Tanz am Abgrund: Zu Severijas „Zu Asche, zu Staub“ (2017) – Eine Interpretation unter Einbeziehung der Fernsehserie Babylon Berlin

Severija

Zu Asche, zu Staub

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt
Ozean der Zeit
ewiges Gesetz
zu Asche, zu Staub
zu Asche
doch noch nicht jetzt

Zu Asche, zu Staub
dem Licht geraubt
doch noch nicht jetzt
Wunder warten
doch noch nicht jetzt
Wunder warten bis zuletzt

Es ist wohl nur ein Traum
das bloße Haschen nach dem Wind
Wer weiß es schon genau?
Die Uhr an deiner Wand
sie ist gefüllt mit Sand
leg deine Hand in mein'
und lass uns ewig sein

Du triffst nun deine Wahl
und wirfst uns zwischen Glück und Qual
doch kann ich dir verzeih'n
Du bist dem Tod so nah
und doch dein Blick so klar
erkenne mich
ich bin bereit
und such mir die Unsterblichkeit

Es ist wohl nur ein Traum […]

Du triffst nun deine Wahl […]

     [V.A.: Babylon Berlin. Original Motion Picture Soundtrack. BMG 2017.]

Im schwarzen Ledermantel, mit Zylinder, Fliege und Schnurrbart steht die Gestalt auf der Bühne. Ihr Blick durchschneidet den kathedralenartigen Raum, gleitet über die Menge der Tanzenden hinweg. „Zu Asche, zu Staub, dem Licht geraubt“, sprechsingt sie und streckt dabei ihre schwarz behandschuhten Hände von sich. „Doch noch nicht jetzt, Wunder warten bis zuletzt.“ Wie zum militärischen Gruß wandert ihre Hand an die Hutkrempe. Die Bewegungen wirken mechanisch, die Erscheinung androgyn. Handelt es sich um einen Mann oder eine Frau? Eindeutig weiblich dagegen sind die Tänzerinnen, die jetzt die Bühne betreten. Ihre Bananenröckchen und ihr Brustschmuck wippen im Takt der Musik. Das Publikum ist elektrisiert, schaut zur Bühne auf, tanzt ekstatisch. In Babylon Berlin ist es Nacht geworden, im Moka Efti nähert sich die Stimmung dem Siedepunkt.

Die Neue Frau als Symbol der Moderne

Mit dem Auftritt der russischen Gräfin Swetlana Sorokina alias Nikoros (Severija Janušauskaitė) im Varieté Moka Efti endet die erste Folge von Babylon Berlin. Mit ihren ruckartigen Bewegungen lässt Nikoros an den Maschinenmenschen aus Metropolis (1927) denken, während ihr androgynes Erscheinungsbild an Anita Berber (1899-1928) erinnert, die als eine der ersten Frauen Herrenhosen trug, so sie nicht gerade als Nackttänzerin ihr Publikum in fasziniertes Staunen versetzte. Anita Berber, „die wildeste Frau der Weimarer Republik“ (Spiegel Online), prägte mit Smoking und Monokel, kreidebleicher Haut und aufgemalten Augenbrauen eine Mode, die u.a. von Marlene Dietrich (1901-1992) übernommen wurde – und die auch die Macher von Babylon Berlin zu Nikoros‘ Auftritt inspiriert hat. Mit ihrer Kleidung, ihren kurzen schwarzen Haaren und ihrem Bart stellt die Sängerin ein Symbol der Moderne dar, wie es auch in der bildenden Kunst Niederschlag fand:

„Die Figur der knabenhaften Garçonne mit maskulinem Haarschnitt war ein besonders beliebter Bildtypus unter den visuellen Konstrukten der Neuen Weiblichkeit im Deutschland der 1920er-Jahre. […] In einer Ära modischer Androgynität mischten trans-, homo-, bi- und heterosexuelle Männer und Frauen visuelle Codes“, schreibt Dorothy Price (2017, S. 155). Zu beobachten ist dies auch auf der Bühne im Moka Efti: Neben der androgynen Nikoros, die allem Maskulinen unverdächtigen, leicht bekleideten Tänzerinnen. Mit ihren Bananenröckchen erinnern sie an Josephine Baker (1906-1975). Diese war in den späten 1920er-Jahren mit ihrer „La Revue Nègre“ in Berlin aufgetreten, wo sie den „danse sauvage“, eine Form des Charleston, aufführte und mit dem Stereotyp der exotischen Wilden spielte.

Das Korsett der wilhelminischen Sittenstrenge wurde damit vollends gesprengt; aus konservativer Sicht galt nicht zuletzt die Neue Frau weder als „mütterlich noch feminin, dafür promiskuitiv, unattraktiv und [als] eine Bedrohung für die künftige Gesundheit des Volkskörpers“ (ebd., S. 159). Nach 1933 wurde ihr Typus denn auch vom Ideal der arischen Mutter verdrängt: „Der liberale Glanz fließender performativer Genderidentitäten […] ging unter in der Trübsal nationalsozialistischer Konformität“ (ebd.).

Todessehnsucht und Vergnügen

„Zu Asche, zu Staub“ stellt den Soundtrack der Serie dar und erklingt regelmäßig in den insgesamt 16 Episoden der ersten beiden Staffeln. Der Titel dieses düsteren Neo-Chansons erinnert an die bei kirchlichen Bestattungen verwendete liturgische Formel „Erde zu Erde, Asche zu Asche, Staub zu Staub“ und macht damit deutlich, worum es in dem Lied geht: Vergänglichkeit und Tod.

Was existiert, wird „dem Licht geraubt“ und zerfällt „zu Asche, zu Staub“. Im „Ozean der Zeit“ erscheint das Hier und Jetzt als nicht viel mehr als ein Tropfen. „Die Uhr an deiner Wand“ gemahnt an die Vergänglichkeit, „sie ist gefüllt mit Sand“, der beständig verrinnt. „Doch noch nicht jetzt“ ist es soweit, es gilt, das Leben so lange wie möglich zu nutzen, auszukosten, wer weiß, was bis dahin passiert, denn „Wunder warten bis zuletzt“.

Dem eigenen Vergehen lässt sich also nicht entkommen, schließlich handelt es sich um ein „ewiges Gesetz“. Wie ist in diesem Zusammenhang die Aufforderung des Sprecher-Ichs an ein imaginäres Gegenüber, „leg deine Hand in mein‘ / und lass uns ewig sein“, zu deuten? Ist nur der Tod ewig, müssen die Zeilen „ich bin bereit / und such mir die Unsterblichkeit“ als Willensbekundung, – gemeinsam – in den Tod zu gehen, aufgefasst werden. Oder handelt es sich weniger um Todessehnsucht als vielmehr um ein Bekenntnis zu ewiger Liebe, von der man annimmt, dass sie den Tod überdauert? Der Liedtext bietet keine einfachen Antworten und bleibt in gewisser Weise so mysteriös wie die ihn vortragende Nikoros.

Anhaltspunkte liefert jedoch die Serie: Komponiert wurde Zu Asche, zu Staub u.a. von Regisseur Tom Tykwer für Babylon Berlin. Dass man sich somit weder eines bereits existenten Stücks bediente noch die musikalische Gestaltung gänzlich Dritten überließ, lässt den Schluss zu, dass das Lied nicht für sich allein, sondern vielmehr in Verbindung mit der Serie zu interpretieren ist. Der morbide Charakter des Liedes fängt die in Babylon Berlin herrschende Atmosphäre ein. Im Moka Efti wird gefeiert, als gäbe es kein Morgen. Und vielleicht wussten dies die Menschen im Berlin der 1920er-Jahre auch nicht, oder zumindest konnten sie nicht sicher sein, wie dieser Morgen aussehen sollte. Tod und Vergänglichkeit waren wenige Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkrieges noch allgegenwärtig, die politischen wie sozialen Verhältnisse so fragil wie explosiv. Mit Ausnahme der eigenen Sterblichkeit war nichts gewiss, nichts verlässlich, das Streben nach Glück und die Flucht vor der Wirklichkeit ins Nachtleben „wohl nur ein Traum, / das bloße Haschen nach dem Wind. / Wer weiß es schon genau?“

Nikoros‘ Auftritt im Moka Efti ist in der Serie mit einer Parallelmontage unterlegt, die drei Schauplätze miteinander verknüpft: Während die Musik unheilvoll erklingt und schließlich ins Ekstatische umschlägt, tobt im kommunistischen Untergrund ein blutiges Massaker, Nikoros sitzt vor ihrem Garderobenspiegel und eine junge Frau verschwindet mit einem Freier in den Katakomben unter dem Tanzpalast. Tod und Vergnügen, Freud und Leid liegen eng beieinander – die Handlung gewährt sowohl weitere Rückschlüsse auf den Liedtext als auch auf die ihn vortragende Sängerin. Letztere hat sich als Femme fatale erwiesen, was insbesondere den Zeilen „Du bist dem Tod so nah / und doch dein Blick so klar / erkenne mich, ich bin bereit“ eine tiefere Bedeutung zukommen lässt (Näheres soll an dieser Stelle nicht verraten werden).

Schließlich wollen Kritiker in Zu Asche, zu Staub unterschiedliche musikalische Einflüsse vernommen haben: „Marlene Dietrich, Lady Gaga und Kraftwerk, Chanson, Schlager und Pop vereinen sich zu einem genialen Soundtrack“, heißt es auf Zeit Online. Der Rezensent der Süddeutschen Zeitung will zusätzlich noch Marianne Rosenberg und Rammstein hören (von Letzteren existiert auch ein Lied mit dem Titel Asche zu Asche). Und bei epd-Film liest man von einem „Moulin-Rouge-Moment“. Tatsächlich trägt der Auftritt von Nikoros und den sie begleitenden Tänzerinnen Züge einer Revue, der „Königin der abendlichen Unterhaltung“ im Berlin der 1920er-Jahre, in denen die Stadt zugleich ein Zentrum neuer Musik war (Pofalla 2017, S. 34). Zwar nicht mit Asche und Staub, doch mit einem Knall und Rauch verschwindet die Sängerin schließlich von der Bühne.

Der Glanz der Zwanzigerjahre gegen die Glanzlosigkeit der deutschen Serie

Das Musikvideo zeigt nicht nur Nikoros‘ Auftritt, sondern auch weitere Szenen aus der Serie. Deren zwei Staffeln mit je acht 45minütigen Folgen wurden an über 180 Tagen und knapp 300 Drehorten unter der Beteiligung von allein rund 5.000 Komparsen gedreht. Allein die Sequenz im Moka Efti hat fünf Drehtage in Anspruch genommen. Das hat seinen Preis: knapp 40 Millionen Euro – mehr als eine deutsche Serie je zuvor gekostet hat. Da ein öffentlich-rechtlicher Sender diese Summe alleine nicht aufbringen kann, hat sich die ARD mit dem Pay-TV-Sender Sky zusammengetan – eine bislang einzigartige Koalition.

Der Anspruch und die Erwartungen könnten dementsprechend kaum höher sein: Babylon Berlin sei eine „zur nationalen Aufgabe stilisierte Serie“, liest man in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung. Schließlich besteht Nachholbedarf: „Heute ist die Fernsehnation so verunsichert wie nie, weil das kluge Fernsehen aus dem Ausland kommt und sich vor allem die jungen, gebildeten Zuschauer abwenden“, lautet das nüchterne Fazit in der Süddeutschen Zeitung. Wohl wahr angesichts von Nonnen, die sich seit 17 Staffeln (Stand: April 2018) einen Kampf mit dem Bürgermeister um ihr Kloster liefern (Um Himmels Willen), dem Leiden in und unter der Nachbarschaft (Lindenstraße, seit 1985) oder den Schrullen von Kreuzfahrttouristen (Das Traumschiff, seit 1981). Babylon Berlin verspricht ein Ende dieses Elends und schwingt sich auf zu einer „Ehrenrettung des deutschen Fernsehens“ (Frankfurter Rundschau).

Kriminalroman als Vorlage

Als Inspiration für Babylon Berlin diente der Kriminalroman Der nasse Fisch von Volker Kutscher, erster Teil der Bestseller-Reihe um den Kriminalkommissar Gereon Rath, der im Berlin der 1920er und frühen 1930er-Jahre ermittelt. Im Vergleich mit der Romanvorlage fällt die Fernsehadaption jedoch deutlich düsterer aus. Die Kriminalermittlungen dienen nur mehr als Mittel zum Zweck, die Serie zeichnet vielmehr das Porträt einer schicksalhaften Epoche:

Berlin 1929. Der junge Kommissar Gereon Rath (Volker Bruch) wird von Köln in die Reichshauptstadt versetzt, um in einem Erpressungsfall zu ermitteln. Seine Suche nach einem kompromittierenden Film wird nicht nur von der Berliner Mafia behindert, auch einige hochrangige Persönlichkeiten aus Politik und Gesellschaft würden manches Geheimnis lieber für sich behalten. Unterstützung erhält Gereon Rath von der aus ärmlichen Verhältnissen stammenden jungen Berlinerin Charlotte Ritter (Liv Lisa Fries), die tagsüber in der Mordkommission aushilft und sich nachts als Prostituierte im Moka Efti verdingt. Außerdem gibt es einen mysteriösen Zug, der sowohl bei der Gräfin Sorokina, als auch bei einer revolutionären Gruppe von Stalin-Gegnern und einer geheimen paramilitärischen Organisation der Reichswehr Verlockungen weckt. Während die Trotzkisten mit dem vermuteten Gold im Zug einen Regimewechsel in der Sowjetunion finanzieren wollen, probt die „schwarze Reichswehr“ die Wiederaufrüstung Deutschlands. Die Gräfin wiederum verfolgt ganz eigene Pläne. Sie alle treffen sich im Moka Efti, dem Tempel des Vergnügens und der Laster.

Historisches Tanz- und Caféhaus

Egal ob berüchtigte Kriminelle, hochrangige Politiker, leichte Mädchen, schwerreiche Unternehmer oder durchtriebene Polizeibeamte – im Moka Efti, dem Varieté mit angeschlossenem Bordell, kommen alle Schichten und Gesellschaftsgruppen zusammen. Tatsächlich existierte ein gleichnamiges Café- und Tanzhaus ab dem Jahr 1929 in Berlin: In einem alten Palais an der Ecke Leipziger Straße/Friedrichstraße hatte Giovanni Eftimiades, genannt Efti, ein griechischstämmiger Kaufmann mit italienischem Pass, einen „beliebte[n] Treff für alle, die in einer Illusion von tausendundeiner Nacht schwelgen möchten“, erschaffen (Berliner Zeitung). Ob Eftimiades so durchtrieben war wie der Unterweltboss, der das Moka Efti in der Serie betreibt, ist nicht bekannt, doch geschäftstüchtig war er: Um mehr Besucher von der Straße in die Beletage zu locken, ließ er eine Rolltreppe bauen. Zu der Zeit eine Attraktion, über die Siegfried Kracauer lästerte, es gehöre zu ihren Funktionen, „den leichten Aufstieg in die höheren Schichten zu versinnbildlichen“ (zit. n. Moka Consorten).

Doch das Vergnügen währte nicht lange, die Weltwirtschaftskrise brachte die Pleite. Anfang Januar 1933 erhielt das Moka Efti neue Besitzer, während Giovanni Eftimiades ein Kaffeehaus am Potsdamer Platz übernahm, das er Moka Efti Tiergarten nannte und das sich zu einem ebenso beliebten Tanzpalast entwickelte. Bis die nationalsozialistischen Machthaber das Tanzvergnügen einschränkten und die Weltkriegsbomben schließlich, was noch übrig war, in Asche und Staub verwandelten (vgl. The Guardian).

Tanz auf dem Vulkan

Doch bis es soweit kam, galt, was Klaus Mann 1923 notierte: „Tanz wird zur Manie, zur idée fixe, zum Kult. […] Man tanzt Hunger und Hysterie, Angst und Gier, Panik und Entsetzen. […] Ein geschlagenes, verarmtes, demoralisiertes Volk sucht Vergessen im Tanz“ (1952, S. 164). Schließlich war der Erste Weltkrieg noch nicht lange vorbei und seine Spuren überall sichtbar. Babylon Berlin zeigt eindrücklich, wie Härte und Rücksichtslosigkeit die Gesellschaft dominieren, in der wenig Platz für Schwächere ist. So ist in der ersten Staffel eine Gruppe Kriegsversehrter zu sehen, die mitten auf dem Alexanderplatz musiziert. Die meisten Passanten eilen achtlos vorbei. „Kaputte Automaten sind das“, lautet das Resümee von Gereon Raths Partner. „Und kaputte Automaten gehören auf den Müll.“ Welch einen Kontrast, welch willkommene Flucht bietet da das Nachtleben:

„Die vierzehn Jahre der Weimarer Republik von 1919 bis 1933 oszillierten zwischen Verderbtheit und Pracht. Hyperinflation, gepaart mit dem Nachkriegstrauma, öffnete eine Büchse der Pandora des Lasters. Geld war wertlos […] und so wurde das verbliebene Bargeld für Amüsement ausgegeben“, schreibt Stéphanie Moeller (2017, S. 119). Die Währungsreform 1924 und der damit einhergehende wirtschaftliche Aufschwung hätten daran nichts geändert, sondern – im Gegenteil – dies „verstärkte noch die Vergnügungssucht. Die Dynamik der Moderne war mit Händen zu greifen, und die Öffentlichkeit konnte es kaum erwarten, daran teilzuhaben, vor allem in der schnelllebigen Metropole Berlin“ (ebd.). Dieses Gefühl feiert in Babylon Berlin seine Auferstehung: Die Menge im Moka Efti folgt gebannt dem Rhythmus der Tänzerinnen auf der Bühne und synchronisiert präzise die Bewegungen des Charleston.

„Schöne Berlinerin. Du bist tags berufstätig und abends tanzbereit“

Was die deutsche Vogue 1929 textete, trifft auch auf Charlotte Ritter, genannt Charly, zu, die im Moka Efti in erster Reihe tanzt. Sie entspricht dem Typus der Neuen Frau – rauchend, trinkend, mit Bubikopf, Glockenhut und Hängerkleid – und verkörpert darüber hinaus die ganze Gegensätzlichkeit der Zeit. Bevor sie die Nacht in dem Vergnügungstempel verbringt, sieht man sie in einem herunter gekommenen Hinterhaus, wo sie auf engstem Raum mit ihrer Großfamilie haust, darunter ihre syphilitische Mutter und ihr arbeitsloser, gewalttätiger Schwager (zu sehen in der ersten Folge der Serie). Die Bananen, die den Tänzerinnen im Moka Efti als Röckchen dienen, könnte sich Charlys Familie nicht leisten. Schon eine Scheibe Wurst stellt hier ein Luxusgut dar, auf das sich Charlys Großvater gierig stürzt. Kein Wunder, dass die junge Frau nichts wie weg will! Angetrieben von dem Wunsch nach sozialem Aufstieg träumt Charly von einer Karriere bei der Polizei. Sie giert nach Ablenkung vom tristen Alltag, dem Elend daheim und erhofft sich Erlösung im pulsierenden Nachtleben, dessen Epizentrum das schillernde, mondäne Moka Efti ist.

Gold oder schon goldbraun?

„Und Berlin war Sodom und Gomorrha“, schrieb Bertolt Brecht. Als „große Hure Babylon“ bezeichnete Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz die damals drittgrößte Metropole der Welt. Doch nicht nur das Nachtleben florierte 1929: Nachdem im Vorjahr Brechts Dreigroschenoper am Theater am Schiffbauerdamm in Berlin uraufgeführt worden war, erschien 1929 neben Döblins Roman Erich Kästners Emil und die Detektive, in Berlin wurde das Stummfilmkino Babylon eröffnet, das es noch heute gibt, und im nahen Babelsberg liefen die Dreharbeiten zu Der blaue Engel mit Marlene Dietrich. Doch das Jahr 1929 bedeutete bereits eine Zäsur. Die seit 1924 andauernde relative Stabilität der Weimarer Republik geriet ins Wanken. Anfang Mai kam es zu schweren Ausschreitungen in Berlin zwischen Anhängern der KPD und der Polizei, bei denen über 30 Menschen starben. Mit dem Crash der New Yorker Börse im Oktober begann eine globale Wirtschaftskrise, die auch in Deutschland eine Abwärtsspirale aus Armut, Arbeitslosigkeit und politischer Radikalisierung in Gang setzte. Mit Außenminister Gustav Stresemann starb fast zeitgleich ein Stabilisator der Republik. 1929 war das Jahr, in dem das Gold blättrig wurde und ins Goldbraune überging.

Babylon Berlin greift diese historischen Geschehnisse auf und lässt somit „unheimliche Parallelen zur Gegenwart“ sichtbar werden (Zeit Online). „Als wir mit der Serie anfingen, spürte man gerade die letzten Wehen der Finanzkrise“, so Achim von Borries, der neben Tom Tykwer und Henk Handloegten Regie geführt hat, im Gespräch mit Zeit Online. „Und jetzt, da wir fertig sind, merken wir plötzlich, dass so etwas wie die Demokratie an sich oder die Einheit Europas, das westliche Bündnis, plötzlich zur Disposition stehen. Die Fragilität der Weimarer Republik bekommt damit natürlich eine ganz andere Aktualität.“

Die möglichen Parallelen zur Jetztzeit lassen die 1920er-Jahre Jahre also bis heute faszinierend erscheinen. Das gilt auch für das Gefühl der Modernität dieser Epoche, der wir uns auch knapp hundert Jahre später nah wähnen: „Das Moka Efti mit seinen unterirdischen Sex-Separees erinnert an das Berghain und seine Darkrooms, in den Bars tummelt sich queeres Leben wie heute in Kreuzberg oder Neukölln“, heißt es auf Spiegel Online. „Und wenn die Tanzenden plötzlich ihre Smartphones zücken würden, täte das der Glaubwürdigkeit keinen Abbruch“, so Zeit Online.

Zu sehen ist Babylon Berlin seit Oktober 2017 auf dem Bezahlsender Sky und ab Ende 2018 in der ARD.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur

Klaus Mann (1952) (¹1949): Der Wendepunkt: Ein Lebensbericht. Frankfurt am Main: Verlag S. Fischer.

Stéphanie Moeller (2017): „Kultur des Spektakels: Vergnügung in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 119-126.

Robert Nippoldt und Boris Pofalla (2017): Es wird Nacht im Berlin der Wilden Zwanziger. Köln: Taschen-Verlag.

Dorothy Price (2017): „Glanz und Elend der Neuen Frau in der Weimarer Republik“, in: Ingrid Pfeiffer [Hrsg.] (2017): Glanz und Elend in der Weimarer Republik (Katalog zur Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt 27.10.2017-25.02.2018). Frankfurt am Main und München: Schirn Kunsthalle und Hirmer Verlag, S. 153-159.

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Ein Pakt auf Leben und Tod: Peter Blaikners Chanson „Schütze du mich vor dem Wasser …“

Peter Blaikner

Schütze du mich vor dem Wasser

Fest verankert vor der Küste, rund um eine Flasche Wein,                       
Liegen wir, sofern die See uns liegen läßt.
Den verschaukelten Gedanken schwanken wir dann hinterdrein,
An den Gläsern halten wir uns fest.
Und wir trinken auf die Götter aller Meere dieser Erde,                    (5)
Mit Poseidon sind wir ohnehin verwandt.
Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Laß dein Schiff wie eine Göttin aus den Wellen auferstehn,
Leg es wie eine Geliebte auf das Meer,                                     (10)
Doch verschenke keinen Strich von deinem Kurs an irgendwen
Und gib höchstens deinen Mageninhalt her.
Um der Sonne zu gefallen, um den Himmel frei zu halten,
Nimm dir Wind und Wetter in die offne Hand
Und verpfände deine Seele an das Ruder, dieses Luder –                     (15)       
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Den Schirokko in den Segeln, den Polarstern auf dem Mast
Und die eine Handbreit Wasser unterm Kiel,
Einen ungewaschnen Traum, der in die Kompaßrose paßt,
Für die große Freiheit braucht es gar nicht viel.                          (20)
Und ich grüße dich Dalmatien in der morgenroten Sonne
Mit der Flagge an der Steuerbordwant,
Deine Tränen fließen langsam in den Ozean hinaus –
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

     [„Wos sogga, der Rocker?“ Songs aus dem Kabarett „nicht undumm“ usw. 1998.]

Der Österreicher Peter Blaikner (geb. 1954 in Zell am See) ist einer der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons. Dass er auch geniale Kindermusicals (etwa das Cheesical Ritter Kamenbert; Das Hausgeisterhaus; Alex, die Piratenratte; Till Eulenspiegel; König Badeschwamm) schreibt, sei hier nur am Rande erwähnt. (Vielleicht ergibt sich in nächster Zeit ja noch die Gelegenheit den einen oder anderen Knaller aus diesen Werken gesondert vorzustellen, z.B. Das Leben als Käse ist Käse.) Der Begriff ,Chanson‘ ist höchst unscharf, seine Übergänge zum deutschen Schlager bzw. Liedermacher-Lied, aber auch zur angelsächsischen Folk- und Pop-Tradition sind fließend. Wenn wir heute ein Lied umgangssprachlich als ,Chanson‘ bezeichnen, stellen wir uns ein mehr oder weniger literarisch anspruchsvolles Gesangsstück mit Instrumentalbegleitung vor. Evtl. erwarten wir auch thematische oder sonstige Bezüge zur französischen Kulturtradition. Viele Lieder Peter Blaikners passen gut in diesen Rahmen, als studierter Romanist und renommierter Übersetzer George Brassens‘ besitzt er auch den nötigen gallischen Stallgeruch. Manche seiner Lieder sind Übertragungen aus dem Französischen, andere Vertonungen von Texten deutschsprachiger Literaten (wie H.C. Artmann), viele flossen aber auch aus der eigenen Feder. Um ein solches soll es nun gehen.

Der Text umfasst 24 Verszeilen unterschiedlicher Länge, die sich gleichmäßig auf drei Strophen verteilen. Die ersten vier Verse jeder Strophe reimen sich über Kreuz, in der zweiten Strophenhälfte reimen sich nur die Verse sechs und acht, wobei die achte Verszeile jeder Strophe identisch ist:

Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Durch rhythmische Wechsel, Unregelmäßigkeiten bei den Kadenzen und allerlei Lautkorrespondenzen sowohl bei den nicht reimenden Versenden als auch innerhalb der einzelnen Verse entsteht eine nie monotone, aber dennoch gut singbare Textbasis, deren poetische Qualität Blaikner mit einer klaren, sonoren, immer hervorragend verständlichen Stimme betont. Außerdem legt er seinem Vortrag eine gute Portion Pathos unter. Der Sänger tut gut daran, deutlich zu artikulieren, denn der Sinn dieses Chansons ist im letzten Abschnitt des Liedes wirklich nicht besonders leicht zu erfassen. Zudem sind permanent Anklänge an bekannte Redewendungen eingestreut, die man als Hörer, an dem der Vortrag gewissermaßen vorbeirauscht, eher subkutan als explizit wahrnimmt: Schon der Eingang des Liedes verfährt – mit einiger Ironie – parallel zu Schillers Lied von der Glocke; später gibt es die von Schiffstaufen her bekannte Formel von der „Handbreit Wasser unterm Kiel“ oder eine Reminiszenz an Hamburgs Reeperbahn-Seitenstraße ,Große Freiheit‘, wodurch wieder weitere einschlägige Assoziationen evoziert werden.

Ich habe hier nicht den Ehrgeiz, jede denkbare Querverbindung aufzuspüren und zu explizieren; entschieden wichtiger ist mir die zentrale Gedankenführung des Liedes. Es setzt mit der Schilderung einer seemannsromantischen Szene ein, bei der Alkohol genregerecht eine erhebliche Rolle spielt. Die Sprecherinstanz äußert sich im kollektiven „Wir“ und spricht direkt aus der Situation heraus. Man liegt fest verankert vor „der“ (nicht „einer“!) Küste, schaukelt gleichwohl – physisch wie mental – und ist im Übrigen gehobener Stimmung: man lässt die Götter hochleben und fühlt sich speziell Poseidon verwandt. Das klingt bis zur sechsten Verszeile nach Hochstimmung beim Segeltörn, Vagantenlyrik, frühem Brecht oder vielleicht auch nur nach Pfadfindern vor Madagaskar, aber dann wechselt der Ton auffällig ins Ernsthafte:

Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

In der allgemeinen Hochstimmung wird nicht vergessen, dass man auf hoher See in Gottes Hand ist und einem dort einzig ein gutes Schiff helfen kann, wenn man in Not gerät. Umgekehrt darf ein guter Seemann seinem Gefährt in Aussicht stellen, es klug zu lenken, um gefährliche Untiefen und Klippen sicher zu umschiffen. So entsteht ein Pakt zwischen Seemann und Schiff auf Gedeih und Verderb. Das Lied betont, dass diesen Pakt jeder der fröhlichen Runde für sich allein abschließt, was zunächst nicht unbedingt plausibel erscheint. Auf den ersten Blick versucht man sich als Hörer diese Praxis vielleicht als abergläubisches Seemanns-Ritual zu erklären, eventuell denkt man auch an ein Gelübde nach dem Muster von stillen Gebeten. Dennoch bleibt vorläufig eine gewisse Irritation.

Die zweite Liedstrophe vertieft die Beziehung zwischen Seemann und Schiff, indem sie an die traditionelle Vorstellung anknüpft, wonach zwischen beiden ein quasi erotisches Verhältnis besteht. Die Sprechhaltung wechselt vom Erzählen zur Anrede, wobei die Sprecherinstanz einen nicht näher bestimmten, also praktisch jeden Seemann anredet. ,Er‘ soll sein Schiff wie eine Geliebte behandeln und ansonsten kompromisslos seinen eigenen Kurs steuern, Wind und Wetter annehmen, wie es der Gang der Dinge mit sich bringt. Entworfen wird auf diese Weise die Vorstellung eines freien, nicht entfremdeten Lebens auf dem Meere in Harmonie mit den Kräften Natur. Relativ ungewöhnlich fällt der siebte Vers dieser Strophe aus („Und verpfände deine Seele an das Ruder, dieses Luder –“), der ein bisschen schweflig nach Teufelspakt und Reimzwang schmeckt. Am Ende steht dann wieder die uns schon bekannte Refrainzeile, die sich nach wie vor auf den Vertrag zwischen Schiff und Seemann bezieht.

Die dritte Strophe bringt nun in vieler Hinsicht Neues. Nachdem sich die Sprecherinstanz eingangs erzählend in der Wir-Form artikuliert hat und dann zur Anrede an ein Du übergegangen ist, geht sie nun zur Ich-Form über. Zugleich hat sie sich und ihr Schiff(-lein?) in Bewegung versetzt. Die sparsamen nautischen Angaben (Schirokko in den Segeln, Polarstern auf dem Mast) lassen schon mit der ersten Verszeile eine gewisse Bestimmung von Position und Kurs zu: Da segelt einer im Mittelmeer nach Norden. Die nächsten Verse schließen organisch an die in der zweiten Strophe entworfene Vision eines ungebundenen Seemannslebens an. Dass dieser Lebensentwurf unausgegoren wirkt und etablierten Klischees folgt, leite ich bei meiner Deutung der Verse 18-20 aus dem Attribut „ungewaschnen“ vor „Traum“ und den Redewendungen von der „Handbreit Wasser unterm Kiel“ bzw. der „große[n] Freiheit“ ab. Im gegebenen Kontext könnte ein ,ungewaschner Traum‘ ein solcher sein, der noch nicht in Stürmen und Wettern (sozusagen vor Kap Hoorn) erprobt worden ist. In der Traumdeutung verweist Schmutz traditionell auf Negatives bzw. Altlasten: auf Schuldkomplexe und Dinge, denen man nicht trauen sollte bzw. die noch zu bereinigen sind, Fremdeinflüsse etc. Die Ambivalenz dieser Bedeutungsaspekte tut unserem Lied gut und muss nicht aufgelöst werden. Mit Vers 21 wird es dann allerdings richtig schwierig:

Und ich grüße dich Dalmatien in der morgenroten Sonne
Mit der Flagge an der Steuerbordwant,
Deine Tränen fließen langsam in den Ozean hinaus –
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Die Sprecherinstanz grüßt „Dalmatien“, das von ihr aus gesehen rechter Hand in der Morgensonne liegt. Das bestätigt einerseits unsere nautischen Vermutungen, überrascht andererseits aber doch einigermaßen durch einen ziemlichen Gedankensprung. Dalmatien, der langgezogene östliche Küstenstrich der Adria, eine weder geographisch noch historisch oder kulturell scharf definierbare Region, bleibt von nun an Objekt der Anrede bis zum letzten Vers, der uns schon bekannten Refrainzeile. Dass das Sprecher-Ich diese Region anthropomorphisiert, ist bereits durch den Gruß in Vers 21 eingeführt, wird aber durch die Tränenmetapher der vorletzten Zeile noch einmal verdeutlicht. Hier bezeichnet das Ich die Flüsse Dalmatiens, die sich in die Adria ergießen, als Tränen. Einen ersten Sinn kann man dieser recht unvermittelt eingesetzten Metapher zuweisen, indem man an den Salzgehalt der Flüsse im Mündungsbereich denkt, einen zweiten, wenn man sich die kriegerische Geschichte dieses Landstrichs seit Römerzeiten vergegenwärtigt. Piraten, Goten, Awaren, Venezianer, Normannen und Tataren machten sich während der Antike und des Mittelalter über den schönen Landstrich her, und in der Neuzeit und jüngsten Vergangenheit wurde es dort, wie wir wissen, nicht wirklich friedlicher. Gründe für Tränen gab es wirklich zuhauf; ob der Verfasser des Liedes auch an Freudentränen gedacht hat, vermag ich nicht zu sagen.

Wie die beiden Strophen zuvor endet auch diese mit der bekannten Refrainzeile; allerdings wird nun nicht mehr das Schiff angesprochen, sondern Dalmatien, die mit Festungen und wehrhaften Städten bestückte Küstenlandschaft. Wenn diese Region ‚Schutz vor dem Wasser‘ bieten kann, dann vor An- und Übergriffen, die vom Meer her kommen und auf’s Hinterland zielen. Wer aber sitzt im Hinterland und kann Dalmatien einen entsprechenden landseitigen Schutz anbieten? Bei einem österreichischen Autor und Sänger denkt man vielleicht zunächst an das glückliche Austria, das Dalmatien nach dem Untergang der Republik Venedig 1797 im Vertrag von Campo Formio abstaubte und mit einer kurzen Unterbrechung bis zum Ende des Ersten Weltkriegs als sog. Kronland in Besitz hielt. Diese Interpretation scheint auch insofern passend, als die damalige Großmacht Österreich ihre Flotte vor Dalmatien konzentriert hatte und viele dalmatinische Seeleute beschäftigte. Dennoch greift diese historische Referenz offensichtlich zu kurz, denn mit etwas Nachdenken kommt man schnell auf weitere Szenarien, die für sich betrachtet genauso stimmig sind. Im Hinterland Dalmatiens könnte man sich etwa mit ähnlicher Berechtigung die Ungarn vorstellen (Dalmatien kam um 1100 durch Personalunion zur ungarischen Krone) oder serbische Zaren des Mittelalters. Besagten Schutzpakt könnten Dalmatien aber auch Titos Partisanen in den letzten Jahren des zweiten Weltkriegs angedient haben oder – noch ganz aktuell – Kroatien als einer der jugoslawischen Nachfolgestaaten.

Eine Lösung aus diesem Dilemma zeigt nun aber eine nochmalige Lektüre der ersten Strophe auf, genauer des 7. und 8. Verses. Heißt es dort doch:

Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

In der ersten Strophe des Chansons hatte jeder Seemann seinen Pakt mit dem Schiff „für sich allein“ geschlossen; sollte es nun nicht so sein, dass – ganz analog – auch jeder landseitige ,Hintersasse‘ Dalmatiens (wer immer diese Position im Laufe der Geschichte auch gerade innehatte) einen solchen Verteidigungspakt anstrebte und sich das lyrische Ich beim Vorbeigleiten an der dalmatinischen Küstenlinie angesichts der Mauern und Festungsanlagen und vielleicht noch sichtbarer Spuren der letzten kriegerischen Ereignisse an diese leidvolle Historie erinnerte?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

„Eine Hure in der Küche, eine Köchin im Bett“ – Zu Stereo Total: Die Frau in der Musik

Stereo Total

Die Frau in der Musik

Die Frau in der Musik ist nervig
Die Frau in der Musik ist lästig
Die Frau in der Musik ist chaotisch
Die Frau in der Musik ist hysterisch

Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer

Sie sollte sexy Unterwäsche tragen Tag und Nacht
Und Lieder trällern über sexy love uh uh ah!
I love love love you über alles
My my my my, my Führer

Die Frau in der Musik ist die Bum-Bum-Bassistin
Die Frau in der Musik entspricht der Fantasien (oder auch nicht)
Die Frau in der Musik ist perfekt
Eine Hure in der Küche, eine Köchin im Bett

Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer

Die Frau in der Musik am Mikrophon
singt wie eine Nonne, wie ein Engel, wie eine Mutter
Die Frau in der Musik ist perfekt
Eine Hure in der Küche, eine Küche im Bett

Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer
Die Frau in der Musik stört immer

Die Frau in der Musik ist hysterisch!

     [Stereo Total: Die Frau in der Musik. Staatsakt 2012.]

Am Feminismus-Thema arbeiten sich viele ab, oft durchaus treffend, aber auch verschachtelt und popmusikalisch schwer zugänglich. Kein Wunder, das Gebiet ist furchtbar kompliziert und die Wahrheit hat auch keiner gepachtet. Zum Glück, denn nur ohne Wahrheiten ist jeder selbst gefordert.

Stereo Total mögen es textlich eher direkt. Mittlerweile ist das Gesamtwerk der seit 1993 aktiven Band recht umfangreich und es beansprucht bisweilen ordentlich Zeit,  in den Kosmos hinein zu finden, denn es ist immer eine schwer greifbare Mischung aus kantigem Geschrammel und Chanson. Am 2012er Lied Die Frau in der Musik erkennt man gut, dass sie nicht gesetzter geworden sind über die Jahrzehnte.

Die Mischung aus komplexem Thema und sehr schlichten Hauptsätzen macht wohl die Faszination des Stücks aus. Ich bin geneigt zu schreiben, dies sei ein Wagnis, aber genauer betrachtet riskiert man so eher weniger als  andere, weil der Text schwer angreifbar ist. Es geht schlicht um die Haltung vieler, auch sich für furchtbar klug haltender Musikjournalisten, dass Frauen einem altbackenen Frauenbild-Stereotyp entsprechen sollten, um musikalisch nicht unangenehm aufzufallen. Frauen sind immer total in Ordnung, wenn sie in dieses gutausehende-Sängerin-Schema passen. Ich sage natürlich nichts gegen gutaussehende Sängerinnen – vielen bin ich verfallen -, nur ist diese Reduzierung auf das positives Bild extrem mittelalterlich. Die Kunst ist geprägt durch Erfahrungen, was Erfahrungen aufgrund vorherrschender Geschlechterrollen natürlich einschließt. Deswegen müssen Geschlechterrollen aber wiederum nicht auf die Kunst projeziert werden, doch genau das passiert permanent.

Wenn jetzt jemand erwidern möchte dass z.B. Bands wie The Gossip doch wirklich nicht dem Rollenbild entsprechen und trotzdem total abgefeiert werden – das ist dann die andere Variante, eher so das Freakshowphänomen. Diese Klischees sind vermeindlich so weit weg von der Realität, dass man sie wieder begeistert anstarrt. Natürlich hat Françoise Cactus in diesem Interview recht wenn sie darauf hinweist, dass in den üblichen Musikmagazinen im Prinzip immer nur 4-Typen-Bands vorkommen (+/-1) und alles andere eher die Ausnahme ist. Ich wage zu behaupten, dass das nicht sein müsste, aber der Teufelskreis der Role Models (Musikmedien: Rockband = Männerveranstaltung → wenige öffentlich wahrgenomme Nicht-nur-Männerbands → keine Role-Models für Mädchen → weniger Bands → Rockband = Männerveranstaltung) muss dazu unterbrochen werden. Wahrlich, heute sieht es besser aus als früher und noch besserer als ganz früher – in den 60ern waren z.B. The Liverbirds wahre Exotinnen.

Bevor ich mich ins Klein-Klein schreibe, wie das beim Thema Feminismus ständig und überall passiert, beende ich diesen Artikel doch lieber mit der Feststellung dass eine Musikerin garnichts muss, genauso wenig wie ein Musiker. Außer man will Karriere machen, dann muss man. Aber Kommerz und Kunst ist schon wieder ein ganz anderes Thema…

Christan Gröpler, Berlin

Dieser Text erschien zuerst auf tantepop.de.