Ballade über die Schrecken des öffentlichen Nahverkehrs aus der Sicht eines für die gesamte Menschheit stehenden Wiener Sandlers: „Awarakadawara“ von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka, Hannes Wirth

Awarakadawara

Aans, zwaa, drei, vier …

Awarakadawara, wo san meine Hawara?
Wo san meine Freind, wann die Sonn net scheint?
Hokuspokus fidibus, i foa mitn schwoazn Autobus.
Wo san die Kollegn, wann i ausse muaß in' Regn?

Awarakadawara […]

I hob a schwers Pinkerl zum Trogn,
I schlof auf'd Nocht im Stroßngrobn.
I hob an Rausch und i suach den Mond,
I woat auf eich, so bin i's gwohnt.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

I woa auf da Wiedn und in Bradenlee,
I woa ganz unt und in da Heh.
I woa in Dornbach und Stadlau,
Ka Spur von euch, wohin i schau.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Yeah. Monkey 2017.]

Es passiert mir heute nicht mehr allzu oft, dass mich irgendetwas – sei es nun ein Sportereignis, eine Naturstimmung, ein Gedanke, ein Leberwurstbrot oder ein Lied – so sehr packt, dass ich sage „Yeah, das isses!“ Bei Awarakadawara (sinnigerweise 2017 auf einem Album namens „Yeah“ veröffentlicht) ist das kürzlich aber tatsächlich so passiert. Das letzte Mal hatte ich, meiner vagen Erinnerung nach, dieses Gefühl 2015, als mir Ham kummst von Seiler & Speer (Interpretation hier) begegnet ist. Nun wieder ein packender Sound mit Ohrwurmqualität, wieder aus Österreich. Präsentiert von vier Künstlern, die nicht nur technische Kompetenz, sondern auch eine perfekte Harmonie ausstrahlen, und obendrein noch als i-Tüpfelchen für den gelernten Germanisten ein ziemlich unverständlicher Text, der gewissermaßen nach Erklärung schreit.

Awarakadawara muss man Österreichern nicht mehr vorstellen, Bundesdeutschen durchaus. Vermutlich auch Deutschschweizern und vielen Deutschsprechenden in der Diaspora, die – wie ich weiß – zu den besten Nutzern dieses Blogs gehören. Der Wiener Dialekt wird hierzulande noch halbwegs von den sog. Altbayern verstanden, aber schon in Franken gibt es eine ziemliche Verständnisbarriere, sodass derartige Titel von Rundfunksendern weitgehend ignoriert werden. Über die Verhältnisse in den Ländereien jenseits des Weißwurstäquators will ich erst gar keine Spekulationen anstellen… Nun fühle ich mich ja durchaus nicht zum Apostel des Neuen Wiener Liedes berufen und für diese Rolle auch nur sehr begrenzt qualifiziert, aber schließlich MUSS sich irgendeiner für solche Lieder in die Bresche schmeißen. Und wenn sich dafür nun mal kein Wiener findet, muss den Job eben ein in Oberfranken lebender Pfälzer erledigen, der immerhin einige Jahre lang Mitglied der Nestroy-Gesellschaft gewesen ist und (seiner Meinung nach) einen gewissen Sinn für schwarzen Schmäh mitbringt.

Obwohl „Awarakadawara“ also, wie oben betont, in Österreicher hinreichend bekannt ist, mangelt es eventuell selbst dort noch am Verständnis des Textes, denn merkwürdigerweise habe ich im Internet weder etwas Hilfreiches zu seiner Bedeutung noch der musikalischen Zuordnung finden können. Natürlich gibt es viele biographische Informationen zu den beteiligten Künstlern und begeisterte Kommentare in Hülle und Fülle, aber eben keine Interpretation, nicht einmal ansatzweise. Für jemanden, der einen Artikel für dieses Blog schreiben will, ist das eine ziemlich komfortable Ausgangslage, weil man sich auf unerforschtem Terrain bewegen kann! Aber auch für unsere schlauen LeserInnen dürfte diese Situation reizvoll sein, weil sie bestimmt noch dies & das wissen oder herausfinden werden, was meiner Deutung abgeht oder sogar widerspricht. Im Folgenden organisiere ich meine Interpretation nicht wie üblich als Erklärung der einzelnen Verse hübsch der Reihe nach, sondern gebe einen chronologischen Bericht meiner Annäherung an den Text. Zum Abschluss schiebe ich dann noch ein paar Bemerkungen zu den beteiligten Künstlern nach und versuche mich an einer musikalischen Verortung des Liedes.

Von Anfang an war mir klar, dass der Text dieses Songs nicht einfach ,für sich‘ zu sehen ist, sondern als integraler Teil der Musik verstanden werden muss, also selber einen Klangkörper darstellt. Das hört man sofort, denke ich jedenfalls. Außerdem ist diese Ansicht bei den meisten, vielleicht sogar allen Vertretern des Neuen Wiener Lieds  Konsens. Roland Neuwirth äußert sich im Kontext eines Bühnenauftrittes exemplarisch zu diesem Thema, vgl. seine Einleitung zu „Veranda“.  Auch Ernst Molden, der als Autor ja ursprünglich einmal vom Hochdeutschen hergekommen ist, hat in Interviews mehrfach und detailliert seine Wendung zum Wienerischen mit der spezifischen Musikalität dieses Dialekts begründet.  Dessen ungeachtet hat mich eingangs meiner Beschäftigung mit diesem Lied zunächst die Semantik einzelner Ausdrücke interessiert, beginnend mit der genauen Bedeutung des Begriffs „Hawara“, von dem ich nur eine unscharfe Vorstellung hatte.

Wörterbücher halfen schnell weiter; „H.“ (bair. „Haberer“) ist laut Österreichischem Wörterbuch ein ,Freund‘ bzw. ,Kumpel‘, in Altbayern würde man vielleicht „Spezl“ sagen. Eine Nebenbedeutung, die im Kontext unseres Liedes aber nicht in Frage kommt, wäre „Liebhaber“. War der Begriff im Jiddischen wie im traditionellen Wienerischen positiv besetzt, kamen im Gefolge diverser politischer Skandale in neuerer Zeit auch negative Konnotationen hinzu, so dass bei „H.“ auch an Vettern- oder Freundl-Wirtschaft gedacht werden kann. Die zweite Verszeile scheint allerdings gegen solche Konnotationen zu sprechen, so dass ich davon ausgehe, dass unsere Sprecherinstanz tatsächlich nach Freunden, Kumpeln bzw. Spezln Ausschau hält und diese in unguten Situationen schmerzlich vermisst.

Den titelgebenden Ausdruck „Awarakadawara“ habe ich – fürs erste – als Verballhornung der Zauberformel ,Abrakadabra‘ abgetan, was umso plausibler erschien, als in der dritten Zeile der ersten Strophe noch eine weitere klassische Zauberformel vorkommt: ,Hokuspokus fidibus‘. Vor dem Nachschlagen weiterer Dialektwörter konzentrierte ich mich dann aber zunächst einmal auf die Phrase „i foa mitn schwoazn Autobus“, weil ich hier ganz intuitiv den Knackpunkt für das Verständnis des gesamten Textes vermutete. Ein ,schwarzer Autobus‘ wirkte auf mich spontan ziemlich düster (nicht ,teuer‘ oder ,edel‘), aber beim Weiterlesen erkennt man, dass auch hier die alte Lebensweisheit gilt: ,Schlimmer geht immer!‘ Denn richtig grimmig wird die Situation offenkundig erst dann, wenn die Sprecherinstanz den Bus verlassen muss. Draußen prasselt nämlich der Regen, was eine deutliche Steigerung zum Schlechteren gegenüber der verhangenen Sonne zwei Verse zuvor darstellt. Auch die Reaktion des Ichs, das in diesem Moment nach seinen Kollegen fragt und sich diese herbeiwünscht, verrät, wie brenzlig die Lage ist.

Was aber hat man sich unter dem schwarzen Bus, der offenbar mehr bedeuten soll, als ein zufällig schwarz lackiertes Automobil,  vorzustellen? Die Hypothese ,Leichenwagen‘ scheint keine passende Idee, werden Leichen doch gemeinhin nicht in Bussen transportiert (obwohl ich Wienern im Prinzip auch einen solchen Funeral-Schmäh zutrauen würde!) und selbst wenn, würden sie später nicht mehr aussteigen, um sich im Regen zu erfrischen. Ich gebe hier nicht im Einzelnen wieder, was ich alles unternommen habe, um diesem rätselhaften Gefährt auf die Schliche zu kommen. Selbstverständlich habe ich die Streckenpläne der Wiener Verkehrsbetriebe daraufhin überprüft, ob es eine schwarze Linie gibt etc. etc. Dann stieß ich auf den Nachtbus …

Ich dachte schon, ich hätte die Nuss geknackt, als ich den ,Nachtbus‘ entdeckte, Ernst Moldens zweites Band-Kollektiv nach ,Teufel und der Rest der Götter‘. Die Bezeichnung „Kollegn“ – als Synonym für „Hawara“ – schien sich prima einzufügen, und die schwarze Farbe hätte sich mit dem Argument verteidigen lassen, dass bei Nacht nicht nur alle Katzen grau, sondern auch alle Busse schwarz sind. Aber irgendwie war ich von dieser Interpretation nicht richtig überzeugt. Warum muss die Sprecherinstanz im Regen raus? Um ein menschliches Bedürfnis zu stillen? Verdammt, dann würde wenigstens ich nicht meine Kollegen rufen! Wie sollten die dem Ich hilfreich zur Hand gehen? Es sollte eine bessere Deutung zu finden sein.

So grübelte ich eine Weile dahin, bis plötzlich die Erleuchtung kam. Die Fahrt mit dem Autobus muss (so schien es mir in diesem Augenblick jedenfalls; natürlich weiß ich, dass es beim Interpretationsgeschäft immer! Alternativen gibt) als Metapher für den menschlichen Lebensweg gesehen werden, der irgendwann einmal für jeden zu Ende ist. Der Bus ist ,schwarz‘, weil er seine Mitfahrer unweigerlich zum Grabe transportiert. (Insofern könnte man das menschliche Leben tatsächlich auch als metaphorischen ,Leichenwagen‘ verstehen.) Wer sein Ziel, d.h. die Station, für die man den Fahrschein gelöst hat, erreicht hat, der muss halt den vergleichsweise gemütlichen, trockenen Bus verlassen und aussteigen. Das ist kein schöner Moment, da schaut man sich schon nach Freunden und Beistand um. Mit dieser Deutung war ich zufrieden: sie besaß für mich die ,nötige Wucht‘, um den ganzen musikalischen Aufwand drum herum zu rechtfertigen. Wenn sich jetzt noch die weiteren Strophen sinnvoll einfügen ließen, wäre die Arbeit getan.

In der dritten Strophe lässt die Sprecherinstanz durchblicken, dass sie nicht zu den vom Schicksal verwöhnten Zeitgenossen gehört hat. Sie jammert ein bisschen über das schwere Päckchen, das ihr aufgebürdet ist, über viele unbequeme Nächte in der Gosse. Die Vorstellung eines  „Sandlers“ (Strawanzers, Streuners, vgl. hier) verdichtet sich, wenn er seinen Rausch bekennt und in diesem Zustand, offensichtlich ziemlich orientierungslos, den Mond sucht, vielleicht um ihn anzuheulen, wahrscheinlicher: um ,in den Mond zu gucken‘, was redensartlich ,zu kurz zu kommen‘ bedeutet bzw. ,das Nachsehen zu haben‘. Dieser Mensch hat nichts, was ihm Sicherheit gibt, außer seinen Kumpels. Ohne die kann er einfach nicht zurechtkommen.  Ernst Molden und seine Kollegen teilen bei ihrer Performance diese Verszeilen untereinander auf; das bringt nicht nur Abwechslung in den Vortrag, es passt auch inhaltlich: Beschrieben wird kein individuelles Schicksal, es sind die Erfahrungen eines jeden Mitglieds des Sandler-Kollektivs. Alle sind existenziell auf ihre „Hawara“ angewiesen und verlieren sie den Schutz der Gruppe, stehen sie mehr als wortwörtlich im Regen. In gewisser Weise hatte ich mich zunächst auf die Vorstellung eingeschossen, dass hier Szenen aus dem Sandler-Mileu geschildert werden. Beim späteren Nachdenken kam ich allerdings immer stärker zu der Überzeugung, dass das Sandler-Ich des Textes den Menschen schlechthin repräsentiert, der als soziales Wesen existenziell auf Artgenossen angewiesen ist und verzagt, wenn er haarigen Situationen alleine standhalten soll.

Neuen Text bringt dann noch einmal die sechste Strophe. Die Sprecherinstanz hat den Anschluss an ihre Gruppe verloren und die ganze Stadt Wien, exemplarisch repräsentiert durch vier Bezirks- bzw. Katastralgemeinden – Wieden (4. Gemeindebezirk), Breitenlee (Teil des 22. Bezirks), Dornbach (Teil des 17. Bezirks Hernals), Stadlau (Teil des 22. Bezirks) – nach seinen Hawaran abgesucht – leider vergeblich. Die Welt hat sich massiv eingetrübt. Die folgenden, von den inzwischen schon bekannten Zaubersprüchen garnierten Refrainzeilen, auf die das Ich fixiert ist, klingen jetzt ziemlich verzweifelt. Ich komme noch einmal auf diese Sprüche zurück. Welcher Art sind sie, transportieren sie im Kontext des gesamten Liedes neben ihrer suggestiven Klangwirkung, die bestimmt für einen Teil des Ohrwurm-Effekts verantwortlich ist, noch eine spezielle Bedeutung? Da ich kein gelernter Hexenmeister bin und meine magischen Kräfte gerade hinreichen, Mülleimer zu leeren, Eier zu kochen und gegebenenfalls zwei Seidl Bier ganz schnell hintereinander wegzuschlucken, ohne zu kleckern, war an dieser Stelle noch einmal mühevolle Recherche angesagt, die nach einigen Umwegen zu einem verwertbaren Ausgangspunkt führte.

Um noch einmal einen der – an sich interessanten – Umwege anzusprechen, die für die Deutung aber schlechterdings nichts bringen, sei Lord Voldemorts Todesfluch ,Avada Kedavra‘ erwähnt, der mit unserem „Awarakadawara“ den Ursprung ,Abrakadabra‘ gemein hat. Geolino weiß, dass ,Hokuspokus‘ auf eine pseudolateinische Neuschöpfung  des 17. Jahrhunderts zurückgeht, die die priesterliche Wandlungsformel bei der Eucharistie zu imitieren suchte. Ein Fidibus ist ein Holzspan oder Papierstreifen, mit dem man im Vorstreichholzzeitalter z.B. eine Pfeife anzünden konnte, die Hinzufügung zum alten Hokuspokus dürfte wahrscheinlich auf einen Studentenulk zurückgehen.  A-Bra-Ca-Dabra ruft hingegen als viel ältere, schon der Antike bekannte Zauberformel die ersten Buchstaben des lateinischen Alphabets auf. Da man mit Hilfe des Alphabets bekanntlich alle Dinge ansprechen kann, wurden ihm von Hexen und Zauberern gewaltige magische Kräfte zugeschrieben. Die Formel Abrakadabra setzte man, falls nicht von vornherein als Synonym für ,unsinniges Geschwätz‘ angesehen, bevorzugt als sog. ,Schwinde-Beschwörung‘ zum Wegzaubern böser oder missliebiger Dinge ein.

Die vorstehend skizzierte Befassung mit dem Kleinen Hexeneinmaleins brachte mich auf die Idee, mein eingerostetes Schullatein zu mobilisieren und auf  den Ausdruck „Awarakadawara“ anzuwenden. Die Umschreibung „avara cadavera“ (= gierige Leichen) war naheliegend und diese Bedeutung lässt sich auch in unseren Text integrieren. Der auf den Tod verängstigte, weil plötzlich von seinen Kumpels getrennte Sandler glaubt überall Leichen zu wittern, die es auf das Restchen Leben in ihm abgesehen haben. Ob sein „Awarakadwara“ nun als schlichte Feststellung einer erschreckenden Wahrnehmung verstanden werden soll oder als Anrede oder evtl. gar als Beschwörung im Sinne eines Schwindezaubers (die klassische Anwendung findet man auf dem Cover von ,BulldogTheMC Ft Steve Miller Band – Abracadabra‘), darf ich offenlassen; theoretisch kann sich der Sinn dieser Formel sogar während der vielfachen Wiederholungen im Laufe des Liedes verschieben – der gruselige Effekt bleibt auf alle Fälle gewahrt. Die nachfolgende Hokuspokus-Formel kann dann als versuchter Wandlungszauber verstanden werden. Ob der nun zu gelingen scheint, weil das Ich zunächst wieder im relativ sicheren Autobus sitzt, oder nicht, weil das Ende der Fahrt absehbar scheint, ist eine Frage eher optimistischer bzw. pessimistischer Interpretation. Die „Hawara“ bleiben jedenfalls bis zuletzt verschwunden. Nicht gut!  

Für mich ist es dreifach schwierig, etwas Vernünftiges zur musikalischen Struktur und Einordnung des Liedes zu sagen: erstens bin ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler, zweitens kann ich mich keiner auch nur halbwegs aussagekräftigen Musikbeschreibung oder -kritik anschließen und drittens sind die beteiligten Musiker, speziell die beiden älteren der Gruppe, so breit aufgestellt, dass sich aus deren früheren Aktivitäten keine seriösen Eingrenzungen für eine Genrezuordnung von „Awarakadawara“ ableiten lassen. In den mir zugänglichen Interviews  finden sich öfter Aussagen zu einer Beeinflussung Moldens durch die amerikanischen Stilrichtungen Folk, Blues und Rock. Willi Resetarits, Burgenlandkroate, hat im Laufe seiner langen Karriere schon fast alles gespielt: Beat, Rock, Swing, Jazz, Country, Weltmusik usw. Fast hätte ich jetzt die kroatischen Chöre vergessen… Man sagt ihm die besondere Fähigkeit nach, Musiker unterschiedlichster Stilrichtungen zu integrieren, eine Kompetenz, die er sicher auch in die sog. ,Viererbande‘ mit Molden, Walther Soyka (Knopfharmonika) und Hannes Wirth (Gitarre) eingebracht hat. Alle vier Musiker haben ein besonderes Verhältnis zum Wiener Lied entwickelt, dessen Charakter sie alle möglichen musikalischen Stilrichtungen anverwandeln können. In diesem Zusammenhang darf zum Beispiel erwähnt werden, dass sich Walther Soyka seine ersten Sporen als Mitglied der ,Extremschrammeln‘ von Roland Neuwirth verdient hat.

In dieser schwierigen Situation fragt man natürlich ein wenig herum; und da man für einen kleinen Blog-Beitrag nicht alle Zeit der Welt hat, bei schnell erreichbaren Freunden, die ein wenig mehr von Musik verstehen als man selbst. Sehr schnell erreichte mich dankenswerterweise die Antwort von Reinhold, der sich die Akkorde zu dem Song angeschaut hat. Am besten zitiere ich auszugsweise seinen Kommentar: „Die Musik von Ernst Moldens Lied, gespielt mit Bass-Ukulele, Knopfharmonika, Gitarre, basiert für mich […] auf der Harmonie des Blues, die allerdings auch im normalen Popsong vorhanden sein kann. Die Tonart ist D-Moll – Moll ist die zentrale Tonempfindung des Blues – und arbeitet mit diminuierten, mit sus-Akkorden (suspendid) und (diatonischen) Septakkorden. Gerade letztere sind im Blues daheim. Die Harmonie ist: d-moll, A-dur, g-moll, C-dur, Fmaj (Septakkord), Bb, A7, E-dim7 (kleine Septe angefügt), und zum Schluss Asus4 (Dominant-Septakkord, bei dem die Terz durch die reine Quart ersetzt wird). Die Zählstruktur ist gut hörbar mit „ans, zwa, drei, vier“. Da erscheint der Grundzug des American Folk. Die erste Zeile des Liedes erinnert stark an einen Abzählreim von Kindern, auch wenn darin ,Kadaver‘ enthalten ist. Ich vermute einmal, dass der ,schwoaze Autobus‘ in diesen Kontext des Makaberen und der Historie gehört. Das Genre ,Pop‘ als Bezeichnung ist für mich durchaus angebracht.“

Ich erzählte das Ganze ein wenig später Tiho am Telefon und spielte ihm dazu den Titel kurz vor, worauf er meinte, er könnte da keinen Blues heraushören, sondern fühlte sich von dem gesamten Sound vielmehr an pannonische Musik erinnert, wie er sie beispielsweise schon von dem Geiger Toni Stricker gehört hätte und wie sie auch von berühmten Komponisten wie Schostakowitsch gelegentlich zitiert werde. Ich bin beiden Spuren, so gut ich konnte, ein Stück weit nachgegangen, habe mir ziemlich viele Musikvideos angehört und bin am Ende zu einem eigenen Vorschlag gekommen, der beide Hinweise zusammenführt: Wenn mir irgendein Sound bzw. Stil mit „Awarakadawara“ verwandt erscheint, dann das (in sich allerdings ausgesprochen variable) Genre „Gypsy-Jazz“ sowie diverse sich damit überschneidende Spielweisen solcher amerikanischer Klezmer-Gruppen, die sich noch ein wenig an ihre osteuropäischen Ursprünge erinnern. Allerdings muss man sich bei solchen Überlegungen immer vor Augen halten, wie die genannten Stile klingen würden, wenn sie tüchtig ,verwienert‘ werden …

Hokuspokus fidibus – mein Text ist fertig, ganz geschwindibus!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ein Künstlerleben als Ritt auf der Rasierklinge oder Die Hemshof-Friedel und ihr „Hemshof-Boogie“

Es geht in diesem, seiner Form nach vielleicht etwas ungewöhnlichen Beitrag, um vier Themen und einen Einschub, die nachfolgend abgearbeitet werden:

a) Eine Frau namens Elfriede Kafschinsky (1914-1979), die als Straßensängerin unter dem Künstlernamen ,Hemshof-Friedel‘ in der Vorderpfalz zu einem gewissen Ruhm gekommen ist.

b) Ein legendenumwobenes Stadtviertel einer größeren Kommune im Südwesten Deutschlands, die man – auch falls man dort weder aufgewachsen ist, noch da lebt oder beruflich zu tun hat – vielleicht deshalb ,kennt‘, weil ihr 2018 in einer populären Fernsehsendung ein bemerkenswerter Superlativ zuerkannt wurde.

(Video-Einschub)

c) Fragmente eines Liedtextes.

d) Appell an die Nutzer dieses Blogs, seine interaktiven Möglichkeiten zu nutzen.

(a) Sichere Informationen über die Hemshof-Friedel sind spärlich. Sie wurde Ende Dezember 1914 geboren, laut Wikipedia wahrscheinlich am 29. Dezember. Die Unsicherheit ergibt sich daraus, dass der Säugling im Braunschweiger Stadtpark ausgesetzt worden war. Katholische Ordensschwestern sollen das Baby ins Waisenhaus gebracht haben, wo man sich seiner annahm. Vermutlich haben die Schwestern ihm auch seinen Vornamen gegeben. Ein Zwillingsbruder sei andernorts ausgesetzt worden, zufällig aber ins gleiche Waisenhaus gekommen. Ein paar Jahre später habe sich ein Mann namens Kafschinsky nach den Kindern erkundigt und eine Wilhelmine Kills als Mutter angegeben. Als Elfriede 12 Jahre alt war, habe man ihren Bruder verlegt und ihr zum Trost eine Gitarre geschenkt. Darauf zu spielen habe sie sich selber beigebracht, von einem absoluten Gehör ist nichts überliefert …

Vieles, was man über das Leben der Elfriede Kafschinsky zu wissen glaubt, klingt so, als wäre es erfunden. Nicht von ungefähr bezeichnet Martin Huber seine Schrift „Hemshof-Friedel“ (Neustadt: Weinstraßenverlag, 1986) im Untertitel als „Biographie einer legendären Musikantin“. Sind einzelne Lebensstationen tatsächlich zu dokumentieren, gehen viele andere Abenteuer der ,Heldin‘ auf Erzählungen zurück, die sie selbst bei unterschiedlichen Gelegenheiten und in entsprechenden Varianten in die Welt gesetzt hat. Diese Geschichten wurden von den jeweiligen Zuhörern nach ihren jeweiligen persönlichen Interessen verstanden, beim Nacherzählen modifiziert, wobei die Einzelheiten durcheinander gerieten, – kurz: sie wurden dem normalen Prozess mündlicher Überlieferung ausgesetzt, der im Laufe der Zeit aus einem diffusen Material markante, eingängige Narrative herauspräpariert, die verwundern, berühren, unterhalten und letztlich auf den großen Erzähler warten, der in ihnen den potenten Rohstoff für einen ,großen‘ Künstler-, Zeit- und Gesellschaftsroman erkennt.

Als Appetithäppchen für einen solchen Autor hier wenigstens einige der vielen legendenumwaberten Stationen aus dem Leben der Elfriede K. zusammengestellt, z.B. dass sie fünfzehnjährig in einem ,Haus für gefallene Mädchen‘ bei Paderborn auftaucht (bei dem es sich übrigens nicht, wie Wikipedia berichtet, um ein ,Salzkortener Hauswildei‘ handelte, sondern um die Betreuungs- und Ausbildungsstätte des Sozialdienstes katholischer Frauen, Ortsverein Paderborn, ,Haus Widey‘ in Salzkotten, Ortsteil Scharmede), diese Einrichtung achtzehnjährig verlässt, um als Schaffnerin bei der Deutschen Reichsbahn zu arbeiten. Ein Kind, das seinen Ursprung der Sage nach einem Besuch des Kölner Karnevals verdankte, nimmt man der jungen alleinerziehenden Mutter weg. Vorher soll sie noch mit diesem Kind nach einem Fliegerangriff zwei Tage lang verschüttet gewesen sein.

In den Nachkriegsjahren arbeitet Elfriede, nun knapp über 30 Jahre alt, vorübergehend in Halle als Elektroschweißerin, unterhält als Schwarzhändlerin aber auch Geschäftsbeziehungen nach Ludwigshafen. Doch das Schicksal ist nicht auf ihrer Seite. Sie wird erwischt und verschwindet für zwei Jahre im Gefängnis. Thommy Müller berichtet auf seiner Internet-Seite, dass Elfriede K. 1950 endgültig nach Ludwigshafen gezogen sei. Sie schlägt im Stadtteil Hemshof Wurzeln und erlangt dort als Straßen- bzw. Kneipensängerin – und speziell als Schöpferin des sog. ,Hemshof-Boogie‘ – mit der Zeit den Status eines Originals. Es ist gesichert, dass die ,Hemshof-Friedel‘, wie sie nun jedermann nennt, in ihren späteren Lebensjahren einige (wenige) Schallplattenaufnahmen und auch den einen oder anderen Rundfunkauftritt als Höhepunkte ihrer Künstlerkarriere feiern durfte. Ihren Aktionsradius dehnt sie mit wachsender Bekanntheit über die Grenzen des Heimatbezirks aus, so dass man sie dann auch im Ludwigshafener Umland auf Volksfesten leibhaftig  – d.h. 145 cm lang, ebenso rund und wiederum 145 Pfund schwer – erleben konnte.

Den Dürkheimer Wurstmarkt des Jahres 1979 sollte sie allerdings nicht mehr überleben. Nach einem Zusammenbruch transportierte man sie noch in eine Ludwigshafener Klinik, wo sie nicht mehr aus dem Koma erwachte und an den Folgen einer Leberzirrhose verstarb. Einige alte Weggefährten aus dem Hemshof mobilisierten die Öffentlichkeit, so dass die Hemshof-Friedel ein Ehrengrab auf dem Hauptfriedhof erhielt. Die Wirtin ihrer Stammkneipe stiftete die Grabplatte mit der eingemeißelten Gitarre. Außerdem ziert eine Skulptur der Straßensängerin als zeitgenössische Muse des Gesangs neben Fritz Walter, dem Jäger aus Kurpfalz und einer Tänzerin den ,Brunnen Pfälzer Lebensfreude‘ von Bonifatius Stirnberg. Standort dieses Ensembles ist der Ludwigsplatz im Zentrum; aber bis zum Hemshof ist es von diesem Standort nur ein Katzensprung. Das passt.

Beinahe hätte ich jetzt vergessen zu erwähnen, dass 2020 der Ortsbeirat der Nördlichen Innenstadt einen Antrag der Linken ablehnte, die Signalanlagen des Hemshofs mit Ampelmännchen der Friedel auszurüsten, womit er die einzigartige Chance verspielte, den Mainzelmännchen der Landeshauptstadt etwas Gewichtiges entgegenzusetzen. Diese Entscheidung war vermutlich unter Kostengesichtspunkten vernünftig, boogiemäßig  bleibt sie jedoch jammerschade!

(b) Ohne ihr Quartier, diesen absolut speziellen Ludwigshafener Stadtteil zwischen BASF und den Gleisanlagen des ehemaligen Kopfbahnhofs, die die Hemshöfer einigermaßen von der ,feinen Innenstadt‘ (Anführungszeichen als Ironie-Signal, denn in Ludwigshafen gab es, wenigstens zu Lebzeiten der Friedel, die hier verhandelt werden, nie etwas richtig ,Feines‘; wer sich solchen Perversionen hingeben wollte, musste sich schon nach Mannheim bequemen!) fernhielten,  ist die Hemshof-Friedel gar nicht vorstellbar. Da ich das erste Drittel meines Lebens in Ludwigshafen zugebracht und u.a. Geographie studiert habe, halte ich mich für einigermaßen befugt, etwas zur Lokalität zu sagen.

Bevor zu diesem Thema aber überhaupt etwas gesagt wird, sollten wir uns darauf verständigen, dass es sehr viele unterschiedliche, gleichwohl authentische Hemshofbeschreibungen und -vorstellungen gab und gibt. Ein Teil der Unterschiede ergibt sich aus dem historischen Referenzhorizont, ein anderer Teil aus der räumlichen, disziplinären, sozialen und persönlichen Perspektive. Reden wir über das gegenwärtige, nach Jahrzehnten der Sanierung entstandene, trendige, schicke, multikulturell geprägte Ausgehviertel  (mit gelegentlichen Massenschlägereien zwischen verfeindeten Familien) oder über den früheren ,sozialen Brennpunkt‘ mit überwiegend maroder Bausubstanz zur Lebenszeit unserer Straßensängerin? (Ein kurzer informativer Abriss der Geschichte des Hemshofs findet sich auf www.ludwigshafen.de.) Blicken wir mit den Augen eines Gastronomen, Soziologen, Schauspielers, Immobilienmaklers oder Polizisten auf dieses Stadtviertel? Sind wir jung oder alt, haben wir hier die Liebe unseres Lebens gefunden oder hat man uns in den Straßen zwischen Goerdeler- und Carl-Wurster-Platz verprügelt und ausgenommen?  Schaut man ,von draußen‘ auf das Viertel oder erlebt man es als stets gegenwärtige Nachbarschaft?

Meine Eltern wohnten zwar nicht im Hemshof, „awwer net weit devunn wegg“, gerade einmal hinter einem Bahnübergang zum Stadtteil West. Und natürlich hatten wir ständig im Hemshof zu tun,  befanden sich dort doch der nächstgelegene Wochenmarkt, das Postamt, mein erster Kindergarten bei der Apostelkirche,  eine kleine Trainingshalle sowie, gleich gegenüber und nur einen Steinwurf vom berühmten ,Maffenbeier‘, wo sich die Hemshof-Friedel gerne sehen ließ, entfernt, die Stammkneipe unseres Basketball-Teams. Ich kannte mich mit dem Hemshof also schon ein bisschen aus, vor allem aber was den einschlägigen Tratsch anging: Kriminal- und Sittengeschichten, Anekdoten, Streiche, Gruseliges usw. Urbane Legenden, die sich vielleicht wirklich so ähnlich im Hemshof zugetragen hatten oder die sich dort wenigstens hätten zugetragen haben können.

Mein Vater war ein leidenschaftlicher Erzähler und viele seiner Geschichten spielten noch vor dem Weltkrieg, war er doch in den 1920er Jahren am nördlichen Rand des Hemshofviertels in den sog. ,Gartenwegen‘, einer BASF-Arbeitersiedlung mit kleinen Doppelhäuschen aufgewachsen, deren Leute ganz anders (tendenziell kleinbürgerlich) dachten und fühlten als die  ,Hemshöfer‘ in ihren Mietskasernen (letztere, den Erzählungen meines Vaters zufolge, gefährliche Burschen, Schläger, Schwarzhändler, leichte Mädchen, Säufer, Schnorrer, wenn nicht gar radikale Kommunisten, die auf einen Konvoi Hitlers kurz vor der ,Machtergreifung‘ so viele Ziegelsteine von den Hausdächern geschmissen hätten, dass der bei späteren ,Führerbesuchen‘ in Ludwigshafen um den Hemshof immer einen großen Bogen gemacht hätte). Die Friedel wurde von ihm nicht oft erwähnt, obwohl er von ihr wusste. Sie war ja bloß eine ,Zugereiste‘, die nicht einmal pfälzisch sprach. Und mit der amerikanischen Musik hatte es mein Vater ohnehin nicht.

So passte diese in den Sechzigern und Siebzigern schon etwas angejahrte, habituell anarchistische Stimmungskanone – außer natürlich zu ihrem alkoholisierten Stammpublikum in Hemshof-Kneipen  – paradoxer Weise besser zu einer jüngeren Generation  von Gymnasiasten, die sich antiautoritär gebärdeten und zumindest in Teilen den Gammellook für angesagt hielten, die sich für Folkmusik jeglicher Art interessierten, den heimatlichen Dialekt für sich entdeckten und kultivierten, schon länger die ,Mannheimerin‘ Joy Fleming verehrten und abends am Baggersee eben auch einmal Strophen des Hemshof-Boogie zwischen Songs von Bob Dylan, Donovan oder Joan Baez einstreuten.

Ich erzähle so ausgiebig von meiner Rezeption dieser Straßenkünstlerin, weil sie die grundsätzliche Platzierung dieser Gestalt zwischen Realität und Fiktion verdeutlicht, die mir als die eigentlich angemessene und realistische Sichtweise erscheint. Denn nur sie transzendiert sowohl das pure Elend einer verzweifelt prekären Existenz als auch unsere Reaktion darauf, die Empörung über den Zustand einer Welt, die solches Leid zulässt und anscheinend leichthin erträgt. Besagte Sichtweise korrespondiert mit der menschlichen Neigung, das krude Gegebene mit Bedeutung aufzuladen, es im weitesten Sinn ,poetisch zu verwandeln‘, die natürlich in einem tiefen Bedürfnis wurzelt, uns mit dieser defizienten Welt (die wir eigentlich verdammen sollten!) irgendwie zu versöhnen, um sie einigermaßen ertragen zu können. So dürfen wir beispielsweise in der Hemshof-Friedel einen Menschen sehen, der (analog zu Thomas Manns Adrian Leverkühn, wenngleich auf einem entgegen gesetzten Niveau) alle Höhen und Tiefen der Künstlerexistenz durchlebt, genauer gesagt durchlitten hat. (Den Beleg dafür liefert sie selber, und zwar ganz explizit im Prolog zu ihrem Hemshof-Boogie, wie wir noch sehen werden. )

Nun, zum Hemshof, aber auch zu Ludwigshafen als größerem Rahmen könnte ich noch sehr viel sagen, was aber den Rahmen dieses Blogs sprengen und die Geduld der meisten geneigten Leser, vermutlich sogar der Mehrheit der verehrten Leserinnen, die bekanntlich in dieser Hinsicht strapazierfähiger sind, vorzeitig erschöpfen würde. Ich belasse es deshalb bei zweien, mir noch wichtigen Bemerkungen: Jeder ,Raum‘ um einen Künstler ist viel mehr als eine topographisch und soziologisch zu fassende Angelegenheit. Und jeder, der Ludwigshafen oder Solingen oder Delmenhorst (oder sonst eine Kommune) zur ,hässlichsten Stadt Deutschlands‘ kürt, sollte sich klarmachen, dass Schönheit genau wie deren Gegenteil immer im Auge des Betrachters liegt!

Einschub: Mangels Verfügbarkeit eines Videos, in dem die Künstlerin ihren populärsten Titel, den Hemshof-Boogie zusammenhängend vorträgt, schiebe ich hier ein Feature über Eindrücke und Erinnerungen ein, die bei den Menschen haften geblieben sind. Ich hoffe, dass auf diese Weise meine vorangestellten Bemerkungen ein wenig ausgefleischt werden:

c) Ich vertrete die Meinung, dass es keinen ,kanonischen‘ Text des Hemshof-Boogies gibt, ja gar nicht geben kann. Es gehört zum Wesen der Kunst von Barden, Vaganten und Straßensängern, dass sie über große Textbestände verfügen, die sie der jeweiligen Situation eines Auftritts anpassen. Außerdem beherrschen sie in der Regel das Improvisieren und können bei Bedarf neue Strophen zu bekannten Melodien gewissermaßen aus dem Hut zaubern. Nicht zuletzt verzichte ich hier darauf, alle möglichen Strophen des Hemshof-Boogies aus dem Internet zusammenzusuchen und beschränke mich auf Prolog, Refrain und jene drei Strophen, an die ich mich selbst am besten erinnern kann.

Prolog und Refrain (nach www.tominfo.de):

Jeder möcht' einmal ein großer Star sein,
Auf der großen Bühne steh'n wie ich,
Jeder möchte mal den Applaus haben,
So wie ich, so wie ich.

Meine Damen, meine Herren,
Schau'n Sie mich doch bitte einmal an,
Vor Ihn'n steht der Hemshof-Boogie,
Der ja alles singen kann:

Der Bahnhof is' der Kampfplatz,
Da paßt ein jeder auf,
Der Ami schmiß die Kippe weg,
Und zwanzig stürzen drauf!

Ja, das is' der Hemshof-Boogie,
Oh, Camel oder Lucky, oh-oh die Schnucki,
Die Länge ist egal!
Ja, das is' der Hemshof-Boogie,
Ob Camel oder Lucky, oh-oh die Schnucki,
Die Länge ist egal!

In den ersten beiden Versgruppen stellt sich die Sängerin ihrem Publikum vor: erstens als ,großer Bühnenstar‘, zweitens als Epiphanie des Hemshof-Boogies. Ich gestehe, diese beiden Aussagen, die auf grotesk anmaßende Weise der Realität widersprechen, die (wahrscheinlich) zugleich ernst gemeint und sarkastisch-ironisch sind,  tieftraurig und komisch und noch alles Mögliche mehr zum Ausdruck bringen, zu bewundern. Sie berühren mich. Ich stelle mir die Friedel in einer schäbigen, verräucherten Hemshof-Kneipe vor, wie sie die Aufmerksamkeit der Saufbrüder auf sich zieht und deren vernebelte Hirne so verzaubert, dass sie ihr glauben, dass sich für den Augenblick eine Stimmung einstellt, die wir heute als ,großes Kino‘ bezeichnen würden. Und sobald die Sängerin spürt, dass sie ihr Publikum wirklich eingefangen hat, verwandelt sich auch für sie die Welt und sie fühlt sich allmächtig. Natürlich romantisiere ich jetzt, aber nur ein bisschen und das mit Vorsatz, Spaß an der Sache und bestem Gewissen! 

Mit der dritten Strophe nimmt die Sängerin dann erstmals Melodie und Rhythmus des Boogie auf. Auch inhaltlich repräsentieren diese vier Verse bereits weitgehend das typischen Schema aller mir bekannter Hemshof-Boogie-Strophen.  Die ersten beiden Zeilen leiten eine exemplarische Situation im Hemshof-Milieu ein, die Folgeverse bringen diese Situation mehr oder minder witzig pointiert zu ende. Mindestens die Verse eins, zwei und vier enden mit einer betonten Silbe. Hinter dem vordergründig irgendwie ,komisch‘ (mir fällt kein besseres Wort ein, ,humorvoll‘ würde gar nicht passen!) präsentierten Geschehen kommt eine brutale Lebenswirklichkeit zum Vorschein, die von der Sängerin als schlichte Gegebenheit gesetzt und hingenommen wird. Es bleibt dem Publikum überlassen, wie es mit dieser ,Realität‘ umgehen will. Für Nicht-Hemshöfer bzw. Angehörige privilegierter Schichten ist es relativ einfach, sich emotional abzugrenzen, indem man die geschilderten Vorgänge historisiert, fiktionalisiert oder sozial und räumlich distanziert. Wie Menschen auf dieses Lied reagieren, die unter einschlägigen Bedingungen leben müssen, kann ich mir nicht wirklich vorstellen.

Inhaltlich schildert die Strophe eine bekannte, absolut nicht Hemshof-typische Alltagsszene aus der Nachkriegszeit: Am Bahnhof prügeln sich Deutsche um die von Besatzungssoldaten weggeworfenen Zigarettenstummel. Die Zeiten sind schlecht, und wer hungert oder von einer Sucht abhängig ist, kann sich keinen Stolz leisten. Diese kleine Schilderung aus der Nachkriegszeit macht den Refrain verständlich: Camel bzw. Lucky (Strike) waren bekannte, den Soldaten der Siegermächte und bald auch den Deutschen vertraute Zigarettenmarken der Nachkriegszeit. Obwohl ,Lucky Strike‘ auf Deutsch ,Glückstreffer‘ bedeutet und seinerzeit den ,american way of life‘ mit allen möglichen positiven Attributen (Wohlstand, Freiheit usw.) verkörperte, muss man m.E. jetzt nicht allzu viel Bedeutung in die Wahl gerade dieser Namen hineingeheimnissen. Dass Ludwigshafen zur französischen Besatzungszone geschlagen wurde, ist mir bewusst, aber die Amerikaner logierten in Mannheim und waren also nicht weit. Möglicherweise griff die Friedel bei ihrer Namenswahl ja auch auf Produkte zurück, die ihr als Schwarzhändlerin bestens vertraut waren …

Wichtiger erscheint mir die dritte Refrain-Zeile „Die Länge ist egal!“ Im wörtlichen Sinne bezieht sich der Satz, der eine Wertung vornimmt, auf die Zigarettenkippen, um die man sich prügelt: Derjenige, dem es am Lebensnotwendigen mangelt, fragt nicht nach Menge oder Qualität, wenn er nur überhaupt etwas davon bekommen kann. Es macht – nicht nur meiner Meinung nach – durchaus Sinn, diese Feststellung ins Generelle auszuweiten. So interpretiert der ,kosmopfälzische‘ Entertainer Alexander Entzminger in einem seiner Musikprogramme die Zeile plausibel als Lebensmotto der Hemshof-Friedel:

Von den mir seit Jugendzeiten im Gedächtnis verhaftet gebliebenen Strophen des Hemshof-Boogie ist die lustigste (natürlich im oben ausgeführten Sinne!) die mit den Fitness-Übungen an der Brotschublade:

De Vadder is mallaad,
Die Mudder is mallaad,
Die Kinner machen Glimmzieg
An de Brodschubblaad.

Die Situation bedarf keiner großen Erklärung, allenfalls könnte es hilfreich sein, den Bedeutungsumfang des vom frz. ,malade‘ (= ,krank‘) abgeleiteten Wortes in den ersten beiden Versen im Ludwigshafener Sprachgebrauch zu diskutieren. „Mallaad“ bedeutet hierzulande natürlich auch ,krank‘, aber dabei schwingt massiv mit, dass diese Krankheit auf reichlich Alkoholgenuss am Vortag rückführbar sein könnte. Oder dass die Person, die erklärt, „mallaad“ zu sein, einfach keine Lust hat, das Bett zu verlassen, geschweige denn, sich um quengelnde Blagen (pfälzisch: ,die Bagaasch‘ oder auch ,die Freckling‘ usw.) zu kümmern.

Ganz ähnlich aufgebaut ist die folgende Strophe, die mir vermutlich deshalb so gut erinnerlich ist, weil sich das Kohlenklauen in den Nachkriegsjahren direkt vor den Fenstern unseres Wohnblocks abgespielt hatte, wie mir meine Eltern oft erzählten. Viele Güterzüge mussten dort ihr Tempo drosseln, bis die Einfahrt zum alten Kopfbahnhof oder auch die Strecke nach Mannheim endlich freigegeben wurde. Nicht selten kamen sie sogar ein paar Minuten lang ganz zum Stillstand. Bei diesen Gelegenheiten enterten junge Burschen, offensichtlich nicht nur solche aus dem Hemshof, die Waggons und warfen bzw. traten so viel nur möglich war von den Kohlehalden herunter.

De Vadder liggd im Kahn,
Die Mudder liggd im Kahn,
Die Kinner klaue Kohle
Bei de Bundesbahn.

Im Lied der Hemshof-Friedel sind die Eltern mal wieder ,mallaad‘ und die Kinder müssen die ganze Arbeit selber machen. Das ist, wenigstes den Berichten meiner Eltern zufolge, als üble Nachrede einzustufen, denn beim Kohlenklau war immer alles auf den Beinen, was nur vor Ort war. Das wäre nun wirklich der denkbar ungeeignetste Zeitpunkt dafür gewesen, mallaad sein zu wollen! Schließlich musste das schwarze Gold schnellstmöglich geborgen und in den Kellern verstaut oder abtransportiert werden, bevor Bahnpolizisten auftauchten, die die Schwachstellen ihres Systems natürlich genauso gut kannten wie ihre frierenden Mitbürger. Wären wir päpstlicher als der Papst, was uns natürlich völlig fern liegt, würden wir vielleicht noch einwenden, dass es in der ,schlechten Zeit‘, in der diese Szene angesiedelt ist, noch gar keine ,Bundesbahn‘ gegeben hat, wurde in den unmittelbaren Nachkriegsjahren das pfälzische Transportwesen auf der Schiene doch noch von der ,Betriebsvereinigung der Südwestdeutschen Eisenbahnen‘ mit Sitz in Speyer besorgt. Aber bevor wir uns jetzt einen abbrechen, auf die SWDE einen passablen Reim zu finden, belassen wir es lieber gleich bei der ,Bundesbahn‘!

Im oben gezeigten Feature über die Hemshof-Friedel wurde sie des Öfteren als Sängerin der derberen Art klassifiziert, gelegentlich fiel auch der Ausdruck ,ordinär‘. Darüber will ich nicht richten. Tatsächlich gibt es Strophen des Hemshof-Boogies, die man nur dann singt, wenn die Kinder ihre Freiübungen machen, Kohlen klauen oder aus anderen wichtigen Gründen nicht zuhören können. Eine davon ist mir wieder eingefallen, als ich beim Recherchieren für diesen Artikel auf eine Information gestoßen bin, der zufolge die Friedel auch als Prostituierte gearbeitet haben soll. Die folgende Strophe zeigt keinerlei Scheu, selbst solche Facetten prekärer Lebenswirklichkeit im Lied preiszugeben, über die man selbst im soziologischen Fachdiskurs wohl lieber schweigt als redet:

De Vadder is im Puff,
Die Mudder is im Puff,
Dehääm liggd de Bruder
Uff de Schwester druff.

Erfunden? Peinlich? Darf man so etwas singen? Ist das doch noch irgendwie lustig rezipierbar? Wieviel Alkohol bräuchte es gegebenenfalls dazu? Wie immer man diese Fragen beantworten mag – auch diese Strophe gehört fraglos zum Hemshof-Boogie.

d) Ich betrachte meinen Essay zur Hemshof-Friedel und zu ihrem populärsten Song einerseits als Hommage, andererseits als Beitrag zur Ludwigshafener Erinnerungskultur. Selbstverständlich leistet er nicht mehr, als einige Bruchstücke auszugraben und zusammenzustellen. Dass ich nebenbei auch mein eigenes lebensgeschichtliches Wurzelwerk erkundet habe, mich beim Schreiben über die Friedel und den Hemshof nicht zuletzt die Frage bewegt hat, ob mich noch irgendetwas – und falls dies der Fall sein sollte, was denn konkret? – an die linksrheinische Agglomeration im Schatten der BASF bindet, habe ich nicht versteckt.

Völlig klar sollte sein, dass mir Ergänzungen über die Kommentarfunktion dieses Blogs hoch willkommen sind! Als Adressaten hatte ich beim Schreiben die alten Klassenkameraden von der Bliesschule und vom Max-Planck im Kopf, meine Kumpels vom Basketball, ehemalige Freunde und Bekannte, die ich seit Jahren aus den Augen verloren habe. Und noch ein paar mehr … Ich würde mich sehr freuen, auch Reaktionen von jüngeren Menschen zu bekommen, z.B. solchen, die heute einen ganz anderen, schicken Hemshof bewohnen dürfen – tolle Lofts in der Prinzregentenstraße etc. (Unn wo mer des grad eifalld: die Faulbelze vunn der Tangente, die isch emol an moi Unni in Bambersch eigelade habb, ohne dodruff aa nur irgend ä änzisch Reaktion zu krigge, kennde sisch eigentlisch aach emol en Satz abringe, odder? Dess awwer nur newebei.)

Gibt es aktuelle NachfolgerInnen der Friedel? Was singen die so, wenn die Nächte lang sind? Gibt es noch die kleine gemütliche Kneipe gegenüber der Apostelkirche, deren Name mir ,ums Verrecke nimma eifalle duud‘. Fragen über Fragen!

Na alla, jedzat heer isch awwer werklisch uff, bevors riehrseelisch werd.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Von den Freuden urbanen Lebens – ein musikalisches Genrebild aus Zeiten vor dem Lockdown: „Op dem Maat“ von De Räuber (1993)

De Räuber

Op dem Maat

Op dem Maat, op dem Maat
Stonn die Buure:
Decke Eier, fuhle Prumme,
Lange Muhre.
Un die Lück, un die Lück
Sin am luure:
Op die Eier, op die Prumme,
Op die Muhre.

Et Samsdaachs jeht die Mamma
Immer janz fröh op dr Maat,
Denn do jitt et fresche Eier,
Kappes un Salat.
En Maatfrau schreit
Aus voller Brust:
„Dr Koppschlot Dreimarkvier!
Met Lüs un Schnecke inclusiv,
Dat es doch nit ze düür!“

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Un nevvenahn
Do steht ene Kääl
Met Kappes un Schavou:
„Dä Kappes es met Mess jedünk
Un Ferkesjauche pur!“
Doch eines hätt hä nit bedaach,
Dat es doch sunneklor:
Dat och dr Mess hück nit mie es,
Wat hä ens fröher wor.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

En Currywoosch
Für zweschedurch
Schmeckt he noch Jung un Alt,
Denn dofür sorch dr Curry-Jupp
Vum schöne Westerwald.
Un för die Woosch em Plastikdarm,
Jewürz met vill Phosphat,
Do stonn sujar de Jröne
An dr Frittebud parat.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Op dem Maat, op dem Maat […]

     [De Räuber: Wenn et Trömmelche jeit. Pavement Records 1993.]

In ihrem schon lange zum ,Klassiker‘ avancierten Karnevalshit „Op dem Maat“ von 1993 entwerfen ,De Räuber‘ mit musikalischen und literarischen Mitteln das Genrebild eines städtischen Marktes. Genrebilder zeigen, wie die Kunstgeschichte lehrt, bekanntlich Alltagsszenen aus dem Leben der Menschen, indem sie deren Handlungen in typischer Umgebung einfangen. Sie garnieren das Ganze zumeist mit kleinen Geschichten, versteckten Anspielungen auf andere Sinnzusammenhänge und verteilen auch gerne satirische Seitenhiebe. Manchmal verfolgen Genrebilder erzieherische Absichten und formulieren moralische Appelle. Vor allem aber tragen sie mit den Mitteln der Kunst dazu bei, regionale, soziale, religiöse oder ethnische Identitäten zu befestigen, hin und wieder sogar auch erst zu konstituieren.

Für unser Karnevalslied lassen sich, wie gleich zu zeigen sein wird, die meisten der genannten Aspekte reklamieren. Quasi nebenbei wollen wir für Menschen, die der Kölschen Sprache merkwürdigerweise nicht mächtig sind, sicherheitshalber ein paar Vokabeln ins Hochdeutsche übertragen. So ist der besungene „Maat“ natürlich ein typischer Markt mit Präsenzhandel, bei dem die beteiligten Geschäftspartner persönlich anwesend sind, einander ins Gesicht (und gegebenenfalls auch anderswohin) schauen, Worte wechseln und bei Vollzug des Handels Waren gegen Geld austauschen – in physischer und direkter Form, ohne weitere Fisematenten, wie Passwörter abzufragen oder den Kunden ,Erfüllungsrisiken‘ (ärgerliches Phänomen beim Versandhandel) aufzubürden. Vor ein paar Jahren wären diese Bemerkungen trivial gewesen, heute aber – da wir unser Einkaufsverhalten zu erheblichen Teilen maskiert oder über Onlineversandhändler abwickeln müssen – scheinen sie mir als Voraussetzungen für spätere Ausführungen durchaus notwendig.   

Auf besagtem Markt stehen also dem Räuberlied zufolge die „Buure“, die Bauern. Wir wollen es den Sängern durchgehen lassen, dass sie uns die Marktkaufleute als Erzeuger ihrer Produkte darstellen, weil wir verstehen, dass ,Bauern‘ als Akteure irgendwie ,griffiger‘, ,lebenspraller‘ rüberkommen als Zwischenhändler; zudem ist uns die besondere Rolle des Landmanns im närrischen Dreigestirn des Kölschen Karnevals bekannt. Der ,Buur‘, standesgemäß als ,Seine Deftigkeit‘ anzureden, verweist dort auf die rustikalen Ursprünge der Stadt, symbolisiert ihre Wehrhaftigkeit und vieles andere mehr, worüber kluge Historiker längst berichtet haben, weshalb diese Dinge hier nicht wiederholt werden müssen. Die Bauern im Lied der Räuber kommen zwar weniger herrschaftlich als das streitbare Drittel des Trifoliums daher, ja, sie stammen nicht einmal alle direkt aus Köln, aber sie stehen dem Stadtschlüssel- und Dreschflegelträger auf dem Prunkwagen der Jungfrau im ,Zoch‘ an Deftigkeit bestimmt nicht nach, was sich an ihren Waren und Sprüchen gleichermaßen zeigen lässt.

Stellvertretend für die Angebote dieser Bauern stehen dicke Eier, faule Pflaumen und lange Möhren. Hühnerprodukte, Obst wie Gemüse stoßen bei der städtischen Kundschaft auf reges Interesse, ja sie ziehen die Blicke der Leute („Lück“) fast magisch auf sich („luure“ – „gucken, schauen“). Nicht von ungefähr berichtet der oft wiederholte Refrain von diesem Vorgang, so dass der geneigte Zuhörer bzw. Mitsänger Zeit genug hat, seine Phantasie ein wenig arbeiten, sprich: ins Anzügliche abgleiten zu lassen. Im Resultat reichen jedenfalls das exemplarisch beschriebene  Angebot der Marktbeschicker und die korrespondierende Aufmerksamkeit der Marktbesucher im Verbund mit einer Ohrwurm-Melodie plus einer hinreichend regen Phantasie des Publikums hin, um einen zündenden karnevalistischen Refrain zu kreieren, der von aufgekratzten Jecken unendlich oft und mit wachsender Begeisterung gesungen werden kann. Dass der geliebte Dialekt sein Teil zum Erfolg beisteuert, versteht sich von selbst.

Die Melodie für ihren Karnevalsschlager fanden die Räuber (nomen est omen!) in der Cajun-Musik (vgl. dazu den ausführlichen Artikel bei Wikipedia). Als Cajuns bezeichnet man die frankophonen Nachkommen von französischen Siedlern in Kanada, die nach dem verloren britisch-französischen Konflikt um Akadien 1755 in andere, südlicher gelegene Kolonien deportiert wurden und die heute vorwiegend im Bundesstaat Lousiana leben (Zentrum: Lafayette). Die Kultur der Cajuns, speziell auch ihre Küche, wurde 1952 durch den Country Sänger Hiram „Hank“ King Williams Sr. (1923-1953) und seinen – später vielfach gecoverten – Welthit Jambalaya (On the Bayou) popularisiert, der seinerseits wieder auf einem älteren französischsprachigen Cajun-Song basiert. Ob die kölschen Räuber nun bei Hank Williams selbst fündig geworden sind oder bei einer Coverband – z.B. den Carpenters oder Creedence Clearwater Revival – entzieht sich meiner Kenntnis. Instrumentenbesetzung und Arrangement wurden jedenfalls auf den Sound einer Karnevalsband zugeschnitten. Außerdem erhielt der Song natürlich auch einen neuen Text, der zu Jambalaya keine relevanten Bezüge aufweist.

Der Refrain auf die altbewährte Cajun-Melodie ist sicherlich der mit Abstand wichtigste Bestandteil des Räuber-Hits, was bei einem Karnevalslied auch nicht weiter überrascht. Die nachfolgenden Liedstrophen expandieren das skizzierte Genrebild eines städtischen Marktes dann nur noch durch mehr oder minder lustige, satirische Episoden und haben die Hauptfunktion, zur nächsten Refrain-Wiederholung hinzuleiten. Nebenbei finden sich Gelegenheiten, noch ein paar schöne herkömmliche Dialektausdrücke einzuflechten, die in der aktuellen Alltagssprache schon stark auf dem Rückzug sind: Kappes (Weißkohl, auch Sauerkraut), Koppschlot (Kopfsalat), Schavou (Wirsing) … Sollten weitere Übersetzungshilfen erwünscht sein, verweise ich vertrauensvoll auf das Online-Wörterbuch der ,Akademie för uns Kölsche Sproch‘.

In der ersten Liedstrophe trifft die fleißige Versorgerin einer Kölner Familie, die sich schon früh auf den Markt begibt, um die besten Produkte zu ergattern, auf eine gewitzte Bauersfrau, die ihren unverschämt überteuerten Salatpreis damit rechtfertigt, dass darin Läuse und Schnecken inbegriffen seien. Ob sich die Marktschreierin dergestalt selbst ein Bein stellt oder ihre Frechheit am Ende siegen wird, lässt das Lied offen. Hier muss ich hinzufügen, dass der im Internet zu findende Rohtext ohne jegliche Interpunktion offen lässt, ob die Rechtfertigung des Preises noch zur Rede der Verkäuferin gehört oder als nachgeschobener sarkastischer Kommentar der Erzählinstanz betrachtet werden sollte. Beide Varianten machen Sinn. Ich fand es subjektiv lustiger, die Rechtfertigung noch der dreisten Marktfrau zuzurechnen.

Es folgt die erste Wiederholung des Refrains, erweitert durch ein zweimal zelebriertes „En Colonia“. Dieser Zusatz zum Refrain bringt die Harmonie zwischen Band und Publikum in der allen gemeinsamen karnevalistischen Feierlaune zum Ausdruck; wem der achtzeilige Refrain vielleicht noch zu kompliziert ist (z.B. weil er als auswärtiger Tourist den Kölner Karneval miterleben will), kann bestimmt „En Colonia“  mitsingen und sich auf diese Weise demonstrativ in die Gemeinschaft der Jecken integrieren. Diese Colonia-Passage finde ich – wirkungsästhetisch-pragmatisch betrachtet – wichtig, clever und sinnvoll; andererseits erscheint sie, von den künstlerischen Konstruktionsprinzipien eines klassischen Genrebildes her gedacht, als direkte Explikation kölscher Identität, die das gesamte Lied ohnehin überall und ständig behauptet, schwer redundant.

Auch die zweite Liedstrophe beleuchtet wieder eine kleine Detailszene auf dem Markt, die strukturell der zuvor geschilderten sehr nahe kommt. Jetzt lobt ein anderer Marktbeschicker sein Gemüse über den grünen Klee: es sei mit Mist und reiner Ferkeljauche gedüngt. Vermutlich kalkuliert er dabei bauernschlau ein, dass bei den bescheuerten Städtern alles gut ankommt, was massiv nach ,Natur‘ duftet. Die mit- und weiterdenkende Sprecherinstanz zeigt sich entgegen dieser Erwartung allerdings nur mäßig beeindruckt. Sie nörgelt, nostalgisch gestimmt, vor sich hin, dass heutzutage auch der Mist nicht mehr das wäre, was er früher einmal war. Wieder ist das Publikum eingeladen, sich das Stichwort ,Mist‘ auch metaphorisch zu verstehen und sich dazu seine eigenen Gedanken zu machen. Und wieder ist es Zeit für den Refrain, selbstverständlich abermals mit zwiefacher ,En Colonia‘ –Zulage!

Die dritte Liedstrophe wartet, wir sind jetzt nicht überrascht, mit einer weiteren Detailszene auf:  An der Currywurstbude drängen sich die Leute und reißen sich um die zweifelhaften Produkte des anscheinend stadtbekannten „Jupp“ aus dem Westerwald. Geographen freuen sich an dieser Stelle gleich doppelt: zum einen verbürgt der Jupp intakte Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie, wozu auch die Kölner ihren Beitrag leisten, indem sie sich augenscheinlich mit Freude und robustem Appetit regional ernähren. Selbst  eingefleischte (der Ausdruck mag im karnevalistischen Kontext dieser Besprechung durchgehen!) Grüne – man kennt und erkennt sich hier – schrecken vor den Phosphatbomben im Plastikdarm nicht zurück und werden von der Erzählinstanz bei einem kleinen Widerspruch zwischen politischem Bewusstsein und kulinarischem Sein erwischt, was aber durchaus als lässliche Sünde einzuordnen ist, gerade tauglich für einen kleinen Karnevalsscherz, der niemanden beschädigt.

Von nun an darf ohne weitere Unterbrechungen dem Refrain gefrönt werden. Kollektiv, laut, ausgelassen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann singen und schunkeln sie noch heute!

So hätte dieser Beitrag in heiterer Stimmung enden dürfen und sollen. Ich wäre später noch selber auf den Markt gegangen, hätte mit Bekannten das eine oder andere Schwätzchen gehalten, mich von den Sprüchen der Marktleute unterhalten lassen, eine Currywurst verdrückt, knackigen Kappes eingekauft und vielleicht sogar geguckt, an welchem Stand es die dicksten Eier gibt. – Leider sind die Zeiten im Winter 2021 andere: kein Schwätzchen, weit und breit keine menschlichen Gesichter und keine Lust für irgendwas jenseits des Allernötigsten. Die Zeiten sind wie sie sind, weil es da diese Pandemie gibt und Politiker, die die Krise managen, wie sie sie gerade managen. Der Kölner Rosenmontagszug ist für dieses Jahr abgesagt. Ob ich Lust haben werde, mir das Räuberlied ersatzweise am Computer runterzuladen, kann ich heute noch nicht sagen. Aber ich werde wissen, was mir fehlt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

„Herrn Pastor sin Kauh (Sing man tau)“ – „Kennt ji all dat nige Leed?“. Entstehung und Rezeption des zweitbekanntesten plattdeutschen Lieds

Herrn Pastor sin Kauh (Sing man tau)

1.Kennt ji all dat nige Leed,
nige Leed, nige Leed,
wat dat ganze Dörp all weet,
von Herrn Pastor sien Kauh?

[Refrain:]
Sing man tau, sing man tau
von Herrn Pastor sien Kauh, jau, jau.
Sing man tau, sing man tau
von Herrn Pastor sien Kauh!

2.Ostern weer se dick un drall,
Pingsten leegt se dod in’n Stall

3.As se weer in Stücke sneeden
Het dat ganze Dörp wat kreegen

4.Un de Küster ga‘ nich eitel
kräg en nijen Tabaksbeutel

5.Un de Köster Dümelang
Kreeg den Stert as Klockenstrang

6.Unser Schornsteinfeger swaard,
bekam de Lunge und det Haart

7.Un de ole Inglisch-Miss
Kreeg een nieget Teihngebiss

8.Und de Jungfer Edeltraud,
kreeg ne nieje Jungfernhaut

9.Un de ole Stadtkapell,
Kreeg en nieget Trummelfell

10.Un uns niege Füerwehr,
Kreeg en Pott voll Wagensmeer

11.Un de Schriever Negenkloog,
kreeg en nieget Anschrievbook

12.Un de ole Smittgesell,
kreeg en nieget Schörtenfell

13.Dat rechte Oog, ik hebb´t vergeten,
dat hebbt, ik gleuw, de Swien opfreten

14.Un de Moler Seidelbast,
kreeg ´n niegen Molerquast

15.De Schoster keem un hool de Huut,
mook sick Poor niege Stebels ut

16.De hinkend' Snieder mit de Krück,
kreech 'n drööget Achterstück

17.Sleswig-Holsteen, meerumslungen,
hannelt nu mit Ossentungen,

18.De Mekelborger leit nich slapen,
se sett den Kopp in´t Lanneswappen

19.Bi de Schlacht vun Waterloo,
fing Napoleon sick ‘nen Floh

20.Bi dat Prügeln van Sedan,
harr Napoleon Steeweln an

21.För de armen Doudengräwer
bleef rein nix tou groben över

22.De Seele steeg den Himmel tou,
denn't wehr jo von'n Pastorenkou

23.Un tolest dat allerbest, allerbest, allerbest,
de Kau, dat is 'n Ossen weest,
uns Herrn Pastor sien Kau.

24.Dei dat Leid nich singen kann,
de fang dat nu to flötjen an
von Herrn Pastor sin Kauh.

Herrn Pastor sien Kauh ist ein niederdeutscher Rundgesang, bei dem ein Solist eine Strophe vorgibt und der eingängige Refrain von allen mitgesungen wird. Bei den Gesängen auf Dorf- und anderen öffentlichen Festen, bei Geburts- und Namenstagen und in der Kneipe kommen manchmal, wenn die Stimmung steigt und ähnlich wie bei den bayerischen Schnaderhüpferln improvisiert wird, neue Strophen hinzu. Die oben wiedergegebenen 24 setzen sich aus den Strophen zusammen, die ich am häufigsten in den Liederbüchern und Sammlungen gefunden habe und aus mir besonders originell erscheinenden. Das Plattdeutsche habe ich so übernommen, wie es in den verschieden Regionen Nord- und Westdeutschlands niedergeschrieben wurde.

Entstehung

Pastor sin Kauh, je nach Sprachregion auch „siene Koh“ oder „sine Kau“, ist ein niederdeutsches Spottlied, dessen Verfasser und Komponist unbekannt sind. Viele Liederbücher datieren die Entstehung um 1850 oder 1880. Nicht nachzuvollziehen ist, aus welchem Grund der renommierte Volksliedforscher Ernst Klusen der Meinung ist, der Text sei um 1900 und die Melodie 1912 entstanden (Klusen, Deutsche Lieder, Zweiter Band, 2. Aufl. 1981, S. 850).  Denn eine erste schriftliche Erwähnung findet das Lied bereits mit einigen Strophen in dem Roman von Frank Giese Frans Essink – sin Leben un Lieben as olt Münstersches Kind (Braunschweig, 3. Auflage 1870 – Diesen Hinweis verdanke ich dem Heimatforscher Frank Schmitz). Franz Magnus Böhme, der den Deutschen Liederhort von Ludwig Erk fortgeführt hat, veröffentlichte im 1893 erschienenen Band III das Lied unter dem Titel „Des Pastors Kuh“ mit sieben Strophen mit der Anmerkung „Kreis Iserlohn 1880“ (Westfalen).

Es gibt noch weitere Hinweise darauf, dass etliche Strophen in Westfalen entstanden sind. In einer Version im Volksliederarchiv heißt es unter „Pastors Kuh, 1880“ in der Eingangsstrophe: „Lot us singe dat nigge Lied / nigge Lied, nigge Lied / dat in Beckum is passiert / van Pastauer sine Kuh.“

Eine andere Strophe (Quelle: Martin Stricker.de/plattdeutsch) – 36. von 44 Strophen – in regional-westfälischem Platt lautet: „Aup’m Wäih von Dülm‘ nach Amp’m, Dülm‘ /  nach Amp’m, Dülm‘ nach Amp’m,/ si-e(ch)t man noch’n Haup’n damp’n, / von Pastoorn sien Kau!“ (‚Auf dem Weg von Dülmen nach Ampten [bei Soest, Westfalen] / sieht man noch einen Haufen dampfen von Pastor „seine“ Kuh‘).

In  vielen Liederbüchern wird Herrn Pastor seine Koh es als norddeutsches Lied mit der Herkunft Schleswig-Holstein und/oder Mecklenburg-Vorpommern angegeben, aufgrund der westfälischen Strophen ist es m. E. mit den Volksliedforschern und -sammlern Theo und Sunhilt Mang zu Recht als niederdeutsches Lied zu bezeichnen (vgl. Der Liederquell, 2015, S. 544).

Im Gegensatz zu den westfälischen Orten Iserlohn, Beckum, Dülmen und Ampten beharren die Bürger der im südöstlichen Emsland gelegenen Einheitsgemeinde Emsbüren (in der Nähe von Nordhorn und Bentheim) darauf, dass das Lied in ihrer Gemeinde entstanden sei. Um ihren Anspruch als Entstehungsort zu unterstreichen, haben sie dem Lied 2004 eine von dem Steinfurter Künstler Leo Janischowski geschaffene Bronzeskulptur mit einem Pastoren, der eine Kuh am Strick zieht, gewidmet.

Foto: Thomas Pusch, Wikipedia

Überliefert wird dazu folgende, angeblich wahre, Geschichte: Als eines Tages die Kuh des Pastors Deitering nicht mehr fressen wollte, wurden der Tierarzt Kobes und der Schlachter Herm Dirk gerufen. Diese beiden, als Schlitzohren bekannt, einigten sich schnell und bescheinigten, dass die Kuh notgeschlachtet werden müsse. Nach einer andern Version überzeugten der Organist Herm Dirk und zwei Freunde den Pastor davon, dass dessen Kuh krank sei und deshalb vom Hausschlachter Kobes notgeschlachtet werden müsse. Pastor Deitering stimmte zu und wünschte, dass das Fleisch unter die Armen des Dorfes verteilt werden sollte. Kobes und Herm Dirk hatten inzwischen ihren Verwandten und Freunden Bescheid gesagt, und so wurde die Kuh eifrig aufgeteilt; die Armen gingen leer aus. Als das bekannt wurde, schrieben einige Dorfbewohner ein paar Verse, in denen sie den Skandal anprangerten, wobei sie sich nicht scheuten, einige Namen, eindeutige Berufe (Küster, Schuster u. ä.) und Einrichtungen (Feuerwehr, Stadtkapelle) zu nennen. Nachdem Zettel mit den Versen über Nacht an die Rathaustür, die Mühle und an die Brücke und andere Stellen angeheftet worden waren, machten die Reime schnell die Runde. Die nicht am „Organisieren“ beteiligten Dorfbewohner hatten ihren Spaß. Bald entstand eine Melodie, und das Lied wurde eifrig auch in Nachbardörfern gesungen. In dem 22 Strophen umfassenden Emsbürener Lied werden die Herren Kobes und Herm Dirk im dritten Vers erwähnt: „Herm Dirk, de tröck se up de Däl (zieht sie in die Diele), / Kobes snet se mit ‘n Meß inne Käl  (schneidet sie mit dem Messer in die Kehle)“

Soweit eine Emsbürener Überlieferung. Eine weitere Fassung – nach Frank Schmitz, Das plattdeutsche Lied „van Herrn Pastor seine Koh“. Ist es tatsächlich in Emsbüren entstanden? Eine Spurensuche (Lingen, Ems 2007) – findet sich im Jahrbuch 1957 des Heimatvereins der Grafschaft Bentheim. In dem Artikel Van Herrn Pastor seine Koh erzählt Ludwig Sager von der erkrankten Kuh des Pastors Deitering, der sich einen Rat von seinem Freund Wilhelm Schümer, einem Bauern, der selbst viel Vieh hielt, holen wollte. Auf Vorschlag von Schümer wurde die Kuh geschlachtet. Nach Aussagen des Schüttorfer Heimatforschers Dr. Ludwig Edel geschah das am Zweiten Weihnachtstag 1846; in „feucht-fröhlicher Runde wurde dann das Lied Van Pastor siene Koh gedichtet“. Für diese Version spricht, dass Dr. Edel als Urenkel des um 1846 in Emsbüren gelebt habenden Wilhelm Schümer diese Geschichte unmittelbar aus der Familie Schümer kennt, in der sie noch heute erzählt wird. Über Wilhelm Schümer gibt es in der Emsbürener Version des Liedes folgenden Text (19. Strophe): „Schömer Wilm kam mit de Kor (Karre) anjag’n / He konn nix as de Knoken (Knochen) lad’n / Van ‘n  Pastor sine Koh.“

Vorstellbar ist, dass sich ähnliche Vorfälle auch in anderen Dörfern und Regionen abgespielt haben, zumal die geringen Einkünfte der einfachen Pastoren (Pfarrer) nicht gesichert waren. Bis zur Einführung der Kirchensteuer (den Anfang machte das  Großherzogtum Hessen-Darmstadt 1875 mit einem Gesetz „das Besteuerungsrecht der Kirchen und Religionsgemeinschaften betreffend“) und der damit verbundenen verbesserten Bezahlung war es in ländlichen Gebieten und Kleinstädten üblich, dass Pastoren sich eine Kuh (vgl. auch den Volksmund: „A Kuh deckt de Armut zu“) und manchmal auch Hühner hielten oder ihr Schwein bei einem Bauern im Schweinestall hatten. So ist es kein Wunder, dass das Lied auch in anderen Orten auf ein großes Echo stieß und sich schnell verbreitete. In Westfalen, ganz Niedersachsen und vor allem in Schleswig-Holstein und Mecklenburg-Vorpommern kamen neue Strophen hinzu.

Eine touristische Attraktion in Schwerin ist der 1979 von dem Bildhauer Stefan Harota geschaffene Brunnen Pastor sin Kauh mit dem Bronzerelief der Verteilungsgeschichte:

Foto: DorisAntony, Wikipedia

Anmerkungen zum Liedtext

Das Lied erzählt die Geschichte der Kuh eines Pastors, die Pfingsten notgeschlachtet wird, weil sie angeblich krank ist. Laut Liedtext wird sie aufgeteilt, und das ganze Dorf hat etwas abgekriegt (Strophe 3). Die folgenden Verse erzählen etwas anderes. Fleisch, Kuhhaut, Innereien und Schwanz gehen quasi unter der Hand an ausgewählte Leute, an die Feuerwehr und die Stadtkapelle. Der Überlieferung ist zu entnehmen (s.o. Entstehung), dass Organist und Schlachter gegen den Wunsch des Pastors, die Kuh an die Armen zu verteilen, ihre Freunde vorzeitig über die Schlachtung informiert haben. Die Einzelteile der Kuh werden kurzerhand an ausgewählte Dorfbewohner verteilt; die Armen gehen leer aus. (vgl. Strophe 21). Einige Dorfbewohner, die das Ganze beobachtet haben, prangern das Geschehen an. Dabei scheuen sie sich nicht, Namen oder Berufe, nach denen die Raffgierigen zu identifizieren sind, zu nennen.

Ausgerechnet der Küster erhält gleich zwei, wenn auch bescheidene, Anteile: Tabaksbeutel und Glockenstrang. Mit der Lunge und dem Herzen schneiden Schornsteinfeger und Schmiedegeselle mit einer aus der Kuhhaut gegerbten Lederschürze besser ab. Auch der Schuster, der sich aus einem Teil der Kuhhaut neue Stiefel anfertigt, kann zufrieden sein, weniger dagegen der Schneider, der ein zähes („trockenes“) Stück Hinterschinken bekommt.

Scherzhaft dürften die Strophen 7 und 8 gemeint sein. Wie und woher die Englischlehrerin ein neues Gebiss und die namentlich benannte junge Frau eine neue Jungfernhaut erhalten, bleibt für mich im Dunkeln, ebenso woher der Maler einen neuen Malerpinsel herhaben soll, da doch der Kuhschwanz bereits als Glockenstrang an den Küster gegangen ist. Dass man bei der Verteilung der Kuh an den gleich nach der Kirche wichtigsten dörflichen Institutionen Feuerwehr und Stadtkapelle nicht vorbeigehen kann, ist nachzuvollziehen: einen Topf Wagenschmiere bzw. ein neues Trommelfell können sie immer gebrauchen. Und dass die Dorfpoeten beim Dichten ihren Spaß gehabt haben, merkt man nicht nur der 8., sondern auch der 13. Strophe an.

Die Strophen 17 bis 20 haben mit der ungerechten Verteilung nichts zu tun. Den Anfang der Schleswig-Holstein Hymne aufgreifend, macht sich das Lied lustig über die Schleswig-Holsteiner, indem behauptet wird (vielleicht eine Anspielung auf die 23. Strophe), dass sie mit Ochsenzungen handeln. Das aber lässt die Mecklenburger nicht schlafen, auch sie beanspruchen einen Teil der Kuh und nehmen (18. Strophe) wenigstens einen Kuhkopf in ihr Landeswappen auf (historisch gesehen ist das Landeswappen mit einem Stierkopf älter als das Lied).

Einen Ausflug in die Weltgeschichte unternehmen die Strophen 19 und 20, indem sie an Spottverse über Napoleon wie z.B. „Mein Hut, der hat drei Ecke, / Drei Ecke hat mein Hut / Napoleon soll verrecke / Mit seiner blech’ne Schnut“ anknüpfen. In der 21. Strophe stehen die Totengräber stellvertretend für die Armen des Dorfes, die von der Kuh nichts abgekommen haben.

Dann aber ist die Kuh verteilt, und als „Pastorenkuh“ kommt sie natürlich in den Himmel. Damit könnte die Geschichte enden. Jedoch gibt es noch zwei weitere Strophen, die als Schluss in Betracht kommen. Nach dem Motto ‚Das Beste kommt zuletzt‘ stellt sich heraus, dass sich alles sich um eine männliche Kuh, einen Ochsen, dreht (vgl. auch Strophe 17 „Ossentungen“). Man sollte meinen, das täte der Verteilungsgeschichte keinen Abbruch, bedenkt man jedoch, dass so ein armer Pastor die Milch einer Kuh für seine Ernährung dringend benötigte (s. o.), spricht einiges dafür, dass es sich nur um einen Spaß handeln kann. Die Aufforderung zu flöten, statt zu singen (24. Strophe), eignet sich ebenfalls als Schlussvers. Wenn den Vorsängern nichts mehr einfällt, wird der Rundgesang beendet, indem alle Anwesenden noch einmal die Melodie pfeifen.

 Rezeption

Geht man von der Anzahl der mir in Online-Archiven und Privatbibliotheken zugänglichen Liederbüchern aus, steht Pastor sin Kauh auf dem zweiten Rang (161) der bekannten niederdeutschen Lieder nach Dat du min Leevsten büst (Interpretation hier) mit 212 Exemplaren.

Nach seiner Nennung im bereits erwähnten Roman Frans Essink und dem Standardwerk von Erk-Böhme (1893) taucht das Lied erst wieder 1912 im Niedersachsen Liederbuch auf. Während das bekannteste Liederbuch der Wandervogel-Bewegung, Der Zupfgeigenhansel, bis zur 150. Auflage 1927Pastor sin Kauh nicht in sein Repertoire aufgenommen hat, war es den Wandervögeln durch Die Wandervogel-Lieder (1914) mit 13 Strophen und das Wandervogel-Liederbuch (seit 1915, 5. Auflage, 85. – 98.Tsd, 1920) mit 12 Strophen durchaus geläufig. Bis 1933 ist das Lied in weiteren 20 Liederbüchern enthalten, darunter 1926 in der 12. Auflage mit 56.- 60. Tsd. im Hamburger Jugendliederbuch.

In die Liederbücher der Hitlerjugend oder anderen NS-Organisationen fand es keinen Eingang, wohl aber mit 14 Strophen in Lied über Deutschland (Voggenreiter, 4. Aufl. 1936) und in Unser ist das Land – Ein Liederbuch des deutschen Dorfes (Kallmeyer, 1937) sogar mit 34 Strophen. Bemerkenswert, dass „Sing man tau von Herrn Pastor sin Kauh“ mit jeweils identischen 14 Strophen 1939 in Morgen marschieren wir – Liederbuch deutscher Soldaten und 1956 im Liederbuch für Soldaten zu finden ist.

… nach 1945

Kurz nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs erschien das das Lied in dem Volksliederbuch zur demokratischen Erneuerung Deutschlands in der Sowjetischen Besatzungszone (Der Buchtitel ist eine Anlehnung an den am 8. August 1945 gegründeten „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“). 1947 folgte in den westlichen Besatzungszonen („Trizonesien“) Der Liederfreund – Eine Sammlung der schönsten Volkslieder. Nach Gründung der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik folgten zahlreiche Liederbücher (mir bekannte über 100) mit „Herrn Pastor sine Kauh“. Wegen der hohen Auflagen sollen hier nur Die Mundorgel (lt. Wikipedia bis 2013 11 Mio Auflage Textausgabe, Notenausgabe 3 Mio), Leben, kämpfen, singen – Liederbuch der deutschen Jugend (herausgegeben 1964 von der Freien Deutschen Jugend, FDJ) und das Heyne Taschenbuch Die schönsten deutschen Volkslieder (1977) erwähnt werden. Und natürlich ist es in den Sammlungen der Liederforscher wie z.B. Ernst Klusens Deutsche Lieder (1981) oder Theo und Sunhilt Mangs Der Liederquell (2008 und 2015) und in vielen plattdeutschen Liederbüchern enthalten. Geht man von weiteren Liederbüchern aus, wird Kennt ji all dat nije Leed von Turnern, Kolping- und Wander-Gesellen, von Pfadfindern, jungen Gewerkschaftlern, von Seeleuten und Soldaten, kurz in vielen Kreisen der Bevölkerung gesungen, allerdings überwiegend in Nord- und Westdeutschland.

Obwohl das Scherzlied weit verbreitet ist, sind im Deutschen Musikarchiv, Leipzig, nur eine Single von 1975 und eine LP aus dem jahr 1982 sowie drei Chorpartituren zu finden. Bei Youtube hingegen ist Herrn Pastor siene Kauh mit fast 40 Videos vertreten.

Nachzutragen ist noch, dass zu den 600 Strophen (vgl. Ernst Klusen, Band II, S. 850), die der Volkskundler Karl Wehrhan in seiner literaturwissenschaftlichen Untersuchung Das Niederdeutsche Volkslied van Herrn Pastor seine Koh (1922) zusammengetragen hat, inzwischen viele Verse hinzu gekommen sind, vor allem nachdem laut Frank Schmitz (s.o.) am 23. Juni 2007 rund 990 Emsbürener 505 neue Strophen bei einem Wettsingen vorgetragen haben.

Bei einem Bevölkerungsanteil von über 80 % Katholiken in Emsbüren verwundert es nicht, dass auch einige dieser Strophen eine kirchliche Grundlage haben, hier in hochdeutsch z. B. „Auch der Papst merkt es allmählich / wir sprechen die Kuh jetzt selig.“, „Der Vatikan hat’s plötzlich eilig / erst sprechen wir den Paster heilig.“, „Außerdem wollen sich Katholen / die Knochen als Reliquien holen.“ (Verse nach: Jochen Wiegandt, Singen Sie hamburgisch? 2013, S. 124).

Weitere Strophen, in plattdeutsch und hochdeutsch, findet man unter www.martin-stricker.de. Wie populär das Lied war und noch immer ist, zeigen auch die sechs von 1974 bis 2012 herausgekommenen Monographien, die das Incipit im Titel führen.

Georg Nagel, Hamburg

Wer keine Krone mehr hat, braucht für den Spott nicht zu sorgen. Zu „Wem hamse de Krone jeklaut?“

Im Video gesungen von Liederjan.

Anonym

Wem hamse de Krone jeklaut?

Wem hamse de Krone jeklaut?
Wem hamse de Krone jeklaut?
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!
Ja, ja
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!

Wer hat ihm die Krone jeklaut?
Wer hat ihm die Krone jeklaut?
Der Ebert, der Helle
Der Sattlerjeselle
Der hat ihm die Krone jeklaut!
Ja, ja
Der Ebert, der Helle
Der Sattlerjeselle
Der hat ihm die Krone jeklaut!

Was macht denn jetzt Wilhelm und Sohn?
Was macht denn jetzt Wilhelm und Sohn?
Der Wilhelm und Sohn
Die jehn jetz als Clown
Weil se nischt mehr verdien' uff'm Thron!
Ja, ja 
Der Wilhelm und Sohn
Die jehn jetz als Clown
Weil se nischt mehr verdien' uff'm Thron!

Wem hamse de Krone jeklaut?
Wem hamse de Krone jeklaut?
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!
Ja, ja
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!

Nachdem am 9. November 1918 Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) von seinem Amt als Staatsoberhaupt zurücktreten musste, entstand noch im gleichen Monat das Spottlied Wem hamse de Krone jeklaut. Von wem der Text stammt, ist unbekannt; die Melodie ist die eines Egerländer Bauernwalzers. Ob Wilhelm II. das Spottlied gehört hat, ist nicht überliefert. Sein Großvater, Kaiser Wilhelm I. (1781-1888), dagegen wurde, besonders am seinem Geburtstag mit dem Kinderlied Der Kaiser ist ein lieber Mann geehrt (vgl. Eckard John im Historisch-kritischen Liederlexikon):

Der Kaiser ist ein lieber Mann und wohnet in Berlin,
und wär es nicht so weit von hier, so lief ich heut noch hin
und was ich bei dem Kaiser wollt, ich reicht ihm meine Hand
und reicht die schönsten Blumen ihm, die ich im Garten fand
und sagte dann: „Aus treuer Lieb bring ich die Blumen dir“,
und dann lief ich geschwind hinfort und wär bald wieder hier.

Auch das Lied Wir wollen unseren alten Kaiser Wilhelm wieder haben bezog sich nicht auf Wilhelm II., sondern auf seinen allgemein beliebten Großvater. Um erst gar keine Verwechslung aufkommen zu lassen, heißt es in diesem Lied dann auch „aber den mit’m Bart, aber den mit’m Bart“. Es entstand 1900, nachdem ein Strafexpeditionkorps unter deutschem Oberbefehl den Aufstand in China blutig niedergeschlagen hatte – ganz im Sinne der Aufforderung von Kaiser Wilhelm II.: „Pardon wird nicht gegeben! Gefangene werden nicht gemacht! Wer Euch in die Hände fällt, ist Euch verfallen!“ (sog. Hunnenrede, Tonaufnahme hier) .

In unserem Lied wird die einleitende Frage „Wem hamse de Krone jeklaut“ gleich beantwortet: „dem Wilhelm, dem Doofen“. Zur Erinnerung: Nachdem Österreich-Ungarn und das hochgerüstete Deutschland das Attentat von Sarajewo (Erschießung des Erzherzogs Franz Ferdinand und dessen Frau am 28. Juni 1914) zum Anlass genommen hatten, den später als Ersten Weltkrieg bezeichneten Krieg zu beginnen, hatte man das Volk auf einen kurzen siegreichen Krieg eingestimmt und die Soldaten glauben lassen, „Zu Weihnachten werdet ihr wieder zu Hause sein“ (s. auch Interpretation zu Liederjans Ein kleiner Frieden mitten im Krieg). Zwischenzeitlich waren mehr als vier Jahre vergangen, die Soldaten waren kriegsmüde, und der Krieg war verloren. Das Volk fühlte sich von den Versprechungen des Kaisers betrogen, so kam es, dass Wilhelm II. im Lied auch noch als „Oberjanove“ bezeichnet wurde.

Als Folge des sinnlosen Befehls vom 24. Oktober 1918 zum Auslaufen der Flotte gegen Großbritannien meuterten die Matrosen in Kiel, Wilhelmshaven (30. Oktober) und in anderen Nordseehäfen. In der folgenden „Novemberrevolution“ bildeten sich Soldaten- und Arbeiterräte, wurden am 7. und 8. November in München und Braunschweig Republiken ausgerufen und der bayerische König Ludwig III. verzichtete auf seinen Thron. Auch in den übrigen deutschen Staaten dankten in den nächsten Tagen alle Monarchen ab, nur Wilhelm II. weigerte sich, zurückzutreten. Selbst als der Kaiser das Ergebnis einer Befragung von 39 Kommandeuren erfuhr, demzufolge die Frontsoldaten nicht mehr bereit waren, seinen Befehlen zu folgen, zögerte er mit seinem Rücktritt. Als zusätzlich ein Garderegiment den Gehorsam verweigerte, bat ihn die Reichsregierung in einem Telegramm aus Berlin ins belgische Spa, wo sich der Kaiser inzwischen aufhielt, dringend um seine Abdankung. Wilhelm II. zögerte weiterhin und überlegte, bestenfalls als Deutscher Kaiser abzudanken, nicht aber als König von Preußen.

In den Morgenstunden des 9. November 1918 war dem Sozialdemokraten Friedrich Ebert (1871-1925) bekannt geworden, dass der Marxist und Antimilitarist Karl Liebknecht (1871-1919) an diesem Tag die „freie sozialistische Republik Deutschland“ ausrufen wollte. Weil Ebert eine sozialistische Revolution mit den aus seiner Sicht verbundenen Unruhen fürchtete, schlug er am Mittag dem Kanzler Max von Baden (1867-1921) vor, das Amt des Reichsverwesers zu übernehmen und forderte für sich das Amt des Reichskanzlers. Ein ultimativer Rücktritt Kaiser Wilhelm II. kam für Ebert, der anfangs ohnehin eine konstitutionelle Monarchie favourisierte, zunächst nicht in Betracht.

Als sich in deutschen Städten immer mehr Arbeiter- und Soldatenräte bildeten, handelte Max von Baden in Berlin ohne eine Entscheidung aus Spa abzuwarten und gab am Mittag dieses Tages folgende Erklärung heraus: „Der Kaiser und König hat sich entschlossen, dem Throne zu entsagen. Der Reichskanzler bleibt noch so lange im Amte, bis die mit der Abdankung des Kaisers, dem Thronverzicht des Kronprinzen des Deutschen Reiches und von Preußen u. der Einsetzung der Regentschaft verbundenen Fragen geregelt sind“. Nach Bekanntwerden dieser Erklärung floh Wilhelm II. aus dem besetzten Belgien ins niederländische Exil. Seine Abdankungsurkunde unterzeichnete er erst am 28. November in Amerongen. Seit 1920 lebte er mit seiner Familie bis zu seinem Tod im Jahr 1941 in Doorn. Mit der Verkündigung der Abdankung erklärte Max von Baden seinen Rücktritt als Reichskanzler und die Übergabe der Geschäfte an Friedrich Ebert.

Inzwischen hatte auch der stellvertretende SPD-Vorsitzende Philipp Scheidemann von dem geplanten Ausrufen der sozialistischen Republik durch Liebknecht erfahren. Um den später sich Spartakisten nennenden Revolutionären zuvorzukommen, rief er kurzentschlossen – gegen den Willen Eberts – vor einer demonstrierenden Menschenmenge von einem Balkon des Reichstagsgebäudes die Republik aus und erklärte das Ende des Kaiserreichs mit den Worten:

Arbeiter und Soldaten! Der Kaiser hat abgedankt. Er und seine Freunde sind verschwunden, über sie alle hat das Volk auf der ganzen Linie gesiegt. Prinz Max von Baden hat sein Reichskanzleramt dem Abgeordneten Ebert übergeben. Unser Freund wird eine Arbeiterregierung bilden, der alle sozialistischen Parteien angehören werden. Die neue Regierung darf nicht gestört werden in ihrer Arbeit für den Frieden und der Sorge um Arbeit und Brot…

Arbeiter und Soldaten, seid euch der geschichtlichen Bedeutung dieses Tages bewusst: Unerhörtes ist geschehen. Große und unübersehbare Arbeit steht uns bevor. Alles für das Volk, alles durch das Volk! Nichts darf geschehen, was der Arbeiterbewegung zur Unehre gereicht. Seid einig, treu und pflichtbewusst! Das Alte und Morsche, die Monarchie ist zusammengebrochen. Es lebe das Neue. Es lebe die deutsche Republik!

Ebert soll entsetzt gewesen sein und erregt Scheidemann zugerufen haben: „Du hast kein Recht, die Republik auszurufen! Was aus Deutschland wird, ob Republik oder was sonst, entscheidet eine Konstituante“ (Landeszentrale politische Bildung Baden-Württemberg).

Mit einer Frage beginnt auch die zweite Strophe: „Wer hat ihm de Krone jeklaut?“ Und sie gibt auch gleich die Antwort: „Der Ebert, der Helle, / der Sattlerjeselle, / der hat ihm de Krone jeklaut“. Dieser Irrtum erscheint verständlich. Ebert war seit 1913 als Vorsitzender der Sozialdemokratischen Partei bekannter als Scheidemann und zudem hatte er nach der Novemberrevolution die Regierung gebildet noch bevor er am 11. Februar 1919 von der in Weimar tagenden Nationalversammlung zum Reichspräsidenten gewählt wurde.

Nachdem (endlich) Wilhelm II. auch tatsächlich abgedankt hatte, macht man sich in der dritten Strophe Gedanken darüber, wovon die kaiserliche Familie in Holland lebe. Die Antwort lautet „Wilhelm und Sohn [Kronprinz Wilhelm Friedrich], / die gehen jetzt als Clown [berlinerisch gesprochen]“. Im ebenfalls 1918/1819 entstandenen Spottlied O Tannenbaum, o Tannenbaum, der Kaiser hat in’n Sack gehaun glaubt man, „Auguste [die ehemalige Kaiserin], die muss hamstern gehn / und Wilhelm muß die Orgel drehn“ (vgl. die zahlreichen Varianten in Der große Steinitz. Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, 1979, S. 576 f.). In Wirklichkeit ließ Wilhelm es sich mit seiner großen Familie erst auf Schloss Amerongen und ab 1920 im von ihm gekauften und nach Renovierung bezogenen Schloss Huis Doorn gut gehen. „Das nötige Kleingeld […] kam aus Deutschland. Die demokratische Republik hatte das ursprünglich beschlagnahmte Vermögen des Ex-Monarchen teilweise freigegeben“ (Marc von Lüpke-Schwarz: Wilhelm II im Exil. In: dw.com). „Ein neues Torgebäude entstand. Auch der Wirtschaftstrakt wurde erweitert, um den Inhalt von insgesamt 59 Güterwaggons mit Möbeln, Kunstwerken, Kleidern und Waffen aufzunehmen, die die deutsche Regierung dem ehemaligen Staatsoberhaupt bewilligt hatte“ (Berthold Seewald: Kaiser Wilhelms Exil-Sitz soll geschlossen werden. In: welt.de). Wilhelm II. hatte es nun wirklich nicht nötig, für den Unterhalt zu arbeiten. Das häufig auf Fotos gezeigte Holzhacken im angrenzenden Wald diente nur der körperlichen Ertüchtigung des ehemaligen Kaisers.

Im Vergleich zu dem relativ harmlosen Wem hamse de Krone jeklaut, musste das abgedankte österreichische Kaiserpaar Karl und Zita von Habsburg-Lothringen ganz andere Spottgstanzln erdulden. Ein Text lautete: „Was macht denn da Karl in da Schweiz? / De Zita, de Hur / führt er an da Schnur / und er is da Peitscherlbua“.

Rezeption

Wem hamse de Krone jeklaut hat trotz seiner damaligen Popularität jahrzehntelang keinen Eingang in ein Liederbuch gefunden. Erst 1978 nahm die Folkgruppe Zupfgeigenhansel das Lied in ihre Sammlung Es wollt ein Bauer früh aufstehn – 222 Volkslieder auf.

Im selben Jahr erschien auch die LP Mädchen, Meister, Mönche der Gruppe Liederjan mit dem Lied, 1979 folgte die LP Liederbuch Liederjan. Zusätzlich zu diesen Veröffentlichungen ist im Deutschen Musikarchiv Leipzig, an das Musikverleger und Tonträgerhersteller zwei Pflichtexemplare jeder ihrer Veröffentlichungen zur Archivierung und Nutzung zu überlassen haben, nur noch die 1988 in Berlin Ost herausgegebene LP Berliner Lieder von damals und heute vorhanden.

Die Landeszentrale für politische Bildung Hamburg weist 1989 das Lied unter der Rubrik „Das wilhelminische Reich“ in ihrer Sammlung Historische Lieder aus acht Jahrhunderten aus.

Während der bedeutende Liedforscher Wolfgang Steinitz das Spottlied O Tannenbaum, o Tannenbaum, der Kaiser hat in’n Sack gehaun in sein Standardwerk Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten aufgenommen hat, fehlt – für mich erstaunlicherweise  – auch dort Wem hamse de Krone jeklaut.

Georg Nagel, Hamburg