„Will dich lieben und verdammen“ – Die Ambivalenz der deutschen Nationalidentität in Rammsteins „Deutschland“

Rammstein

Deutschland

Du (du hast, du hast, du hast, du hast)
Hast viel geweint (geweint, geweint, geweint, geweint)
Im Geist getrennt (getrennt, getrennt, getrennt, getrennt)
Im Herz vereint (vereint, vereint, vereint, vereint)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Sind schon sehr lang zusammen (ihr seid, ihr seid, ihr seid, ihr seid)
Dein Atem kalt (so kalt, so kalt, so kalt, so kalt)
Das Herz in Flammen (so heiß, so heiß, so heiß, so heiß)

Du (du kannst, du kannst, du kannst, du kannst)
Ich (ich weiß, ich weiß, ich weiß, ich weiß)
Wir (wir sind, wir sind, wir sind, wir sind)
Ihr (ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt, ihr bleibt)

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt
Deutschland!

Ich (du hast, du hast, du hast, du hast)
Ich will dich nie verlassen (du weinst, du weinst, du weinst, du weinst)
Man kann dich lieben (du liebst, du liebst, du liebst, du liebst)
Und will dich hassen (du hasst, du hasst, du hasst, du hasst)

Überheblich, überlegen
Übernehmen, übergeben
Überraschen, überfallen
Deutschland, Deutschland über allen

Deutschland – mein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – dein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben
Deutschland!

Du
Ich
Wir
Ihr

Übermächtig, überflüssig (Du)
Übermenschen, überdrüssig (Ich)
Wer hoch steigt, der wird tief fallen (Wir)
Deutschland, Deutschland über allen(Ihr)

Deutschland – dein Herz in Flammen
Will dich lieben und verdammen
Deutschland – mein Atem kalt
So jung – und doch so alt

Deutschland – deine Liebe
Ist Fluch und Segen
Deutschland – meine Liebe
Kann ich dir nicht geben

Deutschland!

     [Rammstein: Rammstein. Universal 2019.]

Zehn Jahre nach ihrem letzten Album Liebe ist für alle da (2009) kehrten Rammstein mit der Singleauskopplung Deutschland aus ihrem siebten Studioalbum zurück auf die Bühne der Öffentlichkeit. Besondere Resonanz kam hierbei einem 35 Sekunden andauernden Video-Teaser zu, in welchem Mitglieder der Band als Gefangene in einem Konzentrationslager gezeigt werden, die auf ihre Hinrichtung warten. Allein dieser kurze Ausschnitt rief heftige Reaktionen im Internet wie in sämtlichen Leit-Printmedien hervor, wobei neben Journalisten auch Politiker Kritik an der präsentierten Ästhetik wie auch an der Tatsache, dass dieses dunkle Kapitel deutscher Geschichtsschreibung zur Erzeugung von Provokation und Aufmerksamkeit genutzt würde, äußerten. Allerdings ist die Band für ihren Duktus bekannt, mit Provokationen und Tabus kreativ und ironisch umzugehen, um auf etwaige sozio-kulturelle Phänomene und potentielle Fehlentwicklungen hinzuweisen. Zudem scheint es nicht zielführend, ausschließlich das Video fokussierend zu betrachten, während die musikalische Untermalung und der Text des Lieds nur partikular berücksichtigt wird. Im Folgenden sollen daher die Musik und der Liedtext dahingehend untersucht werden, wie das Verhältnis zu Deutschland gezeichnet wird, welches geprägt ist durch den Nexus vom problematischen Verhältnis zur deutschen Geschichte und einer darauf basierenden deutschen Identität. Eine separate Analyse des Videos erscheint in der kommenden Woche auf diesem Blog.

Musik

Das Lied beginnt mit einer kantig klingenden Synthesizer-Spur, die durch die Verwendung eines Arpeggiators erzeugt wird, der das Spielen einer festen Notenfolge in einem vorprogrammierten Stufenrhythmus ermöglicht. Notenfolge und Rhythmus erinnern dabei stark an Rammsteins Asche zu Asche (1995), wobei hier ein schnelleres Tempo vorliegt. Ob des Tempos, des verzerrten und im oberen Frequenzbereich angesiedelten und damit akustisch besonders eindringlichen Klangcharakters und der treibenden Rhythmik erinnert diese Tonspur an die Stilrichtung des Industrial, einem Genre, das zu den musikalischen Einflüssen Rammsteils zählt und das als exemplarisch für die Evokation von sowohl Unbehagen als auch Aggressionen angesehen werden kann; diese beiden Gefühlsregungen determinieren den auditiv-emotionalen Grundtenor des Intros und üben dadurch – wie später noch verdeutlicht wird – auch einen zentralen Einfluss auf die Stimmung des Liedes aus. Nach vier Takten setzten additional zur stringenten Synthesizer-Linie, die als ein akustisch-strukturelles Konstitutiv der Gesamtkomposition zu identifizieren ist, die für Rammstein charakteristischen, stark verzerrten E-Gitarren ein, die – tief gestimmt und im Stereopanorama weit außen lokalisiert – das Lied hinsichtlich des Klangspektrums öffnen und den zentrierten Synthesizer flankieren. Die druckvolle Wucht der offenen Akkorde wird durch das ebenfalls hier einsetzende und supportiv agierende Schlagzeugspiel potenziert. Hierdurch wird eine gewaltige Klangkulisse generiert, die bereits an dieser Stelle zwei Aspekte deutlich werden lässt: Einerseits rufen schon die ersten Takte des Liedes den Eindruck starker Pathetik hervor; andererseits offenbart sich die klimaktische Instrumentalstruktur des Intros und – um an dieser Stelle vorzugreifen – auch des ganzen Liedes. Beide Aspekte kulminieren nach der vierttaktigen Dopplung der Synthesizer-Spur durch eine verzerrte Gitarre in der instrumentalen Darbietung des Refrains. Dieser ist ebenfalls geprägt durch sowohl die stringente Synthesizer-Linie als auch die verzerrten und durchdringende Akkorde spielenden Gitarren, welche auf der einen Seite nun melodischer harmonieren, was die bereits erwähnte Pathetik durch die hierdurch additional suggerierte hymnische Wirkung, die dazu ferner durch das Einsetzen weiter Flächenklänge forciert wird, intensiviert. Simultan expliziert der weiter gespielte Synthesizer im Konnex mit dem nun einen schnellen und treibenden Rhythmus vorgebenden Schlagzeug die bereits diagnostizierten diametral-antithetischen Impressionen des Unbehagens und der Aggression, welche gegenteilig zur potentiell rein positiv konnotierten Pathetik stehen. So wird die kompositions-konstitutive Ambivalenz (mit negativer Tendenz) des Liedes bereits an dieser Stelle und mit Blick auf die instrumentale Realisierung indiziert.

Die erste Strophe, die unmittelbar nach dem kraftvollen Refrain einsetzt, stellt einen erneuten Abfall des musikalischen Spannungsbogens dar. Sowohl die Gitarre als auch der Synthesizer verbleiben stumm, das instrumentale Gerüst schaffen das Schlagzeug, wobei nur die Bassdrum gespielt wird, und der Bass. Auch hier werden Erinnerungen an ein anderes Lied der Band geweckt: Du Hast (1997). Durch die zurückhaltende instrumentale Untermalung wird dem Gesang und dem Background-Gesang viel Raum gelassen, wobei ferner das erste Wort der Gesangsspur eine Reminiszenz an eines der wohl bekanntesten Lieder Rammsteins darstellt: Nicht nur wird mit „Du“ (V. 1) dasselbe Wort geäußert, auch die Intonation des Sängers Till Lindemann wirkt kongruent. Abgesehen davon ist auch der Gesang typisch für Rammstein: Die tiefe, grollende Stimme und die stark affektierte Art der Darbietung, die besonders durch das bekannte, rollende ‚R‘ bestimmt ist, evozieren bewusst Analogien zum Habitus Adolf Hitlers, was imprimis in Bezug auf das vorliegende Lied sowohl besonders problematisch als auch immens wirkungsmächtig scheint. Im Vergleich zur Hauptgesangsspur wirkt der Hintergrundgesang einmal mehr konträr, zumindest auf den ersten Blick. Durch die höhere Stimmlage und sanftere tonale Realisierung scheint zunächst ein Gegenentwurf zur Hauptstimme und deren Aussagen etabliert zu werden. Daneben kann er jedoch auch als eine Stimme aus dem Off, ‚von Oben‘ oder vox ex machina verstanden werden, die den Aussagen des Sprecher-Ichs in Form des Gesangs zustimmt, diese durch den Echo-Effekt wiederholt und damit bestärkt. Im zweiten Teil der ersten Strophe setzen synthetisch erzeugte Streicher ein, die sphärisch im Hintergrund wabern, beide Gesangsspuren auf sehr subtile Art und Weise unterstützen und zur erneuten Steigerung der Spannung dienen. Diese wird im Vor-Refrain weiter verdichtet durch das Spielen eines stark gefilterten Klaviers, das durch den verwendeten Hall psychoakustisch distanziert-subversiv wirkt und dennoch die Anspannung fördert, die sich schließlich nach einem Trommelwirbel im Refrain aufbäumt und entlädt.

Der Refrain stellt die lauteste und brachialste Stelle in Deutschland dar: Die bereits genannten, offen gespielten und ausklingenden Akkorde der verzerrten Gitarren und auch der repetitive und energetische Synthesizer setzen wieder ein. Der ebenfalls zuvor konturierte hymnisch-lobende Charakter des Refrains wird nun — alle zuvor implizierte Ambivalenz ignorierend — durch den Gesang weiter verstärkt: Die zelebrierende gesangliche Darbietung Lindemanns, der Hintergrundgesang, der an den Chor einer Marschkapelle erinnert, der laut „Deutschland“ skandiert, das Schlagzeug, dessen Rhythmus in dieser Konstellation ebenfalls deutliche Analogien zum perkussiven Supportiv eines Marsches indiziert, sowie die repetitive Synthesizerlinie erwecken die Impression einer national(sozial)istischen Lobeshymne. Die im Zuge dessen effizierten Emotionen der Aggression aber auch der Euphorie werden im Nach-Refrain kontiniuiert, in welchem einmal mehr die Synthesizerspur von einer Gitarre gedoppelt wird und der in die zweite Strophe mündet.

In dieser wird sowohl das druckvoll-treibende Schlagzeug als auch die im Vor-Refrain eingesetzte Klavierstimme beibehalten — nach dem ersten Höhepunkt in Form des Refrains steigt der (An)Spannungsverlauf hier also auf einem höheren Niveau ein. Anders gedeutet, in Bezug auf die (scheinbare) Grundthematik, reflektiert die instrumentale Struktur das Aufbauen auf bisherigen Errungenschaften – in diesem Falle – Deutschlands. In der darauf folgenden Bridge festigt sich aufgrund des marschartigen Schlagzeugs, der gedämpften und stakkatohaft gespielten Gitarren und des im Habitus des Stolzes präsentierten Gesangs die Analogie zwischen Deutschland und einem stark national(sozial)istisch imprägnierten, hymnischen (und propagandistischen) Loblied, was später noch hinsichtlich des Textes näher thematisiert werden soll. Die sphärische Klavierstimme wirkt ob dieser instrumentellen Umgebung paradox-unpassend und fokussiert dadurch die eben dargelegte Wirkung weiter statt sie möglicherweise zu entschärfen. Hierauf folgt wieder der Refrain in doppelter und bekannter Ausführung, woran sich ebenfalls der bereits besprochene Post-Chorus knüpft.

Auf diesen provokant-enthusiasmierenden Abschnitt folgt ein mit weniger Instrumenten arrangiertes und ruhigeres, zweitaktiges Zwischenspiel. Der erste Abschnitt wird einmal mehr durch die Synthesizerspur bestimmt, die jeweils auf der ersten Zählzeit des Taktes von einer Bassdrum und Ein-Wort-Einwürfen des mehrstimmigen Chores ergänzt wird. Im zweiten Teil steigt das Schlagzeug dann mit Bassdrum-Schlägen auf jeder Zählzeit ein, sinister klingende Flächensounds und der Hauptgesang treten dazu und der Spannungsbogen intensiviert sich ein letztes Mal, um schließlich im Refrain final zu kulminieren. Hierbei erfüllt das Zwischenspiel zwei Funktionen: Intermedial betrachtet tritt das Lied in den Hintergrund und schafft Raum für das Video, mit dem das Lied eng verknüpft ist. Liedimmanent demonstriert es zum letzten Male die dramaturgische Komposition des Lieds, da das Zwischenspiel als retardierendes Moment verstanden werden kann, welches – die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm symbolisierend – den absoluten Höhepunkt des Liedes einleitet und die Entladung der angestaunten Empfindungen im hymnischen Chorus hinauszögert und damit steigert. In Hinsicht auf die Instrumentierung, den Gesang und die damit erweckten Emotionen und Regungen greift der letzte Doppel-Refrain und der folgende Post-Chorus die Charakteristika der Vorgänger auf. Zudem wird die bereits proklamierte, hymnisch-lobpreisende und euphorische Wirkung durch das Einsetzen einer hohen, pathetischen und mit Legatotechnik singenden Frauenstimme augmentiert, die aufgrund der Abmischung über dem Restarrangement zu thronen scheint und angesichts der gesanglichen Präsentation einmal mehr als Marker der Ambivalenz verstanden werden kann: Zum einen könnte der Gesang als exaltierter und beglückter Siegesschrei verstanden werden; zum anderen könnte er auch einem Wehklagen gleichen, das als emotionales Ventil für die Aggressivität und das Leid, was durch die Musik evoziert werden kann, angesehen werden könnte. Das unmittelbar anschließende Outro besteht aus der zum brachialen Refrain konträren, stark mit Hall belegten Klavierspur aus dem ersten Pre-Chorus. So offeriert Deutschland einen versöhnlichen Abschluss und indiziert ein letztes Mal seine inhärente Ambivalenz, die sich nicht nur im Kontext der Musik, sondern auch im Text manifestiert und die aufmerksam und gewissenhaft zu betrachten und zu hinterfragen ist. An dieser Stelle ist zusammenfassend festzuhalten, dass Deutschland sich bereits musikalisch durch die klimaktische Struktur, das einerseits martialisch-aggressive und andererseits subtile Arrangement, die Anlehnung an sowohl treibende Marschmusik als auch die pathetisch-hymnischen und damit stellenweise übertrieben-lächerliche Charakterzüge als ‚typisches‘ Rammstein-Lied präsentiert. Nicht zuletzt ist auch die enge Interdependenz zwischen der Musik und dem Text charakteristisch für Rammstein; letzterer soll nun im Folgenden analysiert werden.

Text

Die bereits in der musikalischen Darbietung indizierte Ambivalenz, welche zudem auch im Video omnipräsent, dabei jedoch primär pejorativ konnotiert ist, manifestiert sich ebenfalls im Text. Daneben ist zu Beginn dieses Abschnitts gleich darauf hinzuweisen, dass sich der Text vornehmlich am negativ-pessimistischen Tenor des Videos orientiert.

Die erste Strophe des Liedes beginnt mit dem eindringlich vorgetragenen, als direkte Anrede intendierten Personalpronomen „Du“ (V. 1). Wie weiter oben bereits dargelegt, erinnert sowohl der Text als auch die Darbietung stark an Rammsteins Du Hast. Isoliert betrachtet, wirft diese Art der unmittelbaren Anrede die Frage auf, welches metaphorische, symbolische oder figural-persönliche Du hiermit angesprochen wird. Der zweite Vers komplettiert den Satz mit der Perfektkonstruktion „hast viel geweint“ (V. 2), wodurch die zuvor noch imaginierte, beinahe anklagend wirkende Anrede zu einer Feststellung erweitert wird. Angesichts des Liedtitels ist davon auszugehen, dass mit dem Du Deutschland, das deutsche Volk und/oder das deutsche ‚Wesen‘ adressiert wird, welches in der jeweiligen Epoche die deutsche Identität reflektiert(e) und bestimmt(e). Das viele Weinen Deutschlands und seiner Bewohner resultierte aus der – im Video fulminant inszenierten – jahrtausende langen Geschichte Deutschlands, welche von grausamer Gewalt bestimmt war, sowohl für diejenigen Länder und Menschen, welche in Konflikte mit dem Deutschland der jeweiligen Epochen kamen, als auch häufig für die Deutschen selbst. Zugleich verweist das Hilfsverb „hast“, welches vom Backgroundgesang mehrfach wiederholt wird, als Homophon von „hasst“ auf einen Urquell der historischen Gewalt – den Hass auf Fremdes und Andersartiges aller Art.

Darauf folgt eine weitere Attestierung, nämlich dass Deutschland lange „im Geist getrennt“ (V. 3) gewesen sei. Dieser Vers weist auf eines der Zentraltraumata der deutschen Geschichte und Identität hin, welches über Jahrhunderte und viele Bestrebungen und Prozesse hinweg – zumindest formal – überwunden wurde: Die Trennung Deutschlands in multiple Bereiche, ein über lange Zeit fehlendes nationales Einheitsbewusstsein und der Wunsch nach eben einem solchen. Von den fragmentierten Königreichen des Mittelalters, über die kleinteiligen Fürstentümer in der Neuzeit und die vier Besatzungszonen als Folge des Zweiten Weltkriegs bis zur Teilung in DDR und BRD während des Kalten Krieges – die längste Zeit seiner Geschichte war Deutschland in mannigfaltiger Form getrennt und ungeeint. Die Trennung im Geiste verweist auf das historische Vorhandensein unterschiedlicher Strategien, Intentionen der Macht- und Führungspolitik, gesellschaftlicher Modelle und Ziele, Staatssysteme und Ideologien, welche zu einer Vielzahl mentaler Distinktionen führten. Besonders relevant ist hier die Betrachtung des gegenwärtigen Status Quo, da Deutschland mit dem Ende der DDR und deren Eingliederung in die BRD die Trennung formal überwunden hat, jedoch in den Köpfen der Bewohner – besonders in Bezug auf die West-Ost-Differenz – allem Anschein nach noch getrennte Tendenzen vorliegen, was beispielsweise an den vorherrschenden politischen Schwerpunkten flagrant wird. Für Rammstein ändern mental-geistige Unterschiede, die von der „Gründung“ Deutschlands bis heute existent sind, nichts an der Tatsache, dass sich das deutsche Wesen und seine Repräsentanten nach nichts mehr sehnten, als „im Herz vereint“ (V. 4) zu sein (verdeutlicht durch den wiederholenden und damit das Wort „vereint“ betonenden Backgroundgesang), wo seit jeher ein gemeinsames Deutschland seinen Platz hat, was nunmehr auch völkerrechtlich erreicht wurde.

Dann wechselt das verwendete Personalpronomen vom exklusiven „Du“ zum inklusiven „Wir“ (V. 5), wodurch Lindemann sich das erste Mal in Relation zu Deutschland setzt und das gemeinsame Verhältnis reflektiert. Zudem könnte er hier auch wieder als pars pro toto für das deutsche Volk agieren, dessen Verhältnis zum Land ventiliert. „Wir“, also Deutschland und die lebenden Inkarnation dessen Wesens und Identität, „sind schon sehr lang zusammen“ (V. 6), haben also eine langandauernde, vielfältige und oft tragisch abgelaufene Geschichte; allerdings wurden sämtliche Konflikte und Strapazen überstanden, was in einer starken Verbundenheit und einem mächtigen Halt resultierte, durch den Deutschland heute große Stabilität erreichen konnte. Das hier auf das Pronomen „wir“ folgende Echo „ihr seid“ (ebd.) könnte als Betrachtung und Anerkennung von außen gelesen werden, die versichernd den Zusammenhalt zwischen Land, Identität und Menschen honoriert.

Das nächste Satzpaar weist eine antithetische Struktur auf. Einerseits wird Deutschlands Atem als „kalt“ (V. 7) identifiziert. Dies könnte auf das bekannte Bild vom kalten Atem des Todes verweisen. Nicht nur waren Deutschland und Deutsche im Laufe der Geschichte für viel Leid und Tod verantwortlich, hervorzuheben ist hierbei auch die erschreckende emotionale Kälte, die beim Begehen derlei von Untaten an den Tag gelegt wurde. Als eindringlichstes Exempel sei hier die systematische Planung und Durchführung des Mordes an den Juden im Dritten Reich angeführt. Diametral gegenüber steht das „Herz“, das dabei „in Flammen“ (V. 8) steht. Intertextuell ist hier auf eine Parallele zu Rammsteins Mein Herz brennt (2001) hinzuweisen. In Korrelation zum kalten Atem könnte das in Flammen stehende Herz so gedeutet werden, dass viele der Untaten, die im Laufe der Geschichte von Deutschland ausgehend begangen wurden, vom Wunsch nach einem geeinten Land und einer gemeinsamen Identität befeuert wurden. Zum anderen kann die brennende Liebe der Einwohner zum Land selbst auch negativ als blinder Nationalismus gedeutet werden, welcher ebenfalls viele Opfer forderte. Zudem kann das schmerzhaft-brennende Herz auch lodernde Schuldgefühle ob der unzähligen Schandtaten im Namen Deutschlands darstellen. Textlich belässt es die Hauptstimme im Pre-Chorus beim Singen der in der ersten Strophe vorgekommenen Personalpronomina: „Du“ (V. 9) adressiert wieder Deutschland und seine Identität; die Backgroundzeile „du kannst“ (ebd.) bleibt dabei sehr vage und kann in zwei Tendenzen gedeutet werden: Zum einen wird – mit Rückblick auf die Gewalttaten der Vergangenheit – darauf hingewiesen, dass Deutschland die Fähigkeit hat, immensen Schaden in globalem Ausmaß zu erzeugen. Zum anderen vermag es Deutschland ob seiner Ressourcen und Einstellung ebenfalls, Gutes zu schaffen (als Beispiel sei hier die humanitäre Vorbildfunktion im Kontext der „Flüchtlingskrise“ genannt). Deutschland, seine Identität und Einwohner haben das Potential, alles zu erreichen, jedoch muss diese Macht für das richtige Ziel genutzt werden. „Ich“ respektive „ich weiß“ (V. 10) zeigt, dass das Sprecher-Ich um diese Macht und Fähigkeit und damit auch die Pflicht zur korrekten Verwendung beider Aspekte weiß. Darauf verschmelzen das Ich und das Du wieder zu einer Einheit (vgl. V. 11). Das Pronomen „Ihr“ und das folgende Echo „ihr seid“ (V. 12) grenzt sich von eben dieser Einheit ab. Erneut als Blick auf Deutschland aus externer Perspektive lesbar, könnten hiermit Beobachtungen Deutschlands, seines Potential und seiner Position aus nicht positiver oder gar feindlicher Perspektive gemeint sein, welche von Neid und Angst um die Rolle des geeinten Deutschlands geprägt sind.

Der hymnische Refrain beginnt mit dem beherzten und brutal wirkenden Ausruf „Deutschland“ (V. 13). Dies Exclamatio erinnert an eine wütend-vorwurfsvolle Anrede, die häufig den Beginn eines lautstarken Disputes einleitet und in Folge derer die Gründe für den potentiellen Streit oder Vorwürfe vorgebracht werden; dies scheint auch hier der Fall. Erneut ist von einem in Flammen stehenden Herzen die Rede, wobei es sich nicht mehr um das Deutschlands handelt, sondern um das des Sprecher-Ichs („Mein Herz in Flammen“; V. 13). Hier kann sich eine stark ambivalente Deutung an der oben erfolgten orientieren, obgleich sie hier als eindeutiger bezeichnet werden kann. Die Interpretation als Metapher der starken Liebe lässt sich auch hier anwenden. Jedoch ist hier unbedingt der bereits angedeutete Aspekt des mit der Liebe einhergehenden Schmerzes zu inkludieren; das Sprecher-Ich leidet also an der Liebe zu Deutschland. Dies demonstriert seinen omnipräsenten Identitätskonflikts , der hier zuerst deutlich sichtbar und dessen Lösung von einem Bedürfnis zur Auseinandersetzung mit dieser Liebe angetrieben wird. Dieses unbestimmte, zerrissene und quälende Verhältnis festigt sich im darauffolgenden Vers, in dem es „will dich lieben und verdammen“ (V. 14) heißt. Diese antithetische Konstruktion ist ein klarer Indikator für die Zerrissenheit des Sprecher-Ichs, das sich – im Spiegel der gegenwärtigen Erinnerungskultur ob der Schande und Schuld – nicht entscheiden kann, welche Emotionen es seiner Heimat Deutschland gegenüber zeigen soll; der dezidierte Wunsch nach der Demonstration einer der beiden diametralen Gefühlstendenzen steht für das ambivalente Verhältnis des Sprecher-Ichs zu Deutschland und seiner Geschichte, was in der heutigen Zeit als zentrales Konstitutiv der deutschen Identität gelten kann. Als Grund für den potentiellen Hass gegenüber Deutschland wird erneut der kalte Atem als Sinnbild für das Leid angeführt (vgl. V. 15), für das Deutschland in seiner Geschichte so oft verantwortlich war. Der nächste Vers weist eine paradoxe Semantik auf, die auf den ersten Blick verwirren mag: „So jung, und doch so alt“ (V. 16). Diese Paradoxie ist allerdings angemessen und zutreffend, spiegelt sie doch die fragmentierte und temporal konfuse Entwicklung des Landes mit vielen Zäsuren, die einen kohärenten Entwicklungsstrang verhinderten. Die erste Szene des Videos rekurriert entsprechend auf das mythisch-symbolisch Gründungsdatum der deutschen Identität um 16 n. Chr. Betrachtet man die Etablierung einer Identität und nicht ein juristisches Dokument als zentral für die Bildung einer Nation, so existiert Deutschland seit über 2000 Jahren. Im Laufe dieser langen Historie mit all ihren gewalttätigen Auswüchsen ist zu erhoffen, dass Deutschland aus den Fehlern der Vergangenheit gelernt hat, um diese in der Gegenwart und Zukunft zu vermeiden. Da heutzutage häufiger vor der Gefahr eines gesellschaftlichen Rückfalls besonders in die Zeit des Dritten Reiches gewarnt wird, kann der Verweis auf Deutschlands Alter als ein Appell an eben jene historische Erfahrung verstanden werden, um diese Phase nicht erneut durchleben zu müssen. „So jung“ (ebd.) wiederum verweist auf die Tatsache, dass die Bundesrepublik Deutschland in ihrer heutigen, wiedervereinigten Form erst seit dem Jahr 1990 existiert und damit ein enorm junges Land darstellt, obwohl der Geist Deutschlands eben schon deutlich länger existiert. Auch das letzte Wort des Refrains, „Deutschland!“ (V. 17) ist als appellative Anrede zu verstehen.

Die zweite Strophe gleicht der ersten strukturell. Wieder wird mit einem Personalpronomen begonnen, dieses Mal mit „Ich“ (V. 18). Wie schon in der ersten Strophe singt der Backgroundgesang hier die Wörter „du hast“ (ebd.), wobei darin nun eindeutig das Homophon „hasst“ zu lesen ist, da in der zweiten Strophe das ambivalente Verhältnis des Sprecher-Ichs zu Deutschland mit Liebe auf der einen und Hass der anderen Seite unmissverständlich evident wird. Denn obwohl Emotionen der Ablehnung beim Sprecher-Ich existent sind, hält es Deutschland die Treue: „ich will dich nie verlassen“ (V. 19). Trotz all der Untaten Deutschlands und der globalen Schäden, die im engsten und weitesten Sinne durch es verursacht wurden und stellenweise noch werden möchte das Sprecher-Ich seinem Heimatland nicht den Rücken zu kehren. Diese Hin- und Hergerissenheit zeigt sich auch im Satz „du weinst“ (ebd.), der wiederholt gesungen wird und als emotionales Ventil des Konflikts verstanden werden kann, der im Sprecher-Ich tobt. Dieser Konflikt der ambivalenten inneren Zerrissenheit kulminiert in den Versen 20 und 21: „Man kann dich lieben“ (V. 20), „und will dich hassen“ (V. 21). Der erste Bestandteil kommuniziert, dass – konträr zu vielen abzulehnenden und zu verurteilenden Aspekten bezüglich Deutschlands und seiner Geschichte – auch diverse positive Aspekte zu attestieren sind, die es möglich machen können, Deutschland zu mögen oder sogar zu lieben: Beispiele hierfür wären diverse Erfindungen, die, aus Deutschland kommend, der Welt Fortschritt und Verbesserungen brachten: der Buchdruck, das Dynamo, medizinische Forschung wie die Bakteriologie, die radiologische Bildgebung und die Chemotherapie, die Straßenbahn und das im Video dargestellte Automobil. Dazu ist auch die historische Relevanz Deutschlands als Kulturnation hervorzuheben, die Künstler von Weltrang wie Albrecht Dürer, Ludwig van Beethoven, Johann Wolfgang von Goethe, Thomas Mann oder Gerhard Richter hervorbrachte. Zudem verfügt das heutige Deutschland ebenfalls über Eigenschaften und Instanzen, die Zuneigung von Bürgerseite hervorrufen können: Insbesondere – vor allem nach den Schrecken des Dritten Reiches – sind hier der ausgezeichnet funktionierende Rechtsstaat und die weltweit anerkannten Sozialsysteme hervorzuheben, die Deutschland zu einem der lebenswertesten Länder machen. Diese Exempel, die verdeutlichen, dass die deutsche Geschichte nicht exklusiv eine schandhafte und das Land zu verdammen ist, offerieren dem Sprecher-Ich und damit dem deutschen Volk die Möglichkeit, Deutschland zu mögen, man „kann“ es lieben – die Verwendung des modalen Hilfsverb räumt die Möglichkeit dazu ein. Demgegenüber steht jedoch der Hass, den das Sprecher-Ich Deutschland entgegenbringt – einerseits wohl primär aufgrund der Ereignisse, welche auch im Video dargestellt werden, andererseits könnte hier auch auf die eben aufgeführten Dinge Bezug genommen werden, welche zunächst positiv anzusehen sind, die aber im Laufe der Historie ebenfalls zu Schlechtem missbraucht wurden: Beispielsweise wurden diverse technische und auch wissenschaftlich-medizinische Innovationen für militärische Zwecke genutzt. Besondere Emphase ist hier auf die Verwendung eines weiteren Modalverbs zu legen: wollen; man will Deutschland „hassen“ (V. 21). Wollen impliziert den Wunsch, den Willen und die Absicht, etwas zu tun, in diesem Fall, Deutschland zu hassen. Hier sind zwei Lesarten zu offerieren: Zum einen spielt Rammstein hier auf die in nationalistischen Kreisen häufig angeprangerten Selbsthass der Deutschen an, der – Verschwörungstheorietendenzen folgend im politisch-gesellschaftlichen Diskurs erzeugt und verbreitet – dafür sorgt, Patriotismus (in diesem Fall eher gefährdenden Nationalismus) zu unterbinden. Diese Radikalität ist angesichts der klaren Distanzierung Rammsteins von derartigem Gedankengut jedoch abzulehnen; eher wird hier eine subtile Aufforderung artikuliert, den starken Hass auf Deutschland, der häufig von militant-linksextremistischen Gruppen proklamiert wird, zu reflektieren und auch positiv-optimistische Tendenzen zu erlauben. Zum anderen wird hier auf die mögliche Entscheidung verwiesen, Deutschland, abgesehen von all seinen positiven Aspekten und Faktoren, aufgrund seiner Geschichte und mannigfaltiger negativer Aspekte und Tendenzen bewusst zu hassen. Die Verwendung beider Modalverben demonstriert einmal mehr das ambivalente, zerrissene und gebrochene Verhältnis zwischen Deutschland, seiner Geschichte und seinen Bürgern. Es existiert kein objektiver Zwang, es zu lieben noch es zu hassen. Jede Einzelperson muss sich bewusst mit diesem Konflikt auseinandersetzen und ihn individuell lösen, wobei sowohl die Argumente für eine potentielle Liebe als auch für einen potentiellen Hass abzuwägen sind.

Darauf folgt der textlich wohl umstrittenste Abschnitt des Liedes, die Bridge. Konstitutiv ist die über sechs Wörter gereihte Alliteration mit dem Affix „über-“ (V. 22-24). Inhaltlich wird eine Kurzzusammenfassung über die negativen Eigenschaften und Handlungen Deutschlands gegeben, die als Grund für den oben indizierten Wunsch, Deutschland zu hassen, angesehen werden können. „Überheblich“ und „überlegen“ (V. 22) sind hier als semantische Einheit zu betrachten. Die beiden Termini können als stellvertretend für die Wahrnehmung Deutschlands, einerseits aus der Innen- und andererseits aus der Außenperspektive, in der Vergangenheit und der Gegenwart gelesen werden. Das Gefühl von deutscher Überlegenheit kulminiert prägnant in der Parole „Am deutschen Wesen mag die Welt genesen“, welche originär in Emanuel Geibels Gedicht Deutschlands Beruf (1861) erschien. In diesem votiert er für die Einheit Deutschlands und fordert die noch vorhanden Einzelstaaten zur Einigung unter einem Herrscher, Wilhelm I. auf, was schließlich 1871 mit der Reichsgründung geschah. Unter dem „deutschen Wesen“ ist hier das geeinte Staatswesen zu verstehen, von dem eine Welle der Einigung und des Friedens über Europa ausgehen sollte. Kaiser Wilhelm II. nutzte die selbe Parole im Kontext einer Rede 1907 jedoch dazu, die weltweite Machakkumulation Deutschlands zu legitimieren, da nur so die Heilung der „kranken“ Länder durch die (politische) Macht, Überlegenheit und Genesungswirkung Deutschlands erreicht werden könne. Auch die Nationalsozialisten führten die vermeintliche Überlegenheit des Deutschen als Grund für ihre Feldzüge an, um den Deutschen den Raum und Einfluss zu verschaffen, der ihnen aufgrund ihrer Überlegenheit zusteht. Die Überheblichkeit wiederum ist eine Eigenschaft, welche Deutschland heutzutage primär von anderen Staaten attestiert wird. Dies speist sich vor allem durch die hervorgehobene, machtvolle und federführende Position, die Deutschland im Rahmen der gesamteuropäischen Politik einnimmt, beispielsweise im Umgang mit der Griechenlandkrise.

Die Wörter „übernehmen“ und „übergeben“ (V. 23) erlauben ebenfalls multiple Deutungen. „Übernehmen“ gestattet drei gleichermaßen nachvollziehbare Lesarten: Erstens verweist es auf die imperialistischen Aktivitäten Deutschlands im Kaiserreich an, beispielsweise die Kolonialisierungsbestrebungen in Afrika, um Deutschland seinen ihm zustehenden „Platz an der Sonne“ zu sichern. Zweitens kann auch ein eindeutiger Konnex zur Zeit des Dritten Reiches und der Ost- und Westerweiterung (beispielsweise um das Sudetenland und Elsass-Lothringen), um durch gewaltsame Übernahme den Einfluss- und Machtbereich Deutschlands zu potenzieren, gezogen werden. Die dritte mögliche Lesart zielt auf eine andere Bedeutungsebene des Verbs „übernehmen“ ab: die Überanstrengung und das daraus resultierende Scheitern. Auch hierfür lassen sich in der jüngeren deutschen Geschichte mindestens zwei Exempel finden: Einerseits führte die Kolonialisierung, die immensen Aufwand auf vielerlei Ebenen mit sich zog, zur außenpolitischen Isolierung Deutschlands und letztlich zum Ersten Weltkrieg. Andererseits ist auch der Zwei-Fronten Krieg mit Russland im Osten und den restlichen Alliierten im Westen sowohl im Ersten als auch im Zweiten Weltkrieg als nicht zu bewältigende Anstrengung zu sehen; beide Male resultierte das Sich-Übernehmen in humanitären und staatspolitischen Katastrophen. Auch gegenwärtig grassiert die Sorge davor, sich im Zuge der global-geopolitischen Problemherde (wie beispielsweise der Flüchtlingskrise) zu übernehmen, was erneut katastrophale Folgen haben könnte.  „Übergeben“ (ebd.) wiederum kann als direkte Folge der gescheiterten Aspirationen gelesen werden, in deren Folge eroberte Gebiete wie eben Elsass-Lothringen oder Ostpreußen an andere Staaten übergeben werden mussten. Zudem sind auch beide Wörter gemeinsam mit Bezug auf das Dritte Reich zu deuten. Von Historikern wird mittlerweile vermehrt von der Machtübergabe an Adolf Hitler durch seine Ernennung zum Reichskanzler im Jahr 1933 gesprochen. Gleichermaßen wurde eben diese Machtübergabe durch die gewaltsamen Versuche der Übernahme der selbigen forciert und herbeigeführt.

Das darauf folgende Begriffspaar „überraschen“ und „überfallen“ (V. 24) ist ebenfalls einmal mehr ambivalent zu deuten. Auf der einen Seite kann „überraschen“ (ebd.) ein Verweis darauf sein, dass es überraschend anmuten mag, dass Deutschland – im Licht seiner Geschichte – heutzutage einen derart humanen, solidarischen und pflichtbewussten Umgang auf der weltpolitischen Bühne pflegt. Auf der anderen kann das Wort in Kombination mit dem folgenden „überfallen“ (ebd.) verstanden werden, was wohl auf den überfallartigen und dadurch überraschenden Blitzkrieg-Feldzug gegen Polen im September 1939 anspielt, womit Zuge Deutschland – trotz des geschlossenen Nicht-Angriffspaktes – den Zweiten Weltkrieg verschuldete. Der folgende Vers „Deutschland, Deutschland über allen“ (V. 25) löste viel Unmut und Kritik aus, da er offensichtlich an den ersten Vers der  ersten Strophe des Lieds der Deutschen angelehnt ist, welche im Dritten Reich als Hymne fungierte und häufig im nationalistisch-rechtsextremen Milieu gesungen wird, worauf auch Lindemanns Artikulation rekurriert, ebenso wie die Visualisierung im Video mit der skandalisierten KZ-Szene. Ursprünglich als Proklamation des Strebens nach einem geeinten Nationalstaat als wichtigstes Ziel gedacht, wurde die Zeile von den Nationalsozialisten missbraucht, um ihre Kriegsvorhaben zu legitimieren. Auch hier scheinen drei Deutungshypothesen nachvollziehbar. Obwohl dieser Satz eindeutig auf Deutschlands expansive und radikal-nationalistische Vergangenheit Bezug nimmt, so ist der Vorwurf, dass Deutschland sein Wohl über das anderer stellt, auch gegenwärtig noch immer präsent. Durch seine Waffenexport- und vor allem Wirtschaftspolitik schadet Deutschland – ob direkt oder indirekt, bewusst oder unbewusst – im globalen Wettbewerb anderen Ländern und Menschen, womit es sich wieder „über allen“ einordnet und positioniert. Daneben weist dieser Vers einen doppelten Appellcharakter auf: Zum einen wird eine provokante Methode verwendet, um auf wiederkehrende und neuradikale rechtsextreme Strömungen aufmerksam zu machen. Viele gesellschaftlich und wirtschaftlich abgehängte Bürger sehnen sich nach einer nationalistisch geprägten und diktatorischen Ordnung und folgen daher politischen Gruppen, welche als Megafone (oder Rattenfänger, um kurz Bezug auf das Video zu nehmen) dieser Idee und Ideale gelten, blind und unreflektiert. Rammstein ruft dadurch einmal mehr dazu auf, diese Tendenzen scharf zu beobachten und einzugreifen, um eine Renaissance dieser überwundenen und schrecklichen Phase der deutschen Geschichte zu verhindern. Zum anderen kann es angesichts der Auflistung und der – auch im Video präsentierten – Fokussierung auf die negativen Aspekte der deutschen Geschichte und der daraus resultierenden Schuld auch als Aufforderung dazu verstanden werden, die deutsche Identität nicht ausschließlich auf die Vergangenheit auszurichten, was ein spezifisch deutsches Phänomen zu sein scheint. Die Idee und Identität Deutschlands steht damit „über allen“ historischen Geschehnissen und muss diese wirksam verarbeiten, nicht aber verdrängen, um in der Gegenwart und Zukunft erfolgreich, vereint und versöhnlich zu sein. Diesen Identitätskonflikt gilt es reflektiert zu lösen.

Der zweite Refrain zeigt sich in seinem ersten Teil identisch zum vorherigen. Im zusätzlichen zweiten Teil wird die von Deutschland ausgehende Liebe thematisiert, die für das Sprecher-Ich „Fluch und Segen“ (V. 26-27) zugleich darstellt, also erneut ein ambivalentes Konstrukt ist. Die Liebe Deutschlands seinen Bürgern gegenüber kann in vielerlei Hinsicht als ein Segen gewertet werden. Deutschland ist ein hochentwickeltes, gerechtes und sicheres Land, in dem das Gros der Bürger alle Möglichkeiten der freien Lebensentfaltung hat, sicher vor den meisten Gefahren ist und in Unglücksfällen vom Staat und der inhärenten Solidargemeinschaft aufgefangen und unterstützt wird, wodurch Deutschen in Deutschland ein hohes Lebensniveau gesichert ist. Auch im Ausland kann die deutsche Staatsbürgerschaft in Problemfällen ein Segen sein, da Deutschland auch auf diplomatischer Ebene für seine Bürger sorgt und sich einsetzt. Jedoch kann sich die Liebe Deutschlands zu seinem Volk auch als Fluch manifestieren. Dieser Fluch betraf oder betrifft zunächst nur andere Länder und Menschen, welche aufgrund der Liebe Deutschlands zu Schaden kommen; als Beispiel seien hier wieder die Kolonien oder Gebiete in Osteuropa genannt, welche von Deutschland einverleibt wurden, um so dem eigenen Volk mehr Wohlstand und Lebensraum zu ermöglichen. Auch Deutschlands Verhalten in der europäischen Fiskalpolitik nützt in erster Linie der deutschen Wirtschaft, wobei jedoch anderen Staaten wie Spanien oder Griechenland geschadet wird, sie also vom Fluch betroffen sind. Der letzte Vers des Refrains stellt zugleich auch den letzten des gesamten Liedes dar, weshalb er erst am Schluss betrachtet werden soll. Darauf folgt erneut die Anführung der Personalpronomina, zunächst ohne weitere Annotationen. Hierdurch werden neben Deutschland („du“; V.31) und dem Sprecher-Ich („ich“; V. 32) das gesamtdeutsche Volk („wir“; V. 33) und etwaige Außenstehende („ihr“; V. 34) adressiert. Angesichts der im Vorfeld dargestellten Fehler und daraus resultierenden Folgen für Deutschland, Europa und die ganze Welt, werden hiermit alle Beteiligten zur Vorsicht ermahnt; jeder steht in der Verantwortung, aus der Geschichte zu lernen und daran zu arbeiten, um mögliche Wiederholungen – besonders angesichts der angespannten globalpolitischen Situation – um jeden Preis zu verhüten.

Dann werden die Pronomina wiederholt, rücken jedoch in den Hintergrund. Im Fokus steht erneut eine Alliterationsreihe mit dem Präfix „über-“ (V. 35-38). In diesem Abschnitt sind die unterschiedlichen Termini als Gegensatzpaare arrangiert. „Übermächtig“ (V. 35) bezieht sich auf die Sonder- und Vormachtsstellung, die Deutschland besonders in Europa aber auch in der Welt immer wieder einnahm und auch gegenwärtig wieder einnimmt. Die gewaltsame Nutzung dieser Position führte letztlich auch zur Desaster des Zweiten Weltkriegs. Auch nach dem Krieg und vor allem im Zuge der deutschen Wiedervereinigung existierte unter den Führungspersonen der Alliierten die Sorge und Furcht vor einem wiedererstarkten Deutschland, das im europäischen Gefüge erneut zu mächtig und dadurch wieder gefährlich werden könnte. Diese Sorge erwies sich teilweise als berechtigt, wenn auch nicht auf militärisch-expansiver Ebene: Beispielsweise nahm Deutschland im Kontext der Griechenlandkrise zu eigenen Gunsten entscheidenden Einfluss auf die gesamteuropäische Politik. Auch hinsichtlich der Flüchtlingsthematik werfen andere europäische Staaten Deutschland einen zu großen Einfluss vor und wehren sich gegen selbigen. Die unmittelbar darauf folgende Artikulation des Adjektivs „überflüssig“ (ebd.) evoziert zwei Deutungsmöglichkeiten. Einerseits sei hier auf die linksextremistisch imprägnierte und von vielen Zeitungen unreflektiert wiedergegebene Deutung angeführt, welche in diesem Wort die Überflüssigkeit Deutschlands lesen, was eine Ablehnung und Abschaffung Deutschlands impliziert. Wahrscheinlicher ist hier jedoch die Ansicht der Wertung nationalistischer Allmachtsphantasien als überflüssig. In unserer globalisierten und vernetzten Welt können einzelne, pseudo-autarke und isolierte Staaten nicht mehr bestehen; zwar gibt es hervorgehobene Machtzentren, zu denen auch Deutschland gehört, allerdings kann auf politischer, wirtschaftlicher und technologischer Ebene kein Staat mehr einzeln florieren, die Akkumulation umfassender und alleiniger Macht ist unmöglich, nahezu alle Staaten stehen in einem interdependenten Verhältnis. Das artikulierte Wort „Übermenschen“ (V. 36) verweist eindeutig auf Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra (1884), worin er diesen Idealtypus des Menschen entwirft, welcher die Fesseln der Menschheit und der Moral durchbricht, damit sein eigener Herr wird und die Menschheit als Gattung auf die nächste Entwicklungsebene eleviert. Einzelne Aspekte dieser Theorie wurden von den Nationalsozialisten missbraucht, um ihre Ideologie der ‚überlegenen deutschen Herrenrasse‘, die über andere herrschen muss, zu legitimieren. Der kriegerischen Durchsetzung dieser verblendeten, inhumanen, nationalistischsten und rassistischen Ideologie fielen Millionen Menschen zum Opfer, was eines der dunkelsten Kapitel deutscher Geschichte darstellt. Dieser ideologischen Programmatik, welche auch in den letzten Jahren vereinzelt Zuspruch findet, ist das Sprecher-Ich „überdrüssig“ (ebd.); seiner Ansicht nach hat diese Art des Denkens im heutigen Deutschland keinen Platz und muss exkludiert und bekämpft werden. Darauf folgt „Wer hoch steigt, der wird tief fallen“ gefolgt vom Personalpronomen „wir“ (V. 37). Hier wird das deutsche Volk und Deutschland in seiner Gesamtheit angesprochen. Das aufgeführte Sprichwort stellt ein perfekt passendes Destillat im Blick auf die deutsche Geschichte dar: Von den Kreuzzügen über das Heilige Römische Reich, die technischen Erfindungen (versinnbildlicht durch den Zeppelinabsturz), den Kolonialismus bis zum Ersten und Zweiten Weltkrieg – der inhärente Übermut, der Missbrauch von Macht und die römisch imprägnierte Neigung zu unbändigem Kampf, Siegeswillen und Größenwahn führte in der deutschen Historie immer zu schrecklichen Resultaten für alle Beteiligten. Wir, d.h. das heutige Deutschland und seine Bürger, haben den Auftrag, in der Zukunft diese Exzesse zu verhindern, um einen weiteren vermeintlichen Aufstieg und daraus folgenden Fall, der womöglich Deutschlands finaler sein würde, zu vermeiden. Der wiederholte Vers „Deutschland, Deutschland über allen“ (V. 38) kann wie oben gedeutet werden. Zusätzlich offenbart er jedoch Optimismus, denn das heutige Deutschland verfügt über die Kraft und Reflexionsfähigkeit, um sich über das Geschehene zu erheben, um eine bessere Zukunft zu erreichen.

Der letzte Refrain zeigt sich in seinem ersten Bestandteil erneut identisch mit den beiden vorherigen, wobei auf zwei kleine, jedoch wirksame Unterschiede hinzuweisen ist. Die Rollen zwischen dem Du und dem Ich sind hier vertauscht: Nun lodert Deutschlands Herz („Deutschland, dein Herz in Flammen“; V. 39) und der Atem des Sprecher-Ichs ist eisig („Mein Atem kalt“; V. 41). Darauf folgt dann das bereits angedeutete, finale Schlusswort des Liedes: „Deutschland, meine Liebe kann ich dir nicht geben“ (V. 45-46). in diesem Satz kulminiert die in Musik, Video und Text demonstrierte Ambivalenz. Angesichts der zahllosen Schandtaten, die Deutschland im Verlauf seiner Historie zurecht zugeschrieben wurden und werden, angesichts aller indifferenten bis negativen Emotionen gegenüber Deutschland ist es dem Sprecher-Ich nicht möglich, dem Land gegenüber seine vollständige Liebe zu äußern, zu zerrissen ist das deutsche Wesen, zu ambivalent die deutsche Identität. Diese schmerzhafte Zerrissenheit zeigt sich visuell am weinenden Till Lindemann, der sichtlich mit seinen Emotionen seinem Heimatland gegenüber ringt. Allerdings wird – insbesondere durch das Video – auch angedeutet, dass die Liebe zum eigenen Land, Patriotismus nicht Nationalismus, vielleicht in Zukunft möglich sein konnte, wenn es Deutschland und seinen Bürgern gelingt, aus der partiell horrenden Vergangenheit die korrekten Folgerungen, Schlüsse und Handlungsanweisungen zu ziehen und sich dabei ein Verhältnis zur Vergangenheit etabliert, welches auf verantwortungsvoller Erinnerung beruht, ohne sich rein von der Vergangenheit lenken und lähmen zu lassen oder sie zu verleugnen. So demonstriert das resignativ wirkende Ende des Textes sowohl unter Berücksichtigung des Subtextes und des Videos als auch der expliziten wie impliziten Ambivalenz auch Optimismus die Zukunft der deutschen Identität betreffend.

Abschließend ist festzuhalten, dass Rammstein mit dem Gesamtkunstwerk Deutschland weder eine objektive Reflexion noch eine subjektiv geprägte Bewertung der langen und gewalttätigen deutschen Geschichte offerieren. Das Lied porträtiert die inhärente Ambivalenz des deutschen Nationalbewusstseins und der deutschen Identität. Diese Ambivalenz reflektiert sich nicht nur in der musikalischen Untermalung und im superfiziell rein negativ konnotierten Video, sondern insbesondere im Text. Ihren Ursprung trägt diese Zwiespältigkeit im paradox wirkenden Verhältnis zur eigenen Geschichte, deren Wahrnehmung und Aufarbeitung: Einerseits resultiert die oft ablehnende Haltung zum eigenen Land aus den negativ behafteten Phasen der deutschen Geschichte, welche primär im Video dargestellt sind. Andererseits wird der gegenwärtige innergesellschaftliche Konflikt im Umgang mit der Geschichte und den daraus abgeleiteten Anforderungen bezüglich Schuld und Verpflichtungen kommentiert, indem der zeitgenössische Identitätsdisput und die für diesen verantwortlichen Geschehnisse synchronisiert werden. Jedoch beziehen sich Rammstein nicht nur auf bereits Vergangenes; es wird auch auf aktuelle Tendenzen der Rolle Deutschlands und der darauf basierenden, jedoch stellenweise auch zu Rückfällen tendierenden, Nationalität verwiesen. An dieser Stelle nutzt Rammstein die Aufmerksamkeit und Marktmacht der Populärmusik, um zum einen eine Art moderne Erinnerungskultur zu offerieren, die auch nachkommende Generationen erreicht, und zum anderen, um durch einen impliziten Appell dazu aufzurufen, die Historie zwar zu bedenken, diese jedoch zu reflektieren, um eine neue Art der Nationalidentität und des Verhältnisses zu Deutschland zu schaffen, die nicht in der Vergangenheit verhaftet bleibt, sondern diese reflektiert und aus den begangenen Fehlern lernt, um selbige nicht zu wiederholen. Deutschland und seine Bürger haben die Pflicht, Schlüsse aus der Geschichte zu ziehen und in Auseinandersetzung mit ihr den gegenwärtigen Identitätsdisput zu lösen, was zu einem neuen Wesen führen soll, das alle Aspekte zu einem gesunden Maß integriert, was zu einem besseren Deutschland für alle führen soll. So besteht am Ende neben Pessimismus Resignation auch ein sublim vermittelter Zukunftsoptimismus, den Rammstein in Deutschland artikuliert, womit sich das Lied und auch das Video als deutlich vielschichtiger erweist, als es mancherorts in der Presse dargestellt wurde.

Katina Raschke und Jan Hurta, Bamberg

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Amerika ist wunderbar? Kritik am Kulturimperialismus der USA in Rammsteins „Amerika“

Rammstein

Amerika

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

We're all living in Amerika                            5
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

Wenn getanzt wird, will ich führen
Auch wenn ihr euch alleine dreht                      10
Lasst euch ein wenig kontrollieren
Ich zeige euch, wie es richtig geht

Wir bilden einen lieben Reigen
Die Freiheit spielt auf allen Geigen
Musik kommt aus dem Weißen Haus                       15
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika                                      20

Ich kenne Schritte, die sehr nützen
Und werde euch vor Fehltritt schützen
Und wer nicht tanzen will am Schluss
Weiß noch nicht, dass er tanzen muss

Wir bilden einen lieben Reigen                        25
Ich werde euch die Richtung zeigen
Nach Afrika kommt Santa Claus
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar                                 30
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika
Coca Cola, Wonderbra
We're all living in Amerika                           35
Amerika, Amerika

This is not a love song
This is not a love song
I don't sing my mother tongue
No, this is not a love song                           40

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika                           45
Coca Cola, sometimes war
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
      [Rammstein: Reise Reise. BMG 2004. Die Schreibung folgt dem Booklet.
      Korrekturen bei Interpunktion und Rechtschreibung vom Autor.]

Durch das unerwartete Ergebnis der diesjährigen Präsidentschaftswahl stellt sich, neben der Frage nach möglichen Veränderungen im Leben der Bürger, auch die Frage nach der Rolle, welche die Vereinigten Staaten von Amerika künftig einnehmen werden. Basierend auf ihrer bisherigen Historie wird den USA oft vorgeworfen, sich nicht nur als Weltpolizei und militärischer Protektor der freien Welt aufzuspielen, sondern auch, dass sie – wie kein anderes Land nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und begünstigt durch die Globalisierung – die eigene Kultur so weit und aggressiv in andere Länder der Welt verteilt und verbreiteten: Von Filmproduktionen über Musik-, TV-, Ess-, Kleidungs- und Freizeitkultur – kurzum die gesamte Populärkultur der USA wird überall auf der Welt geteilt. In diesem Kontext werfen Kritiker dem Land vor, einen globalen Kultur- und Konsumimperialismus zu betreiben, den John Tomlinson als den Gebrauch politischer und wirtschaftlicher Macht, um die Werte und Sitten einer fremden Kultur auf Kosten der einheimischen Kultur zu vergrößern und auszubauen definiert („The use of political and economic power to exalt and spread the values and habits of a foreign culture at the expense of a native culture.“ John Tomlinson: Cultural Imperialism. A critical introduction. London: Pinter 1991. S. 3.). Auch Künstler anderer Länder thematisieren häufig den US-amerikanischen Kulturimperialismus in ihrem Werk unter dem Aspekt des möglichen Verlustes der eigenen Kultur. Diesen Ansatz verfolgen auch Rammstein, eine der im Ausland und besonders in den USA erfolgreichsten deutschsprachigen Bands, in ihrem Lied Amerika. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, wie die Kritik der Band durch den Text, die Instrumentierung und besonders das Musikvideo artikuliert wird und welche Einstellung gegenüber dem Kulturimperialismus der USA aus deutscher und internationaler Perspektive erzeugt wird.

Das Lied beginnt mit dem quasi englischsprachigen Chorus; quasi deshalb, da die lobende Zeile „Amerika ist wunderbar“ (V. 2) zwar auf Deutsch gesungen ist, die Botschaft jedoch auch von anglophonen Hörern verstanden wird. Aufgrund des Textes, der aus der Perspektive aller Bürger der Welt gesungen ist, scheint der Chorus auf den ersten Blick den Auftakt eines Lobliedes auf die USA darzustellen, wodurch der Hörer den Vereinigten Staaten gegenüber positiv eingestellt werden soll. Der Vers „We’re all living in Amerika“ (V. 1,3) bestärkt diesen Eindruck scheinbar und artikuliert den Umstand, dass sich alle Menschen am omnipräsenten ‚American way of life‘ orientieren, ihm folgen und an ihm partizipieren können, wobei hier oberflächlich betrachtet noch keine negativen oder kritischen Andeutungen auszumachen sind. Die optimistische Grundstimmung, welche das Lied zu Beginn erzeugt, wird durch die musikalische Begleitung komplettiert. Weite Synthesizer-Flächensounds flankieren den stark gedämpften Gesang Till Lindemanns, der nur schwer vernehmbar ist, bis die instrumentale Untermalung einsetzt, für die Rammstein bekannt ist: Christoph Schneiders treibendes Schlagzeugspiel und die stark verzerrten Gitarrenriffs Richard Kruspes und Paul Landers’ erzeugen das typisch-‚rammsteinsche‘ Klanggerüst. Hinzu kommt Lindemanns überaffektiert wirkender Gesang, der sich primär im bekannten gerollten ‚R‘ manifestiert, womit im Kontext dieses Liedes – durch die bewusste Überbetonung – der feierlich-pathetische Ton des Refrains noch weiter verstärkt wird. Aufgrund der Tatsache, dass die Tonhöhe des Gesangs höher ist, als in den meisten anderen Liedern der Band, erzeugt der Song eine weniger düstere und brachiale Wirkung, als sie meist mit der Band assoziiert wird; dies festigt zunächst den bereits angesprochenen amerikaverherrlichenden Eindruck.

Auch das Musikvideo verleitet zu Beginn zur Annahme, dass Rammstein eine Hymne über die USA im Sinn haben. Die Band spielt das Lied in US-amerikanische Raumanzüge gekleidet vor einer Kamera auf dem Mond. Der offensichtliche Bezug auf die Mondladung im Jahre 1969 verweist auf den technologisch größten Erfolg der Menschheitsgeschichte („Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Sprung für die Menschheit“), welcher eine Säule des Selbstbilds der USA als fortschrittlichste, mächtigste und bedeutendste Nation der Welt darstellt. Auch das trägt zur patriotischen und affirmativen Stimmung gegenüber den USA bei. Doch die vermeintlich wohlgesonnene Haltung gegenüber Amerika existiert nur superfiziell. Denn „We’re alle living in Amerika“ (V. 1, 3, 5, 7) ist nicht nur eine positiv konnotierte Feststellung der weltweiten alltäglichen Präsenz von Produkten und Charakteristika US-amerikanischen Popkultur, sondern auch ein dezenter Verweis auf die kulturimperialistische Wirkung der USA, welcher später noch eine bedeutende Rolle zukommen wird. Betrachtet man den Chorus in seiner Gesamtheit, so zeichnet er maximal kondensiert – sozusagen ‚in a nutshell‘- die Karikatur eines kleingeistigen und patriotischen US-Amerikaners, für den sein Heimatland perfekt („God’s own country“) sowie durch und durch „wunderbar“ (V. 2, 6) ist. Daneben zielt die Kritik auch auf Menschen anderer Herkunftsländer, welche blind und ohne zu hinterfragen den USA folgen, sie idealisieren und euphorisch feiern.

Diese Kritik wird zum ersten Mal in der ersten Strophe zum Ausdruck gebracht, wobei sie jedoch metaphorisch-euphemistisch verhüllt wird. In den Versen „Wenn getanzt wird will ich führen / Auch wenn ihr euch alleine dreht“ (V. 9, 10) wird die Metapher des Tanzes verwendet – eine mögliche Deutung wäre hier der ‚Tanz auf dem politischen Parkett‘ -, um den Anspruch der USA darauf zu verdeutlichen, international und in der Weltpolitik die Führungsrolle übernehmen zu wollen und dadurch global ‚den Takt vorzugeben‘, wenn es um das Lenken bzw. Dirigieren der Geschicke der Welt geht. Dies wird sogar angestrebt, wenn die Staaten ausreichend dazu fähig und auch gewillt sind, sich selbst zu führen, zu lenken und zu regieren. Der Führungsanspruch der USA wird sogar noch weiter hervorgehoben („Lasst euch ein wenig kontrollieren“; V. 11): Sie wollen andere Staaten kontrollieren, da sie fest davon überzeugt sind, dass sie – basierend auf ihrer Historie – dazu befähigt, befugt oder auserkoren sind, ihre angebliche Verantwortung der Führung aller Nationen wahrzunehmen, da nur sie wüssten, wie es „richtig geht“ (V. 12). Die Strophe geht dann inhaltlich und musikalisch nahtlos in den Pre-Chorus über, in welchem die Metapher des Tanzes weiter ausgeführt und dann durch die Ebene der Musik erweitert wird. Durch den Vers „Wir bilden einen lieben Reigen“ (V. 13) wird die euphemistische Metapher durch die Verwendung eines anachronistischen Terminus scheinbar weiter verstärkt; allerdings wird die Bedeutung der Aussage durch eben diese obsolete Wortwahl und vor allem durch den gesanglichen Ausdruck dekuvriert, der hier die pathetisch-hymnische Wirkung aus dem Chorus missen lässt und sie kontrastiert. Das exzessiv gerollte-R wirkt nun nicht mehr erhaben und feierlich, sondern so, wie es der Band zumeist attestiert wird: Es erinnert an die Aussprache Adolf Hitlers. Neben dem grollenden Gesang unterstützt die musikalische Untermalung die Faschismus-Assoziation, da die stakkatohaften Gitarrenriffs durchaus an Marschmusik erinnern.

Bezug auf Musik wird auch im nächsten Vers genommen: „Die Freiheit spielt auf allen Geigen“ (V. 14). Hier wird auf das selbst postulierte Kernprinzip des US-amerikanischen Lebensstils und den angeblichen Leitgedanke der US-Politik angespielt, die Freiheit. Hier dient sie jedoch nur als Vorwand, um in innenpolitische Angelegenheiten anderer Staaten eingreifen. Als Beispiele sind hier etwa die militärischen Interventionen und das Absetzen diktatorischer Regime im Namen und unter dem Deckmantel der Demokratie und der Freiheit zu nennen, was allerdings selten zur tatsächlichen Verbesserung der lokalen Zustände führte. Meist fand jedoch eine Verbesserung wirtschaftlicher und geopolitischer Positionen der USA statt, weshalb ihnen oft vorgeworfen wird, aus reinem Egoismus und zur Durchsetzung eigener Interessen zu handeln. Auch im folgenden Vers „Musik kommt aus dem Weißen Haus“ (V. 15) findet die Tanz- und Musikmetapher Verwendung, wobei diesmal das Weiße Haus dezidiert als Dirigent der US-Politik dargestellt wird, nach deren ‚Pfeife‘ die sich im Reigen befindlichen Länder zu ‚tanzen‘ haben. Einmal mehr wird dadurch der Herrschafts- und Führungsanspruch der USA verdeutlicht, welche in der Welt den ‚Takt angeben‘ wollen.

Besonders ambivalent fällt der letzte Vers der Strophe – „Und vor Paris steht Micky Mouse“ (V. 16) aus. Zunächst erscheint er als schlichter Verweis auf das Disneyland in Paris. Disney – geradezu ein Prototyp für amerikanische Marken – ruft in vielen Menschen, aufgrund der weltbekannten Kinderfilme, Sentimentalität und glückliche Erinnerung an ihre eigene Kindheit hervor. Dadurch scheint Disney für die meisten eine durch und durch gute Firma zu sein, die auf der ganzen Welt das Vertrauen und die Wertschätzung von Menschen genießt. Andererseits ist Disney auch häufig Ziel von Kritik. Gründe dafür sind die Ausbeutung der Zulieferbetriebe für das firmeneigene Merchandising, die aggressive Monopolisierungspolitik durch das Aufkaufen kleinerer unabhängiger Filmstudios, das schlechte Arbeitsbedingungen, die hohen von Kinos an Disney zu leistender Abgaben sowie der Umgang von Disney mit der Kunstform Film, die Disney mittlerweile als Massenware behandelt, welche im Monatstakt erscheint, um möglichst schnell möglichst viel Geld zu verdienen. ‚Vor einer Stadt stehen‘ ist zudem ein militätischer Ausdruck dafür, dass angreifende Truppen einen bestimmten Ort erreicht haben. Dass Disney in diesem Sinne vor gerade vor Paris als der europäischen Kulturmetropole steht, zeigt, wie den Erfolg des US-amerikanischen Kulturimperialismus. Hier tritt auch der Sarkasmus Rammsteins besonders deutlich zu Tage, indem ausgerechnet eine Marke als Musterbeispiel für zielführende kulturelle Hegemonie des weit fortgeschrittenen Kulturimperialismus verwendet wird, welche mit der Produktion von Kinderfilmen weltweit Erfolg hat.

Mit ähnlichem Zynismus und düsterer Ironie scheint das dazugehörige Video die Aussagen des Textes und der Musik zu unterstützen. Man sieht Angehörige eines afrikanischen Stammes, zwei Inuit und Reisbauern aus Asien, welche gerade eine Pizza aus einem mit US-Flaggen bedruckten Karton essen, während sie sich im Fernsehen die ‚Mondlandung‘ Rammsteins ansehen, anstatt ihren ‚typischen‘ kulturell bestimmten Beschäftigungen nachzugehen. Diese Bilder illustrieren, dass die US-amerikanische (Freizeit)Kultur bereits Eingang in jeden Kulturkreis auf der Erde gefunden hat. Zudem wird erst durch das Video die ambivalente Haltung der Menschen gegenüber dem Kulturimperialismus aufgezeigt. In den meisten Ländern der Welt werden eigene kulturelle Manifestationen und Ausdrücke durch fremde ersetzt. Diesen Menschen scheint dieser Umstand jedoch zunächst nichts auszumachen; im Gegenteil, sie lachen, nehmen es hin und genießen es sogar.

Inhaltlich, musikalisch und gesanglich weist der zweite Chorus keinen Unterschied zum ersten auf. Das Video offeriert indessen eine weitere Szene, die zeigt, wie weit sich die – hier kulinarische – Kultur der USA selbst in sakrale Sphären ausgeweitet hat, indem Mönche eines buddhistischen Klosters gezeigt werden, die Hamburger und Getränke einer US-amerikanischen Fast-Food Restaurantkette verzehren.

Bereits der erste Vers der zweiten Strophe („Ich kenne Schritte, die sehr nützen“; V. 21)  kann durch die Mehrdeutigkeit von „Schritte“ als Tanzschritte einerseits und ‚Maßnahmen‘ andererseits als Verweis auf Maßnahmen zur Erlangung der Kontrolle über oder zumindest zum Erringen von Einfluss in fremden Ländern und Gebieten gedeutet werden. Ein Beispiel aus der Entstehungszeit des Liedes könnte der Beschluss des ehemaligen US-Präsidenten George W. Bush jun. Sein, als Reaktion auf die Terroranschläge am 11. September 2001 Krieg gegen den Irak zu führen, um damit die verantwortlich gemachte Terrorgruppe Al-Qaida zu bekämpfen und mutmaßlich vorhandene Massenvernichtungswaffen sicherzustellen. Kritiker vermuteten jedoch von vornherein, dass dies nur Vorwände waren, um sich Zugang zu den großen Ölreserven des Iraks zu verschaffen und privatwirtschaftliche Interessen zu verfolgen. „Und werde euch vor Fehltritt schützen“ (V. 22) kann als Verweis gedeutet werden auf die ideologische Selbstsicherheit und Arroganz der USA zu glauben, der Gipfelpunkt westlicher bzw. sämtlicher Zivilisation darzustellen und damit unfehlbar zu sein, weshalb auch andere Staaten durch Übernahme der US-Prinzipien und Charakteristika vor Fehlern und Gefahren geschützt werden könnten. Dass die Vereinigten Staaten ihren Willen bei Bedarf auch mit Gewalt durchsetzen, um ihre Ziele zu erreichen, suggerieren die Verse „Und wer nicht tanzen will am Schluss / Weiß noch nicht, dass er tanzen muss“ (V. 24). Beispiele aus der Geschichte wären die Kriege in Korea, im Libanon, in Vietnam und in Afghanistan. Im Video sieht man einen Muslim in einem traditionellen Gewand, wie er sich zuerst seine Sportschuhe der Marke Nike – des größten US-Sportwarenherstellers, der gleichzeitig auch Weltmarktführer ist – auszieht, um dann auf einem Gebetsteppich sein Gebet zu beginnen. Kurz darauf betet er jedoch nicht nach Mekka, wie es eigentlich der islamische Ritus verlangt, sondern er verneigt sich vor einem Ölbohrturm, was wiederum einen Bezug zum Irakkrieg herstellt, der – wie erwähnt – eventuell aufgrund der irakischen Ölreserven geführt wurde.

Der zweite Pre-Chorus ist greift die Metapher des Tanzes wieder auf. Sein zweiter Vers „Ich werde euch die Richtung zeigen“ (V. 26) drückt dabei abermals den Anspruch der USA aus, anderen Länder den Weg zu Freiheit, Erfolg und Wohlstand weisen wollen, indem sie ihren eigenen Wirkungs- und Einflussradius ausbauen. Als einer der Botschafter eben dafür wird Santa Claus, der im gleich folgenden Chorus noch einmal erwähnt wird, aufgeführt. Dieser trägt eine doppelte Konnotation. Einerseits ist er der US-amerikanische Repräsentant des Weihnachtsfestes und beglückt Kinder mit Geschenken und ist damit ein Vermittler von Frieden, Freude und Liebe. Andererseits halten Kritiker die US-amerikanischen Weihnacht und Santa Claus als deren Symbol für den Grund der Kapitalisierung des weltweiten Weihnachtsfestes; und da der Kapitalismus und die damit einhergehende Globalisierung die Hauptgründe der US-amerikanischen Expansions- und Einflussnahmebemühungen sind, wird er als ein Zeichen des kulturellen Imperialismus angesehen. Besonders zynisch ist hier, dass Santa Claus, aus kritischer Sicht eines der Sinnbilder westlicher und vor allem US-amerikanischer Geldwirtschaft und Verschwendung, ausgerechnet nach Afrika kommt, auf den ärmsten Kontinent der Welt. Der letzte Vers wiederum ist inhaltlich deckungsgleich mit dem letzten Vers der ersten Strophe. Im Video ist eine Szene zu sehen, in der die Astronauten/Bandmitglieder unbeholfen versuchen, die Flagge der Vereinigten Staaten auf dem Mond aufzubauen. Dies könnte ein mehr oder minder subtiler Hinweis darauf sein, dass die USA während ihrer Bestreben häufiger auch auf Widerstand stoßen oder manchmal auch ‚ins Straucheln‘ geraten können und eben nicht allmächtig sind.

Dann folgt zweimal der Chorus. Während der erste noch mit den bereits gehörten übereinstimmt, tauchen im anderen textlich zwei neue Wörter auf: „Coca Cola“ und „Wonderbra“ (beide V. 34). Diese wurden kaum zufällig gewählt. Die Marke Coca Cola gilt nicht nur als das zweitbekannteste Wort und das drittwertvollste Warenzeichen der Welt, sondern sie stellt auch die bekannteste US-amerikanische Marke dar und spiegelt wie keine andere den ‚typischen‘ US-Lifestyle wieder. Die Produkte des Konzerns werden rund um den Globus konsumiert, womit die Firma wie wahrscheinlich keine zweite für die globale Ausbreitung US-amerikanischer Kultur steht. Der „Wonderbra“ (V. 34) lässt das Thema Körperkult und damit den häufig gegenüber der US-amerikanischen Kultur erhobenen Vorwurf der Oberflächlichkeit und Fixierung auf Äußerlichkeiten assoziieren.

Besondere Relevanz kommt auch hier dem Video zu. Zuerst wird ein asiatischer Mann gezeigt, der ein ‚stars and stripes’-T-Shirt trägt, auf einem Harley-Davidson Motorrad sitzt und seine Haare zu einer Frisur kämmt, die an Elvis Presley erinnert, den größten Rockstar aller Zeiten und ein weltweit gefeiertes Idol US-amerikanischer Musikgeschichte. Darauf wird der Sänger Till Lindemann auf eine Fläche projiziert, die sich in einer asiatischen Großstadt befindet. Zum Schluss des ersten Teils des Doppelrefrains wird ein Turban tragender und bärtiger – wahrscheinlich muslimischer – Mann gezeigt, der lachend in den Gesang des Refrains einsetzt und sich dann eine Zigarette der Marke Lucky Strike anzündet. Alle drei Szenen stimmen erneut mit dem hymnisch wirkenden Chorus überein, der zeigen soll, dass viele Leute glücklich mit den Produkten der US-Kultur in ihrem Leben sind. Die Szenen im zweiten Chorus visualisieren die in der vorausgegangenen Strophe angekündigte Szene vom in Afrika sitzenden Santa Claus, auf dessen Schoß ein afrikanisches Kind sitzt. Diese Szene kennt man aus Einkaufsmalls, wo Kinder auf dem Schoß eines Santa Claus-Darstellers sitzen, um ihm ihre Weihnachtswünsche zuzuflüstern. Hier wird jedoch eine kleine aber wirkungsvolle Veränderung vorgenommen: Santa Claus flüstert dem Kind etwas ins Ohr und zwar die Worte „Coca Cola“ (V. 34). Interessant ist überdies, dass die Figur Santa Claus vom Konzern Coca Cola erfunden wurde. Er übt hier die Rolle eines Missionars aus, der anderen Menschen sagt, was diese zu glauben und zu wollen haben, wodurch er seinen Glauben – hier die US-amerikanische Kultur und den Kapitalismus – in fremde Länder bringt. Einerseits wird die Macht mancher US-Konzerne demonstriert, die eine weltweit bekannte Figur erschaffen können, andererseits stellen die Szenen einmal mehr eine ironische Erinnerung an die Vehemenz US-amerikanischer Kulturausbreitung dar, die nicht nur militärisch, sondern auch mit Markenkraft und Werbung durchgesetzt wird.

Die mit einem schweren Gitarrenriff unterlegte Bridge beseitigt mit der dreimal wiederholten Textzeile „This is not a love song“ (V. 37, 38, 40) letztendlich – selbst bei exklusiv englischsprachigen Hörern – sämtliche etwaige Zweifel darüber, ob es sich bei Amerika nicht möglicherweise doch um eine mit viel Ironie entworfene Hymne auf die USA handeln könnte. Der Vers „I don’t sing my mother tongue“ (V. 39) ist jedoch ambivalenter zu betrachten. Heutzutage singen viele Musiker aufgrund der Omnipräsenz englischsprachiger Popmusik nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern auf Englisch. Das hat zwei Gründe: Zum einen wird so ein deutlich größeres Zielpublikum erreicht, verfolgt man damit  also rein kommerzielle Interessen. Zum anderen liegt dem die Annahme zugrunde, dass die englische Sprache sich besser singen ließe. Etwas überspitzt und defätistisch formuliert stellt das Englische also eine Bedrohung für die Existenz der deutschen Sprache in der Musik dar, wobei hier die deutsche Sprache stellvertretend für alle übrigen Sprachen steht. Überträgt man dieses Konzept auf die Stufe der Gesamtkultur, offeriert Kerstin Wilhelms eine weitere Deutungsebene, die in Amerika festgestellt werden kann. Für sie wird (aus deutscher Perspektive) die US-amerikanische Kultur und deren an imperialistisches Vorgehen erinnernde Verbreitung als Bedrohung für den eigenen Lebensstil inszeniert, wodurch einerseits das Nationalgefühl der Verbundenheit zum eigenen Land und kulturellen Brauchtum ausgehöhlt und zum anderen die Angst der Bevölkerung einer Nation vor Überfremdung ausgelöst wird (vgl. Kerstin Wilhelms: The Sound of Germany. Nationale Identifikation bei Rammstein. In: Katharina Grabbe et al. (Hg.): Das Imaginäre der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und Film. Bielefeld: Transcript 2012, S. 245-263. S. 261). Besonders provokativ ist hier, dass die Band im Video als amerikanische Ureinwohner (Native Americans) verkleidet auftritt. Sie sind das bekannteste Opfer der Unterdrückung und beinahe vollständigen Auslöschung einer bis dahin vorherrschenden Kultur. Sie sitzen um ein Lagerfeuer und bestreichen ihre Gesichter mit Kriegsbemalung; ein Verweis auf den Kampf mit den Siedlern, der von den Ureinwohnern jedoch verloren wurde. Durch das Auftreten Rammsteins in Ureinwohnerkostümen findet eine Parallelisierung nicht nur zwischen Native Americans und Deutschen statt (vgl. ebd. S. 262.), sondern auch zwischen Native Americans und allen Menschen, denen möglicherweise eine – wenn auch abgeschwächte – Form der Kulturhegemonie durch die USA drohen könnte. Auch die beiden zu sehenden Personen am Ende der Bridge, ein ernst blickender afrikanischer Krieger und eine hilfesuchend blickende Asiatin, festigen das Bild der Furcht und Aggressivität, die der US-amerikanische Kulturimperialismus auslöst.

Nach einem Synthesizer-Solo setzt zum letzten Mal der Doppel-Chorus ein. Er greift den von den Vorgängern angestimmten preisenden Tonfall auf, verstärkt diesen jedoch noch durch das Hinzufügen eines Kinderchors, der in den Gesang Lindemanns einstimmt. Im Video werden erneut Personen gezeigt, die ausgelassen singen, lachen und feiern. Elementar für den Chorus und die bleibende Wirkung ist Vers 46: „Coca Cola, sometimes war“. Der Vers wird im Video von dem afrikanischen Krieger gesungen, der in der Bridge noch mit nahezu versteinerter Miene in die Kamera starrte, nun aber ebenfalls bester Laune zu sein scheint. Die Kombination von Coca Cola, dem Symbol US-amerikanischer Freizeitkultur und der beiläufig erwähnten Tatsache, dass es eben auch ‚manchmal Krieg‘ gibt, stellt einen harten und absurd anmutenden Kontrast dar, in dem die Kritik maximal verdichtet wird: Jedes Mittel ist recht zur Verbreitung der eigenen Prinzipien und Kultur, zur Not auch als  ultima ratio der Krieg. Auf diese Weise schließt das Lied textlich trotz der positiven Stimmung mit einer inzidenten, jedoch stark pointierten Kritik am zynischen Verhalten der USA. Das Video und das Instrumental laufen jedoch weiter. Man sieht Rammstein in einer, die USA feiernden Cheerleader-Siegerpose und wieder als Native Americans verkleidet um einen Marterpfahl tanzen, was einen erneuten Verweis auf das Schicksal der Ureinwohner darstellt. In der letzten Szene blickt Gitarrist Richard Kruspe nach Art der US-amerikanischen Nationalallegorie Uncle Sam in die Kamera und deutet auf den Zuschauer. Allerdings wird die Szene aufgelöst und die bahnbrechende Mondlandung wird als professionelle Filmproduktion demaskiert, wodurch der Nimbus und die technisch wie auch wirtschaftliche Überlegenheit der USA, auf deren Basis ihr Selbstvertrauen und die Legitimation sämtlichen Handelns gründet, als Illusion dekuvriert wird, worauf schließlich das Video und das Lied enden.

Trotz aller aufgezeigten Kritik, die Rammstein anhand vieler Verweise, Bezüge und Beispiele an den USA aufführen, wäre es falsch zu behaupten, dass es sich bei Amerika um eine reine Schmähdichtung handelt. Wie so vieles im Lied mag es einem übertrieben vorkommen, wie die im Video gezeigten Menschen aus anderen Ländern glücklich ihre eigene Kultur ersetzt sehen und dies unkritisch zelebrieren, als hätte die frühere nie existiert. Wie in mancher Übertreibung wohnt jedoch auch dieser ein Quäntchen Wahrheit inne; Es entspricht sehr wohl der Realität, dass viele Menschen auf der Welt glücklich sind mit der Praktizierung und Übernahme von Teilen der US-amerikanischen (Populär)Kultur. Allerdings sollte es für diese Menschen von hoher Relevanz sein, bei Bedarf die eigene ‚Erbkultur‘ beibehalten zu können und nicht eine fremde diktiert zu bekommen, weil sich dadurch die Gefahr der gewaltsamen Bevormundung und der Selbstentfremdung erhöht, vor der sich viele Menschen fürchten. Mutmaßlich will Rammstein nicht eine reine US-Kritik bieten, sondern Menschen dazu zu bewegen, über die eigene und die fremde Kultur zu reflektieren, sie bewusst wahrzunehmen und auch zu leben und dabei die fremde zu integrieren, wenn diese zum eigenen Lebensentwurf passt. Dies muss allerdings freiwillig und willentlich geschehen. Verwerflich sei es hingegen, wenn die Verbreitung der eigenen Kultur mit politischem und wirtschaftlichem Kalkül und basierend auf der Überzeugung, das überlegenste Land zu sein, notfalls auch mit Waffengewalt durchgesetzt wird. Die Band, deren Mitglieder selbst zeitweise in den USA lebten, versucht mit Amerika in dieser Lesart dazu aufzurufen, die Vereinigten Staaten von Amerika ebenso kritisch wahrzunehmen und zu behandeln, wie jedes andere Land auch, da auch sie nicht unfehlbar sind.

Jan Hurta, Bamberg

Professionalität zwischen Marketing und Prostitution: „Das Model“ von Kraftwerk (1978)

Kraftwerk

Das Model

Sie ist ein Model und sie sieht gut aus.
Ich nähm' sie heut gerne mit zu mir nach Haus.
Sie wirkt so kühl, an sie kommt niemand ran.
Doch vor der Kamera, da zeigt sie was sie kann.

Sie trinkt in Nachtclubs immer Sekt. (Korrekt!)
Und hat hier alle Männer abgecheckt.
Im Scheinwerferlicht ihr junges Lächeln strahlt.
Sie sieht gut aus und Schönheit wird bezahlt.

Sie stellt sich zur Schau für das Konsumprodukt
Und wird von Millionen Augen angekuckt.
Ihr neues Titelbild ist einfach fabelhaft.
Ich muss sie wieder seh'n, ich las, sie hat's geschafft.

     [Kraftwerk: Das Model. Kling Klang 1978.]

Die Bedeutung der 1970 von Ralf Hütter und Florian Schneider in Düsseldorf begründeten Band Kraftwerk für die internationale Entwicklung des sog. Elektropop kann kaum überschätzt werden: „Musikstücke von Kraftwerk beeinflussten zahlreiche Musikstile wie Synth-Pop, Electro-Funk, Detroit Techno und übten ebenfalls entscheidenden Einfluss auf die Anfänge des Hip-Hop aus. Die New York Times bezeichnete Kraftwerk 1997 als die ,Beatles der elektronischen Tanzmusik‘.“ (Wikipedia). Ihr Erfolgshit Das Model erschien 1978 auf dem siebten Album der Gruppe, Die Mensch-Maschine. Wie der einschlägige Wiki-Artikel, sicherlich richtig, vermerkt, befasst sich diese Produktion im Unterschied zu früheren, auf deutsche Themen fokussierten Alben mit globalen Herausforderungen bzw. futuristischen Bedrohungen, wobei allerdings spezifisch deutsche Wurzeln nicht zu verkennen sind: „Als Inspirationsquelle für das Album diente der deutsche Stummfilmklassiker Metropolis des Regisseurs Fritz Lang von 1927. Sowohl der Albumtitel der ,Mensch-Maschine‘ und das Lied ,Metropolis‘ als auch das Motiv einer technik-dominierten Welt, in der der freie Mensch zum Diener einer komplexen Maschinerie degradiert wird, sind durch diesen UFA-Film beeinflusst.“ (Wikipedia)

Die unglaublich oft gecoverte Single-Auskopplung Das Model (die bekannteste Variante produzierten dabei wohl Rammstein, Das Modell, 1997) besitzt eine biographische Legende – angeblich war Texter Emil Schult damals hoffnungslos in ein Model verliebt –, fügt sich tatsächlich aber in der Komposition von Karl Barton und Ralf Hütter passgenau in den thematischen, ideologischen und musikalischen Rahmen des Mensch-Maschine-Albums ein, wie wir gleich sehen werden. Zeile 5 enthält einen Insider-Witz für Kenner der Düsseldorfer Szene: Die Stimme, die am Ende dieses Verses das „Korrekt!“ ruft, „gehört einem Kellner, der die Band zur Zeit der Aufnahme regelmäßig in einem Düsseldorfer Szene-Lokal bediente und seine Frage an neu eintreffende Gäste – ,Hallöchen. Sekt?‘ – grundsätzlich selbst beantwortete: ,Korrekt!‘ Kraftwerk luden ihn daraufhin in ihr Studio ein und nahmen ihn für das Lied auf.“ (Wikipedia)

Der Text des Songs ist einfach und klar strukturiert: Er besteht aus 12 paargereimten Versen, die sich zu drei Strophen zusammenfinden. Jeder Vers enthält einen abgeschlossenen Gedanken, den man (mit etwas gutem Willen bei der Interpunktion) zur Not auf einen Satz bringen könnte, typische Enjambements, die den lyrischen Ton ,runder‘ bzw. ,flüssiger‘ machen, sucht man vergebens. Die Vers-Bauform mit zumeist regelhafter Abfolge von Hebungen und Senkungen sowie durchgängig männlichen Kadenzen unterstreicht einen abgehackt-mechanischen Sound, der mit der ,entseelten‘ Berufs- und Lebenswelt des besungenen Models korrespondiert.

Die männliche Sprecherinstanz bringt ihr Begehren gegenüber einem als ebenso attraktiv wie unnahbar geschilderten weiblichen Wesen zum Ausdruck, das – wie sofort mitgeteilt wird – den Beruf eines Models ausübt. Ohne Frage geht es im vorliegenden Lied um menschliches (männliches?) ,Begehren‘, aber ich würde mich sehr schwertun, es als ,Liebesgedicht‘, etwa im Sinne petrarkistischer Rollenlyrik, bei der der Mann traditionell eine unerreichbare Frau anschmachtet, zu bezeichnen. Zwar zeigt das Model im Kraftwerk-Song durchaus Züge einer petrarkistischen ,Minne-Herrin“ (überwältigende Schönheit, Kälte, Distanz, Situationskontrolle), doch erfüllt für mich die Sprecherinstanz die Komplementärrolle in zu geringem Maße: So bleibt ihre Charakterisierung der bewunderten Frau hier völlig auf die erotisch relativ unsinnliche Dimension des Visuellen beschränkt, die dafür umso besser zur beruflichen Sphäre des Models passt. Zudem wirkt diese selber eher wie eine Automatin vom Schlage der E.T.A. Hoffmann‘schen Olympia, die nur auf Knopfdruck (bzw. Scheinwerferlicht) in Aktion tritt, als eine lebendige, prinzipiell für ,Liebe‘ talentierte Femme fatale aus Fleisch und Blut, wie es der klassische Petrarkismus für seine Madonnen trotz ihrer abweisenden Haltung annimmt.

Zur petrarkistischen Schönheit passt auch nicht wirklich, dass sich unser Model für Geld zur Schau stellt. Die Zeilen 8, 9 und 10 betonen mit kapitalismuskritischen Untertönen (die dem Textarrangement, nicht der Sprecherinstanz zuzuschreiben sind! – Zur Zeile 8: Bourdieu lässt grüßen.) die Käuflichkeit von Schönheit zum Zwecke des kommerziellen Erfolges. Die gewählten Formulierungen rücken den Model-Beruf m.E. unübersehbar in die Nähe des Peep Show-Gewerbes. Der vorletzte Vers vermerkt – im Ton inbrünstiger Anerkennung – den Umstand, dass es das bewunderte Model auf ein Titelbild geschafft hat, was wohl als Ritterschlag in dieser Branche zu werten ist und dem Begehren des Sprechers, der sich vermutlich als Kameramann, Kollege, Choreograph etc. im gleichen beruflichen Umfeld bewegt, einen neuen Schub verleiht. Die letzte Zeile – „Ich muss sie wieder seh’n, ich las, sie hat’s geschafft.“ – lese ich kausal: Der Sprecher will das Model (das immer noch keinen Namen hat) wiedersehen, weil es – ausweislich des ,fabelhaften Titelblatts‘ – an der Spitze angekommen ist. Er sucht ihre Nähe (von mit-nach-Hause-nehmen wie in Vers 2 ist schon keine Rede mehr) weniger aus erotischen Gründen, sondern eher deshalb, weil er an der das Super-Model umgebenden Aura von Erfolg, Macht und Luxus (,Sekt? – Korrekt!‘) teilhaben will. Seine Aussichten dürften vermutlich begrenzt sein. Das wäre dann schon wieder petrarkistisch.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Liedtexte dürfen weh tun. Wie das Verwaltungsgericht Köln die Interpretation gerettet hat – Rammstein: „Ich tu dir weh“

Rammstein

Ich tu dir weh

Nur für mich bist du am Leben
Ich steck dir Orden ins Gesicht
Du bist mir ganz und gar ergeben
Du liebst mich denn ich lieb dich nicht

Du blutest für mein Seelenheil
So ein kleiner Schnitt und du wirst geil
Der Körper schon total entstellt
Egal erlaubt ist was gefällt

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

Bei dir hab ich die Wahl der Qual
Stacheldraht im Harnkanal
Leg dein Fleisch in Salz und Eiter
Erst stirbst du doch dann lebst du weiter

Bisse Tritte harte Schläge
Nageln Zangen stumpfe Säge
Wünsch dir was ich sag nicht nein
Und führ dir Nagetiere ein

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

Du bist das Schiff ich der Kapitän
Wohin soll denn die Reise gehen
Ich seh im Spiegel dein Gesicht
Du liebst mich denn ich lieb dich nicht

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

     [Rammstein: Liebe ist für alle da. Universal 2009.]

„Was verboten ist, macht uns gerade scharf“ konstatierte Wolf Biermann in seinem gleichnamigen Lied und lieferte damit eine eingängige Formulierung für ein bekanntes Phänomen – schon das Blaubart-Märchen setzt den besonderen Reiz des Verbotenen als psychische Gesetzmäßigkeit voraus. Bezogen auf wegen ihrer Texte zensierte Popmusik bedeutet dies, dass sich insbesondere jugendliche Hörer bemühen dürften, sich das ihnen vorenthalten werden Sollende zu beschaffen – was durch das Internet und insbesondere durch Videoplattformen wie Youtube, die zwar auf als anstößig eingestufte Bilder mit Sperrung von Videos reagieren, gegen textliche Normverstöße aller Art in der Regel aber nichts unternehmen, auch ohne größeren Aufwand möglich ist. Der unmittelbare jugendschützerische Nutzen der Indizierung von Tonträgern steht damit mehr in Frage denn je. Das bedeutet jedoch nicht, dass Indizierungen den betroffenen Bands nicht schadeten oder ihnen gar nutzten, wie zuweilen angeführt wird. Zwar gibt es Fälle, in denen eine Indizierung zur Legendenbildung beigetragen hat (in Deutschland trifft dies insbesondere für Die Ärzte und Die böhsen Onkelz zu), jedoch bedeutet eine Indizierung zunächst einmal finanzielle Einbußen für eine Band, da der Vertrieb eines oder mehrerer Tonträger massiv eingeschränkt wird. Und an diesem Punkt setzt eine mittelbare Wirkung ein, die mit Blick auf die Kunstfreiheit und das grundgesetzliche Verbot einer Vorzensur sehr problematisch erscheint: Um Einbußen zu vermeiden, könnten Bands Texte, die eventuell bei Gremiumsmitgliedern der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien Bedenken hervorrufen könnten, von vornherein nicht veröffentlichen oder ändern.

Schon aufgrund solcher grundsätzlichen Überlegungen erscheint es erfreulich, dass das Verwaltungsgericht Köln am 25. Oktober der Klage gegen die 2009 auf Antrag des Familienministeriums erfolgte Indizierung des Rammstein-Albums „Liebe ist für alle da“ stattgegeben hat. Betrachtet man die damalige Indizierungsbegründung genauer, so wird deutlich, welche weitreichenden Folgen für die zukünftige Indizierungspraxis und damit indirekt auch dafür, was in Deutschland gesungen wird, es gehabt hätte, wenn diese Indizierung Bestand gehabt hätte. Das Gremium der BpjM führt zum Text des Lieds Ich tu dir weh, der ein wesentlicher Grund für die Indizierung war, Folgendes aus:

Nach Auffassung des Gremiums dominieren im Lied jedoch die befürwortenden Aussagen wie „Egal erlaubt ist was gefällt“ und „Ich tu dir weh. Tut mir nicht leid“ (letztere Zeile wird zweimal wiederholt), so dass etwaig kritisch gemeinte Einschübe nicht zu einer Relativierung der benannten Textpassagen führen. (Entscheidung Nr. 5682 vom 5.11.2009, S. 18)

Dieser Abschnitt der Indizierungsbegründung erweckt den Eindruck, als sei es selbstverständlich, abzuwägen, welche Aussagen dominierten. Macht man sich die Alternative klar, wird jedoch deutlich, dass es hier um die Verweigerung einer Interpretation zugunsten eines quantifizierenden Verfahrens geht. Es wird gar nicht erst versucht, die einzelnen vom Sprecher-Ich getätigte Aussagen in Relation zueinander zu setzen und so zu einer in sich schlüssigen Lesart des Textes zu kommen. Stattdessen werden Verse addiert, in denen, isoliert betrachtet, Bedenkliches formuliert wird, und werden als relativierend wertbare davon dividiert – ist das Ergebnis > 1, gilt der Text als bedenklich. Dass dabei offenbar sogar Wiederholungen mitgezählt werden sollen, verdeutlicht, dass das implizierte Bild des Textrezipienten das eines Menschen ist, der einerseits nicht genau auf den Text hört (und diesen auch nicht im ausdrücklich mitindizierten Booklet nachliest), sich andererseits aber von en passant Aufgeschnapptem in seinen Haltungen und Handlungen beeinflussen lässt. Die Vorstellung des insbesondere jugendlichen Rockrezipienten als Opfer ihn ohne sein Wissen manipulierender diabolischer Mächte hat eine lange Tradition, eine ihrer bizarrsten Ausprägungen stellte die Suche nach auf Rockplatten verborgenen Botschaften dar, die angeblich hörbar wurden, wenn man die Platten rückwärts abspielte. Dass den jugendlichen Rezipienten selbst relativ simple hermeneutische Fähigkeiten selbst beim Erschließen des Literalsinns abgesprochen werden, wird im weiteren Verlauf der Begründung sogar expliziert:

Die Zeile „Ich seh im Spiegel dein Gesicht“, aus der sich nach Angaben des Verfahrensbevollmächtigten ergibt, dass der Sänger in Wirklichkeit von der Selbstverletzung einer schizophrenen Persönlichkeit spricht und nicht von der Verletzung einer anderen Person, ist nach Ansicht des Gremiums von Jugendlichen so nicht zu dekodieren. Gerade weil auch diese Textpassage die Anrede einer zweiten Person beinhaltet („dein Gesicht“), wird die Gewalt nach Meinung der Beisitzerinnen und Beisitzer von der weit überwiegenden Anzahl der jugendlichen Hörerinnen und Hörer als auf eine andere Person gerichtet wahrgenommen, zumal es sich nicht ausschließt, in einem Spiegel neben dem eigenen Gesicht auch das einer weiteren Person zu sehen, sofern sich diese in der Nähe befindet. (ebd.)

Auch wenn die Beobachtung, dass mehrere Personen vor einem Spiegel stehen und dann in diesem auch sichtbar sein können, physikalisch nicht zu beanstanden ist, so stellt sie doch eine Zusatzannahme dar, die es bei Interpretationen eher zu vermeiden gilt. Und die von der BpjM implizit vorgeschlagene Textänderung zu „Ich seh im Spiegel mein Gesicht“ hätte den Text komplett seiner Pointe beraubt, indem dann ja tatsächlich kein Hinweis darauf, dass es sich um ein und die selbe Person handeln könnte, vorhanden wäre. Zudem wird gar nicht erst darauf eingegangen, dass sich einige vorangegangene Verse zwar problemlos in eine Schizophrenielesart integrieren lassen, in eine von zwei Figuren ausgehende aber nur schwer: „Nur durch mich bist du am Leben“ müsste dann wörtlich genommen als Hinweis auf Elternschaft verstanden, könnte aber auch noch allgemein als Beschreibung totaler Verfügungsgewalt gelesen werden. Doch spätestens bei „Erst stirbst du doch dann lebst du weiter“ wird die Generierung einer realistischen Lesart schwierig.

Wäre der hier praktizierte Umgang mit Liedtexten unbeanstandet geblieben, so hätten sich zukünftige indizierungswillige Gremien nicht einmal mehr darum bemühen müssen, eine in sich schlüssige indizierungswürdige Lesart zu konstruieren (das Gebot der kunstfreundlichen Auslegung von Gesetzen und der gesetzesfreunlichen Auslegung der Kunst, das eigentlich einen noch weiterreichenden Schutz garantiert, gilt ohnehin nicht, wenn es um Belange des Jugendschutzes geht). Auch wenn das Urteil des Verwaltungsgerichts Köln allgemeiner argumentiert, so könnte es doch dazu beitragen, dass bei zukünftigen Indizierungsentscheidungen eine intensivere Auseinandersetzung mit den beanstandeten Texten stattfindet. Denn unabhängig davon, wie man die oben diskutierte Wirksamkeit von Indizierungen beurteilt und wie man politisch das Verhältnis von Jugendschutz und Kunstfreiheit gestaltet, – eine Spruchpraxis, in der nicht eine konkrete, aus dem Text konstruierte Aussage zu einem Thema, sondern allein dessen Beschreibung als Indizierungsgrund ausricht, würde Tabus in den Rang schutzwürdiger Rechtsgüter erheben und damit Rockmusik, zu deren ästhetischen Strategien die Grenzüberschreitung schon traditionell gehört, als Medium jugendlicher Selbstverständigung in Frage stellen.

Martin Rehfeldt