strophenform und allgemein eine gewisse Regelmäßigkeit im Aufbau – mehr noch als bei anderen Gedichten, die zwar wie die Dichtung insgesamt ursprünglich ebenfalls auf den mündlichen Vortrag, begleitet von Musikinstrumenten, ausgerichtet waren, sich aber davon mit der Zeit entfernt und ausdifferenziert haben, später auch oftmals eher auf die individuelle Lektüre als auf eine soziale Aufführungspraxis hin angelegt sind.

Adorno zufolge wahren die Zwielicht-Verse zumindest in Eichendorffs Prosaerzählung „eine gewisse Oberflächen-Verständlichkeit. Aber sie reicht nicht weit“ (Adorno 80). Es wäre auch kaum Zwielicht, wenn die Verständlichkeit weit reichen würde. Und auch kein romantischer Text. Zwielicht ist der Fragmenthaftigkeit und dem ständigen Andeuten von Bedeutungen, die nie ganz eingelöst werden, geradezu verpflichtet. Der Text stellt selbst die Frage: „Was will dieses Grau’n bedeuten?“, wie um Deutungsversuche herauszufordern und natürlich ohne die Antwort darauf zu liefern. Was also bedeutet das Grauen, warum löst die Unverständlichkeit solches Schaudern aus? Die äußere Form ist beruhigend regelmäßig, der Text besteht aus vier vierzeiligen Strophen, die jeweils einen umarmenden Reim (abba) aufweisen und im regelmäßigen vierhebigen Jambus verfasst sind (hier, im Rhythmus und in den mit Variationen wiederholten Klängen der Reime findet sich das oben versprochene, im Text bereits angelegte musikalische Element). Die Strophen bilden jeweils einen Satz, bis auf die letzte, die zwei Sätzen enthält und mit dem Appell endet: „Hüte dich, sei wach und munter!“, der in Schumanns Komposition deutlich herausgehoben und als Secco-Rezitativ gesprochen wird, während das Piano schweigt.

In der ersten Strophe wird die Szenerie umrissen, die Dämmerung beginnt, beschrieben wie ein riesenhaftes Phantasiewesen, das seine Flügel ausbreitet, die Bäume wirken jetzt schaurig, bewegen sich, auch die Wolken sind in Bewegung. Durch die Analogie zu Träumen wird ein halbbewusster Zustand suggeriert, der dem paradoxen Wachen und Erleben bei gleichzeitiger Bewusstlosigkeit im Schlaf gleicht. Die Träume sind, passend zum „schaurig“ der Zeile zuvor, „schwer“ („schwer“ hat wie „Grau’n“ zwei Bedeutungen), bevor dann in der vierten Zeile der zuvor geschilderten Situation das ebenfalls doppeldeutige „Grau’n“ zugeschrieben wird.

In der zweiten Strophe wendet sich die Erzählinstanz direkt an ein Gegenüber und bleibt von nun bis zum Ende des Gedichts in diesem dialogischen Modus. Zugleich belebt sich die bis dahin als einsam beschriebene Szene durch verschiedene Figuren, die ins Bild treten bzw. hörbar werden, ein Reh erscheint und Jäger, die vor allem durch ihre akustische Präsenz für Unruhe sorgen, der Klang von Stimmen und Hörnern wandert „hin und wider“, diffus und schwer zuzuordnen wie die im schwachen Licht undeutlich erscheinenden Umrisse auf der visuellen Ebene, dabei ebenfalls, wie diese, latent bedrohlich.

In der dritten Strophe wird die unmittelbare Umgebung der Waldszene und der Jagd verlassen und die Unklarheit und Uneindeutigkeit auf eine moralische Ebene ausgeweitet: Nun erscheinen die Absichten eines Freundes zweifelhaft, der Frieden ist „tückisch“ und hinter dem freundlichen „Aug’ und Munde“ steht doch „Krieg“, bevor in der letzten Strophe die Bedrohung akuter und zugleich noch geheimnisvoller wird: Nicht alles bleibt dem zyklischen Auf und Ab des Wechsels von Tag zu Nacht erhalten, „manches geht in Nacht verloren“, und als Mittel dagegen wird mit einer gewissen Dringlichkeit zu erhöhter Wachsamkeit gerufen und zwar gerade jetzt, wo das Licht schwindet und die Wahrnehmung unzuverlässig wird, sich nicht der vertrauensseligen Selbstaufgabe des Schlafs zu überlassen, die Gefahr und Verlust bedeutet, sondern aufmerksam, ja misstrauisch zu bleiben.

Sofern der „Freund“ eine echte Gefahr darstellt, und das Zwielicht die Möglichkeit gibt, für vertraut gehaltene Dinge buchstäblich in einem anderen Licht, aus einer anderen Perspektive zu sehen, oder auch eben gerade einmal nicht sehen, nicht erkennen zu können, hat das Zwielicht als ein Bereich des Dazwischen und der flexiblen Grenzen durchaus einen positiven, zumindest nützlichen Aspekt. Vielleicht ist der Frieden tatsächlich trügerisch, und hier spricht nicht, wie Adorno urteilt, der „Wahnsinn der schizoiden Mahnung“, die „Verfolgungsphantasie des Abgeschiedenen“ (Adorno 80). Die Erfahrung, sich weder auf die Sinne noch auf den Verstand, wie man es sonst für möglich hielt, verlassen zu können, eröffnet zumindest die Möglichkeit, an bisher für sicher und verbürgt Gehaltenem auch andere Seiten zu sehen, die sich der gewohnten Zuordnung zu entweder eindeutig Hellem oder unzweifelhaft Dunklem entzogen. Ein Beispiel dafür kann die Bearbeitung eines weiteren Lied-Gedichts Eichendorffs durch Hanns Eisler bieten. Eisler vertonte 1943 im US-amerikanischen Exil Eichendorffs In der Fremde und fügte dabei seiner Heimat, jetzt Nazideutschland, aus der er gezwungen war zu fliehen, eine andere Bedeutung zu als „Heimat“ bei Eichendorff hat, wo sie noch Sehnsuchtsort ist. Dabei zitiert er Eichendorffs Volksliedsprache ebenso wie auf musikalischer Ebene Schumanns Mondnacht und damit sozusagen die deutsche Romantik insgesamt. Die romantische Heimat erscheint hier zerstört, vernichtet, die Spielanweisung lautet entsprechend „mit bitterem Ausdruck, scharf“. Die „Heimat hinter den Blitzen rot“, wie das Lied und Eichendorffs Gedicht beginnt, kann durch unterschiedlichen Lichteinfall, andere Schattierungen einmal so und einmal so aussehen. Was „in Nacht“ demnach verlorengehen kann, wie das Zwielicht andeutet, ist also die eindeutige Bedeutung, denn „Zwielicht“ steht für das Auflösen von Grenzen, die der Bestimmung von etwas dienen, der Unterscheidbarkeit.

Verdoppelungen

Es stellt sich aber die Frage, warum das Aufheben der Grenzen zwischen Musik und Text wie hier im Kunstlied angestrebt, ja zelebriert wird, während die Ununterscheidbarkeit und Grenzenlosigkeit im Zwielicht Angstgefühle, ein „Grau’n“, „Schaudern“ usw. auslösen soll. Auch das romantische Kunstlied ist eine Interzone, wo Musik und Dichtung sich die Show teilen. In Zwielicht aber wird die fließende Grenze zwischen Tag und Nacht als etwas Bedrohliches erlebt, Hell und Dunkel vermischt sich nicht nur zu grau, sondern wird dadurch zum „Grau’n“, statt als als ein harmonisches Ineinander idealisiert zu werden. So wie das Zwielicht hier dargestellt wird, als ein form- und gestaltloser Raum voll wandernder Stimmen und Töne, die zur Orientierungslosigkeit führen, steht kaum eine harmonische Einheit wie die von Sprache und Musik im Lied dahinter, sondern im Gegenteil Diffusion, Verstreuung, Vereinzelung. Nicht nur Tag und Nacht, Musik und Text, Komponist und Dichter, auch Einheit und Diffusion sind Doppelgänger voneinander, die in diesem Lied/in diesem Licht gemeinsam vertreten sind und durcheinander durchscheinen. Schumann hat Zwielicht in seinem Liederkreis auch (mindestens) einen Doppelgänger an die Seite gestellt: Als dem drittletzten Lied des Liederkreis, komponiert in e-moll, korreliert ihm das dritterste, Waldesgespräch in E-Dur. Ähnlich wie ein Spiegelbild dem Original genau gleicht und doch anders ist,  seitenverkehrt, ist hier die Tonart identisch und das Tongeschlecht different (Wechsel von Dur zu moll), und auch die Geschwindigkeiten der beiden Stücke sind entgegengesetzt: Die Spielanweisung zu Zwielicht lautet langsam, Waldesgespräch hingegen soll ziemlich rasch gespielt werden. Auch in Waldesgespräch wird eine einsame Szene im Wald beschrieben, aber hier wird ausgesprochen, was in Zwielicht nur als vage Drohung im Raum steht: „kommst nimmermehr aus diesem Wald.“

 

In diesem Lied/ in diesem Wald wird das gejagte Reh zum Jäger und der eben noch Jäger findet sich in der Rolle des verfolgten Rehs, für das die Falle zuschnappt. Die Frage, ob das gruselig ist oder nicht, wird das Reh sicher anders als der Jäger beantworten. Und doch: auch wenn sich in diesem (immerhin Dur-) Stück die Rollen verkehren, die Positionen getauscht werden, so bleiben sie als solche doch bestehen. In Zwielicht dagegen ist alles offen, sind die Verhältnisse in der Schwebe; Krieg und Frieden sind ebenso wie Freundschaft und Tücke gleichermaßen eine Möglichkeit. Nur in der letzten Strophe wird mit „manches geht in Nacht verloren“ auf eine eindeutigere Veränderung der Verhältnisse hingewiesen, wie sie in Waldesgespräch erfolgt ist. Dabei hat sich auch dort eigentlich gar nicht soviel verändert, es fand nur ein Rollentausch statt. Im Zwielicht der offenen Möglichkeiten hingegen sind die Gegensätze und Dualitäten (für den Moment zumindest) aufgehoben – um den Preis der Orientierung, die diese boten, so dass der Raum des Zwielichts als auswegloses Labyrinth erscheinen kann, in dem Schatten oder Gespenster statt fester Begriffe zu Hause sind. Das Ende von Zwielicht bleibt, auch musikalisch, offen; die Warnung, „wach“ zu sein, bleibt somit bestehen, auch oder gerade wenn durch die zirkuläre Struktur, die der Liederkreis vorgibt, nun alles wieder von vorne beginnt.

Karoline Baumann, Berlin

Literatur:

Adorno, Theodor: „Zum Gedächtnis Eichendorffs. Coda: Schumann“. In: ders. Noten zur Literatur, hg. von Rolf Tiedemann. Gesammelte Schriften II. Frankfurt a.M. 1974, S. 69-94.

Andraschke, Peter: „Schumann und Eichendorff. Zur Rezeption von Schumanns Liederkreis op. 39“ In: Wendt (Hg.) 1993, S. 159-172.

Cone, Edward T., The Composer’s Voice, Berkeley 1974.

Ferris, David: Schumann’s Eichendorff Liederkreis and the Genre of the Romantic Cycle. Oxford 2000.

–: „‚Was will dieses Grau’n bedeuten?’ Schumann’s ‚Zwielicht’ and Daverio’s ‚Incomprehensibility Topos’“, in: The Journal of Musicology 22:1, Winter 2005, S. 131-153.

Kaiser, Gerhard: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis zur Gegenwart. Band 1: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine. Ein Grundriß in Interpretationen, Teil 1. Frankfurt a.M. 1988.

Höckner, Berthold: „Spricht der Dichter oder der Tondichter? Die multiple persona und Robert Schumanns Liederkreis op. 24“. In: Wendt (Hg.) 1993, S. 18-32.

Schanze, Helmut: „Die Gattung ‚Lied’ im Spannungsfeld von Dichtung und Musik“. In: Wendt (Hg.) 1993, S. 9-17.

Tewinkel, Christiane: „Lieder“. In: Ulrich Tadday (Hg.): Schumann-Handbuch. Stuttgart, Weimar: 2006, S. 400-457.

Wendt, Matthias (Hg.): Schumann und seine Dichter. Bericht über das 4. Internationale Schumann-Symposion am 13. und 14. Juni 1991 im Rahmen des 4. Schumann-Festes, Düsseldorf. Schumann Forschungen Band 4. Mainz 1993.

Wißkirchen, Hubert: „Zwielicht. Schumanns Vertonung des Eichendorffschen Gedichtes “, in: Musik im Unterricht 11, November 1967, S. 370-376.

Wechselbad der Gefühle. Zu Herbert Grönemeyers „Was soll das?“

Herbert Grönemeyer

Was soll das? 

Sein Pyjama liegt in meinem Bett
Sein Kamm in meiner Bürste steckt
Was soll das, was soll das?
Seine Schuhe stehen in Reih' und Glied
Ein Anblick, den man gerne sieht
Was soll das, was soll das?
Sein Aftershave klebt in der Luft
Warum hat er nicht gleich meins benutzt?
Was soll das, was soll das?
Du sagst, er wohnt ab jetzt bei dir
Und zeigst nur stumm auf die Ausgangstür
Was soll das, was soll das?
Du kochst gerade sein Leibgericht
Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht
Und darf nicht, und darf nicht
Von Verlegenheit überhaupt keine Spur
Er ist 'ne wahre Frohnatur
Er grinst nur, er grinst nur

Oh, womit hab ich das verdient
Daß der mich so blöde angrient?
Warum hast du mich nicht wenigstens gewarnt?
Zu einer betrogenen Nacht
Hätt' ich vielleicht nichts gesagt
Hätt' mich zwar schockiert
Wahrscheinlich hätt ich's noch kapiert
Aber du hast ja gleich auf Liebe gemacht

Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn
Seit wann zieht's dich zu Fetten hin?
Los, sag was, los, sag was!
Wie man an einen solchen Schwamm
Sein Herz einfach verschleudern kann
Los, sag was, los, sag was!

Ich laß dich viel zu oft allein
Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein!
Was soll das, was soll das?

Oh, womit hab ich das verdient […]

Ihr glotzt mit euren Unschuldsmienen
Wie zwei die einander verdienen
Spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut
Hat dich beim Wühlen in den Kissen
Denn nie dein Gewissen gebissen?
Seit wann bist du so abgebrüht?
Hast mich so schnell abgeliebt, oh

Oh, womit hab ich das verdient […]

     [Herbert Grönemeyer: Ö. EMI 1988.] 

Eines der bekanntesten Lieder Herbert Grönemeyers thematisiert die Gefühlswelt einer verlassenen Person. Vermutlich handelt es sich um einen Mann, der verlassen wurde, weswegen im Nachfolgenden davon ausgegangen wird, dass das Sprecher-Ich männlich ist und von einer Frau verlassen wurde, die sich einem anderen Mann zugewandt hat. Dabei beschreibt der Liedtext ein Szenario, in dem der Sprecher von der ehemaligen Partnerin der Wohnung verwiesen wird. Die ehemalige Partnerin vergnügt sich nun stattdessen mit einem Neuen, der seinerseits lächelnd die Trennungsszene beobachtet. Durchweg wird die Entfaltung der Trennung in der ersten Person, aus der Perspektive des Verlassenen, geschildert. Es ist möglich den Text als eine Art inneren Monolog zu lesen, aber durch die einseitige Struktur des Liedes befinden sich die Rezipientinnen und Rezipienten des Textes gewissermaßen in der Rolle der Frau und bekommen somit zu hören, was der Sprecher ihnen und ihr an den Kopf wirft. Das Ganze geschieht, durch das durchweg verwendete Präsens verdeutlicht, live und in Farbe.

Grönemeyer versteht es, die komplexen und manchmal widersprüchlichen Emotionen des Sprecher-Ichs zu beschreiben. Im Nachfolgenden werden die im Lied ausgedrückten Gefühle und Emotionen im Vordergrund der Analyse stehen.

Wenden wir uns also zunächst dem zentralsten Gefühl des Sprecher-Ichs zu: seiner durchgängigen Verwirrtheit über das, was sich gerade abspielt. Grönemeyer, sicher einer der bedeutendsten und fähigsten Liedtexter, versteht es, diese Emotion auf mehreren Ebenen abzubilden. Grammatikalisch ist natürlich die immerwährende Frage das auffälligste Stilmittel, das die konstante Grübelei des Sprecher-Ichs verdeutlicht. Das wird besonders durch die immer wieder auftauchende Frage „Was soll das?“ deutlich. Angefangen beim Titel zieht sich diese Frage als Leitmotiv durch das ganze Lied. Daneben tauchen variable weitere Fragen auf: zum neuen Mann, zur Verflossenen oder zum Ablauf der Trennung. Weil das Sprecher-Ich keine Antwort auf seine Frage erhält, wiederholt es diese wieder und wieder.

Folgt man der Lesart, dass sich Rezipientinnen und Rezipienten des Textes in der Rolle der Frau befinden, verdeutlicht die Sprachlosigkeit der Rezipientinnen und Rezipienten die Unvereinbarkeit der beiden ehemaligen Partner. Genauso wie die Frau ihren vormaligen Partner nicht erreichen konnte, kann das Publikum dem imaginären Mann nicht antworten.  Augenzwinkernd kann man so auch den Kommentar verstehen, dass die Frau „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, denn setzt man die Rezipientinnen und Rezipienten mit der Frau gleich, können natürlich keine Widerworte an den nur im Text existierenden Charakter gerichtet werden.

Auch inhaltlich ist das Sprecher-Ich ziemlich erschüttert und hinterfragt als Resultat der Trennung seine grundsätzliche Menschenkenntnis („Hat Dich denn nie dein Gewissen gebissen?“, „Seit wann bist du so abgebrüht?“). Das Sprecher-Ich denkt, dass es die Frau gänzlich falsch eingeschätzt hat und steht schockiert vor dem Trümmerhaufen der Beziehung. Besonders wurmt es dabei, dass es sich als „dem Neuen“ in jederlei Hinsicht überlegen wahrnimmt („Sein Kopf stützt sich auf sein Doppelkinn / Seit wann zieht’s dich zu Fetten hin?“). Der saugt schließlich die Liebe der Frau nur auf wie ein „Schwamm“.

Das Schlimmste an der ganzen Situation scheint für das Sprecher-Ich die Tatsache zu sein, dass die Ex-Partnerin ihm nicht sagt, warum sie den neuen Mann will. Weil sie „stumm“ auf die Ausgangstür zeigt, muss er immer wieder gebetsmühlenartig die Frage stellen „Was soll das?“, sprich „Warum?“. Wenigstens irgendeine Art der Vorahnung hätte sich das Sprecher-Ich gewünscht, damit die Entscheidung nicht gar so abrupt für sie gekommen wäre. Und dass dann noch alles so schnell geht, und jetzt bereits der Pyjama des Neuen im Bett des Sprechers liegt, ist für ihn kaum zu ertragen. Das wird auch durch die wiederholte Verwendung von Possessivpronomen deutlich „Sein Pyjama liegt in meinem Bett / Sein Kamm in meiner Bürste steckt“. Eigentlich sollte nicht „sein“, sondern „mein“ Pyjama auf „meinem“ Bett liegen.

Die Verwirrung des Sprecher-Ichs kann schnell in eine andere Emotion, nämlich Wut, umschlagen. So wird die Frage „Was soll das?“ wegen ausbleibender Antwort auch mit einem „Los sag was!“ untermauert. In Liveaufnahmen wird dieser Eindruck noch zusätzlich durch den noch kürzeren und abrupteren Ausruf „Los!“ verstärkt.

Auch die Wortwahl zeigt die Wut der Sprechinstanz, so ist der neue Mann ‚fett‘, explizit wird auch sein Doppelkinn erwähnt, die Turteltäubchen ‚glotzen‘. Die Übernahme des ehemals mit der Freundin geteilten Raumes ist dem Sprecher-Ich ein besonderer Dorn im Auge, so „klebt“ das Aftershave in der Luft der Wohnung, die nicht länger sein Zuhause ist. Der ganze Raum ist von dem Neuen durchdrungen, überall stehen seine Sachen. Da bricht sich die Wut schließlich auch in Gewaltphantasien Bahn: „Meine Faust will unbedingt in sein Gesicht“.

Die Bitterkeit des Sprechers wird dabei auch immer wieder ironisch gebrochen, so z.B. in der Zeile „Seine Schuhe stehen in Reih‘ und Glied / Ein Anblick den man gerne sieht“. Doch gleichzeitig ist Ordentlichkeit tatsächlich eine positive Eigenschaft, die verdeutlicht, dass das Sprecher-Ich nicht nur wütend und verwirrt ist, sondern auch traurig, was dann wiederum zur Selbstreflexion führt. Das Sprecher-Ich ist letztlich auf den Neuen neidisch. Er ist ordentlich, zufrieden und, was natürlich am schlimmsten ist, er hat die Frau, die das Sprecher-Ich so gerne wieder hätte. Besonders schwierig ist für den Sprecher, dass sich die beiden Frischverliebten nicht nur angrinsen, sondern die Verflossene gar „gleich auf Liebe gemacht“ hat. Dadurch wird für ihn auch die Chance einer neuerlichen Annäherung zunichte gemacht und die Trennung hat etwas Definitives.

Die Selbstreflexion führt schließlich auch zu zögerlichen Schuldeingeständnis: „Ich laß dich viel zu oft allein / Aber der muß es doch nun wirklich nicht sein“. Ganz so unklar, wie es in den wiederholten Fragen nach dem Grund für die Trennung scheint, ist es dem Sprecher-Ich dann eben doch nicht, warum die Partnerin ihm den Laufpass gibt. Und es geht noch einen Schritt weiter und betont, dass es bereit gewesen wäre, einen bloßen einmaligen Seitensprung hinzunehmen („Zu einer betrogenen Nacht / Hätt‘ ich vielleicht nichts gesagt“). Bezeichnenderweise zeigt auch hier das Sprecher-Ich eine Bereitschaft, die eigenen Schwächen zu verstehen. Denn ein Seitensprung hätte sie „wahrscheinlich […] noch kapiert“. Doch jetzt ist es schon zu spät.

Die gleiche Tendenz ist auch an anderen Stellen erkennbar, so z.B. im immer wiederkehrenden Motiv des Lächelns. Hierbei beschreibt das Sprecher-Ich eindrücklich, wie sich die beiden Frischverliebten ständig anlächeln und wahrscheinlich dabei verliebt in die Augen schauen. Der neue Mann wird als eine „Frohnatur“ bezeichnet, was in der Welt des Sprechers zwar nichts Gutes ist, aber dennoch im Gegensatz zu ihm selbst zu stehen scheint, der dementsprechend vielleicht eher griesgrämig ist und sich deshalb besonders über das ständige Grinsen aufregt („Er grinst nur, er grinst nur“). Verbunden wird diese Ablehnung des Grinsens dabei auch mit einer Gehörigen Prise Selbstmitleid („Oh, womit hab ich das verdient / Daß der mich so blöde angrient?“), wodurch das verliebte Lächeln auch die Konnotation eines hämischen Grinsens seitens des neuen Mannes bekommt. Das Lachen der beiden wird für das Sprecher-Ich unerträglich („[ihr] spielt verliebt, doch ihr lacht zu laut“).

Im verschriftlichten Text kann das „Oh“ im Refrain auch als ein Ausdruck von Trauer verstanden werden, wenn man es als eine Art Seufzer liest. Doch, und hier ist das Lied wohl atypisch für ein Trennungslied, wird es zumindest von Grönemeyer nicht so gesungen, sondern vielmehr als zum Mitsingen animierender Aufruf. In einer Liveaufnahme aus Montreux unterstreicht Grönemeyer diese humoristische Eben des Liedes noch indem er weitere, ähnliche Laute zwischen den Strophen singt (siehe hier Minute 3:03). Das ganze Lied ist von ihm flott und beschwingt dargeboten. Weder wird das Lied von Grönemeyer traurig-melancholisch noch wütend-rockig dargeboten. Passend zu dieser Art der Darbietung sind auch die Reime, die den Text humoristisch brechen (z.B. Glied/sieht, Spur /Frohnatur). Am auffälligsten ist dies in den schönen Zeilen „Hat dich beim Wühlen in den Kissen / Denn nie dein Gewissen gebissen?“, wo die Abfolge Kissen – Gewissen – gebissen, die ansonsten ernste Frage, warum die ehemalige Partnerin kein schlechtes Gewissen habe, einen unterhaltsamen Klang bekommt.

Möglich ist, dass dadurch eine weitere Ebene erschlossen werden soll, dass der Sprecher vielleicht insgesamt doch ganz zufrieden damit ist, nun neue Wege gehen zu können. Oder es soll die eingangs dargestellte Verwirrung widerspiegeln und einen Kontrast zur Wut und Trauer sein. Es ist auch denkbar, und das halte ich für die plausibelste Erklärung, dass Grönemeyer den Text als Ganzes nicht so ernst verstanden wissen will. Vielleicht will er somit seinen Zuhörerinnen und Zuhörern mitgeben, dass Trennungen zwar Verwirrung, Wut und Trauer hervorrufen, aber diese Gefühle einem den Spaß am Leben nicht verderben sollten.

Martin Christ, Erfurt

Frauen, jung und alt. Zu Gerhard Gundermanns „Linda“ und „Brunhilde“

Gerhard Gundermann

Linda (1993)

Du bist in mein Herz gefallen,
wie in ein verlassenes Haus.
Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen.
Das Licht kann rein und raus.
Ich hatte doch schon meinen Frieden,
aber du bist so 'ne laute Braut.
Du hast mich wieder ausgeschnitten
aus meiner dicken Haut.

Jetzt komm' die fetten Tage, Linda.
Wir ham so lang auf dich gespart.
Was soll'n wir euch sagen, Kinder?
Die Alten sind noch mal am Start.

Ich wußte, wie die Kugel rollt
und war nicht mehr interessiert.
Wenn der Sensenmann mich abgeholt,
hätt' ich mich nicht geziert.
Meine Pistole war geladen
mit dem allerletzten Schuß.
Ich hab sie unter'm Kirschenbaum vergraben,
weil ich doch hier bleiben muß.

Jetzt komm' die fetten Tage, Linda [...]

Du bist in mein Herz gefallen,
wie in ein verlassenes Haus.
Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen,
das Licht kann rein und raus.

Ach, ich dachte, ich finde nie mehr
heim ins Weihnachtsland.
Vielleicht kannst du mein Lotse sein,
halt mich an deiner Hand.

     [Gundermann & Seilschaft: Der 7te Samurai. Buschfunk 1993.]

Gerhard Gundermann

Brunhilde
 
Nicht mehr lang hin, dann sind die Kerzen
in deinen Augen heruntergebrannt.
Und von dir abgesprungen
werden all die grünen Jungen sein,
die sich mal deine Freunde genannt.

Bleib heute wach, Brunhilde,
wir feiern noch 'n Fest.
Die Uhr geht nach, Brunhilde,
und ich klemme die Zeiger fest.
Und du wirst schwach, Brunhilde,
denn ich bin härter als der Rest.

Nicht mehr lang hin, dann schickt dein Magen
den Schnaps zurück, dein Herz liegt blank.
Und aus dem kleinen Huckel
wächst ein richtiger Hexenbuckel
und dir fall 'n die Tassen aus dem Schrank.

Bleib heute wach, Brunhilde [...]

Hier liegt für dich ein altes Kissen
und hinterm Haus steht eine Bank.
So poppig bunte Wundertüten
kann ich dir nicht bieten,
nur 'n richtig guten Sonnenuntergang.

Und was sollte besser sein
als so ein Abend im Frieden
mit 'm Fahrrad
durch die Wiesen zu fliehn.
Alte Frauen und Männer
hocken auf ihren Bänken
und Gott hat 'nen leichten
warmen Regen zu verschenken.
Straßen dampfen, Hasen mampfen
an so einem Abend im Frieden.

Hier liegt für dich ein altes Kissen [...]

     [Gundermann & Seilschaft: Engel über dem Revier. Buschfunk 1997.]
                                    

Das dünne Haar hat er zum Zopf gebunden, die Ärmel des Fleischerhemds hochgekrempelt. Seine Jeans wird von roten Hosenträgern gehalten, auf der Nase sitzt eine übergroße Brille. Er steht nah am Mikrofon, sein Blick geht in Richtung des Publikums und wirkt doch, als würde er es gar nicht sehen, als sänge er nur für sich: „Du bist in mein Herz gefallen / wie in ein verlassenes Haus. /Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen. / Das Licht kann rein und raus.“

Hier singt ein Vater, Gerhard Gundermann, über seine neugeborene Tochter, Linda. Und das tut er scheinbar auch noch zwei Jahrzehnte später bei einem fast identischen Auftritt, doch steht auf der Bühne nicht Gerhard Gundermann, sondern Alexander Scheer – in dem im August 2018 ins Kino gekommenen Film, der im Titel den Nachnamen des 1998 verstorbenen Sängers, Poeten, Baggerfahrers und bekennenden Kommunisten trägt. Scheer spielt Gundermann so überzeugend – nicht nur in Bezug auf dessen Physiognomie, auch hinsichtlich Sprachmelodie oder Körperhaltung – dass Gundermanns Tochter Linda während des Drehs gesagt habe: „Ich schaue wie durch ein Zeitfenster. Ich habe Papa lange nicht mehr gesehen“ (zit. n. Meinhardt 2018 A: 136). Und in der taz heißt es, die Songpassagen im Film wirkten „fast wie anachronistische Videoclips eines DDR-MTVs“. Insgesamt 18 von Gerhard Gundermanns Liedern hat Alexander Scheer für den Kinofilm neu eingesungen, sie musikalisch sanft modernisiert, während die zeitlosen Texte geblieben sind.

Die Idee, einen Film über Gerhard Gundermann (*1955 in Weimar – †1998 in Spreetal, Sachsen) zu drehen, sei bereits zu dessen Lebzeiten entstanden, erzählt die Drehbuchautorin Laila Stieler. Gemeinsam mit Regisseur Andreas Dresen bereitete sie den Film über zehn Jahre lang vor, wobei es zahlreiche Widerstände zu überwinden galt. So musste die Produktionsfirma gewechselt und die Filmförderung von der Relevanz einer Geschichte über einen ostdeutschen Sänger überzeugt werden, den im Osten fast jeder und im Westen kaum jemand kennt – „Wenn es Rio Reiser wäre, ginge das locker durch“, habe Andreas Dresen darauf entgegnet (zit. n. Meinhardt 2018 C: 171). Die Mühe hat sich gelohnt: Der sehr empfehlenswerte Film findet auch in den Medien viel Zuspruch (vgl. bspw. sehr positiv Spiegel Online, FAZ, etwas nüchterner Süddeutsche Zeitung, Zeit Online).

Liebeserklärung eines Vaters an seine Tochter

Linda, die Tochter Gerhard Gundermanns und seiner Frau Conny, kommt im Jahr 1992 zur Welt. Das gleichnamige Lied erscheint im Folgejahr. Das Sprecher-Ich beschreibt darin einen Moment der Erweckung, des Neuanfangs: In sein „Herz“, das einem „verlassene[n] Haus“ ähnelt, sei sie – Linda – „gefallen“, habe die „Türen und Fenster weit aufgerissen“, so dass „das Licht“ wieder „rein und raus“ könne. Dabei habe das singende Ich „doch schon [s]einen Frieden“ gemacht, sich mit allem abgefunden, sich „nicht mehr interessiert“ zurückgezogen, mit dem Gefühl, alles erlebt zu haben und dem Wissen, „wie die Kugel rollt“. Auf das Ende, den „Sensenmann“, sei es vorbereitet gewesen, „hätt‘ [s]ich nicht geziert“ und auch selbst zur Pistole gegriffen. Doch die wird jetzt „vergraben“, denn der Vater wird noch gebraucht, er ist „noch mal am Start“. Statt „dem allerletzten Schuss“ stehen nun „die fetten Tage“ an. Sogar „heim ins Weihnachtsland“, für das es angesichts seiner „dicken Haut“ nicht mehr empfänglich war, hofft das Sprecher-Ich, noch einmal zu gelangen. Mit Hilfe des Kindes als „Lotse“ an der Hand. Stellte dies nicht solch ein berührendes Bild dar, wäre es (zu) dick aufgetragen. Gut, dass die Ironie nicht zu kurz kommt: Das Baby ist „’ne laute Braut“.

Über die Entstehung des Liedes sagt Gerhard Gundermanns Witwe, diese sei instinktiv vonstatten gegangen: „Die Worte sind ihm aus dem Mund gefallen“. „Und die Musik kam aus dem Herzen“, so Jens Quandt, der Gundermann seit dem Jahr 1980 kannte (zit. n. Balitzki 2018: 75). „schade Gundi, das [sic] deine fetten Tage so kurz waren“, hat jemand in die Kommentare unter das Video geschrieben – Gerhard Gundermann erlag in der Mittsommernacht des Jahres 1998 mit nur 43 Jahren einem Schlaganfall.

Doch Linda lässt sich nicht nur aus Gundermanns privater Situation heraus interpretieren, sondern auch vor dem Hintergrund der damaligen gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse. Wie auch in vielen anderen von Gundermanns Liedern aus den 1990er Jahren findet sich hier eine für die Nachwendezeit typische Orientierungssuche zwischen Alt und Neu gespiegelt, die sowohl Verunsicherungen als auch bereits eingetretene Enttäuschungen umfasst, doch zugleich Raum lässt für Hoffnung. „Man wusste einfach, dass Gundi über sich sang und über uns und dass er dies dennoch tat auf einer Zwischenebene, angesiedelt in einer poetischen Realität“, so der mit Gundermann bekannte Liedermacher Paul Bartsch auf einem Kolloquium, das anlässlich Gundermanns 50. Geburtstag im Jahr 2005 stattfand. (Beim Spiegel – einem genuin westdeutschen Medium – konnte man damit offenbar weniger anfangen: „Oft wehte durch seine Nachwendelieder eine befremdliche Todessehnsucht“, hieß es dort in einem Nachruf aus dem Jahr 1998.)

Sensenmann und Pistole

Neben dem „Sensenmann“ – einem wiederkehrenden Motiv in Gundermanns Liedern – findet sich mit der Pistole ein Gegenstand, zu dem Gundermann Zeit seines Lebens ein besonderes Verhältnis hatte. Im Alter von zwölf Jahren entdeckte er eine Pistole im Keller seines Elternhauses. Sein Vater hatte sie nach dem Zweiten Weltkrieg verbotenerweise behalten und versteckt. Das Kind nahm sie an sich und zeigte sie auf dem Spielplatz herum. Daraufhin wird sein Vater verhaftet und zu einer Bewährungsstrafe verurteilt. Die Beziehung der Eltern – wenngleich schon zuvor zerrüttet – geht in die Brüche und der alte Gundermann sucht die Schuld bei seinem Sohn, mit dem er fortan nichts mehr zu tun haben will. Die Drehbuchautorin Laila Stieler sieht darin einen Erklärungsansatz für die Melancholie, die auch in Linda zu hören ist, wenn sie sagt, dass, „die Trauer bei ihm [Gundermann] noch ganz andere Wurzeln hat, dass da eine tiefe Schuld ist, die von innen frisst, und diese Einsamkeit verursacht. Dieses Alleinsein, Außenseitersein“ (zit. n. Leinkauf 2018: 112). Zum Militärischen hatte Gerhard Gundermann schon als Kind eine Affinität: Er träumte davon, als zweiter Che Guevara in die Welt zu ziehen. Mit 18 ging er auf die Offiziershochschule der NVA, die er jedoch nach anderthalb Jahren verlassen musste, da er Befehle verweigert hatte.

Gundermanns Antwort auf die Frage eines Reporters des Neuen Deutschlands 1996, ob er manchmal an den eigenen Tod denke, liest sich wie eine Bestätigung des Songtextes von Linda: „Ich habe alles gesehn und alles gehabt. Ich könnte gehen – vorausgesetzt, meine Frau Conny kommt mit. Aber das ist ja nur die eine Seite, dass man genug bekommen hat. Die andere Seite ist, ob man fertig ist mit dem Geben. Und deshalb will ich schon noch ’n bisschen bleiben, zumindest so lange, bis die Kinder ohne uns auskommen“. Ein Jahr nachdem Gundermann dies gesagt hatte, erschien Brunhilde.

Identität und Herkunft

Veröffentlicht im Jahr 1997 auf dem Album Engel über dem Revier, entstand Brunhilde zu einer für Gerhard Gundermann schwierigen Zeit: Mit der Wende war ein Land untergegangen, das bei aller Fehlerhaftigkeit eine Heimat gewesen, einen Lebenssinn und Identität gespendet hatte, betrachtete Gerhard Gundermann sich doch als Kommunist, der an den Sozialismus, die DDR und eine gerechte Gesellschaft glaubte und etwas verändern wollte. Zwar hatte ihn der real existierende Sozialismus schließlich enttäuscht, dennoch hatte er sich ihm verpflichtet gefühlt. Er habe aufs richtige Pferd gesetzt, leider habe es nicht gewonnen, sagte Gundermann einmal. 1995 war bekannt geworden, dass er zwischen den Jahren 1976 und 1983/84 mit der Stasi zusammen gearbeitet und nicht nur als Sänger und Poet Liedtexte, sondern auch als Inoffizieller Mitarbeiter Spitzelberichte verfasst hatte (vgl. hierzu Martin Kraus‘ Interpretation von Gerhard Gundermanns Lied Sieglinde auf diesem Blog). Gundermann sang gegen das System und spitzelte für es – „wo man auch hinguckt bei ihm: Widersprüchlichkeit, Ambivalenz“, so Alexander Scheer (zit. n. Meinhardt 2018 A: 141).

1994 war zudem Gundermanns Vater verstorben, der, wie bereits geschildert, Jahrzehnte zuvor den Kontakt zu seinem Sohn abgebrochen hatte. Mit dieser Situation hatte Gundermann nur oberflächlich abgeschlossen, „in den Tagen vor und nach dem Tod des Vaters brach alles auf“, erzählt seine Witwe rückblickend (zit. n. Meinhardt 2018 B: 13). In der Wohnung seines verstorbenen Vaters habe Gundermann dann Zeitungsartikel über sich gefunden, „nun kam erst richtige Trauer hoch, auch das Bewusstsein vom Verlust der Zeit. Einer Zeit, die er mit dem Vater nicht gehabt hat“ (ebd.). (Vergleiche hierzu auch das Lied Vater, veröffentlicht ebenfalls auf dem Album Engel über dem Revier.)

Nicht nur den Verlust des Vaters hatte Gerhard Gundermann in den 1990er Jahren zu beklagen, 1997 verlor er auch seine Stelle im Tagebau. Nach der Wende und der damit verbundenen wirtschaftlichen Neuausrichtung im Osten Deutschlands war der Rohbraunkohlebedarf drastisch zurück gegangen, so dass die Stilllegung der Spreetaler Gruben beschlossen worden war. Maschinist für Tagebaugroßgeräte stand auf einer Liste von 160 Berufen, die im Westen gar nicht existierten. Für Gerhard Gundermann, der über zwanzig Jahre im Tagebau gearbeitet hatte, eine prägende Erfahrung: „Er hat das Baggerfahren wirklich geliebt“, erzählt seine Witwe (zit. n. Meinhardt 2018 B: 19). Nach seiner Entlassung probierte Gundermann sich erst als Maurer aus, begann anschließend eine Tischlerlehre. Doch der Umgang in dem Betrieb setzte ihm psychisch zu: „Hilflos. Schweigsam. Düster“, sei ihr Mann gewesen, erzählt seine Frau Conny rückblickend (zit. n. Meinhardt 2018 B: 20). „Weiterzumachen, gegenzuhalten, die Lehre durchzuziehen, hat ihn mehr Kraft gekostet, als er übrig hatte“, so ihre Einschätzung (ebd.).

Verschiedene Aussagen Gerhard Gundermanns aus den 1990er Jahren belegen, wie entwurzelt er sich gefühlt haben muss. So bemängelte er an der Gesellschaft der wiedervereinigten Bundesrepublik, sie würde den Menschen das Gefühl vermitteln, nicht mehr gebraucht zu werden. Von einem Reporter der Jungen Welt gefragt, ob seine Generation – Gundermann war Jahrgang 1955 – ihre Chance verpasst habe, antwortete dieser: „Mir hat mal jemand gesagt, wir seien so eine übersprungene Generation. Die Alten wollten ewig nicht weg. Und als sie weg waren, hat die Generation hinter uns uns gleich mit weggeschubst“.

Baggerfahrer und Poet

Wie eng verknüpft Gerhard Gundermanns Identität mit seiner Arbeit im Tagebau war und wie sehr sich sein Selbstbild als Liedermacher daraus speiste, belegt seine folgende Aussage aus dem Jahr 1988: „Das ist wie Motor und Getriebe. Der Motor ist das, was ich auf meinem Bagger mache. Und das Getriebe ist das, was ich mit der Gitarre mache. […] Und Motor und Getriebe gehören zusammen. Jedes für sich allein ist nichts. So, wie ich das mache, kann ich es eben nur in diesem Umfeld. […] Meine Idealvorstellung ist, dass ich gern beides je zur Hälfte machen würde: zehn Schichten auf dem Bagger und zehn Schichten in der Kultur. Doch ich könnte keines von beidem aufgeben“. Nicht zuletzt wollte sich Gerhard Gundermann mittels der Arbeit als Baggerfahrer seine Unabhängigkeit von der Musikindustrie bewahren.

Den Verlust seiner Arbeit im Tagebau verarbeitete Gundermann in dem Lied Brigitta, in dem es heißt: „ich bin angebunden hier / gehör dazu wie auf’m Fensterbrett der Staub / ein jeder Baum trägt meinen Steckbrief unter’m Laub. (Das Lied ist jedoch nicht gänzlich autobiographisch zu lesen, trank Gundermann doch keinen Alkohol und war sein Vater kein Bergmann, wie es im Liedtext von Brigitta jeweils heißt.) Trug die Grube, in der Gundermann arbeitete, vormals den Namen Brigitta, könnte es sich bei Brunhilde um eine Kollegin handeln. Schließlich hatte Gerhard Gundermann mit der Entlassung aus dem Tagebau auch den Verlust seiner sozialen Kontakte dort zu beklagen. „Lange habe ich gedacht, es ist nur die Arbeit, die ich brauche. Aber es sind auch die Leute, meine Kollegen“, erklärte er bereits im Jahr 1988.

Für seine Poesie, seine Lieder habe Gerhard Gundermann zurückgegriffen auf einen „sozialen Kosmos individueller Personen mit erkennbarer Biografie – ob sie nun Sieglinde, Linda oder Brunhilde heißen, ob es die kleinen blassen Frauen sind oder alte graue Kaffeefrauen“, so Paul Bartsch. Abgebildet fände sich „ein Mikro-Kosmos [Herv. i. O.], der innere [Herv. i. O.] Kreis der Verluste und Verlässlichkeiten“ (ebd.). Die Lesart wird auch von anderen Hörerinnen und Hörern geteilt: Die Berliner Künstlerin Ute Donner hat sich von Gundermanns Brunhilde zu einem Gemälde inspirieren lassen, das eine ältere Frau mit Helm und Arbeitskleidung vor einer Industrielandschaft mit Bagger und Gleisen zeigt, dahinter ein glutroter Himmel (siehe Video oben). „Das Bild gibt die Atmosphäre des Liedes perfekt wieder“, lautet ein Kommentar unter dem Video zu Brunhilde.

In Andreas Dresens Film findet sich eine Figur, für die Brunhilde als Vorbild gedient haben könnte: Eine ältere Baggerfahrerin namens Helga, die von der sie darstellenden Schauspielerin Eva Weißenborn als Verkörperung eines „alte[n] schräge[n] Typen“ bezeichnet wird (Potsdamer Neueste Nachrichten). Eine erfahrene Kollegin, die sich im Film des jungen Gundermanns annimmt, als dieser nach abgebrochenem Studium im Tagebau anfängt. Während sich draußen das riesige Baggerrad in die Erde frisst, sind Helga und Gundermann in der engen Baggerkanzel zu sehen. Gundermanns Blick ist konzentriert, Helga steht hinter ihm, berührt seine Hand auf dem Steuerknüppel des Baggers – eine fast intime Szene. „Schön sachte, nicht so ruckelig“, solle er den Bagger bedienen. Hatte der echte Gundermann an der Offiziershochschule Befehle verweigert, lässt der Film-Gundermann den Rat der älteren Baggerfahrerin gelten. Als sich das Schaufelrad gleichmäßig dreht, wendet sich Gundermann mit einem stolzen Grinsen zu Helga um, die lächelt zurück. Die Kamera schweift über die nächtliche Mondlandschaft des Tagebaus, in der der mächtige Bagger mit seinen Lichtern wie ein Raumschiff wirkt, alles unterlegt mit Klängen von Brunhilde.

Nochmals erklingt Brunhilde inklusive Gesang in einer späteren Szene von Dresens Film, die Gerhard Gundermann in einem Moment tiefer Einsamkeit zeigt. Zuvor hatte er einen SED-Oberen bei dessen Besuch im Spreetaler Tagebau gefragt, „wieso du hier mit ’nem Westwagen anrollst, wo wir doch alle bloß Trabbi fahren“. Weder vom empörten Staunen der SED-Entourage noch von den peinlich berührten Blicken seiner Kollegen lässt sich der Film-Gundermann schrecken, bemängelt stattdessen den Arbeitsschutz in der Grube und fragt nach energiepolitischen Konzepten, „denn dass man hier die Heimat verheizt, das kann’s ja auf Dauer nischt sein“. Im Film eskaliert die Situation, Conny läuft Gundermann hinterher, fragt ihn, ob er „denn immer gegen den Strom schwimmen“ will. „Wenn’s sein muss“ antwortet der und küsst sie. Conny, die im Film zu dieser Zeit noch mit einem anderen Mann verheiratet ist, ohrfeigt Gundermann, der flüchtet sich auf seinen Bagger und lässt seinen Blick über die Grube schweifen. Der Bagger als Rückzugsort – auch für den echten Gundermann, der dank der Abgeschiedenheit und Routine seiner Arbeit hier Zeit zum nachdenken fand und Ideen für neue Lieder entwickelte.

An die Vertonung von Ilja Muromez der Berliner Gruppe Regenmacher, für die Gundermann mutmaßlich den Text beisteuerte, fühlt sich hingegen Andreas Leusink erinnert, der u.a. Andreas Dresen und Laila Stieler als Agent betreut. Die russische Sagengestalt sei für Gundermann „einer seiner mythischen Helden, ein alter, müder Kriegsmann“ gewesen (Leusink 2018: 7). Freilich ist angesichts des Namens Brunhilde auch an die mythologische Figur Brünhild aus dem nordischen Sagenkreis zu denken, deren wohl berühmteste literarische Verkörperung die kriegerische Königin aus dem Nibelungenlied darstellt.

Härter als der Rest

In jedem Fall also scheint es sich bei Brunhilde um keine junge Frau zu handeln: „Nicht mehr lang hin, dann sind die Kerzen / in deinen Augen heruntergebrannt“.Mit diesen Versen, die sich wie eine Ankündigung des nahenden Todes lesen, beginnt das Lied. „Und von dir abgesprungen / werden all die grünen Jungen sein, / die sich mal deine Freunde genannt“. Eine Frau, die bereits Enttäuschungen erlebt hat und darüber möglicherweise Verbitterung empfindet. Auch die Zeilen „Und aus dem kleinen Huckel / wächst ein richtiger Hexenbuckel“ deuten auf das fortgeschrittene Alter der Besungenen hin. Doch noch ist Zeit für ein Fest, das Sprecher-Ich fordert: „Bleib heute wach, Brunhilde“. Der Vergänglichkeit wird noch ein bisschen Zeit abgetrotzt: „Die Uhr geht nach, Brunhilde, / und ich klemme die Zeiger fest“. Mit Erfolg: „Und du wirst schwach, Brunhilde, / denn ich bin härter als der Rest“. Bei dieser selbstbewussten Bekundung könnte es sich um eine Übersetzung von Bruce Springsteens Tougher Than the Rest (1987) handeln. Im Jahr 1994 durfte Gundermann mit seiner Band im Vorprogramm zu einem Auftritt nicht Springsteens, aber Bob Dylans spielen. In Andreas Dresens Film ist zu sehen, wie sich der Film-Gundermann hinter der Bühne an Dylans Bodyguards vorbei windet und den Superstar anspricht, der ihm daraufhin jovial auf die Schulter klopft. Was er zu Dylan gesagt habe, wollen Gundermanns Bandkollegen daraufhin von ihm wissen. „Dass Springsteen der Größte ist“, antwortet der. Zwar handelt es sich hierbei nur um eine Anekdote aus dem Film, doch „was Gundermann gefiel, machte er zu seinem Material. Härter als der Rest also, und nicht etwa, um aufzutrumpfen, sondern als Strohhalm-Angebot für Brunhilde, eine jener Frauen, mit denen Gundermann besser zurechtkam, als die mit sich selbst, wie er einmal sagte“, so der Lyriker Henry-Martin Klemt.

Ganz von der Hand weisen lässt sich jedoch wohl nicht, dass Gundermann selbst durchaus empfänglich war für eine solche Zuschreibung, „härter als der Rest“ zu sein. Er arbeitete im Dreischichtsystem als Baggerfahrer. „Wenn er Frühschicht hatte, musste er um drei Uhr raus. Dazu die Konzerte, die Proben, er hat in der Regel nicht mehr als drei Stunden geschlafen, er hat immer am Limit gelebt“, erinnert sich Conny Gundermann (zit. n. Meinhardt 2018 B: 11). Auch in Brunhilde bleibt das Fest nicht ohne Konsequenzen: „Nicht mehr lang hin, dann schickt dein Magen / den Schnaps zurück, dein Herz liegt blank.“ Hier zeigt sich zudem Gundermanns Vorliebe, sprachliche Bilder oft zu wechseln – der Schnaps, das Herz, der Hexenbuckel und dann „fall ’n die Tassen aus dem Schrank“ – und die besungene Szenerie in der Artikulation auszudrücken. Dazu Paul Bartsch: „Dem Umgang in dieser fast privaten Gesellschaft, in der trotz billigem Fusel auf Marken, den der Magen irgendwann zurück schickt, manch roter Schein versauft wurde, passt sich Gundi auch sprachlich an, wirkliche Umgangs-Sprache [Herv. i. O.] sozusagen, die verschluckten Silben, die verwischten Endungen […].“

Einladung zu einem Abend im Frieden

Doch Brunhilde ist mehr als die Vertonung einer durchzechten Nacht: Für ihn handle es sich um „ein zartes Liebeslied und ein starkes Lied vom Frieden in einer Nachkriegszeit“, schreibt Andreas Leusink (2018: 7). Dazu tragen vor allem die letzten beiden Strophen bei, vor denen die Gitarre einen plötzlichen Akkord schlägt und ein zweistimmiger Gesang einsetzt. „Und was sollte besser sein / als so ein Abend im Frieden“ – eine schlichte und zugleich entwaffnende Feststellung. Ebenso einfache Tätigkeiten sind es, die sich an einem solchen Abend anfangen bzw. beobachten lassen: im Sommerregen mit dem Fahrrad durch die Wiesen fahren, die Vertrautheit alter Menschen, vielleicht eines Paares, das auf einer Bank hinter seinem Haus sitzt und wenn man Glück hat, lassen sich noch mampfende Hasen erblicken. (Bei Linda die laute Braut, bei Brunhilde die mampfenden Hasen: Drohen die hervorgerufenen Bilder ins Kitschige zu kippen, kommt ein skurriler Bruch.) Gerhard Gundermann bedient sich natürlicher und beinahe unspektakulärer Bilder, die jeder kennen dürfte, und die dennoch oder gerade deshalb berühren.

Brunhilde wird zu all dem eingeladen: Für sie liegt „ein altes Kissen“ bereit und eine Bank wartet auf sie, von der aus sich „’n richtig gute[r] Sonnenuntergang“, vielleicht über der verwüsteten Landschaft des Braunkohlereviers, beobachten lässt. Nur „so poppig bunte Wundertüten / kann ich dir nicht bieten“, heißt es weniger bedauernd als vielmehr trotzig. Diese Wundertüten, deren Inhalt sich erst erschließt, nachdem man sie geöffnet hat, dürften ein Sinnbild für die Verheißungen sein, die sich nach der Wiedervereinigung (scheinbar) boten. In Gerhard Gundermanns Liedern fände man „das warme, vertraute Grau wieder, das man manchmal zwischen all der neuen Buntheit verloren zu haben meint“, hieß es in der Berliner Stadtteilzeitung Scheinschlag 1995 und damit zwar vor der Veröffentlichung von Brunhilde, deshalb jedoch nicht weniger zutreffend. Das Sprecher-Ich setzt den Wundertüten unbekannten Inhalts ein Naturschauspiel entgegen, das zwar altbekannt ist, aber in seiner Erhabenheit immer wieder beeindrucken dürfte.

Einen differenzierten Blick auf die ostdeutsche Geschichte möchte Andreas Dresen mit seinem Gundermann-Film wagen und diese Perspektive auch im Westen populärer machen. „Es wäre schön, wenn durch den Film Menschen auf Gundermann aufmerksam werden, die ihn vorher gar nicht kannten“, so der Regisseur gegenüber dem mdr. Und Gerhard Gundermanns Witwe ergänzt: „Ich wünsche mir, dass seine Lieder auch uns überdauern“.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur:

Balitzki, Jürgen (2018): „Flötentöne raus, Gitarrenschub rein: Tina Powileit und Mario Ferraro (Die Seilschaft), Sebastian Deufel (Gisbert-zu-Knyphausen-Band) und Jens Quandt (Film-Music-Supervisor / Musikproduzent) im Gespräch mit Jürgen Balitzki“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 63-75.

Leinkauf, Maxi (2018): „Meine Reue kriegt ihr nicht: Laila Stieler im Gespräch mit Maxi Leinkauf“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 109-121.

Leusink, Andreas (2018): „Für die einen Stützen des Gedächtnisses, für die anderen Flügel der Phantasie: Ein Vorwort“, in: ders. [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 7-9.

Meinhardt, Birk (2018) A: „Als ich das Drehbuch gelesen hatte, wusste ich, das ist mein Film! Alexander Scheer im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 129-144.

Ders. (2018) B: „Sehnsucht nach einem Leben ohne diesen Druck: Conny Gundermann im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 11-21.

Ders. (2018) C: „Wir wollen die Deutungshoheit über unsere Biografien zurück! Andreas Dresen im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 161-171.

Immer aktuell – das Bürgerlied „Ob wir rote, gelbe Kragen“

Ob wir rote, gelbe Kragen (Bürgerlied)

1. Ob wir rote, gelbe Kragen,
Helme oder Hüte tragen,
Stiefel tragen oder Schuh,
oder ob wir Röcke nähen
und zu Schuhen Drähte drehen:
Das tut, das tut nichts dazu.

2. Ob wir können präsidieren*
oder müssen Akten schmieren,
ohne Rast und ohne Ruh;
ob wir just Collegia lesen
oder aber binden Besen:
Das tut, das tut nichts dazu.

3. Ob wir stolz zu Rosse reiten,
oder ob zu Fuß wir schreiten
fürbaß unserm Ziele zu;
ob uns Kreuze vorne schmücken
oder Kreuze hinten drücken:
Das tut, das tut nichts dazu.

4. Ob wir rüstig und geschäftig,
wo es gilt zu wirken kräftig,
immer tapfer greifen zu;
oder ob wir schläfrig denken:
Gott wird's wohl im Schlafe schenken!
Das tut, das tut was dazu.

5. Aber ob wir Neues bauen
oder Altes nur verdauen,
wie das Gras verdaut die Kuh;
ob wir in der Welt was schaffen
oder nur die Welt begaffen:
Das tut, das tut was dazu.

6. Ob im Kopfe etwas Grütze
und im Herzen Licht und Hitze,
daß es brennt in einem Nu;
oder ob wir hinter Mauern
stets im Dunkel träge kauern:**
Das tut, das tut was dazu.

7.Drum ihr Bürger, drum ihr Brüder,
alle eines Bundes Glieder,
was auch jeder von uns tu –
alle, die dies Lied gesungen,
so die Alten wie die Jungen,
tun wir, tun wir denn dazu!


* im Originaltext: decretieren = verordnen, (Gesetze) erlassen

** Oder, ob wir friedlich kauern / Und versauern und verbauern

Entstehung

In den Gebrauchsliederbüchern werden als Verfasser des Bürgerlieds Ob wir rote, gelbe Kragen mal der Magdeburger Pastor Leberecht Uhlich (auch Uhlig), mal der Präsident des Oberlandesgerichts Naumburg Dr. Nettler oder auch der ostpreußische Postsekretär A. Harnisch genannt. Der Musikwissenschaftler und Volksliedforscher Ernst Klusen (1909-1988) meint, dass von den drei genannten Autoren keiner als Verfasser auszumachen ist (Deutsche Lieder, II. Band, 1981, S. 842). Dagegen bezieht sich der Germanist und Volksliedforscher Heinz Rölleke (geb. 1936) auf den Germanisten, Dichter und Volksliedsammler Hoffmann von Fallersleben (1798-1874), nach dem Adalbert Harnisch das Bürgerlied im Mai 1845 für den Elbinger Bürgerverein  geschrieben haben soll. Diplomatisch entzieht sich der Linguist und Volkskundler Wolfgang Steinitz einer Stellungnahme. Er hält es für möglich, dass “sich der Streit um die Verfasserschaft des Liedes zwischen A. Harnisch, Uhlich und Nettler dadurch klärt, dass das von einem der genannten Autoren verfasste, schnell populär gewordene Lied von den beiden anderen etwas umgeändert wurde, womit sie die Verfasserschaft für sich in Anspruch nahmen“ (Der große Steinitz, Deutsche Volkslieder Lieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, 1979, S. 161) (s. auch Abschnitte Rezeption und Umdichtungen). Dr. Nettler hat das Bürgerlied am 9. Juli 1845 in seinem Naumburger Bürgerverein „Protestantische Freunde“ vorgetragen; vermutlich wurde es danach vom Führer der „Protestantischen Freunde“ Pastor Uhlich, in seinem Verein vorgestellt. Da das Lied aber bereits im Mai 1845 in Elbing gesungen wurde, dürfte m. E. nur Adalbert Harnisch, der spätere Postdirektor, als Verfasser in Betracht kommen. Hinzu kommt, dass das Bürgerlied erstmalig von Adalbert Harnisch unter dem Pseudonym Hans Albus in seiner Gedichtsammlung „Singsang eines Schreibers“ (Danzig 1845) veröffentlicht wurde (vgl. Tobias Widmaier, Historisch-kritisches Liederlexikon, 2008; dort auch verschiedene Editionen).

Die Melodie stammt von dem Lied Prinz Eugen, der edle Ritter von 1719; sie geht auf eine noch ältere Tanzweise aus dem Jahr 1683 zurück.

Anmerkungen zum Liedtext

Nach dem 1832 von rund 30.000 Menschen besuchten Hambacher Fest, auf dem Freiheitsrechte und Volkssouveränität gefordert wurden, gab die Ermordung des konservativen Dichters Kotzebue durch einen Burschenschafter den Fürsten den Anlass dazu, verstärkt Repressionen auszuüben. Nach der (erneuten) Einführung von Pressezensur (Karlsbader Beschlüsse von 1817) und einem  Versammlungsverbot wurden Burschenschaften und Turnvereine verboten. Danach kam es zu der sogenannten Demagogenverfolgung: Liberale Professoren wurden aus ihren Ämtern entlassen oder mussten das Fürstentum verlassen.

In dieser Zeit des Vormärz, d.h. der Zeit bis zur Märzrevolution 1848, entstanden viele republikanische Lieder wie z.B. 1830 Fürsten zum Land hinaus, nun kommt der Völkerschmaus!, 1837 Die freie Republik („In dem Kerker saßen…“), 1844 Georg Weerths Hungerlied („Verehrter Herr und König, weißt du die schlimme Geschicht? / Am Montag aßen wir wenig, und am Dienstag aßen wir nicht“) oder ebenfalls 1844 Heinrich Heines Gedicht Die schlesischen Weber („Im düstern Auge keine Thräne / Sie sitzen am Webstuhl und fletschen die Zähne“). In diese Zeit fällt auch die Entstehung unseres Liedes.

Dabei fällt auf, dass in dem hier vorliegenden Liedtext – wohl um die Zensur zu vermeiden – keine konkreten politischen Forderungen erhoben und auch keine sozialen Klagen laut werden. Betont wird allerdings die Gleichheit aller Menschen.

Während man heutzutage auf der Straße kaum sehen kann, ob jemand Student oder Bürogehilfe, Lehrerin oder Verkäuferin ist, konnte man zu jener Zeit an der Kleidung erkennen, welcher gesellschaftlichen Schicht (Adliger, Bürger, Handwerker, Arbeiter oder Bauer) jemand angehörte. Jedoch heißt es in der ersten Strophe: „Das tut, das tut nichts dazu“. Da alle Menschen gleich sind, kommt es auch nicht darauf an, welchen Beruf sie ausüben bzw. welcher Arbeit sie nachgehen, d.h. es ist nicht von Belang, ob man Schneider, Schuhmacher, Präsident (oder Vorsitzender), Schreiber oder Professor ist (2. Strophe). Ebenso wenig ist es wichtig, ob jemand begütert ist oder arm bzw. ob man, wie ein Geistlicher ein Kreuz auf der Brust trägt oder, im übertragenen Sinn, sein Kreuz auf dem Rücken tragen muss, um ‚fürbaß unserm Ziel zuzuschreiten‘.

Worauf es allerdings ankommt ist, können wir der vierten Strophe entnehmen, nämlich  ‚immer tapfer zuzugreifen‘ – obwohl wir bisher wir nicht erfahren haben, wonach wir streben sollen. Jedenfalls sollen wir nicht glauben, dass das Ziel ohne unser Zutun erreicht werden könnte.

Doch die nächsten Strophen geben Aufschluss, was entscheidend ist: Es gilt, das Bestehende nicht hinzunehmen, sondern etwas ‚Neues zu bauen‘, ‚in der Welt etwas zu schaffen‘. Aus der Zeit der Entstehung des Liedes wird verständlich, worum es geht: sich gegen die Repressionen zu wehren, sich für die Menschenrechte und die Volksouveränität einzusetzen. Jeder denkende Mensch, in dem das Feuer der Forderungen der Französischen Revolution – Freiheit Gleichheit, Brüderlichkeit – brennt, kann dazu beitragen.

Mannheimer Flugblatt von 1848; aus dem Katalog der Historischen Ausstellung Fragen zur deutschen Geschichte – Ideen, Kräfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart, Deutscher Bundestag, Presse- und Informationszentrum, 1980.

Die letzte Strophe ist ein Appell an alle „Brüder“ – gemeint sind im Sinne der Brüderlichkeit alle Menschen (vgl. Schillers Ode An die Freude: „Alle Menschen werden Brüder“) -, ob jung oder alt, jeder auf seine Weise („was ein jeder von uns tu“) an dem Ziel, der Verwirklichung der Menschenrechte mitzuwirken.

Rezeption

Geht man von den seit 1845 bis 2016 veröffentlichten Liederbüchern mit dem Lied aus, (soweit diversen Online-Archiven und dem „Großen Steinitz, Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten“, 1979, S. 157 ff. –  zu entnehmen) so kann man die Rezeptionsgeschichte in drei Phasen einteilen.

Vormärz, Volksversammlung auf dem Judenbühl bei Nürnberg, Quelle: Ausstellungskatalog, s.o.

Erste Phase: Bis 1848 wurde das Lied Ob wir rote, gelbe Kragen hauptsächlich von republikanisch gesinnten intellektuellen Bürgervereinen (siehe z. B. Elbinger Bürgerverein) und auf Volksversammlungen von Oppositionellen gesungen, wie z. B. in einem Dorf in der Nähe von Königsberg. Von hier aus verbreitete sich das Lied bald in ganz Deutschland. 1847 kam in Mannheim Das Deutsche Volksliederbuch heraus, in dem das Bürgerlied den Titel Königsberger Volkslied trug. Es folgten 1848 Deutsche Lieder für das gesellige und politische Leben, ebenfalls 1948 Das Republikanische Liederbuch (Naumburg) bereits in der 2. Auflage und 1849 das Patriotische Westentaschenliederbuch (Jena).

Gemäß dem Historiker, Archivar und Juristen Harald Lönnecker (geb.1963) trugen bis etwa 1850 überwiegend die bürgerlichen Gesangvereine zur deutschen Musikkultur bei. Auf regionalen und überregionalen Sängerfesten „konnten vor dem Hintergrund vermeintlich unpolitischer, aber politisch verstandener kulturgeschichtlicher Jubiläen nationale Reden gehalten und Lieder gesungen werden, hier war die Verbreitung liberaler Ideen möglich, hier konnte die nationale Einheit propagiert und damit verbundene politische Aufbruchshoffnungen geweckt werden“ (Harald Lönnecker, Sängerverein und Sängerfest in: Lexikon zu Restauration und Vormärz. Deutsche Geschichte 1815 bis 1848 – historicum.net).

Vormärz: Sängerfest auf der Luisenburg bei Wunsiedel, Quelle: Ausstellungskatalog s.o.

Die zweite Phase bezieht sich auf die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, in der die neu entstandene Arbeiterbewegung das Lied aufgriff. Bis 1860 erschienen das vom Königsberger Arbeiterverein 1848 herausgegebene „erste deutsche Arbeiterliederbuch“ (Steinitz, a.a.O., S. 162) Arbeiterlieder und das Liederbuch des Handwerker-Vereins zu Potsdam (1858). Das im Bildungsverein für Arbeiter in Hamburg erschienene Heft Deutsche Lieder (1855) mit sechs zum Teil abgewandelten Strophen spricht deutlicher als die Urfassung des Bürgerlieds aus, worum es geht: „unsere Losung ist entschieden  / nur die Revolution!“ (1 Strophe) und „nieder mit der Tyrannei!“ (4. Strophe). Die 2. Strophe lautet: „Bis nicht nieder alle Throne  / und die letzte Herrscherkrone /  in den Staub für immer fällt; / bis nicht jede Macht zu Schanden, / die die Freiheit hält in Banden, / sei kein Frieden in der Welt“ (Verfasser J. Brüning, Quelle: Thomas Friz, Erich Schmeckenbecher, Zupfgeigenhansel: Es wollt ein Bauer früh aufstehn, 2. Auflage 1980, S. 229).

Auf zahlreichen Versammlungen des 1863 entstandenen Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins und der späteren Sozialdemokratischen Arbeiterpartei gehörte das Bürgerlied zum Repertoire nicht nur der Arbeiterchöre. In Chemnitz kam 1875 (in der 5. Auflage) Most’s Proletarier-Liederbuch heraus. Und aufgrund der inzwischen anwachsenden Popularität nahm 1896 der Dichter Max Kegel (1850-1902)  Ob wir rote, gelbe Kragen in das von ihm herausgegebene Sozialdemokratische Liederbuch auf (1897, 8. Auflage).

Mit Ausnahme des Liederbuchs für deutsche Turner, das 1923 die 201. Auflage erreichte, weisen die einschlägigen Quellen von 1900 bis 1977 keine Gebrauchsliederbücher mit dem Bürgerlied aus.

Die dritte Phase der Rezeption beginnt 1964, nachdem der Liedermacher, Sänger und Volksliedforscher Peter Rohland (1933-1966) Ob wir rote, gelbe Kragen auf dem von ihm mitbegründeten Festival Folklore International auf der Burg Waldeck vorgestellt hatte. Die Wiederentdeckung des Bürgerlieds verdankte er dem Linguisten und Volkskundler Wolfgang Steinitz (1905-1967), der durch sein Sammelwerk (s. o.) genauso wie Peter Rohland und andere Waldeck-Sänger, entscheidend zum Folk Revival beigetragen hat.

Weitere bekannte Interpreten des Liedes Ob wir rote, gelbe Kragen sind Hein und Oss Kröher, die es auch 1988 in ihr Liederbuch Das sind unsere Lieder aufgenommen haben, das Duo Zupfgeigenhansel und Hannes Wader mit mehreren Schallplatten.

Aus Privatbibliotheken und Online-Archiven (z. B. vor allem www.deutschelieder.com ) sind mir rund 60 Gebrauchsliederbücher mit dem Bürgerlied bekannt, davon fast ein Viertel aus Kreisen der freien, der katholischen und der evangelischen Pfadfinderschaften. Nach 1977 fand das Lied weite Verbreitung durch die Liederkiste (bis 2005 diverse Auflagen) und seit 2001 durch Die Mundorgel (Textausgabe: Auflage 2013 über 10 Millionen, Texte und Noten: über 4 Millionen). Bereits 1978 hatte der Volksliedforscher Ernst Klusen das Lied in das auflagenstarke Fischer-Taschenbuch Volkslieder aus 500 Jahren aufgenommen.

Mit Ausnahme von rund 50 Jahren (Weimarer Zeit, Zeit des NS-Regimes und kurze Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg) war das Bürgerlied seit seiner Entstehung im Vormärz populär und ist es in bestimmten Kreisen bis heute geblieben. Zuletzt habe ich es im November 2018 auf einem „Abend Politische Lieder“ im Freundeskreis in Hamburg gesungen.

Umdichtungen, Textvarianten

Die Beliebtheit eines Liedes kann man auch daran ersehen, ob und wie viel Umdichtungen im Laufe der Jahre entstanden sind. Von den acht mir bekannten sollen hier zunächst drei aufgeführt werden, und zwar die bereits 1850 entstandene Variante eines nicht bekannten Dichters mit der ersten Strophe:

Ob wir feine Röcke tragen,
Aufgeputzt mit rothem Kragen
Ob ein Ordensstern daran
Oder ob in grobem Leinen
Das macht alles nicht den Mann.

Die folgende „deutschtümelnd-patriotische Kontrafaktur des Liedes“, die 1891 veröffentlicht  wurde, dürfte gemäß dem Liedforscher Tobias Widmaier „nur begrenzte Bekanntheit erlangt haben“ (Widmaier, a.a.O.). Die erste Strophe lautet:

Ob wir Schwaben oder Preußen
Müller oder Schulze heißen
Das thut nichts dazu, dazu
Aber ob wir deutschen Blutes,
Deutschen Geistes, deutschen Muthes
Das thut was dazu, dazu.

Auch die sechs Strophen aus dem Demokratischen Liederbuch zum Gebrauch der Volkvereine, herausgegeben von einer Kommission des Demokratischen Vereins in München (Stuttgart 1898) dürften bestenfalls im Raum München-Stuttgart bekannt gewesen sein. Ähnlich wie im Original kommt es nicht darauf an, welchem Stand man angehört, sondern darauf, „die Wahrheit [zu] sagen“, „für die Armen mutig [zu] kämpfen“ „[jedes] Menschen Würd‘ und Ehre“ anzuerkennen – „das macht den Mann!“ (zum vollständiges Liedtext svgl.  Friz/Schmeckenbecher, a.a.O. S. 228)

Weitere Umdichtungen erfuhr das Bürgerlied seit 1977. „Wegen des Booms, den das Bürgerlied von 1845 bei Folkfestivals erlebte“, war der Liedermacher, Autor und Rundfunkredakteur Walter Moßmann (1941-2015) „mit den  schlechthinigen Gemeinschafts- und Einheitsgefühlen nicht einverstanden“ (Flugblattlieder, Streitschriften. Berlin: Rotbuch Verlag 1980, S. 84 f.).  Deshalb dichtete er 1977 folgenden Text (www.frsw.de). Hier die erste Strophe:

1. Ob wir uns am Fließband hetzen
oder Rock und Hose wetzen
vierzig Stunden im Büro,
ob wir blauen Anton tragen
oder aber weiße Kragen,
das tut jetzt mal nichts dazu.

Die eingängige Melodie, nach einem ursprünglichen Tanzlied aus dem 17. Jahrhundert, dem späteren „Kriegsberichtserstattungslied“ von 1719 Prinz Eugen, der edle Ritter, hat weitere Umdichtungen hervorgerufen. Die Dichter des Oktoberclubs Gerd Kern und Jack Mitchell verfassten im Rahmen der DDR-Singebewegung 1978 eine Version (vgl. lieder-aus-der-ddr.de), die recht zurückhaltend alle Bürger auffordert, „den Himmel zu bauen“ (sprich: den Sozialismus gemeinsam anzustreben; vgl. 1. und 4. Strophe).

1. Ob wir just im schönen Sachsen
oder in Berlin aufwachsen,
Weimar oder Wilhelmsruh,
ob wir melken oder nähen
oder an der Drehbank stehen,
das tut, das tut nichts dazu,
ob wir melken oder nähen
oder an der Drehbank stehen,
das tut, das tut nichts dazu.

[…]

4. Aber ob wir Bürger neben-
oder füreinander leben,
was auch jeder von uns tu,
und dass wir nicht allein auf Erden
uns den Himmel bauen werden.
Das tut, das tut was dazu
und daß wir nicht allein auf Erden
uns den Himmel bauen werden.
Das tut, das tut was dazu.

In den Zeiten der Friedensbewegung verfasste der ostfriesische Liedermacher und Multiinstrumentalist Manfred Jaspers (geb. 1947) das Friedenslied Ob wir rote Träume hegen oder grüne Gärten pflegen mit dem Appell an alle „Schwestern“ und alle „Brüder“ „neuen Frieden zu schaffen“.

6. Drum ihr Schwestern, drum ihr Brüder,
Alle einer Menschheit Glieder
Was auch jeder von uns tu
Lasst uns neuen Frieden schaffen
Tun wir, tun wir was dazu.

Georg Nagel, Hamburg

Weihnachten ohne Christkind: Hans Baumanns „Hohe Nacht der klaren Sterne“

Hans Baumann

Hohe Nacht der klaren Sterne

1.
Hohe Nacht der klaren Sterne,
Die wie helle Zeichen steh'n
Über einer weiten Ferne
D'rüber uns're Herzen geh'n.

2.
Hohe Nacht mit großen Feuern,
Die auf allen Bergen sind,
Heut' muß sich die Erd' erneuern,
Wie ein junggeboren Kind!

3.
Mütter, euch sind alle Feuer,
Alle Sterne aufgestellt;
Mütter, tief in euren Herzen
Schlägt das Herz der weiten Welt!

 

Einführung 

Hohe Nacht der klaren Sterne wird von der Volkskundlerin und Germanistin Esther Gajek als das Stille Nacht, heilige Nacht der Nationalsozialisten bezeichnet. Text und Melodie wurden 1936 von  Hans Baumann (1914 – 1988) verfasst, der als Dichter von Es zittern die morschen Knochen bereits 1933 als Referent in die Reichsjugendführung aufgenommen wurde. Zum ersten Mal veröffentlicht wurde das Lied Hohe Nacht 1936 in Wir zünden das Feuer als Bestandteil der umfangreichen Chorsammlung Den Müttern. Die Aufnahme 1938 in die Weihnachtsliedersammlung mit dem Titel „Hohe Nacht der klaren Sterne“ und in das „Liederbuch der NSDAP“ trugen ebenso zur Popularität des Liedes bei wie in den nächsten beiden Jahren viele Schul- und Weihnachtsliederbücher. Bald wurde es als Volkslied wahrgenommen. Durch die „Richtlinien für Weihnachtsfeiern“ der Hitlerjugend, des NS- Lehrerbunds, der SA und der SS gehörte es zum Kanon der NS-Weihnachtslieder.

Julfest als NS-Weihnachtskult

Da die Nationalsozialisten jede Art christlichen Brauchtums ablehnten, versuchten sie nach der Machtaneignung 1933, christliche Rituale durch neue Riten zu ersetzen. Anfangs gingen die Nazis zurückhaltend vor, und so wurde z.B. das Weihnachtsfest erst langsam umgedeutet. Man sprach nicht vom Christkind und Christfest, sondern von der deutschen Weihnacht und rückte den Geschenke bringenden Weihnachtsmann in den Mittelpunkt. Beibehalten wurden die Krippe, die sich in das zu Weihnachten feiernde „Fest der allgemeinen Mutterschaft“, der „Mutternacht“ einfügen ließ. „Zu diesem Zweck stiftete die NSDAP Weihnachten 1938 das Ehrenkreuz der deutschen Mutter (Mutterkreuz), das an kinderreiche Mütter ausschließlich mit Ariernachweisen verliehen wurde“ (vgl. DLF Kultur vom 14.12.2014: Stefanie Oswalt: Nazi-Propaganda Weihnachten unter dem Hakenkreuz).

Von dem aus der römischen Antike bekannte Brauch, im Mithras-Kult zur Wintersonnenwende den Sonnengott zu ehren, wurde das Schmücken eines Baumes übernommen. Dabei wurden Tannenzweige ins Haus gehängt, um bösen Geistern das Eindringen zu erschweren. Aus dem mittelalterlichen, am 24. Dezember mit Äpfeln und bunten Papierblüten geschmückten Paradeislbaum, hat sich der Weihnachtsbaum entwickelt (vgl. Wikipedia „Tannenbaum“ und „Christbaumschmuck“). Statt der etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts üblichen bunten, glänzenden Weihnachtskugeln wurden die Kugeln mit einem Hakenkreuz versehen; es gab sogar Kugeln mit dem Konterfei Hitlers.

Das Hakenkreuz am Weihnachtsbaum.

Der Führer als Weihnachtskugel.

[Fotos aus www.dorsten-transparent.de]

Weihnachten 1942 nannte die Zeitschrift „Reichsrundfunk“ (Nr. 19, 1942/43) das Lied Hohe Nacht der klaren Sterne  das „schönste Weihnachtslied aus unserer Zeit“ (vgl. Michael Fischer, Historisch-kritisches Liederlexikon, 2006, 2010). Die Lied- und Heimatforscher sind sich darüber einig, dass während des Zweiten Weltkriegs das „Weihenachtsfest“ weiterhin im Sinne der Nationalsozialisten instrumentalisiert wurde (vgl. Frenz und Stegemann, Sperlich u.a.).  Sogenannte Weihnachtsringsendungen von Front zu Front, der Versand von Weihnachtskugeln mit dem Hakenkreuz und die speziellen Wehrmachtsliederbücher zur Weihnacht gehörten zu einem wesentlichen Bestandteil der Kriegs- und Nazipropaganda.

Das Hakenkreuz bestimmte die NS-Weihnacht.

 

 

 

 

 

 

 

Ab 1934 war an Weihnachtsbäumen das Hakenkreuz als Schmuck zugelassen.

 

 

 

 

 

 

 

[Fotos: www.dorsten-transparent.de]

Umdichtungen und Liedverbote

Aus dem ursprünglichen Schweizer Weihnachtslied, das auch als Sterndreherlied  bezeichnet wird (s. Bamberger Anthologie)

Es ist für uns eine Zeit angekommen, es ist für  uns eine große Gnad.
Unser Heiland Jesus Christ, der für uns, der für uns der für uns Mensch geworden ist.

machten die Nazis 1940

Es ist für uns eine Zeit angekommen, sie bringt uns eine große Freud.
Über’s schneebeglänzte Feld wandern wir durch die weite, weiße Welt.

Die Ethnologin und Volksliedforscherin Ingeborg Weber-Kellermann (1918-1993) nennt diese NS-Umdichtung ein „Beispiel für die Kontrafakturmethoden der Nazi-Liedermacher“ (Das Buch der Weihnachtslieder, 1982, S. 222). So wie hier aus dem christlichen Lied ein Winterlied wurde, so wurden aus Es ist ein Ros entsprungen und Ihr Kinderlein kommet sogar NS-ideologisch besetzte Gesänge. Demnach sollte „in deutschen Landen der Glaube (an Reich und Führer) neu entfacht“ werden; die Kinder sollten nicht zur Krippe kommen, sondern „zur Weihnacht die uralte Mär vernehmen“, wobei „die blitzenden Lichtlein… auf uralte Zeiten zurückdeuten. Bewahrt bleiben (mögen) die Sitte der Ahnen …und deren Erbe …“.

Selbst das bekannteste deutsche Weihnachtslied Stille Nacht, heilige Nacht wurde 1942 umgedichtet: Aus dem „trauten hochheiligen Paar“ wurde nun der „strahlende Lichterbaum“ und “Christ, in deiner Geburt“ wurde zu „werdet Lichtsucher all!“ umgeschrieben“ (Helmut Frenz und Wolf Stegemann, www.dorsten-transparent.de).

Einige christliche Advents- und Weihnachtslieder wurden gänzlich verboten, so z.B. die Lieder Tochter Zion (allegorisch für Jerusalem) wegen der VerseSieh, dein König kommt zu dir, / ja, er kommt, der Friedefürst“ und  Zu Bethlehem geboren vor allem wegen der Anbetung des (Jesu-)-Kindeleins als „wahrer Gott“. Vergöttlicht werden sollte nur Hitler als Welterlöser, und anstelle des „ewgen Reichs“ sollte das „Dritte Reich“ im Vordergrund stehen.

Dagegen durfte Lied O, Tannenbaum mit kleinen Änderungen weiterhin gesungen werden. Aus den ‚grünen Blättern‘ wurden „treue  Blätter“ (1. Strophe), und der Vers „gibt Trost und Kraft zu jeder Zeit“ (3. Strophe) wurde durch „gibt Mut und Kraft zu jeder Zeit“ ersetzt.

Abgesehen von NS-inszenierten Weihnachtsfeiern, kirchlichen Julfesten der Deutschen Christen und ähnlicher nationalkirchlicher Bewegungen behielt jedoch ein großer Teil der Bevölkerung die christlichen Weihnachtsrituale bei und sang weiterhin christliche Advents- und Weihnachtslieder. Eine Ausnahme bildete Baumanns Hohe Nacht der klaren Sterne.

Interpretation

Hohe Nacht, klare Sterne, helle Zeichen, weite Ferne, große Feuer – Metaphern, wie wir sie aus Liedern der Jugendbewegung kennen. So wie manche Lieder der Bündischen Jugend von der Hitlerjugend und anderen NS-Organisationen adaptiert (um nicht zu sagen: geklaut) wurden, so erweist sich Baumann mit seinem Lied „als ein Brückenbauer aus der Jugendbewegung und dem Christentum in den Nationalsozialismus“ (Liederportal Bayern).

In den beiden ersten Strophen wird ein nächtliches Naturbild vorgestellt, das mit den „Herzen der Rezipienten in Zusammenhang gebracht wird“ Martin Fischer, a. a. O). Die „großen Feuer[] […] auf allen Bergen“ kennt man heute noch aus einigen Regionen Deutschlands (z.B. Lipper Land, Kasseler Gegend, Weserbergland), in denen vor Ostern Feuerräder von den Bergen bzw. Hügeln gerollt werden. Hier weisen die „großen Feuer“ auf die Sonnwendfeiern hin.

Durch den Vers „die Erd‘ muss sich erneuern“ wird vermittelt, dass der Nationalsozialismus unabdinglich etwas Neues schafft. Hier geht es nicht, wie in christlichen Liedern, um die Geburt des Jesuskindes, „wie ein junggeboren Kind“ soll ausdrücken: es geht dem Nationalsozialismus um etwas noch nie Dagewesenes. Zugleich leitet das „junggeboren Kind“ zu den „Müttern“ über, denen verheißungsvoll „alle Feuer, alle Sterne“ leuchten. Und in deren Herzen – wie es dem Mutterkult (s.o. auch Abschnitt Julfest) der Nazis entspricht – „das Herz der weiten Welt schlägt“.

Die folgende drastische Kritik stammt von der Dichterin und bekennenden Katholikin Claudia Sperlich: „Kurz, in diesem Machwerk wird mit künstlich-volkstümlichem Geschwurbel ein erhabenes und selbsterhebendes Gefühl beschworen, Naturverbundenheit, mystisches Gewaber und Mutterkult werden verwoben in einem den Verstand missachtenden und vernebelnden Lied“ (Hohe Nacht der morschen Knochen, 19. Dezember 2009).

Rezeption nach 1945

Auch nach 1945 blieb Hohe Nacht einige Jahre bei Weihnachtsfeiern beliebt. Sogar der Bundesvorstand des Deutschen Gewerkschaftsbunds hielt das antichristliche Lied (s. Abschnitt Interpretation) für unbedenklich und nahm es 1948 in das „Liederbuch für die schaffende Jugend“ (S. 93) auf.

Der Katalog des Deutschen Musikarchivs weist ab 1945 nur 2 Tonträger mit dem Lied aus. Da nicht alle Musikverlage ihrer Pflicht nachkommen (Gesetz über die Deutsche Nationalbibliothek 1969, Neufassung 2006), zwei Exemplare an das DMA zu liefern, kann man aber davon ausgehen, dass weitere Veröffentlichungen vorliegen. Nicht im Katalog zu finden sind z.B. die Weihnachtsalben 1969, 1971, 2003 und 2013 von Heino und viele bei YouTube angeführte Schallplatten und CDs, gesungen Chören und weniger bekannten Sängern. Dass Kleinverlage wie Wotan Records oder Black Records sich scheuen, ihre Rechtsrock-Versionen (z.B. Projekt Aaskreia, 2007 oder Darker Than, 2011) an das DMA zu senden, ist nachvollziehbar, da sie bei größerer Publizität wegen anderer Songs ein Verbot riskieren würden.

Vergleicht man die Anzahl der Tonträger mit den von 1948 bis 2007 mit dem Baumann-Lied erschienenen 28 Liederbüchern (vgl. online-Archiv deutscheslied.com), so kann man sagen: Die Buchverleger halten es für wahrscheinlich, dass Hohe Nacht weniger angehört als gesungen wird. Darauf deuten auch die Chor-Partituren des DMA-Katalogs hin.

Die Einschätzung von Michael Fischer (a.a.O.), wonach „das Lied in der Gegenwart entweder aus Unkenntnis (da es keine auf den ersten Blick als nationalsozialistisch erkennbaren Textstellen enthält) oder bewusst vornehmlich in rechtskonservativen Kreisen verbreitet und rezipiert“ wird, ist gemessen an der Anzahl der Liederbücher insgesamt nicht nachzuvollziehen. Ein Viertel der Liederbücher erschien in rechtsextremen Kreisen (Wiking-Jugend, o.J.) oder Verlagen (Munin Verlag, 1976, Heidenkreis 2004). Bis 2004 erschienen 4 weitere völkisch bzw. rechtskonservativ ausgerichtete Liederbücher von der Eekboom Gesellschaft und dem, der Ludendorff-Gesellschaft nahestehenden, Arbeitskreis für Lebenskunde. Die Mehrheit der Liederbücher mit Hohe Nacht erschien in Verlagen wie Voggenreiter und Sikorski; Verlage wie Kallmeyer und Möseler knüpften mit der Veröffentlichung des Baumann-Liedes an ihre Liederbücher aus der Nazizeit an (vgl. deutscheslied.com).

Die renommierten Volksliedforscher wie Ernst Klusen (Deutsche Lieder, Band I und II. 2. Auflage 1981, 51. bis 100. Tausend), Heinz Rölleke (Das große Buch der Volkslieder, 1993) und Theo Mang, Der Liederquell, 1969 und 2015) haben Hohe Nacht der klaren Sterne nicht in ihre Sammelwerke aufgenommen.

Georg Nagel, Hamburg