Als man in der Schule noch was fürs Leben lernen konnte. „En d’r Kayjass Nummer Null“ von den Drei Laachduve (1938), den Vier Botze (1945) und anderen

Drei Laachduve

En d`r Kayjass Nr. 0

En d'r Kayjass Nummer Null 
steiht en steinahl Schull
un do hammer dren studeet.
Unser Lehrer, dä hieß Welsch, 
sproch en unverfälschtes Kölsch
un do hammer bei jelihrt.
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han für dä Lehrer jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih, 
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d'r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d'r Kayjass en d'r Schull. 

Es en Schiev kapott, es ene Müllemmer fott,
hät d'r Hungk am Stätz en Dos':
Kütt dä Schutzmann anjerannt,
hät uns Pänz dann usjeschannt, -
saht: Wat maat ihr zwei dann blos!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för dä Schutzmann jesaht:
 
Nä, nä dat wesse mer nit mih...
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

Neulich krät uns en d'r Jass 
die Frau Käzmann beim Fraaß, -
saht: Wo wollt ihr zwei dann hin?
Uns Marieche sitz zo Hus, 
weiss nit en un weiss nit us:
Einer muss d'r Vatter sin!
Un da hammer hin un her üvverlaat
un han för die Käzmanns jesaht:

Nä, nä dat wesse mer nit mih [...]
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null [...]

     [Quelle: www.griechenmarkt.de [1]; im obigen Video singt und agiert der Kinderchor der Hasenschule; vgl. www.hasenschule.de.]

Viele ältere Kölner Karnevalslieder leben davon, dass sie opulente, gerne nostalgisch verklärte Genreszenen aus dem prallen Volksleben guter alter Zeiten darstellen oder im unerschöpflichen Schatz lokaler Anekdötchen,  Skandälchen und sonstiger Begebenheiten graben, um das kollektive Gedächtnis der Domstädter auf eine ganz ureigene Weise zu bereichern. Manchmal entwickeln solche Lieder eine besondere Brisanz, wenn sie vom Jeckenvolk mit speziellen Kontexten in Verbindung gebracht werden. All das trifft auf das Vorkriegslied von der ,steinahl Schull en d’r Kayjass‘ mit ihrem Lehrer Welsch zu, weshalb es auch immer wieder gecovert worden und über Generationen hinweg lebendig geblieben ist.

Worum geht’s?

Die Sprecherinstanz bilden zwei (in anderen Textversionen sechs) männliche Absolventen einer (nicht zuletzt wegen dieses Liedes) berühmten Kölschen Lehr- und Erziehungsanstalt, an der ein Lehrer namens Welsch tätig gewesen sein soll. Dass der Liedtext hier die historische Realität ein wenig verbiegt, ist allgemein bekannt und wird später noch genauer erklärt. Unsere ,Kadetten‘ geben einige Episoden aus ihrer Biographie zum Besten, wobei der große Bogen ihrer Erzählung darin besteht, dass sie sich in der Schule habituell daran gewöhnt haben, sich generell dumm zu stellen, was ihnen dann im ,richtigen Leben‘ immer wieder zugutekommt. Dieses Prinzip funktioniert schon bei den Kindern („Pänz“) gegenüber dem „Schutzmann“, der ihren Lausbubenstreichen[2] auf die Schliche zu kommen versucht, und bewährt sich auch später in einer wesentlich heikleren Angelegenheit, als es um die Frage geht, wer Käzmanns Mariechen geschwängert haben könnte.

Jedes Mal zelebrieren die Schlitzohren ihr vorgebliches Nichtwissen nach einem gleichen Ritual: Demonstrativ langsam überlegen sie zunächst einmal „hin un[d] her“. Man sieht förmlich, wie ihnen von der Anstrengung des Nachdenkens die Schweißtropfen auf die Stirn treten, und ist von ihrem guten Willen, bei der Wahrheitsfindung mitzuhelfen, überzeugt. Niemand würde ihnen mangelnde Kooperationsbereitschaft unterstellen, bis schließlich das Geständnis des Nichtwissens befreiend aus ihnen hervorbricht: „Nä, nä dat wesse mer nit …“. Hier verändert sich der ganze Gestus des Gesangs und die Begründung für das fehlende Wissen erfolgt schon fast triumphierend: Man sei schließlich in der Kaygasse zur Schule gegangen und habe beim Lehrer Welsch studiert. Damit sei doch alles klar!

Der vordergründige Hintergrund

Ein Teil des ,Witzes‘ dieses Schlagers, der übrigens im Dezember 1938 von den Drei Laachduve[3] aufgenommen worden und 1945 durch die Coverversion der Vier Botze[4] zu breiter Popularität gelangt ist, erklärt sich nur Kölnern bzw. Kennern der lokalgeschichtlichen Bezüge. An der Ecke Kaygasse/Großer Griechenmarkt gab es zwischen 1891 und 1939 eine Sonderschule. Wenn deren Ehemalige ihre Unwissenheit, in welcher Sache auch immer, verkündet hätten, dürfte das den Vorurteilen ihrer Mitbürger einigermaßen entsprochen haben. Zusätzlich berufen sich die Schlitzohren unseres Liedes auf einen Lehrer Welsch, dem ebenfalls eine historische Figur zugrunde liegt. Heinrich Welsch (geb. 1848 in Arzdorf, Landkreis Bonn, gest. 1935 in Köln) war ein ausgesprochen verdienstvoller Pädagoge, der seine lokale Berühmtheit mitnichten einem besonders schlechten Unterricht zu verdanken hat, sondern seinem durchaus erfolgreichen Engagement für benachteiligte Arbeiterkinder und sog. ,gefallene Mädchen‘. 1905 gründete Welsch im rechtsrheinischen Industrievorort Kalk eine Hilfsschule, der er bis zu seinem Ausscheiden aus dem Schuldienst noch vor dem Ende des Ersten Weltkriegs als Rektor vorstand. Mit der Sonderschule in der Kaygasse[5] hatte Welsch zwar nie zu tun, aber vom Milieu her, in dem sich sein Wirken abspielte, spricht nichts gegen seine fiktionale Versetzung ins zentrumsnähere Griechenmarktviertel.

An der Stelle der im 2. Weltkrieg zerstörten Sonderschule hängt heute eine Gedenktafel für die „steinahl Schull“ des Karnevalsliedes und ihren mathematischen Kernsatz. Der großartige Lehrer Welsch hat sein Ehrengrab hingegen, dem realweltlichen Sachverhalt entsprechend, auf dem Kalker Friedhof gefunden – der gewissermaßen schon in Sibirien liegt, zumindest wenn wir den topographischen Vorstellungen des alten Römers Konrad Adenauer folgen wollen, was im Karneval schon einmal erlaubt sein sollte.[6]

Eine vordergründige Irritation, die sich aber vor dem hintergründigen Hintergrund auflösen lässt

Bei meiner ersten Begegnung mit diesem Lied habe ich mich – selber jahrzehntelang beruflich der Paukerei verbunden – zunächst darüber gefreut, dass man hier einem verdienten Lehrkörper ein karnevalistisches Denkmal gesetzt hat. Beim genaueren Studium des Textes beschlich mich dann aber schnell das ungute Gefühl, dass der Lehrer Welsch über dieses Monument seines Wirkens nicht besonders glücklich gewesen wäre, bescheinigt es doch der Welt, dass aus seiner Lehranstalt rechte Taugenichtse hervorgegangen seien, humane Nullen sozusagen, die nichts anderes im Sinn gehabt hätten, als ihre Mitmenschen zu plagen, Tiere zu quälen und die Zahl ,gefallener Mädchen‘ zu vergrößern, deren Rehabilitation sich ihr philanthropischer Lehrer doch gerade auf sein Banner geschrieben hatte.

Dass solch eine Geschichte in karnevalistischen Kontexten ,funktionieren‘ konnte, war mir leicht vorstellbar, verbinden doch viele Zeitgenossen ihre Erinnerungen an schulische Verhörsituationen mit unguten Gefühlen[7] und könnten es demzufolge durchaus genießen, im Kollektiv ihr pauschales Nichtwissen triumphal in die Welt hinauszuposaunen. Und selbst gute Schüler ohne einschlägige Posttraumata könnten bei närrischen Gelegenheiten und unter zusätzlichem Einfluss einiger Kölsch dazu gebracht werden, vorübergehend in die Identität eines Lümmels der letzten Bank zu schlüpfen und fröhlich zu behaupten, dass sie nichts anderes in ihrem Kopf hätten als die mathematische Weisheit, dass dreimal Null nie mehr als Null ergibt, so oft man auch nachrechnet. Soweit reichte also meine Phantasie. Aber dass ein heiteres Karnevalslied Sympathie für Schlitzohren bekunden sollte, die sich vor der Verantwortung für eine Vaterschaft drücken und ein armes Mädchen mehr oder minder hämisch sitzen lassen, und dass besagtes Lied dann noch über Jahrzehnte hinweg von den ,Großen‘ der Kölner Musikszene gecovert und populär bleiben konnte, das irritierte mich schon!

Ich denke, dass diese Irritation sich auflösen lässt, wenn man die zeitlichen Kontexte der frühen Veröffentlichungen – 1938 und 1945 – mitbedenkt und dann den Text des Liedes um Botschaften erweitert, die für ein wachsames Publikum  ,zwischen den Zeilen‘ zu erahnen sind.  Dass karnevalistische Verlautbarungen – sei es in der Form von Büttenreden, Kostümierungen, Dekorationen oder auch Liedern – in der Vor- und Nachkriegszeit auf Zuschauer und Zuhörer gestoßen sind, die es gewohnt waren, Zwischentöne, Andeutungen und Sinnbrüche zu erkennen und entsprechend zu deuten, darf m.E. vorausgesetzt werden.

Dass sich die Schlitzohren von der Kayjass-Schull 1938 jeglicher Befragung durch Autoritäten entziehen, indem sie sich habituell und pauschal hinter einem vorgeblichen Nichtwissen verschanzen, kann (muss?) in der Vorkriegszeit als grundsätzliche System-Verweigerung, als passiver Widerstand verstanden werden. In diesem Kontext rückt auch die anscheinend schäbige Verleugnung der eigenen Vaterschaft in ein anderes Licht und erscheint als Absage an die nationalsozialistische Familienideologie. Das (proletarische) Sprecherkollektiv, das sich den ,Anmutungen‘ der damaligen Gesellschaft verweigert, liefert so ein Gegenbild zum staatskonformen Verhalten der Organisatoren und Aktivisten des Kölner Karnevals, die sich 1938 – jedenfalls mit übergroßer Mehrheit – den Forderungen des staatlichen Propagandaapparats unterworfen hatten.[8]

1945 stellte sich der gesellschaftspolitische Kontext plötzlich ganz anders da. Wer jetzt behauptet hätte, von nichts nix zu wissen, hatte vermutlich einiges zu verbergen, was unter den neuen Machtverhältnissen gar nicht gut angekommen wäre. Damit haben sich, ohne dass dafür auch nur ein Buchstabe im Text des Liedes verändert werden musste, die Kayjass-Absolventen – 1938 noch Widerständler und Systemverweigerer – im Laufe kürzester Zeit in ehemalige Mitläufer der Naziherrschaft verwandelt, die im Lied der Vier Botze satirisch bloßgestellt werden. Inwieweit spätere Coverversionen, zum Beispiel von den Bläck Fööss (1973) oder den Höhnern (1979), ebenfalls auf spezielle zeitgenössische Konstellationen angespielt haben könnten, entzieht sich meiner Kenntnis.

Nachklapp a: Der Lehrer-Welsch Sprachpreis

Unser Karnevalslied preist den Lehrer Welsch ausdrücklich dafür, dass er ein „unverfälschtes Kölsch“ gesprochen habe. Daran anknüpfend verleiht seit 2004 die Kölner Sektion des ,Vereins Deutsche Sprache‘ einen ihm gewidmeten Preis. Erster Preisträger war Alexander von Chiari, der seinerzeitige Leiter des Rosenmontagszuges, der damals das englische Wort „Kids“ im Motto des Zuges durch die niederrheinische, aber auch im Hunsrück und Ruhrpott gebräuchliche  Entsprechung „Pänz“ (von lat. „pantex“, = Wanst, dicker Bauch; ursprünglich mit negativem Beiklang für gierige, unleidliche Kinder) ersetzt hatte.

Nachklapp b: Die KHS Großer Griechenmarkt

Wie oben schon beiläufig erwähnt pflegt die heutige Katholische Hauptschule am Großen Griechenmarkt in Köln liebevoll das Andenken an Heinrich Welsch und ,sein‘ Lied. Ich kenne weder die Schule noch ihre Lehrkräfte und auch niemanden von der Schülerschaft. Aber auf ihrer Homepage habe ich mir ihr Schullied angesehen, das als Gemeinschaftsprodukt von Dietmar Kolvenbach, eines Musiklehrers, der Bläck Fööss und von Hans Knipp[9] entstanden ist. Darin wird freimütig eingeräumt, dass der Alltag einer Hauptschule nicht immer einfach ist, aber dass die Menschen, die sich dort Tag für Tag einfinden, froh und stolz darauf sind, einen Ort zu haben, wo sie ein Stück weit zu Hause sind. Das klingt doch nach dem echten Lehrer Welsch und imponiert mir sehr!

Nachklapp c: Albträume

Seit ich am Beitrag zu diesem Karnevalslied arbeite, sucht mich jede Nacht der gleiche Albtraum heim: Ich verfolge am Fernseher eine Bundestagssitzung. Zuerst fokussiert die Kamera einen Mann am Rednerpult, der dies & das sagt, woran ich mich nicht erinnern kann. Aber dann fragt er mit viel Pathos: „Meine Damen und Herren, bitte sagen Sie mir doch endlich einmal klipp und klar, ob die Maskenpflicht der Volksgesundheit langfristig nutzt oder schadet!“ In diesem Moment schwenkt die Kamera auf die Regierungsbank, wo Kanzler und Kabinettsmitglieder mit ernster Miene ihre Häupter wiegen. Ein neuerlicher Kameraschwenk rückt die voll besetzten Ränge der Abgeordneten ins Bild, die wie auf Kommando zu schunkeln beginnen und fröhlich singen:

Nä, nä dat wesse mer nit mih,
janz bestemp nit mih
un dat hammer nit studeet.
Denn mer wore beim Lehrer Welsch en d’r Klass
un do hammer sujet nit jelihrt.
Ävver, ävver, ävver dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull;
dreimol Null es Null, es Null,
denn mer woren en d’r Kayjass en d’r Schull.

 Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Viele einschlägige Wikipedia-Artikel und sonstige Internetseiten zum Lied, den darin erwähnten Lokalitäten, Institutionen und historischen Sachverhalten sowie seinen diversen Interpreten.


[1] Wer eine Übersetzung braucht, findet sie unter lyricstranslate.com. Das Lied ist im Laufe der Zeit von vielen Musikgruppen gecovert worden, insofern existiert eine beachtliche Menge dialektaler Varianten. Ich habe mich weitgehend dem Wortlaut bzw. den Schreibweisen angeschlossen, die auf der homepage der KHS Großer Griechenmarkt abgedruckt sind, wobei ich mir dachte, dass die Leute dort an diesem Lied einfach ,am dichtesten dran‘ sind – sowohl räumlich als auch lebensweltlich.

[2] Wer hat die Fensterscheibe einschlagen? Wer hat die Mülltonne versteckt? Wer hat dem Hund die Dose an den Schwanz gebunden?

[3] ,Die drei Lachtauben‘. Diese Straßensängertruppe bestand aus dem Texter unseres Songs, Will Herkenrath, Hermann Kläser (Komposition) und Heinz Jung.

[4] ,Die vier Hosen‘ (Auftritte zwischen 1933 und 1961), Gründungsmitglieder: Hans Süper senior, Hans Philipp „Fibbes“ Herrig, Gerhard „Grätes“ Böckem und Ferdinand „Fänand“ Vossenberg. Nach dem Krieg machte Süper die Formation mit Richard Engel, Jakob Ernst und Hans Philipp Herrig richtig erfolgreich.

[5] Zu deren Adresse(n) übrigens – an einem Seiteneingang – die Hausnummer „Kaygasse 1“ gehörte und nicht die „Null“, die sich aber eindeutig besser auf „Schull“ reimt und außerdem zur vorgeblich dort gelehrten und verinnerlichten Lebensweisheit passt:  „dreimol Null es Null, es Null“ …

[6] Vgl. Konrad Beikircher: Das Kabarett in NRW. In: Musenblätter (Abruf am 1.2.2022).

[7] Vgl. zu diesem Thema auch Fredl Fesls Lied Schulmeisterei.

[8] Die sog. ,Kölner Narrenrevolte‘ von 1935 gegen die Gleichschaltung, in ihrer politischen Zielsetzung ohnehin ein sehr bescheidenes Unterfangen, war 1938 schon sprichwörtlich Schnee von gestern.

[9] Berühmter Kölner Komponist und Mundartdichter, vgl. z.B. hier im Blog von ihm das Lied Mer losse d’r Dom en Kölle.

Rummelplatz mit Herz. „Rudschduam“ – Wiener Big City Blues von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth (2013)

[Video: Es ist bereits dunkel, drei Jungs checken ihre Barschaft: drei Euro-Münzen. Leuchtschriften über Prater-Schaustellerbetrieb, Schaustellerin am Kassenhäuschen lehnend: „Calypso“, „Spaß für Alle“. Schaustellerin, gesprochen: „Na, meine Herrn!“Sie lächelt die Jungs an, Einsetzen der Musik. Sie weist auf ein Schild „Heute gratis!“ Sie lässt die Jungs eintreten und dreht hinter ihnen das Schild um, dessen Rückseite den unterstrichenen Schriftzug „geschlossen“ aufweist.]

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Rudschduam

aum rudschduam sogd de mama					1
aum rudschduam gesd ma ned
wäu do mittn en da kuavm a muadsdrumm schiefa ausseschded
und dea  foad da duach dei hosn
und dea foad da duach dei lem					5
s muass en proda jo doch wiagglech aa no aundare sochn gem

mia foan ned med da hochschaubaun
de hochschaubaun is hi
mia schiassn med de luftdruggwea
bis s weg is de marie						10
jo da proda jo da proda
dea red mea oes wos a kaun
owa drodsdem owa drodsdem 
oaw drodsdem schau dan aun

mia fliagn ned med da prodafee					15
de prodafee is fuat
und um de zeid sogn da easchde
naa des is kaa guada uat
und da proda jo da proda
dea schreid vua lauta schmeaz 					20
des beweisd uns des beweisd uns
ea hod a heaz

nua da rudschduam hod heid offn
oes wiara leichduam en da nochd
schdeig ma auffe rudsch ma owe					25
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd

schdeig ma auffe rudsch ma owe					
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd						30

schdeig ma auffe rudsch ma owe					
wäu da mama ollas glaum
hods ee ned brochd

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Ho Rugg. Monkey 2013. Text zitiert nach dem Booklet der CD.]

Für Menschen, die sich mit dem Wienerischen schwer tun, nachfolgend ein Übersetzungsversuch von mir:

Auf den Rutschturm, sagt die Mama, / auf den Rutschturm gehst du mir nicht! / Weil dort mitten in der Kurve ein Riesenspreißel herausragt. / Und der fährt dir durch die Hose / Und der fährt dir durch dein Leben. / Es muss im Prater doch wirklich noch andere [interessante] Sachen geben.

Wir fahren nicht mit der Achterbahn, / die Achterbahn ist kaputt. / Wir schießen mit dem Luftgewehr, / bis das ganze Geld weg ist. / Ja der Prater, ja der Prater, / der verspricht mehr als er hält. / Aber trotzdem, aber trotzdem / aber trotzdem solltest du ihn dir ansehen.

Wir fliegen nicht mit der Praterfee, / die Praterfee ist fort. / Und um die Zeit sagt der Erste: / „Nein, das ist kein guter Ort!“ / Und der Prater, ja der Prater, / der schreit vor lauter Schmerz. / Das beweist uns, das beweist uns: / Er besitzt ein Herz.

Nur der Rutschturm hat heute offen / wie ein Leuchtturm in der Nacht – / Steigen wir hinauf, rutschen wir runter, / Weil der Mama alles glauben / hat es sowieso nicht gebracht.

Steigen wir hinauf, rutschen wir runter […]

Anfang dieses Jahres sind mir Ernst Molden und seine musikalischen Mitstreiter zum ersten Mal ,untergekommen‘ und haben mich spontan ganz außergewöhnlich beeindruckt. Meine Besprechung von Awarakadawera zeugt von dieser Begegnung, bei der es in den Folgewochen nicht geblieben ist. Ich habe mir die Alben besorgt und darauf viele Titel gefunden, die mir sowohl von den Texten als auch von den Kompositionen her so gut gefallen, dass ich darüber am liebsten eine ganze Reihe von Beiträgen für dieses Blog verfassen möchte. Fangen wir mit dem Rudschduam an, nicht zuletzt deshalb, weil es dazu ein kongeniales Video gibt…

Das Lied, eigentlich eine Ballade im literarischen Sinne, handelt vom Praterbesuch dreier Jungs (die Zahl ergibt sich lediglich aus dem Video), die dabei das mütterliche Verbot übertreten, den „Rudschduam“ zu betreten. Meine nachfolgende Interpretation wird erklären, warum die Mutter ausgerechnet über diese Lokalität des Vergnügungsparks ein Tabu verhängt, wie es zum Ungehorsam der Jungs kommt und welche Konsequenzen sich daraus ergeben. Am Ende gehe ich der Frage nach, welcher Sinn dieser merkwürdigen Geschichte innewohnen könnte.  

Die einleitende Videosequenz greift der im Liedtext erzählten Handlung vor, indem sie schon deren Ausgang vorwegnimmt: Die Jungs lassen sich verlocken, den von Muttern verbotenen Ort zu besuchen. Sie folgen mehr oder minder widerstandslos der Einladung der Schaustellerin, obwohl deren ganzer Habitus keinen besonders vertrauenserweckenden Eindruck macht. Ihre Anrede („Na, meine Herrn!“) klingt wie eine – natürlich ironisch grundierte – Anmache und ihr süffisantes Lächeln verstärkt das Zwielichtig-Schlüpfrige der Situation. Dass das Vergnügen (große Leuchtreklame: „Spaß für Alle“) auch noch gratis zu haben sein soll, bricht den letzten Widerstand der Jungs. Wie hypnotisiert durchschreiten sie die ihnen aufgehaltene Pforte und betreten das verbotene Terrain. Die Schaustellerin – Verführerin, gute Fee, Hexe? Man erinnere sich an die Leuchtschrift „Calypso“! – schließt hinter ihnen ihr Geschäft. Klappe zu, Affe tot…

Nun setzt die Sängerstimme ein. An den Anfang setzt sie das mütterliche Gebot, dem Rutschturm fernzubleiben. Sie redet ihren Sprößling im Singular an, also müssen wir uns die beiden anderen Jungs im Video als seine Kumpels denken. Der Anordnung folgt eine vordergründig vernünftig klingende Begründung: In der Kurve der Rutschbahn rage ein gewaltiger „Schiefer“ (Splitter, Spreißel) hervor, der dem Kind nicht nur durch die Hose, nein, durch sein ganzes Leben fahren werde. Diese Gefahr müsse unbedingt gemieden werden; schließlich sollten in einem solch großen Vergnügungspark wie dem Prater auch noch andere, weniger riskante Belustigungen zu finden sein. Der Fortgang des Liedes wird allerdings zeigen, dass dem nicht so ist. 

Aber so weit sind wir noch nicht, zur geschilderten Ausgangslage bleiben noch einige wichtige Aspekte anzumerken. Da ist zunächst die seltsame Begründung des mütterlichen Verbots. So plausibel sie sich vielleicht für den Knaben anhört, so unglaubwürdig klingt sie für den literaturgeschichtlich bewanderten Interpreten, dem sofort allerlei Assoziationen und Bedenken durch den Kopf schießen.  Falls es denn tatsächlich stimmen sollte, dass man sich auf der Praterrutsche – die sicherlich regelmäßig gewartet und vom TÜV kontrolliert wird – mächtige Spreißel einziehen kann, hört es sich doch reichlich übertrieben an, dass so ein Schiefer einem gleich ,durch das Leben‘ fahren sollte. Da trägt die Mutter doch ziemlich dick auf, oder? Oder versteht sie den Splitter womöglich nicht wörtlich, sondern nimmt ihn als Symbol für etwas anderes, ihrem Empfinden nach viel Schlimmeres?

Erst einmal auf dieser Spur, liegt es nahe, in Symbol-, Ikonographie- und Traumdeutungs-Lexika nachzuschauen, ob die nicht etwas zu Rutschbahnen, Rummelplätzen und Spreißeln zu sagen haben. Und in der Tat findet man in der einschlägigen Literatur Erklärungen, die auch recht naheliegen: Rutschen wie Rummelplätze sind hinsichtlich ihrer symbolischen bzw. psychologischen Nebenbedeutungen recht ambivalente Örtlichkeiten. Sie repräsentieren Kommunikation, Leichtigkeit und Lebensfreude, aber auch damit verbundene Risiken, wie den Halt verlieren, nicht ,die Kurve kriegen‘, auf die schiefe Bahn bzw. in schlechte Gesellschaft geraten, Enttäuschungen erleben und Verletzungen erleiden zu müssen. Die Mutter imaginiert den großen Schiefer in der Rutschbahn, analog zu funktional ähnlichen Traum-Objekten wie Dornen oder Nägeln. Im Volksaberglauben warnt man die Rutschenden speziell vor Neidern und Enttäuschungen in Liebesdingen. Während das Neid-Thema im Zusammenhang unseres Liedes – jedenfalls soweit ich sehe – keine Rolle spielt, passt der andere Aspekt durchaus zur unterschwelligen Sexualisierung der Einladung, die im Video als eine Art ,Verführung‘ inszeniert wird. Von der Mutter und ihrem Verbot her gedacht, darf man wohl unterstellen, dass sie ihrem Sohn gerne sein Kindheitsparadies möglichst lange bewahren möchte und ihn deshalb von einschlägigen Gefahrenzonen fernzuhalten trachtet.

Mich erinnert diese Konstellation massiv an zwei andere bekannte Narrative, in denen naiv-unschuldige Protagonisten von ihren Altvorderen mit strikten Verboten belegt werden, um sie vor Bösem zu bewahren – natürlich auch dort ohne Erfolg: Rotkäppchen fällt auf die List des Wolfes ebenso (bereitwillig) herein wie Stammmutter Eva auf die Schlange oder eben unser vorpubertärer Sohnemann auf das Gratisangebot der Schaustellerin. Am Ende zeigen alle drei Geschichten auf ihre je spezifische Art, dass Vorbote, so gut gemeint sie auch sein mögen, nicht verhindern können, dass Menschen ihre eigenen Wege gehen, weil sie irgendwann erwachsen werden müssen, dabei zwangsläufig der eigenen Sexualität begegnen, ihre Kindheits-Paradiese verlieren und als Konsequenz das Auf und Ab des Lebens aushalten und verantworten müssen: „Steign mer aufi, rudsch mer obi“ …

Die drei Jungs machen es sich (im Lied, nicht im Video, wo sich alles ,ratz-fatz‘ abspielt!) übrigens nicht so leicht wie Eva, Adam und Rotkäppchen, bemühen sie sich doch eine geraume Weile redlich, dem mütterlichen Gebot Folge zu leisten. Aber die Umstände sind gegen sie… Zunächst steuern sie die „Hochschau-Bahn“ an. Dabei handelt es sich um eine gemütliche Holzachterbahn mit relativ bescheidenen Gefäll-Passagen, die man durchaus als kindgerecht bezeichnen kann, wenngleich sie – wie ihre Geschichte ausweist – auch nicht völlig ungefährlich gewesen ist; denn die erste, 1909 eröffnete Ausgabe dieses Kirmesvergnügens brannte ein paar Jahrzehnte später aufgrund eines Kurzschlusses ab, wobei meines Wissens aber niemand zu Schaden gekommen ist, so dass unsere Mutter ihren Kleinen bei dieser Einrichtung gut aufgehoben gewusst hätte. Zumal das 1950 eröffnete Nachfolgermodell, dessen Strecke durch ein Alpenpanorama führt und mit Gartenzwergen dekoriert wurde, weshalb es sowohl als „Alpenbahn“ wie auch als „Zwergerlbahn“ bekannt geworden ist, durch einen stets mitfahrenden Bremser noch einen zusätzlichen Sicherheitsfaktor aufzuweisen hat. Pech für unsere Jungs, dass diese schöne Anlage gerade defekt (im Liedtext „hie“) war.

Vgl. zu diesem vielsagenden Dialektausdruck des Wienerischen und Oberbairischen das wohlklingende Stimmungslied der Münchner Dixieband Hot Dogs: „Schaug hi, da liegt a toter Fisch im Wasser, / den mach ma hi, den mach ma hi.“

Besagter Oktoberfesthit referiert musikalisch, darin berühmten Vorbildern von Richard Strauss bis Nicolai Rimski-Korsakow nacheifernd, auf eine populäre italienische technische Einrichtung mit (seinerzeit) beachtlicher Gefällstrecke, deren erste Version, fast drei Jahrzehnte vor der ersten Wiener Hochschaubahn unter großer Anteilnahme der Bevölkerung in Betrieb genommen, 1944, d.h. im selben Jahr, als die erste Praterbahn abbrannte, spektakulär durch elementares Wüten vulkanischer Natur zerstört und deren erneuerte Variante seit 1984 stillgelegt wurde  – so dass sie heute wohl ebenfalls als ,hi‘ bezeichnet werden kann. Dies aber nur am Rande…

Ihre weitere Praterrunde führt die Jungs zu einer Schießbude, wo sie ihre vermutlich karge Barschaft (im Lied „Marie“ tituliert – gleichbedeutend mit Flocken, Kröten, Penunzen, Knete, Schotter, Mäuse, Kohle, Moos, Pulver etc. etc.) loswerden. ,Verpulvern‘ kann ich hier schlecht sagen, weil ihre Schießprügel – ganz kindgerecht! – nur per Luftdruck arbeiten, sodass Muttern gegen dieses jungmännliche Vergnügen höchstwahrscheinlich keine ernsteren Einwände erhoben hätte. Als hellwache Beobachter des Vorgangs notieren wir an dieser Stelle, dass die jungen Praterbesucher jetzt ,blank‘ sind und schließen daraus messerscharf, dass sich ihre Anfälligkeit für Gratisangebote von nun an erheblich gesteigert haben dürfte.

Ich überspringe die nächsten vier Liedzeilen (11-14), die nicht nur den Handlungsgang unterbrechen, sondern auch dem Verständnis einigen Widerstand entgegensetzen. Wir werden uns ihnen aber noch ausführlich widmen, dann auch gleich im Zusammenhang mit den ähnlich gebauten und kontextualisierten Zeilen 19-22.  Dazwischen berichtet der Liedtext von einem weiteren, zugleich letzten Versuch der Jungs, sich ein ,erlaubtes Vergnügen‘ zu gönnen, einen Besuch der „Praterfee“. Dabei handelt es sich um ein Traditionsrestaurant mit angeschlossenem ,Kinderparadies‘ aus Trampolinen, Luftburgen und einer Kinderautobahn. (Details und Vorgeschichte spare ich aus.) Laut einer Pressenotiz des Wiener Kuriers vom 15. März 2018 sperrte die Besitzerin ihre Anlage noch vor der Saison für den öffentlichen Betrieb und wollte sie nur noch für Privatpartys vermieten. Damit standen unsere Jungs auch bei dieser Bemühung um ein kindgerechtes Vergnügen vor verschlossenen Türen, wobei offenbleibt, wie sie sich ohne „Marie“ hätten Zugang verschaffen wollen. (Schon 8 Minuten Trampolinspringen, das preiswerteste Angebot der Praterfee, hätte sie pro ,Mann‘ € 3,- gekostet …)

In diesem Augenblick wird es dem ersten der Jungs (nun rechnet auch der Liedtext mit mehr als einem kindlichen Praterbesucher!) mulmig. Ihm drängt sich das Gefühl auf, dass hier einiges schief läuft und man sich an einem verhexten Ort befindet. Zu spät! Wie ein ,Leuchtturm in der Nacht‘ verkündet der Rutschturm, dass er offen ist, und er zieht die Knaben an wie das Licht die Motten … Was dann passiert, wissen wir aus der Eingangssequenz des Videos. Man steigt hinauf und rutscht hinab. Ob es wirklich Vergnügen macht, ist schwer zu sagen. Auf den Bildern des Videos schauen die Burschen eher neutral. Schiefer scheinen sich ihnen nicht in den Hintern zu bohren. Die Rutschfahrt führt am Ende des Videos ins Schwarze. Ich würde das so interpretieren, dass uns die weitere Zukunft der Jungs, die früher oder später erwachsen und das Auf und Ab des Lebens mehr oder minder gut bestehen bzw. ertragen werden, verborgen bleibt. Auch die Schweige-Geste der Schaustellerin, die zuvor mit einer Glaskugel hantiert hat und deshalb vielleicht etwas von der Zukunft weiß, deutet für mich in diese Richtung.

Mit einem schlechten Gewissen scheinen sich die Jungs nicht mehr groß herumzuplagen, sobald sie das mütterliche Gebot einmal verletzt haben. Ihre Haltung ist durch und durch pragmatisch. Eine neue Regel begründet die über Bord geworfene alte, an der man umständehalber nicht festhalten konnte oder wollte: „Weil der Mama alles glauben / Hats eh ned bracht.“ Ziemlich cool, will sagen abgebrüht… schon fast erwachsen.

So bleiben denn noch acht vertrackte Liedzeilen zu erklären, die in gewisser Weise außerhalb der ,normalen‘ Erzählung vom Praterbesuch der Jungs und ihrer Verführung zum Ungehorsam stehen. Wenn man sie nebeneinander stellt, erkennt man leicht, dass sie formal und inhaltlich parallel geführt sind. Beide personifizieren den Wiener Vergnügungspark und sprechen ihm menschlich-individuelle Eigenschaften zu.

jo da proda jo da proda                               und da proda jo da proda
dea red mea oes wos a kaun                    dea schreid vua lauta schmeaz 				
owa drodsdem owa drodsdem                 des beweisd uns des beweisd uns
drodsdem schau dan aun                          ea hod a heaz

Meine folgende Interpretation verstehe ich als Lektüre-Vorschlag, als Angebot; ich halte sie nicht für zwingend begründbar und schon gar nicht für den einzig denkbaren Weg zu einem befriedigenden Verständnis dieser Liedzeilen. Wenn man andere Vergleichstexte im Hinterkopf hat als ich oder eine andere Auffassung von Kunst, kommt man praktisch zwangsläufig auf andere Ideen.

Ich beginne mit dem Versuch, die Redesituation zu klären, was sich allerdings als gar nicht so einfaches Unterfangen erweist. Einigermaßen unstrittig dürfte sein, dass sich die Redesituation dieser acht Zeilen radikal von jener des übrigen Liedtextes unterscheidet. Dort haben wir einen Erzähler, der in personaler Perspektivierung das Prater-Abenteuer einiger Jungs zum Besten gibt. Zum Ablauf des Geschehens gibt es keine historische Distanz, sondern die Erzählinstanz stellt die Vorgänge wie bei einer Reportage synchron im Vollzug dar. Die oben zitierten acht Zeilen sprengen nun sowohl die Perspektive als auch den naiven Bewusstseinshorizont der jungen Protagonisten. Diese Verse werden von jemandem gedacht und ausgesprochen, der über eine intime Kenntnis des Wurstelpraters verfügt, mit dessen ,Innersten‘ vertraut ist. Wer könnte das sein?

Die Kostümierung und Gestik der Sänger im Video gibt dafür einen Hinweis. Die Kleedage der Musiker kommt tendenziell ,unbürgerlich‘, fast schon ,halbweltartig‘ daher, ist aber alles andere als schäbig oder abgerissen. So könnten vielleicht Besitzer von Rummelplatz-Etablissements, von Fahrgeschäften und Prater-Restaurants in ihrem Milieu auftreten. Die Zauberkunststückchen, mit denen Leadsänger Willi Resetarits in seiner Rolle als Praterexperte die Jungs fasziniert, würden dazu passen. Freilich kann man die Interpretation auch noch etwas kühner, nämlich traumartiger oder ,surrealer‘ konzipieren; dann könnte man sich vorstellen, dass die Sprecherinstanzen der hier diskutierten acht Verse Prater-Geister sind, Verkörperungen des ,Wesens‘ dieses kulturgeschichtlich bedeutsamen Rummelplatzes, der im Laufe seiner Geschichte die Glücksphantasien vieler Menschen bewegt und nicht selten bitter enttäuscht hat. Dabei denke ich jetzt eher an Charaktere aus fiktionalen Genres (Novellen, Theaterstücken, Filmen) als an reale Personen. (Eine Verbindung zu dem Spielfilm „Praterherzen“ von Paul Verhoeven, 1953, sehe ich übrigens nicht.) Würde man hier konkret werden wollen, käme ganz schnell ein Büchlein zusammen …

Für besagte ,Geister‘ könnte man konkrete Figuren andenken, wie den historischen Hanswurst Joseph Anton Stranitzky (1676-1726, Begründer des Alt-Wiener Volkstheaters), den legendären Schausteller, Gasthausbesitzer und Zauberkünstler (!) Basilio  Calafati (1800-1878), Arthur Schnitzler (Verfasser des „Lieutenant Gustl“) usw., wovon ich aber abrate, da das Lied dafür m.E. keine hinreichend konkreten Anhaltspunkte aufweist. Interessanter scheint es mir, in die umgekehrte Richtung zu gehen, d.h. zu abstrahieren statt zu konkretisieren. Auf diese Weise würde ich es für nicht unplausibel halten, den Prater – Vergnügungs-Ort und Wunschmaschine in einem – als Stellvertreter für alle Künste zu nehmen, die mit Fiktionen operieren, um Menschen zu faszinieren und in ,andere Welten‘ (als die des kruden Alltags) zu entführen. Selbstverständlich wird dabei meistens mehr versprochen als gehalten; aber dafür gibt es auch spezielle Gratifikationen (ästhetische Sensationen, große Gefühle – Stichwort „Herz“), die anderswo zu kurz kommen bzw. gar nicht zu haben sind.

Nach dieser Interpretation würden Ernst Molden und seine Kollegen in den besagten acht Versen aus ihrer Erzähler-Funktion heraustreten und sich dem Publikum als prototypische Künstler zu erkennen geben und fundamentale Statements zu ihrem Beruf abgeben.   

Jetzt ist das Musikalische völlig zu kurz gekommen, schade, schade! Aber die Fachleute dürfen sich aufgefordert fühlen, fleißigen Gebrauch von der Kommentierungsoption zu machen. Für das Genre würde ich als Eingangsthese meinerseits (durchaus in Anlehnung an Christian Seiler, der bei seinen einleitenden Worten zum booklet von ,Hauptstadtblues‘ spricht) den Begriff „Big City Blues“ in den Raum stellen…

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur: Wikipedia-Artikel zu den im Beitrag genannten (und vielen dort bewusst ausgesparten) Örtlich-, Persönlich-, Lustbar- und Peinlichkeiten.

Ballade über die Schrecken des öffentlichen Nahverkehrs aus der Sicht eines für die gesamte Menschheit stehenden Wiener Sandlers: „Awarakadawara“ von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka, Hannes Wirth

Awarakadawara

Aans, zwaa, drei, vier …

Awarakadawara, wo san meine Hawara?
Wo san meine Freind, wann die Sonn net scheint?
Hokuspokus fidibus, i foa mitn schwoazn Autobus.
Wo san die Kollegn, wann i ausse muaß in' Regn?

Awarakadawara […]

I hob a schwers Pinkerl zum Trogn,
I schlof auf'd Nocht im Stroßngrobn.
I hob an Rausch und i suach den Mond,
I woat auf eich, so bin i's gwohnt.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

I woa auf da Wiedn und in Bradenlee,
I woa ganz unt und in da Heh.
I woa in Dornbach und Stadlau,
Ka Spur von euch, wohin i schau.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Yeah. Monkey 2017.]

Es passiert mir heute nicht mehr allzu oft, dass mich irgendetwas – sei es nun ein Sportereignis, eine Naturstimmung, ein Gedanke, ein Leberwurstbrot oder ein Lied – so sehr packt, dass ich sage „Yeah, das isses!“ Bei Awarakadawara (sinnigerweise 2017 auf einem Album namens „Yeah“ veröffentlicht) ist das kürzlich aber tatsächlich so passiert. Das letzte Mal hatte ich, meiner vagen Erinnerung nach, dieses Gefühl 2015, als mir Ham kummst von Seiler & Speer (Interpretation hier) begegnet ist. Nun wieder ein packender Sound mit Ohrwurmqualität, wieder aus Österreich. Präsentiert von vier Künstlern, die nicht nur technische Kompetenz, sondern auch eine perfekte Harmonie ausstrahlen, und obendrein noch als i-Tüpfelchen für den gelernten Germanisten ein ziemlich unverständlicher Text, der gewissermaßen nach Erklärung schreit.

Awarakadawara muss man Österreichern nicht mehr vorstellen, Bundesdeutschen durchaus. Vermutlich auch Deutschschweizern und vielen Deutschsprechenden in der Diaspora, die – wie ich weiß – zu den besten Nutzern dieses Blogs gehören. Der Wiener Dialekt wird hierzulande noch halbwegs von den sog. Altbayern verstanden, aber schon in Franken gibt es eine ziemliche Verständnisbarriere, sodass derartige Titel von Rundfunksendern weitgehend ignoriert werden. Über die Verhältnisse in den Ländereien jenseits des Weißwurstäquators will ich erst gar keine Spekulationen anstellen… Nun fühle ich mich ja durchaus nicht zum Apostel des Neuen Wiener Liedes berufen und für diese Rolle auch nur sehr begrenzt qualifiziert, aber schließlich MUSS sich irgendeiner für solche Lieder in die Bresche schmeißen. Und wenn sich dafür nun mal kein Wiener findet, muss den Job eben ein in Oberfranken lebender Pfälzer erledigen, der immerhin einige Jahre lang Mitglied der Nestroy-Gesellschaft gewesen ist und (seiner Meinung nach) einen gewissen Sinn für schwarzen Schmäh mitbringt.

Obwohl „Awarakadawara“ also, wie oben betont, in Österreicher hinreichend bekannt ist, mangelt es eventuell selbst dort noch am Verständnis des Textes, denn merkwürdigerweise habe ich im Internet weder etwas Hilfreiches zu seiner Bedeutung noch der musikalischen Zuordnung finden können. Natürlich gibt es viele biographische Informationen zu den beteiligten Künstlern und begeisterte Kommentare in Hülle und Fülle, aber eben keine Interpretation, nicht einmal ansatzweise. Für jemanden, der einen Artikel für dieses Blog schreiben will, ist das eine ziemlich komfortable Ausgangslage, weil man sich auf unerforschtem Terrain bewegen kann! Aber auch für unsere schlauen LeserInnen dürfte diese Situation reizvoll sein, weil sie bestimmt noch dies & das wissen oder herausfinden werden, was meiner Deutung abgeht oder sogar widerspricht. Im Folgenden organisiere ich meine Interpretation nicht wie üblich als Erklärung der einzelnen Verse hübsch der Reihe nach, sondern gebe einen chronologischen Bericht meiner Annäherung an den Text. Zum Abschluss schiebe ich dann noch ein paar Bemerkungen zu den beteiligten Künstlern nach und versuche mich an einer musikalischen Verortung des Liedes.

Von Anfang an war mir klar, dass der Text dieses Songs nicht einfach ,für sich‘ zu sehen ist, sondern als integraler Teil der Musik verstanden werden muss, also selber einen Klangkörper darstellt. Das hört man sofort, denke ich jedenfalls. Außerdem ist diese Ansicht bei den meisten, vielleicht sogar allen Vertretern des Neuen Wiener Lieds  Konsens. Roland Neuwirth äußert sich im Kontext eines Bühnenauftrittes exemplarisch zu diesem Thema, vgl. seine Einleitung zu „Veranda“.  Auch Ernst Molden, der als Autor ja ursprünglich einmal vom Hochdeutschen hergekommen ist, hat in Interviews mehrfach und detailliert seine Wendung zum Wienerischen mit der spezifischen Musikalität dieses Dialekts begründet.  Dessen ungeachtet hat mich eingangs meiner Beschäftigung mit diesem Lied zunächst die Semantik einzelner Ausdrücke interessiert, beginnend mit der genauen Bedeutung des Begriffs „Hawara“, von dem ich nur eine unscharfe Vorstellung hatte.

Wörterbücher halfen schnell weiter; „H.“ (bair. „Haberer“) ist laut Österreichischem Wörterbuch ein ,Freund‘ bzw. ,Kumpel‘, in Altbayern würde man vielleicht „Spezl“ sagen. Eine Nebenbedeutung, die im Kontext unseres Liedes aber nicht in Frage kommt, wäre „Liebhaber“. War der Begriff im Jiddischen wie im traditionellen Wienerischen positiv besetzt, kamen im Gefolge diverser politischer Skandale in neuerer Zeit auch negative Konnotationen hinzu, so dass bei „H.“ auch an Vettern- oder Freundl-Wirtschaft gedacht werden kann. Die zweite Verszeile scheint allerdings gegen solche Konnotationen zu sprechen, so dass ich davon ausgehe, dass unsere Sprecherinstanz tatsächlich nach Freunden, Kumpeln bzw. Spezln Ausschau hält und diese in unguten Situationen schmerzlich vermisst.

Den titelgebenden Ausdruck „Awarakadawara“ habe ich – fürs erste – als Verballhornung der Zauberformel ,Abrakadabra‘ abgetan, was umso plausibler erschien, als in der dritten Zeile der ersten Strophe noch eine weitere klassische Zauberformel vorkommt: ,Hokuspokus fidibus‘. Vor dem Nachschlagen weiterer Dialektwörter konzentrierte ich mich dann aber zunächst einmal auf die Phrase „i foa mitn schwoazn Autobus“, weil ich hier ganz intuitiv den Knackpunkt für das Verständnis des gesamten Textes vermutete. Ein ,schwarzer Autobus‘ wirkte auf mich spontan ziemlich düster (nicht ,teuer‘ oder ,edel‘), aber beim Weiterlesen erkennt man, dass auch hier die alte Lebensweisheit gilt: ,Schlimmer geht immer!‘ Denn richtig grimmig wird die Situation offenkundig erst dann, wenn die Sprecherinstanz den Bus verlassen muss. Draußen prasselt nämlich der Regen, was eine deutliche Steigerung zum Schlechteren gegenüber der verhangenen Sonne zwei Verse zuvor darstellt. Auch die Reaktion des Ichs, das in diesem Moment nach seinen Kollegen fragt und sich diese herbeiwünscht, verrät, wie brenzlig die Lage ist.

Was aber hat man sich unter dem schwarzen Bus, der offenbar mehr bedeuten soll, als ein zufällig schwarz lackiertes Automobil,  vorzustellen? Die Hypothese ,Leichenwagen‘ scheint keine passende Idee, werden Leichen doch gemeinhin nicht in Bussen transportiert (obwohl ich Wienern im Prinzip auch einen solchen Funeral-Schmäh zutrauen würde!) und selbst wenn, würden sie später nicht mehr aussteigen, um sich im Regen zu erfrischen. Ich gebe hier nicht im Einzelnen wieder, was ich alles unternommen habe, um diesem rätselhaften Gefährt auf die Schliche zu kommen. Selbstverständlich habe ich die Streckenpläne der Wiener Verkehrsbetriebe daraufhin überprüft, ob es eine schwarze Linie gibt etc. etc. Dann stieß ich auf den Nachtbus …

Ich dachte schon, ich hätte die Nuss geknackt, als ich den ,Nachtbus‘ entdeckte, Ernst Moldens zweites Band-Kollektiv nach ,Teufel und der Rest der Götter‘. Die Bezeichnung „Kollegn“ – als Synonym für „Hawara“ – schien sich prima einzufügen, und die schwarze Farbe hätte sich mit dem Argument verteidigen lassen, dass bei Nacht nicht nur alle Katzen grau, sondern auch alle Busse schwarz sind. Aber irgendwie war ich von dieser Interpretation nicht richtig überzeugt. Warum muss die Sprecherinstanz im Regen raus? Um ein menschliches Bedürfnis zu stillen? Verdammt, dann würde wenigstens ich nicht meine Kollegen rufen! Wie sollten die dem Ich hilfreich zur Hand gehen? Es sollte eine bessere Deutung zu finden sein.

So grübelte ich eine Weile dahin, bis plötzlich die Erleuchtung kam. Die Fahrt mit dem Autobus muss (so schien es mir in diesem Augenblick jedenfalls; natürlich weiß ich, dass es beim Interpretationsgeschäft immer! Alternativen gibt) als Metapher für den menschlichen Lebensweg gesehen werden, der irgendwann einmal für jeden zu Ende ist. Der Bus ist ,schwarz‘, weil er seine Mitfahrer unweigerlich zum Grabe transportiert. (Insofern könnte man das menschliche Leben tatsächlich auch als metaphorischen ,Leichenwagen‘ verstehen.) Wer sein Ziel, d.h. die Station, für die man den Fahrschein gelöst hat, erreicht hat, der muss halt den vergleichsweise gemütlichen, trockenen Bus verlassen und aussteigen. Das ist kein schöner Moment, da schaut man sich schon nach Freunden und Beistand um. Mit dieser Deutung war ich zufrieden: sie besaß für mich die ,nötige Wucht‘, um den ganzen musikalischen Aufwand drum herum zu rechtfertigen. Wenn sich jetzt noch die weiteren Strophen sinnvoll einfügen ließen, wäre die Arbeit getan.

In der dritten Strophe lässt die Sprecherinstanz durchblicken, dass sie nicht zu den vom Schicksal verwöhnten Zeitgenossen gehört hat. Sie jammert ein bisschen über das schwere Päckchen, das ihr aufgebürdet ist, über viele unbequeme Nächte in der Gosse. Die Vorstellung eines  „Sandlers“ (Strawanzers, Streuners, vgl. hier) verdichtet sich, wenn er seinen Rausch bekennt und in diesem Zustand, offensichtlich ziemlich orientierungslos, den Mond sucht, vielleicht um ihn anzuheulen, wahrscheinlicher: um ,in den Mond zu gucken‘, was redensartlich ,zu kurz zu kommen‘ bedeutet bzw. ,das Nachsehen zu haben‘. Dieser Mensch hat nichts, was ihm Sicherheit gibt, außer seinen Kumpels. Ohne die kann er einfach nicht zurechtkommen.  Ernst Molden und seine Kollegen teilen bei ihrer Performance diese Verszeilen untereinander auf; das bringt nicht nur Abwechslung in den Vortrag, es passt auch inhaltlich: Beschrieben wird kein individuelles Schicksal, es sind die Erfahrungen eines jeden Mitglieds des Sandler-Kollektivs. Alle sind existenziell auf ihre „Hawara“ angewiesen und verlieren sie den Schutz der Gruppe, stehen sie mehr als wortwörtlich im Regen. In gewisser Weise hatte ich mich zunächst auf die Vorstellung eingeschossen, dass hier Szenen aus dem Sandler-Mileu geschildert werden. Beim späteren Nachdenken kam ich allerdings immer stärker zu der Überzeugung, dass das Sandler-Ich des Textes den Menschen schlechthin repräsentiert, der als soziales Wesen existenziell auf Artgenossen angewiesen ist und verzagt, wenn er haarigen Situationen alleine standhalten soll.

Neuen Text bringt dann noch einmal die sechste Strophe. Die Sprecherinstanz hat den Anschluss an ihre Gruppe verloren und die ganze Stadt Wien, exemplarisch repräsentiert durch vier Bezirks- bzw. Katastralgemeinden – Wieden (4. Gemeindebezirk), Breitenlee (Teil des 22. Bezirks), Dornbach (Teil des 17. Bezirks Hernals), Stadlau (Teil des 22. Bezirks) – nach seinen Hawaran abgesucht – leider vergeblich. Die Welt hat sich massiv eingetrübt. Die folgenden, von den inzwischen schon bekannten Zaubersprüchen garnierten Refrainzeilen, auf die das Ich fixiert ist, klingen jetzt ziemlich verzweifelt. Ich komme noch einmal auf diese Sprüche zurück. Welcher Art sind sie, transportieren sie im Kontext des gesamten Liedes neben ihrer suggestiven Klangwirkung, die bestimmt für einen Teil des Ohrwurm-Effekts verantwortlich ist, noch eine spezielle Bedeutung? Da ich kein gelernter Hexenmeister bin und meine magischen Kräfte gerade hinreichen, Mülleimer zu leeren, Eier zu kochen und gegebenenfalls zwei Seidl Bier ganz schnell hintereinander wegzuschlucken, ohne zu kleckern, war an dieser Stelle noch einmal mühevolle Recherche angesagt, die nach einigen Umwegen zu einem verwertbaren Ausgangspunkt führte.

Um noch einmal einen der – an sich interessanten – Umwege anzusprechen, die für die Deutung aber schlechterdings nichts bringen, sei Lord Voldemorts Todesfluch ,Avada Kedavra‘ erwähnt, der mit unserem „Awarakadawara“ den Ursprung ,Abrakadabra‘ gemein hat. Geolino weiß, dass ,Hokuspokus‘ auf eine pseudolateinische Neuschöpfung  des 17. Jahrhunderts zurückgeht, die die priesterliche Wandlungsformel bei der Eucharistie zu imitieren suchte. Ein Fidibus ist ein Holzspan oder Papierstreifen, mit dem man im Vorstreichholzzeitalter z.B. eine Pfeife anzünden konnte, die Hinzufügung zum alten Hokuspokus dürfte wahrscheinlich auf einen Studentenulk zurückgehen.  A-Bra-Ca-Dabra ruft hingegen als viel ältere, schon der Antike bekannte Zauberformel die ersten Buchstaben des lateinischen Alphabets auf. Da man mit Hilfe des Alphabets bekanntlich alle Dinge ansprechen kann, wurden ihm von Hexen und Zauberern gewaltige magische Kräfte zugeschrieben. Die Formel Abrakadabra setzte man, falls nicht von vornherein als Synonym für ,unsinniges Geschwätz‘ angesehen, bevorzugt als sog. ,Schwinde-Beschwörung‘ zum Wegzaubern böser oder missliebiger Dinge ein.

Die vorstehend skizzierte Befassung mit dem Kleinen Hexeneinmaleins brachte mich auf die Idee, mein eingerostetes Schullatein zu mobilisieren und auf  den Ausdruck „Awarakadawara“ anzuwenden. Die Umschreibung „avara cadavera“ (= gierige Leichen) war naheliegend und diese Bedeutung lässt sich auch in unseren Text integrieren. Der auf den Tod verängstigte, weil plötzlich von seinen Kumpels getrennte Sandler glaubt überall Leichen zu wittern, die es auf das Restchen Leben in ihm abgesehen haben. Ob sein „Awarakadwara“ nun als schlichte Feststellung einer erschreckenden Wahrnehmung verstanden werden soll oder als Anrede oder evtl. gar als Beschwörung im Sinne eines Schwindezaubers (die klassische Anwendung findet man auf dem Cover von ,BulldogTheMC Ft Steve Miller Band – Abracadabra‘), darf ich offenlassen; theoretisch kann sich der Sinn dieser Formel sogar während der vielfachen Wiederholungen im Laufe des Liedes verschieben – der gruselige Effekt bleibt auf alle Fälle gewahrt. Die nachfolgende Hokuspokus-Formel kann dann als versuchter Wandlungszauber verstanden werden. Ob der nun zu gelingen scheint, weil das Ich zunächst wieder im relativ sicheren Autobus sitzt, oder nicht, weil das Ende der Fahrt absehbar scheint, ist eine Frage eher optimistischer bzw. pessimistischer Interpretation. Die „Hawara“ bleiben jedenfalls bis zuletzt verschwunden. Nicht gut!  

Für mich ist es dreifach schwierig, etwas Vernünftiges zur musikalischen Struktur und Einordnung des Liedes zu sagen: erstens bin ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler, zweitens kann ich mich keiner auch nur halbwegs aussagekräftigen Musikbeschreibung oder -kritik anschließen und drittens sind die beteiligten Musiker, speziell die beiden älteren der Gruppe, so breit aufgestellt, dass sich aus deren früheren Aktivitäten keine seriösen Eingrenzungen für eine Genrezuordnung von „Awarakadawara“ ableiten lassen. In den mir zugänglichen Interviews  finden sich öfter Aussagen zu einer Beeinflussung Moldens durch die amerikanischen Stilrichtungen Folk, Blues und Rock. Willi Resetarits, Burgenlandkroate, hat im Laufe seiner langen Karriere schon fast alles gespielt: Beat, Rock, Swing, Jazz, Country, Weltmusik usw. Fast hätte ich jetzt die kroatischen Chöre vergessen… Man sagt ihm die besondere Fähigkeit nach, Musiker unterschiedlichster Stilrichtungen zu integrieren, eine Kompetenz, die er sicher auch in die sog. ,Viererbande‘ mit Molden, Walther Soyka (Knopfharmonika) und Hannes Wirth (Gitarre) eingebracht hat. Alle vier Musiker haben ein besonderes Verhältnis zum Wiener Lied entwickelt, dessen Charakter sie alle möglichen musikalischen Stilrichtungen anverwandeln können. In diesem Zusammenhang darf zum Beispiel erwähnt werden, dass sich Walther Soyka seine ersten Sporen als Mitglied der ,Extremschrammeln‘ von Roland Neuwirth verdient hat.

In dieser schwierigen Situation fragt man natürlich ein wenig herum; und da man für einen kleinen Blog-Beitrag nicht alle Zeit der Welt hat, bei schnell erreichbaren Freunden, die ein wenig mehr von Musik verstehen als man selbst. Sehr schnell erreichte mich dankenswerterweise die Antwort von Reinhold, der sich die Akkorde zu dem Song angeschaut hat. Am besten zitiere ich auszugsweise seinen Kommentar: „Die Musik von Ernst Moldens Lied, gespielt mit Bass-Ukulele, Knopfharmonika, Gitarre, basiert für mich […] auf der Harmonie des Blues, die allerdings auch im normalen Popsong vorhanden sein kann. Die Tonart ist D-Moll – Moll ist die zentrale Tonempfindung des Blues – und arbeitet mit diminuierten, mit sus-Akkorden (suspendid) und (diatonischen) Septakkorden. Gerade letztere sind im Blues daheim. Die Harmonie ist: d-moll, A-dur, g-moll, C-dur, Fmaj (Septakkord), Bb, A7, E-dim7 (kleine Septe angefügt), und zum Schluss Asus4 (Dominant-Septakkord, bei dem die Terz durch die reine Quart ersetzt wird). Die Zählstruktur ist gut hörbar mit „ans, zwa, drei, vier“. Da erscheint der Grundzug des American Folk. Die erste Zeile des Liedes erinnert stark an einen Abzählreim von Kindern, auch wenn darin ,Kadaver‘ enthalten ist. Ich vermute einmal, dass der ,schwoaze Autobus‘ in diesen Kontext des Makaberen und der Historie gehört. Das Genre ,Pop‘ als Bezeichnung ist für mich durchaus angebracht.“

Ich erzählte das Ganze ein wenig später Tiho am Telefon und spielte ihm dazu den Titel kurz vor, worauf er meinte, er könnte da keinen Blues heraushören, sondern fühlte sich von dem gesamten Sound vielmehr an pannonische Musik erinnert, wie er sie beispielsweise schon von dem Geiger Toni Stricker gehört hätte und wie sie auch von berühmten Komponisten wie Schostakowitsch gelegentlich zitiert werde. Ich bin beiden Spuren, so gut ich konnte, ein Stück weit nachgegangen, habe mir ziemlich viele Musikvideos angehört und bin am Ende zu einem eigenen Vorschlag gekommen, der beide Hinweise zusammenführt: Wenn mir irgendein Sound bzw. Stil mit „Awarakadawara“ verwandt erscheint, dann das (in sich allerdings ausgesprochen variable) Genre „Gypsy-Jazz“ sowie diverse sich damit überschneidende Spielweisen solcher amerikanischer Klezmer-Gruppen, die sich noch ein wenig an ihre osteuropäischen Ursprünge erinnern. Allerdings muss man sich bei solchen Überlegungen immer vor Augen halten, wie die genannten Stile klingen würden, wenn sie tüchtig ,verwienert‘ werden …

Hokuspokus fidibus – mein Text ist fertig, ganz geschwindibus!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ein Künstlerleben als Ritt auf der Rasierklinge oder Die Hemshof-Friedel und ihr „Hemshof-Boogie“

Es geht in diesem, seiner Form nach vielleicht etwas ungewöhnlichen Beitrag, um vier Themen und einen Einschub, die nachfolgend abgearbeitet werden:

a) Eine Frau namens Elfriede Kafschinsky (1914-1979), die als Straßensängerin unter dem Künstlernamen ,Hemshof-Friedel‘ in der Vorderpfalz zu einem gewissen Ruhm gekommen ist.

b) Ein legendenumwobenes Stadtviertel einer größeren Kommune im Südwesten Deutschlands, die man – auch falls man dort weder aufgewachsen ist, noch da lebt oder beruflich zu tun hat – vielleicht deshalb ,kennt‘, weil ihr 2018 in einer populären Fernsehsendung ein bemerkenswerter Superlativ zuerkannt wurde.

(Video-Einschub)

c) Fragmente eines Liedtextes.

d) Appell an die Nutzer dieses Blogs, seine interaktiven Möglichkeiten zu nutzen.

(a) Sichere Informationen über die Hemshof-Friedel sind spärlich. Sie wurde Ende Dezember 1914 geboren, laut Wikipedia wahrscheinlich am 29. Dezember. Die Unsicherheit ergibt sich daraus, dass der Säugling im Braunschweiger Stadtpark ausgesetzt worden war. Katholische Ordensschwestern sollen das Baby ins Waisenhaus gebracht haben, wo man sich seiner annahm. Vermutlich haben die Schwestern ihm auch seinen Vornamen gegeben. Ein Zwillingsbruder sei andernorts ausgesetzt worden, zufällig aber ins gleiche Waisenhaus gekommen. Ein paar Jahre später habe sich ein Mann namens Kafschinsky nach den Kindern erkundigt und eine Wilhelmine Kills als Mutter angegeben. Als Elfriede 12 Jahre alt war, habe man ihren Bruder verlegt und ihr zum Trost eine Gitarre geschenkt. Darauf zu spielen habe sie sich selber beigebracht, von einem absoluten Gehör ist nichts überliefert …

Vieles, was man über das Leben der Elfriede Kafschinsky zu wissen glaubt, klingt so, als wäre es erfunden. Nicht von ungefähr bezeichnet Martin Huber seine Schrift „Hemshof-Friedel“ (Neustadt: Weinstraßenverlag, 1986) im Untertitel als „Biographie einer legendären Musikantin“. Sind einzelne Lebensstationen tatsächlich zu dokumentieren, gehen viele andere Abenteuer der ,Heldin‘ auf Erzählungen zurück, die sie selbst bei unterschiedlichen Gelegenheiten und in entsprechenden Varianten in die Welt gesetzt hat. Diese Geschichten wurden von den jeweiligen Zuhörern nach ihren jeweiligen persönlichen Interessen verstanden, beim Nacherzählen modifiziert, wobei die Einzelheiten durcheinander gerieten, – kurz: sie wurden dem normalen Prozess mündlicher Überlieferung ausgesetzt, der im Laufe der Zeit aus einem diffusen Material markante, eingängige Narrative herauspräpariert, die verwundern, berühren, unterhalten und letztlich auf den großen Erzähler warten, der in ihnen den potenten Rohstoff für einen ,großen‘ Künstler-, Zeit- und Gesellschaftsroman erkennt.

Als Appetithäppchen für einen solchen Autor hier wenigstens einige der vielen legendenumwaberten Stationen aus dem Leben der Elfriede K. zusammengestellt, z.B. dass sie fünfzehnjährig in einem ,Haus für gefallene Mädchen‘ bei Paderborn auftaucht (bei dem es sich übrigens nicht, wie Wikipedia berichtet, um ein ,Salzkortener Hauswildei‘ handelte, sondern um die Betreuungs- und Ausbildungsstätte des Sozialdienstes katholischer Frauen, Ortsverein Paderborn, ,Haus Widey‘ in Salzkotten, Ortsteil Scharmede), diese Einrichtung achtzehnjährig verlässt, um als Schaffnerin bei der Deutschen Reichsbahn zu arbeiten. Ein Kind, das seinen Ursprung der Sage nach einem Besuch des Kölner Karnevals verdankte, nimmt man der jungen alleinerziehenden Mutter weg. Vorher soll sie noch mit diesem Kind nach einem Fliegerangriff zwei Tage lang verschüttet gewesen sein.

In den Nachkriegsjahren arbeitet Elfriede, nun knapp über 30 Jahre alt, vorübergehend in Halle als Elektroschweißerin, unterhält als Schwarzhändlerin aber auch Geschäftsbeziehungen nach Ludwigshafen. Doch das Schicksal ist nicht auf ihrer Seite. Sie wird erwischt und verschwindet für zwei Jahre im Gefängnis. Thommy Müller berichtet auf seiner Internet-Seite, dass Elfriede K. 1950 endgültig nach Ludwigshafen gezogen sei. Sie schlägt im Stadtteil Hemshof Wurzeln und erlangt dort als Straßen- bzw. Kneipensängerin – und speziell als Schöpferin des sog. ,Hemshof-Boogie‘ – mit der Zeit den Status eines Originals. Es ist gesichert, dass die ,Hemshof-Friedel‘, wie sie nun jedermann nennt, in ihren späteren Lebensjahren einige (wenige) Schallplattenaufnahmen und auch den einen oder anderen Rundfunkauftritt als Höhepunkte ihrer Künstlerkarriere feiern durfte. Ihren Aktionsradius dehnt sie mit wachsender Bekanntheit über die Grenzen des Heimatbezirks aus, so dass man sie dann auch im Ludwigshafener Umland auf Volksfesten leibhaftig  – d.h. 145 cm lang, ebenso rund und wiederum 145 Pfund schwer – erleben konnte.

Den Dürkheimer Wurstmarkt des Jahres 1979 sollte sie allerdings nicht mehr überleben. Nach einem Zusammenbruch transportierte man sie noch in eine Ludwigshafener Klinik, wo sie nicht mehr aus dem Koma erwachte und an den Folgen einer Leberzirrhose verstarb. Einige alte Weggefährten aus dem Hemshof mobilisierten die Öffentlichkeit, so dass die Hemshof-Friedel ein Ehrengrab auf dem Hauptfriedhof erhielt. Die Wirtin ihrer Stammkneipe stiftete die Grabplatte mit der eingemeißelten Gitarre. Außerdem ziert eine Skulptur der Straßensängerin als zeitgenössische Muse des Gesangs neben Fritz Walter, dem Jäger aus Kurpfalz und einer Tänzerin den ,Brunnen Pfälzer Lebensfreude‘ von Bonifatius Stirnberg. Standort dieses Ensembles ist der Ludwigsplatz im Zentrum; aber bis zum Hemshof ist es von diesem Standort nur ein Katzensprung. Das passt.

Beinahe hätte ich jetzt vergessen zu erwähnen, dass 2020 der Ortsbeirat der Nördlichen Innenstadt einen Antrag der Linken ablehnte, die Signalanlagen des Hemshofs mit Ampelmännchen der Friedel auszurüsten, womit er die einzigartige Chance verspielte, den Mainzelmännchen der Landeshauptstadt etwas Gewichtiges entgegenzusetzen. Diese Entscheidung war vermutlich unter Kostengesichtspunkten vernünftig, boogiemäßig  bleibt sie jedoch jammerschade!

(b) Ohne ihr Quartier, diesen absolut speziellen Ludwigshafener Stadtteil zwischen BASF und den Gleisanlagen des ehemaligen Kopfbahnhofs, die die Hemshöfer einigermaßen von der ,feinen Innenstadt‘ (Anführungszeichen als Ironie-Signal, denn in Ludwigshafen gab es, wenigstens zu Lebzeiten der Friedel, die hier verhandelt werden, nie etwas richtig ,Feines‘; wer sich solchen Perversionen hingeben wollte, musste sich schon nach Mannheim bequemen!) fernhielten,  ist die Hemshof-Friedel gar nicht vorstellbar. Da ich das erste Drittel meines Lebens in Ludwigshafen zugebracht und u.a. Geographie studiert habe, halte ich mich für einigermaßen befugt, etwas zur Lokalität zu sagen.

Bevor zu diesem Thema aber überhaupt etwas gesagt wird, sollten wir uns darauf verständigen, dass es sehr viele unterschiedliche, gleichwohl authentische Hemshofbeschreibungen und -vorstellungen gab und gibt. Ein Teil der Unterschiede ergibt sich aus dem historischen Referenzhorizont, ein anderer Teil aus der räumlichen, disziplinären, sozialen und persönlichen Perspektive. Reden wir über das gegenwärtige, nach Jahrzehnten der Sanierung entstandene, trendige, schicke, multikulturell geprägte Ausgehviertel  (mit gelegentlichen Massenschlägereien zwischen verfeindeten Familien) oder über den früheren ,sozialen Brennpunkt‘ mit überwiegend maroder Bausubstanz zur Lebenszeit unserer Straßensängerin? (Ein kurzer informativer Abriss der Geschichte des Hemshofs findet sich auf www.ludwigshafen.de.) Blicken wir mit den Augen eines Gastronomen, Soziologen, Schauspielers, Immobilienmaklers oder Polizisten auf dieses Stadtviertel? Sind wir jung oder alt, haben wir hier die Liebe unseres Lebens gefunden oder hat man uns in den Straßen zwischen Goerdeler- und Carl-Wurster-Platz verprügelt und ausgenommen?  Schaut man ,von draußen‘ auf das Viertel oder erlebt man es als stets gegenwärtige Nachbarschaft?

Meine Eltern wohnten zwar nicht im Hemshof, „awwer net weit devunn wegg“, gerade einmal hinter einem Bahnübergang zum Stadtteil West. Und natürlich hatten wir ständig im Hemshof zu tun,  befanden sich dort doch der nächstgelegene Wochenmarkt, das Postamt, mein erster Kindergarten bei der Apostelkirche,  eine kleine Trainingshalle sowie, gleich gegenüber und nur einen Steinwurf vom berühmten ,Maffenbeier‘, wo sich die Hemshof-Friedel gerne sehen ließ, entfernt, die Stammkneipe unseres Basketball-Teams. Ich kannte mich mit dem Hemshof also schon ein bisschen aus, vor allem aber was den einschlägigen Tratsch anging: Kriminal- und Sittengeschichten, Anekdoten, Streiche, Gruseliges usw. Urbane Legenden, die sich vielleicht wirklich so ähnlich im Hemshof zugetragen hatten oder die sich dort wenigstens hätten zugetragen haben können.

Mein Vater war ein leidenschaftlicher Erzähler und viele seiner Geschichten spielten noch vor dem Weltkrieg, war er doch in den 1920er Jahren am nördlichen Rand des Hemshofviertels in den sog. ,Gartenwegen‘, einer BASF-Arbeitersiedlung mit kleinen Doppelhäuschen aufgewachsen, deren Leute ganz anders (tendenziell kleinbürgerlich) dachten und fühlten als die  ,Hemshöfer‘ in ihren Mietskasernen (letztere, den Erzählungen meines Vaters zufolge, gefährliche Burschen, Schläger, Schwarzhändler, leichte Mädchen, Säufer, Schnorrer, wenn nicht gar radikale Kommunisten, die auf einen Konvoi Hitlers kurz vor der ,Machtergreifung‘ so viele Ziegelsteine von den Hausdächern geschmissen hätten, dass der bei späteren ,Führerbesuchen‘ in Ludwigshafen um den Hemshof immer einen großen Bogen gemacht hätte). Die Friedel wurde von ihm nicht oft erwähnt, obwohl er von ihr wusste. Sie war ja bloß eine ,Zugereiste‘, die nicht einmal pfälzisch sprach. Und mit der amerikanischen Musik hatte es mein Vater ohnehin nicht.

So passte diese in den Sechzigern und Siebzigern schon etwas angejahrte, habituell anarchistische Stimmungskanone – außer natürlich zu ihrem alkoholisierten Stammpublikum in Hemshof-Kneipen  – paradoxer Weise besser zu einer jüngeren Generation  von Gymnasiasten, die sich antiautoritär gebärdeten und zumindest in Teilen den Gammellook für angesagt hielten, die sich für Folkmusik jeglicher Art interessierten, den heimatlichen Dialekt für sich entdeckten und kultivierten, schon länger die ,Mannheimerin‘ Joy Fleming verehrten und abends am Baggersee eben auch einmal Strophen des Hemshof-Boogie zwischen Songs von Bob Dylan, Donovan oder Joan Baez einstreuten.

Ich erzähle so ausgiebig von meiner Rezeption dieser Straßenkünstlerin, weil sie die grundsätzliche Platzierung dieser Gestalt zwischen Realität und Fiktion verdeutlicht, die mir als die eigentlich angemessene und realistische Sichtweise erscheint. Denn nur sie transzendiert sowohl das pure Elend einer verzweifelt prekären Existenz als auch unsere Reaktion darauf, die Empörung über den Zustand einer Welt, die solches Leid zulässt und anscheinend leichthin erträgt. Besagte Sichtweise korrespondiert mit der menschlichen Neigung, das krude Gegebene mit Bedeutung aufzuladen, es im weitesten Sinn ,poetisch zu verwandeln‘, die natürlich in einem tiefen Bedürfnis wurzelt, uns mit dieser defizienten Welt (die wir eigentlich verdammen sollten!) irgendwie zu versöhnen, um sie einigermaßen ertragen zu können. So dürfen wir beispielsweise in der Hemshof-Friedel einen Menschen sehen, der (analog zu Thomas Manns Adrian Leverkühn, wenngleich auf einem entgegen gesetzten Niveau) alle Höhen und Tiefen der Künstlerexistenz durchlebt, genauer gesagt durchlitten hat. (Den Beleg dafür liefert sie selber, und zwar ganz explizit im Prolog zu ihrem Hemshof-Boogie, wie wir noch sehen werden. )

Nun, zum Hemshof, aber auch zu Ludwigshafen als größerem Rahmen könnte ich noch sehr viel sagen, was aber den Rahmen dieses Blogs sprengen und die Geduld der meisten geneigten Leser, vermutlich sogar der Mehrheit der verehrten Leserinnen, die bekanntlich in dieser Hinsicht strapazierfähiger sind, vorzeitig erschöpfen würde. Ich belasse es deshalb bei zweien, mir noch wichtigen Bemerkungen: Jeder ,Raum‘ um einen Künstler ist viel mehr als eine topographisch und soziologisch zu fassende Angelegenheit. Und jeder, der Ludwigshafen oder Solingen oder Delmenhorst (oder sonst eine Kommune) zur ,hässlichsten Stadt Deutschlands‘ kürt, sollte sich klarmachen, dass Schönheit genau wie deren Gegenteil immer im Auge des Betrachters liegt!

Einschub: Mangels Verfügbarkeit eines Videos, in dem die Künstlerin ihren populärsten Titel, den Hemshof-Boogie zusammenhängend vorträgt, schiebe ich hier ein Feature über Eindrücke und Erinnerungen ein, die bei den Menschen haften geblieben sind. Ich hoffe, dass auf diese Weise meine vorangestellten Bemerkungen ein wenig ausgefleischt werden:

c) Ich vertrete die Meinung, dass es keinen ,kanonischen‘ Text des Hemshof-Boogies gibt, ja gar nicht geben kann. Es gehört zum Wesen der Kunst von Barden, Vaganten und Straßensängern, dass sie über große Textbestände verfügen, die sie der jeweiligen Situation eines Auftritts anpassen. Außerdem beherrschen sie in der Regel das Improvisieren und können bei Bedarf neue Strophen zu bekannten Melodien gewissermaßen aus dem Hut zaubern. Nicht zuletzt verzichte ich hier darauf, alle möglichen Strophen des Hemshof-Boogies aus dem Internet zusammenzusuchen und beschränke mich auf Prolog, Refrain und jene drei Strophen, an die ich mich selbst am besten erinnern kann.

Prolog und Refrain (nach www.tominfo.de):

Jeder möcht' einmal ein großer Star sein,
Auf der großen Bühne steh'n wie ich,
Jeder möchte mal den Applaus haben,
So wie ich, so wie ich.

Meine Damen, meine Herren,
Schau'n Sie mich doch bitte einmal an,
Vor Ihn'n steht der Hemshof-Boogie,
Der ja alles singen kann:

Der Bahnhof is' der Kampfplatz,
Da paßt ein jeder auf,
Der Ami schmiß die Kippe weg,
Und zwanzig stürzen drauf!

Ja, das is' der Hemshof-Boogie,
Oh, Camel oder Lucky, oh-oh die Schnucki,
Die Länge ist egal!
Ja, das is' der Hemshof-Boogie,
Ob Camel oder Lucky, oh-oh die Schnucki,
Die Länge ist egal!

In den ersten beiden Versgruppen stellt sich die Sängerin ihrem Publikum vor: erstens als ,großer Bühnenstar‘, zweitens als Epiphanie des Hemshof-Boogies. Ich gestehe, diese beiden Aussagen, die auf grotesk anmaßende Weise der Realität widersprechen, die (wahrscheinlich) zugleich ernst gemeint und sarkastisch-ironisch sind,  tieftraurig und komisch und noch alles Mögliche mehr zum Ausdruck bringen, zu bewundern. Sie berühren mich. Ich stelle mir die Friedel in einer schäbigen, verräucherten Hemshof-Kneipe vor, wie sie die Aufmerksamkeit der Saufbrüder auf sich zieht und deren vernebelte Hirne so verzaubert, dass sie ihr glauben, dass sich für den Augenblick eine Stimmung einstellt, die wir heute als ,großes Kino‘ bezeichnen würden. Und sobald die Sängerin spürt, dass sie ihr Publikum wirklich eingefangen hat, verwandelt sich auch für sie die Welt und sie fühlt sich allmächtig. Natürlich romantisiere ich jetzt, aber nur ein bisschen und das mit Vorsatz, Spaß an der Sache und bestem Gewissen! 

Mit der dritten Strophe nimmt die Sängerin dann erstmals Melodie und Rhythmus des Boogie auf. Auch inhaltlich repräsentieren diese vier Verse bereits weitgehend das typischen Schema aller mir bekannter Hemshof-Boogie-Strophen.  Die ersten beiden Zeilen leiten eine exemplarische Situation im Hemshof-Milieu ein, die Folgeverse bringen diese Situation mehr oder minder witzig pointiert zu ende. Mindestens die Verse eins, zwei und vier enden mit einer betonten Silbe. Hinter dem vordergründig irgendwie ,komisch‘ (mir fällt kein besseres Wort ein, ,humorvoll‘ würde gar nicht passen!) präsentierten Geschehen kommt eine brutale Lebenswirklichkeit zum Vorschein, die von der Sängerin als schlichte Gegebenheit gesetzt und hingenommen wird. Es bleibt dem Publikum überlassen, wie es mit dieser ,Realität‘ umgehen will. Für Nicht-Hemshöfer bzw. Angehörige privilegierter Schichten ist es relativ einfach, sich emotional abzugrenzen, indem man die geschilderten Vorgänge historisiert, fiktionalisiert oder sozial und räumlich distanziert. Wie Menschen auf dieses Lied reagieren, die unter einschlägigen Bedingungen leben müssen, kann ich mir nicht wirklich vorstellen.

Inhaltlich schildert die Strophe eine bekannte, absolut nicht Hemshof-typische Alltagsszene aus der Nachkriegszeit: Am Bahnhof prügeln sich Deutsche um die von Besatzungssoldaten weggeworfenen Zigarettenstummel. Die Zeiten sind schlecht, und wer hungert oder von einer Sucht abhängig ist, kann sich keinen Stolz leisten. Diese kleine Schilderung aus der Nachkriegszeit macht den Refrain verständlich: Camel bzw. Lucky (Strike) waren bekannte, den Soldaten der Siegermächte und bald auch den Deutschen vertraute Zigarettenmarken der Nachkriegszeit. Obwohl ,Lucky Strike‘ auf Deutsch ,Glückstreffer‘ bedeutet und seinerzeit den ,american way of life‘ mit allen möglichen positiven Attributen (Wohlstand, Freiheit usw.) verkörperte, muss man m.E. jetzt nicht allzu viel Bedeutung in die Wahl gerade dieser Namen hineingeheimnissen. Dass Ludwigshafen zur französischen Besatzungszone geschlagen wurde, ist mir bewusst, aber die Amerikaner logierten in Mannheim und waren also nicht weit. Möglicherweise griff die Friedel bei ihrer Namenswahl ja auch auf Produkte zurück, die ihr als Schwarzhändlerin bestens vertraut waren …

Wichtiger erscheint mir die dritte Refrain-Zeile „Die Länge ist egal!“ Im wörtlichen Sinne bezieht sich der Satz, der eine Wertung vornimmt, auf die Zigarettenkippen, um die man sich prügelt: Derjenige, dem es am Lebensnotwendigen mangelt, fragt nicht nach Menge oder Qualität, wenn er nur überhaupt etwas davon bekommen kann. Es macht – nicht nur meiner Meinung nach – durchaus Sinn, diese Feststellung ins Generelle auszuweiten. So interpretiert der ,kosmopfälzische‘ Entertainer Alexander Entzminger in einem seiner Musikprogramme die Zeile plausibel als Lebensmotto der Hemshof-Friedel:

Von den mir seit Jugendzeiten im Gedächtnis verhaftet gebliebenen Strophen des Hemshof-Boogie ist die lustigste (natürlich im oben ausgeführten Sinne!) die mit den Fitness-Übungen an der Brotschublade:

De Vadder is mallaad,
Die Mudder is mallaad,
Die Kinner machen Glimmzieg
An de Brodschubblaad.

Die Situation bedarf keiner großen Erklärung, allenfalls könnte es hilfreich sein, den Bedeutungsumfang des vom frz. ,malade‘ (= ,krank‘) abgeleiteten Wortes in den ersten beiden Versen im Ludwigshafener Sprachgebrauch zu diskutieren. „Mallaad“ bedeutet hierzulande natürlich auch ,krank‘, aber dabei schwingt massiv mit, dass diese Krankheit auf reichlich Alkoholgenuss am Vortag rückführbar sein könnte. Oder dass die Person, die erklärt, „mallaad“ zu sein, einfach keine Lust hat, das Bett zu verlassen, geschweige denn, sich um quengelnde Blagen (pfälzisch: ,die Bagaasch‘ oder auch ,die Freckling‘ usw.) zu kümmern.

Ganz ähnlich aufgebaut ist die folgende Strophe, die mir vermutlich deshalb so gut erinnerlich ist, weil sich das Kohlenklauen in den Nachkriegsjahren direkt vor den Fenstern unseres Wohnblocks abgespielt hatte, wie mir meine Eltern oft erzählten. Viele Güterzüge mussten dort ihr Tempo drosseln, bis die Einfahrt zum alten Kopfbahnhof oder auch die Strecke nach Mannheim endlich freigegeben wurde. Nicht selten kamen sie sogar ein paar Minuten lang ganz zum Stillstand. Bei diesen Gelegenheiten enterten junge Burschen, offensichtlich nicht nur solche aus dem Hemshof, die Waggons und warfen bzw. traten so viel nur möglich war von den Kohlehalden herunter.

De Vadder liggd im Kahn,
Die Mudder liggd im Kahn,
Die Kinner klaue Kohle
Bei de Bundesbahn.

Im Lied der Hemshof-Friedel sind die Eltern mal wieder ,mallaad‘ und die Kinder müssen die ganze Arbeit selber machen. Das ist, wenigstes den Berichten meiner Eltern zufolge, als üble Nachrede einzustufen, denn beim Kohlenklau war immer alles auf den Beinen, was nur vor Ort war. Das wäre nun wirklich der denkbar ungeeignetste Zeitpunkt dafür gewesen, mallaad sein zu wollen! Schließlich musste das schwarze Gold schnellstmöglich geborgen und in den Kellern verstaut oder abtransportiert werden, bevor Bahnpolizisten auftauchten, die die Schwachstellen ihres Systems natürlich genauso gut kannten wie ihre frierenden Mitbürger. Wären wir päpstlicher als der Papst, was uns natürlich völlig fern liegt, würden wir vielleicht noch einwenden, dass es in der ,schlechten Zeit‘, in der diese Szene angesiedelt ist, noch gar keine ,Bundesbahn‘ gegeben hat, wurde in den unmittelbaren Nachkriegsjahren das pfälzische Transportwesen auf der Schiene doch noch von der ,Betriebsvereinigung der Südwestdeutschen Eisenbahnen‘ mit Sitz in Speyer besorgt. Aber bevor wir uns jetzt einen abbrechen, auf die SWDE einen passablen Reim zu finden, belassen wir es lieber gleich bei der ,Bundesbahn‘!

Im oben gezeigten Feature über die Hemshof-Friedel wurde sie des Öfteren als Sängerin der derberen Art klassifiziert, gelegentlich fiel auch der Ausdruck ,ordinär‘. Darüber will ich nicht richten. Tatsächlich gibt es Strophen des Hemshof-Boogies, die man nur dann singt, wenn die Kinder ihre Freiübungen machen, Kohlen klauen oder aus anderen wichtigen Gründen nicht zuhören können. Eine davon ist mir wieder eingefallen, als ich beim Recherchieren für diesen Artikel auf eine Information gestoßen bin, der zufolge die Friedel auch als Prostituierte gearbeitet haben soll. Die folgende Strophe zeigt keinerlei Scheu, selbst solche Facetten prekärer Lebenswirklichkeit im Lied preiszugeben, über die man selbst im soziologischen Fachdiskurs wohl lieber schweigt als redet:

De Vadder is im Puff,
Die Mudder is im Puff,
Dehääm liggd de Bruder
Uff de Schwester druff.

Erfunden? Peinlich? Darf man so etwas singen? Ist das doch noch irgendwie lustig rezipierbar? Wieviel Alkohol bräuchte es gegebenenfalls dazu? Wie immer man diese Fragen beantworten mag – auch diese Strophe gehört fraglos zum Hemshof-Boogie.

d) Ich betrachte meinen Essay zur Hemshof-Friedel und zu ihrem populärsten Song einerseits als Hommage, andererseits als Beitrag zur Ludwigshafener Erinnerungskultur. Selbstverständlich leistet er nicht mehr, als einige Bruchstücke auszugraben und zusammenzustellen. Dass ich nebenbei auch mein eigenes lebensgeschichtliches Wurzelwerk erkundet habe, mich beim Schreiben über die Friedel und den Hemshof nicht zuletzt die Frage bewegt hat, ob mich noch irgendetwas – und falls dies der Fall sein sollte, was denn konkret? – an die linksrheinische Agglomeration im Schatten der BASF bindet, habe ich nicht versteckt.

Völlig klar sollte sein, dass mir Ergänzungen über die Kommentarfunktion dieses Blogs hoch willkommen sind! Als Adressaten hatte ich beim Schreiben die alten Klassenkameraden von der Bliesschule und vom Max-Planck im Kopf, meine Kumpels vom Basketball, ehemalige Freunde und Bekannte, die ich seit Jahren aus den Augen verloren habe. Und noch ein paar mehr … Ich würde mich sehr freuen, auch Reaktionen von jüngeren Menschen zu bekommen, z.B. solchen, die heute einen ganz anderen, schicken Hemshof bewohnen dürfen – tolle Lofts in der Prinzregentenstraße etc. (Unn wo mer des grad eifalld: die Faulbelze vunn der Tangente, die isch emol an moi Unni in Bambersch eigelade habb, ohne dodruff aa nur irgend ä änzisch Reaktion zu krigge, kennde sisch eigentlisch aach emol en Satz abringe, odder? Dess awwer nur newebei.)

Gibt es aktuelle NachfolgerInnen der Friedel? Was singen die so, wenn die Nächte lang sind? Gibt es noch die kleine gemütliche Kneipe gegenüber der Apostelkirche, deren Name mir ,ums Verrecke nimma eifalle duud‘. Fragen über Fragen!

Na alla, jedzat heer isch awwer werklisch uff, bevors riehrseelisch werd.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Von den Freuden urbanen Lebens – ein musikalisches Genrebild aus Zeiten vor dem Lockdown: „Op dem Maat“ von De Räuber (1993)

De Räuber

Op dem Maat

Op dem Maat, op dem Maat
Stonn die Buure:
Decke Eier, fuhle Prumme,
Lange Muhre.
Un die Lück, un die Lück
Sin am luure:
Op die Eier, op die Prumme,
Op die Muhre.

Et Samsdaachs jeht die Mamma
Immer janz fröh op dr Maat,
Denn do jitt et fresche Eier,
Kappes un Salat.
En Maatfrau schreit
Aus voller Brust:
„Dr Koppschlot Dreimarkvier!
Met Lüs un Schnecke inclusiv,
Dat es doch nit ze düür!“

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Un nevvenahn
Do steht ene Kääl
Met Kappes un Schavou:
„Dä Kappes es met Mess jedünk
Un Ferkesjauche pur!“
Doch eines hätt hä nit bedaach,
Dat es doch sunneklor:
Dat och dr Mess hück nit mie es,
Wat hä ens fröher wor.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

En Currywoosch
Für zweschedurch
Schmeckt he noch Jung un Alt,
Denn dofür sorch dr Curry-Jupp
Vum schöne Westerwald.
Un för die Woosch em Plastikdarm,
Jewürz met vill Phosphat,
Do stonn sujar de Jröne
An dr Frittebud parat.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Op dem Maat, op dem Maat […]

     [De Räuber: Wenn et Trömmelche jeit. Pavement Records 1993.]

In ihrem schon lange zum ,Klassiker‘ avancierten Karnevalshit „Op dem Maat“ von 1993 entwerfen ,De Räuber‘ mit musikalischen und literarischen Mitteln das Genrebild eines städtischen Marktes. Genrebilder zeigen, wie die Kunstgeschichte lehrt, bekanntlich Alltagsszenen aus dem Leben der Menschen, indem sie deren Handlungen in typischer Umgebung einfangen. Sie garnieren das Ganze zumeist mit kleinen Geschichten, versteckten Anspielungen auf andere Sinnzusammenhänge und verteilen auch gerne satirische Seitenhiebe. Manchmal verfolgen Genrebilder erzieherische Absichten und formulieren moralische Appelle. Vor allem aber tragen sie mit den Mitteln der Kunst dazu bei, regionale, soziale, religiöse oder ethnische Identitäten zu befestigen, hin und wieder sogar auch erst zu konstituieren.

Für unser Karnevalslied lassen sich, wie gleich zu zeigen sein wird, die meisten der genannten Aspekte reklamieren. Quasi nebenbei wollen wir für Menschen, die der Kölschen Sprache merkwürdigerweise nicht mächtig sind, sicherheitshalber ein paar Vokabeln ins Hochdeutsche übertragen. So ist der besungene „Maat“ natürlich ein typischer Markt mit Präsenzhandel, bei dem die beteiligten Geschäftspartner persönlich anwesend sind, einander ins Gesicht (und gegebenenfalls auch anderswohin) schauen, Worte wechseln und bei Vollzug des Handels Waren gegen Geld austauschen – in physischer und direkter Form, ohne weitere Fisematenten, wie Passwörter abzufragen oder den Kunden ,Erfüllungsrisiken‘ (ärgerliches Phänomen beim Versandhandel) aufzubürden. Vor ein paar Jahren wären diese Bemerkungen trivial gewesen, heute aber – da wir unser Einkaufsverhalten zu erheblichen Teilen maskiert oder über Onlineversandhändler abwickeln müssen – scheinen sie mir als Voraussetzungen für spätere Ausführungen durchaus notwendig.   

Auf besagtem Markt stehen also dem Räuberlied zufolge die „Buure“, die Bauern. Wir wollen es den Sängern durchgehen lassen, dass sie uns die Marktkaufleute als Erzeuger ihrer Produkte darstellen, weil wir verstehen, dass ,Bauern‘ als Akteure irgendwie ,griffiger‘, ,lebenspraller‘ rüberkommen als Zwischenhändler; zudem ist uns die besondere Rolle des Landmanns im närrischen Dreigestirn des Kölschen Karnevals bekannt. Der ,Buur‘, standesgemäß als ,Seine Deftigkeit‘ anzureden, verweist dort auf die rustikalen Ursprünge der Stadt, symbolisiert ihre Wehrhaftigkeit und vieles andere mehr, worüber kluge Historiker längst berichtet haben, weshalb diese Dinge hier nicht wiederholt werden müssen. Die Bauern im Lied der Räuber kommen zwar weniger herrschaftlich als das streitbare Drittel des Trifoliums daher, ja, sie stammen nicht einmal alle direkt aus Köln, aber sie stehen dem Stadtschlüssel- und Dreschflegelträger auf dem Prunkwagen der Jungfrau im ,Zoch‘ an Deftigkeit bestimmt nicht nach, was sich an ihren Waren und Sprüchen gleichermaßen zeigen lässt.

Stellvertretend für die Angebote dieser Bauern stehen dicke Eier, faule Pflaumen und lange Möhren. Hühnerprodukte, Obst wie Gemüse stoßen bei der städtischen Kundschaft auf reges Interesse, ja sie ziehen die Blicke der Leute („Lück“) fast magisch auf sich („luure“ – „gucken, schauen“). Nicht von ungefähr berichtet der oft wiederholte Refrain von diesem Vorgang, so dass der geneigte Zuhörer bzw. Mitsänger Zeit genug hat, seine Phantasie ein wenig arbeiten, sprich: ins Anzügliche abgleiten zu lassen. Im Resultat reichen jedenfalls das exemplarisch beschriebene  Angebot der Marktbeschicker und die korrespondierende Aufmerksamkeit der Marktbesucher im Verbund mit einer Ohrwurm-Melodie plus einer hinreichend regen Phantasie des Publikums hin, um einen zündenden karnevalistischen Refrain zu kreieren, der von aufgekratzten Jecken unendlich oft und mit wachsender Begeisterung gesungen werden kann. Dass der geliebte Dialekt sein Teil zum Erfolg beisteuert, versteht sich von selbst.

Die Melodie für ihren Karnevalsschlager fanden die Räuber (nomen est omen!) in der Cajun-Musik (vgl. dazu den ausführlichen Artikel bei Wikipedia). Als Cajuns bezeichnet man die frankophonen Nachkommen von französischen Siedlern in Kanada, die nach dem verloren britisch-französischen Konflikt um Akadien 1755 in andere, südlicher gelegene Kolonien deportiert wurden und die heute vorwiegend im Bundesstaat Lousiana leben (Zentrum: Lafayette). Die Kultur der Cajuns, speziell auch ihre Küche, wurde 1952 durch den Country Sänger Hiram „Hank“ King Williams Sr. (1923-1953) und seinen – später vielfach gecoverten – Welthit Jambalaya (On the Bayou) popularisiert, der seinerseits wieder auf einem älteren französischsprachigen Cajun-Song basiert. Ob die kölschen Räuber nun bei Hank Williams selbst fündig geworden sind oder bei einer Coverband – z.B. den Carpenters oder Creedence Clearwater Revival – entzieht sich meiner Kenntnis. Instrumentenbesetzung und Arrangement wurden jedenfalls auf den Sound einer Karnevalsband zugeschnitten. Außerdem erhielt der Song natürlich auch einen neuen Text, der zu Jambalaya keine relevanten Bezüge aufweist.

Der Refrain auf die altbewährte Cajun-Melodie ist sicherlich der mit Abstand wichtigste Bestandteil des Räuber-Hits, was bei einem Karnevalslied auch nicht weiter überrascht. Die nachfolgenden Liedstrophen expandieren das skizzierte Genrebild eines städtischen Marktes dann nur noch durch mehr oder minder lustige, satirische Episoden und haben die Hauptfunktion, zur nächsten Refrain-Wiederholung hinzuleiten. Nebenbei finden sich Gelegenheiten, noch ein paar schöne herkömmliche Dialektausdrücke einzuflechten, die in der aktuellen Alltagssprache schon stark auf dem Rückzug sind: Kappes (Weißkohl, auch Sauerkraut), Koppschlot (Kopfsalat), Schavou (Wirsing) … Sollten weitere Übersetzungshilfen erwünscht sein, verweise ich vertrauensvoll auf das Online-Wörterbuch der ,Akademie för uns Kölsche Sproch‘.

In der ersten Liedstrophe trifft die fleißige Versorgerin einer Kölner Familie, die sich schon früh auf den Markt begibt, um die besten Produkte zu ergattern, auf eine gewitzte Bauersfrau, die ihren unverschämt überteuerten Salatpreis damit rechtfertigt, dass darin Läuse und Schnecken inbegriffen seien. Ob sich die Marktschreierin dergestalt selbst ein Bein stellt oder ihre Frechheit am Ende siegen wird, lässt das Lied offen. Hier muss ich hinzufügen, dass der im Internet zu findende Rohtext ohne jegliche Interpunktion offen lässt, ob die Rechtfertigung des Preises noch zur Rede der Verkäuferin gehört oder als nachgeschobener sarkastischer Kommentar der Erzählinstanz betrachtet werden sollte. Beide Varianten machen Sinn. Ich fand es subjektiv lustiger, die Rechtfertigung noch der dreisten Marktfrau zuzurechnen.

Es folgt die erste Wiederholung des Refrains, erweitert durch ein zweimal zelebriertes „En Colonia“. Dieser Zusatz zum Refrain bringt die Harmonie zwischen Band und Publikum in der allen gemeinsamen karnevalistischen Feierlaune zum Ausdruck; wem der achtzeilige Refrain vielleicht noch zu kompliziert ist (z.B. weil er als auswärtiger Tourist den Kölner Karneval miterleben will), kann bestimmt „En Colonia“  mitsingen und sich auf diese Weise demonstrativ in die Gemeinschaft der Jecken integrieren. Diese Colonia-Passage finde ich – wirkungsästhetisch-pragmatisch betrachtet – wichtig, clever und sinnvoll; andererseits erscheint sie, von den künstlerischen Konstruktionsprinzipien eines klassischen Genrebildes her gedacht, als direkte Explikation kölscher Identität, die das gesamte Lied ohnehin überall und ständig behauptet, schwer redundant.

Auch die zweite Liedstrophe beleuchtet wieder eine kleine Detailszene auf dem Markt, die strukturell der zuvor geschilderten sehr nahe kommt. Jetzt lobt ein anderer Marktbeschicker sein Gemüse über den grünen Klee: es sei mit Mist und reiner Ferkeljauche gedüngt. Vermutlich kalkuliert er dabei bauernschlau ein, dass bei den bescheuerten Städtern alles gut ankommt, was massiv nach ,Natur‘ duftet. Die mit- und weiterdenkende Sprecherinstanz zeigt sich entgegen dieser Erwartung allerdings nur mäßig beeindruckt. Sie nörgelt, nostalgisch gestimmt, vor sich hin, dass heutzutage auch der Mist nicht mehr das wäre, was er früher einmal war. Wieder ist das Publikum eingeladen, sich das Stichwort ,Mist‘ auch metaphorisch zu verstehen und sich dazu seine eigenen Gedanken zu machen. Und wieder ist es Zeit für den Refrain, selbstverständlich abermals mit zwiefacher ,En Colonia‘ –Zulage!

Die dritte Liedstrophe wartet, wir sind jetzt nicht überrascht, mit einer weiteren Detailszene auf:  An der Currywurstbude drängen sich die Leute und reißen sich um die zweifelhaften Produkte des anscheinend stadtbekannten „Jupp“ aus dem Westerwald. Geographen freuen sich an dieser Stelle gleich doppelt: zum einen verbürgt der Jupp intakte Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie, wozu auch die Kölner ihren Beitrag leisten, indem sie sich augenscheinlich mit Freude und robustem Appetit regional ernähren. Selbst  eingefleischte (der Ausdruck mag im karnevalistischen Kontext dieser Besprechung durchgehen!) Grüne – man kennt und erkennt sich hier – schrecken vor den Phosphatbomben im Plastikdarm nicht zurück und werden von der Erzählinstanz bei einem kleinen Widerspruch zwischen politischem Bewusstsein und kulinarischem Sein erwischt, was aber durchaus als lässliche Sünde einzuordnen ist, gerade tauglich für einen kleinen Karnevalsscherz, der niemanden beschädigt.

Von nun an darf ohne weitere Unterbrechungen dem Refrain gefrönt werden. Kollektiv, laut, ausgelassen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann singen und schunkeln sie noch heute!

So hätte dieser Beitrag in heiterer Stimmung enden dürfen und sollen. Ich wäre später noch selber auf den Markt gegangen, hätte mit Bekannten das eine oder andere Schwätzchen gehalten, mich von den Sprüchen der Marktleute unterhalten lassen, eine Currywurst verdrückt, knackigen Kappes eingekauft und vielleicht sogar geguckt, an welchem Stand es die dicksten Eier gibt. – Leider sind die Zeiten im Winter 2021 andere: kein Schwätzchen, weit und breit keine menschlichen Gesichter und keine Lust für irgendwas jenseits des Allernötigsten. Die Zeiten sind wie sie sind, weil es da diese Pandemie gibt und Politiker, die die Krise managen, wie sie sie gerade managen. Der Kölner Rosenmontagszug ist für dieses Jahr abgesagt. Ob ich Lust haben werde, mir das Räuberlied ersatzweise am Computer runterzuladen, kann ich heute noch nicht sagen. Aber ich werde wissen, was mir fehlt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg