Amerika ist wunderbar? Kritik am Kulturimperialismus der USA in Rammsteins „Amerika“

Rammstein

Amerika

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

We're all living in Amerika                            5
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

Wenn getanzt wird, will ich führen
Auch wenn ihr euch alleine dreht                      10
Lasst euch ein wenig kontrollieren
Ich zeige euch, wie es richtig geht

Wir bilden einen lieben Reigen
Die Freiheit spielt auf allen Geigen
Musik kommt aus dem Weißen Haus                       15
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika                                      20

Ich kenne Schritte, die sehr nützen
Und werde euch vor Fehltritt schützen
Und wer nicht tanzen will am Schluss
Weiß noch nicht, dass er tanzen muss

Wir bilden einen lieben Reigen                        25
Ich werde euch die Richtung zeigen
Nach Afrika kommt Santa Claus
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar                                 30
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika
Coca Cola, Wonderbra
We're all living in Amerika                           35
Amerika, Amerika

This is not a love song
This is not a love song
I don't sing my mother tongue
No, this is not a love song                           40

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika                           45
Coca Cola, sometimes war
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
      [Rammstein: Reise Reise. BMG 2004. Die Schreibung folgt dem Booklet.
      Korrekturen bei Interpunktion und Rechtschreibung vom Autor.]

Durch das unerwartete Ergebnis der diesjährigen Präsidentschaftswahl stellt sich, neben der Frage nach möglichen Veränderungen im Leben der Bürger, auch die Frage nach der Rolle, welche die Vereinigten Staaten von Amerika künftig einnehmen werden. Basierend auf ihrer bisherigen Historie wird den USA oft vorgeworfen, sich nicht nur als Weltpolizei und militärischer Protektor der freien Welt aufzuspielen, sondern auch, dass sie – wie kein anderes Land nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und begünstigt durch die Globalisierung – die eigene Kultur so weit und aggressiv in andere Länder der Welt verteilt und verbreiteten: Von Filmproduktionen über Musik-, TV-, Ess-, Kleidungs- und Freizeitkultur – kurzum die gesamte Populärkultur der USA wird überall auf der Welt geteilt. In diesem Kontext werfen Kritiker dem Land vor, einen globalen Kultur- und Konsumimperialismus zu betreiben, den John Tomlinson als den Gebrauch politischer und wirtschaftlicher Macht, um die Werte und Sitten einer fremden Kultur auf Kosten der einheimischen Kultur zu vergrößern und auszubauen definiert („The use of political and economic power to exalt and spread the values and habits of a foreign culture at the expense of a native culture.“ John Tomlinson: Cultural Imperialism. A critical introduction. London: Pinter 1991. S. 3.). Auch Künstler anderer Länder thematisieren häufig den US-amerikanischen Kulturimperialismus in ihrem Werk unter dem Aspekt des möglichen Verlustes der eigenen Kultur. Diesen Ansatz verfolgen auch Rammstein, eine der im Ausland und besonders in den USA erfolgreichsten deutschsprachigen Bands, in ihrem Lied Amerika. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, wie die Kritik der Band durch den Text, die Instrumentierung und besonders das Musikvideo artikuliert wird und welche Einstellung gegenüber dem Kulturimperialismus der USA aus deutscher und internationaler Perspektive erzeugt wird.

Das Lied beginnt mit dem quasi englischsprachigen Chorus; quasi deshalb, da die lobende Zeile „Amerika ist wunderbar“ (V. 2) zwar auf Deutsch gesungen ist, die Botschaft jedoch auch von anglophonen Hörern verstanden wird. Aufgrund des Textes, der aus der Perspektive aller Bürger der Welt gesungen ist, scheint der Chorus auf den ersten Blick den Auftakt eines Lobliedes auf die USA darzustellen, wodurch der Hörer den Vereinigten Staaten gegenüber positiv eingestellt werden soll. Der Vers „We’re all living in Amerika“ (V. 1,3) bestärkt diesen Eindruck scheinbar und artikuliert den Umstand, dass sich alle Menschen am omnipräsenten ‚American way of life‘ orientieren, ihm folgen und an ihm partizipieren können, wobei hier oberflächlich betrachtet noch keine negativen oder kritischen Andeutungen auszumachen sind. Die optimistische Grundstimmung, welche das Lied zu Beginn erzeugt, wird durch die musikalische Begleitung komplettiert. Weite Synthesizer-Flächensounds flankieren den stark gedämpften Gesang Till Lindemanns, der nur schwer vernehmbar ist, bis die instrumentale Untermalung einsetzt, für die Rammstein bekannt ist: Christoph Schneiders treibendes Schlagzeugspiel und die stark verzerrten Gitarrenriffs Richard Kruspes und Paul Landers’ erzeugen das typisch-‚rammsteinsche‘ Klanggerüst. Hinzu kommt Lindemanns überaffektiert wirkender Gesang, der sich primär im bekannten gerollten ‚R‘ manifestiert, womit im Kontext dieses Liedes – durch die bewusste Überbetonung – der feierlich-pathetische Ton des Refrains noch weiter verstärkt wird. Aufgrund der Tatsache, dass die Tonhöhe des Gesangs höher ist, als in den meisten anderen Liedern der Band, erzeugt der Song eine weniger düstere und brachiale Wirkung, als sie meist mit der Band assoziiert wird; dies festigt zunächst den bereits angesprochenen amerikaverherrlichenden Eindruck.

Auch das Musikvideo verleitet zu Beginn zur Annahme, dass Rammstein eine Hymne über die USA im Sinn haben. Die Band spielt das Lied in US-amerikanische Raumanzüge gekleidet vor einer Kamera auf dem Mond. Der offensichtliche Bezug auf die Mondladung im Jahre 1969 verweist auf den technologisch größten Erfolg der Menschheitsgeschichte („Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Sprung für die Menschheit“), welcher eine Säule des Selbstbilds der USA als fortschrittlichste, mächtigste und bedeutendste Nation der Welt darstellt. Auch das trägt zur patriotischen und affirmativen Stimmung gegenüber den USA bei. Doch die vermeintlich wohlgesonnene Haltung gegenüber Amerika existiert nur superfiziell. Denn „We’re alle living in Amerika“ (V. 1, 3, 5, 7) ist nicht nur eine positiv konnotierte Feststellung der weltweiten alltäglichen Präsenz von Produkten und Charakteristika US-amerikanischen Popkultur, sondern auch ein dezenter Verweis auf die kulturimperialistische Wirkung der USA, welcher später noch eine bedeutende Rolle zukommen wird. Betrachtet man den Chorus in seiner Gesamtheit, so zeichnet er maximal kondensiert – sozusagen ‚in a nutshell‘- die Karikatur eines kleingeistigen und patriotischen US-Amerikaners, für den sein Heimatland perfekt („God’s own country“) sowie durch und durch „wunderbar“ (V. 2, 6) ist. Daneben zielt die Kritik auch auf Menschen anderer Herkunftsländer, welche blind und ohne zu hinterfragen den USA folgen, sie idealisieren und euphorisch feiern.

Diese Kritik wird zum ersten Mal in der ersten Strophe zum Ausdruck gebracht, wobei sie jedoch metaphorisch-euphemistisch verhüllt wird. In den Versen „Wenn getanzt wird will ich führen / Auch wenn ihr euch alleine dreht“ (V. 9, 10) wird die Metapher des Tanzes verwendet – eine mögliche Deutung wäre hier der ‚Tanz auf dem politischen Parkett‘ -, um den Anspruch der USA darauf zu verdeutlichen, international und in der Weltpolitik die Führungsrolle übernehmen zu wollen und dadurch global ‚den Takt vorzugeben‘, wenn es um das Lenken bzw. Dirigieren der Geschicke der Welt geht. Dies wird sogar angestrebt, wenn die Staaten ausreichend dazu fähig und auch gewillt sind, sich selbst zu führen, zu lenken und zu regieren. Der Führungsanspruch der USA wird sogar noch weiter hervorgehoben („Lasst euch ein wenig kontrollieren“; V. 11): Sie wollen andere Staaten kontrollieren, da sie fest davon überzeugt sind, dass sie – basierend auf ihrer Historie – dazu befähigt, befugt oder auserkoren sind, ihre angebliche Verantwortung der Führung aller Nationen wahrzunehmen, da nur sie wüssten, wie es „richtig geht“ (V. 12). Die Strophe geht dann inhaltlich und musikalisch nahtlos in den Pre-Chorus über, in welchem die Metapher des Tanzes weiter ausgeführt und dann durch die Ebene der Musik erweitert wird. Durch den Vers „Wir bilden einen lieben Reigen“ (V. 13) wird die euphemistische Metapher durch die Verwendung eines anachronistischen Terminus scheinbar weiter verstärkt; allerdings wird die Bedeutung der Aussage durch eben diese obsolete Wortwahl und vor allem durch den gesanglichen Ausdruck dekuvriert, der hier die pathetisch-hymnische Wirkung aus dem Chorus missen lässt und sie kontrastiert. Das exzessiv gerollte-R wirkt nun nicht mehr erhaben und feierlich, sondern so, wie es der Band zumeist attestiert wird: Es erinnert an die Aussprache Adolf Hitlers. Neben dem grollenden Gesang unterstützt die musikalische Untermalung die Faschismus-Assoziation, da die stakkatohaften Gitarrenriffs durchaus an Marschmusik erinnern.

Bezug auf Musik wird auch im nächsten Vers genommen: „Die Freiheit spielt auf allen Geigen“ (V. 14). Hier wird auf das selbst postulierte Kernprinzip des US-amerikanischen Lebensstils und den angeblichen Leitgedanke der US-Politik angespielt, die Freiheit. Hier dient sie jedoch nur als Vorwand, um in innenpolitische Angelegenheiten anderer Staaten eingreifen. Als Beispiele sind hier etwa die militärischen Interventionen und das Absetzen diktatorischer Regime im Namen und unter dem Deckmantel der Demokratie und der Freiheit zu nennen, was allerdings selten zur tatsächlichen Verbesserung der lokalen Zustände führte. Meist fand jedoch eine Verbesserung wirtschaftlicher und geopolitischer Positionen der USA statt, weshalb ihnen oft vorgeworfen wird, aus reinem Egoismus und zur Durchsetzung eigener Interessen zu handeln. Auch im folgenden Vers „Musik kommt aus dem Weißen Haus“ (V. 15) findet die Tanz- und Musikmetapher Verwendung, wobei diesmal das Weiße Haus dezidiert als Dirigent der US-Politik dargestellt wird, nach deren ‚Pfeife‘ die sich im Reigen befindlichen Länder zu ‚tanzen‘ haben. Einmal mehr wird dadurch der Herrschafts- und Führungsanspruch der USA verdeutlicht, welche in der Welt den ‚Takt angeben‘ wollen.

Besonders ambivalent fällt der letzte Vers der Strophe – „Und vor Paris steht Micky Mouse“ (V. 16) aus. Zunächst erscheint er als schlichter Verweis auf das Disneyland in Paris. Disney – geradezu ein Prototyp für amerikanische Marken – ruft in vielen Menschen, aufgrund der weltbekannten Kinderfilme, Sentimentalität und glückliche Erinnerung an ihre eigene Kindheit hervor. Dadurch scheint Disney für die meisten eine durch und durch gute Firma zu sein, die auf der ganzen Welt das Vertrauen und die Wertschätzung von Menschen genießt. Andererseits ist Disney auch häufig Ziel von Kritik. Gründe dafür sind die Ausbeutung der Zulieferbetriebe für das firmeneigene Merchandising, die aggressive Monopolisierungspolitik durch das Aufkaufen kleinerer unabhängiger Filmstudios, das schlechte Arbeitsbedingungen, die hohen von Kinos an Disney zu leistender Abgaben sowie der Umgang von Disney mit der Kunstform Film, die Disney mittlerweile als Massenware behandelt, welche im Monatstakt erscheint, um möglichst schnell möglichst viel Geld zu verdienen. ‚Vor einer Stadt stehen‘ ist zudem ein militätischer Ausdruck dafür, dass angreifende Truppen einen bestimmten Ort erreicht haben. Dass Disney in diesem Sinne vor gerade vor Paris als der europäischen Kulturmetropole steht, zeigt, wie den Erfolg des US-amerikanischen Kulturimperialismus. Hier tritt auch der Sarkasmus Rammsteins besonders deutlich zu Tage, indem ausgerechnet eine Marke als Musterbeispiel für zielführende kulturelle Hegemonie des weit fortgeschrittenen Kulturimperialismus verwendet wird, welche mit der Produktion von Kinderfilmen weltweit Erfolg hat.

Mit ähnlichem Zynismus und düsterer Ironie scheint das dazugehörige Video die Aussagen des Textes und der Musik zu unterstützen. Man sieht Angehörige eines afrikanischen Stammes, zwei Inuit und Reisbauern aus Asien, welche gerade eine Pizza aus einem mit US-Flaggen bedruckten Karton essen, während sie sich im Fernsehen die ‚Mondlandung‘ Rammsteins ansehen, anstatt ihren ‚typischen‘ kulturell bestimmten Beschäftigungen nachzugehen. Diese Bilder illustrieren, dass die US-amerikanische (Freizeit)Kultur bereits Eingang in jeden Kulturkreis auf der Erde gefunden hat. Zudem wird erst durch das Video die ambivalente Haltung der Menschen gegenüber dem Kulturimperialismus aufgezeigt. In den meisten Ländern der Welt werden eigene kulturelle Manifestationen und Ausdrücke durch fremde ersetzt. Diesen Menschen scheint dieser Umstand jedoch zunächst nichts auszumachen; im Gegenteil, sie lachen, nehmen es hin und genießen es sogar.

Inhaltlich, musikalisch und gesanglich weist der zweite Chorus keinen Unterschied zum ersten auf. Das Video offeriert indessen eine weitere Szene, die zeigt, wie weit sich die – hier kulinarische – Kultur der USA selbst in sakrale Sphären ausgeweitet hat, indem Mönche eines buddhistischen Klosters gezeigt werden, die Hamburger und Getränke einer US-amerikanischen Fast-Food Restaurantkette verzehren.

Bereits der erste Vers der zweiten Strophe („Ich kenne Schritte, die sehr nützen“; V. 21)  kann durch die Mehrdeutigkeit von „Schritte“ als Tanzschritte einerseits und ‚Maßnahmen‘ andererseits als Verweis auf Maßnahmen zur Erlangung der Kontrolle über oder zumindest zum Erringen von Einfluss in fremden Ländern und Gebieten gedeutet werden. Ein Beispiel aus der Entstehungszeit des Liedes könnte der Beschluss des ehemaligen US-Präsidenten George W. Bush jun. Sein, als Reaktion auf die Terroranschläge am 11. September 2001 Krieg gegen den Irak zu führen, um damit die verantwortlich gemachte Terrorgruppe Al-Qaida zu bekämpfen und mutmaßlich vorhandene Massenvernichtungswaffen sicherzustellen. Kritiker vermuteten jedoch von vornherein, dass dies nur Vorwände waren, um sich Zugang zu den großen Ölreserven des Iraks zu verschaffen und privatwirtschaftliche Interessen zu verfolgen. „Und werde euch vor Fehltritt schützen“ (V. 22) kann als Verweis gedeutet werden auf die ideologische Selbstsicherheit und Arroganz der USA zu glauben, der Gipfelpunkt westlicher bzw. sämtlicher Zivilisation darzustellen und damit unfehlbar zu sein, weshalb auch andere Staaten durch Übernahme der US-Prinzipien und Charakteristika vor Fehlern und Gefahren geschützt werden könnten. Dass die Vereinigten Staaten ihren Willen bei Bedarf auch mit Gewalt durchsetzen, um ihre Ziele zu erreichen, suggerieren die Verse „Und wer nicht tanzen will am Schluss / Weiß noch nicht, dass er tanzen muss“ (V. 24). Beispiele aus der Geschichte wären die Kriege in Korea, im Libanon, in Vietnam und in Afghanistan. Im Video sieht man einen Muslim in einem traditionellen Gewand, wie er sich zuerst seine Sportschuhe der Marke Nike – des größten US-Sportwarenherstellers, der gleichzeitig auch Weltmarktführer ist – auszieht, um dann auf einem Gebetsteppich sein Gebet zu beginnen. Kurz darauf betet er jedoch nicht nach Mekka, wie es eigentlich der islamische Ritus verlangt, sondern er verneigt sich vor einem Ölbohrturm, was wiederum einen Bezug zum Irakkrieg herstellt, der – wie erwähnt – eventuell aufgrund der irakischen Ölreserven geführt wurde.

Der zweite Pre-Chorus ist greift die Metapher des Tanzes wieder auf. Sein zweiter Vers „Ich werde euch die Richtung zeigen“ (V. 26) drückt dabei abermals den Anspruch der USA aus, anderen Länder den Weg zu Freiheit, Erfolg und Wohlstand weisen wollen, indem sie ihren eigenen Wirkungs- und Einflussradius ausbauen. Als einer der Botschafter eben dafür wird Santa Claus, der im gleich folgenden Chorus noch einmal erwähnt wird, aufgeführt. Dieser trägt eine doppelte Konnotation. Einerseits ist er der US-amerikanische Repräsentant des Weihnachtsfestes und beglückt Kinder mit Geschenken und ist damit ein Vermittler von Frieden, Freude und Liebe. Andererseits halten Kritiker die US-amerikanischen Weihnacht und Santa Claus als deren Symbol für den Grund der Kapitalisierung des weltweiten Weihnachtsfestes; und da der Kapitalismus und die damit einhergehende Globalisierung die Hauptgründe der US-amerikanischen Expansions- und Einflussnahmebemühungen sind, wird er als ein Zeichen des kulturellen Imperialismus angesehen. Besonders zynisch ist hier, dass Santa Claus, aus kritischer Sicht eines der Sinnbilder westlicher und vor allem US-amerikanischer Geldwirtschaft und Verschwendung, ausgerechnet nach Afrika kommt, auf den ärmsten Kontinent der Welt. Der letzte Vers wiederum ist inhaltlich deckungsgleich mit dem letzten Vers der ersten Strophe. Im Video ist eine Szene zu sehen, in der die Astronauten/Bandmitglieder unbeholfen versuchen, die Flagge der Vereinigten Staaten auf dem Mond aufzubauen. Dies könnte ein mehr oder minder subtiler Hinweis darauf sein, dass die USA während ihrer Bestreben häufiger auch auf Widerstand stoßen oder manchmal auch ‚ins Straucheln‘ geraten können und eben nicht allmächtig sind.

Dann folgt zweimal der Chorus. Während der erste noch mit den bereits gehörten übereinstimmt, tauchen im anderen textlich zwei neue Wörter auf: „Coca Cola“ und „Wonderbra“ (beide V. 34). Diese wurden kaum zufällig gewählt. Die Marke Coca Cola gilt nicht nur als das zweitbekannteste Wort und das drittwertvollste Warenzeichen der Welt, sondern sie stellt auch die bekannteste US-amerikanische Marke dar und spiegelt wie keine andere den ‚typischen‘ US-Lifestyle wieder. Die Produkte des Konzerns werden rund um den Globus konsumiert, womit die Firma wie wahrscheinlich keine zweite für die globale Ausbreitung US-amerikanischer Kultur steht. Der „Wonderbra“ (V. 34) lässt das Thema Körperkult und damit den häufig gegenüber der US-amerikanischen Kultur erhobenen Vorwurf der Oberflächlichkeit und Fixierung auf Äußerlichkeiten assoziieren.

Besondere Relevanz kommt auch hier dem Video zu. Zuerst wird ein asiatischer Mann gezeigt, der ein ‚stars and stripes’-T-Shirt trägt, auf einem Harley-Davidson Motorrad sitzt und seine Haare zu einer Frisur kämmt, die an Elvis Presley erinnert, den größten Rockstar aller Zeiten und ein weltweit gefeiertes Idol US-amerikanischer Musikgeschichte. Darauf wird der Sänger Till Lindemann auf eine Fläche projiziert, die sich in einer asiatischen Großstadt befindet. Zum Schluss des ersten Teils des Doppelrefrains wird ein Turban tragender und bärtiger – wahrscheinlich muslimischer – Mann gezeigt, der lachend in den Gesang des Refrains einsetzt und sich dann eine Zigarette der Marke Lucky Strike anzündet. Alle drei Szenen stimmen erneut mit dem hymnisch wirkenden Chorus überein, der zeigen soll, dass viele Leute glücklich mit den Produkten der US-Kultur in ihrem Leben sind. Die Szenen im zweiten Chorus visualisieren die in der vorausgegangenen Strophe angekündigte Szene vom in Afrika sitzenden Santa Claus, auf dessen Schoß ein afrikanisches Kind sitzt. Diese Szene kennt man aus Einkaufsmalls, wo Kinder auf dem Schoß eines Santa Claus-Darstellers sitzen, um ihm ihre Weihnachtswünsche zuzuflüstern. Hier wird jedoch eine kleine aber wirkungsvolle Veränderung vorgenommen: Santa Claus flüstert dem Kind etwas ins Ohr und zwar die Worte „Coca Cola“ (V. 34). Interessant ist überdies, dass die Figur Santa Claus vom Konzern Coca Cola erfunden wurde. Er übt hier die Rolle eines Missionars aus, der anderen Menschen sagt, was diese zu glauben und zu wollen haben, wodurch er seinen Glauben – hier die US-amerikanische Kultur und den Kapitalismus – in fremde Länder bringt. Einerseits wird die Macht mancher US-Konzerne demonstriert, die eine weltweit bekannte Figur erschaffen können, andererseits stellen die Szenen einmal mehr eine ironische Erinnerung an die Vehemenz US-amerikanischer Kulturausbreitung dar, die nicht nur militärisch, sondern auch mit Markenkraft und Werbung durchgesetzt wird.

Die mit einem schweren Gitarrenriff unterlegte Bridge beseitigt mit der dreimal wiederholten Textzeile „This is not a love song“ (V. 37, 38, 40) letztendlich – selbst bei exklusiv englischsprachigen Hörern – sämtliche etwaige Zweifel darüber, ob es sich bei Amerika nicht möglicherweise doch um eine mit viel Ironie entworfene Hymne auf die USA handeln könnte. Der Vers „I don’t sing my mother tongue“ (V. 39) ist jedoch ambivalenter zu betrachten. Heutzutage singen viele Musiker aufgrund der Omnipräsenz englischsprachiger Popmusik nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern auf Englisch. Das hat zwei Gründe: Zum einen wird so ein deutlich größeres Zielpublikum erreicht, verfolgt man damit  also rein kommerzielle Interessen. Zum anderen liegt dem die Annahme zugrunde, dass die englische Sprache sich besser singen ließe. Etwas überspitzt und defätistisch formuliert stellt das Englische also eine Bedrohung für die Existenz der deutschen Sprache in der Musik dar, wobei hier die deutsche Sprache stellvertretend für alle übrigen Sprachen steht. Überträgt man dieses Konzept auf die Stufe der Gesamtkultur, offeriert Kerstin Wilhelms eine weitere Deutungsebene, die in Amerika festgestellt werden kann. Für sie wird (aus deutscher Perspektive) die US-amerikanische Kultur und deren an imperialistisches Vorgehen erinnernde Verbreitung als Bedrohung für den eigenen Lebensstil inszeniert, wodurch einerseits das Nationalgefühl der Verbundenheit zum eigenen Land und kulturellen Brauchtum ausgehöhlt und zum anderen die Angst der Bevölkerung einer Nation vor Überfremdung ausgelöst wird (vgl. Kerstin Wilhelms: The Sound of Germany. Nationale Identifikation bei Rammstein. In: Katharina Grabbe et al. (Hg.): Das Imaginäre der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und Film. Bielefeld: Transcript 2012, S. 245-263. S. 261). Besonders provokativ ist hier, dass die Band im Video als amerikanische Ureinwohner (Native Americans) verkleidet auftritt. Sie sind das bekannteste Opfer der Unterdrückung und beinahe vollständigen Auslöschung einer bis dahin vorherrschenden Kultur. Sie sitzen um ein Lagerfeuer und bestreichen ihre Gesichter mit Kriegsbemalung; ein Verweis auf den Kampf mit den Siedlern, der von den Ureinwohnern jedoch verloren wurde. Durch das Auftreten Rammsteins in Ureinwohnerkostümen findet eine Parallelisierung nicht nur zwischen Native Americans und Deutschen statt (vgl. ebd. S. 262.), sondern auch zwischen Native Americans und allen Menschen, denen möglicherweise eine – wenn auch abgeschwächte – Form der Kulturhegemonie durch die USA drohen könnte. Auch die beiden zu sehenden Personen am Ende der Bridge, ein ernst blickender afrikanischer Krieger und eine hilfesuchend blickende Asiatin, festigen das Bild der Furcht und Aggressivität, die der US-amerikanische Kulturimperialismus auslöst.

Nach einem Synthesizer-Solo setzt zum letzten Mal der Doppel-Chorus ein. Er greift den von den Vorgängern angestimmten preisenden Tonfall auf, verstärkt diesen jedoch noch durch das Hinzufügen eines Kinderchors, der in den Gesang Lindemanns einstimmt. Im Video werden erneut Personen gezeigt, die ausgelassen singen, lachen und feiern. Elementar für den Chorus und die bleibende Wirkung ist Vers 46: „Coca Cola, sometimes war“. Der Vers wird im Video von dem afrikanischen Krieger gesungen, der in der Bridge noch mit nahezu versteinerter Miene in die Kamera starrte, nun aber ebenfalls bester Laune zu sein scheint. Die Kombination von Coca Cola, dem Symbol US-amerikanischer Freizeitkultur und der beiläufig erwähnten Tatsache, dass es eben auch ‚manchmal Krieg‘ gibt, stellt einen harten und absurd anmutenden Kontrast dar, in dem die Kritik maximal verdichtet wird: Jedes Mittel ist recht zur Verbreitung der eigenen Prinzipien und Kultur, zur Not auch als  ultima ratio der Krieg. Auf diese Weise schließt das Lied textlich trotz der positiven Stimmung mit einer inzidenten, jedoch stark pointierten Kritik am zynischen Verhalten der USA. Das Video und das Instrumental laufen jedoch weiter. Man sieht Rammstein in einer, die USA feiernden Cheerleader-Siegerpose und wieder als Native Americans verkleidet um einen Marterpfahl tanzen, was einen erneuten Verweis auf das Schicksal der Ureinwohner darstellt. In der letzten Szene blickt Gitarrist Richard Kruspe nach Art der US-amerikanischen Nationalallegorie Uncle Sam in die Kamera und deutet auf den Zuschauer. Allerdings wird die Szene aufgelöst und die bahnbrechende Mondlandung wird als professionelle Filmproduktion demaskiert, wodurch der Nimbus und die technisch wie auch wirtschaftliche Überlegenheit der USA, auf deren Basis ihr Selbstvertrauen und die Legitimation sämtlichen Handelns gründet, als Illusion dekuvriert wird, worauf schließlich das Video und das Lied enden.

Trotz aller aufgezeigten Kritik, die Rammstein anhand vieler Verweise, Bezüge und Beispiele an den USA aufführen, wäre es falsch zu behaupten, dass es sich bei Amerika um eine reine Schmähdichtung handelt. Wie so vieles im Lied mag es einem übertrieben vorkommen, wie die im Video gezeigten Menschen aus anderen Ländern glücklich ihre eigene Kultur ersetzt sehen und dies unkritisch zelebrieren, als hätte die frühere nie existiert. Wie in mancher Übertreibung wohnt jedoch auch dieser ein Quäntchen Wahrheit inne; Es entspricht sehr wohl der Realität, dass viele Menschen auf der Welt glücklich sind mit der Praktizierung und Übernahme von Teilen der US-amerikanischen (Populär)Kultur. Allerdings sollte es für diese Menschen von hoher Relevanz sein, bei Bedarf die eigene ‚Erbkultur‘ beibehalten zu können und nicht eine fremde diktiert zu bekommen, weil sich dadurch die Gefahr der gewaltsamen Bevormundung und der Selbstentfremdung erhöht, vor der sich viele Menschen fürchten. Mutmaßlich will Rammstein nicht eine reine US-Kritik bieten, sondern Menschen dazu zu bewegen, über die eigene und die fremde Kultur zu reflektieren, sie bewusst wahrzunehmen und auch zu leben und dabei die fremde zu integrieren, wenn diese zum eigenen Lebensentwurf passt. Dies muss allerdings freiwillig und willentlich geschehen. Verwerflich sei es hingegen, wenn die Verbreitung der eigenen Kultur mit politischem und wirtschaftlichem Kalkül und basierend auf der Überzeugung, das überlegenste Land zu sein, notfalls auch mit Waffengewalt durchgesetzt wird. Die Band, deren Mitglieder selbst zeitweise in den USA lebten, versucht mit Amerika in dieser Lesart dazu aufzurufen, die Vereinigten Staaten von Amerika ebenso kritisch wahrzunehmen und zu behandeln, wie jedes andere Land auch, da auch sie nicht unfehlbar sind.

Jan Hurta, Bamberg

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Professionalität zwischen Marketing und Prostitution: „Das Model“ von Kraftwerk (1978)

Kraftwerk

Das Model

Sie ist ein Model und sie sieht gut aus.
Ich nähm' sie heut gerne mit zu mir nach Haus.
Sie wirkt so kühl, an sie kommt niemand ran.
Doch vor der Kamera, da zeigt sie was sie kann.

Sie trinkt in Nachtclubs immer Sekt. (Korrekt!)
Und hat hier alle Männer abgecheckt.
Im Scheinwerferlicht ihr junges Lächeln strahlt.
Sie sieht gut aus und Schönheit wird bezahlt.

Sie stellt sich zur Schau für das Konsumprodukt
Und wird von Millionen Augen angekuckt.
Ihr neues Titelbild ist einfach fabelhaft.
Ich muss sie wieder seh'n, ich las, sie hat's geschafft.

     [Kraftwerk: Das Model. Kling Klang 1978.]

Die Bedeutung der 1970 von Ralf Hütter und Florian Schneider in Düsseldorf begründeten Band Kraftwerk für die internationale Entwicklung des sog. Elektropop kann kaum überschätzt werden: „Musikstücke von Kraftwerk beeinflussten zahlreiche Musikstile wie Synth-Pop, Electro-Funk, Detroit Techno und übten ebenfalls entscheidenden Einfluss auf die Anfänge des Hip-Hop aus. Die New York Times bezeichnete Kraftwerk 1997 als die ,Beatles der elektronischen Tanzmusik‘.“ (Wikipedia). Ihr Erfolgshit Das Model erschien 1978 auf dem siebten Album der Gruppe, Die Mensch-Maschine. Wie der einschlägige Wiki-Artikel, sicherlich richtig, vermerkt, befasst sich diese Produktion im Unterschied zu früheren, auf deutsche Themen fokussierten Alben mit globalen Herausforderungen bzw. futuristischen Bedrohungen, wobei allerdings spezifisch deutsche Wurzeln nicht zu verkennen sind: „Als Inspirationsquelle für das Album diente der deutsche Stummfilmklassiker Metropolis des Regisseurs Fritz Lang von 1927. Sowohl der Albumtitel der ,Mensch-Maschine‘ und das Lied ,Metropolis‘ als auch das Motiv einer technik-dominierten Welt, in der der freie Mensch zum Diener einer komplexen Maschinerie degradiert wird, sind durch diesen UFA-Film beeinflusst.“ (Wikipedia)

Die unglaublich oft gecoverte Single-Auskopplung Das Model (die bekannteste Variante produzierten dabei wohl Rammstein, Das Modell, 1997) besitzt eine biographische Legende – angeblich war Texter Emil Schult damals hoffnungslos in ein Model verliebt –, fügt sich tatsächlich aber in der Komposition von Karl Barton und Ralf Hütter passgenau in den thematischen, ideologischen und musikalischen Rahmen des Mensch-Maschine-Albums ein, wie wir gleich sehen werden. Zeile 5 enthält einen Insider-Witz für Kenner der Düsseldorfer Szene: Die Stimme, die am Ende dieses Verses das „Korrekt!“ ruft, „gehört einem Kellner, der die Band zur Zeit der Aufnahme regelmäßig in einem Düsseldorfer Szene-Lokal bediente und seine Frage an neu eintreffende Gäste – ,Hallöchen. Sekt?‘ – grundsätzlich selbst beantwortete: ,Korrekt!‘ Kraftwerk luden ihn daraufhin in ihr Studio ein und nahmen ihn für das Lied auf.“ (Wikipedia)

Der Text des Songs ist einfach und klar strukturiert: Er besteht aus 12 paargereimten Versen, die sich zu drei Strophen zusammenfinden. Jeder Vers enthält einen abgeschlossenen Gedanken, den man (mit etwas gutem Willen bei der Interpunktion) zur Not auf einen Satz bringen könnte, typische Enjambements, die den lyrischen Ton ,runder‘ bzw. ,flüssiger‘ machen, sucht man vergebens. Die Vers-Bauform mit zumeist regelhafter Abfolge von Hebungen und Senkungen sowie durchgängig männlichen Kadenzen unterstreicht einen abgehackt-mechanischen Sound, der mit der ,entseelten‘ Berufs- und Lebenswelt des besungenen Models korrespondiert.

Die männliche Sprecherinstanz bringt ihr Begehren gegenüber einem als ebenso attraktiv wie unnahbar geschilderten weiblichen Wesen zum Ausdruck, das – wie sofort mitgeteilt wird – den Beruf eines Models ausübt. Ohne Frage geht es im vorliegenden Lied um menschliches (männliches?) ,Begehren‘, aber ich würde mich sehr schwertun, es als ,Liebesgedicht‘, etwa im Sinne petrarkistischer Rollenlyrik, bei der der Mann traditionell eine unerreichbare Frau anschmachtet, zu bezeichnen. Zwar zeigt das Model im Kraftwerk-Song durchaus Züge einer petrarkistischen ,Minne-Herrin“ (überwältigende Schönheit, Kälte, Distanz, Situationskontrolle), doch erfüllt für mich die Sprecherinstanz die Komplementärrolle in zu geringem Maße: So bleibt ihre Charakterisierung der bewunderten Frau hier völlig auf die erotisch relativ unsinnliche Dimension des Visuellen beschränkt, die dafür umso besser zur beruflichen Sphäre des Models passt. Zudem wirkt diese selber eher wie eine Automatin vom Schlage der E.T.A. Hoffmann‘schen Olympia, die nur auf Knopfdruck (bzw. Scheinwerferlicht) in Aktion tritt, als eine lebendige, prinzipiell für ,Liebe‘ talentierte Femme fatale aus Fleisch und Blut, wie es der klassische Petrarkismus für seine Madonnen trotz ihrer abweisenden Haltung annimmt.

Zur petrarkistischen Schönheit passt auch nicht wirklich, dass sich unser Model für Geld zur Schau stellt. Die Zeilen 8, 9 und 10 betonen mit kapitalismuskritischen Untertönen (die dem Textarrangement, nicht der Sprecherinstanz zuzuschreiben sind! – Zur Zeile 8: Bourdieu lässt grüßen.) die Käuflichkeit von Schönheit zum Zwecke des kommerziellen Erfolges. Die gewählten Formulierungen rücken den Model-Beruf m.E. unübersehbar in die Nähe des Peep Show-Gewerbes. Der vorletzte Vers vermerkt – im Ton inbrünstiger Anerkennung – den Umstand, dass es das bewunderte Model auf ein Titelbild geschafft hat, was wohl als Ritterschlag in dieser Branche zu werten ist und dem Begehren des Sprechers, der sich vermutlich als Kameramann, Kollege, Choreograph etc. im gleichen beruflichen Umfeld bewegt, einen neuen Schub verleiht. Die letzte Zeile – „Ich muss sie wieder seh’n, ich las, sie hat’s geschafft.“ – lese ich kausal: Der Sprecher will das Model (das immer noch keinen Namen hat) wiedersehen, weil es – ausweislich des ,fabelhaften Titelblatts‘ – an der Spitze angekommen ist. Er sucht ihre Nähe (von mit-nach-Hause-nehmen wie in Vers 2 ist schon keine Rede mehr) weniger aus erotischen Gründen, sondern eher deshalb, weil er an der das Super-Model umgebenden Aura von Erfolg, Macht und Luxus (,Sekt? – Korrekt!‘) teilhaben will. Seine Aussichten dürften vermutlich begrenzt sein. Das wäre dann schon wieder petrarkistisch.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Liedtexte dürfen weh tun. Wie das Verwaltungsgericht Köln die Interpretation gerettet hat – Rammstein: „Ich tu dir weh“

Rammstein

Ich tu dir weh

Nur für mich bist du am Leben
Ich steck dir Orden ins Gesicht
Du bist mir ganz und gar ergeben
Du liebst mich denn ich lieb dich nicht

Du blutest für mein Seelenheil
So ein kleiner Schnitt und du wirst geil
Der Körper schon total entstellt
Egal erlaubt ist was gefällt

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

Bei dir hab ich die Wahl der Qual
Stacheldraht im Harnkanal
Leg dein Fleisch in Salz und Eiter
Erst stirbst du doch dann lebst du weiter

Bisse Tritte harte Schläge
Nageln Zangen stumpfe Säge
Wünsch dir was ich sag nicht nein
Und führ dir Nagetiere ein

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

Du bist das Schiff ich der Kapitän
Wohin soll denn die Reise gehen
Ich seh im Spiegel dein Gesicht
Du liebst mich denn ich lieb dich nicht

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

     [Rammstein: Liebe ist für alle da. Universal 2009.]

„Was verboten ist, macht uns gerade scharf“ konstatierte Wolf Biermann in seinem gleichnamigen Lied und lieferte damit eine eingängige Formulierung für ein bekanntes Phänomen – schon das Blaubart-Märchen setzt den besonderen Reiz des Verbotenen als psychische Gesetzmäßigkeit voraus. Bezogen auf wegen ihrer Texte zensierte Popmusik bedeutet dies, dass sich insbesondere jugendliche Hörer bemühen dürften, sich das ihnen vorenthalten werden Sollende zu beschaffen – was durch das Internet und insbesondere durch Videoplattformen wie Youtube, die zwar auf als anstößig eingestufte Bilder mit Sperrung von Videos reagieren, gegen textliche Normverstöße aller Art in der Regel aber nichts unternehmen, auch ohne größeren Aufwand möglich ist. Der unmittelbare jugendschützerische Nutzen der Indizierung von Tonträgern steht damit mehr in Frage denn je. Das bedeutet jedoch nicht, dass Indizierungen den betroffenen Bands nicht schadeten oder ihnen gar nutzten, wie zuweilen angeführt wird. Zwar gibt es Fälle, in denen eine Indizierung zur Legendenbildung beigetragen hat (in Deutschland trifft dies insbesondere für Die Ärzte und Die böhsen Onkelz zu), jedoch bedeutet eine Indizierung zunächst einmal finanzielle Einbußen für eine Band, da der Vertrieb eines oder mehrerer Tonträger massiv eingeschränkt wird. Und an diesem Punkt setzt eine mittelbare Wirkung ein, die mit Blick auf die Kunstfreiheit und das grundgesetzliche Verbot einer Vorzensur sehr problematisch erscheint: Um Einbußen zu vermeiden, könnten Bands Texte, die eventuell bei Gremiumsmitgliedern der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien Bedenken hervorrufen könnten, von vornherein nicht veröffentlichen oder ändern.

Schon aufgrund solcher grundsätzlichen Überlegungen erscheint es erfreulich, dass das Verwaltungsgericht Köln am 25. Oktober der Klage gegen die 2009 auf Antrag des Familienministeriums erfolgte Indizierung des Rammstein-Albums „Liebe ist für alle da“ stattgegeben hat. Betrachtet man die damalige Indizierungsbegründung genauer, so wird deutlich, welche weitreichenden Folgen für die zukünftige Indizierungspraxis und damit indirekt auch dafür, was in Deutschland gesungen wird, es gehabt hätte, wenn diese Indizierung Bestand gehabt hätte. Das Gremium der BpjM führt zum Text des Lieds Ich tu dir weh, der ein wesentlicher Grund für die Indizierung war, Folgendes aus:

Nach Auffassung des Gremiums dominieren im Lied jedoch die befürwortenden Aussagen wie „Egal erlaubt ist was gefällt“ und „Ich tu dir weh. Tut mir nicht leid“ (letztere Zeile wird zweimal wiederholt), so dass etwaig kritisch gemeinte Einschübe nicht zu einer Relativierung der benannten Textpassagen führen. (Entscheidung Nr. 5682 vom 5.11.2009, S. 18)

Dieser Abschnitt der Indizierungsbegründung erweckt den Eindruck, als sei es selbstverständlich, abzuwägen, welche Aussagen dominierten. Macht man sich die Alternative klar, wird jedoch deutlich, dass es hier um die Verweigerung einer Interpretation zugunsten eines quantifizierenden Verfahrens geht. Es wird gar nicht erst versucht, die einzelnen vom Sprecher-Ich getätigte Aussagen in Relation zueinander zu setzen und so zu einer in sich schlüssigen Lesart des Textes zu kommen. Stattdessen werden Verse addiert, in denen, isoliert betrachtet, Bedenkliches formuliert wird, und werden als relativierend wertbare davon dividiert – ist das Ergebnis > 1, gilt der Text als bedenklich. Dass dabei offenbar sogar Wiederholungen mitgezählt werden sollen, verdeutlicht, dass das implizierte Bild des Textrezipienten das eines Menschen ist, der einerseits nicht genau auf den Text hört (und diesen auch nicht im ausdrücklich mitindizierten Booklet nachliest), sich andererseits aber von en passant Aufgeschnapptem in seinen Haltungen und Handlungen beeinflussen lässt. Die Vorstellung des insbesondere jugendlichen Rockrezipienten als Opfer ihn ohne sein Wissen manipulierender diabolischer Mächte hat eine lange Tradition, eine ihrer bizarrsten Ausprägungen stellte die Suche nach auf Rockplatten verborgenen Botschaften dar, die angeblich hörbar wurden, wenn man die Platten rückwärts abspielte. Dass den jugendlichen Rezipienten selbst relativ simple hermeneutische Fähigkeiten selbst beim Erschließen des Literalsinns abgesprochen werden, wird im weiteren Verlauf der Begründung sogar expliziert:

Die Zeile „Ich seh im Spiegel dein Gesicht“, aus der sich nach Angaben des Verfahrensbevollmächtigten ergibt, dass der Sänger in Wirklichkeit von der Selbstverletzung einer schizophrenen Persönlichkeit spricht und nicht von der Verletzung einer anderen Person, ist nach Ansicht des Gremiums von Jugendlichen so nicht zu dekodieren. Gerade weil auch diese Textpassage die Anrede einer zweiten Person beinhaltet („dein Gesicht“), wird die Gewalt nach Meinung der Beisitzerinnen und Beisitzer von der weit überwiegenden Anzahl der jugendlichen Hörerinnen und Hörer als auf eine andere Person gerichtet wahrgenommen, zumal es sich nicht ausschließt, in einem Spiegel neben dem eigenen Gesicht auch das einer weiteren Person zu sehen, sofern sich diese in der Nähe befindet. (ebd.)

Auch wenn die Beobachtung, dass mehrere Personen vor einem Spiegel stehen und dann in diesem auch sichtbar sein können, physikalisch nicht zu beanstanden ist, so stellt sie doch eine Zusatzannahme dar, die es bei Interpretationen eher zu vermeiden gilt. Und die von der BpjM implizit vorgeschlagene Textänderung zu „Ich seh im Spiegel mein Gesicht“ hätte den Text komplett seiner Pointe beraubt, indem dann ja tatsächlich kein Hinweis darauf, dass es sich um ein und die selbe Person handeln könnte, vorhanden wäre. Zudem wird gar nicht erst darauf eingegangen, dass sich einige vorangegangene Verse zwar problemlos in eine Schizophrenielesart integrieren lassen, in eine von zwei Figuren ausgehende aber nur schwer: „Nur durch mich bist du am Leben“ müsste dann wörtlich genommen als Hinweis auf Elternschaft verstanden, könnte aber auch noch allgemein als Beschreibung totaler Verfügungsgewalt gelesen werden. Doch spätestens bei „Erst stirbst du doch dann lebst du weiter“ wird die Generierung einer realistischen Lesart schwierig.

Wäre der hier praktizierte Umgang mit Liedtexten unbeanstandet geblieben, so hätten sich zukünftige indizierungswillige Gremien nicht einmal mehr darum bemühen müssen, eine in sich schlüssige indizierungswürdige Lesart zu konstruieren (das Gebot der kunstfreundlichen Auslegung von Gesetzen und der gesetzesfreunlichen Auslegung der Kunst, das eigentlich einen noch weiterreichenden Schutz garantiert, gilt ohnehin nicht, wenn es um Belange des Jugendschutzes geht). Auch wenn das Urteil des Verwaltungsgerichts Köln allgemeiner argumentiert, so könnte es doch dazu beitragen, dass bei zukünftigen Indizierungsentscheidungen eine intensivere Auseinandersetzung mit den beanstandeten Texten stattfindet. Denn unabhängig davon, wie man die oben diskutierte Wirksamkeit von Indizierungen beurteilt und wie man politisch das Verhältnis von Jugendschutz und Kunstfreiheit gestaltet, – eine Spruchpraxis, in der nicht eine konkrete, aus dem Text konstruierte Aussage zu einem Thema, sondern allein dessen Beschreibung als Indizierungsgrund ausricht, würde Tabus in den Rang schutzwürdiger Rechtsgüter erheben und damit Rockmusik, zu deren ästhetischen Strategien die Grenzüberschreitung schon traditionell gehört, als Medium jugendlicher Selbstverständigung in Frage stellen.

Martin Rehfeldt