Vom König zum Kumpel. Zu „Fußball ist immer noch wichtig“ von Fettes Brot, Bela B., Marcus Wiebusch und Carsten Friedrichs

Fettes Brot, Bela B., Marcus Wiebusch und Carsten Friedrichs 

Fußball ist immer noch wichtig

Manchmal kommst du noch vorbei an diesem Klotz aus Beton
Dein Club hat wieder mal bloß an Erfahrung gewonnen
Kein Bock auf eine weitere verkorkste Saison
Und Fußball ist gar nicht so wichtig
Jetzt stehst du da allein vor′m Stadion,
Bist fest entschlossen, nicht mehr wieder zu kommen
Die zweite Halbzeit hat gerade begonnen,
Das Flutlicht geht an, nur für dich nicht

Ich hör sie alle schreien: "Macht es noch mal!
Für unseren Verein! Holt den Pokal!
Mensch mach das Ding jetzt rein, wie ist egal!"
Doch Fußball ist gar nicht so wichtig

Mittlerweile denkst du nicht mehr allzu häufig daran,
Weißt immer irgendwas mit deiner Zeit anzufangen
Dein Lieblingstrikot vergammelt hinten im Schrank
Und Fußball ist nicht mehr so wichtig

Jetzt standen da heut auf einmal deine Freunde vor der Tür - alle Mann
Erst wolltest du nicht so recht, dann bist du doch mitgegangen
Und nun stehst du in der Kurve, wo alles begann
Und weißt wieder, hier bist du richtig
Und Fußball ist immer noch wichtig

Ich hör sie alle schreien: "Macht es noch mal!
Für unseren Verein! Holt den Pokal!
Mensch mach das Ding jetzt rein, wie ist egal!"
Und Fußball ist immer noch wichtig

So soll's für immer sein, unser Schicksal,
Kann regnen oder schnei′n, König Fußball,
"Du gehst niemals allein" steht auf unserem Schal
Und Fußball ist immer noch wichtig

Fußball, mein alter Kumpel Fußball,
Ich glaube nicht an Zufall,
Ich glaube an dich, Fußball, Fußball

Dies ist nicht für RTL, ZDF und Premiere,
Ist nicht für die Sponsoren oder die Funktionäre,
Nicht für Medienmogule und Öl-Milliardäre,
Das hier ist für uns, für euch, für alle!

Für Fußball, du wunderschöner Fußball,
Wir glauben nicht an Zufall,
Wir glauben an dich Fußball, Fußball!

     [Fettes Brot, Bela B., Marcus Wiebusch und Carsten Friedrichs: Fußball ist immer noch wichtig. ‎ Fettes Brot Schallplatten 2006.]

Wenn es um die Wichtigkeit von Fußball geht, kommt man an zwei Namen nicht vorbei: Bill Shankley und Nick Hornby. Shankly, legendärer Trainer des FC Liverpool von 1959 bis 1974, wird mittlerweile auch auf Kleidungsstücken mit der Sentenz zitiert: „Some people believe football is a matter of life and death, I am very disappointed with that attitude. I can assure you it is much, much more important than that.“ Die überraschende Pointe entsteht dadurch, dass man natürlich nach dem ersten Satz erwartet, die Bedeutung des Fußballs werde à la Dragoslav Stepanović relativiert („Lebbe geht weider“). Indem Shankly stattdessen vorgibt, dass ihm die Auffassung von Fußball als Frage von Leben und Tod noch nicht weit genug gehe, erhält das Zitat über die Komik hinaus auch eine schwebene romantische Ironie, da es explizit die immense Bedeutung des Fußballs betont und sie gleichzeitig durch die Steigerung ins Absurde implizit relativiert. Direkter, aber nicht weniger komisch hat Nick Hornby in seiner autobiographischen Mutter aller Fußballromane, Fever Pitch, geschildert, wie das Fansein ein Leben prägen, ja beherrschen kann, aber auch, dass es schließlich gelingen kann, ihm seinen Platz in einem erfüllten bürgerlichen Leben mit Familie zuzuweisen.

Der Protagonist unseres Liedes ist zu dessen Beginn sogar noch einen Schritt weiter gegangen und hat den Fußball ganz aus seinem Leben verbannt. Der Prozess einer aus Frustration („Kein Bock auf eine weitere verkorkste Saison“) entstandenen Entfremdung scheint abgeschlossen, wenn das Heimstadion, früher jener Ort, an dem die Fans als ‚zwölfter Mann‘ mit ihrer Mannschaft zu einer Einheit verschmelzen, abwertend als „Klotz aus Beton“ bezeichnet wird. Als positiv wird hingegen der Zugewinn an frei verfügbarer Zeit erlebt – die Taktung des übrigen Lebens durch den Spielplan ist auch ein zentrales Motiv in Hornbys Roman. In die fußballfreie, aber auch etwas dröge wirkende häusliche Idylle platzt plötzlich die alte Fan-Clique hinein, um den Protagonisten, keinen Widerspruch duldend, ins Stadion mitzunehmen. Dort erkennt er, dass ihm Fußball, insbesondere das gemeinsame Erlebnis im Stadiom, nach wie vor viel bedeutet – statt allein vor dem Stadion steht er nun mit seinen Freunden als Teil der noch größeren Gruppe der Fans darin.

Soweit die recht einfache Geschichte, die bis hierhin erzählt wird – eine Geschichte, in der sich sicherlich viele leidgeprüfte Fußballfans wiederfinden, wobei die in Liedtexten eher seltene Verwendung der Du-Form die Identifikation noch unterstützt.

Komplexer wird es allerdings, wenn man die noch folgenden Verse betrachtet. Dabei stechen besonders zwei Formulierungen hervor: „Fußball, mein alter Kumpel Fußball“ erhält seine Bedeutung vor der intertextuellen Folie des frühen Fußballhits Fußball ist unser Leben (Interpretation hier), gesungen von der Deutschen Nationalmannschaft zur WM 1974. In dessen Refrain heißt es „Fußball ist unser Leben, / denn König Fußball regiert die Welt“. Vor diesem Hintergrund stellt die Bezeichnung des Fußballs als „Kumpel“ eine Degradierung dar, die zeigt, dass der Fußball zwar wieder einen Platz im Leben des Protagonisten hat, allerdings keinen so zentralen mehr, wie mutmaßlich zuvor. Denn während ein König traditionell uneingeschränkt herrscht, so ist ein Kumpel jemand, mit dem man zwar hin und wieder gerne Zeit verbringt, der aber für das eigene Leben nicht unverzichtbar ist. So erzählt dieses Lied nicht nur vom Wiedereinzuig des Fußballs ins Leben des Protagonisten, sondern auch – wiederum wie Hornbys Roman – davon, erwachsen zu werden, in ein Leben hineinzuwachsen, in dem Fußball eben nicht mehr alles beherrschend im Zentrum steht.

Die zweite auffallende Formulierung lautet „Ich glaube nicht an Zufall, / Ich glaube an dich, Fußball“. Zunächst könnte man im Glauben an den Fußball einen Widerspruch zu dessen eben angesprochener Relativierung sehen: Fasst man ‚glauben‘ religiös auf, so begegnete der Fußball hier als Gottheit (mit dieser Form quasi-religiösen Fantums spielt etwa der Titel des Fanzines Schalke Unser). Doch scheint in unserem Text, bei genauerer Betrachtung, etwas anderes gemeint zu sein: Der Glauben an Fußball wird nämlich als Gegenentwurf zur Vorstellung der bloßen Zufälligkeit von Ereignissen – im Kontext: Spiel- und Saisonverläufen – präsentiert. Diese Vorstellung der Folgerichtigkeit ist bis in Floskeln hinein („Die Tore, die man vorne nicht macht, bekommt man hinten rein.“ – rein logisch besteht hier kein Zusammenhang) in der Fußballfankultur verankert. Und sie macht wohl einen erheblichen Teil der Faszination dieses Sports aus – es gibt zwar schnellere, akrobatischere, härtete und ästhetischere Sportarten als Fußball – jedoch erreicht kaum eine sein narratives Potential, wozu u.a. die potentiell spielentscheidende Bedeutung eines einzelnen Tores beiträgt.

Aktuell hat die dänische Nationalmannschaft mit ihrem 4:1-Sieg gegen die russische eine weitere schlüssige Erzählung hervorgebracht: Wie ihr Kapitän Christian Eriksen nach seinem Herzstillstand im ersten Spiel buchstäblich vom Tod ins Leben zurückgekehrt ist, so ist seine Mannschaft nach zwei Niederlagen doch noch im Turnier weitergekommen. Diese Geschichte ist wesentlich faszinierender als die konkurrierende, den Faktor Zufall betonende Betrachtung, derzufolge die russische Mannschaft durchaus auch hätte in Führung gehen können und auf der anderen Seite das zweite Tor der Dänen aus einem aberwitzigen Fehlpass resultierte und das dritte ein klassischer Sonntagsschuss war. Hier bedarf es des Glaubens an den Fußball und seine innere Sinnhaftigkeit, also der Einnahme einer spezifischen Rezeptionshaltung ähnlich der des „willing suspension of disbelief“ (Samuel Taylor Coleridge) bei der Lektüre literarischer Texte. Die Europameisterschaft zeigt wieder einmal, dass es sich – trotz allen Ärgers über Fernsehvermarktung, Sponsoren und alle weiteren Aspekte, die unter dem Schlagwort „Kommerzialisierung“ verhandelt werden – lohnt, an den Fußball als große Geschichtenmaschine zu glauben.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Zwischen Ironie und Utopie. Die Ärzte: „Friedenspanzer“

Die Ärzte

Friedenspanzer

Ich möchte eine Welt, eine Welt in der Würmer und Insekten endlich wieder sprechen.
Ich möchte eine Welt, in der ich aus einer Toilette trinken kann, ohne Ausschlag 
zu kriegen
 
Die Tagesschau ist nicht mein Fall
Nichts als Mord und Massensterben überall
Die Hunde des Krieges wieder losgelassen
Wenn Schwestern und Brüder sich wieder hassen

Wenn Bomben fallen
Terror regiert
Und der Mensch im Allgemeinen
Zum Haß tendiert

Das, was mir dazu einfällt
Für die Rettung dieser Welt
Friedenspanzer
Er schießt Liebe in Dein Herz
Bringt den Frieden ohne Schmerz
Friedenspanzer
Friedenspanzer

Er schießt Blumen statt Granaten
Er trifft jeden auch die Harten
Anstelle Giftgas gibt es Rosenduft
Schwängert mit Weihrauch die verschmutzte Luft

Er lässt uns nie-
mals mehr allein
Und auch Du und ich und alle
Werden seine Munition sein

Das, was mir dazu einfällt
Für die Rettung dieser Welt
Friedenspanzer
Er schießt Liebe in Dein Herz
Bringt den Frieden ohne Schmerz
Friedenspanzer
Friedenspanzer

Er näht das Ozonloch zu
Pflanzen bauen Regenwald im Nu
Stoppt Hungersnöte mit der Tofukanone
Erklärt die ganze Welt zur Antiwalfangzone [im Songbook: "Antiwaffenzone"]

Selbst die Atombombe
Hat versagt
Die ist als Lösung wirklich nur noch ein Stück Wrack

Das, was mir dazu einfällt
Für die Rettung dieser Welt
Friedenspanzer
Er schießt Liebe in dein Herz
Bringt den Frieden ohne Schmerz
Friedenspanzer
Friedenspanzer

Macht Schluss mit jeder Diktatur
Ich frag mich, wie macht er das nur
Friedenspanzer
Er hilft uns bei jedem Reim
Trägt Omas Einkaufstüten heim
Friedenspanzer
Friedenspanzer
Friedenspanzer
Friedenspanzer
Friedenspanzer

     [Die Ärzte. Die Besite in Menschengestalt. Metronome 1993.]

Vorstellung der Band

Bela, Farin und Rod bilden seit 1982 das Punktrio Die Ärzte. Sie bezeichnen sich selbst als „die beste Band der Welt“. Das erste Album Debil erschien 1984 und das bis dato letzte 2012. Nicht nur die lange Existenzzeit der Band spricht für ihren Erfolg, sondern auch zahlreiche Auszeichnungen, wie z.B. die 1Live-Krone für das Lebenswerk der Ärzte 2008. Die Berliner trennten sich von 1988 bis 1993 und gründeten sich dann neu. Bei dieser Neugründung kam Rod als Bandmitglied dazu. 1993 entstand das Album Die Bestie in Menschengestalt, auf dem auch der Song Friedenspanzer zu finden ist.

Entstehung

Friedenspanzer ist nicht nur auf dem Album zu finden, sondern erschien auch als Singleauskopplung. In den 1980er-Jahren, also zur Zeit des kalten Krieges, schrieb Rod, der zu diesem Zeitpunkt noch kein Mitglied der Band war, die Ur-Version des Lieds. Die letzten Endes erschienene Version bearbeitete Rod zusammen mit Bela.

Kontext

Politisch-gesellschaftlich können folgende Ereignisse als Kontext zu dem Song gelesen werden: zum einen der Sprengstoffanschlag auf die JVA Weiterstadt durch die Rote Armee Fraktion am 27.3.1993, zum anderen der Bosnienkrieg (1992-1995) und der Krieg in Georgien bzw. das Massaker von Sochumi (27.9.1993). Dies sind nur Beispiele, die die Situation um 1993 aufzeigen sollen und damit veranschaulichen, dass auch im Jahre 1993, nach dem Ende des Kalten Krieges, Kriege und Gewalttaten stattfanden und somit auch in den Medien (z.B. in der Tagesschau) präsent waren. Des Weiteren ist auch der Kalte Krieg als Kontext des Liedes anzusehen, da die Rohfassung in diesen Jahren entstanden ist.

Interpretation

Das Ich des Songtextes sieht die Welt als durch Krieg und Gewalt bedroht an. Ebendiese Bedrohung ist in der Tagesschau zu sehen und wird hier mittels der Begriffe „Mord“, „Massensterben“, „Bomben“ und „Terror“ angedeutet. Der Mensch wird als zum Hass tendierend beschrieben, sodass er als Verantwortlicher für die Gewalt erscheint. Als Lösung bzw. Gegenmittel schlägt das Ich den „Friedenspanzer“ vor, der „Frieden ohne Schmerz“ und „Liebe in dein Herz“ bringt. Mittels des Possessivpronomens „dein“ spricht das „Ich“ ein „Du“ an, welches der jeweilige Rezipient des Liedes darstellt.

Was ist ein „Friedenspanzer“?

Sprachlich gesehen ist der „Friedenspanzer“ ein Neologismus, der zugleich ein Oxymoron ist. Somit stehen die Begriffe „Frieden“ und „Panzer“ in Opposition zueinander. Der mit diesem Kompositum bezeichnete Gegenstand soll zur „Rettung dieser Welt“ beitragen, indem der Panzer Liebe und Frieden verbreitet. Seine Munition stellen Blumen, Rosenduft und Weihrauch dar. Der Friedenspanzer bekämpft nicht nur Gewalt und Krieg, sondern auch Naturkatastrophen und Hungersnöte, indem eine „Tofukanone“ genutzt wird. Des Weiteren werden auch Alltagssorgen beseitigt, so z.B. die Suche nach neuen Reimen für Bands (hier Die Ärzte) und das Tragen von „Omas Einkaufstüten“.

Weitere sprachliche Besonderheiten

Neben „Friedenspanzer“ sind auch andere Neologismen vorhanden, so z.B. die gerade bereits erwähnte „Tofukanone“ und die „Antiwalfangzone“. Diese illustrieren die weiteren Funktionen des „Friedenpanzers“. Außerdem werden bevorzugt Wörter aus den Wortfeldern „Krieg, Gewalt und Katastrophen“ einerseits und „Frieden und Natur“ andererseits benutzt. Im Zusammenhang mit Krieg sind dies folgende Wörter: Mord, Massensterben, Krieg, Bombe, Terror, Hass, Granate, Giftgas, verschmutze Luft, Ozonloch, Hungersnot, Neutronenbombe, Diktatur. Die Wörter Rettung, ohne Schmerz, Blumen, Rosenduft, Weihrauch, nähen, pflanzen, Regenwald, Lösung, helfen greifen hingegen den Kontext des Friedens auf.

Zitat am Anfang des Liedes

Am Anfang des Liedes ist als Sample ein Zitat von Frank Drebin aus dem Film Die nackte Kanone 2 ½ zu hören: „Ich möchte eine Welt, eine Welt in der Würmer und Insekten endlich wieder sprechen, ich möchte eine Welt, in der ich aus der Toilette trinken kann, ohne Ausschlag zu kriegen.“ Dies zeigt zum einen die Intermedialität des Songs an, da er einerseits auf eine angesehene Nachrichtensendung, die Tagesschau, referiert und andererseits auf einen Film aus dem Genre der Komödie. So wird am Anfang des Liedes demselben eine gewisse Ernsthaftigkeit abgesprochen, die dann wiederum durch die Erwähnung der Tagesschau – vorübergehend – (wieder)hergestellt wird.
Außerdem kann das Zitat auch als Verortung des Liedes in der Epoche der Romantik angesehen werden, da diese davon ausgeht, dass die Welt mit dem empfindsamen Menschen kommuniziert. Dies ist gegeben, da Tiere, in diesem Fall Würmer und Insekten sprechen. Diese Welt wäre eine ideale Welt, die derjenigen, wie sie in der Tagesschau ersichtlich wird, gegenübersteht.

Fazit

Insgesamt changiert das Lied zwischen dem ernsten Bemühen, eine Gegenwelt zu entwerfen, und der selbstironisch-humoristschen Infragestellung dieser ‚Gutmenschen‘-Vision (vgl. etwa die „Tofukanone“). Es ist dem Ich das Liedes klar, dass sich die Probleme der Welt nicht durch Panzer lösen lassen, dass aber das Alternativkonzept des Friedenspanzers ein frommer Wunsch oder schöner Traum bleiben muss: Es gibt keinen Daniel Düsentrieb, der in der Lage wäre, einen Friedenspanzer als eine universelle Problemlösungsmaschine, als deus ex machina, zu erfinden.

Melissa Müller, Düsseldorf

Literatur

Murielle Martin: Die Ärzte. Auf den Spuren der Kult-Band zwischen Charts und Provokation. Düsseldorf 2001.

http://www.bademeister.com (Offizielle Homepage der Ärzte)

Viel mehr als nur ein Auto. Der Opel-Kult in der Musik am Beispiel von Liedern der Toten Hosen („Opel-Gang“) und der Motoristen/King Køng („Wir fahren Manta Manta“).

–

Die Toten Hosen

Opel-Gang

Den Arm aus dem Fenster, das Radio voll an,
draußen hängt ein Fuchsschwanz dran,
in jeder Karre sitzen vier Mann.
Die Bullen eben in der Stadt abgehängt,
mit 110 einen Ford versengt
und einen Fiat ausgebremst.
Wir haben neue Schluffen drauf
und uns Rallystreifen gekauft.
 
Wir sind die Jungs von der Opel-Gang,
wir haben alle abgehängt.
Wir sind die Jungs von der Opel-Gang,
wir haben alle abgehängt.
Opel-Gang!
 
Einmal rund um den Häuserblock,
danach wird die Karre aufgebockt
und sich unter die Kiste gehockt.
Samstags nachmittags um halb vier,
Fußballreportage und ein Bier.
Kavaliersstart wird ausprobiert,
dann geht's los in tollem Spurt,
wir schließen nie den Gurt.
 
Wir sind die Jungs von der Opel-Gang [...]

     [Die Toten Hosen: Opel-Gang. Virgin 1983.]

–

Die Motoristen

Wir fahren Manta Manta

Wir haben Geschmack, wir haben Stil,
wir sind jung und sehen super aus.
Heut sind wir unterwegs,
ich und Horst und Gerd und Klaus.
Wir sind bekannt
für unsere Subtilität,
und es gibt bei uns ein Auto,
um das sich alles dreht.
 
Nimm dir die Welt,
nimm die Sonne und die Sterne.
Nimm dir den Wald
und die Sonnenblumenkerne.
Laßt uns die Autobahn,
dann könn' wir weiterfahrn,
denn wir fahren nun mal gerne Manta Manta (Manta Manta).
 
Wir hören Bach, lesen Brecht,
ab und zu mal was von Goethe.
Immer nur Quantenphysik,
das wär uns echt zu blöde.
Was unsere Frauen betrifft,
da sind wir wählerisch.
Und unser Lieblingsauto
heißt genauso wie der Fisch.
 
Nimm dir die Welt [...]
 
Neulich ist dem Gerd,
was Gräßliches passiert:
Bei knapp 200 Sachen
ist er abgeschmiert.
Gerd hat's überlebt,
der Manta, der war Schrott
der fährt jetzt durch den Himmel,
getuned vom lieben Gott. (Gott fährt Manta.)
 
Nimm dir die Welt [...]

     [V.A.: Manta Manta - Der Soundtrack zum Film. Polydor 1991.]

 

Eine Welt ohne Autos kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen. Dieser Kasten auf vier Rädern ist mittlerweile mehr als ein Fortbewegungsmittel; das Auto entwickelte sich von einem Statussymbol, das der Elite vorbehalten war, zu einem Alltags- und Gebrauchsgegenstand, der nun in den meisten deutschen Haushalten, manchmal sogar in mehrfacher Ausführung „vorrätig“ ist. Da man sich infolgedessen nicht mehr darüber definieren konnte, bloß ein Auto zu haben, musste ein anderes identitätsstiftendes Merkmal her, was ab den 1980er Jahren die Automarke darstellte. Wer heutzutage in einem Audi oder BMW dazu verleitet wird, mit mehr als der vorgeschriebenen Höchstgeschwindigkeit über die deutschen Straßen zu schüren, wird schon mal als Rampensau beschimpft. Mercedes fahren seit Urzeiten Matthias Schweighöfer und seit letztem Jahr auch Weltmeister. Aber wurde bei dieser Aufzählung der qualitativ hochwertigen deutschen Automarken nicht eine vergessen? Richtig, der alteingesessene Opel-Konzern wird in heutigen Diskussionen um das coolste Auto gar nicht mehr erwähnt. Heutzutage ist Opel eher für seine Familienvans wie den Zafira oder das „Seniorenauto“ namens Meriva bekannt. Schön klingende Namen im Vergleich zum futuristischen „BMW 116i“ oder den wenig einfallsreichen ABC-Klassen von Mercedes Benz. Nichtsdestotrotz hatte auch Opel seine Glanzzeiten, auch wenn diese schon lange vorbei sind. An diese Zeiten erinnern noch die Kultlieder Opel-Gang von den Toten Hosen und Wir fahren Manta Manta von den Motoristen.

1983 erschien das Debütalbum der Toten Hosen, die damals, so erinnerte sich Campino, „vormittags Abiturprüfungen und abends Liedtexte schrieben“. Der darauf enthaltene Song Opel-Gang wurde nicht nur zum Namensgeber des Albums, sondern auch zum Kassenschlager. Die Toten Hosen gaben mit diesem Lied einer neuen Generation eine Stimme, die zum ersten Mal das Geld und die Zeit besaß, sich in ihrer Freizeit ganz der Pflege ihres Autos zu widmen. Der Song handelt vom Alltag einer Gruppe junger Männer, deren liebste Beschäftigung es ist, ihre Autos zu tunen und in Wettrennen vorzuzeigen. Dabei scheuen sie weder Polizisten noch Geschwindigkeitsüberschreitungen: „Die Bullen eben in der Stadt abgehängt, / mit 110 einen Ford versengt“. Im Gegenteil, ihr Ziel ist die Provokation der Obrigkeit, im Wissen um die eigene Geschwindigkeit. Dabei wollen sie sogar gesehen und wiedererkannt werden: Die Autos stechen mit aufgeklebten Rallystreifen und wehenden Fuchsschwänzen aus der Masse der anderen Verkehrsteilnehmer heraus, und auch im Wageninneren findet sich der draufgängerische Geist der Jugend wieder. Mit lauter Musik („das Radio voll an“) und unangeschnallt („wir schließen nie den Gurt“) verbringen die Jungs ihre Wochenenden mit Spritztouren und daran anschließenden Tuningaktionen, begleitet von Fußballreportagen und Bier. Der Alltag dieser Generation wird mehr denn je von der Pflege des mittlerweile erschwinglichen Statusobjekts bestimmt, das vor allem für Männer Unabhängigkeit und Nonchalance symbolisiert. Aus welchem Grund stellten sich die Toten Hosen sonst als Opel-„Gang“ dar? Der Titel besteht wohl kaum aus der amerikanischen Bezeichnung für eine Straßenbande, die sich vor allem über ihre kriminellen Handlungen definiert, weil die Band sich ein Image als „Saubermänner“ hätte verschaffen wollen, wofür es ohnehin ein bisschen zu spät gewesen sein dürfte.

Eine andere Art von Aufmerksamkeit (aber nicht weniger verpönt) will in dem Film Manta, Manta! die Gruppe um Protagonist Bertie erzielen, deren (mehr oder weniger ernst gemeinte) Verehrung weniger Opel allgemein als vielmehr dessen neuestem Modell, dem Manta, gilt. Als Titellied wurde Wir fahren Manta Manta 1991 von King Køng, der Band des Ärzte- Sängers und -Gitarristen Jan Vetter (Künstlername bei Die Ärzte: Farin Urlaub) unter dem Namen Die Motoristen eingespielt. Das Sprecher-Ich des Titellieds ist der Protagonist des Films, Bertie, was allerdings nur aus dem Zusammenhang erkennbar wird: „Ich und Horst und Gerd und Klaus“. Die vier werden in der ersten Strophe zunächst so vorgestellt: „Wir haben Geschmack, wir haben Stil, / wir sind jung und sehen super aus […] Wir sind bekannt für unsere Subtilität“. Der ironische Unterton springt den Hörer geradezu an, vor allem, wenn man den Film und die Clique um Bertie vor Augen hat. Nach dieser Aufzählung wird schnell klargestellt, dass der Mittelpunkt der Welt für diese jungen Männer ein Auto bildet: „Und es gibt bei uns ein Auto, / um das sich alles dreht.“ Diese Anspielungen auf den typischen Manta-Fahrer der späten 80er Jahre kommen nicht von irgendwo. In den damals virulenten Mantawitzen wurden Manta-Fahrer durch den Kakao gezogen, Bertie und seine Freunde bilden dabei keine Ausnahmen vom Stereotyp: „Mantaletten“, Ruhrpott-Slang, Antipathie gegen VW Golf GTI-Fahrer und sehr blonde Freundinnen auf dem Beifahrersitz. Die Selbstdarstellung der Protagonisten im Titellied wird von der Figurenzeichnung des Films konterkariert. Die Feinfühligkeit, derer sich das Sprecher-Ich und seine Freunde rühmen, lässt sich nirgends finden; ihr niedriges Sprachniveau haben sie sicher nicht durch das Lesen von Brecht und Goethe erworben (vgl. „Wir hören Bach, lesen Brecht / und ab und zu mal was von Goethe“). Stattdessen wird ihr schlichtes Denken betont: Hast du Auto, hast du Frau. Und ganz im Gegenteil zu ihrer Behauptung (vgl. „Was unsere Frauen betrifft, da sind wir wählerisch“) ist keiner dieser Herren im Film besonders anspruchsvoll bei seiner Partnerwahl. Erst im Refrain wird das Ausmaß der Autofixierung dieser jungen Männer erkennbar: „Nimm dir die Welt, / nimm die Sonne und die Sterne. / Nimm dir den Wald / und die Sonnenblumenkerne.“ Das Wichtigste, die Autobahn, solle aber ihnen überlassen werden, auch wenn sie sich im Kultfilm Manta, Manta weniger auf Autobahnen als vielmehr auf Land- und Dorfstraßen im Ruhrpott austoben. Für mehr jedoch, könnte man meinen, hätte die Leistung des verspotteten Sportwagens sowieso nicht gelangt.

Neben diesen beiden, mehr oder weniger ernst gemeinten Liedern finden sich noch weitere, die die Autos der Marke Opel thematisieren. Da wären Kadett B von WIZO aus dem Jahr 1992 oder der Nachfolgesong der Toten Hosen Die Opel-Gang Teil II – Im Wendekreis des Opels. Obwohl der Hype um Autos der Marke Opel von den Hosen zunächst noch ernst gemeint zu sein schien, entpuppte sich dieser im Lauf der Zeit als Ironie.

Ein neuer Hype um die einst beliebte Marke blieb in jüngster Vergangenheit zum Nachteil des Konzerns aus. Das Unternehmen kämpft derzeit mit wirtschaftlichen Problemen, man denke nur an die Schließung des Werks in Bochum Anfang Dezember 2014. Das traurige Ende eines seit 52 Jahren bestehenden Werkes konnten letzten Endes weder die Mitarbeiter noch die Chefetage verhindern, trotz der erbaulichen Projekte, die die Angehörigen und Freunde der Opelaner in den vergangenen Jahren ins Leben gerufen haben (vgl. etwa Kinder singen Opel-Rettungslied).

Die Toten Hosen konnten die Welle der Entrüstung bzw. Begeisterung für Lieder, die den Autos der Marke Opel gewidmet waren, die sich aus ihrem Punksong entwickelt hat, sicher nicht vorhersehen; noch weniger, dass es die Opel-Gang mittlerweile sogar in Wirklichkeit gibt: 2001 wurde aus dem Titel der Toten Hosen ein eingetragener Verein. Auf dem Internetauftritt der Gang posieren die circa zehn Mitglieder mit Frau und Hund stolz vor ihren Merivas (www.opel-ganggermany.de/). Mehr Einsatz für den untergehenden Stern am Himmel der deutschen Automarken kann sich sicher nicht mal Campino wünschen.

Marina Willinger, Bamberg

„Immer mitten in die Fresse rein“. Zur Frage der Gewaltverherrlichung in „Ein Song namens Schunder“ von Die Ärzte und „Rache muss sein“ von Frei.Wild

–

Die Ärzte

Ein Song namens Schunder

Du hast mich so oft angespuckt, geschlagen und getreten.
Das war nicht sehr nett von dir, ich hatte nie darum gebeten.
Deine Freunde haben applaudiert, sie fanden es ganz toll,
wenn du mich vermöbelt hast. Doch jetzt ist das Maß voll.

Gewalt erzeugt Gegengewalt – hat man dir das nicht erklärt?
Oder hast du da auch, wie so oft, einfach nicht genau zugehört?
Jetzt stehst du vor mir, und wir sind ganz allein.
Keiner kann dir helfen, keiner steht dir bei.
Ich schlage nur noch auf dich ein.

Immer mitten in die Fresse rein!
Immer mitten in die Fresse rein!

Ich bin nicht stark und ich bin kein Held, doch was zu viel ist, ist zuviel.
Für deine Aggressionen war ich immer das Ventil.
Deine Kumpels waren immer dabei, doch jetzt wendet sich das Blatt,
auch wenn ich morgen besser umzieh', irgendwo in eine andere Stadt
(irgendwo in eine andere Stadt).

Gewalt erzeugt Gegengewalt – hat man dir das nicht erzählt?
Oder hast du da auch, wie so oft, im Unterricht gefehlt?
Jetzt liegst du vor mir, und wir sind ganz allein,
und ich schlage weiter auf dich ein.
Das tut gut. Das mußte einfach mal sein.

Immer mitten in die Fresse rein!
Immer mitten in die Fresse rein!

Immer mitten in die Fresse!
Mitten in die Fresse!

     [Die Ärzte: Ein Song namens Schunder. Metronome 1995.]

–

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Frei.Wild

Rache muss sein 

Eins, zwei,
eins, zwei, drei, vier

Ich seh in deine Augen
Ich seh in dein Gesicht
Seh deine freche Fresse, oho
Ich erkenne dich

Hast auf mich geschlagen
Warst einer dieser Drei
Doch in fünf Minuten
Sind´s ja eh nur noch zwei
(Sind´s ja eh nur noch zwei, Jaaaah)

Denn heut verhaue ich dich
Schlag dir mein Knie in deine Fresse rein
Heut vermöbel ich dich
Zähne werden fallen durch mich

Und ich tret dir in deine Rippen
Schlag mit dem Ellbogen auf dich ein
Tut mir leid mein Freundchen
Aber Rache muss sein, die muss sein

Jetzt liegst du am Boden
Liegst in deinem Blut
Das Blut auf meinen Fäusten
Ich find das steht mir gut

Wirst es jetzt wohl merken
Zu dritt auf einen geht man nicht
Ich fang an zu lachen, (jahaha)
Seh dein entstelltes Gesicht
(Seh dein entstelltes Gesicht, Jaaaah)

Denn heut verhaute ich dich
Schlug dir mein Knie in deine Fresse rein
Heut vermöbelte ich dich
Zähne sind gefallen durch mich

Und ich trat dir in deine Rippen
Schlug mit dem Ellbogen auf dich ein
Hab’s gerne gemacht mein Freundchen
Denn Rache muss sein, die muss sein

Ja!

Denn heut verhaue ich dich
Schlag dir mein Knie in deine Fresse rein
Heut vermöbel ich dich
Zähne werden fallen durch mich

Und ich tret dir in deine Rippen
Schlag mit dem Ellbogen auf dich ein
Tut mir leid du Arschloch
Aber Rache muss sein, die muss sein
Rache muss sein!
     [Frei.Wild: Eines Tages. Asphalt Records 2002.
     Zitiert nach dem Offiziellen Songtextarchiv von Frei.Wild.]

Habemus avuculos! Die Ausladung vom Musikpreis ECHO war die Krönungsmesse von Frei.Wild als Nachfolger der Böhsen Onkelz. Seit der Auflösung dieser Band und dem Nachtatverhalten von deren Sänger Kevin Russel, der nach einem unter Drogeneinfluss von ihm verursachten Autounfall Fahrerflucht beging, zunächst seine Beteiligung leugnete und später versuchte, unter Hinweis auf seinen Gesundheitszustand seine Haftstrafe nicht antreten zu müssen, fehlten den „Nichten und Neffen“ der Band geistige Führer. Da Rebellion einen integralen Bestandteil des Mythos Rock’n’Roll bildet, ist es verständlich, dass auch junge Menschen, deren Wertesystem weitgehend deckungsgleich mit dem ihrer Eltern und Großeltern ist, sich unverstanden fühlen möchten. Ein gegenwärtig naheliegender Weg, auf dem dieses Gefühl hergestellt werden kann, ist ein Bekenntnis zu Frei.Wild.

Dem arbeitet die Band durchaus zu. Den bisherigen Höhepunkt ihrer Selbstpositionierung zwischen Nazis und linken Nazigegnern bildete eine Demonstration von Frei.Wild mit Fans gegen eine NPD-Mahnwache für die Band. Dabei waren auf Transparenten Slogans wie „Diktatur und Anarchie zwingen Menschen in die Knie“ zu lesen. Eine solche Abgrenzung gegen jede Form des Extremismus, die ansonsten vor allem bei konservativen Bürgermeistern von Orten, in denen rechtsradikal motivierte Gewaltverbrechen verübt werden, beliebt ist, hatten auch bereits die Böhsen Onkelz kultiviert (etwa in Ohne mich, in dem die Antifa als „Nicht besser als Faschisten“ bezeichnet wird). Auch Frei.Wilds Ablehnung eines Streitgesprächs mit ihrem wohl prominentesten Kritiker Thomas Kuban unter dem Hinweis darauf, dass dieser (aus Furcht vor Vergeltung, weil er jahrelang in der rechten Szene recherchiert hatte) sein Gesicht nicht öffentlich zeige, passt zur Strategie, auf die erhobenen Vorwürfe nicht im Detail einzugehen. Die Band belässt es vielmehr bei Erklärungen, die denjenigen, die ihr wohlgesonnen sind, ausreichend erscheinen, mit denen ihre Kritiker aber kaum zufrieden sein dürften. So wird die Kontroverse um die politischen Aussagen von Frei.Wild aufrechterhalten, die massive Solidarisierungseffekte bei den eigenen Anhängern generiert, die wiederum u. a. zu Shitstorms auf den (vermeintlichen) Seiten von Kritikern führen. (Angesichts dieser Phänomene möchte ich den Diskutanten in der Kommentarspalte unter meinem letzten Frei.Wild-Artikel  für die respektvolle und konstruktive Debatte danken.)

Neben dem Hinweis auf die besondere Lage in Südtirol, auf die sich die Texte der Band beziehen (vgl. hierzu den Beitrag zu Wahre Werte), ist ein zentraler Topos der Frei.Wild-Rechtfertigung die Behauptung, es werde im Umgang mit der Band mit zweierlei Maß gemessen (was sich unlängst auch der ZEIT-Kolumnist Harald Martenstein, der freimütig seine geringe Kenntnis der Materie einräumt, zu eigen gemacht hat). Ein Beispiel dafür liefert ein (mutmaßlicher) Fan der Band als Kommentar zu einer Frei.Wild-kritischen Materialsammlung, in der sich auch der nicht direkt politische Text Rache muss sein findet:

Ach wenn die Songtexte von Frei.Wild ja „ach so Böse“ sind was ist dann zum bsp. mit dem Text von der Gruppe „Die Ärzte“:
„Jetzt stehst du vor mir
Und wir sind ganz allein
Keiner kann dir helfen
Keiner steht dir bei
Ich schlag‘ nur noch auf dich ein
Immer mitten in die Fresse rein
Immer mitten in die Fresse rein“

Natürlich werdet ihr das ja wieder durch irgendeine Interpretation umdrehen usw. weil ihr ja eh nix anderes könnt … sowas finde ich sowas von Armseelig … [Kommentar auf antifameran.blogspot.de, Rechtschreibung im Original]

Zunächst einmal wird hier natürlich genau die Technik angewandt, die Fans den Kritikern der Band vorwerfen: Es wird eine Textstelle ohne den Textzusammenhang zitiert. Doch selbst wenn man diesen mit einbezieht (s. o.), so erscheinen die Texte zunächst tatsächlich vergleichbar.

Die Texte

Der Plot beider Liedtexte besteht darin, dass ein Gewaltopfer sich seinerseits gewaltsam an demjenigen rächt, der es in der Vergangenheit misshandelt hat, und dass es diese Rache genießt. Damit enden jedoch die Gemeinsamkeiten. Denn während man bei Rache muss sein über die erste Tat nur erfährt, dass die Angreifer, deren einer das aktuelle Opfer des Sprecher-Ichs ist, zu dritt waren, ist das zum Täter werdende Opfer im Ärzte-Song  über einen längeren Zeitraum hinweg misshandelt und gedemütigt worden. Zudem unterscheiden sich die Milieus, in denen die Handlung angesiedelt ist: Während es sich bei Frei.Wild um eine wohl zufällige Straßen- oder Kneipenschlägerei (bei bekannten Tätern wäre die Aussage, einen der drei erkannt zu haben, sinnlos) zu handeln scheint, liegt beim Schunder-Song ein Konflikt unter Schülern nahe, worauf neben dem gesamten Szenario des körperlichen Mobbings auch der Hinweis auf die Fehlzeiten des einstigen Täters im Unterricht hindeuten.

Einen weiteren markanten Unterschied stellt die Gewaltintensität dar. Zwar ist es sicher auch kein schönes Erlebnis immer wieder „mitten in die Fresse rein“ geschlagen zu werden, jedoch geht das Sprecher-Ich bei Die Ärzte davon aus, dass sein Opfer schon am nächsten Tag wieder in der Lage sein dürfte, mit Unterstützung seiner Freunde den Spieß umzudrehen („auch wenn ich morgen besser umzieh, / irgendwo in eine andere Stadt“). Bei Frei.Wild hingegen werden dem Opfer nicht nur Zähne ausgeschlagen und das Gesicht entstellt, sondern handelt das Sprecher-Ich sogar mit Tötungsvorsatz („Doch in fünf Minuten / Sind’s ja eh nur noch zwei.“). Damit einhergehend hat der Protagonist des Ärzte-Songs seine Situation wohl mittelfristig verschlechtert. Der Rächer bei Frei.Wild jedoch bejaht seine Tat ausdrücklich auch noch nach ihrer Durchführung, wie der im Präteritum gehaltene vorletzte Refrain zeigt.

In beiden Texten wird die individuelle Tat zudem mit einem überindividuellen Prinzip erklärt. Im Schunder-Song handelt es sich um den psychologischen Kausalzusammenhang „Gewalt erzeugt Gegengewalt“. Das Sprecher-Ich selbst folgt diesem Prinzip keineswegs aus Überzeugung oder freiem Entschluss, sondern erkennt es nur als Grundlage seines eigenen Handelns. Der auch titelgebende Grundsatz in Rache muss sein hingegen ist ein moralischer, dem das Sprecher-Ich ganz bewusst zur Geltung verhilft. Entsprechend lässt sich „Es tut mir leid mein Freundchen“ auch kaum ernst nehmen und wird  im vorletzten Refrain auch durch „Hab’s gerne gemacht mein Freundchen“ konterkariert. Der Schwerpunkt der Schilderung liegt im Schunder-Song auf der Vorgeschichte, in Rache muss sein auf der detailliert beschriebenen Gewalt des Sprecher-Ichs.

Stilistisch setzt der Ärzte-Song gleich mit einem Gag ein: Die euphemistische Bezeichnung der Misshandlungen als „nicht sehr nett“ erfolgt unter dem Hinweis darauf, dass der Misshandelte „nie darum gebeten habe“ – was wohl außerhalb von SM-Rollenspielen (vgl. dazu Sweet, Sweet Gwendoline) ohnehin eher selten der Anlass für Gewaltakte ist.  Der Frei.Wild-Text erzeugt mit seiner ungelenk wirkenden Mischung aus defekter Grammatik („Hast auf mich geschlagen“ statt „mich geschlagen“ oder „auf mich eingeschlagen“) und eigenwilligen Pseudoarchaismen („Zähne werden fallen durch mich“) den Eindruck der Authentizität, da hier offenbar jemand ungeachtet seiner überschaubaren rhetorischen Fähigkeiten versucht, im Medium der Sprache etwas auszudrücken.

Paratexte: Titel, Cover, Video, Musik, Bandname

Der bloße Inhalt eines Liedtextes lässt sich jedoch nicht direkt seinen Interpreten als  pragmatische Aussage zuschreiben, handelt es sich doch, nicht anders als bei Gedichten, um literarische Texte. Ob sie eine Referenzialisierbarkeit nahe legen, muss jeweils diskutiert werden. Dabei sollten neben dem gesungenen Text selbst auch ihn umgebende und kommentierende Elemente wie sein Titel, ggf. das Cover der Veröffentlichung, das zugehörige Video, die Band sowie nicht zuletzt die Musik in die Analyse einbezogen werden.

Der Ärzte-Song weist, zumal in der Single-Version, einen rätselhaften Titel auf, der auch durch den Hinweis, dass er sich auf das Crewmitglied Erik Schunder beziehe, kaum nachvollziehbarer wird. Damit steht von vornherein eine unernste Lesart zur Disposition. Einen ähnlichen Effekt dürfte das Single-Cover haben, das einen im Stil eines Karatekämpfers gekleideten Jungen zeigt, der wurfbereit zwei Torten auf den Händen hält. Das Musikvideo schließlich ruft mit der Inszenierung der Band als Showband samt Tänzerinnen die Tradition der Revue auf, in der statt Authentizität gerade der Rollenwechsel (den die Band als Punkband hier selbst durchspielt) kultiviert wird (man denke etwa an Travestien). Musikalisch wird das Lied als glatt produzierter Punk mit Ska-Refrain vorgetragen, wobei insbesondere die durch den Bläsersatz vermittelte Fröhlichkeit den Inhalt konterkariert, zugleich aber die euphorische Stimmung des Sprecher-Ichs abbildet. Bezieht man schließlich die Band selbst noch mit ein, so ist von Bedeutung, dass es sich bei Die Ärzte (die ihren Bandnamen angeblich gewählt haben, weil er mit Ä beginnen sollte und sie „Die Ätztussis“ verworfen haben) von Beginn an um eine postmoderne Punkband gehandelt hat, die keinen einheitlichen Stil spielt, sondern die sowohl musikalisch mit verschiedenen Stilen parodistisch experimentiert (Kinderlied, Country, Pop, Rock, Punk etc.) als auch in ihren Texten regelmäßig das Stilmittel der Rollenrede nutzt (so etwa im bis heute indizierten Geschwisterliebe). Außerdem weisen bereits die Künstlernamen der beiden Hauptsongschreiber und Sänger – Farin Urlaub und Bela B – darauf hin, dass das Vorgetragene hier keineswegs den Vortragenden als eigentliche Rede zugerechnet werden kann.

Diametral anders verhält es sich bei Frei.Wild: Im Titel des Songs wird das moralische Prinzip, dem das Sprecher-Ich innerfiktional folgt, genannt und somit tendenziell affirmiert. Denn der Titel eines Liedes gehört, weil er nicht gesungen wird, prinzipiell nicht zur Rede des Sprecher-Ichs. Das aus der Froschperspektive aufgenommene Albumcover (der Song wurde nicht als Single ausgekoppelt) zeigt die Band in Freizeitkleidung und ernster Pose. Der Proberaumcharme der eher rumpligen, unterproduzierten Musik wird durch das in der Aufnahme enthaltene Einzählen noch verstärkt; die durch den typischen Oi-Punk mit verhaltenem Tempo und rauhem Gesang erzeugte Atmosphäre ist aggressiv. Der Bandname soll die Mitglieder als frei und wild charakterisieren. Und auch sonst inszeniert sich die Band, wie im Genre Deutschrock üblich, als authentisch.

Fazit

Bei nahezu identischem Plot erweisen sich die beiden Songtexte mit Blick auf die Bewertung von Gewalt als Mittel der Konfliktlösung bei einer näheren Betrachtung als unterschiedlich. Ein Song namens Schunder schildert einen Gewaltausbruch, der zwar psychologisch verständlich ist, die Lage des Sprecher-Ichs aber verschlechtert. In Rache muss sein hingegen bejaht der Protagonist seine wesentlich massivere Gewalt auch noch nach der Tat, überhöht sie moralisch und ist seinen Gegner eventuell ein für alle Mal los.

Nun muss natürlich in jeder Kunstform die Schilderung aller möglichen Wertesysteme und Verhaltensmuster zulässig sein, auch und vielleicht gerade von solchen, die die Rezipienten ablehnen. Für eine Beurteilung ist es deshalb entscheidend, ob das fiktional Geschilderte als realweltliches Verhalten bejaht wird. Angesichts der unterschiedlichen Inszenierungen der Bands – Die Ärzte als ironische Meta-Rockband, Frei.Wild als authentische Jungs, die zusammen Spaß haben und darüber singen, was sie bewegt – ist eine gewaltaffirmierende Rezeption eher beim Frei.Wild-Song zu erwarten.

Martin Rehfeldt, Bamberg

„Und wie du wieder aussiehst“. Warum Heino kein Rocker ist. Zu Heinos Coverversion von „Junge“ (Die Ärzte)

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Original von Die Ärzte:

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Heino
 

Junge

Junge, 
warum hast du nichts gelernt? 
Guck' dir den Dieter an, 
der hat sogar ein Auto 
Warum gehst du nicht zu Onkel Werner in die Werkstatt? 
Der gibt dir 'ne Festanstellung (wenn du ihn darum bittest) 
Junge... 

Und wie du wieder aussiehst 
Löcher in der Hose 
Und ständig dieser Lärm 
(Was sollen die Nachbarn sagen?) 
Und dann noch deine Haare 
Da fehlen mir die Worte 
Musst du die denn färben? 
(Was sollen die Nachbarn sagen?) 
Nie kommst du nach Hause 
Wir wissen nicht mehr weiter... 

Junge, 
Brich deiner Mutter nicht das Herz 
Es ist noch nicht zu spät 
Dich an der Uni einzuschreiben 
Du hast dich doch früher so für Tiere interessiert 
Wäre das nichts für dich? 
Eine eigene Praxis 
Junge... 

Und wie du wieder aussiehst 
Löcher in der Nase 
Und ständig dieser Lärm 
(Was sollen die Nachbarn sagen?) 
Elektrische Gitarren 
Und immer diese Texte 
Das will doch keiner hören 
(Was sollen die Nachbarn sagen?) 
Nie kommst du nach Hause 
So viel schlechter Umgang 
Wir werden dich enterben 
(Was soll das Finanzamt sagen?) 
Wo soll das alles enden? 
Wir machen uns doch Sorgen... 

Und du warst so ein süßes Kind 
Und du warst so ein süßes Kind 
Und du warst so ein süßes Kind 
Du warst so süß... 

Und immer deine Freunde 
Ihr nehmt doch alle Drogen 
Und ständig dieser Lärm 
(Was sollen die Nachbarn sagen?) 
Denk an deine Zukunft 
Denk an deine Eltern 
Willst du, dass wir sterben?

     [Heino: Mit freundlichen Grüßen. Starwatch 2013. 
     Original: Die Ärzte: Junge. Hot Action Records 2007.]

„Heino, ich glaub‘, du bist doch eigentlich auch ganz locker. Ich weiß, tief in dir drin, bist du eigentlich auch ’n Rocker. Du ziehst dir doch heimlich auch gerne mal die Lederjacke an und schließt dich ein auf’m Klo und hörst Rock-Radio.“ So mag es Heinz Georg Kramm eines Tages aus dem nicht mehr ganz neuen und etwas rauschenden Rundfunkempfänger vernommen haben. Und wie 1973 angesichts der Frage, ob er für die NPD auftreten würde, mag sich Heino erneut gedacht haben: „Warum nicht?“ – Warum eigentlich nicht einmal ein paar dieser Lieder singen, die die jungen Menschen mit der komischen Kleidung so hören? Warum nicht dem Feind seine Lieder nehmen? Dass dieses Konzept schon von den Nachwuchskräften von Gigi und die braunen Stadtmusikanten umgesetzt worden ist, dürfte Heino kaum geschreckt haben, schließlich hat er im Laufe seiner Karriere die Quintessenz aller NS-Liederbücher eingesungen (neben dem Deutschlandlied mit allen drei Strophen auch die inoffizielle Hymne der 6. Armee vor Stalingrad Es steht ein Soldat am Wolgastrand – das Lied wurde erst in dieser Nutzung bekannt –, das bei HJ und Wehrmacht beliebte Schwarzbraun ist die Haselnuß sowie das Treuelied der SS, Wenn alle untreu werden; wer an der bis heute ungebrochenen Beliebtheit von Heinos Versionen in einschlägigen Kreisen zweifelt, gebe die Titel bei Youtube ein) – selbstverständlich mit dem Hinweis, dass es sich um Titel aus der Zeit vor der nationalsozialistischen Herrschaft handle. Gesagt getan, ein Mann ein Wort: Am nächsten Tag stand Heino im Tonstudio und schmetterte das fremdartige und unterkomplexe (was will man von Hottentottenmusik auch erwarten?) Liedgut. Zu den wiederkehrenden Interviewaussagen Heinos gehört der Hinweis, dass die Stimmlinie von Blau blüht der Enzian drei Oktaven umfasse, die gecoverten Rock- und Pop-Songs seiner neuen CD hingegen maximal eine.

Missverständnis 1: Komplexität

Spätestens dieses musikalische Äquivalent zum adoleszenten Genitalabgleich (schon Die goldenen Zitronen sangen „Zwei Meter lang, so muss er sein, drei Meter lang“) lässt jedoch erste Zweifel an der popkulturellen Kompetenz des rüstigen Barden mit der Vorliebe für die Zahl drei („Ich schlafe dreimal in der Woche mit meiner Frau“, BILD-Interview) aufkommen. Denn im Rock’n’Roll ging es noch nie um drei Oktaven, sondern um drei Akkorde in drei Minuten, mithin: um Reduktion. Das Kokettieren mit der eigenen musikalischen Primitivität (It’s only Rock’n’Roll, but I like it) gehört, ungeachtet einiger hochkomplexer Spielarten insbesondere im Bereich des Heavy Metal, zum Rock wie das Kokettieren mit dem Nationalsozialismus zu Heino („Aber noch bin ich ja hart wie Kruppstahl, zäh wie Leder und flink wie ein Windhund“, FAZ-Interview).

Missverständnis 2: Kleidung

Das nächste Missverständnis betrifft das Outfit, namentlich die Lederjacke und den Totenkopfring, mit denen Heino für seine aktuelle Platte posiert hat. Von Stuart Hall wissen wir, dass auch ursprünglich nicht als zeichenhaft produzierte Gegenstände wie die Jeans oder eben die Lederjacke popkulturell im Akt einer „signifying practice“ mit Bedeutung aufgeladen werden können. Ihnen ist eine spezielle Bedeutung also keineswegs inhärent, sondern sie werden in bestimmten sozialen Zusammenhängen mit einer solchen aufgeladen. Entsprechend ist die Jeans des Bauarbeiters auch dann noch Funktionskleidung, die keine weitere Bedeutung transportiert, wenn sie zeitgleich jugendkulturell mit Rebellion assoziiert ist. Auf Heino bezogen heißt das: Auch wenn schwarzes Leder und Totenköpfe bei Rockmusikern beliebte (mittlerweile ohnehin fast nur noch ironisch genutzte) Accessoires sind, so ruft diese Kombination bei Heino angesichts seines erwähnten musikalischen Outputs doch eine andere, ältere Traditionslinie auf.

Missverständnis 3: Geschichtlichkeit

Zum Image des neuen Heino gehört es, zu leugnen, es gebe ein neues Image. Schließlich habe er schon 1965 eine schwarze Lederjacke und einen Rollkragenpullover (Eben! Einen Rollkragenpullover!) getragen, und außerdem habe er seine Karriere mit Liedern der Bündischen Jugend begonnen: „Die waren mit dem damaligen System auch nicht zufrieden. Es waren die Rocker und Popper der Jahrhundertwende.“ (tz-Interview). Abgesehen davon, dass die Bündische Jugend, anders als der Wandervogel, nicht um die Jahrhundertwende aktiv war, sondern in der Weimarer Republik, dass also das System, mit dem sie nicht zufrieden war, die erste deutsche Demokratie war und zumindest große Schnittmengen mit nationalsozialistischen Idealen bestanden, und abgesehen davon, dass die Popper der 1980er Jahre nun gerade offensiv system- und insbesondere konsumaffirmativ auftraten, ignoriert Heino hier die Dimension der Geschichtlichkeit von politischen wie auch ästhetischen Positionen: Was zu einem bestimmten Zeitpunkt revolutionär (und also, wenn man so will, ‚rock’n’roll‘ war), muss dies nicht für alle Zeiten bleiben. Das lässt sich auch am Rock’n’Roll selbst zeigen: Ein Elvis-Imitator auf der Betriebsfeier ist heute nicht mehr rebellisch oder subversiv, wie es Elvis gewesen ist, als er den schwarzen, sexuell aufgeladenen Rock’n’Roll in die Kinderzimmer weißer Vorstadtfamilien brachte. Und so können ehemals revolutionäre Lieder (die sich in Heinos Repertoire ohnehin kaum finden) durchaus reaktionär werden, wenn sich eben der Erwartungshorizont (Hans Robert Jauß) verschiebt. Und Heino war von Beginn seiner Karriere an eben anti-rock’n’roll, sein Verständnis von Volksmusik war ein rein bewahrendes (Heino schlug sich 2005 selbst für das eigens zu schaffende Amt des Volkslied-Beauftragten der Bundesregierung vor, vgl. Der Spiegel), keines, das auf Fortschreibung zielt, wie es etwa neuere Spielarten traditioneller Musik unter dem Slogan „Volxmusik ist Rock’n’Roll“ für sich in Anspruch nehmen.

Missverständnis 4: Materialästhetik

Ein weiteres gravierendes Missverständnis betrifft die beabsichtigte Denunziation der gecoverten Stücke als ‚auch nur Schlager‘. Denn die zugrunde liegende Vorstellung, dass ein Lied seinen ‚wahren Charakter‘ zeige, wenn man es uminstrumentiert, ignoriert die Bedeutung der Materialästhetik, des Sounds in der Rock- und Popmusik zugunsten eines Primats der Komposition. Träfe das zu, wäre es keine Sensation gewesen, als Bob Dylan erstmals mit elektrisch verstärkter Gitarre auftrat (in I’m not there ins Bild gesetzt als Maschinenpistolensalve ins verstörte Folk-Publikum – ab Minute 2.05 hier zu sehen.) oder als Depeche Mode, Inbegriff der Synthie-Pop-Band, auf dem Album Ultra Gitarren einsetzten (und im Booklet auch noch damit posierten). Die großen Einschnitte in der Rock- und Pop-Musik waren, anders als in der klassischen, nicht kompositorischer (z. B. Zwölftonmusik), sondern soundtechnischer Natur: Punk etwa war nur schnell, verzerrt und unsauber gespielter Rock’n’Roll und nichtsdestotrotz eine ästhetische Revolution.

Für die Interpretation von Songtexten ist der Sound insofern von Bedeutung, als er ein semantisches Paradigma mit entsprechenden Codes und Mythen als Referenzrahmen aufruft – derselbe Text kann, in unterschiedlichem musikalischem Gewand, eine andere Bedeutung erhalten – dies hat ja in der vergangenen Woche Florian Seubert mit dem Gedankenexperiment, Blau blüht der Enzian werde von einer Rockband gecovert (wie es Tankard als Tankwart getan haben), in einer Gegen-den-Strich-Lektüre demonstriert. Wenn Heino das Lied als volkstümlichen Schlager singt, wird aber nicht das semantische Potenzial des Enzians als Sexdroge aufgerufen, sondern fungiert dieser nur als floraler Teil der Landschaftsstaffage für eine Geschichte, in der es wieder einmal (wie beim Polenmädchen und der Schwarzen Barbara oder Komm in meinen Wigwam) um die Verfügbarkeit einer Frau geht.

Missverständnis 5: Interpret

Dass Popsongs und Volkslieder rein kompositorisch große Ähnlichkeiten aufweisen, ist nichts Neues, schließlich können in Fahrtenliederbüchern Das Wandern ist des Müllers Lust und Yellow Submarine durchaus einmal nebeneinander stehen. Und von Pfadfinderwölflingen zur akustischen Gitarre des Rudelführers geheult verliert jedes Lied seinen Rock-Charakter – was allerdings mehr über die Interpreten als über das Lied aussagt. Wenn also Heino Junge von Die Ärzte singt, einen Rollentext, in dem ein über den Lebenswandel des Sohnes besorgtes Elternteil diesen mit Vorwürfen und guten Ratschlägen eindeckt, so entsteht dadurch keineswegs eine doppelte Ironie, sondern, ganz gemäß der algebraischen Regel ‚minus mal minus gibt plus‘ eigentliches Sprechen, weil man Heino ohne Weiteres zutraut, die Auffassungen des Sprecher-Ichs zu teilen (was er in Interviews auch angab, vgl. Wikipedia). Schließlich hatte sein maritimes Äquivalent Freddy Quinn nicht nur in Junge, komm bald wieder eine besorgte Mutter-Perspektive eingenommen, sondern mit Wir auch glaubhaft eine Suada gegen langhaarige, ungewaschene „Gammler“ vorgetragen. Und Heino selbst hatte noch 2012 die Rolle des gestrengen pater familias der Volksmusikszene für sich beansprucht, als er Stefanie Hertel aufgrund ihm zu gewagt erscheinender Outfits bei Let’s Dance (via BILD-Zeitung) zurechtwies: „Wie Stefanie sich zu einem halb nackigen Revue-Girl entwickelt, bereitet mir Bauchschmerzen“; „Wenn Stefanie sich unbedingt so zeigen will, dann sage ich: Es gibt in Deutschland viele Stangen, an denen man tanzen kann. Zum Beispiel auf der Reeperbahn“.

Der Effekt einer Entironisierung durch den Interpreten, den Gigi und die braunen Stadtmusikanten, die ein affirmatives Lied über die NSU-Morde veröffentlicht haben, ganz bewusst genutzt haben, wenn sie etwa Wolfgang Ambros‘ Kanackenzerhacken gecovert haben, stellt sich bei Heino mutmaßlich unfreiwillig ein.

Heino steht außerdem (wie es sich mit der Privatperson Heinz Georg Kramm verhält, spielt für die Wirkung der Texte keine Rolle) für absolute Humorfreiheit. Er erwirkte wegen angeblicher Verwechslungsgefahr eine einstweilige Verfügung gegen den ‚wahren Heino‘, der zeitweise mit Die Toten Hosen auftrat, kommentierte Ottos Mashup von Michael Jacksons Thriller-Video und Heinos Schwarzbraun ist die Haselnuß wiederum via Bildzeitung mit „Otto ist ein A…loch“ und schnarrt bei jeder Kritik, gleich von wem sie vorgetragen wird, „Was stört es eine alte Eiche, wenn sich die Sau dran kratzt.“ Selbstironie, wie sie ihm nun mancherorts zugeschrieben wird, ist Heino völlig fremd, nichts an seinen Liedern und Äußerungen deutet darauf hin.

Hier wird auch der zentrale Unterschied zwischen Heino und Johnny Cash (vgl. dazu auch Andreas Borcholte: Heinos Hit-Album: Der Unversöhnliche) deutlich, zu dessen Alterswerk ebenfalls Cover von Rock- und Popsongs gehörten: Johnny Cash war mit seinem Interesse an Outlaw-Figuren und seinen Auftritten in Gefängnissen tatsächlich immer schon eine Art Rebell innerhalb der Country-Szene; entsprechend konnte er sich auch Songs von Nick Cave and the Bad Seeds, Nine Inch Nails und Depeche Mode glaubhaft aneignen. Heino hingegen kann seine Verachtung für die Gecoverten nicht verbergen, für die er sich so wenig interessiert, dass er die Liedauswahl seinem Produzenten und seinem Manager überließ.

So mag Heinos Coveralbum zwar in finanzieller Hinsicht ein Coup gewesen sein, auf einem Feld also, auf dem er sich ohnehin den meisten Konkurrenten überlegen weiß: Der Hinweis auf seine 50 Millionen verkauften Tonträger fehlt in kaum einem Interview. Der Versuch aber, nach einem nahezu vollständigen Aufmerksamkeitsverlust als Sänger auch ästhetisch wieder ins Spiel zu kommen, kann als gescheitert betrachtet werden: Schien vor der Veröffentlichung seines Coveralbums der Gedanke an eine „Versöhnung mit Heino“ (taz) noch „möglich“, so ist eine solche nun gar nicht mehr von Interesse.  Denn Heino hätte auf keinem anderen Wege als dem des Coverns aktueller Songs besser demonstrieren können, dass er kein Fall für die Musikkritik mehr ist, sondern für die Mentalitätsgeschichtsschreibung der 1960er und 1970er Jahre.

Möglicherweise wird Heinz Georg Kramm demnächst, dösend vor seinem Fernsehgerät, das ebenfalls ein wenig rauscht, wieder einmal ein Lied hören, in dem – Warum sollte ihn das wundern? – er direkt angesprochen wird:  „Heino, Heino, deine Welt sind die Berge“. Und vielleicht wird sich Heinz Georg Kramm dann denken: Recht hat sie, die gute alte Braunsche Röhre. Heinos Welt sind der Westerwald, die hohen Tannen, der Enzian – und nicht diese Asphaltthemen der jungen Menschen. Man könnte vielleicht mal wieder ein Album mit den schönsten Wander- und Fahrtenliedern veröffentlichen. Aber vielleicht muss auch das gar nicht sein.  Schließlich hat er 50 Millionen Platten verkauft.

 Martin Rehfeldt, Bamberg