Von der Vergänglichkeit sportlicher Referenzen. Zu „Ich, Roque“ von Sportfreunde Stiller

Sportfreunde Stiller

Ich, Roque

Der Modefreak jubiliert, 
er hat den Anzug probiert
Und seine Freundin frohlockt, 
wie der Anzug rockt
Auf der Jeans da steht Punk, 
den Nietengürtel im Schrank
So schafft's heut jeder Pimp 
auf den Rock-Olymp
Der Unternehmer brilliert, 
er hat am Markt viel riskiert
Und man spendet Applaus, 
denn es rockt auch sein Haus

Doch nur einem gebühren diese Worte
Ein Privileg der ganz besonderen Sorte
Kein Wort zu niemandem wie ich zocke
Ich sag sag's nur meinem Fanblock
Ich, Roque!

Die coolen Kids reagieren, 
die fetten Beats explodieren
Wir brauchen mehr Distortion 
für die gesamte Nation
Denn es liegt wohl im Trend, 
dass jeder, der das Wort kennt
Nicht mehr ganz genau weiß, 
was „Rock“ eigentlich heißt

Doch nur einem gebühren diese Worte […]

Todo el mundo grita mi nombre
Es porque soy muy guapo, hombre
A lo mejor soy un goleador
¿O no tiene nada que ver, señor?
No sé porque mi nombre es tan relevante
En los estadios siempre doy el cante
Debería sentirme bien ahora
¿Ó no tiene nada que ver, señora?

     [Sportfreunde Stiller: Burli. Universal 2004.]

Kennen Sie Roque Santa Cruz? Mal gehört, so irgendwie dem Namen nach? Vielleicht wissen die Fußball-affinen Leserinnen und Leser, dass er mal bei Bayern war. Aber wann genau? Und für welche Nationalmannschaft hat er gespielt? Ich für meinen Teil kannte ihn überhaupt nicht. Santa Cruz spielte von 1999 bis 2007 bei Bayern München, ging danach nach England und spielt inzwischen wieder in seinem Heimatland Paraguay. Besonders mit München war Santa Cruz dabei durchaus erfolgreich, hat die Champions League und mehrfach den DFB Pokal und die Deutsche Meisterschaft gewonnen. Das letzte Mal, dass Santa Cruz in Deutschland spielte, war vor mehr als zehn Jahren, 2007. Man muss also entweder schon länger Fußballfan, besonders von Bayern München, sein, oder ein Unterstützter der Nationalmannschaft Paraguays, um Roque zu kennen.

Umso überraschender scheint es auf den ersten Blick, dass eine deutschsprachige Band wie die Sportfreunde Stiller auf ihrem 2004 erschienen Album Burli Roque Santa Cruz ein Lied widmeten. Denn der Band war sicherlich auch bewusst, dass Fußballspieler eine recht kurze Halbwertszeit haben. Mitte dreißig ist für die meisten Spielerinnen und Spieler im aktiven Fußball Schluss, und damit sinkt in den meisten Fällen auch das öffentliche Interesse. Bei den Sportfreunden Stiller ist dieser Bezug zu aktuellen, sportlichen Ereignissen aber keine Ausnahme. Bezeichnend ist in dieser Hinsicht das WM-Lied „54, 74, 90, 2006“. Als Deutschland 2006 eben nicht die WM gewann, wurde das Lied dann sogar als „54, 74, 90, 2010“ angepasst. Eine dritte Variante hat man sich für 2014 gespart und prompt klappte es mit dem Titel. Zumindest im Fall der WM-Lieder ist die Aktualität aber wohl ganz bewusst eingesetzt und hat insgesamt dem kommerziellen und kulturellen Erfolg der Lieder nicht geschadet. Die Verwendung von konkreten sportlichen Ereignissen oder Personen macht dabei einen wesentlichen Bestandteil der Lieder der Sportfreunde Stiller aus, die sich dadurch auch von viel allgemeiner gehaltenen WM-Liedern abgrenzen, wie beispielsweise Zeit, dass sich was dreht, das kaum einen Aktualitätsbezug erkennen lässt.

Noch offensichtlicher ist die Verankerung im Hier und Jetzt aber bei dem Lied Ich, Roque, wo es nicht um ein kollektives Ereignis wie eine WM geht, sondern nur um einen einzigen Spieler. Während ein Lied zur WM weiterhin gehört wird, vielleicht um die Emotionen und Erinnerungen wiederzubeleben, ist dies bei einem Lied, das ganz speziell auf einen Spieler rekurriert, schwieriger vorstellbar. Doch auch dieser Fokus auf einen einzelnen Spieler ist für die Sportfreunde Stiller kein Unikum. Auf dem gleichen Album wie Ich, Roque befindet sich der Song Lauth anhören, der auf Benjamin Lauth, Profi bei 1860 München, anspielt. Lauth ist wohl noch unbekannter als Roque Santa Cruz und dennoch wurde ihm auf diese Weise eine Art musikalisches Denkmal gesetzt.

In beiden Fällen sind phonetische Wortspiele wohl der ausschlaggebende Grund für die Verwendung der Sportler. Gleichzeitig funktioniert der Text durch den Einbezug der Fußballer aber auf mehreren Ebenen und kann auch als Verbeugung vor deren sportlichen Leistungen verstanden werden. Übrigens wurde das Lied von den Trainern von Santa Cruz‘ englischem Verein, den Blackburn Rovers, immer wieder vor Spielbeginn in der Kabine gespielt (vgl. sportbild).

Nicht zuletzt werden die Sportfreunde Stiller durch solche Lieder natürlich auch ihrem Bandnamen gerecht. Gleichzeitig kreiert die Band aber auch eine Gemeinschaft von Personen, die sich in der Fußballgeschichte gut auskennen. Wer den Liedtext verstehen kann, ist ein wahrer Sportfan, ein echter Sportfreund. Deswegen ist es auch nicht verwunderlich, dass das Lied keine informative Ebene hat und beispielsweise die Errungenschaften oder Biographie von Santa Cruz referiert. Stattdessen werden einfache Wortspiele angewandt, die aber mit der Sportlerkarriere von Santa Cruz wenig zu tun haben. Denn: Wahre Sportfans kennen ihn ohnehin.

Der Liedtext spielt mit der Aussprache von Santa Cruzs Vornamen als „Rocke“. Dabei thematisiert die erste Strophe die inflationäre Verwendung der Beschreibung „es rockt“. Anzüge und Häuser rocken und sogar (Pseudo-)Punks mit Nietengürteln kommen auf den Rockolymp. Doch letztlich steht, allein auf Grund seines Namens, das Privileg zu rocken eben nur Roque Santa Cruz zu. Im Refrain wird dann der beschreibende Erzählton des restlichen Liedes durch einen Einwurf in der ersten Person gebrochen. „Ich sag’s nur meinem Fanblock“, bis schließlich Santa Cruz selber „Ich, Roque“ singt. Denn folgerichtig steht nur ihm das Privileg zu, diese Worte zu sagen und wenn die Sportfreunde Stiller die Worte sagten, würden sie in der ersten Strophe ausgeführten Darstellungen selber untergraben. Die Sportfreunde Stiller umgehen damit aber auch ein sprachliches Spiel, denn letztlich funktioniert das Wortspiel aus Roque/rocke nur in der ersten Person Singular, würde man Du rockst verwenden, würde Roques Name eben nicht mehr passen.

Die in der ersten Strophe angebrachte Kritik, dass inzwischen alle rocken, wird dann in der zweiten Strophe auf die Spitze getrieben, denn nicht mal die Leute, die angeblich „rocken“ wissen, was das Wort bedeutet. Das lässt sich zum einen im Sinne des Liedtextes als Verweis darauf verstehen, dass nur Roque Santa Cruz überhaupt rocken kann, aber auch als kleine Spitze gegen die Rockmusik, die „nicht mehr ganz genau weiß, was ‚Rock‘ eigentlich heißt“. Doch die Anspielungen von Fanblock und ähnlichem sind ohne ein grundsätzliches Wissen über Roque kaum zu verstehen.

Schließlich folgt ein spanischer Teil. In dem Text drückt das Alter Ego des Fußballers seine Verwunderung über die Beliebtheit seines Namens aus („Ich weiß nicht, warum mein Name so relevant ist“). Vielleicht, mutmaßt das Alter Ego von Santa Cruz, liegt es daran, dass er so gut aussieht oder so viele Tore schießt. Laut des vorhergehenden Textes ist die Antwort wohl einfacher, Santa Cruz roquet eben. Paradoxerweise wird dieser Liedteil im Musikvideo nicht von Santa Cruz, sondern von einer Art verkleidetem Chor gesungen, die wohl so etwas wie die innere Stimme von „Santa Cruz“ sind.

Der spanische Textteil fügt letztlich eine weitere Ebene der Verfremdung für das ansonsten deutschsprachige Leid hinzu. Nun benötigt man zum vollständigen Verständnis des Liedes nicht nur ein solides Fußballwissen, sondern auch rudimentäre Spanischkentnisse. Ich zumindest hatte weder das eine noch das andere und musste Wikipedia bzw. Google Translate bemühen, um den Liedtext verstehen zu können. Interessant ist ein solcher Liedtext besonders, weil er demonstriert, wie sehr Liedtexte von einer konkreten Situation geprägt sind, und das auch bei Liedtexten mit scheinbar leicht verständlichem Inhalt. „Ich, Roque“ verdeutlicht damit besonders eindrücklich, dass Liedtexte, genauso wie historische Quellen, in ihrem jeweiligen Entstehungskontext verstanden werden müssen.

Martin Christ, Tübingen

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Die beste aller möglichen Hymnen: Bertolt Brechts „Kinderhymne“

Bertolt Brecht

Kinderhymne

Anmut sparet nicht noch Mühe
Leidenschaft nicht noch Verstand
Daß ein gutes Deutschland blühe
Wie ein andres gutes Land

Daß die Völker nicht erbleichen
Wie vor einer Räuberin
Sondern ihre Hände reichen
Uns wie andern Völkern hin.

Und nicht über und nicht unter
Andern Völkern wolln wir sein
Von der See bis zu den Alpen
Von der Oder bis zum Rhein.

Und weil wir dies Land verbessern
Lieben und beschirmen wir's
Und das liebste mag's uns scheinen
So wie andern Völkern ihrs.


Sie ist ein Evergreen der bundesrepublikanischen politischen Debatten: die Hymnendiskussion. Zuetzt stand Philipp Amthor in ihrem Mittelpunkt, als er wegen dem in einem Film aus dem Jahr 2018 nach dem Absingen der Nationalhymne geäußerten Satzes „Hier ist keiner von uns Moslem, der das jetzt nicht singen kann.“ von Sawsan Chebli des antimuslimischen Rassismus geziehen wurde. Zur Erklärung führte er den damaligen Debattenkontext an: „Die Situation entstand in einer Zeit, in der viele darüber diskutiert haben, ob Fußballspieler die Nationalhymne mitsingen.“ (rp-online) Nur wenige Wochen vor dieser Diskussion hatte bereits eine ernstzunehmendere Debatte über die Nationalhymne stattgefunden. Zuerst war bekannt geworden, dass bei einer Veranstaltung des „Flügels“ der AFD alle drei Strophen des Deutschlandlieds gesungen worden waren, u.a. von Björn Höcke – dem allerdings, das muss der Fairness halber dazu gesagt werden, dieser Einfall der Saalregie, sei es aus ideologischen oder aus taktischen Gründen, sichtlich nicht zusagte. Einige Tage später äußerte Bodo Ramelow sein Unbehagen angesichts der Tatsache, dass die erste Strophe des Lieds der Deutschen auch in der Zeit des Nationalsozialismus (gefolgt vom Horst-Wessel-Lied) als deutsche Nationalhymne fungierte. Die Äußerung fiel im Kontext der Diskussion über die politischen Fehler, die im Zuge der deutschen Wiedervereinigung gemacht wurden.

Zunächst denkt man dabei wohl an die wirtschaftspolitischen, die temporäre Arbeitslosigkeit als Kollektiverfahrung nach sich zogen, an die personalpolitischen im öffentlichen Dienst, die gefühlt die Kompetenz und Berrufserfahrung der Ostdeutschen, die einen westdeutschen Chef vorgesetzt bekamen, abwerteten, und nicht zuletzt die Fehler in der politischen Kommunikation, als anstelle einer ‚Blut, Schweiß und Tränen‘-Rede von ‚blühenden Landschaften‘ die Rede war, die ‚aus der Portokasse‘ zu finanzieren seien. Seltener wird davon gesprochen, dass im Rahmen der sogenannten ‚akzeptierenden Jugendarbeit‘ flächendeckend eine rechtsradikale Jugendkultur gefördert wurde, was bis heute nachwirkt. Ein diesem Zusammenhang sicher weniger bedeutender, symbolpolitischer Fehler, oder vielleicht besser: eine verpasste Chance, war es, Brechts Kinderhymne nicht zur Nationalhymne zu erklären – anstelle der dritten Strophe des Lieds der Deutschen, das, entstanden als national-liberales Trinklied, dann nach und nach zum reaktionären Kampflied verkam, welches Friedrich Ebert 1922 als vergebliche Geste des guten Willens gegenüber der republikfeindlichen Rechten zur Nationalhymne der Weimarer Republik erklärte. Den Vorschlag der Kinderhymne als neue gesamtdeutsche Nationalhymne, für den sich in der Wendezeit nicht nur der Zentrale Runde Tisch in der noch bestehenden DDR sondern auch damals auch noch Martin Walser, später Stichwortgeber der Neuen Rechten in Deutschland, aussprach, hat auch Bodo Ramelow aufgenommen. Und es gibt zalreiche Gründe, ihm darin zu folgen.

Nicht nur lässt sich die von Hanns Eisler vertonte Kinderhymne auch ohne Schwierigkeiten sowohl auf die Melodie der von Johannes R. Becher getexteten und ebenfalls von Eisler vertonten Hymne der DDR als auch der Kaiserhymne von Joseph Haydn, die ja als Melodie für das Deutschlandlied genutzt wird, singen; auch wäre Brecht als in beiden beiden deutschen Staaten geschätzter Autor eine geeignete Integrationsfigur gewesen, die dem Eindruck einer teilweise als feindlich empfundenen Übernahme der DDR durch die BRD vielleicht ein wenig hätte entgegenwirken können. Zur idealen deutschen Hymne prädestiniert das Lied aber vor allem sein Text, der schon 1950 die deutsche Einheit in den Grenzen, in denen sie schließich auch stattfand („Von der See bis zu den Alpen / Von der Oder bis zum Rhein.“), zum Ziel erklärt hat, was seinerzeit weder in der DDR mit dem Anspruch, ein eigenständiger Staat zu sein, noch in der BRD, wo die verlorenen ostpreußischen Gebiete noch beansprucht wurden, der Staatsraison entsprach. Denn der Text setzt dem aggressiven, rückwärtsgewandten Nationalismus der politischen Rechten einen demokratischen, internationalen und zukunftsorientierten Patriotismus entgegen.

Das beginnt bereits mit dem ersten Wort: Brecht hat hier gegenüber einem früheren Entwurf das darin noch voregesehene „Arbeit“ durch „Anmut“ ersetzt – eine zunächst irritierende, auf den zweiten Blick aber sehr aussagekräftige Entscheidung. Denn sie weist darauf hin, dass nation building (oder im Fall Deutschlands nach dem Zivilisationsbruch des zweiten Weltkriegs und der Shoa, der die bis dahin erfolgten Selbstentwürfe, z.B. „Land der Dichter und Denker“ fundameltal delegitimiert hatte – reflektiert in „Daß die Völker nicht erbleichen / Wie vor einer Räuberin“ – , nation re-building) nur erfolgreich sein kann, wenn es nicht eine bloße verbissene Kraftanstrengung, einen opferbereiten Dienst an der Nation, darstellt, sondern vielmehr auch mit Ästhetik und Leichtigkeit erfolgt.

Eine weitere Besonderheit im ersten Vers besteht darin, dass die Bevölkerung angesprochen wird, statt, wie oft in Nationalhymnen, das Land selbst (vgl. neben dem Deutschlandlied etwa die österreichische Bundeshymne: „Land der Berge, Land am Strome, […] Vielgerühmtes Österreich“). In den folgenden Strophen wird das sich im Prozess des nation re-building erst konstituierende Bevölkerungs-Wir dann selbst zum sprechenden Subjekt.

Einen Traditionsbruch stellt auch die wiederholte Egalitätsrhetorik dar: Das eigene Land/Volk wird nicht objektiv über andere erhoben, wie im politisch rechten Verständis der ersten Strophe des Deutschlandlieds, sondern in jeder Strophe ausdrücklich anderen gleichgestellt: „Wie ein andres gutes Land“ (Str. 1), „Uns wie andern Völkern hin.“ (Str. 2), „Und nicht über und nicht unter / Andern Völkern wolln wir sein“ (Str. 3), „So wie andern Völkern ihrs.“ (Str. 4).

Zentral für das Verständnis des demokratischen Partiotismus, den diese Hymne propagiert, ist das erste Verspaar der letzten Strophe: „Und weil wir dies Land verbessern / Lieben und beschirmen wir’s“. Die Liebe zum Land wird nicht aus einer als ruhmreich imaginierten Vergangenheit wie im reaktionären Nationalismus hergeleitet, sondern ist an die Bedingung der Möglichkeit, es mitzugestalten, gebunden. Reaktionärer Nationalismus ist seinem Wesen nach antidemokratisch, insofern ihm zufolge nicht nur der Wille der aktuell wahlberechtigten Bevölkerung, sondern die Verpflichtung den Ahnen und ihren Traditionen gegenüber politische Entscheidungen prägen soll. Brechts demokratischer Patriotismus hingegen nimmt John F. Kennedys berühmtes Diktum aus seiner Antrittsrede als Präsident der USA „ask not what your country can do for you – ask what you can do for your country“ zwar in gewissem Sinne vorweg, betont dabei aber auch, dass ein Land eine zentrale Bedingung erfüllen muss, um dergestalt tätig geliebt werden zu können: Es muss es den dort lebenden Menschen ermöglichen, es nach ihren Vorstellungen mitzugestalten. Entsprechend grenzt sich ein so verstandener Patriotismus ab von einer anderen gängigen amerikanischen Patriotenformel: „My country, right or wrong.“ Denn ein Land, in dem politische Teilhabe und Mitgestaltung nicht mehr möglich sind, verdient auch die Liebe seiner Bürger nicht mehr, es kann sogar, wie es Brecht literarisch während der Zeit des Dritten Reichs getan hat, von durchaus patriotisch gesinnten Bürgern bekämpft werden; ja vielleicht, auch diese Lesart lässt die Brechts Kinderhymne zu, ist es in diesem Fall sogar gerade Ausdruck des Patriotismus, sich gegen einen nicht-demokratischen Staat auf dem Boden des eigenen Landes zu stellen. Und so verwundert es auch nicht, dass Brecht (unzutreffenderweise) häufig der in der Anti-AKW- und Friedens-Bewegung bekannt gewordene Slogan „Wo Unrecht zu Recht wird, wird Widerstand zur Pflicht“ zugeschrieben wird.

Eine  Hymne, der es gelingt, politisch oft rechts vereinnahmte Heimatliebe und traditionell eher bei der politischen Linken anzutreffende Skepsis gegenüber einem autoritären Staat argumentativ zusammenzubringen, könnte Deutschland derzeit wirklich gebrauchen.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Zum Tod von Wiglaf Droste: „Grönemeyer kann nicht tanzen“

„Leben spüren Tag für Tag“. Zu Volker Lechtenbrink: „Leben, so wie ich es mag“

Volker Lechtenbrink

Leben, so wie ich es mag

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben so wie ich es mag.

1. Und ich liebe manche Kämpfe,
Lieber Kampf als all die Krämpfe,
Davon krieg man ein Geschwür.
Und ich hasse Leisetreter
Und auch Obrigkeitsanbeter,
Sie können alle was dafür.

2.Und ich liebe Diskussionen
Über Dinge, die sich lohnen,
Lass' mich überzeugen.
Doch so laschen Argumenten,
So wie Sicherheit und Renten,
Will ich mich nun mal nicht beugen.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

3. Und ich hass' die Selbstgerechten,
Diese echten Schlechten,
Die ihre Kinder heut noch haun.
Dafür liebe ich die Raren,
Die sich ihren Stolz bewahren,
Denen kann man noch vertraun.

4. Und ich hasse alle Zwänge,
Hasse Muff und Enge,
Den Satz: Das tut man nicht!.
Lieber geh ich stets auf's Ganze,
Nutze jede Chance,
Auch wenn mir's den Hals mal bricht.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

5. Es reicht nur für ein paar Runden
Für uns Volk hier unten,
Und für jeden kommt der Tag,
Wenn sie mich dann dereinst oben
Rügen oder loben,
Ich hab gelebt, wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben spüren Tag für Tag,
Da heißt immer wieder fragen,
Das heißt wagen, nicht nur klagen,
Leben, so wie ich es mag.

Leben, so wie ich es mag,
Leben, so wie ich es mag,
Das heißt nicht nur alles schlucken,
Das heißt aufmucken, nicht ducken,
Leben, so wie ich es mag.

     [Volker Lechtenbrink: Leben, so wie ich es mag. Polydor 1980.]

Vorgeschichte

Der Schauspieler, Regisseur und Sänger Volker Lechtenbrink (geb. 1944) hatte seinen ersten Erfolg als Sänger mit dem von ihm getexteten Lied Der Macher. Sein Album mit dem gleichnamigen Titel stand 1976 acht Wochen in den deutschen Charts an 28. Stelle. Daraufhin textete er weitere Lieder u.a. für Peter Maffay und 1980 Leben so wie ich es mag.

Die Melodie geht zurück auf den aus 1978 stammenden Country Song Tulsa Time (Text s. unten) von dem im selben Jahr zum besten Country-Sänger gewählten Don Williams. Der Text stammt von dem Gitarristen Danny Flowers. Im Januar 1979 stand Tulsa Time auf Platz 1 der Country-Charts des Billboards, jenes US-Magazins, das wöchentlich in über 50 Kategorien die offiziellen Verkaufscharts für Musikalben und Singles veröffentlicht.

Wann und wo Lechtenbrink diesen rockigen Song zum ersten Mal gehört hat, ist nicht bekannt. Jedoch dichtete er, vermutlich angeregt durch die Aufbruchs-stimmung des Protagonisten, 1980 den Text zu unserem Lied.

Aufgrund des Verkaufserfolgs der Single mit dem Titel Leben so wie ich es mag brachte seine Schallplattenfirma noch 1980 ein gleichnamiges Album heraus, das es allerdings nicht in die Charts schaffte. Immerhin erschienen weitere Tonträger mit dem gleichnamigen Titel: 1985 eine LP, 1990 und 1999 je eine CD. Auch die fünf CDs Die schönsten Erfolge großer Liedermacher, u.a. von Reinhard Mey und Konstantin Wecker, erschienen unter dem Titel Leben, so wie ich es mag; wahrscheinlich der Grund, weshalb auch Volker Lechtenbrink sich in der Reihe „große Liedermacher“ wiederfinden durfte. Wie beliebt Lechtenbrinks Lied war, zeigt sich auch daran, dass die Musikproduzenten von Frank Schöbel und Bernd Schöne ihre CDs 2002 bzw. 2004 mit dem Titel und deren Interpretationen herausbrachten.

Nachdem es einige Jahre um das Lied ruhig geworden war, brachte das Ernst-Deutsch-Theater, Hamburg ein Schauspiel mit dem Titel Leben so wie ich es mag heraus. Es war ein Geschenk zum 70. Geburtstag Lechtenbrinks von seiner Tochter, der Drehbuchautorin Saskia Ehlers. Volker Lechtenbrink spielte in diesem Stück über sein bewegtes Leben die Hauptrolle und sang 15 seiner bekanntesten Lieder. Nach der Uraufführung im Herbst 2014 feierte das Publikum den Schauspieler und Sänger mit Standing Ovations. Aufgrund des großen Erfolgs auch im Jahr 2015 folgte 2016 eine Tournee mit 12 Aufführungen von Cuxhaven bis München.

Interpretation

Der Erfolg dieses Liedes und des Theaterstücks ist verständlich: Wer möchte nicht nach seinem Gusto leben, ein intensives Leben führen? Obwohl der Refrain in Manchem vage bleibt – wonach soll man fragen, worüber klagen –, will der Protagonist mal etwas Gewagtes unternehmen.

In der ersten Strophe erfahren wir nichts Genaues: welche Kämpfe muss er ausfechten? Manche Kämpfe scheint er zu lieben, andere nicht. Immerhin wird er dann konkret: Von „all den Krämpfen“ „kriegt man ein Geschwür“, und unter „Leisetretern“ und „Obrigkeitsanbetern“ kann sich jedermann Duckmäuser, Speichellecker u. ä. vorstellen.

In den folgenden drei Strophen wird der Text nur teilweise konkret: So sehr wie der Protagonist Diskussionen liebt und sich von guten Argumenten überzeugen lässt, so sehr hasst er – wie wir uns gut vorstellen können – Stammtischparolen über Sicherheit und Klagen über die geringe Höhe von Renten. Wiederum erfahren wir nicht, welche Diskussionsthemen sich aus seiner Sicht stattdessen lohnen.

Erneut wird hier in der folgenden Strophe nicht differenziert: Wieso hauen Selbstgerechte ihre Kinder, sind selbstgerechte Menschen immer schlecht, sind sie die große Mehrheit? Kann man wirklich der Minderheit vertrauen, nur weil sie „ihren Stolz bewahrt“?

Auch ohne das starke Gefühl des Hasses kann man nachvollziehen, dass das Sprecher-Ich es vorzieht, wie wir in den 1970er Jahren den „Muff der Talare“ stellvertretend für spießbürgerliche Zwänge anprangerten und eine autoritätsarme Erziehung forderten, statt „Muff und Enge“ hinzunehmen, lieber zu testen, wie weit man in Wort und Tat gehen kann. Das aus den 1980er Jahren stammende bis heute aktuelle Motto „No risk no fun“ zeigt am Beispiel des Bungee-Springens deutlich, dass gilt „Spaß muss sein!“, auch „wenn mir’s den Hals mal bricht“.

Nachdenklich schließt das Lied mit der Erkenntnis: Unser Leben auf Erden ist zeitlich begrenzt, aber die Hoffnung bleibt, einst vor einem himmlischen Richter zu stehen und Rechenschaft abzulegen. Und egal wie das Urteil ausfällt, heißt es im letzten Vers fast trotzig: „Ich hab gelebt, wie ich es mag“.

Obwohl vieles nur angedeutet und nicht ausgesprochen wird, ist das Lied ein Ausdruck eines Lebensgefühls, das viele Menschen gut nachvollziehen können. Vielleicht ist es gerade dieses Vage, nach dem sich jeder denken kann, was er will, das das Lied so erfolgreich gemacht hat, dass es heute noch von manchen Chören, z.B. vom Gute Laune Chor (Hamburg), dessen Mitglied ich bin, gern gesungen wird.

Die Vorlage

Don Williams

Tulsa Time

1. I left Oklahoma, drivin‘ in a Pontiac
Just about to lose my mind
I was goin‘ to Arizona
Maybe on to California
Where the people all live so fine.

1. My baby said, I’z crazy
My mama called me lazy
I was gonna show ‚em all this time
‚Cause you know I ain’t no fool
And I don’t need no more schoolin‘
I was born to just walk the line.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Well, you’ll know I been through it
When I set my watch back to it
Livin‘ on Tulsa Time.

3. Well, there I was in Hollywood
Wishin‘ I was doin‘ good
Talkin‘ on the telephone line
But they don’t need me in the movies
And nobody sings my songs
Guess, I’m just a wastin‘ time.

4. Well, then I got to thinkin‘
Man I’m really sinkin‘
And I really had a flash this time
I had no business leavin‘
An nobody would be grievin‘
If I just went on back to Tulsa time.

Livin‘ on Tulsa time
Livin‘ on Tulsa time
Gonna set my watch back to it
‚Cause you know I been through it
Livin‘ on Tulsa time.

Im rockigen Countrysong Tulsa Time erzählt ein junger Mann von seinem Plan, sich in sein Auto zu setzen, alles hinter sich zu lassen und sich auf den Weg nach Arizona und California zu machen. Von seiner Mutter als faul, von seiner Freundin als verrückt bezeichnet, will er beweisen, dass er kein Spinner ist und nicht von anderen belehrt werden muss.

Tulsa, im Staat Oklahoma als zweitgrößte Stadt mit mehreren 100.000 Einwohnern (Selbstbezeichnung: „Ölhauptstadt der Welt“), bietet einem jungen Mann sicherlich gute berufliche Aussichten und genügend Vergnügungen in der arbeitsfreien Zeit, aber er hat (erst einmal) genug von Tulsa. Es ist der Mythos von Freiheit, der den jungen Mann veranlasst, obwohl er „geboren wurde, um die Regeln einzuhalten“ (im Original: „I was born to just walk the line“).

Er setzt sich also in seinen Pontiac und fährt einige hundert Meilen über Oklahoma City, wahrscheinlich die Fernstraße, die Route 66 (heute „Interstate“), über Amarillo und El Paso (Texas) und über Phönix (Arizona) nach Los Angeles (California). Wie eindrucksvoll eine solche lange Fahrt sein kann, zeigt sich im Bluessong Get your Kicks on Route 66, der Robert William Troup 1946 auf seiner Reise von Pennsylvania nach Los Angelos eingefallen ist. Wie es unserem jungen Mann unterwegs ergangen ist, erfahren wir nicht. Wichtig war ihm das Unterwegssein – vgl. die Weisheit des Konfuzius „Der Weg ist das Ziel“.

Von sich überzeugt, bildet er sich ein, dass man in Hollywood auf einen solchen Kerl wie ihn schon lange gewartet hat, doch er muss erfahren, dass man ihn nicht braucht und nicht einmal seine Lieder singt. Schließlich sieht er ein, dass der Abstecher in den Vorort von Los Angeles vergeudete Zeit war. Nachdenklich fragt er sich, wie tief er gesunken sein muss. Doch dann kommt ihm die Erleuchtung, fern von Tulsa gibt es nichts mehr zu tun, niemand würde trauern, wenn er zurück in seine Heimatstadt fahren würde. Und er setzt sich in sein Auto, hat noch einmal die Freude am Abenteuer, unterwegs zu sein und freut sich, bald zu Hause zu sein.

Georg Nagel, Hamburg

„Wann ist ein Mann ein Mann“? Herbert Grönemeyers „Männer“ als Hymne der Gender Studies

Herbert Grönemeyer

Männer

Männer nehm'n in den Arm
Männer geben Geborgenheit
Männer weinen heimlich
Männer brauchen viel Zärtlichkeit
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer kaufen Frauen
Männer steh'n ständig unter Strom
Männer baggern wie blöde
Männer lügen am Telefon
Und Männer sind allzeit bereit
Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer haben Muskeln
Männer sind furchtbar stark
Männer können alles
Männer kriegen 'nen Herzinfarkt
Und Männer sind einsame Streiter
Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer führen Kriege
Männer sind schon als Baby blau
Männer rauchen Pfeife
Männer sind furchtbar schlau
Männer bauen Raketen
Männer machen alles ganz, ganz genau

Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?

Männer krieg'n keine Kinder
Männer kriegen dünnes Haar
Männer sind auch Menschen
Männer sind etwas sonderbar
Und Männer sind so verletzlich
Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich

Männer haben's schwer, nehmen's leicht
Außen hart und innen ganz weich
Werden als Kind schon auf Mann geeicht
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist ein Mann ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?
Wann ist man ein Mann?

     [Herbert Grönemeyer: 4630 Bochum. EMI 1984.]

Was geschähe, wenn Herbert Grönemeyer Männer nicht schon 1984 veröffentlich hätte, sondern es heute erschiene? Denn wir leben in seltsamen Zeiten, wo ein Werbespot für viele ein Verbrechen ist, weil er dazu aufruft, sich als Mann gegen sexuelle Belästigung und Mobbing zu stellen, wie der groteske Hass zeigte, der sich in Internetkommentarspalten überall dort, wo anfang des Jahres der aktuelle Gilette-Werbespot (s.u.) gezeigt oder über ihn berichtet wurde, entlud.

Nichts an diesem Spot sollte für einen zivilisierten Menschen im 21. Jahrhundert noch provokant sein. Es geht nicht einmal um Reizthemen (die eigentlich auch längst keine mehr sein sollten) wie Transgender. Gezeigt werden vielmehr als role models ganz klassich mann-männliche Männer, die sich (sogar maßvoll körperlich) für die Schwachen einsetzen. In früheren Zeiten hätte man das ritterlich genannt. Feministische Kritik daran, dass hier wieder Männer als Beschützer die schwachen Frauen schützen, anstatt dass diese sich selbst empowern, wäre noch eher verständlich gewesen. Aber stattdessen wurden offenbar all die notorischen „Verschwulung“- und „Genderwahn“-Schreier bzw. -Tipper getriggert.

In einem solchen diskursiven Klima ist es zielmlich wahrscheilich, dass heute Grönemeyers Lied Männer nicht der bei beiden Geschlechtern beliebte Partyhit geworden wäre, als der es seit seinem Erscheinen in den 1980ern rezipiert wird, sondern wahlweise als Versuch linksgrünversiffter Hirnwäsche oder, von denjenigen, die völlig unempfänglich für Ironie sind, als Männerbewegungshymne – eine Spekulation, die traurigerweise durch die Kommentare unter dem beliebtesten Youtube-Video des Liedes plausibilisiert wird: Gleich der zweite Top-Kommentar lautet „Der Anti Feminazi Song“, gekontert von „Der Anti Toxic Masculinity Song“, wozu ein weiterer User ein paar Kommentare später das Freund-Feind-Denken der (neu)rechten Bewegungen konsequent und ohne jede Ironiemarkierung zuende denkt: „Leute die ernsthaft Wörter wie ‚Toxic Masculinity‘ benutzen, gehören erschossen.“ Diese Hysterisierung und Brutalisierung der gesellschatklichen Debatte ist vielfach diskutiert worden und angesichts der Menschen, die Opfer davon werden, beginnend mit denen, die zigfach mit Morddrohungen und Vergewaltigungsphantasien bedacht werden, weil sie in irgendeiner Frage dem neurechten Weltbild widersprochen haben, scheinen drohende rein ästhetische Opfer zurecht als harmlos. Aber da es in diesem Blog nun einmal Liedtexte geht, soll an dieser Stelle auch einmal beklagt wereden, dass es eines der schönsten Stilmittel des Pop, die Ironie, heutzutage immer schwerer hat.

Dabei muss differenziert werden zwischen der rhetorischen Ironie – man meint das genaue Gegenteil von dem, was man sagt – und der romantischen – man sagt, vereinfacht dargestellt, eine Sache und ihr Gegenteil zugleich. Erstere ist gerade im rechten politischen Lager in der Form einer plumpen Schulhofironie überaus beliebt, wenn Zitate des politischen Gegners dekontextualisiert werden und etwa höhnisch von „Kulturbereicherern“, „Goldstücken“ oder dem „Land, in dem wir gut und gerne leben“ gesprochen wird. Diese Form der Ironie dient vornehmlich der Selbstverständigung innerhalb der eigenen, sich so immer weiter radikalisierenden (virtuellen) peer group und trägt zur Entstehung der vieldiskutierten Filterblasen bei. Was bedroht ist, ist vielmehr die ästhetisch weitaus reizvollere ambivalente Ironie. Und für diese Spielart liefert Grönemeyers Lied ein sehr schönes Beispiel: Er stellt Klischees des männlichen Selbstbilds („furchtbar stark“, „einsame Streiter / Müssen durch jede Wand, müssen immer weiter“) neben negative Männerklischees („baggern wie blöde“, „lügen am Telefon“) und positive Bilder („nehm’n in den Arm“, „geben Geborgenheit“), mischt sie mit statischtisch signifikanten Besonderheiten („kiegen ’nen Herzinfarkt“, „kriegen dünnes Haar“) und unbestreitbaren biologischen Tatsachen („kriegen keine Kinder“). Hinzu kommen noch ambivalente Zuschreibungen, die sowohl Teil eines maskulinen Selbstbbilds wie der Kritik an männlichem Verhalten sind („Und Männer sind allzeit bereit / Männer bestechen durch ihr Geld und ihre Lässigkeit“, „Männer führen Kriege“).

Und dann sind da noch Aussagen, die sich keiner dieser Kategorien zuordnen lassen, insbesodenere „Männer brauchen viel Zärtlichkeit / Und Männer sind so verletzlich / Männer sind auf dieser Welt einfach unersetzlich“. Liegt hier unironisches, eigentliches Sprechen vor? Oder wird doch wieder nur, wie bei „außen hart und innen ganz weich“, das Klischee vom weichen Kern unter der rauhen Schale wiedergegeben? Und vor allem: Wie ist das mit der Unersetzlichkeit gemeint? Damit sind wir bei einem für das Verständnis des Ironiekonzepts, dem das Lied entspricht, zentralen Satz angelangt: Weder die wörtliche Aussage noch die rhetorisch ironisch umgekehrte taugen als Schlussfolgerung aus den aufgezählten Männereigenschaften, weil diese gegensätzlich sind: Wie blöde baggernde Männer kann man sicher für verzichtbar halten, Geborgenheit gebende wiederum als unersetzlich empfinden. Diese Autfeilung ließe sich für alle genannten angeblich typisch männlichen Verhaltensweisen durchdeklinieren, natürlich je nach eigener Einstellung mit diversen Grenzfällen – ein schönes, dreispaltiges Tafelbild für den Deutschunterricht, das aber bei der Beantwortung der Frage, ob sich dem Text denn nun eine geschlechterpolitische Positionierung entnehmen oder zumindest halbwegs widerspruchsfrei begründet unterschieben lässt, allerdings nicht unbedingt weiterhilft. Vielmehr bietet der Text Anlass, darüber zu reden oder auch zu streiten, welche Eigenschaften und Verhaltensweisen wirklich (noch immer) empirisch betrachtet typisch männlich seien und welche davon man gutheiße. Und schon das wäre ja ein schönes Rezeptionsergebnis: Wenn ein Gespräch über Männlichkeit bzw. Männlichkeiten zustande käme mit Leuten von außerhalb der eigenen Filterblase.

Doch ist der Text an dieser Stelle noch nicht ausinterpretiert: Denn in der für Geschlechterrollendebatten zentralen Frage, welche Rolle die Biologie und welche die Gesellschaft spielt, positioniert sich der Text recht eindeutig: „Männer sind schon als Baby blau“ zieht eine Linie von der ersten sichtbaren Rollenzuschreibung über die Auswahl einer allgemein als solche anerkannten geschlechtsspezifischen Kleidungsfarbe, die das Baby in einem Alter, in dem Jungen und Mädchen ansonsten in angezogenem Zustand optisch kaum unterscheidbar sind, geschlechtlich identifizierbar macht, zu einem zentralen Medium der späteren männlichen Selbstvergewisserung: dem Alkoholkonsum. Dieser fällt bei Männern statistisch nicht nur wesentlich höher aus als bei Frauen, er ist auch fester Bestandteil vieler Männlichkeitsriten: Vom pubertären Kampftrinken, Dosenstechen etc. führt der Weg über die Initioation in Männerbünde wie studentische Verbindungen  zum Alkoholkonsum in Männergruppen beim Fußball, Festivalbesuch, Geschäftsabschluss o.Ä. Nicht zuletzt spiegelt sich dies in der Popmusik: Zur schier unermesslichen Anzahl von männlichen Interpreten gesungener Trinkhymnen finden sich kaum Äquivalente von Sängerinnen.

Ausgehend von dieser Positionierung des Textes lässt sich auch die beschriebene Ambivalenz des übrigen Textes deuten: Wenn Geschlechterrollen erlernt werden, dann können natürlich alle genannten Verhaltensweisen in diesem konstruierten Sinne „männlich“ sein, d.h. als „männlich“ wahrgenommen werden. Und was nun? Soll das, wie alle „Gerderwahn“- und „Genderismus“-Schreier behaupten, heißen, dass es keine Rollenunterschiede mehr zwischen Menschen verschiedener Geschlechter geben solle? Nein. Denn die falsche Behauptung, „Gleichmacherei“ sei das politische Ziel der Gender Studies, wird auch vom permanenten Wiederholen nicht wahrer. Vielmehr führt Herbert Grönemeyers Text vor, was schon die Godmother of Gender Studies, Judith Butler, empfohlen hat: Mit den Geschlechterrollen, in die wir nun einmal hineinsozialisiert worden sind, spielerisch umzugehen, sie ironisch zu brechen. Und so ist es auch kein Zufall, dass Grönemeyer gerade die einzige ernste Aussage des Textes, die nämlich, dass Geschlechterrollen anerzogen werden, in einen Gag verpackt.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Stetig aktualisiertes Revolutionslied: Ferdinand Freiligrath: „Trotz alledem“ („Das war ‘ne heiße Märzenzeit“)

 

Ferdinand Freiligrath

Trotz alledem

1. Das war 'ne heiße Märzenzeit,
Trotz Regen, Schnee und alledem!
Nun aber, da es Blüten schneit,
Nun ist es kalt, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem -
Trotz Wien, Berlin und alledem -
Ein schnöder scharfer Winterwind
Durchfröstelt uns trotz alledem!

2. Das ist der Wind der Reaktion
Mit Meltau, Reif und alledem!
Das ist die Bourgeoisie am Thron -
Der dennoch steht, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Blutschuld, Trug und alledem -
Er steht noch und er hudelt uns
Wie früher fast, trotz alledem!

3. Die Waffen, die der Sieg uns gab,
Der Sieg des Rechts trotz alledem,
Die nimmt man sacht uns wieder ab,
Samt Kraut und Lot und alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Parlament und alledem -
Wir werden unsre Büchsen los,
Soldatenwild trotz alledem!

4. Doch sind wir frisch und wohlgemut,
Und zagen nicht trotz alledem!
In tiefer Brust des Zornes Glut,
Die hält uns warm trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Es gilt uns gleich trotz alledem!
Wir schütteln uns: Ein garst'ger Wind,
Doch weiter nichts trotz alledem!

5. Denn ob der Reichstag sich blamiert
Professorhaft, trotz alledem!
Und ob der Teufel reagiert
Mit Huf und Horn und alledem -
Trotz alledem und alledem,
Trotz Dummheit, List und alledem,
Wir wissen doch: die Menschlichkeit
Behält den Sieg trotz alledem!

6. So füllt denn nur der Mörser Schlund
Mit Eisen, Blei und alledem:
Wir halten aus auf unserm Grund,
Wir wanken nicht trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Und macht ihr's gar, trotz alledem,
Wie zu Neapel jener Schuft:
Das hilft erst recht, trotz alledem!

7. Nur, was zerfällt, vertratet ihr!
Seid Kasten  nur, trotz alledem!
Wir sind das Volk, die Menschheit wir,
Sind ewig drum, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem:
So kommt denn an, trotz alledem!
Ihr hemmt uns, doch ihr zwingt uns nicht -
Unser die Welt trotz alledem!

Herkunft und Entstehung

Der Dichter und Übersetzer Ferdinand Freiligrath (1784-1825) hat diese Umdichtung des 1795 geschriebenen Gedichts A Man’s a Man for a‘ that des schottischen Nationaldichters Robert Burns (1759-1796) im Juni 1848 verfasst. Von den fünf Versen von Burns hat er den vierten Vers weggelassen, dafür die Verse fünf bis sieben hinzugefügt. Noch im selben Monat wurde Das war ne heiße Märzenszeit in der Neuen Rheinischen Zeitung, Herausgeber Karl Marx, veröffentlicht. Der Fassung von 1848 ging eine freie Übersetzung voraus, die 1843 in der Zeit des Vormärz entstanden ist. (s. Abschnitt Version 1843).

Die Melodie von Burns Gedicht geht auf die schottische Weise von Lady McIntosh’s Reel zurück. Diese Melodie liegt auch den beiden Versionen von Freiligraths Text zugrunde. Als musikalische Begleitung hat sie sich in Deutschland allerdings erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durchgesetzt (vgl. David Robb und Eckard John im Historisch-kritischen Liederlexikon).

Das im Originaltext von Burns zum Motto gewordene „for all that“ (dt. trotzdem) greift Freiligrath auch in seiner Version Trotz alledem von 1848 auf. Nach den gescheiterten Barrikadenaufständen in Berlin und Wien und der auf der Stelle tretenden Nationalversammlung in der Frankfurter Paulskirche, die ohnehin keine legislativen Rechte hatte, scheint der Traum von einer besseren Welt ausgeträumt zu sein.

Interpretation

Nach der Aufbruchsstimmung im Vormärz bricht die Reaktion wie ein kalter Winter über die demokratisch Gesinnten ein. Bereits 1844 war Freiligrath ins Ausland geflohen, als ihm wegen der Veröffentlichung seiner im Selbstverlag unter dem Titel Ein Glaubensbekenntniß erschienenen politischen Gedichte (u.a. Ob Armut euer Los auch sei, s. Abschnitt Version 1843), die polizeiliche Verfolgung drohte. Im Oktober 1848 wurde ihm nach der Lesung und dem Druck seines Gedichtes Die Todten an die Lebenden wegen „Aufreizung zu hochverrätherischen Unternehmungen“ der Prozess  gemacht. Er wurde jedoch freigesprochen. Als Mitglied des Bundes der Kommunisten und aufgrund seiner aufrührerischen Gedichte und Schriften musste Freiligrath 1851 nach England emigrieren und konnte erst 1868 nach Deutschland zurückkehren.

Die zweite und dritte Strophe beschreiben, wie sich die Hoffnungen der Revolutionäre nach vorläufigen kleineren Siegen zerschlagen haben. „Die Bourgoisie am Thron, der dennoch steht“ sind die betuchten Bürger, die ihre Privilegien nicht verlieren wollen, sie stehen auf der Seite der Herrschenden, des Adels mit seinen Soldaten. Mit „Blutschuld“ ist das Niederkartätschen der Aufständischen in Berlin gemeint, „hudeln“ bedeutet hier: bevormunden des Volkes durch die Mächtigen. Die auch vom Paulskirchenparlament eingeforderten und für kurze Zeit in einigen deutschen Staaten erworbenen Menschenrechte, wie z.B. Meinungs- und Versammlungsfreiheit, werden nun wieder eingeschränkt.

Die Aufständischen werden vollständig entwaffnet, „Kraut und Lot“ (Pulver und Blei) samt der Büchsen konfisziert.

Unabhängig von den gerade erfahrenen Widrigkeiten spricht Freiligrath sich und seinen Mitkämpfern weiterhin Mut zu. So kalt wie das politische Klima auch sein mag, die Kraft des Engagements (hier „in tiefer Brust des Zornes Glut“) ist trotz alledem ungebrochen (4. Strophe). Auch wenn die mit Honoratioren, Professoren und andren Intellektuellen gespickte Nationalversammlung in Frankfurt (hier Reichstag genannt; der erste gesamtdeutsche Reichstag trat erst im März 1871 in Berlin zusammen) nach endlos erscheinenden Debatten nur wenige demokratische Forderungen umsetzen konnte, wird im Lied die Zuversicht vermittelt, dass die „Menschlichkeit“ (gemeint sind die Menschenrechte) sich letztlich doch durchsetzen wird. Da das aber offensichtlich nur mit Waffengewalt geht, fordert das Lied auf, „der Mörser Schlund“ zu füllen. „Mörser“ steht hier stellvertretend für Waffen aller Art. Es gilt, der Reaktion standzuhalten, selbst wenn es zum Äußersten kommen sollte, wie bei der Revolution von Neapel, die Ferdinand II. (1810-1859), König beider Sizilien (Süditalien), mit brutaler Gewalt niederschlagen und anschließend die Demokraten hart verfolgen ließ. Ein ähnliches Vorgehen von Seiten der Mächtigen, meint Freiligrath, könnte erst recht dazu beitragen, die Aufstände in den einzelnen Staaten erneut anzufachen. Als Alt-Achtundsechziger erinnert mich das an Maos Ausspruch „Wenn der Feind uns bekämpft, ist das gut und nicht schlecht!“.

In der siebten und letzten Strophe wird den Unterdrückern der Spiegel vorgehalten. Sie haben eine Politik vertreten, die nur ihnen selbst diente („Kasten“ meint hier die Kreise, die nur für das eigene Wohl eintreten). Ihnen wird gesagt, dass sie trotz aller Repressionsmaßnahmen die demokratisch Gesinnten auf Dauer nicht bezwingen können. Denn wie in der letzten Strophe trotzig gesungen wird: „Wir sind das Volk, die Menschheit wir!“. Und voller Zuversicht wird bekräftigt „unser die Welt“. Zur Erinnerung: „Wir sind das Volk“ war eine der Parolen auf den Massendemonstrationen im Herbst 1989, die am 9. Oktober, von Leipzig ausgehend, bald die ganze DDR erreichten und zur sog. Friedlichen Revolution führten.

Sollte diese siebte Strophe der Grund dafür sein, dass der über die DDR hinaus angesehenen Volksliedforscher Wolfgang Steinitz das Lied nicht in sein umfangreiches (über 1.200 Seiten) Standardwerk Der Große Steinitz aufgenommen hat, und das angesichts des Untertitels „Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten“? Wenn man bedenkt, dass „das sozialkritische Lied ‚Trotz alledem‘ eines der am meisten rezipierten Lieder der 1848er Revolution“ ist (Robb/John), dann ist die Nichtaufnahme bemerkenswert, zumal andere politische Lieder aus der Zeit, z.B. das Bürgerlied (s. Interpretation) und In dem Kerker saßen (Die freie Republik) durchaus im Großen Steinitz zu finden sind.

Version von 1843

1. Ob Armut euer Los auch sei,
Hebt hoch die Stirn, trotz alledem!
Geht kühn den feigen Knecht vorbei;
Wagt’s, arm zu sein trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz niederm Plack und alledem,
Der Rang ist das Gepräge nur,
Der Mann das Gold trotz alledem.

2. Und sitzt ihr auch beim kargen Mahl
In Zwilch und Lein und alledem,
Gönnt Schurken Samt und Goldpokal –
Ein Mann ist Mann trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Trotz Prunk und Pracht und alledem!
Der brave Mann, wie dürftig auch,
Ist König doch trotz alledem!

3. Heißt „gnäd’ger Herr“ das Bürschchen dort,
Man sieht’s am Stolz und alledem;
Doch lenkt auch Hunderte sein Wort,
’s ist nur ein Tropf trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Trotz Band und Stern und alledem!
Der Mann von unabhängigem Sinn
Sieht zu, und lacht zu alledem!

4. Ein Fürst macht Ritter, wenn er spricht,
Mit Sporn und Schild und alledem:
Den braven Mann kreiert er nicht,
Der steht zu hoch trotz alledem:
Trotz alledem und alledem!
Trotz Würdenschnack und alledem –
Des innern Wertes stolz Gefühl
Läuft doch den Rang ab alledem!

5. Drum jeder fleh‘, daß es gescheh‘,
Wie es geschieht trotz alledem,
Daß Wert und Kern, so nah wie fern,
Den Sieg erringt trotz alledem!
Trotz alledem und alledem,
Es kommt dazu trotz alledem,
Daß rings der Mensch die Bruderhand
Dem Menschen reicht trotz alledem!

Der Fassung von 1848 ging die o. a. freie Übersetzung voraus, die Freiligrath 1843 in der Zeit des Vormärz enger an die Fassung von Robert Burns A Man’s a Man for a‘ that anlehnte. In dieser  Version mit dem ersten Vers „Ob Armut euer Los auch sei“ werden in den beiden ersten Strophen die Lebensumstände armer Leute („karges Mahl“, „niederm Plack“, als niedrig angesehene Arbeit, gekleidet in „Zwilch“, derbe Arbeitskleidung) dem „Gepräge“ reicher Leute („Prunk und Pracht“, „Samt und Goldpokal“) gegenübergestellt.

Zugleich werden die Armen ermuntert, den Kopf nicht hängen zu lassen (hier „hebt hoch die Stirn“), denn der „Rang“ (der Titel, wie z.B. Freiherr, Fürst, Kammerherr oder Amtsrat) sei nur etwas Äußerliches. Der wahre Wert eines Menschen („the man’s the gold“, hier „der Mann das Gold“) zeigt sich Im Inneren; der wirkliche König ist „der brave Mann“. Und zur Bekräftigung taucht hier wie auch in den anderen Strophen die Formel „for all that“ auf, die Freiligrath kongenial mit „trotz alledem“ übersetzt hat.

Auch die dritte und vierte Strophe von Ob Armut euer Los auch sei stellt die sogenannten höheren Stände in Frage, bei denen vieles nur Schein ist („Band und Stern“) und die nur ihresgleichen fördern, nicht aber den „braven Mann“. Doch ein „Mann von unabhängigem Sinn“ kann nur darüber lachen; er ist sich seiner innere Werte bewusst und steht damit über „Würdenschnack und alledem“.

Darum (so in der fünften Strophe) möge jedermann flehen (im Original „let us pray“), dass „Werth und Kern“ (im Original „sense and worth“ – im Sinne von Gemeinsinn und die wahren Werte – überall den Sieg davon tragen werden und sich alle Menschen „die Bruderhand reichen“, (siehe auch die Grundsätze der französischen Revolution von 1789: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit und Schillers Ode an die Freude: „Alle Menschen werden Brüder“.

Das Gedicht wurde sofort nach seinem Erscheinen verboten. Eine übergeordnete Zensurbehörde bestätigte das Verbot „wegen der falschen Freiheitsideen“ (vgl. Friz/Schmeckenbecher: Es wollt ein Bauer früh aufstehen, 1981, S. 257).

Rezeption

Freiligraths 1843 verfasstes Ob Armut euer Los auch sei „war in den Tagen der Revolution 1848 das tatsächlich verbreitete ‚Trotz alledem-Lied’“. 1847 ist es in dem von Heinrich Hoff verlegten Deutschen Volksliederbuch und danach (vermutlich ist die zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gemeint, d. V.) „auch in den dezidiert republikanischen Liederbüchern“ erschienen. Dagegen spielte Freiligraths Version von 1848 Es war ne heiße Märzenszeit „im Liedrepertoire der Arbeiterbewegung bis in die Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg gar keine Rolle.“ (Robb/John).

Insgesamt finden sich für das „Märzenzeit“-Lied bis 1945 „nur wenige Rezeptionsbelege“ (ebd.). Eine Ausnahme bildet das Liederbuch Der freie Turner des Arbeiter-Turn-Verlags, das sowohl Ob Armut euer Los auch sei als auch Es war ne heiße Märzenzeit enthielt und 1921 in der 18. Auflage erschien, wobei die Anzahl der Druckexemplare mir nicht bekannt ist. Ausgehend von den mir in Online-Archiven und Privatsammlungen zugänglichen Liederbüchern ist es beachtlich, dass das Lied in keinem Liederbuch der Wandervogelbewegung oder der bündischen Jugend zu finden ist.

Auch von 1933 bis 1945 ist es in kein Liederbuch aufgenommen worden. Eine Erinnerung an die Märzrevolution 1848 mit ihren Forderungen nach Menschenrechten wie Meinungs- und Versammlungsfreiheit passte nicht zur „Ein Volk, ein Reich, ein Führer“-Ideologie der Nationalsozialisten. Nach dem Zweiten Weltkrieg kam das erste Liederbuch mit beiden Versionen 1948 im Ernst Busch Verlag der DDR heraus: Internationale Arbeiterlieder, das 1953 bereits in der 23. Auflage erschien. Auch die Freie Deutschen Jugend nahm das Lied in ihr Liederbuch Leben, kämpfen, singen auf (10. Auflage 1964).

Danach wurde die Version von 1848 im Rahmen „der Wiederbelebung von ‚demokratischen Volksliedern‘ seit den 1960er Jahren – ausgehend von Peter Rohlands bahnbrechendem 1848er Programm von etlichen west- und ostdeutschen Liedermachern und Folkgruppen gesungen“ (Robb/John).

In der BRD trugen seit 1975 die ersten Schallplatten mit Trotz alledem von Hannes Wader, LP Volkssänger, die Folkgruppe Fiedel Michel auf Fiedel Michel No. 4 (beide 1975) und Peter Rohland, Lieder deutscher Demokraten (1976) zu dessen Popularität bei. Bis 2013 kamen von Hannes Wader 10 Tonträger mit dem Lied Trotz alledem heraus, zwei davon mit Nachdichtungen (s. u.).

Die ersten Liederbücher folgten ab 1976: Lieder- und Tanzbuch deutscher Folklore der Folkgruppe Fiedel Michel. 1977 schloss sich die weitverbreitete Liederkiste des Vereins „Student für Europa, Student für Berlin“ an und auch das umfangreiche Liederbuch Es wollt ein Bauer früh aufstehn, herausgegeben von Thomas Friz und Erich Schmeckenbecher der Gruppe Zupfgeigenhansel (1978 mit einer Auflage von 11. bis 30. Tsd.). Für Gitarristen und solche, die es werden wollten, wurde Das Folk-Buch (1979) von Peter Bursch zur Fibel, die weite Verbreitung fand.

Danach erschienen nur noch wenige Liederbücher mit dem Lied; sie wurden vorwiegend von Pfadfinderverbänden und deren Stämmen herausgegeben. Auffällig ist, dass bedeutende Liedersammlungen wie Deutsche Lieder des Volksliedforschers Ernst Klusen oder Das große Buch der Volkslieder des Germanisten Heinz Rölleke das Lied nicht enthalten. Auch das auflagenstärkste deutsche Liederbuch Die Mundorgel hat es nicht in sein Repertoire aufgenommen (zum Großen Steinitz s.o.).

Jedoch gibt es andere Anzeichen für die Popularität eines Liedes, nämlich ob und wie häufig das Incipit (der Titel oder der erste Vers eines Liedes) verwendet wird. Der Katalog des Deutschen Musikarchivs führt fast 100 Bücher auf, von denen etwa je zur Hälfte Trotz alledem als Einzeltitel bzw. im Titel führen. Auch ein Theaterstück über „Geschichte aus dem Frühling“ 1949 und der DEFA-Film über Karl Liebknecht tragen den Titel „Trotz alledem“. Bereits 1935 war eine Kampfschrift mit dem Titel „Der rote Mai – unser 1. Mai – Trotz alledem“ als Untergrundpresse erschienen.

Zusätzlich bietet die Anzahl der Um- und Nachdichtungen auf die Melodie einen Hinweis auf die Beliebtheit und Verbreitung eines Liedes. Von den im Historisch-kritischen Liederlexikon erwähnten zahlreichen Versionen und bei YouTube zu findenden weiteren Fassungen soll hier auf die Versionen von Hannes Wader und Wolf Biermann hingewiesen werden (s. u.).

Hannes Wader, der sich anfangs nicht als politischer Liedermacher verstand, wandte sich in den 1970er Jahren auch politischen Themen zu. Es war die Zeit der Friedensbewegung (vgl. Hannes Wader Es ist an der Zeit, 1974), des Ansteigens der Anzahl der Kriegsdienstverweigerer und der Enttäuschung über die SPD, die 1968 in der Großen Koalition mit großer Mehrheit den Notstandsgesetzen zugestimmt hatte, und der Berufsverbote. Dazu schrieb Wader 1977 auf die Melodie von Trotz alledem ein Lied, dessen erste Strophe wie folgt lautet:

1. Wir hofften in den Sechzigern
trotz Pop und Spuk und alledem
es würde nun den Bonner Herrn
scharf eingeheizt trotz alledem!
Doch ist es kalt, trotz alledem,
trotz SPD und alledem.
Ein schnöder scharfer Winterwind
durchfröstelt uns trotz alledem.

Der Liedermacher Wolf Biermann, ausgebürgert aus der DDR 1976, hat 1977 Es war ne heiße Märzenszeit in ein antikapitalistisches Lied umgedichtet, das 1978 auf der LP Trotz alledem veröffentlicht wurde. Hier die erste Strophe:

Du gehst auf Arbeit und kriegst Lohn
Und gibst dem Boss trotz alledem
Dein Arbeitgeber nimmt ja bloß
Er nimmt dich aus, trotz alledem!
Trotz alledem und alledem!
Und sie reden groß von Partnerschaft
Doch Boss bleibt Boss, er herrscht und rafft
Und saugt uns aus, trotz alledem!

Biermann beklagt die sozialen Zustände wie Ausbeutung und Arbeitshetze sowie die die steigende Arbeitslosigkeit. Bertolt Brechts „Der Schoß ist fruchtbar noch aus dem das kroch“ greift er auf mit den Worten „Die Nazis kriechen aus dem Loch mit Hakenkreuz und alledem“. In den weiteren Strophen geht Biermann auf den Pariser Mai (1968) (Arbeiter und Studenten prangerten die unzureichenden Arbeits- und Studienbedingungen an und protestierten gegen die damit einhergehende Repression) und den Prager Frühling ein, in dem trotz der Niederschlag der demokratischen Bewegung durch „fünf Invasionsarmeen“ es „trotz alledem weitergehen“ werde.

Ferner ist Biermann zuversichtlich, dass der DDR-Philosoph Rudolf Bahro, der nach der in der BRD erfolgten Veröffentlichung seines systemkritischen Buches „Die Alternative“ wegen konstruierter „landesverräterischer Sammlung von Nachrichten“ und „Geheimnisverrats“ in das Sondergefängnis des Ministeriums für Staatssicherheit verbracht wurde, sich von der Stasi trotz „Einzelhaft und Schreibverbot“ nicht innerlich brechen lässt.

In den letzten beiden Strophen knüpft Biermann an das von Freiligrath in der Fassung von 1848 benutzte Bild vom „schnöden kalten Winterwind“ an. Auch ein erneuter Kalter Krieg lässt die demokratisch Gesinnten zwar „frieren“, doch „zittern (wohl) vor Kälte bloß“ und – wie Biermann meint – „aufrecht gehn, trotz alledem“.

Inspiriert von Waders Wir hofften in den Sechzigern verfasste eine „Naturfreundin“ auf einem Bundeskultur-Seminar der „Naturfreunde“ 1987 einen Text zum Thema Der gläserne Mensch mit Kritik an der mit Hilfe moderner Technik ermöglichten Überwachung der Kommunikationsmittel:

Wir hofften in den Achtzigern,
trotz BTX und alledem,
es würde uns ein Ausweg bleiben,
trotz BTX und alledem.
Doch nun ist es kalt, trotz alledem,
trotz Datenschutz und alledem.
Ein schnöder, scharfer Kabelwind
durchfröstelt uns, trotz alledem.

Nun hat der Staat samt Datenbank
verkabelt uns, trotz alledem.
Uns ist es kalt am Arbeitsplatz
und auch zu Haus und alledem.
Wir bauen auf die Menschlichkeit
wir bauen auf Gemeinsamkeit,
wir bauen auf den Widerstand,
der allen hilft trotz alledem.

[Dank an die Verfasserin Meike Walther, Naturfreunde Barsinghausen]

Exkurs: Die 1983 eingeführte BTX-Technik (nicht zu verwechseln mit dem heutigen Teletext) war ein interaktiver Onlinedienst, der Telefon und Fernsehbildschirm Bildschirm kombinierte. Der ChaosComputerClub fand etliche Schwachstellen, die es ermöglichten, z.B. bei der Hamburger Sparkasse die Klarnamen von Kontoinhabern und deren Passwort zu ermitteln. Die als Beweis abgehobenen 135.000 DM hat der CCC umgehend zurückgezahlt (s. auch Wikipedia: BTX-Hack).

Eine weitere Version von Wader wurde unter dem Titel Trotz alledem III auf der CD „Hannes Wader Lieder aus 50 Jahre veröffentlicht

Es scheint, als wenn das Kapital
in seiner Gier und alledem
wie eine Seuche sich total
unaufhaltsam trotz alledem
über unseren Planeten legt
überwältigt und beiseite fegt
was sich ihm nicht freiwillig
unterwerfen will, trotz alledem.

Georg Nagel, Hamburg

Welcome to Interzone: „Zwielicht“ von Robert Schumann (Text: Joseph von Eichendorff)

Robert Schumann

Zwielicht 

Dämmrung will die Flügel spreiten,
Schaurig rühren sich die Bäume,
Wolken ziehn wie schwere Träume –
Was will dieses Grau'n bedeuten?

Hast ein Reh du lieb vor andern,
Laß es nicht alleine grasen,
Jäger ziehn im Wald und blasen,
Stimmen hin und wider wandern.

Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug' und Munde,
Sinnt er Krieg im tück'schen Frieden. 

Was heut gehet müde unter,
Hebt sich morgen neu geboren.
Manches geht in Nacht verloren –
Hüte dich, sei wach und munter!

     [aus: Liederkreis nach Joseph Freiherrn von Eichendorff op. 39.]

Was will dieses Grau’n bedeuten? „Grau’n“ hat hier (mindestens) zwei Bedeutungen, einmal das diffuse Grau des Zwielichts, von dem das Lied seinen Namen hat, in dem Farben und Konturen verschwimmen und ununterscheidbar werden. Zugleich meint „Grau’n“ Schaudern, Gruseln oder Fürchten, das durch den Verlust der Schärfe des Blicks und die daraus resultierende Ungewissheit ausgelöst wird. Das Zwielicht, die Zeit, in der der Tag noch nicht vorbei ist und die Nacht noch nicht begonnen hat, ist eine Zeit der Uneindeutigkeit und Unabgeschlossenheit, des Übergangs und der offenen Bedeutung. Tagsüber sieht man auf der Erde gut, nachts wird wenigstens der Himmel durchsichtig und erlaubt einen in diese Richtung sogar viel weiteren Blick als das Tageslicht. Was aber gibt es im Zwielicht zu sehen?

Zwielicht ist das zehnte der zwölf Lieder aus Schumanns Liederkreis (1842), dessen Texte Schumann einem 1837 erschienenen Gedichtband Joseph von Eichendorffs entnommen hat, und bildet, in Adornos Lesart, den „Schwerpunkt“ des Liederkreises, „die tiefste, dunkelste Stelle des Gefühls“ (Adorno 90). Handelt es sich denn überhaupt um einen Liedtext, wenn die Vertonung doch erst nachträglich und durch jemand anderen erfolgte, sind es nicht eigentlich Gedichte, denen im Nachhinein eine Melodie zugefügt wurde? In der Romantik war die Vorstellung einer ursprünglichen Einheit von Sprache und Musik verbreitet, welche verlorengegangen sei und daher nun künstlich hergestellt werden müsse. Dieser Idee verdankt das romantische Kunstlied in hohem Maße seine Beliebtheit (und Schumann selbst betrachtete seinen „Eichendorff’sche[n] Cyclus“ sogar als „wohl mein aller Romantischstes“ (Brief an Clara Wieck vom 22. Mai 1840), denn das Lied galt als Möglichkeit, diese Einheit wiederherzustellen.

Robert Schumann, 1850

Musik existiert in der Romantik nicht nur als das akustische Medium, sondern auch als literarische Gattung: Texte, die als Lieder „gedacht“ sind und als solche in romantischen Prosatexten figurieren. Ebendiese „Lieder“ bilden nun eine Vorlage für die musikalische Gattung. Heinrich Heine nannte seine Gedichtsammlung Buch der Lieder (1827), Schumann dessen spätere Vertonung Dichterliebe (1840) – nicht nur hierin zeigt sich die von beiden Seiten angestrebte Verschränkung der beiden Medien Musik und Literatur. Für Lieder und Gesänge aus J.W.v. Goethes „Wilhelm Meister“ op. 98a (1849) klaubte Schumann (bis auf eines) sämtliche Gedichte aus Goethes Roman heraus, änderte lediglich ihre Reihenfolge, und schuf so gewissermaßen dessen „lyrisches Substrat“ (Tewinkel 416). Auch bei Eichendorff sind zahlreiche Liedtexte in Prosaerzählungen enthalten, in Aus dem Leben eines Taugenichts, Das Marmorbild, Das Schloß Dürande usw., und als solche in das Erzählgeschehen integriert. Zwielicht erscheint erstmals als Lied in Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart (1815), wo es von einer unbekannten Stimme vor der Szenerie einer sich abends allmählich dem Ende neigenden Waldjagd gesungen wird. Den Namen Zwielicht erhielt es jedoch erst für den 1837 erschienenen Gedichtband, den Schumann als Quelle nutzte. Einem solchen Liedtext, auch wenn er in einem Band erscheint, der den Titel „Gedichte“ trägt, liegt damit eine „Rhetorik des Liedes“ (Schanze 12) zugrunde, bereits bevor eine Melodie dazu komponiert wird. Diese Rhetorik manifestiert sich in verschiedenen, auf Wiederholung basierenden Figuren wie Reim und Rhythmus, auch Anapher, Epipher, Homophonie, Paronomasie, Symploke und zahlreiche weitere können dazu zählen. Hinzu kommen weitere Merkmale wie relative Kürze, sowohl der Zeilen als auch des Gesamttextes, relative Schlichtheit der Sprache und Bilder, häufig Strophenform und allgemein eine gewisse Regelmäßigkeit im Aufbau – mehr noch als bei anderen Gedichten, die zwar wie die Dichtung insgesamt ursprünglich ebenfalls auf den mündlichen Vortrag, begleitet von Musikinstrumenten, ausgerichtet waren, sich aber davon mit der Zeit entfernt und ausdifferenziert haben, später auch oftmals eher auf die individuelle Lektüre als auf eine soziale Aufführungspraxis hin angelegt sind.

Adorno zufolge wahren die Zwielicht-Verse zumindest in Eichendorffs Prosaerzählung „eine gewisse Oberflächen-Verständlichkeit. Aber sie reicht nicht weit“ (Adorno 80). Es wäre auch kaum Zwielicht, wenn die Verständlichkeit weit reichen würde. Und auch kein romantischer Text. Zwielicht ist der Fragmenthaftigkeit und dem ständigen Andeuten von Bedeutungen, die nie ganz eingelöst werden, geradezu verpflichtet. Der Text stellt selbst die Frage: „Was will dieses Grau’n bedeuten?“, wie um Deutungsversuche herauszufordern und natürlich ohne die Antwort darauf zu liefern. Was also bedeutet das Grauen, warum löst die Unverständlichkeit solches Schaudern aus? Die äußere Form ist beruhigend regelmäßig, der Text besteht aus vier vierzeiligen Strophen, die jeweils einen umarmenden Reim (abba) aufweisen und im regelmäßigen vierhebigen Jambus verfasst sind (hier, im Rhythmus und in den mit Variationen wiederholten Klängen der Reime findet sich das oben versprochene, im Text bereits angelegte musikalische Element). Die Strophen bilden jeweils einen Satz, bis auf die letzte, die zwei Sätzen enthält und mit dem Appell endet: „Hüte dich, sei wach und munter!“, der in Schumanns Komposition deutlich herausgehoben und als Secco-Rezitativ gesprochen wird, während das Piano schweigt.

In der ersten Strophe wird die Szenerie umrissen, die Dämmerung beginnt, beschrieben wie ein riesenhaftes Phantasiewesen, das seine Flügel ausbreitet, die Bäume wirken jetzt schaurig, bewegen sich, auch die Wolken sind in Bewegung. Durch die Analogie zu Träumen wird ein halbbewusster Zustand suggeriert, der dem paradoxen Wachen und Erleben bei gleichzeitiger Bewusstlosigkeit im Schlaf gleicht. Die Träume sind, passend zum „schaurig“ der Zeile zuvor, „schwer“ („schwer“ hat wie „Grau’n“ zwei Bedeutungen), bevor dann in der vierten Zeile der zuvor geschilderten Situation das ebenfalls doppeldeutige „Grau’n“ zugeschrieben wird.

In der zweiten Strophe wendet sich die Erzählinstanz direkt an ein Gegenüber und bleibt von nun bis zum Ende des Gedichts in diesem dialogischen Modus. Zugleich belebt sich die bis dahin als einsam beschriebene Szene durch verschiedene Figuren, die ins Bild treten bzw. hörbar werden, ein Reh erscheint und Jäger, die vor allem durch ihre akustische Präsenz für Unruhe sorgen, der Klang von Stimmen und Hörnern wandert „hin und wider“, diffus und schwer zuzuordnen wie die im schwachen Licht undeutlich erscheinenden Umrisse auf der visuellen Ebene, dabei ebenfalls, wie diese, latent bedrohlich.

In der dritten Strophe wird die unmittelbare Umgebung der Waldszene und der Jagd verlassen und die Unklarheit und Uneindeutigkeit auf eine moralische Ebene ausgeweitet: Nun erscheinen die Absichten eines Freundes zweifelhaft, der Frieden ist „tückisch“ und hinter dem freundlichen „Aug’ und Munde“ steht doch „Krieg“, bevor in der letzten Strophe die Bedrohung akuter und zugleich noch geheimnisvoller wird: Nicht alles bleibt dem zyklischen Auf und Ab des Wechsels von Tag zu Nacht erhalten, „manches geht in Nacht verloren“, und als Mittel dagegen wird mit einer gewissen Dringlichkeit zu erhöhter Wachsamkeit gerufen und zwar gerade jetzt, wo das Licht schwindet und die Wahrnehmung unzuverlässig wird, sich nicht der vertrauensseligen Selbstaufgabe des Schlafs zu überlassen, die Gefahr und Verlust bedeutet, sondern aufmerksam, ja misstrauisch zu bleiben.

Sofern der „Freund“ eine echte Gefahr darstellt, und das Zwielicht die Möglichkeit gibt, für vertraut gehaltene Dinge buchstäblich in einem anderen Licht, aus einer anderen Perspektive zu sehen, oder auch eben gerade einmal nicht sehen, nicht erkennen zu können, hat das Zwielicht als ein Bereich des Dazwischen und der flexiblen Grenzen durchaus einen positiven, zumindest nützlichen Aspekt. Vielleicht ist der Frieden tatsächlich trügerisch, und hier spricht nicht, wie Adorno urteilt, der „Wahnsinn der schizoiden Mahnung“, die „Verfolgungsphantasie des Abgeschiedenen“ (Adorno 80). Die Erfahrung, sich weder auf die Sinne noch auf den Verstand, wie man es sonst für möglich hielt, verlassen zu können, eröffnet zumindest die Möglichkeit, an bisher für sicher und verbürgt Gehaltenem auch andere Seiten zu sehen, die sich der gewohnten Zuordnung zu entweder eindeutig Hellem oder unzweifelhaft Dunklem entzogen. Ein Beispiel dafür kann die Bearbeitung eines weiteren Lied-Gedichts Eichendorffs durch Hanns Eisler bieten. Eisler vertonte 1943 im US-amerikanischen Exil Eichendorffs In der Fremde und fügte dabei seiner Heimat, jetzt Nazideutschland, aus der er gezwungen war zu fliehen, eine andere Bedeutung zu als „Heimat“ bei Eichendorff hat, wo sie noch Sehnsuchtsort ist. Dabei zitiert er Eichendorffs Volksliedsprache ebenso wie auf musikalischer Ebene Schumanns Mondnacht und damit sozusagen die deutsche Romantik insgesamt. Die romantische Heimat erscheint hier zerstört, vernichtet, die Spielanweisung lautet entsprechend „mit bitterem Ausdruck, scharf“. Die „Heimat hinter den Blitzen rot“, wie das Lied und Eichendorffs Gedicht beginnt, kann durch unterschiedlichen Lichteinfall, andere Schattierungen einmal so und einmal so aussehen. Was „in Nacht“ demnach verlorengehen kann, wie das Zwielicht andeutet, ist also die eindeutige Bedeutung, denn „Zwielicht“ steht für das Auflösen von Grenzen, die der Bestimmung von etwas dienen, der Unterscheidbarkeit.

Verdoppelungen

Es stellt sich aber die Frage, warum das Aufheben der Grenzen zwischen Musik und Text wie hier im Kunstlied angestrebt, ja zelebriert wird, während die Ununterscheidbarkeit und Grenzenlosigkeit im Zwielicht Angstgefühle, ein „Grau’n“, „Schaudern“ usw. auslösen soll. Auch das romantische Kunstlied ist eine Interzone, wo Musik und Dichtung sich die Show teilen. In Zwielicht aber wird die fließende Grenze zwischen Tag und Nacht als etwas Bedrohliches erlebt, Hell und Dunkel vermischt sich nicht nur zu grau, sondern wird dadurch zum „Grau’n“, statt als als ein harmonisches Ineinander idealisiert zu werden. So wie das Zwielicht hier dargestellt wird, als ein form- und gestaltloser Raum voll wandernder Stimmen und Töne, die zur Orientierungslosigkeit führen, steht kaum eine harmonische Einheit wie die von Sprache und Musik im Lied dahinter, sondern im Gegenteil Diffusion, Verstreuung, Vereinzelung. Nicht nur Tag und Nacht, Musik und Text, Komponist und Dichter, auch Einheit und Diffusion sind Doppelgänger voneinander, die in diesem Lied/in diesem Licht gemeinsam vertreten sind und durcheinander durchscheinen. Schumann hat Zwielicht in seinem Liederkreis auch (mindestens) einen Doppelgänger an die Seite gestellt: Als dem drittletzten Lied des Liederkreis, komponiert in e-moll, korreliert ihm das dritterste, Waldesgespräch in E-Dur. Ähnlich wie ein Spiegelbild dem Original genau gleicht und doch anders ist,  seitenverkehrt, ist hier die Tonart identisch und das Tongeschlecht different (Wechsel von Dur zu moll), und auch die Geschwindigkeiten der beiden Stücke sind entgegengesetzt: Die Spielanweisung zu Zwielicht lautet langsam, Waldesgespräch hingegen soll ziemlich rasch gespielt werden. Auch in Waldesgespräch wird eine einsame Szene im Wald beschrieben, aber hier wird ausgesprochen, was in Zwielicht nur als vage Drohung im Raum steht: „kommst nimmermehr aus diesem Wald.“

 

In diesem Lied/ in diesem Wald wird das gejagte Reh zum Jäger und der eben noch Jäger findet sich in der Rolle des verfolgten Rehs, für das die Falle zuschnappt. Die Frage, ob das gruselig ist oder nicht, wird das Reh sicher anders als der Jäger beantworten. Und doch: auch wenn sich in diesem (immerhin Dur-) Stück die Rollen verkehren, die Positionen getauscht werden, so bleiben sie als solche doch bestehen. In Zwielicht dagegen ist alles offen, sind die Verhältnisse in der Schwebe; Krieg und Frieden sind ebenso wie Freundschaft und Tücke gleichermaßen eine Möglichkeit. Nur in der letzten Strophe wird mit „manches geht in Nacht verloren“ auf eine eindeutigere Veränderung der Verhältnisse hingewiesen, wie sie in Waldesgespräch erfolgt ist. Dabei hat sich auch dort eigentlich gar nicht soviel verändert, es fand nur ein Rollentausch statt. Im Zwielicht der offenen Möglichkeiten hingegen sind die Gegensätze und Dualitäten (für den Moment zumindest) aufgehoben – um den Preis der Orientierung, die diese boten, so dass der Raum des Zwielichts als auswegloses Labyrinth erscheinen kann, in dem Schatten oder Gespenster statt fester Begriffe zu Hause sind. Das Ende von Zwielicht bleibt, auch musikalisch, offen; die Warnung, „wach“ zu sein, bleibt somit bestehen, auch oder gerade wenn durch die zirkuläre Struktur, die der Liederkreis vorgibt, nun alles wieder von vorne beginnt.

Karoline Baumann, Berlin

Literatur:

Adorno, Theodor: „Zum Gedächtnis Eichendorffs. Coda: Schumann“. In: ders. Noten zur Literatur, hg. von Rolf Tiedemann. Gesammelte Schriften II. Frankfurt a.M. 1974, S. 69-94.

Andraschke, Peter: „Schumann und Eichendorff. Zur Rezeption von Schumanns Liederkreis op. 39“ In: Wendt (Hg.) 1993, S. 159-172.

Cone, Edward T., The Composer’s Voice, Berkeley 1974.

Ferris, David: Schumann’s Eichendorff Liederkreis and the Genre of the Romantic Cycle. Oxford 2000.

–: „‚Was will dieses Grau’n bedeuten?’ Schumann’s ‚Zwielicht’ and Daverio’s ‚Incomprehensibility Topos’“, in: The Journal of Musicology 22:1, Winter 2005, S. 131-153.

Kaiser, Gerhard: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis zur Gegenwart. Band 1: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine. Ein Grundriß in Interpretationen, Teil 1. Frankfurt a.M. 1988.

Höckner, Berthold: „Spricht der Dichter oder der Tondichter? Die multiple persona und Robert Schumanns Liederkreis op. 24“. In: Wendt (Hg.) 1993, S. 18-32.

Schanze, Helmut: „Die Gattung ‚Lied’ im Spannungsfeld von Dichtung und Musik“. In: Wendt (Hg.) 1993, S. 9-17.

Tewinkel, Christiane: „Lieder“. In: Ulrich Tadday (Hg.): Schumann-Handbuch. Stuttgart, Weimar: 2006, S. 400-457.

Wendt, Matthias (Hg.): Schumann und seine Dichter. Bericht über das 4. Internationale Schumann-Symposion am 13. und 14. Juni 1991 im Rahmen des 4. Schumann-Festes, Düsseldorf. Schumann Forschungen Band 4. Mainz 1993.

Wißkirchen, Hubert: „Zwielicht. Schumanns Vertonung des Eichendorffschen Gedichtes “, in: Musik im Unterricht 11, November 1967, S. 370-376.