Herz der Trostlosigkeit. Stiller Has’ poetisiertes Schweizer Ortsnamenverzeichnis „Walliselle“ als Abgesang auf ein tückisches Heimatgefühl

Stiller Has

Walliselle

Mir sy Schwyzer
Mir sy Walser
Mir sy Gänfer, Bärner, Fricker
Schaanfigger
Mir sy Niederbipper, Oberdeppe
Mir sy Usterner, mir sy Fruster
Mir sy Schwarzeburger, Rotheburger, Wysseburger
Mir sy Luganese
Mir sy Zürcher, Briger
Mir sy Zigertiger
Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister
Mir sy Bieler, Oberwiler, Lengwiler, Dagmerseller, Kanderstäger, Solothurner, Badener, 
     Nidwaldner u Urner
Mir sy Fribourger u mir sy Appizäller
Aber irgendwo töif, töif dinn i üs sy mer alli Walliseller

[Wir sind Schwyzer
Wir sind Walser
etc.
Aber irgendwo tief, tief in uns drin sind wir alle Walliseller]

Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle
Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle

[Wallisellen, Wallisellen,
Was soll ich nur in Wallisellen
etc.]

Hesch du en Ahnig, Balts, wo mir hei härewelle
Emel nid nach Walliselle
O nid nach Aarou
Ou ou ou, Aarou
Aarou ar Aare - dürefahre!
Aarou het zwöi Outobahnzuebringer, Aarou-Ost und Aarou-West
U beidi göh uf Walliselle, beidi göh uf Walliselle

[Hast du ne Ahnung, Balts, wo wir nochmal hinwollten
Jedenfalls nicht nach Wallisellen
Auch nicht nach Aarau
Ou ou ou, Aarau
Aarau an der Aare – durchfahren!
Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West
Und beide führen nach Wallisellen, beide führen nach Wallisellen]

Walliselle, Walliselle
Was söll i nume in Walliselle
In Walliselle

Oder in Olte
Uuh... Olte
Früecher hets öppis golte, Olte
Hüt wott niemer meh holte in Olte, alli fahre uf Walliselle
Uf Walliselle, uf Walliselle
Uf Walliselle

[Oder in Olten
Uuh… Olten
Früher hat’s noch was gegolten, Olten
Heute will niemand mehr halten in Olten, alle fahren nach Wallisellen
etc.]

Oder Spreitebach
Hunzenschwil - friss nid so viel!
Schön singen in Oensingen
Kolike in Köllike
U Zofinge isch so schwierig z finde
E Chue muhet in Muhen
Aber d Tankstell isch zue
U när düre bi rot durch Dürrenroth
Wohäre wettsch? Nach Gletsch
Muesch zrugg gäge Brugg
U nid Richtig Walliselle

[Oder Spreitenbach
Hunzenschwil – friss nicht so viel!
Schön singen in Oensingen
Koliken in Kölliken
Und Zofingen ist so schwierig zu finden
Eine Kuh muht in Muhen
Aber die Tankstelle ist zu
Und nachher durch bei Rot in Dürrenroth
Wohin willst du? Nach Gletsch
Dann musst du zurück gen Brugg
und nicht Richtung Wallisellen]

O nid nach Luzärn
Uh Luzärn
S brönnt gärn z Luzärn, s brönnt gärn z Luzärn
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Zrügg uf Walliselle
Uh Walliselle
Walliselle, Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle
U nid uf Walliselle

[Auch nicht nach Luzern
Uh Luzern
Es brennt gern [öfter mal] in Luzern, es brennt gern in Luzern
Zurück nach Wallisellen
etc.
Wir hätten doch ins Wallis sollen
und nicht nach Wallisellen]

Schaffhuse - fahr use
Uuuh
Z Schaffhuse, z Schaffhuse, da isch sie mer druus
Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues
Abzelle, Bölle schelle
Der Moudi geit uf Walliselle
Chunnt är ume hei, het är chrummi Bei
Piff, paff, puff u du bisch duss
In Walliselle, in Walliselle, in Walliselle
Mir hätte doch is Wallis sölle u nid uf Walliselle

Walliselle, Walliselle
Uh Walliselle
Uh Walliselle, uh Walliselle
Walliselleeeee

[Schaffhausen – fahr raus
In Schaffhausen ist sie mir draus
Aber mach dir nichts draus, das ist so im Blues
Abzählen, Zwiebeln schälen,
Der Kater geht nach Wallisellen
Kommt er wieder heim, hat er krumme Beine
Piff, paff, puff und du bist raus
In Wallisellen
etc.]

Anmerkung:Ein Lied, das Stiller Has seit September 1998 spielen. Angeblich soll es 
auf Merle Haggard's "Baton Rouge" basieren (allerdings konnte ich im ganzen Internet 
keinen Hinweis auf ein solchen Titel finden). Später korrigierte sich Endo: in Amerika 
würde das Lied "Beton Rouge" heissen - deutsch übersetzt: Rothrist. Als Tourband 
reisen Stiller Has durch die ganze Schweiz, schon fahren sie auf der N1 in alle 
Himmelsrichtungen gleichzeitig los, aber am Schluss finden sie sich immer in 
Wallisellen (bei Zürich). Er wisse nicht, was er in Walliselle het welle, meint der 
Sänger. Mer hei doch is Wallis welle, mängisch chöme mer bis Olte, das het früehner ou 
öppis golte, aber denn simer wieder z Walliselle und wüsse nid was mer z Walliselle 
sölle, denn fahre mer as Konzärt uf Luzärn, aber dert brönnts so gärn, und s het 
Schnee, und ou nach Gletsch glitsch, über Schanfigg im Graubünde säge mer jetz nüt, 
gäll Balts. Aber denn simer wieder z Walliselle, ou, dört hets nur Bordelle, was sölle 
mir denn z Walliselle, au z Brugg chöme mer verbii, Brugg a der Aare, und z Aarau... 
Ou, jetzt simer verbii a Walliselle, derbii hätte mer doch dört use sölle! Die 
Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute - 
einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler. Interessanterweise 
zitiert Endo ausserdem den Titel des alten Alpinisten-Lieds Friss nid so viel (1985). 
So oder so ist das Lied natürlich ausbaufähig, also seien hiermit auch die 
Schöftländer gegrüsst! Sofort nach Veröffentlichung der CD wurde Wallisellen zum 
"Herz der Finsternis" erklärt. Trotzdem spendierte die Kulturkommission der Gemeinde 
Wallisellen den Apèro fürs Eröffnungskonzert der "Walliselle"-Tour 2000. Endo verlegte 
das Herz der Finsternis sogleich nach Unterseen und Finsterhenne. Doch schliesslich 
meinte er: "Das absolute Niemandsland ist nicht in Aarau und nicht in Wallisellen. Es 
liegt zwischen Vorarlberg und Wien. Erst dort merkt man, was wir an der Schweiz haben."
[Sonntags-Zeitung 03.12.2000]

Endo Anaconda: Wir waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf 
der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel 
das Schild auf: "Wallisellen". Da fragte ich: "Balts, hesch du än Aanig, wo mer 
hätte häre sölle?" Und Balts: "Ämou nid uf Wallisellen". Und ich: "Bhauts, Balts, 
bhauts". (Sonntags-Zeitung 03.12.2000)
     [Stiller Has: Walliselle. Sound Service 2000. Text und Anmerkungen nach der 
     Homepage der Band, Übersetzungen vom Verfasser.]

Provinz und Schweiz, Schweiz und Provinz – nicht erst seit Paul Nizons Diskurs in der Enge (1970) oder Dürrenmatts Definition der Schweiz als dörfischem Gefängnis, in dem alle „Gefangenen Wärter sind und sich selber bewachen“ (Dürrenmatt 1998, 180), sind literarische Selbstbeschreibungen der Schweiz oft eher problematisch als idyllisch und arbeiten sich an einer immer auch geistig und innerlich verstandenen Kleinheit und Beengtheit ab. Die im Jahr 1989 formierte Berner Blues-Rock-Band Stiller Has bildet da mit dem Mundartstück Walliselle des gleichnamigen Albums (2000) keine Ausnahme: Wallisellen, ein anonymer Vorort Zürichs, wird zum Anlass, ein Heimatgefühl zu formulieren, dass ebenso unhintergehbar wie trostlos ist.

Die Band Stiller Has verwehrt sich aufgrund der beinahe durchgängigen Verwendung der berndeutschen Mundart zwar weitgehend einer internationalen Wirkung, ist in der Schweiz aber sehr bekannt. Schweizer Mundartdichtung bringt es mit sich, über die Grenzen hinaus kaum verstanden zu werden, bietet im Vergleich zur Standardsprache aber eine Anzahl neuer poetischer Optionen, um die es im Folgenden geht. (Ich werde wegen der gebotenen Kürze den Liedtext, wo für das Verständnis notwendig, in eigener Übersetzung auf hochdeutsch zitieren.) Endo Anaconda, das Pseudonym des Sängers und Texters von Stiller Has, gehört inzwischen zu einem der meistbeachteten Produzenten bezüglich der Auslotung von mundartlichen Wortspielereien. Ein besonders schlagendes Beispiel ist Walliselle: In einer zunächst höchst einfachen, assoziativ wirkenden Aneinanderreihung schweizerischer Ortsnamen schildert der Text ein graues Bild der Schweiz und ihrer Einwohner, dessen Reiz auf den ersten Blick vor allem in einer Reihe von Binnenreimen, Paronomasien, Amphibolien und weiterer Wortspiele besteht (vgl. dazu ausführlich Sánchez 2007) – ein Bekannter von mir bezeichnete den Text zwar positiv, aber trotzdem verharmlosend als die ‚bloß am konsequentesten weitergesponnene Bieridee der Schweizer Lyrik‘.

Herz der Trostlosigkeit

Setzt man die oberflächlich nur verspielt wirkende Sprache allerdings mit den in ihr präsentierten Inhalten ins Verhältnis, wird die Sache schnell ergiebiger: Das hier präsentierte Bild der Schweiz ist dasjenige eines provinziellen, trostlosen Niemandslandes, welches aber in Kontrast dazu durch ebendiese Charakteristiken als durchaus ironisiert patriotisch verstehbare Einheit verbunden scheint: Mit „Mir sy Schwyzer“ setzt der Text ein, was sowohl ‚Wir sind Schweizer‘ wie auch auf den Kanton Schwyz bezogen ‚Wir sind Schwyzer‘ bedeuten kann, und vertieft diese Selbstzuordnung zu vielen schweizerischen Orten durch die gut ein Dutzend Mal wiederholte „Mir sy“-Anapher. Zu dem Niemandsland gehören in der Ortsnamenaufzählung eigentliche Städte (Genf, Basel, Zürich) ebenso wie kleinere Orte mit wenigen Hundert oder Tausend Einwohnern (Dagmersellen, Oberwil, Dürrenroth), denen man die Provinzialität, darauf verlässt sich jedenfalls der Text, schon am Namen anhört – ein Unterschied wird nicht gemacht, die Hierarchien sind flach: Zürich hat im Text den gleichen Status wie Gletsch oder Muhen, auch das Asyndeton „Mir sy Thurgauer, Aargauer, Hallauer, Basler, Rothrister“ verbindet Orte, zwischen denen wirklich kaum lebensweltliche Gemeinsamkeiten zu finden sind. Zusätzlich schleichen sich eine Reihe von Ort-Wortspielen ein, die keine existierenden Orte bezeichnen und im Band-eigenen Webseiten-Kommentar auch vollständig ausgewiesen werden: „Die Studioaufnahme erhielt schliesslich eine ausführliche Begrüssung der Landsleute – einschliesslich Oberdeppen, Fruster, Zigertiger und Lengwiler“ (Homepage Stiller Has,  Zugriff 6.12.2016). Diese Kommentare auf der Webseite stellen meist eine Mischung aus Weiterdichtung der Texte, zufälligen Fakten und halb-mythisierten Entstehungsgeschichten dar und weisen auch auf textgenetische Unterschiede zwischen Booklet und Aufnahme hin – „Textanalysten vor!“ (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016), wie der Kommentar zu einem anderen Song auf Walliselle („Bläue Mäntig“) ironisierend fordert. Bei Lengwil ist anzumerken, dass es einen solchen Ort (im Gegensatz zu den drei anderen) zwar gibt, aber ‚Lengwiler‘ mundartlich eben sehr nahe bei den ‚Längwilern‘, also Langweilern, liegen. Und während Oberdeppen als Paronomasie zum existierenden Niederbipp, und damit zum Herkunftsort eines der wichtigeren schweizerischen Schriftsteller, Gerhard Meier, ins (abgrenzende?) Verhältnis gesetzt wird, bezeichnen Frust und Langeweile eher die Kernbereiche der emotionalen Landkarte der dargestellten Schweiz. „Zigertiger“ bezieht sich auf den (Schab-)Ziger genannten Käse. Dabei handelt es sich nicht um irgendeinen Schweizer Käse – offensichtlichere Optionen wären ja der Emmentaler oder Gruyère gewesen –, sondern immerhin um das nachweislich älteste Markenprodukt der Schweiz, also einem Stück Nationalgeschichte. Dieses wird hier in ironischer Überhöhung nicht mit Kühen, sondern exotischen Tigern in Verbindung gebracht: ‚Wir Schweizer sind verbuchtermaßen die Dschungelkönige des Magermilchkäses‘, besagt das neologistische Binnenreimwort „Zigertiger“.

Poetisiertes Ortsnamenverzeichnis

Festzustellen bleibt: Eine tatsächliche Homogenität der aufgezählten Namen hinsichtlich Bevölkerungsgröße, Lage, wirtschaftlicher Relevanz und Kulturnähe oder -ferne etc. gibt es nicht, die Aufnahmekriterien in die Liste sind andere. In den eigentlichen Strophen werden zum Beispiel besondere Tiefpunkte hervorgehoben: Da ist zunächst das titelgebende Wallisellen, in der allgemeinen schweizerischen Wahrnehmung ein gesichtsloser Vorort Zürichs, der zwar durch eine Autobahn von diesem getrennt ist, aber immerhin das größte Einkaufszentrum der Schweiz besitzt: Ein klassischer Durchgangsort, dessen Namen man auf Autobahnschildern beim Verlassen von oder Einfahren nach Zürich begegnet, an dem man sich aber – außer zum Masseneinkauf – nicht aufhält. Dies bezeugt auch die Entstehungs-Anekdote, die auf der Webseite unter dem Songtext erscheint:

Wir [das sind die Bandmitglieder Endo Anaconda und Balts Nill, T.L.] waren unterwegs zu einem Gig. Balts sass hinten und klimperte auf der Gitarre. Ich wusste nicht mehr, wohin wir fuhren. Und dann tauchte aus dem Nebel das Schild auf: „Wallisellen“. Da fragte ich: „Balts, hesch du än Aanig, wo mer hätte häre sölle?“ [Balts, hast du eine Ahnung, wo wir nochmal hin sollten?“] Und Balts: „Ämou nid uf Wallisellen“. [Jedenfalls nicht nach Wallisellen.] Und ich: „Bhauts, Balts, bhauts“ [Behalt’s, Balts, behalt’s]. (Homepage Stiller Has, Zugriff 6.12.2016, Übersetzungen von T.L.).

Neben Wallisellen sind Aarau, Olten, Luzern und Schaffhausen von der Menge der Namen dadurch abgehoben, dass sie mehr als nur einen Reim („Schön Singen in Oensingen“) bzw. mehr als ein Wortspiel („Koliken in Kölliken“) erhalten und über mehrere Verse hinweg charakterisiert werden.

„Aarau hat zwei Autobahnzubringer, Aarau-Ost und Aarau-West / Und beide führen nach Wallisellen“ – die erste Kleinstadt, die so in einer eigenen Strophe besungen wird, ist Aarau, welche im Mittelland genannten, verhältnismäßig flachen Teil der Schweiz zwischen den größeren Städten Basel (das wäre Richtung „Aarau-West“) und Zürich (Richtung „Aarau-Ost“) liegt. Die karikierende Reduktion der Stadt auf zwei Autobahnzubringer, die beide von ihr weg führen und auch noch dasselbe Ziel haben sollen, bringt in absurder Weise die Wahrnehmung von Aarau als Ort auf den Punkt, der im Nichts liegt und ins Nichts führt.

Ähnliches widerfährt Olten: „Früher hat’s noch was gegolten, Olten / Heute will niemand mehr halten in Olten“ – die hier anzitierte vergangene Größe der Kleinstadt Olten, in der man nicht mehr (zwischen)halten möchte, bezieht sich darauf, dass sie der älteste und wichtigste Knotenpunkt des Nordwestschweizer Zugnetzes ist und als solcher Städte wie Basel und Bern mit Zürich und Luzern (und in extenso mit Lausanne und Genf) verbindet. Nach Aarau und seinen Autobahnzubringern („dürefahre!“) wird Olten ebenfalls als Durchfahrtsort charakterisiert, der darüber hinaus nichts zu bieten habe, was eine tatsächliche Oltener Werbekampagne mit Slogans wie „Fast so sportlich wie Basel. Nur viel zentraler“ oder „Fast so schön wie Bern. Nur viel schneller“ (Olten Online, Zugriff 6.12.2016) eher zementiert als dementiert.

Über die Touristenhochburg Luzern wird per gehäuftem Binnenreim vermittelt, dass es dort „gern“ (also ‚öfter mal‘) brenne. Gemeint ist der vermutlich durch eine weggeworfene Zigarette verursachte Brand der mittelalterlichen Kapellbrücke, dem bedeutendsten Wahrzeichen der Stadt, bei dem ein Großteil des Bilderzyklus’ der Brücke vernichtet wurde. Bei dem nonchalant präsentierten Unfall handelt es sich durchaus um ein traumatisches Erlebnis der Stadt, wie die Initiative von 2014 indirekt zeigt, die vorschlug, statt der verbrannten Originalbilder doch Kopien für die Touristen anzubringen: Sie wurde abgelehnt.

Zu guter Letzt wird Schaffhausen dadurch beschrieben, dass dem artikulierten Ich dort wahrscheinlich eine Liebschaft „druus“, also ‚draus‘ bzw. ‚hinaus‘, sei: „z Schaffhuse, da isch sie mer druus / Aber mach der nüt druus, das isch so im Blues“. Die Formulierung bedeutet im Dialekt eigentlich idiomatisch: ‚Sie ist fremdgegangen‘, lässt sich im Einklang mit den anderen Wortspielen des Textes aber amphibolisch, in diesem Fall auch in ihrer buchstäblichen Bedeutung, verstehen: ‚Sie ist mir draus‘. Woraus? Da Schaffhausen die einzige größere rechtsrheinische Stadt der Schweiz ist, liegt nahe, dass hier buchstäblich gemeint ist: raus aus der Schweiz, dem Land, aus dem die Liebe flüchtet, sobald sich die Gelegenheit bietet.

Die abschließende Strophe besteht aus der überraschenderweise fast wörtlichen Wiedergabe eines schweizerischen Kinderabzählverses. In diesem bekannten Vers – „Abzelle, Bölle schelle“ (Abzählen, Zwiebeln zählen) bis „piff, paff, puff u du bisch duss“ – wird nur ein Wort verändert: „Der Moudi geit auf Walliselle“ – statt einer „Chatz“ wie im Original geht der „Moudi“ nach Wallisellen (das ist das berndeutsche Wort für Kater und der albumtitelgebende Name eines anderen Stiller Has-Songs – nur eines von diversen Selbstzitaten im Song, vgl. Sánchez 2007, 77–79). Schon im schweizerischen Volksmund geht man also aus keinem anderen Grund nach „Walliselle“, als dem, dass es sich auf „Bölle schelle“ reimt. Der Vers selbst ist schweizweit geläufig, was sich etwa daran zeigt, dass er mit der Berner Mundart, in welcher „Walliselle“ gesungen wird, nichts zu tun hat: „Bölle schelle“, Zwiebeln schälen, hieße auf korrekt bernisch „Zibele schinte“. Seine Verbreitung verdankt der Abzählvers natürlich seiner Poetizität – die unrein reimende Paronomasie „Bölle schelle“ mit dem Reim „Walliselle“ eignet sich für Pausenhöfe ausgezeichnet. Der Text macht sich hier ein völlig geläufiges Stück Volksmund zu eigen, ohne dass es auffiele, und wertet dieses für seine Zwecke um: Wallisellen ist zu diesem Zeitpunkt des Liedtextes ein trostloser Nirgendort geworden, dem das Sprecher-Wir nicht entkommt.

Die zahlreichen Binnenreime, Paronomasien und weiteren Wortspiele zeigen vor allem, dass die geo- und demographisch zufällig wirkende Aufreihung von der poetischen Verwertbarkeit der Namen, von ihrem Sprachmaterial, bestimmt wird. Darüber hinaus haben die Ortsnamen eigentlich nur gemeinsam, dass sie auf Autobahnschildern auftauchen, wenn man die Schweiz – zum Beispiel auf einer Bandtour – durchfährt, also ständig sichtbar sind, aber anonym bleiben (darauf weist auch das Albumcover von Walliselle hin, wo nicht etwa eine Abbildung des Städtchens, sondern an den Stil von Autobahnschildern erinnernde Autos zu sehen sind).

Heimatgefängnis Schweiz

Trotzdem lassen sich, wie gezeigt, besonders die in den Strophen aufgerufenen und näher ausgeführten Orte an die Schweizer Wirklichkeit zurückbinden: Die Schweiz als Land, in dem die größte Attraktion eines Ortes die Autobahnzubringer sind (Aarau), in dem die zur Nationalidentität gehörenden öffentlichen Verkehrsmittel nur noch an vergangene Größe erinnern (Olten), in dem Kulturgüter nonchalant („gärn“) niederbrennen (der Brand der Luzerner Kapellbrücke), und in dem rechtsrheinische Ortschaften wie Schaffhausen zur Fluchtgelegenheit einer Liebschaft über die Grenze werden. Als Herz dieser Trostlosigkeit, sozusagen als Schweizer Seele, fungiert „Walliselle“ mit seinem Masseneinkaufszentrum. Das ist nicht unbedingt die Bergsee-Idylle der Postkarten, die die Außenwahrnehmung der Schweiz oft prägt. Dass der Song Walliselle inzwischen als Zitatschatz der Schweizer Kulturszene fungiert, sagt vielleicht einiges über die Selbstwahrnehmung bestimter Gruppen des Landes aus. Und wenn man diese in den Strophen genannten Ortschaften der Reihe nach abfahren würde (also: Wallisellen – Aarau – Olten – Luzern – Schaffhausen – Wallisellen), dann beschriebe man eine faktische Kreisroute, die bei der deutschen Grenze endet (Schaffhausen), und wo man im Gegensatz zur Geliebten nicht aus der Schweiz ausbricht, sondern per Liedtext schon wieder zurück nach Wallisellen gerät (welches man auf dem Weg Luzern–Schaffhausen ohnehin schon wieder gekreuzt hatte): „Piff, paff, puff, u du bisch duss / in Walliselle“. Die oft nah am Nonsens scheinende, zufällig wirkende Ort-Wortspielerei vollzieht so auf inhaltlicher und formaler Ebene die innere Kreisbewegung des verkorksten Heimatgefängnisses ‚Schweiz‘ nach, während dieses gleichzeitig in resignierter patriotischer Manier auch bestätigt wird. Für die Schweiz von Stiller Has gilt: Alle Wege führen zwar nach Wallisellen, aber Wallisellen ist eben auch überall, da es immer schon „töif, töif“ in einem drin ist.

Tobias Lambrecht, Fribourg/CH

 

Literaturverzeichnis:

Dürrenmatt, Friedrich: Versuche; Kants Hoffnung. Essays und Reden. Werke in siebenunddreissig Bänden. Band 36. Zürich 1998.

Sánchez, Yvette: Vom Wallis bis Wallisellen. Schweizerdeutscher Mundartpop am Beispiel Stiller Has. In: Die Schweiz ist Klang. Hg. v. Ottmar Ette, Joseph Jurt u. Yvette Sánchez. Basel 2007.

Der deutsche Dylan? Zu Ringsgwandls „Nix mitnehma“

Aus aktuellem Anlass hier nochmal ein älterer Beitrag:

Bob Dylan

Gotta Serve Somebody

You may be an ambassador to England or France
You may like to gamble, you might like to dance
You may be the heavyweight champion of the world
You may be a socialite with a long string of pearls
 
But you’re gonna have to serve somebody, yes indeed
You’re gonna have to serve somebody
Well, it may be the devil or it may be the Lord
But you’re gonna have to serve somebody
 
You might be a rock ’n’ roll addict prancing on the stage
You might have drugs at your command, women in a cage
You may be a businessman or some high-degree thief
They may call you Doctor or they may call you Chief
 
But you’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]
 
You may be a state trooper, you might be a young Turk
You may be the head of some big TV network
You may be rich or poor, you may be blind or lame
You may be living in another country under another name
 
But you’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]
 
You may be a construction worker working on a home
You may be living in a mansion or you might live in a dome
You might own guns and you might even own tanks
You might be somebody’s landlord, you might even own banks 

You’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]

You may be a preacher with your spiritual pride
You may be a city councilman taking bribes on the side
You may be workin’ in a barbershop, you may know how to cut hair
You may be somebody’s mistress, may be somebody’s heir

You’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]

Might like to wear cotton, might like to wear silk
Might like to drink whiskey, might like to drink milk
You might like to eat caviar, you might like to eat bread
You may be sleeping on the floor, sleeping in a king-sized bed

You’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]

You may call me Terry, you may call me Timmy
You may call me Bobby, you may call me Zimmy
You may call me R.J., you may call me Ray
You may call me anything but no matter what you say
 
You’re gonna have to serve somebody, yes indeed [...]

     [Bob Dylan. Slow Train Coming. Special Rider Music 1979. Text nach bobdylan.com.]

Georg Ringsgwandl 

Nix mitnehma

Hey, du konnst Ministerpräsident sei von am Staat,
der im Rüstungsgschäft prozentual die Finger hot.
Du konnst Kardinal sei, schee feierlich und fett,
oder frommer Pfarrer, Zölibat und Doppelbett.

des konnst do net mitnehma,
naa, des konnst du net mitnehma.
Jammert no Teife, frog an liabn Gott,
und der sogt nix mitnehma!

Hey, du konnst ein Sportler sei, du hoitst di fit mit Isostar,
oder du bist ein fauler Hund und flackst nackert an der Isar.
Du konnst Börsenschwindler sei, mit Immobilien in da Schweiz,
oder Hausbesitzerin, zafressn fast vom Geiz,

do konnst du nix mitnehma,
naa, do konnst du nix mitnehma.
Frog amoi an Teife, jammert zum liabn Gott,
und der sogt: hey, nix mitnehma!

Da oane trinkt aus da Moccatass, da anda ausm Humpn,
da oane geht in Seide, da anda geht in Lumpn,
da oane, der frißt hartes Brot, da anda Kaviar,
da oa fahrt mit dem Radl, und da anda Jaguar,

doch den derf er net mitnehma,
naa, den derf er net mitnehma,
und er winselt zwar zum Deife,
und er jammert zum liabn Gott,
doch der sogt: hey, net mitnehma!

Hey, du konnst Experte sei für Panzer oder Flak,
oder drahst jedn Pfenning um und bist a geizigs Gnack.
Hey, du konnst im Superschwergewicht Boxweltmoasta sei,
oder hast an Würschtlstand draußd in Berg am Laim,

doch den derfst du net mitnehma,
naa, den derfst du net mitnehma,
frog amoi an Deifi,
frog an liabn Gott,
net mitnehma!

Du kannst technisch fit sein, zum Beispiel Ingenieur,
oder Menschenkenner, Psychologe oder Friseur,
Hey, du kannst ein Popstar sein mit drei goldenen LP,
oder Fernsehquizmaster mit einem teuren Toupet,

doch des derfst du net mitnehma,
naa des derfst du net mitnehma,
wuislt nur zum Deife,
winselt zum liabn Gott,
und der sogt: Na, net mitnehma!

Hey, du konnst ein Bäcker sei, der guate Brezn backt,
oder bist ein Metzger, der fette Dreckssei schlacht,
ja du konnst ein Säufer sei, im Mantl a Flaschn Sprit,
oder Zeuge Jehova, Mormone oder Schiit,

do konnst du nix mitnehma,
naa, do konnst du nix mitnehma,
jammert nur zum Deifi,
bettelt an liabn Gott,
und er sogt: Nix mitnehma!

     [Ringswandl. Trulla! Trulla! Trikont 1989. Text gemäß
     http://www.ringsgwandl.com: http://www.ringsgwandl.com/text15.htm.]

Dass Bob Dylan tatsächlich zu den einflussreichsten Künstlern der letzten (fünf!) Jahrzehnte gehört, erkennt man auch an den zahlreichen Bemühungen deutschsprachiger Musiker, sich seine Lieder in eigener Sprache anzueignen. Wer hat sich da nicht alles versucht: Wolfgang Niedecken ließ als „Südstadt-Dylan“ selten eine Möglichkeit verstreichen, Lieder wie My Back Pages oder Leopard-Skin Pill-Box Hat als Vill passiert sickher und Leopardefellhoot kölsch zu singen, Wolfgang Ambros gestaltete mit Übersetzungen ins Wienerische, z.B. mit Allan wie a Stan (Like A Rolling Stone), I bin’s ned (It Ain’t Me Babe) und Denk ned noch (Don’t Think Twice), ein ganzes Album (Wia im Schlaf. Bellaphon 1978) und Wolf Biermann ist von seinen eigenen Leistung an der Lyrik Dylans so begeistert, dass er es gar nicht verwunderlich fände, wenn dieser bei ihm klingeln würde (vgl. Interview im Spiegel 42/2003), um ihn eventuell mit einer Schachtel Pralinen oder Blumen in der Hand voller Dankbarkeit an sein Herz zu drücken. Selbst der über solch selbstgerechte Dylan-Epigonen spöttelnde Satiriker Wiglaf Droste konnte der Versuchung nicht widerstehen (Muse feife inne Wind). Auch Georg Ringsgwandl bemächtigte sich eines Dylan-Songs: Nix mitnehma von 1989 ist ein Cover von Gotta Serve Somebody.

Das Original erschien 1979 als erster Track auf Slow Train Coming, einem frömmelnden Konzeptalbum, das den Bekehrungsweg bei der „Erkenntnis schlechthinniger Abhängigkeit“ (Heinrich Detering: Bob Dylan. Stuttgart: Reclam 2007, S. 150) beginnen lässt. Die offensichtliche Botschaft des Textes: Egal, was du machst, du musst irgendjemandem dienen, dem Teufel oder – wie mit den nachfolgenden Nummern immer erkennbarer wird: – Gott. Dylan konvertierte in jener Zeit zum Christentum und wurde Anhänger der Born-again-Bewegung. Der Wandlungskünstler verstörte die Öffentlichkeit mit einem neuerlichen Dreh, er konnte wiederum mit einem Haufen Kritiker rechnen, unter ihnen ein sich betont atheistisch gebender John Lennon, der kurz vor seinem Tod mit Serve Yourself antwortete. Während Dylan voller missionarischem Eifer schrieb und sang, machte sich Lennon über religiöse Sinnsuche lustig. Man könnte fast sagen, dass sich Ringsgwandl – einige Jahre verspätet –  in eben diesen Diskurs einmischte und dabei eine Art Kompromiss fand: Nix mitnehma basiert musikalisch und auch textlich auf Gotta Serve Somebody, lässt aber keinen missionarischen Eifer erkennen, sondern ähnelt in manchen Zeilen eher Lennons „Well, you may believe in Jesus, and you may believe in Marx, / and you may believe in Marks and Spencer´s and you maybe believe in bloody Woolworths“. Etwa wenn es heißt: „ja du konnst ein Säufer sei, im Mantl a Flaschn Sprit/ oder Zeuge Jehova, Mormone oder Schiit“.

Bei Ringsgwandl geht es nicht ums Dienenmüssen, sondern ums Nichtsmitnehmenkönnen. Von allen Ergebnissen weltlichen Strebens wird man nach dem Tod nichts mehr haben, schon gar nicht vom Geld. Alles ist vergänglich. Was im Original zur Frömmigkeit führt, bleibt bei dieser „hinterfotzige[n] Cover-Version“ (Franz Kotteder: Georg Ringsgwandl. Rock vom Doc. Berlin: Links 1996, S. 63) eher eine „dunkel-drohende Warnung vor dem Gleichmacher Tod für alle, die glauben, sie müssten anderen Vorschriften machen, und gleichzeitig ein tröstendes Schlaflied für alle Underdogs, die unter den Mächtigen leiden müssen“ (ebd.). Die Auflistung dessen, was man auf Erden alles sein kann, basiert dabei an manchen Stellen direkt auf Dylans Vorlage (etwa: „da oane geht in Seide, da anda geht in Lumpn, / da oane, der frißt hartes Brot, da anda Kaviar“), ist mehrheitlich aber frei gestaltet. Der „preacher with […] spiritual pride“ erscheint hier kirchenkritisch verwandelt als „Kardinal […], schee feierlich und fett“ oder als „frommer Pfarrer, (mit) Zölibat und Doppelbett“, also einer gewissen Doppelmoral. Der „city councilman taking bribes on the side“ funktioniert im Bairischen satirisch als „Ministerpräsident […] von am Staat, / der im Rüstungsgschäft prozentual die Finger hot“. Überhaupt richtet sich der Sprecher verstärkt an bzw. gegen Menschen, die man  alltagssprachlich Materialisten nennt, die raffen und „jedn Pfenning“ umdrehen, an den „Börsenschwindler […] mit Immobilien in da Schweiz“ sowie die „Hausbesitzerin“ – wiederholt geht es um „Geiz“. Reichtum und Habsucht dominieren so manchen Lebensentwurf, und das obwohl doch klar ist: Es ist alles eitel. Weder der „Jaguar“ noch der „Würstlstand in Berg am Laim“, weder die „drei goldenen LP“ noch irgendetwas anderes – nichts hat über den Tod hinaus Bestand.

Wenn Dylans auf religiöse Unterwürfigkeit verengte Vorlage angesichts der stetigen Wiederholung des „you may be“ u.a. als „democracy in sonic action“ (Stephen H. Webb: Dylan Redeemed. From Highway 61 to Saved. London: Continuum 2006, S. 90) bezeichnet werden konnte, kann Entsprechendes über Ringsgwandls Lied vom Gleichmacher Tod und dessen „du konnst“-Strophen sicherlich mit noch größerer Berechtigung gesagt werden. Verschiedene – auch weniger auf Geld ausgerichtete – Lebensentwürfe werden genannt: Neben „Ingenieur“ wäre auch der Beruf „Psychologe“ oder „Friseur“ zu ergreifen, ebenso gibt es „Bäcker“ und „Metzger“. Es besteht die Möglichkeit, aus der „Moccatass“ zu trinken, oder aus dem „Humpn“. Man kann „mit dem Radl“ fahren oder „nackert an der Isar“ liegen. All das ist möglich, alles ist gleichrangig, aber eben auch gleich vergänglich: beim „Sportler“ und beim „Superschwergewicht Boxweltmoasta“ vergeht die Fitness, beim „Popstar“ und beim „Fernsehmoderator“ vergeht der Ruhm. Umso lächerlicher vielleicht die Versuche, sich mit „Isostar“ oder „mit einem teuren Toupet“ gegen die Zeit zu stellen.

Fünf Jahre nach Slow Train Coming gab Dylan zu Protokoll, dass es ihm keine Freude gemacht hätte, Lieder wie Gotta Serve Somebody zu schreiben, „[b]ut I found myself writing these songs“. Dabei räumte er ein: „I wanna piss off people once in a while“. (Interview durch Bono Vox 1984) – was ihm 1979 zumindest mit den Texten gelang; Gotta Serve Somebody brachte ihm aber auch einen Grammy für „Best Rock Vocal Performance by a Male“. Ringsgwandls Nix mitnehma wurde mehrheitlich gelobt, gewann etwa den „Jahrespreis der Liederbestenliste“ (1989) und entwickelte sich allgemein zu einem seiner bekanntesten Stücke. Dass das Lied zu dem gelungenen deutschsprachigen Dylan-Covern gezählt werden kann, hat wohl wesentlich damit zu tun, dass hier nicht einfach Zeile für Zeile übersetzt ist, ohne dass eigene Akzente gesetzt werden. Nicht alle oben angesprochenen Versuche sind so frei, hier aber erscheint das Cover als eine ambitionierte Weiterentwicklung des Originals. Entsprechend verprellte es keine Fans, sondern machte den „singenden Oberarzt“ bekannter. Das, was die Lebensentwürfe sowie letztlich auch die Weltanschauung anbelangt, „eingedeutschte“ Dylan-Lied kam beim deutschen Publikum gut an.

Martin Kraus, Bamberg

„Wo is denn des Gerchla?“ Fränkisches Kirchweih- und Tanzlied

Wo is denn des Gerchla?

1.
Wo is denn des Gerchla? Gerchla is heut net däham,
der is aff der Kärwa, frißt die ganz´n Brotwärscht zamm.
Wart ner, wart ner, wart ner Bärbala, bis dei Gerchla wieder kummt.
Wart ner, wart ner, wart ner Bärbala, bis dei Gerchla kummt.
Kummt er net am Montoch, kummt er halt am Dienstoch.
Wart ner, wart ner, wart ner Bärbala, bis dei Gerchla wieder kummt.
Wart ner, wart ner, wart ner Bärbala, bis dei Gerchla kummt.

2.
Wo is denn des Gerchla? Gerchla is heut net däham ,
der höck in am Wertshaus, säfft sich immer wieder zamm.
Wo is denn des Gerchla? Gerchla is heut net däham,
der höck in am Wertshaus, säfft sich immer wieder zamm.
Wart ner, wart ner, wart ner Gerchla, bis dei Bärbala wieder kummt.
Wart ner, wart ner, wart ner Gerchla, bis dei Bärbala kummt.
Hulst di net am Montag, ganz bestimmt am Dienstag.
Wart ner, wart ner, wart ner Gerchla, bis dei Bärbala wieder kummt.

3.
Wo is denn des Gerchla? Gerchla is vei schon däham,
der is in der Kammer, list den fregt‘n Bess‘n zamm.
Wo is denn des Gerchla? Gerchla is fei schon däham,
der is in der Kammer, list den Bess‘n zamm.
Siechst es, siechst es, so ist Gerchla, wennst net ham gehst, Gergla.
Siechst es, siechst es, so ist Gerchla, wennst da net ham gehst.
Ja so san die Weiber, Gerchla, tu net greina,
Wat ner, wat ner, wat ner, Gerchla, bis zur nächsten Kerwaszeit,
Wat ner, wat ner, wat ner, Gerchla, dann is grod wie heut.

     [Rohtext: dancilla.com; statt „Wou“ schreibe ich allerdings „Wo“, 
     „dahäm“ ersetze ich durch „däham“, „Gergla“ durch das im Fränkischen
     gebräuchlichere „Gerchla“, „Besse’n“ durch das sinnvollere „Bess’n“,
     „vei“ durch „fei“ sowie – im dritten Abschnitt „zam“ durch „zamm“.]

„Gerchla“ ist eine Namensableitung vom heiligen Drachentöter Georg, den man anderswo auch als Schorsch, Görch, Joris, Jorge, Jurek, Jiri oder auch Omar kennt. Als einer der vierzehn Nothelfer (Namensfest am 23. April) ist er u. a. für Pferde, Wandersleute und Gefangene zuständig. Offensichtlich auch für Dorffeste und Volkstänze, wie unser Kerwalied vom ebendort regelmäßig versumpften Protagonisten ausführt. Neben besagtem „Gerchla“ spielen in unserem Lied zwei weitere Figuren eine Rolle: das „Bärbala“, mit dem das „Gerchla“ höchstwahrscheinlich ehelich verbandelt ist, sowie die Sprechinstanz, die man sich als Einzelsänger(in) oder, eigentlich besser, als Chor vorstellen sollte, der die Dorfgemeinschaft repräsentiert. Diese Sprechinstanz agiert perspektivisch, kommunikativ und auch moralisch auf eine erstaunliche, fast zynische Weise flexibel: Manchmal scheint sie die Fragen zu stellen, die dem Bärbala oder dem Gerchla durch den Kopf gehen, dann hat sie die passenden Antworten darauf gleich parat; später räsoniert sie auch über den Lauf der menschlichen Dinge, warnt und tröstet. Grundsätzlich muss man wohl auch damit rechnen, dass mit Hilfe dieses Liedes auch bestimmte Personen verspottet werden sollten. Im traditionellen Ablauf einer fränkischen Kerwa kam es neben gesungenen Liebeserklärungen der Burschen an ihre Freundinnen mit zunehmendem Alkoholkonsum regelmäßig auch zum Austrag von Rivalitäten, sei es durch Spottgesänge, sei es durch Handgreiflichkeiten (vgl. Georg Schwarz: Kirchweih [Kerwa]. Sitte und Brauchtum, Bayreuth 1985, bes. S. 22-26).

Die Gliederung des Liedes in drei Versgruppen ist für das fränkische Volkslied typisch. „Wo ist denn das Gerchla?“ scheint sich eingangs die Frau eines allzu lange ausbleibenden Mannes zu fragen. Die Sprechinstanz weiß Bescheid und informiert mit seiner Antwort nicht nur das Bärbala, sondern alle am Ehedrama Interessierten: Das Gerchla amüsiere sich auf der Kerwa – und zwar ziemlich intensiv, wie die deftige Wortwahl andeutet. Das Bärbala müsse in dieser Situation einfach Geduld an den Tag legen – komme sein Bratwurstfresser nicht am Montag nach Hause, dann eben am Dienstag. Die Wochentagsangaben setzen als Hintergrundwissen voraus, dass fränkische Kirchweih-Feste normalerweise Donnerstags beginnen und Montags enden (Kernzeit: Freitag- bis Montagabend). Eine einschlägige (südbayerische) Redewendung besagt allerdings: „A richtiger Kirta dauert bis zum Irda [Dienstag], wann sie’s duat schicka, aa bis zum Migga [Mittwoch].“ Also scheint das Gerchla auf eine ,richtige Kerwa‘ gezogen zu sein … armes Bärbala!

Aus der zweiten Strophe erfahren wir, dass das liebe Gerchla nicht nur zu fröhlichen Kirchweihzeiten über die Stränge schlägt, sondern offensichtlich unter die Kategorie ,Gewohnheitssäufer‘ fällt. Üblicherweise scheint ihn sein trautes Weib regelmäßig mit sanfter Gewalt aus den Fängen des Alkoholteufels befreien zu müssen. Jedenfalls redet die Sprechinstanz in dieser Strophe das Gerchla entsprechend an: „Wart ner, wart ner, wart ner Gerchla, bis dei Bärbala wieder kummt.“ Im Vergleich zur Eingangsstrophe bekommt das „wart ner“ einen drohenden Unterton; anscheinend pflegt das Bärbala ihre Abholaktionen mit einem gehörigen Donnerwetter zu verbinden.

In der dritten Strophe finden wir das Gerchla tatsächlich einmal in häuslichen Gefilden; aber inzwischen scheint dem Bärbala der Geduldsfaden gerissen zu sein – es hat sich auf und davon gemacht (vgl. hierzu auch Seiler & Speer: Ham kummst). Derweilen macht er sich, offensichtlich geknickt, im Hause einigermaßen nützlich; wenn mich mein in gut fünfzehn Bamberger Jahren angelerntes Fränkisch nicht völlig in die Irre führt, klaubt („list“) er die Reste eines ,verreckten‘, d.h. kaputten (Reisig-)Besens zusammen. Die Sprechinstanz bzw. der Chor liest dem Gerchla zunächst die Leviten – er habe sich sein Elend selber zuzuschreiben: „Siechst es, siechst es, so ist Gerchla, wennst da net ham gehst.“ Das klingt einigermaßen moralisch, doch schon im Folgesatz wechselt die Stimme, möglicherweise von heulenden Elend des Gerchla gerührt, quasi die Fronten und versucht es zu trösten, indem es seine missliche Situation auf die Empfindlichkeit ,der Weiber‘ zurückführt und seine Gedanken auf Erfreulicheres, nämlich die nächste Kerwa ausrichtet. Allerdings entpuppt sich der nachgeschobene Satz bei genauerer Überlegung als nur vordergründig tröstlich, in Wirklichkeit aber als zutiefst zynisch: „Wat ner, wat ner, wat ner, Gerchla, dann is grod wie heut.“ Mit anderen Worten: Man traut Gerchla kein Entrinnen aus seiner Säuferkarriere zu, ganz gleich, ob das Bärbala dieses eine Mal noch zurückkommen wird oder nicht.

Nun wird diese – im Grunde tieftraurige – Geschichte, die sich der Realität so oder so ähnlich schon tausende Male zugetragen haben wird, als Stimmungslied bei Volksfesten vor gemischtem Publikum vorgetragen, dient auch als Tanzlied und scheint niemandem die gute Laune zu vermiesen (vgl. den Auftritt von Travelling Playmates & Kapelle Rohrfrei bei einem fränkischen Volksfest). Seltsam, oder? Anscheinend bewirkt der übliche Aufführungs-Kontext eine so konsequente Fiktionalisierung des im Lied erzählten Ehedramas, dass keiner der Rezipienten auf den Gedanken kommt, darin womöglich eine Prophezeiung des eigenen künftigen Schicksals zu sehen.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

PS:
Als Tanzlied ist das Gerchla ein sog. Marschwalzer. In einem Heft zum Thema Volkstänze, getanzt in Oberfranken (Schriften zur Heimatpflege in Oberfranken, Reihe II: Musik und Tanz, Nr. 1, Bayreuth, 2. Aufl. 1996, S. 21), habe ich nachfolgend sinngemäß referierte Tanzbeschreibung gefunden: Am Anfang stehen Tänzer und Partnerinnen mit Blick in Tanzrichtung auf der Kreisbahn nebeneinander, die Tänzerinnen außen, Innenhandfassung auf Schulterhöhe. Dann geht man 16 Takte lang, mit dem Außenfuß beginnend, in Tanzrichtung. Das Ganze wird wiederholt. Wieder 16 Takte lang werden wie folgt absolviert: Man löst die Fassung, die Männer bleiben im Kreis stehen und klatschen in die Hände, die Frauen machen kehrt und gehen gegen die Tanzrichtung. Danach bleiben die Tänzerinnen stehen und schnappen sich den nächsten Mann mit dem sie in gewöhnlicher Tanzhaltung 16 oder auch 32 Takte Walzer tanzen. Danach geht das Ganze wie am Anfang von vorne los. Im Prinzip bräuchte ich spätestens jetzt Unterstützung von Volkstanz-Experten, um die Frage zu erörtern, ob der Text unseres Liedes womöglich Hinweise auf die zu tanzenden Figuren liefert. Tatsächlich dürfen bei vielen Volkstanz-Liedern die darin erzählten Geschichten nicht wörtlich genommen, sondern müssen als Stenogramme von Bewegungsabläufen und Rhythmuswechseln decodiert werden, mit Hilfe derer sich die Tänzer rasch auf musikalische Überraschungen einstellen können. Bei Kerwa-Tänzen gibt es oft einen lustigen Wettstreit zwischen Musikanten und Tänzern, bei dem es jene darauf anlegen, diese – z.B. durch Taktwechsel – zu verwirren, wodurch unerfahrene oder auch ungeschickte Tänzer blamiert werden. Diese finden dann mitunter allerdings in den Texten der Kerwa-Lieder kleine Hilfestellungen. Für eine solche Interpretation fehlt mir dann aber ganz entschieden die notwendige Kompetenz. Und wenn schon Hilfe anrücken sollte, möge sie mir gleich auch noch Informationen über die Entstehung des Liedes – Jahr, Texter, Komponist – mitbringen, ich habe bei meinen Recherchen dazu nichts Klares gefunden; meine Zeitangabe im Titel beruht auf einer Erwähnung des Gergla im Anhang einer Dissertation von 1929 (Max Böhm: Volkslied, Volkstanz und Kinderlied in Mainfranken, Nürnberg: Franz Zorn, S. 247).

Kölsche Elegie: „Verdamp lang her“ von BAP (1981)

BAP

Verdamp lang her

1)
Verdamp lang her, dat ich fast alles ähnz nohm.
Verdamp lang her, dat ich ahn jet jejläuv,
un dann dä Schock, wie et anders op mich zokohm,
merkwürdich, wo su manche Haas langläuf.
Nit resigniert, nur reichlich desillusioniert.
E bessje jet hann ich kapiert.

[Verdammt lange her, daß ich fast alles ernst nahm.
Verdammt lange her, daß ich an etwas geglaubt.
Und dann der Schock, wie es anders auf mich zukam.
Merkwürdig, wo so mancher Hase langläuft.
Nicht resigniert, nur reichlich desillusioniert –
ein bißchen was habe ich kapiert.]

2)
Wer alles, wenn dir et klapp, hinger dir herrennt,
ding Schulder klopp, wer dich nit all hofiert,
sich ohne ruut ze weede dinge Fründ nennt
un dich daachs drop janz einfach ignoriert.
Et ess lang her, dat ich vüür sujet ratlos stund
un vüür Enttäuschung echt nit mieh kunnt.

[Wer alles, wenn es dir klappt (gelingt), hinter dir herrennt,
deine Schulter klopft, wer dich nicht alles hofiert,
sich, ohne rot zu werden, dein Freund nennt
und dich tags drauf ganz einfach ignoriert.
Es ist lange her, daß ich vor so etwas ratlos stand
und vor Enttäuschung echt nicht mehr konnte.]

3)
Ich weiß noch, wie ich nur dovun gedräump hann,
wovunn ich nit woss, wie ich et sööke sollt,
vüür lauter Söökerei et Finge jlatt versäump hann
un övverhaup, wat ich wo finge wollt.
Ne Kopp voll nix, nur die paar instinktive Tricks.
Et duhrt lang, besste dich durchblicks.

[Ich weiß noch, wie ich nur davon geträumt habe,
wovon ich nicht wußte, wie ich es suchen sollte.
Vor lauter Sucherei das Finden glatt versäumt habe
und überhaupt, was ich wo finden wollte.
Ein Kopf voll Nichts, nur die paar instinktiven Tricks –
es dauert lange, bis du dich durchblickst.]

4)
Dat woor die Zick, wo ich noch nit ens Pech hat.
Noch nit ens dat, ich hatt se nit ens satt.
He woor John Steinbeck, do stund Joseph Conrad,
dozwesche ich, nur relativ schachmatt.
Et ess paar Johr her, doch die Erinnerung fällt nit schwer.
Hück kütt mer vüür, als wenn et jestern wöör.

[Das war die Zeit, wo ich noch nicht einmal Pech hatte,
noch nicht einmal das, ich hatte sie nicht einmal satt.
Hier war John Steinbeck, da stand Joseph Conrad,
dazwischen ich – nur relativ schachmatt.
Es ist ein paar Jahre her, doch die Erinnerung fällt nicht schwer.
Heute kommt es mir vor, als wenn es gestern wäre.]

Verdamp lang her, verdamp lang. Verdamp lang her.
[Verdammt lange her, verdammt lange. Verdammt lange her.]

5)
Frööchs mich, wann ich zoletz e Bild jemohlt hann,
ob mir e Leed tatsächlich jetz jenüsch,
ob ich jetz do benn, wo ich hinjewollt hann,
ob mir ming Färv op die Tour nit verdrüsch.
Ich jläuv, ich weiß, ob du nu laut mohls oder leis,
et kütt drop ahn, dat du et deiß.

[Fragst mich, wann ich zuletzt ein Bild gemalt habe,
ob mir ein Lied tatsächlich jetzt genügt,
ob ich jetzt da bin, wo ich hingewollt habe,
ob mir meine Farbe auf dieser Tour nicht vertrocknet.
Ich glaube, ich weiß, ob du nun laut malst oder leise:
Es kommt nur drauf an, daß du es tust.]

Verdamp lang her, verdamp lang. Verdamp lang her.

6)
Verdamp lang her, dat ich bei dir ahm Jraav woor
Verdamp lang her, dat mir jesprochen hann,
un dat vum eine och jet beim andere ahnkohm,
su lang, dat ich mich kaum erinnre kann.
Häss fess jejläuv, dat wer em Himmel op dich waat,
"Ich jönn et dir", hann ich jesaat.

[Verdammt lange her, daß ich bei dir am Grab war.
Verdammt lange her, daß wir gesprochen haben
und daß vom einen auch etwas beim anderen ankam,
so lange, daß ich mich kaum erinnern kann.
Hast fest geglaubt, daß wer im Himmel auf dich wartet.
„Ich gönne es dir“, habe ich gesagt.]

     [BAP: Für Usszeschnigge! Musikant 1981. 
     Quelle für Text und Übersetzung: www.bap.de, kleinere Korrekturen von mir.]

Verdamp lang her ist ein Herzblut-Lied – der Kölschrock-Band BAP, ihres Frontmanns Wolfgang Niedecken im Speziellen und auch vieler Fans, die in Internetkommentaren davon sprechen, wie sie die emotionale Wucht dieses Songs erfahren haben und seitdem nie mehr vergessen konnten. Selbstverständlich ist das Lied kein typisches Karnevalslied, obwohl es zur Karnevalszeit – allerdings weitab von den närrischen Zentren in einem fränkischen Dorf – entstanden ist und man es im Karneval permanent hört. Wolfgang Niedecken hat sich zur Entstehungssituation des Liedes selbst geäußert. So weiß man, dass es für ihn ganz wesentlich ein innerer Dialog mit seinem ein paar Monate zuvor verstorbenen Vater war, eine Aufarbeitung nie wirklich ausdiskutierter Konflikte und Standpunkte, in zweiter Linie auch eine Selbstbesinnung hinsichtlich seiner sich gerade abzeichnenden Karriere als Pop-Star (vgl. Wolfgang Niedecken: Verdamp lang her. Die Stories hinter den BAP-Songs. Köln 1999, S. 44-49). In seinem Bericht äußert Niedecken die Vermutung, dass nur die wenigsten seiner Fans diese Bezüge realisieren und stattdessen ihre eigenen Lebensgeschichten auf den Refrain projizieren würden: „[J]eder hat etwas, was er erinnert, was er bereut. ,Verdamp lang her‘ ist total katholisch, komplett lila, ein Reue-Stück. ,Oh Gott, wir haben etwas falsch gemacht, und das bereuen wir jetzt.‘ Es gibt Stücke, die vermitteln sich, ohne sich zu definieren, ganz instiktiv.“ Damit ist der Song für mich ein prima Aschermittwochslied.

Ich denke, dass Niedecken im obigen Zitat den Erfolg dieses BAP-Titels im Großen und Ganzen richtig erfasst. Indem er den Fans beim Verstehen subjektive Freiheit zugesteht, akzeptiert er kluger Weise zugleich ein grundlegendes Prinzip von Literatur bzw. konservierter Zeichen überhaupt: Ist ein Text, Song, Film oder Gemälde erst einmal in der Welt, führt er/es fortan ein gewisses (aber nicht totales!) Eigenleben, das weder von der Intention des Urhebers noch von seiner eigenen sprachlichen, musikalischen, visuellen Gestalt streng determiniert wird. Bei jedem Rezeptionsakt spielen die sich permanent verändernden gesellschaftlichen, semiotischen und subjektiven Erfahrungen der Leser oder Hörer eine neue Rolle. Schon für Niedecken selbst wird sich der Sinn seines Liedes heute, im Jahr 2016, mit Sicherheit anders darstellen als 1981, als er es für das BAP-Album Für Usszeschnigge! mit seiner Band einspielte. Für literaturwissenschaftliche Kommentare bieten sich damit mehrere ,Felder‘ an, zu denen etwas gesagt werden kann: der Entstehungs- bzw. Produktionszusammenhang, der Text an sich mit seinen Bezügen zum allgemeinen ,kollektiven Wissen‘ einer bestimmten Zeit bzw. eines bestimmten Milieus sowie die Rezeptionsgeschichte.

Im Hinblick auf den Produktionszusammenhang habe ich schon auf das wichtige Vater-Thema, die Selbstreflexion und die Haltung der ,Reue‘ hingewiesen; im oben zitierten Bericht geht Niedecken auch auf musikalische Inspirationen („Karikatur eines Police-Gitarrenlicks in Moll“, S. 48) und die frühe Rezeption des Songs im WDR ein, die aus „Verdamp lang her“ schnell einen Super-Hit machte. Ich muss diese Dinge hier nicht wiederholen. Stattdessen gehe ich nachfolgend ein wenig genauer auf die einzelnen Strophen ein. Am Anfang meiner Beschäftigung mit diesem Song stand ein kleines Grinsen darüber, dass ein Mensch, der noch keine 30 Jahre alt ist, sich überhaupt traut, „Verdamp lang her“ zu sagen. Beim zweiten Nachdenken nahm ich diese Reaktion zurück; denn ich – schon deutlich über 60 – würde beim Rückblick auf meine jungen Jahre nicht „Verdamp lang her“ sagen, sondern „Grad wie gestern“; womöglich gehört es typischer Weise zum Lebensgefühl junger Menschen, Brüche, Entwicklungsschübe der eigenen Identität so intensiv zu empfinden, dass man Vergangenes, Verlorenes, Überwundenes als zeitlich weit entrückt empfindet? Dann hatte ich noch einen dritten Einfall: Geht es in dem Lied nicht (auch) um die subjektive und damit höchst relative Empfindung von Zeit, die mit Erfahrungen und Erlebnissen korreliert?

Man weiß aus Interviews, dass Niedecken mit dem in der letzten Strophe genannten „Grab“ auf seinen verstorbenen Vater Bezug nimmt, mit den folgenden Versen auf die – zumindest teilweise – missglückte bzw. offene Enden hinterlassen habende Kommunikation zwischen Sohn und Vater, die jenem Schuldgefühle bereitet. Im Song stellt sich der Sohn diesen Emotionen und zeigt sich am Ende ,erwachsen‘, gereift:

Häss fess jejläuv, dat wer em Himmel op dich waat,
„Ich jönn et dir“, hann ich jesaat.

[Hast fest geglaubt, daß wer im Himmel auf dich wartet.
„Ich gönne es dir“, habe ich gesagt.]

Diese Schlussverse explizieren ihren Sinn nicht, sondern deuten ihn nur an; dessen ungeachtet sind sie entscheidend für das Verständnis des gesamten Songs. Ich lese sie, auch mit Hilfe von Paratexten über die Entstehung des Liedes, so, dass sie als Teil eines ,stillen Dialogs‘ aufzufassen sind, die der Sohn am Grab seines Vaters (oder in der Imagination einer solchen Situation, was für die Deutung keinen Unterschied macht) mit diesem und gewissermaßen auch sich selber führt. Der Vater war offenbar ein religiöser Mensch, dem sein Glaube den nahen Tod leichter gemacht hat. Dem Sohn scheint dieser Glaube fern gelegen zu haben und auch immer noch zu liegen, aber er respektiert und toleriert ihn jetzt – am Grabe – als zwischenzeitlich im tieferen Sinne erwachsen gewordener, gereifter Mensch und nach all den Veränderungen, wovon der Song handelt. Er ,gönnt‘ seinem Vater die mit dem Glauben verbundene Erleichterung seines Schicksals, obwohl er selber eine andere Weltanschauung hat. Das ist eine humane Haltung, die er als Jugendlicher bzw. jüngerer Mann, der gegen seinen Vater revoltierte, nicht hatte aufbringen können.

Schon die erste Strophe berichtet von den bestürzenden Erfahrungen, die aus der Sprecherinstanz einen, dem eigenen Empfinden nach, anderen Menschen gemacht haben. Das Abstraktum ,Desillusionierung‘ fasst diesen Entwicklungsschub, der der Sache nach recht gut mit der Schillerschen Formel vom ,naiven‘ und ,sentimentalischen‘ Künstler erfasst wird, zusammen. Der alte, ,naive‘ – und als solcher glücklich-heile – Zustand erscheint dem seine Situation reflektierenden Ich als ,verdammt‘ weit zurückliegend, womit aber wenig über den realen zeitlichen Abstand ausgesagt wird, umso mehr über den ,gefühlten‘. Die Situation des Sprechers ist damit, noch einmal mit Schiller, aber auch zeitgenössischen Gattungstheoretikern gedacht, als „elegisch“ zu klassifizieren.

Die zweite Strophe thematisiert das Phänomen falscher Freunde, das zwei Jahre später von den Höhnern mit ihrem Hit Echte Fründe noch einmal ausführlich aufgegriffen werden sollte. Hier geht es um menschliche Enttäuschungen, die junge Popstars, deren Karrieren auf und ab gehen, anscheinend häufiger machen müssen als normale Sterbliche. Die nächste Strophe handelt von der Suche junger Leute nach Sinn und sich selbst und der dabei nicht seltenen Verfehlung des Wesentlichen. Der letzte Vers dieser Strophe deutet die Zuversicht des Ich an, sich inzwischen endlich gefunden, d.h. verstanden zu haben. Strophe vier ist die für mich kryptischste im gesamten Song. Dass es darin um eine Phase der künstlerischen (zwischen „John Steinbeck“ und „Joseph Conrad“) Stagnation bzw. Blockade geht („relativ schachmatt“) scheint mir klar, aber wie dieser Zustand des ,zwischen-den-Stühlen-Sitzens‘ zu konkretisieren wäre, sehe ich momentan nicht. Die literarischen Erfolgswerke dieser Autoren erscheinen mir zu unterschiedlich, als dass ich sie mit gutem Gewissen auf Formeln bringen könnte, zwischen denen man die Sprecherinstanz platzieren könnte. Hier fehlt mir Spezialwissen: Welche Texte von Steinbeck und Conrad hatte Niedecken beispielsweise vor Augen, als er diese Zeilen schrieb? Welche künstlerischen Pole verkörperten für ihn diese, für mich in ihren gesellschaftskritischen Bestrebungen gar nicht so unterschiedlichen Autoren? Weshalb fühlte er sich – als Musiker – ausgerechnet durch Schriftsteller blockiert usw.?

Niedecken hatte Malerei studiert und arbeitete seitdem auch als bildender Künstler. Der Eingangsvers zur fünften Strophe „Fröchs mich …“ lässt offen, ob das Du auf den – damals noch lebenden – Vater referiert oder ob die Sprecherinstanz eine solche Frage nachträglich imaginiert und an sich selbst richtet. Im ersten Fall würde die Erinnerung zu Tage bringen, dass sich der Vater auch zu Zeiten scheinbarer Funkstille immer noch für seinen Sohn interessiert hat; im anderen Fall würde sich der Sprecher eigene Gedanken zum Umgang mit seinen verschiedenen Talenten machen und schließlich zu der Antwort kommen, dass es letztlich nur auf eine produktive Existenz ankomme, nicht aber auf das spezielle Ausdrucksmedium.

Das Du in den zwei letzten Versen dieser Strophe changiert zwischen einer Anrede an sich selbst und einer Anrede an die Hörer des Songs, die sich womöglich noch im ,naiven, unaufgeklärten‘ Lebensmodus bewegen und hier Tipps zur Lebensbewältigung bekommen sollen. Der gesamte Song besitzt einen didaktischen Zug, der mir nicht wirklich richtig schmecken will. Am Beispiel der geschilderten Entwicklung des Sprechers wird den Hörern/Lesern/Fans ein Rollenvorbild angeboten, das ihnen das Erwachsen- bzw. Reifwerden erleichtern soll: nicht alles ernst nehmen (1. Strophe), falschen Freunden nicht auf den Leim gehen (2.), sich selber erkennen (3.), sich nicht von übermächtigen Vorbildern blockieren lassen (4.), einfach sein Ding machen (5.), Vater und Mutter ehren und tolerieren (6.).

Aus diesen ,Lehren‘, die der Sprecher „Schock“-artig (vgl. Strophe 1) anerkennen musste, sind deutlich die kaum modifizierten Ratschläge des verstorbenen Vaters herauszuhören, die das jüngere Ich vor ,verdamp‘ langen Zeiten offenbar nicht zu schätzen wusste, deren Evidenz dem gereiften Sprecher dafür umso mehr einleuchtet. Die Kommunikationssituation des Songs drängt seine Hörer in die Rolle eines noch ziemlich unerfahrenen, naiven Bewusstseinsträgers, vermutlich in der guten Absicht, diesem bei der Bewältigung des Lebens und der Absolvierung seines Reifungsprozesses beizustehen. Das erinnert mich sehr an Hermann Hesse, von dem ich in der zehnten oder elften Klasse auch einmal mächtig beeindruckt war. Das ist nun aber wirklich schon verdammt lange her.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

In der Pfanne sind alle Braten grau – miau, miau, miau! „De Wienanz han ‘nen Has‘ em Pott“ von Willi Ostermann (1908)

Willi Ostermann

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott 

Em Laurenzgittergäßje, do eß bekränz en Huhs.
Am ehzte Stock vun bovve kütt decke Qualm eruhs.
Die Kinder sin am springe un zweschendurch, wie doll,
„Ja beim Souper“ am singe, in „a“, in „b“ un „moll“.
Was mag dat für ein Juja sein, en Freud un ´ne Buhei?

[Im Laurenzgittergässchen, da gibt’s ein bekränztes Haus,
im ersten Stock von oben kommt dicker Qualm heraus. 
Die Kinder sind am Springen und zwischendurch, wie toll, 
„Ja beim Souper“ am Singen, ein „a“, ein „b“ und moll. 
Was mag das für ein Gejuchze sein, eine Freude und ein Spektakel?]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau.
Dä Höövelmanns ihr Katz es fott, miau, miau, miau.
Dat Dhier, dat sohß noch jestern Naach, miau, miau, miau,
met singem Bräutijam om Dach, miau, miau, miau.

[Die Wienands haben einen Hasen im Topf, miau, miau, miau. 
Den Hövelmanns ihre Katze ist fort, miau, miau, miau. 
Das Tier, das saß noch gestern Nacht, miau, miau, miau – 
mit seinem Bräutigam auf dem Dach, miau, miau, miau.] 

Der Has, dä jetz em Kessel als Broode log zoräch,
dä hat des Ovends vörher ´ne Schoß mém Bässen kräg.
Natürlich wor för immer des Naaks jetz en d´r Kall
et met de Randewühzjer un met d´r Liebe all.
Broch och däm ärmen Dhier et Hätz, die Haupsaach dobei eß:

[Der Hase, der jetzt im Kessel als Braten (schön) zurecht (gemacht) lag, 
der hat am vorherigen Abend einen Schuss mit dem Besen abgekriegt. 
Natürlich war für immer nachts jetzt in der Dachrinne 
es mit den Rendezvüchen und mit der Liebe vorbei.
Brach auch dem armen Tier das Herz, die Hauptsache dabei bleibt (aber):]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Wat wor dat för e Kische un Rötsche op de Bänk.
Denn en d´r Schull die Pute, dat Laache nohm kein Engk.
Der Lehrer wor am schänge: „Wollt ihr wohl ruhig sein,
was habt Ihr denn heut morgen, was fällt euch Bengels ein?
Do sung dä kleine Färdenand, met im die ganze Klaß:

[Was war das für ein Brodeln und Gerutsche auf den Bänken! 
Dann in der Schule (im Unterricht?) die kleinen Kröten – das Lachen nahm kein Ende.
Der Lehrer war am Schimpfen: „Wollt ihr wohl Ruhe geben,
was ist den heute morgen mit euch los, was fällt euch Bengels ein?
Da sang der kleine Ferdinand, und mit ihm die ganze Klasse:]

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Esu en Feßlichkeite, die sin nit alle Dag.
Och sitz zom Zobereite nit immer jet om Daach.
Och broht mer nit zo froge: „Wat eß dat för ´ne Jang?“
Ja wer dat nit kunnt rüche, dä hoht et am Jesang.
Denn deef bes en de Naach eren, do heelten sie sich dran:

[Solche Festlichkeiten, die gibt’s nicht alle Tage. 
Auch sitzt zum Zubereiten nicht immer was auf dem Dach.
Auch braucht man nicht zu fragen: „Was ist das für ein Gang?“
Ja, wer das nicht riechen konnte, der hörte es am Gesang.
Denn tief bis in die Nacht herein, da hielten sie sich dran:] 

De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau [...]

Willi Ostermann (1876-1936) startete seine überaus erfolgreiche Entertainer-Karriere als sog. Krätzchen-Sänger, -Texter und -Komponist. Unter ,Krätzchen‘ (abgeleitet von ,kleine Schramme‘, ,Hieb‘, ,Schmiss‘ usw.) versteht man im Kölner Raum einen Ulk, Streich oder Alltagsschwank. Diese Schnurren sind zumeist humoristisch-harmloser Natur, gelegentlich versteckt sich darin allerdings auch ein bissiger Hintersinn. Sie werden vom ,Krätzchen-Sänger‘ sparsam instrumentiert und hinreichend langsam vorgetragen, damit das Publikum den Text gut versteht. Krätzchen-Lieder werden gerne, aber nicht ausschließlich zur Karnevalszeit gesungen; berühmte Kölner Karnevalisten wie Karl Berbuer, Jupp Schmitz, das Colonia Duett oder De Bläck Fööss sind diesem Genre eng verbunden. Nicht von ungefähr hat gerade die letztgenannte Gruppe viele Ostermann-Lieder neu aufgenommen (so auch De Wienanz han ´nen Has´ em Pott)

Ostermanns Lied vom unverhofften Festtagsbraten bei Familie Wienand lässt sich gut als krätzchengerechter Alltagsschwank mit kleinen, aber nie verletzenden satirischen Akzentuierungen verstehen. Jüngeren Mitbürgern, denen sog. ,schlechte Zeiten‘ bislang glücklicherweise erspart geblieben sind, die davon vielleicht noch nicht einmal mehr durch Familiengeschichten gehört haben, erklärt das Lied ganz nebenbei, wieso im deutschen Sprachgebrauch Katzen auch als ,Dachhasen‘ bezeichnet werden.

Die erste Strophe setzt der Schnurre zusammen mit der letzten (vor dem abschließenden Refrain) einen gewissen erzählerischen Rahmen. Erregt jene die Aufmerksamkeit des Sprechers, so markiert diese deutlich das Ende der Erzählung, wobei sie noch einige Reflexionen über die Besonderheit des Ereignisses anschließt. Visuelle, olfaktorische („decke Qualm“) und akustische Reize (Kindergesang) wirken zu einem ordentlichen „Buhei“ zusammen, das die Nachbarschaft im „Laurenzgittergäßje“ neugierig zusammenlaufen lässt, darunter auch den Sprecher.

Der folgende Refrain gibt schnell die Antwort, im Prinzip ist sogar schon nach seinem ersten Vers alles klar: „De Wienanz han ´nen Has´ em Pott, miau, miau, miau.“ Die Aufklärung über die wahre Natur des Hasenbratens erfolgt katzenmusikalisch, wirkt in dieser Form überraschend und urkomisch. Diese Komik wird einerseits (im Sinne der Freudschen Witz-Theorie) durch den Bruch eines Speisetabus unserer Kultur befeuert, andererseits durch eine ansteckende Albernheit bei der Nachahmung der Katzenlaute in den nächsten Refrain-Versen am Leben gehalten. Der falsche Hase auf der Wienandschen Herdplatte beweist, dass hier derb und offensichtlich auch ohne schlechtes Gewissen ein zentrales Speisetabu unserer Kultur verletzt wird, verputzt doch der Deutsche (wie man gemeinhin annimmt) ohne größte Not keine Haustiere und schon gar keine Streicheltiere!

Der zweite Refrainvers erhärtet, was eigentlich ohnehin schon klar ist: Bei dem, was da lecker im Topf schmurgelt, muss es sich um Hövelmanns Katze handeln, denn die ist abgängig. Dass diese Zeile nicht langweilig wirkt und die Pointe nicht geschwächt wird, liegt m.E. weniger am Informationszuwachs über die Katze, als an der implizit verdeutlichten Dreistigkeit der Wienands, die Katze einer Familie aus der Nachbarschaft zu verspeisen. Dieser Umstand ist als weiterer (im Freudschen Sinne komischer) Tabubruch einzustufen, und dies umso mehr, als die (nun vermutlich kollektive) Sprechinstanz keinerlei Anzeichen einer Entrüstung zeigt. Es spricht alles dafür, dass in diesem Milieu jeder wie die Wienands gehandelt hätte, hätte sich ihm nur die gleiche Chance geboten. Das auch den zweiten Vers des Refrains abschließende „miau, miau, miau“, das vom semantischen Kontext her ziemlich zynisch bzw. schadenfroh wirkt, drängt sich zum Mitsingen auf und bietet dem Publikum des Krätzchens eine voyeuristische Komplizenrolle an, die unter den modalen Vorzeichen der Fiktivität der Situation und des albernen Herummiauens vermutlich von vielen Menschen gerne angenommen wird.

Die Chance, im Chor gemeinsam „miau“ singen zu dürfen, ist aber auch wirklich zu attraktiv, als dass sie ein Meister der Unterhaltung wie Willi Ostermann nicht bis zum Ende ausreizen würde. So gibt er seinen Zuhörern noch zwei weitere Male die Gelegenheit zu diesem Vergnügen. Dennoch werden die Verse drei und vier des Refrains nicht langweilig, da sich der Sänger als neue Überraschung die Anthropomorphisierung der Katze einfallen lässt; er spielt diese Wendung geschickt und mit perfektem Timing für Pointen über Bande, indem der letzte Vers des Refrains vom ,Bräutigam‘ der Katze spricht, die in Vers drei noch als „Dhier“ bezeichnet worden war. Mit dieser neuen Perspektive bekommt die Schnurre nicht nur Anklänge ans sentimentale, komisch-kitschige ,Küchenlied‘ (,gestern noch Braut auf hohen Rossen, heute falscher Hase, durch die Brust geschossen‘), sondern evoziert, ganz dezent natürlich, auch kannibalistische Assoziationen. In allen vier Verszeilen des Refrains sollte man sich die Miau-Passage anders artikuliert vorstellen: freudig-hungrig in der ersten, klagend in der zweiten, liebeskrank in der dritten und verzweifelt in der vierten.

Die nächste Strophe erzählt die Vor- und Nachgeschichte des Wienandschen Bratenglücks, jene aus Sicht der Jäger, diese aus der Perspektive der verliebten Katzen, wobei der Sprecher im Schlussvers allerdings mit einer ebenso entschlossenen wie herzlosen Geste zur ,Hauptsache‘, d.h. dem Festbraten zurückkehrt. Refrain. Die Bratenepisode hatte Zeugen, was nicht ohne Folgen bleibt: Sie beschäftigt bereits die ganze Schulklasse, die vom Lehrer nicht zu beruhigen ist. Er kann schimpfen, wie er will, das Gegickel ist den kleinen Jungs (den „Pute“) nicht auszutreiben; schließlich klärt ihn der Ferdinand mit Unterstützung seiner Kameraden auf: Bei den Wienands hat’s Hasenbraten gegeben, miau, miau, miau … Die letzte Strophe betont zunächst in lakonisch-schlagender Kürze den ,Sensationswert‘ des Ereignisses: Solche Festlichkeiten kommen im Laurenzgittergäßje nicht allzu häufig vor, zumal auch nicht jeden Tag etwas Nahrhaftes in der Dachrinne sitzt. Daraus mag das Publikum selbst den Schluss ableiten, dass dieser ,novellistische Stoff‘ für ein Krätzchenlied allemal ausreicht. Die folgenden, etwas ,unrund‘ angeschlossenen Verse haben dann eigentlich nur noch die Funktion, einen Anlass zu finden, um noch einmal im Chorgesang die Refrainzeilen zum Besten zu geben.

Willi Ostermann karikiert in diesem Lied humorvoll und mit erkennbarer Sympathie das Klein(st)bürgertum Alt-Kölns. Das Laurenzgittergäßje, der Schauplatz der Schnurre, liegt im alten Judenviertel der Stadt. Da die Juden bereits 1424 durch einen Stadtratsbeschluss ,auf ewige Zeiten‘ aus der Kölner Kernstadt verbannt wurden, sehe ich wenig Sinn darin, über einen möglichen antijüdischen Subtext dieses Liedes nachzudenken. Nein, Ostermanns satirischer Blick ist – wie der Heinrich Zilles (1858-1929) auf sein Berliner ,Milljöh‘ – in vielfacher Hinsicht kritisch, aber nie ,böse‘. Er sieht die Schwächen der Menschen, er gewinnt ihnen komische Pointen ab, aber er denunziert seine Pappenheimer nicht, sondern rechnet sich dazu.

Ostermanns humoristischer Blick selegiert. Der Jubel der Wienands über den ihnen unverhofft in den Pott gefallenen Festbraten steht ganz im Vordergrund, aber auch die Nachbarn kommen nicht zu kurz: Sie haben zumindest den Bratenduft in der Nase, dürfen ordentlich gaffen, tratschen und ein Spektakel genießen, das den üblichen Gang der Dinge so wunderbar unterbricht. (Der gesamte Vorgang erinnert mich massiv an das bereits hier im Blog besprochene hessische ,Krätzchen‘ von der Frau Rauscher aus de Klappergass.) Die weniger lustigen Aspekte des Geschehens werden von Ostermann abgeschattet, verklärt, allenfalls ganz kurz angerissen. So spricht er den mehr als unfreundlichen Akt gegen die Nachbarsfamilie Hövelmann nur indirekt im zweiten Refrainvers an; dass sich die Hövelmanns diesen Streich der Wienands vermutlich merken und bei passender Gelegenheit zum rächenden Gegenschlag ausholen werden, muss sich der Hörer des Liedes selber ausmalen. Ihm bleibt es auch überlassen, sich die Erbärmlichkeit von Lebensverhältnissen vorzustellen, die Menschen dazu treiben, über die Haustiere ihrer Nachbarn herzufallen. Auch die Schul-Strophe dürfte arg geschönt sein; ich bin mir relativ sicher, dass es ein Lehrer jener Zeit nicht beim Schimpfen belassen hätte. Sein Rohrstock dürfte die aufsässigen ,Puten‘ in kürzester Zeit Mores gelehrt haben. Letztlich verklärt das Lied auch die heutigen Städtern mit Sicherheit unerträgliche soziale Kontrolle, die im Laurenzgittergäßje herrschte, im Sinne der Gattung ,Krätzchenlied‘ zur gemütlichen Geselligkeit und nachbarschaftlichen Anteilnahme.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

 

Säuferschicksal: „Ham kummst“ von Seiler und Speer (2015)

Seiler und Speer

Ham kummst

[Prolog: gesprochene Satzfetzen (z.B. „Wos hod der, wos i ned hoa?“), 
bis auf den mehrmaligen Ruf „Gitte“ nur schwer verstehbar.]

Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
dass i ned glei ham kum, woa vu Aufaung au kloa! 
Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
i kau mi ned erinnern, wos gestan woa!
Und sie sogt:
Waunst amoi nu so ham kummst, sama gschiedane Leid.
Waunst amoi nu so ham kummst, host die Scheidung mei Freind!

Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
olle haums mi eiglondt, und do sogt ma ned na, na, na!
Letzte Nocht, woa a schware Partie fia mi,
hau mi guad unterhoitn, und na do geht ma ned ham, ham, ham!
Und sie sogt:
Waunst amoi nu so ham kummst, sama gschiedane Leid.
Waunst amoi nu so ham kummst, host die Scheidung mei Freind!

Letzte Nocht, woa ka schware Partie fia mi,
bin um ochte daham gwen, mit Bluman und Sekt.
Letzte Nocht, woa doch a schware Partie fia mi,
wei‘m Tisch is a Briaf gleng, und mei Frau de woa weg, weg, weg!
Und sie schreibt:
Waunst amoi nu so ham kummst, daun is ma des wuascht.
Waunst amoi nu so ham kummst, daun vü Spaß, wei i bin fuat!

Jetzt host wos du wuitast, wia san gschiedane Leid.
Die Kinda griagst du – ned in nächster Zeit.
Den Hund, den griagst du a ned, und des Haus des gheat mia,
und waunst das ned glaubn kaust, des steht aum Scheidungspapier-ier-ier,
schwoaz auf weiß!
Waunst amoi zu mia ham kummst, ruaf i di Polizei!
Waun du amoi zu mia ham kummst, daun sperrns di ei!

Und es geht:

Tatü Tata, Tatü Tata, es geht Tatü Tata, wos wü der Pücha da!
Tatü Tata, es geht Tatü Tata, es geht Tatü Tata, wos wü der Pücha da!

[Epilog, aus dem Videoclip ersichtlich: Der „Pücha“ bringt den Protagonisten um.]

     [Seiler und Speer: Ham kummst. Jokebrothers 2015.]

„Wanda war im Austropop gestern, heute sind Seiler und Speer angesagt!“ So das entschiedene Statement einer meiner Studentinnen, die es eigentlich wissen muss, kommt sie doch aus der näheren Heimat von Christopher Seiler und Bernhard Speer im niederösterreichischen Bad Vöslau. Der eine ist Schauspieler und Kabarettist, der andere Filmemacher. 2014 begannen sie, gemeinsam Musik zu machen, die im – noch sehr kurzen – Wikipedia-Artikel, sicher zutreffend, als „Mischung aus Romantik, Alltagskomik und Gassenhauern“ charakterisiert wird. ,Nicht ohne gesellschaftskritische Akzente‘ sollte man vielleicht noch hinzufügen. Ihr Debütalbum Ham kummst (2015) erreichte kürzlich Verkaufszahlen, die für eine Goldene Schallplatte ausreichen. Während das Duo in Österreich nach einer Verlautbarung von Bayern 3 bereits Adele vom Spitzenplatz in den Charts verdrängt hat, befindet es sich nun in Süddeutschland auf dem Vormarsch, scheinbar unaufhaltsam. Zum Ehrentitel „Matuschkes Liebling“ haben Seiler und Speer es jedenfalls schon einmal geschafft.

Soweit ich diese Erfolgsgeschichte richtig verstehe, knüpft sie erstens vor allem an den Titelsong besagten Albums, zweitens aber vermutlich auch an den konsequenten Underdog- und Abscheu-Gestus vieler künstlerischer Äußerungen dieser Produktionsgemeinschaft an, wobei ich deren über Youtube weitverbreitete kabarettistisch-satirische Filmsequenzen (Stichworte: „Schichtwechsel“ und „Anton Horvath“) jetzt ausdrücklich einschließe. Ham kummst ist ein Gesamtkunstwerk, bei dem Komposition, Gesang/Ausdruck, Text und Videoclip gleichermaßen ,stimmen‘, d.h. bei einem großen Teil des jungen Publikums den berühmten ,Nerv‘ treffen. Als Literaturwissenschaftler werde ich mich bei meiner nachfolgenden Besprechung selbstverständlich auf den Songtext konzentrieren; dessen ungeachtet will ich meiner Textinterpretation doch einige Eindrücke zu den anderen Dimensionen dieses Songs vorausschicken. Die Komposition erinnert mich vom Rhythmus und Sound her stark an jene Ergebnisse der Zusammenarbeit des amerikanischen Gitarristen Ry Cooder mit Altmeistern kubanischer Musik, wie sie sich etwa im Album Buena Vista Social Club niedergeschlagen haben. Seiler und Speer unterlegen diese Musik mit einem stark dialektal geprägten Text, der sich – jedenfalls in meinen Ohren – so nahtlos zur Musik fügt, als wären Kuba und der Wiener Wald benachbarte karibische Inseln. (Oder umgekehrt: Kuba nichts anderes als ein weiterer Wiener Gemeindebezirk.)

Melodie und einzelne Textpassagen sind eingängig, sie besitzen die sprichwörtliche ,Ohrwurmqualität‘. Die interpretierende Gesangsstimme ist ,stark‘, im Ausdruck leidenschaftlich und bis auf wenige Übersteigerungen, die als ironische Distanzierungssignale aufgefasst werden können, aber nicht müssen, authentisch und dadurch zur Identifikation einladend. Die Illustration des Songs durch den Videoclip gerät … sagen wir‘s mal vorsichtig-fränkisch: a wengla drassdisch, fasd schonn grodesg. Wie es sich für groteske Filmästhetik à la Sin City ziemt, weiß man dabei als Rezipient natürlich nie so genau, ob man über die brutalen Musik-Clowns lachen soll oder ob das Grausen und die Ekelgefühle gewinnen. Das hängt dann am Ende wahrscheinlich von der jeweiligen Tagesform bzw. vom individuellen Seelenkostüm ab und kann hier nicht pauschal entschieden werden. In diesem Zusammenhang könnte ich mir übrigens vorstellen, dass besagte Garderobe bei älteren Zeitgenossen in der Regel ein wenig empfindlicher gewirkt ist als bei jüngeren, so dass Seiler & Speer jugendlichen Fans ein willkommenes Abgrenzungs-Material gegenüber ihren Altvorderen bieten.

Der Text ist ein Erzählgedicht, ja mehr noch – um mit der Pointe gleich ins Haus zu fallen – eine veritable Kunstballade wie Goethes Zauberlehrling, Schillers Taucher oder Brechts Apfelböck. Dazu besitzt Ham kummst wie Brechts Ballade einen deutlichen Einschlag ins ,Moritatenhafte‘. Beide Thesen lassen sich unschwer belegen. Eine Ballade unterscheidet sich von sog. lyrischen Gedichten dadurch, dass der Text anstelle einer lyrischen ,Selbstaussprache‘ eine Geschichte vermittelt, also auch eine Erzählinstanz besitzt. Der Erzähler der Geschichte kann, wie das erwähnte Beispiel des Zauberlehrlings belegt, durchaus mit dem erlebenden bzw. handelnden Ich der Geschichte zusammenfallen. Ferner sind Balladentexte singbar, was eine strophische Gliederung nahelegt. Da sie mit einem vergleichsweise beschränkten ,Raum‘ auskommen müssen, verdichten sie ihre Geschichten sehr stark und beschränken sich in der Regel auf deren Höhe- bzw. Wendepunkte. Nach Hartmut Laufhüttes Balladen-Theorie (die mich trotz ihres inzwischen schon recht fortgeschrittenen Alters mehr überzeugt als deutlich jüngere Alternativen) besitzt diese Gattung ihr vielleicht wichtigstes Merkmal in einer didaktischen Botschaft, die allerdings nicht, wie zum Beispiel in vielen Fabeln, expliziert wird, sondern vom Leser/Hörer aus der Geschichte herausgedeutet werden muss. Laufhütte bezeichnet diese Eigenart der Ballade als ,indirekte Teleologie‘ (= indirekte Zweck-Gerichtetheit).

Betrachten wir unseren Text: Der Sprecher bzw. Erzähler ist ein obdachloser Alkoholiker, der uns den Teil seiner Lebensgeschichte erzählt, der ihn endgültig in die Gosse geführt hat. Vom Videoclip her sind wir über die Sprechsituation aufgeklärt: Er sitzt vor dem Haus seiner ‚Ex‘ („Gitte“), die ihn kürzlich hinausgeworfen hat, weil er (stets?) spät in der Nacht und sturzbetrunken nach Hause zu kommen pflegte. Wie lange Gitte seine Sauftouren ertragen hat, bevor sie letztlich ernst machte und ihre wiederholte Drohung, sich von ihm zu trennen, umsetzte, bleibt offen. Zwei Strophen thematisieren diese Routine: Die Nacht gestaltet sich für den Sprecher jeweils als ,schwere Partie‘, d.h. sie wird lang und stellt an seine Leber offensichtlich erhebliche Anforderungen; zu Hause stellt ihm Gitte die Scheidung in Aussicht, falls er ,nu amoi so ham kummt‘ (noch einmal so heimkommt).

Die drei ersten Strophen beginnen jeweils mit „Letzte Nocht“. Von der Logik der Geschichte her ist klar, dass es sich dabei schlecht um eine einzige Nacht gehandelt haben kann, denn der Erzähler ist ja mindestens einmal sehr spät und einmal – jedenfalls nach seiner Aussage – schon um acht Uhr nach Hause gekommen. Ich deute den offensichtlichen Widerspruch so, dass der stark alkoholisierte Erzähler die zeitliche Orientierung verloren hat und dass er mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit viele Nächte spät und betrunken zu Hause aufgeschlagen ist und sich Gittes Drohungen entsprechend oft angehört hat. Hinausgeworfen wurde er (wahrscheinlich) dann wirklich in der ,letzten Nacht‘ vom Zeitpunkt der Erzählsituation an gerechnet. Der Videoclip unterstreicht diese Interpretation durch die Attribute der Rose und der Sektflasche, die mir aus anderen Gründen aber zur Bebilderung der Geschichte nicht wirklich zu passen scheinen.

Bereits in den beiden ersten Liedstrophen ist der Versuch des Sprechers, sein Verhalten in ein gutes Licht zu rücken, unübersehbar. Er findet Entschuldigungen dafür, dass er immer wieder ,versumpft‘ – mal scheint es ihm normal, dass man von einer nächtlichen Kneipentour „ned glei hamkum[mt]“, dann kann er sich an nichts mehr erinnern, ein anderes Mal sind die anderen schuld, die ihn eingeladen haben, und dann war’s grade sooo schön, weil man sich sooo gut unterhalten hat. Das Muster ist klar: Immer sind’s die anderen oder die Umstände, die ihm dazwischen gekommen sind, sich an die Wünsche seiner Frau zu halten. Nur bei sich selbst kann er keine Schuld finden. Zu dieser Selbstgerechtigkeit passt bestens das Selbstmitleid, das die Formulierung von der „schware[n] Partie fia mi“ unübertrefflich auf den Punkt bringt. Nach den beiden Anfangsstrophen sollten wir als Leser/Hörer wissen, dass wir den Idealtypus eines ,unzuverlässigen Erzählers‘ vor uns haben, der seine Krankheit bzw. Sucht bagatellisiert, sich selber in die Tasche lügt und permanent versucht, sich vor dem Publikum in ein gutes Licht zu stellen. Dass uns diese Einschätzung der Lage nicht ganz leicht fällt, mag mit dem authentischen Gestus zusammenhängen, mit dem der Erzähler seine Geschichte vorträgt und seinem Leid Ausdruck gibt.

Nach dem Gesagten sollte deutlich geworden sein, dass ich der Schilderung der Vorgänge ,der letzten Nacht‘, die zum endgültigen Bruch und Rausschmiss geführt hat, mit einiger Skepsis entgegentrete. Ist der Erzähler da wirklich schon um Acht nach Hause gekommen? (Vielleicht war es womöglich acht Uhr morgens?) Hatte er wirklich Blumen und Sekt für eine große Versöhnungsfeier dabei? Ohne den Videoclip würde ich hier ein sehr großes Fragezeichen setzen und dem Erzähler unterstellen, dass seine Sauftour an diesem Tag genau so abgelaufen ist, wie an vielen anderen zuvor. Mit dem Video als ,Begleitmaterial‘, das Rosen und Sektflasche ins Bild rückt, stellt sich das grundsätzliche Problem, wie sehr es als Teil des Songs anerkannt werden muss und insofern dessen Bedeutung determiniert. (Und ob es nicht eventuell hinter den Sinnhorizont des Textes zurückfällt und der Sprecher-Imagination auf den Leim geht. Oder stellt es womöglich gar nicht die Realität dar, sondern lediglich den Gedankenstrom der zunehmend paranoid werdenden Sprecherinstanz? Nun gut, hier gerät die Deutung in spekulative Fahrwasser.) Wie auch immer die angerissenen Fragen zu beantworten sind, nehme ich dem Erzähler ab, dass er von seiner Frau vor die Tür gesetzt wurde, dass sie sich Kinder, Hund und Haus gesichert und er seine letzten sozialen Bindungen verloren hat. Wie immer ,die letzte Nacht‘ gelaufen sein mag, ändert das nichts daran, dass er sich sein Unglück selbst zuzuschreiben hat und dies leider selbst auf diesem absoluten Tiefpunkt immer noch nicht einzusehen bereit ist.

Im Abgesang der Ballade hört der Erzähler Polizeisirenen (Wahrscheinlich wurden die Kieberer von seiner Ex, wie angedroht, alarmiert, weil ihr der Sandler/Stalker vor der Tür mit seinem Geschrei auf die Nerven geht …), außerdem taucht ein „Pücha“ (Wiener Dialektausdruck für ,Gauner‘) auf, ob real oder als Rausch-Phantasie des Erzählers, lässt der Text offen. (Ohne die Interpreation des Videos hätte ich den „Pücher“ auf die Sprecherinstanz bezogen und die Frage Polizisten in den Mund gelegt.) Das zum Song produzierte Video konkretisiert die ,schlimmstmögliche Wendung‘ der Situation: Das verdächtige Subjekt bringt den Erzähler um, erspart ihm allerdings so vielleicht noch Ärgeres …

Zur Video-Darstellung dieser Szene ließe sich auch die subtile Interpretation vertreten, dass der Säufer sich hier symbolisch selbst umbringt, da sein Part ja bislang von Sänger und Gitarrenspieler gemeinsam verkörpert worden ist. Der unvermittelte Kampf zwischen den beiden wäre – so gesehen – ein Sinnbild für die Zerrissenheit des Protagonisten, der damit als Täter und Opfer in Personalunion markiert wäre. Diese Deutung hätte den zusätzlichen Vorteil, dass einmal mehr die Schuld am endgültigen Untergang dem Erzähler und keiner fremden Person zugewiesen wäre, was zwar der reflektierende Zuschauer erkennen kann, vom Protagonisten, der sich nur als Opfer wahrnimmt, aber bis zuletzt verdrängt wird.

Außerdem findet unsere Ballade mit diesem Totschlag endgültig die Brücke zum Genre der Moritat, in dem Schuld (hier: das Versacken des ,Helden‘ im Alkoholismus) maximal gesühnt und somit die allgemeine bürgerliche Moral wieder restauriert wird. Zur Moritat würde übrigens auch der ausgeprägte Sentimentalismus dieser Geschichte passen, den der Erzähler gegenüber seinem eigenen Schicksal zelebriert. Das breite Publikum scheint derzeit allerdings mitnichten bereit, die ,indirekte Teleologie‘ dieser Ballade – d.h. ihre Warnung vor der Alkoholsucht – zu beherzigen. Nach allem, was man über die Rezeption des Songs liest, ist er auf dem besten Wege, sich zum Kult- und Bekenntnislied jugendlicher Nachtschwärmer, Barhocker, Schluckspechte und Schnapsdrosseln zu entwickeln.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Party auf dem Totenacker: Wolfgang Ambros‘ Geburtstagsständchen für den Wiener Zentralfriedhof (1974)

Wolfgang Ambros

Es lebe der Zentralfriedhof (Text: Josef Prokopetz)

Es lebe der Zentralfriedhof, und olle seine Toten! 
Der Eintritt is für Lebende heit ausnahmslos verboten, 
weu da Tod a Fest heit gibt, die ganze lange Nocht, 
und von die Gäst' ka anziger a Eintrittskort‘n braucht.

Wann's Nocht wird über Simmering, kummt Leben in die Toten, 
und drüb‘n beim Krematorium tan‘s Knochenmork ohbrot‘n. 
Dort hinten bei der Marmorgruft, durt stengan zwa Skelette, 
die stess‘n mit zwa Urnen au und saufen um die Wette. 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtoch no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr. 

Es lebe der Zentralfriedhof, und seine Jubilare! 
Sie lieg‘n und sie verfäul'n scho durt seit über hundert Jahre. 
Drauß‘t is koit und drunt‘ is worm, nur monchmol a bissl feucht, 
wenn ma so drunt‘ liegt, freut ma sich, wenn's Grablaternderl leucht. 

Es lebe der Zentralfriedhof, die Szene wirkt makaber: 
Die Pforrer tanz‘n mit die Huren, und Juden mit Araber, 
heit san olle wieder lustig, heit lebt ollas auf, 
im Mausoleum spü‘t a Band, die hot an Waunsinnshammer d‘rauf.

Happy Birthday! Happy Birthday!

Happy Birthday! 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtog no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr.

Happy Birthday! Happy Birthday!

Es lebe der Zentralfriedhof! Auf amoi mocht's an Schnalzer, 
da Moser singt's Fiakerlied, und die Schrammeln spü‘n an Walzer. 
Auf amoi is die Musi stü, und olle Aug'n glänz’n, 
weu dort drü‘m steht da Knoch‘nmonn und winkt mit seiner Sens‘n. 

Am Zentralfriedhof is Stimmung, wia‘s sei Lebtog no net woa, 
weu olle Tot‘n feiern heit seine erscht‘n hundert Joahr.

Happy Birthday! Happy Birthday!

[Wiederholung ad lib und fade out]

     [Quelle: Best of Austropop. 100 unverzichtbare Hits, Texte und Akkorde. 
     Vorwort von Rudi Dolezal. 2008. Etliche kleinere Eingriffe meinerseits 
     zugunsten einer besseren Lesbarkeit, sinnvolleren Interpunktion und 
     logischeren Vers- bzw. Strophenstruktur.]

Man sagt den Wienern ein ganz besonderes gemütliches Verhältnis zum Tod, zum Morbiden und Makabren nach und ich glaube, sie geben sich auch alle Mühe, diesem Ruf gerecht zu werden. Nicht von ungefähr gibt es in der Donaumetropole ein Bestattungsmuseum (Objekt des Monats November 2015 ist übrigens ein Funeralkelch aus der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts) und ein extrem breites Angebot an einschlägigen Stadtrundfahrten und Führungen, bei Interesse gerne auch als Privatexkursionen zu Tot- und Fehlgeburten, Massengräbern von Katastrophenopfern, Familiengruften, Fledermäusen oder besonders romantischen Friedhofswinkeln. In diesem Programm spielt der Zentralfriedhof, wie es sein Name schon andeutet, eine zentrale Rolle.

Die seit dem 18. Jahrhundert rapide wachsende Stadt erforderte von der Stadtverwaltung auch hinsichtlich ihres Bestattungswesens kreative Lösungen, um einerseits den knappen räumlichen und finanziellen Ressourcen, andererseits aber auch den ästhetischen Ansprüchen der Bevölkerung, welche eine „schöne Leich“ seit alters her zu schätzen wusste, gerecht zu werden. Leider ist dieses Blog nicht dazu bestimmt, sich über Schachtgräber und Klappsärge, zwei Erfindungen der josephinischen Epoche, näher auszulassen. Überspringen wir also großzügig die Vorgeschichte und kommen gleich zum Beschluss des Wiener Gemeinderates von 1863, auf dem Gelände einiger Gemeinden (Kaiserebersdorf, Simmering u.a.) im heutigen 11. Bezirk eine größere Friedhofsanlage einzurichten. Mit ausschlaggebend für die Wahl dieses Geländes waren geologische Gutachten, die das dortige ebene Gelände und den leicht auszuhebenden Lößboden, den man überdies für den Verwesungsprozess von Leichen für vorteilhaft ansah, entschieden präferierten.

1869 wurden die Grundstücke angekauft, den Architekturwettbewerb gewann ein Frankfurter Büro (Mylius/Bluntschli) und schon am 1. November 1874 verfügte Wien über einen modernen Totenacker vom Feinsten. Modern auch in der Hinsicht, als er ausdrücklich interkonfessionell sein sollte, was gewisse Konflikte mit katholischen Kreisen mit sich brachte, die hier aber nicht vertieft werden müssen, zumal unser Geburtstagsständchen nur sehr kurz und indirekt darauf anspielt. Seiner Modernität ungeachtet war der Friedhof bei seinen ersten Kunden und deren Angehörigen nicht besonders beliebt; er lag zu weit vor der Stadt und wirkte angesichts der jungen Bepflanzung noch reichlich trostlos. Allein, findige Gemeinderäte sannen erfolgreich auf Abhilfe: Man richtete eine Ehrengräber-Anlage ein und siedelte zur Imagepflege prominente Tote wie Beethoven und Schubert auf den Zentralfriedhof um, der nun auch eine schicke Kirche bekam.

Von den wechselnden Ereignissen auf, unter und um den Zentralfriedhof herum in den folgenden Jahren und Jahrzehnten muss an anderer Stelle berichtet werden. Allenfalls seien noch die – leider letztlich nicht realisierten – Pläne des Architekten Josef Hudetz und seines Ingenieurs Franz von Felbinger kurz erwähnt, das Problem der Leichenbeförderung aus Wien zum schlecht erreichbaren Zentralfriedhof mittels eines Rohrpostsystems zu lösen.

Das von Josef Prokopetz getexte und vom Interpreten Wolfgang Ambros komponierte Lied Es lebe der Zentralfriedhof erklärt sich nach dem Gesagten beinahe von selbst. Der Dialekt des Liedes scheint mir auch für Piefkes einigermaßen verständlich, so dass ich mir eine spezielle Übersetzung wohl erlassen darf. Das Lied malt die Feier der Untoten liebevoll aus, wobei eine gewisse Steigerung der Stimmung zum Auftritt und freundlichen Sensengruß des Gevatters Tod (vgl. Erste Allgemeine Verunsicherung: Der Tod) in der letzten Strophe nicht zu verkennen ist. Prokopetz bringt in seinen Text gewisse bauliche Elemente des Zentralfriedhofs ein – Krematorium, Marmorgruft, Mausoleum – die bei morbiden Stadtexkursionen bestaunt werden können und zu denen es interessante Geschichten gibt, wie beispielsweise zum erbitterten Kampf um die Feuerbestattung zwischen Arbeiterbewegung bzw. Sozialdemokratie und katholischer Kirche, in deren Verlauf es zu einer ausgesprochen kuriosen Inbetriebnahme der sog. Simmeringer Feuerhalle aufgrund eines „entschuldbaren Rechtsirrtums“ gekommen ist.

Der Auftritt des Knochenmanns wird von Hans Moser mit dem Fiakerlied (1885, Text und Musik von Gustav Pick; bekanntester Interpret eigentlich Paul Hörbiger) vorbereitet; diese kleine Reminiszenz an das traditionelle ,Wiener Lied‘ nehme ich halb als Hommage – Ambros/Prokopetz wissen (?) um ihre Traditionen – , halb als Frechheit gegen den seinerzeit noch sehr beliebten Altvorderen, dessen Hits den Austropoppern nur noch geeignet scheinen, verblichene Skelette und halb verfaulte Leichen in Stimmung zu versetzen. Wie auch immer: Es lebe der Zentralfriedhof ist vermutlich ein probates Mittel gegen Novemberdepressionen!

(Offen bleibt allerdings noch die Frage nach der Sprecherinstanz …)

Hans-Peter Ecker, Bamberg