Zeitloses Lied aus dem Mittelalter: „All mein Gedanken die ich hab“

Anonym (Bearbeitung: Annette von Droste-Hülshoff)

All mein Gedanken die ich hab

All mein Gedanken die ich hab die sind bei dir,
Du auserwählter einzig Trost bleib stets bei mir.
Du der du sollt an mich gedencken.
Hätt ich aller Wunsch gewalt
von dir wollt ich nit wenken.

Du Auserwählter einzig Trost gedenke dran:
Leib und Gut, das sollst du ganz zu eigen han.
Dein dein dein will ich beleiben,
du gäbst mir Freud und hohen Mut
und kömst mir Leid vertreiben.

Dem allein und niemals mehr das wiß führwahr,
tätst du desgleich in Treu zu mir des war ich froh.
Du du du sollt von mir nit setzen,
du gabst mir Freud und hohen Mut
und auch Leibs Ergötzen.

Die allerliebst und minniglich die ist so zart,
ihres gleich in allen Reich findt man nit hart.
Bei bei bei ihr ist kein Verlangen,
da ich nun von ihr scheiden sollt,
da hätt sie mich umfangen.

Die werde Rein die ward sehr weyn da das geschah,
du bist mein und ich bin dein  sie traurig sprach.
Wenn wenn wenn ich von dir soll weichen,
ich nie erkannt noch nimmer mehr
erkenn ich deines gleichen.

     [Annette von Droste-Hülshoff: Lieder und Gesänge. Hg. v. Karl Gustav Fellerer. 
     Münster: Verlag Aschendorff 1954, S. 24–26.]

Entstehung

Von wem der Text und die Melodie stammen, ist bis heute unbekannt geblieben. Die Melodie ähnelt dem seit dem 13. Jahrhunderten bekannten Tanzlied Ich spring an diesem Ringe (vgl. Nicole Dantrimont in der Sendung SWR, Volkslieder vom 3.6.2011). Überliefert ist das aus dem 13. Jahrhundert stammende Minnelied aus dem Lochamer Liederbuch von 1460 mit dem Titel All mein gedencken, dy ich hab, dy sind pey dir. Diese in mittelhochdeutsch handgeschriebene Liedersammlung – als Hauptschreiber wird Pater Jodokus von Linxheim genannt – wurde etwa Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt; von den 50 Liedern wurde das Liebeslied erstmals gedruckt 1867 in den Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft (2. Band) veröffentlicht. Danach ist es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur in wenigen Liederbüchern zu finden, wie z.B. 1886 in Hundert deutsche Volkslieder, herausgegeben von Max Friedländer oder 1894 in Band III von Erk-Böhmes Deutscher Liederhort. Ebenfalls im Jahr 1894 griff Johannes Brahms das Lied für seine Volksliedbearbeitungen auf.

Interpretation

In den ersten vier Strophen nimmt ein Mann Abschied von seiner Liebsten, indem er ihr seine Liebe auf vielerlei Arten versichert. Auch in der Ferne wird er immer an sie denken und er wünscht sich, dass das auch bei ihr so sein möge. Wäre er unabhängig und frei, sagt er ihr, „wollt er von ihr nicht wenken“, das heißt fortgehen. Warum der Mann sie verlassen muss, erfahren wir nicht. Da es seit dem 12. Jahrhundert Zünfte gab, nehme ich an, dass es sich hier um einen Handwerksgesellen handelt, der auf Wanderschaft gehen muss, bevor er Meister werden kann (vgl. Es, es, es und es [Interpretation hier] oder Am Brunnen vor dem Tore).

Was die Liebste ihm bedeutet, drückt der Mann in den weiteren Strophen aus. Die Liebste ist ihm wie ein einziger, alleiniger Trost, indem sie ihm Freude macht und Mut zuspricht, um das Leid der Trennung durch die Wanderjahre zu überstehen. Er versichert ihr, sein Leib und sein (Hab und) Gut gehören ihr für immer.

Er betont („das wiß fürwahr“), dass er ihr (wo er auch sein mag) immer treu bleiben wird und wäre froh, wenn auch sie ihm treu bliebe. Wie bereits in den vorigen Strophen redet er seine Liebste direkt an; durch die dreifache Betonung „du, du, du“ bzw. „dein, dein, dein“ und hier noch einmal „du, du, du“ bringt er seine Wünsche (bzw. in der zweiten Strophe seine Versicherung „dein will ich bleiben“) eindringlich zum Ausdruck. Und erneut meint er, dass sie ihm Freude bereitet, guten Mut gibt und ihn bei allem Leid ergötzen kann.

Während der Mann seine Liebste in den ersten drei Strophen direkt anspricht, beschreibt er in der ersten Zeile der vierten Strophe seine Allerliebste und Liebenswerte als „so zart“, wie man sie im ganzen Reich (gemeint ist das damalige Kaiserreich unter Albrecht II.) kaum finden könne. Und schließlich, als er von ihr gehen muss, umarmt sie ihn, ohne zu verlangen, dass er bleibt, denn sie ist sich ja aufgrund seiner Beteuerungen gewiss, dass er wiederkommen wird.

Die letzte Strophe beginnt mit der Beschreibung, dass die Liebste geweint hat, als er Abschied nehmen musste. Dann versichert die junge Frau ihrem Liebsten, dass sie ihm gehört und sie sich sicher sei, dass er der ihre ist. „Dû bist mîn, ich bin dîn: des solt dû gewis sîn“ ist eine Liebeserklärung, wie sie bereits Ende des 12. Jahrhundert als Schluss eines Liebesbriefes einer Frau in der Tegernseer Pergamenthandschrift zu finden ist (laut Rölleke „eine alte Verlobungsformel“). Die junge Frau hat noch nie daran gedacht und kann sich auch in Zukunft nicht vorstellen, dass sie sich je von ihm trennen wird. Noch nie, so sagt sie ihrem Liebsten, habe sie jemanden gekannt, der ihm gleichkommt und sie glaubt nicht, dass sich dies in Zukunft ändern wird.

Rezeption

Nachdem All mein Gedanken durch die Wandervogelbewegung wiederentdeckt wurde, nahm die Beliebtheit des Liedes zu, vor allem durch die Veröffentlichungen in Der Zupfgeigenhansel (1908, Druckauflage 1928: 800.000) und die Aufnahme in zahlreiche Schulbücher. Geht man von der Anzahl der von 1900 bis 1933 veröffentlichten Liederbücher und Partituren mit dem Lied aus (rund 100 gemäß Archiv Schendel und privater Sammlung), so wurde es in allen Kreisen der Bevölkerung gesungen.

Da es im Gegensatz zu anderen Liedern wie z.B. Tochter Zion, freue dich (vgl. dazu Deutschlandradio Kultur, 14.12.3014) oder Jenseits des Tales (Interpretation hier) (seit 1938) in der Zeit des Nazi-Regimes nicht verboten war, auch nicht als anstößig empfunden wurde und zudem politisch unverfänglich war, fand es Eingang in viele Schulbücher und Liederbücher der nationalsozialistischen Bewegung. (1933 bis 1945 rund 70 Liederbücher). So war es in Liederbüchern der Hitlerjugend, des Reichsarbeitsdienstes und im SS-Liederbuch (9 Auflagen), einigen Wehrmachtsliederbüchern und auch dem SA-Liederbuch zu finden.

Nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs setzte geradezu ein Boom ein: Bis 2014 wurden rund 150 Liederbücher, mehr als 150 Tonträger und über 200 Partituren mit dem Lied veröffentlicht (Schendel Archiv und Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig, DMA). Auch bekannte Tenöre und Baritone wie René Kollo, Rudolf Schock, Hermann Prey und Peter Schreier interpretierten das Lied, auf einigen Aufnahmen in der Bearbeitung von Johannes Brahms. Von den zahlreichen Chören, die sich des Liedes annahmen, seien hier nur die Wiener Sängerknaben, die Regensburger Domspatzen und der Dresdner Kreuzchor erwähnt. 1982, 2005 und 2008 diente das Lied als Titel der CDs All mein Gedanken, die ich hab – Deutsche Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts, […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten , […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten und […] – Die schönsten deutschen Volkslieder  (laut DMA-Katalog). Das bis heute beliebt gebliebene Liebes- und Abschiedslied ist auch in Österreich und in der Schweiz populär.

Georg Nagel, Hamburg

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Hart an der Grenze: Esther Ofarim singt „Ich schau ins Licht“ von Eberhard Schoener (1981)

Eberhard Schoener

Ich schau ins Licht

Ich schau ins Licht
Ich spür die Sonne
Ich fühl Deinen Schatten
Und empfinde Trauer
Ohne ein Wort
An einem Tag
Wie heute
Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem lässt

Ich schau ins Licht
Ich fühle Dich
Ich spür deinen Atem
Und empfinde Sehnsucht
Ohne ein Wort
An einem Tag
Wie heute
Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein' Atem lässt

Ich schau Dich an
Berühre Dich
Spür deine Nähe
Und fühl mich frei
Ohne ein Wort
Denn Du bist da
Es war die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem ließ

     [Eberhard Schöner: Time Square. Harvest 1981; Text nach www.esther-ofarim.de; 
     zwei Eingriffe von mir: ich habe das Wort „kein“ in den letzten Verszeilen 
     jeweils mit einem Apostroph versehen und im allerletzten Vers „liess“ durch 
     „ließ“ ersetzt.]

Der 1938 in Stuttgart geborene Dirigent und Komponist Eberhard Schoener nahm 1981 die LP Time Square auf, worauf einige Lieder von Esther Ofarim gesungen werden. Schöner kommt von der klassischen Musik, arbeitete dann aber seit den 1970er Jahren daran, diese mit Rock, Pop und sog. ,Weltmusik‘ zu verbinden. Das oben abgedruckte Lied war mir bis heute unbekannt; ich stieß darauf, als ich versuchte, etwas von Esther und Abi Ofarim für dieses Blog zu finden.

Das Lied besteht aus drei Versblöcken zu zehn bzw. neun Versen; die letzten drei Verse jeder Gruppe bilden eine Art Refrain, wobei dieser Begriff nur eingeschränkt gilt, weil sich die Schlusszeilen zwar in den beiden ersten Versgruppen gleichen, in der dritten aber einen Tempuswechsel vom Präsens zum Präteritum aufweisen: Statt „ist“ heißt es da „war“ und statt „lässt“ lautet das letzte Wort des Songs „ließ“. Die einzelnen Verse sind kurz, der Dichter (ebenfalls Eberhard Schoener) benutzt einfache Worte und Satzstrukturen. Man merkt schnell, dass es bei diesem Text darauf ankommt, genau darauf zu achten, wie sich bestimmte Details von Strophe zu Strophe verändern  – oder auch nicht.

Nun gibt es in diesem Lied auch einen ,echten‘ Refrain-Vers, nämlich den fünften: „Ohne ein Wort“. Diese Wortfolge ist nicht nur durch ihre durchgängige Präsenz hervorgehoben, sondern auch durch ihre Mittelstellung in jedem Versblock. Im Gedicht geht es – meiner Meinung nach – um eine ganz besondere Form von Kommunikation zwischen der Sprecherinstanz und ihrem Adressaten: Die Mittelzeile expliziert, dass diese Form von Kommunikation nonverbal erfolgt bzw. erfolgen muss. Nach dem Lesen bzw. Hören des dritten und vierten Verses der ersten Strophe können wir aufgrund der Stichworte „Schatten“ und „Trauer“ den Grund dafür schon ahnen; das Ich steht allein in der Sonne des Tages und ist mit seinen Gedanken beim verstorbenen Partner, dessen „Schatten“ es zu fühlen glaubt. Man kann den gefühlten „Schatten“ hier auch metaphorisch nehmen, und zwar in dem Sinne, dass der Verlust dem Ich den objektiv sonnigen Tag ,verschattet‘. Die Begriffe ,Schatten‘ und ‚Trauer‘ sind in unserer kulturellen Tradition so eng mit dem Tod verknüpft, dass ich die Interpretationsmöglichkeit, unser Ich sei von einem untreuen Partner verlassen worden, faktisch ausschließen möchte.

Nach der Refrainzeile folgen zwei Verse, die zusammen gehören, aber keinen vollständigen Satz ergeben: „An einem Tag / Wie heute“. Ich betrachte diese Verse als Anfang eines Satzes, der nicht zu Ende geführt wird; die in der Alltagssprache an dieser Stelle üblichen drei Auslassungs-Pünktchen hat der Dichter weggelassen. Dieser Ansatz einer Aussage lässt erkennen, wie die Gedanken der Sprecherinstanz in die Vergangenheit wandern, zu dem geliebten Partner, in jene Zeit, als der noch selbst unter der Sonne leben durfte. Mit den drei Schlussversen der ersten Versgruppe findet das Ich zögernd in die Gegenwart zurück. Es bemerkt seine Verwirrung und sucht dafür den Grund:

Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem lässt

Was ungefähr gemeint ist, scheint mir klar: Das Ich hat sich irgendwo zwischen glücklicher Vergangenheit und trauriger Gegenwart verloren und keinen Ort im Leben, keinen Ort zur Besinnung, zum Durchatmen gefunden. (Für diese Deutung musste ich in meinem Quellentext einen kleinen Eingriff vornehmen, nämlich hinter „kein“ ein Apostroph einfügen, um es als „keinen“ lesen zu können; ohne die Möglichkeit, „Atem“ als Akkusativ aufzufassen, wäre mir der Sinn dieser Verse kaum verstehbar erschienen.)

Auch die zweite Strophe beginnt mit jenem Vers, der auch im Titel des Songs steht: „Ich schau ins Licht“. Wie im ersten Versblock verwendet der Dichter nicht das im Deutschen üblichere Wort „sehen“, sondern das Verb „schauen“, das in Süddeutschland zwar als Synonym für „sehen“ gebraucht wird, in der religiösen und dichterischen Hochsprache aber eine intensivere, tendenziell visionäre Form visueller Wahrnehmung bezeichnet. Ich könnte mir gut vorstellen, dass es in unserem Text um eine solche Art von Sehen geht, zumal „ins Licht“ geschaut wird. Wenn Menschen direkt in grelles Licht schauen, werden sie üblicherweise zuerst einmal blind oder sehen irgendwelche Farbreflexe, weshalb Augenärzte auch davon abraten, in helle Lampen oder sogar die Sonne selbst zu blicken. Im poetischen Kontext ist es aber durchaus denkbar, dass gerade blinde Menschen (Seher, die z. B. das Göttliche erblickt haben und dabei erblindet sind) Dinge sehen, die Normalsterbliche nicht wahrnehmen können. Ein bisschen von solchen Erfahrungen und Kompetenzen schwingt womöglich in unserem Lied mit.

Ich habe mir eingangs vorgenommen, bei diesem Text ganz genau zu vergleichen, was sich von Versblock zu Versblock verändert. Nachdem der erste Vers unverändert übernommen wird, vertauschen die Folgezeilen die sensorischen Verben des Fühlens und Spürens; wichtiger aber ist gewiss, dass nun das Du anstelle der Sonne und einer vagen Schattenempfindung (= ,Nicht-Sonne‘, vager Hinweis auf das Du) zum Objekt der Wahrnehmung wird. Dass die Sprecherinstanz, jeweils Ausgangspunkt der drei ersten Verse („Ich“ – „Ich“ – „Ich“), bereits den Atem ihres Partners zu spüren glaubt, heißt, dass sie in ihrer Imagination den Geliebten (den ich mir jetzt als Mann denke, weil ich Esther Ofarims Stimme im Ohr habe) schon mit einer zentralen Lebensregung ausgestattet hat. Statt „Trauer“ (Str. 1, V. 4) empfindet sie nun (2,4) „Sehnsucht“. Das ,Du‘ ist in diesen Versen der zweiten Strophe wesentlich präsenter als in der kaum merklichen Sensation der Abschattung der Sonne in der ersten. Alle folgenden Verse dieses zweiten Versblocks sind uns schon bekannt, ihr Sinn hat sich nicht verändert.

Mit dem dritten Versblock erreicht der Prozess der Vergegenwärtigung des verstorbenen Partners seinen Abschluss und seine Vollendung. Das Sprecher-Ich kann nun ihn selbst, der ja offenbar das ,Licht‘ ihres Lebens gewesen ist, schauen, ja sogar ,berühren‘. Nun fühlt sie sich „frei“, wozu es (immer noch) kein Wort braucht. Welcher Art diese ,Freiheit‘ sein könnte, deutet das Ende des Lieds an. Da die Bezugsperson wieder da ist, endet auch die Verwirrung des Sprecher-Ich: Die Desorientierung kann einer bösen, glücklicherweise vergangenen „Zeit“ zugewiesen werden. Aus der subjektiven Perspektive des Sprecher-Ichs liegt ein Happy End vor. Als Außenstehender darf man die Freude teilen, muss sich aber auch fragen, wie jenes Glücksgefühl des Sprecher-Ichs zustande gekommen ist: Hat es  jeglichen Realitätsbezug verloren und ist über den erlittenen Verlust wahnsinnig geworden? Steht es unter Drogen? Oder stirbt es gerade, so dass das intensiv geschaute „Licht“ nichts anderes als jener leuchtende Tunnel ist, von dem in so vielen Todeserfahrungen (vgl. Wikipedia) immer wieder die Rede ist?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Der Deutschen liebste Hymne im Glück: „So ein Tag, so wunderschön wie heute“ der Mainzer Hofsänger (Text: Walter Rothenburg; 1951)

Die Mainzer Hofsänger (Text: Walter Rothenburg)

So ein Tag, so wunderschön wie heute

Der Tag mit euch war wunderschön,
Wir sagen gern auf Wiedersehn
Und hoffen, dass auch euch gefiel,
Was wir gebracht in unserm Spiel.

Schau die bunten Sterne
Am Firmament hier stehn, [Variante: Am Narrenhimmel stehn,]
Ach, ich blieb' so gerne,
Doch leider muß ich gehn.

So ein Tag, so wunderschön wie heute,
So ein Tag, der dürfte nie vergehn.
So ein Tag, auf den man sich so freute,
Und wer weiß, wann wir uns wiedersehn.

Ach wie bald entschwinden frohe Stunden, [Ach wie bald ist wieder Aschermittwoch,]
Und die Tage im Wind verwehn.
So ein Tag, auf den man sich so freute,
Und wer weiß, wann wir uns wiedersehn.

Ach wie bald entschwinden frohe Stunden
Und die Tage im Wind verwehn.
So ein Tag, so wunderschön wie heute,
So ein Tag, der dürfte nie vergehn.

Fürwahr kein Lied für Goethes komischen Zausel, der bei seiner berühmten Wette mit dem Teufel (Studierzimmerszene) folgende Bedingung für die Niederlage formulierte:

Werd‘ ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn!

Faust gibt sich in diesen Versen als der Gierschlund zu erkennen, der er ist: ein Action-Junkie, der seinen Hals nie voll bekommt. Kaum ist das eine Begehren gestillt, geht es weiter. Als Konsument ein Superheld des Turbo-Kapitalismus, im Grunde aber doch nur ein unglücklicher Tropf! Wer So ein Tag, so wunderschön wie heute anstimmt oder mitsingt, ist dagegen in aller Regel höchst zufrieden mit sich und der Welt, nein, mehr als zufrieden – der ist glücklich (oder tut wenigstens so)! Er ist nicht nur einfach glücklich, sondern er weiß das auch und er weiß diesen Zustand zu schätzen. Er freut sich über sein momentanes Glückserlebnis nicht zuletzt deshalb, weil er dessen Fragilität nur zu genau kennt; mehr noch: Im Bewusstsein der Singenden mindert die Vergänglichkeit des schönen Augenblicks dessen Wert nicht, sondern steigert sie noch.

Unser Loblied auf den ,wunderschönen Tag‘ singt man nicht für sich allein, normaler Weise auch nicht zu zweit, ja nicht einmal zu dritt oder viert: Es braucht schon ein ansehnliches ,Kollektiv‘ – eine größere Geburtstagsrunde, einen Festsaal oder womöglich ein volles Fußballstadion –, das gemeinsam das Glück des Moments empfindet und diesem Gefühl auch gemeinsam Ausdruck geben will, um sich des gemeinsamen Glücks-Bewusstseins zu versichern, den schönen Augenblick im Gesang noch ein wenig länger festzuhalten und vielleicht auch für die Erinnerung zu speichern.

Die Mitglieder solcher Kollektive können miteinander bekannt, ja sogar befreundet sein, doch ist das keine zwingende Voraussetzung, wie das Beispiel der Fußball-Fans zeigt. Wichtiger als eine vorgängige Verbindung ist die spontan einsetzende ,Verschwisterung‘ (ich schreibe bewusst nicht ,Verbrüderung‘), die während des Singens dieser Glücks-Hymne zwischen den Mitsingenden erfolgt. Zur Abrundung des perfekten Tages fehlt nun nur noch der Topos, dass sich ,wildfremde Leute in die Armen fallen‘. Wir haben im deutschen Sprachraum eine Reihe ähnlicher Lieder, die ebenfalls positive Befindlichkeiten von Kollektiven artikulieren und Prozesse spontaner Vergemeinschaftung unterstützen: Ich erinnere nur an Schillers/Beethovens Ode An die Freude, das Weihnachtslied O du fröhliche, Julis Perfekte Welle oder, ganz eng bei unserem Lied, Tage wie diese von den Toten Hosen. Es bräuchte einen eigenen ethnologischen Essay, die – manchmal nur recht feinen – pragmatischen Differenzen all dieser Lieder zu klären. Sehr grob kann man vielleicht sagen, dass So ein Tag, so wunderschön wie heute ohne Symphonieorchester und das staatstragende Pathos von Schillers Ode, ohne einschränkende Bezüge auf eine religiöse Botschaft bzw. ein spezielles jugendliches Milieu und mit deutlich weniger Alkohol als das Glückslied der Hosen auskommt. Wenn es anlässlich großer Siege in Fußballstadien zelebriert wird, fehlt ihm der Gestus des Triumphs (wie bei We are the Champions von Queen), im karnevalistischen Kontext evoziert es eher Tränen der Rührung als solche des Lachens. Auf alle Fälle ist es das mit Abstand beliebteste ,Stimmungslied‘ der Deutschen.

Auch deshalb gehört es zu karnevalistischen Festen und wegen seiner Wehmut angesichts der Vergänglichkeit aller schönen Dinge von der Dramaturgie her natürlich an deren Ende. Die Veranstalter närrischer Großveranstaltungen wussten und beherzigten dies schon seit den frühen 1950er Jahren, indem sie die großen Finale ihrer Bühnenshows bevorzugt mit diesem Lied einleiteten, das von Lotar Olias 1951 für den Auftritt der Mainzer Hofsänger für die kommende Saison komponiert worden ist (vgl. Walter Moßmann und Peter Schleunig: Alte und neue politische Lieder. Reinbek bei Hamburg 1978, S. 269). Es markiert im zeitlichen Kontinuum eines Festes jene Phase, in der die Hochstimmung ihren Gipfelpunkt erreicht und überschreitet. Die Teilnehmer denken bereits an Aufbruch, Abschied, Trennung, an ihre Rückkehr in den mehr oder minder grauen Alltag. Aus dieser Situation einer gewissen Distanz zum – bereits gehabten, aber immer noch emotional wärmenden, ja erregenden – Glücks-Erlebnis entsteht seine Reflexion. Diese Reflexion der abflutenden Freude führt zum Wunsch nach ewigwährender Verlängerung des glücklichen Moments bei gleichzeitigem Bewusstsein der Nicht-Realisierbarkeit dieses Begehrens.

Zur oben angesprochenen Verschwisterungs-Leistung dieses Liedes trägt sein Perspektivenwechsel bei. Die Sprecherinstanz wechselt zwischen einem (eher) kollektiven „wir“ (Refrain, 4. Zeile), einem individuellen „ich“ (2. Strophe) und einem unscharfen „man“ (Refrain, 3. Zeile), was aber insofern vernachlässigt werden kann, als Individuum und Kollektiv ersichtlich im Gleichtakt ,ticken‘. Der mehrfache Wechsel von kollektiver Stimme und individuellen Sprechern fügt sich bestens zum Vortrag des Liedes durch einen Chor mit Solisten, wie es die ,Mainzer Hofsänger‘ jahrzehntelang ihrem Publikum vorgemacht haben. Mitglieder des Mainzer Konservatoriums hatten sich 1926 zu einem karnevalistischen Spaßchor zusammengefunden, der die Prunksitzungen lokaler Fassenachts-Vereine mit seinen Beiträgen bereicherte. Von 1952 an hatten die Hofsänger So ein Tag, so wunderschön wie heute in ihrem Programm, das ab 1955, mit Beginn der Fernsehübertragungen der großen Mainzer Prunksitzung Mainz wie es singt und lacht (ab 1973 unter dem Titel „Mainz bleibt Mainz, wie es singt und lacht“), dann auch deutschlandweit ausgestrahlt wurde.

Der Titel wurde von Walter Rothenburg getextet, die Melodie hatte, wie oben schon erwähnt, Lotar Olias beigesteuert. Inwieweit sich Olias dafür von der Melodie der Internationale inspirieren ließ (so die These von Moßmann/Schleunig, s.o., S. 270), wage ich nicht zu beurteilen. Rotenburg (1889-1975) war eine mehr als schillernde Persönlichkeit im deutschen Unterhaltungsgeschäft: Der gebürtige Hamburger hatte seinen ersten Beruf bei der deutschen Kriegsmarine gefunden, in den zwanziger und dreißiger Jahren kannte man ihn als einen bedeutenden Boxpromoter, gleichzeitig betätigte er sich aber auch als freier Schriftsteller und Liedtexter. So stammt beispielsweise der Text von Freddys Junge, komm bald wieder ebenso aus seiner Feder wie der große Karnevalsschlager Oh, wie ist das schön.

Lotar Olias (1913-1990) war ebenfalls kein Unbekannter im Schlager- und Filmgeschäft der Nachkriegszeit; er textete und komponierte damals recht erfolgreich. Da sich Olias im Dritten Reich mächtig exponiert hatte, stand er nach dem Krieg zunächst im Abseits der Unterhaltungsbranche. Ab 1949 ging es für ihn dann aber wieder deutlich voran, bis in die mittleren 1960er Jahre komponierte er praktisch jedes Jahr gleich für mehrere Filme. So ein Tag, so wunderschön wie heute wurde 1954 in dem Unterhaltungsfilm Geld aus Luft (Regie: Géza von Cziffra, Sängerin: Lonny Kellner) eingebaut. Beim gebürtigen Königsberger und späteren Hamburger Olias gibt es, ähnlich wie bei Walter Rothenburg, eine auffällige Affinität zu Fernweh-Produktionen, bei denen Freddy Quinn als Schauspieler bzw. Sänger beteiligt war.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

 

Sonne, Strand und Glück? Lyrische Klischees in großartigem musikalischem Gewand: Richard Strauss, „Morgen!“ op. 27 Nr. 4 (Text: John Henry Mackay)

Richard Strauss (Text: John Henry Mackay)

Morgen!

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen,
und auf dem Wege, den ich gehen werde,
wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen
inmitten dieser sonnenatmenden Erde. . .

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
werden wir still und langsam niedersteigen,
stumm werden wir uns in die Augen schauen,
und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen. . .

Für Robin Phillips, den künstlerischen Leiter der „Liederabende in der Montagehalle“ am Nationaltheater Mannheim

Obwohl sich Richard Strauss (1864-1949) primär als Opernkomponist verstand, soll er einmal zu dem berühmten Sänger Hans Hotter gesagt haben, „Eigentlich sind meine Lieder mir mit das Liebste, was ich geschrieben habe.“ Fast 200 Liedkompositionen sind von ihm überliefert, doch zu den heute bekannten gehören nur ungefähr 20 davon, darunter auch Morgen! – ein Beispiel dafür, dass Strauss auf literarische Qualitäten seiner vertonten Texte wohl mitunter wenig Wert legte. Ihm kam es auf andere Merkmale an – und diese inspirierten ihn zu großer Kunst.

Das Lied entstand im Mai 1894 als vierte und letzte Nummer eines Zyklus, op. 27, den Strauss seiner Braut, der Sängerin Pauline de Ahna, zur Hochzeit schenkte. Dabei folgte er einer Tradition des Brautgeschenks, die Robert Schumann 54 Jahre früher begründet hatte, als er Clara Wieck seinen Liederzyklus Myrthen op. 25 am Hochzeitstag überreichte.

Von Hochzeitsgeschenken erwartet man nichts anderes, als dass sie sich affirmativ zum gegenwärtigen und künftigen Glück verhalten. Und so scheint denn auch Morgen! das op. 27 nach Ruhe, meine Seele (von den Stürmen des Junggesellentums), Cäcilie (Liebeserklärung und Antrag) und Heimliche Aufforderung (Verführungsversuch) mit einer Prophezeiung glücklicher Vereinigung zu schließen.

Die Wortwiederholungen in dem kurzen Gedicht stammen übrigens teilweise nicht vom deutschen Textdichter John Henry Mackay (1864-1933), sondern sind vom Komponisten selbst eingefügt: So war in Z. 3 ursprünglich von „Seligen“, nicht „Glücklichen“, die Rede, und die Tautologie des „stummen Schweigens“ in Z. 8 lautete im Original „großes Schweigen“.

Wer war dieser Mackay? Er gehört zu den Strauss-Zeitgenossen, deren Gedichte der Komponist in den Jahren 1894-1906, seinem sehr fruchtbaren so genannten „Liederfrühling“, mit Vorliebe in Musik setzte, und von denen viele (Karl Friedrich Henkell, Heinrich Hart, Otto Julius Bierbaum etc.) heute fast vergessen wären, wenn Strauss sie nicht vertont hätte. Dabei zeigt Mackays Biographie Aspekte einer ungewöhnlichen Persönlichkeit: Der in Schottland geborene Sohn einer Deutschen, der in Saarbrücken aufwuchs und nach Studiensemestern in Kiel und Leipzig in Berlin dem Friedrichshagener Dichterkreis nahestand, war Anarchist oder zumindest radikaler Liberaler, eine Zeit lang enger Freund Rudolf Steiners, außerdem Homosexueller, der unter Pseudonym Schriften über die „griechische“ (Knaben-)Liebe veröffentlichte. Die Mackay-Gesellschaft bemüht sich bis heute um das Fortleben seines Werks.

Morgen! ist vielleicht nicht einer seiner besten Texte. Hier reiht sich Klischee an Klischee, vom Sonnenschein als Metapher eines schönen Lebenstages zum „wogenblauen Strand“ als atmosphärische Foto-Folie des Liebesglückes – man könnte von einer Mallorca-Symptomatik sprechen, wäre nicht diese Begrifflichkeit zu sehr vom späten 20. Jahrhundert geprägt. Das Paar, das hier harmonisch schweigend den Weg zum Meer hinunter nehmen soll, scheint einen antizipierten Moment der vollkommenen Glückseligkeit zu genießen. Aber ist das tatsächlich so? Der Gedichttext bettet die an sich banalen Bilder in einen Rahmen des Vagen, Unbestimmten ein, der die Affirmation etwas zurücknimmt. Er verlegt die Aussage in ein geheimnisvolles „Morgen“ im natürlich niemals garantierbaren Futur und lässt den Verweis auf dieses Morgen im Nichts schweben, ohne klaren Anfang und Schluss. So beginnt die Prophezeiung („morgen wird die Sonne wieder scheinen“) mit der unvermittelten Konjunktion „Und“, die Fragen aufwirft. Was wird hier verbunden oder angeschlossen? Hat „heute“ die Sonne nicht geschienen, war es ein trauriger Tag für die Liebe? Ist der erste Vers ein Trostversuch wie das „Nubicula est, transibit“(„Es ist nur ein Wölkchen, es wird vorübergehen“) des Kirchenvaters Athanasius? So wie der Gedichtanfang aus dem Vagen kommt, gehen die Strophenenden jeweils mit Auslassungen wieder ins Vage über. Hier nach Widersprüchen zu forschen, ginge jedoch zu weit. Das Vage, Schwebende ist vielmehr typisches Merkmal einer Fin-de-siècle-Atmosphäre. Das Nicht-Sagen bzw. Schweigen als Attribut des Glücks (vgl. Z. 8) korrespondiert mit dieser Idee. Richard Strauss hat sie in seiner Vertonung aufgegriffen.

Morgen! entstand zunächst als Klavierlied und wurde etwas später auch für Orchester gesetzt. In dieser Fassung wird die Gesangsstimme gleichsam „liebend“ von einer Sologeige umspielt, zu den Klängen einer aus dem Orchester hervortretenden Harfe. Harfenklänge waren in der Klavierfassung des Liedes bereits vorgegeben: Die Klavierstimme besteht hauptsächlich aus Arpeggien (ital. für „harfenartige“ Klänge), träumerisch gebrochenen Akkorden. Mit dieser Entscheidung stellt Strauss sein Lied in die Tradition der Harfner-Gesänge. Nicht zufällig ist die Urfassung von Morgen! auch schon mit Harfe aufgeführt worden. Die seit der Troubadour-Zeit und spätestens wieder seit dem Harfner in Goethes Wilhelm Meister bekannten Liederdichter trugen ihre Gesänge vor, indem sie sich selbst an der Harfe begleiteten. In der Romantik war dieser Topos sehr beliebt und doch auch schon wieder „überstanden“, wie man bei Ludwig Uhland, einem ebenfalls von Strauss mehrfach vertonten Dichter, sieht:

Ludwig Uhland

Die Harfe. (1815)

In Wälder floh mit seinem Grame
Ein Ritter, den verschmäht die Dame.
Ihm kommt auf ungebahnten Wegen
Ein traut umfangen Paar entgegen.

Er kann ihr Kosen ganz verstehen,
Da sie auf sich nur hören, sehen:
Sie sind sich kaum zurückgegeben
Zu neuer Liebe, neuem Leben.

Muß Alles seinen Schmerz erfrischen!
Er fliehet zu den dunklern Büschen.
Da steht in schwarzer Tannen Mitte,
Verlassen, eine Bruderhütte.

Hier liegt die Eremitenhülle,
Dort hängt die Harfe, traurig stille;
Gewiß! den er gesehn im Glücke,
Der ließ sein Trauren hier zurücke.

Er eilt, die Kutte anzulegen,
Er prüft das Spiel mit dumpfen Schlägen:
„Wie lange werd’ ich, fern der Süßen,
Auf dieser Harfe spielen müssen?“

Indem er Harfenklänge in Klavier- und Orchesterfassung von Morgen! verwendet, verweist Richard Strauss dezent auf sich selbst, den Komponisten und virtuellen „Sänger“ dieses Liebesliedes an seine Frau.

Harfe als „romantisches Instrument“ (Zingel 1976) bedeutet aber auch „Sehnsucht“. Selbsternannte „Traumdeuter“ schreiben der Harfensymbolik heute „ein erhöhtes Bedürfnis nach Schönheit und innerem Gleichklang mit einem geliebten (und möglicherweise idealisierten) Menschen“ zu, sie gehen sogar noch weiter und wagen sich auf eine „spirituelle Ebene“, in der „die Harfe im Traum das Symbol der Leiter“ sei, „welche in die kommende Welt führt“. Bei Freud findet man solche Hinweise allerdings nicht. Dennoch hat die Harfe, die heute als Klangfarbe zahlreicher Entspannungs-CDs fungiert, als Instrument der Engel und König Davids ihre semantische Geschichte, deren Tradition sich Strauss auch bediente.

Beginn und Ende des Textes sind im vertonten Lied stets wichtige Momente. Im Regelfall hat das Klavierlied ein Vorspiel, das unter anderem dazu dient, dem Sänger den richtigen Ton anzugeben, eventuell die erste Phrase vorwegzunehmen, die er dann noch einmal singt. Häufig kommentiert das Klavier im Nachspiel – nach dem bedeutsamen Schlusston des Sängers – noch einmal das Erlebte oder lässt es ausklingen, um das Lied nicht abrupt enden zu lassen. Strauss geht hier anders vor. Er ‚übersetzt‘ die sprachlichen Mittel Mackays in musikalische und macht das Vor- und Nachspiel zur Repräsentation des Unausgesprochenen. Das Klaviervorspiel ist, nicht zuletzt durch das gedehnte Tempo („Langsam, sehr getragen“), extrem lang. Die Oberstimme der gebrochenen Akkorde bildet eine Melodie, die in gemessenen halben Noten voranschreitet und zunächst eine achttaktige Phrase, quasi einen Vordersatz bildet, der auf der Dominante endet. Nun könnte der Gesangseinsatz folgen, doch es geht instrumental weiter. Der Nachsatz ist auf sieben Takte verkürzt, und mittendrin, auf eine unbetonte Taktzeit und wie beiläufig, tritt im sechsten Takt die Stimme dazu: Der ungesagte erste Teil des Satzes, das Geheimnis, wird dadurch hervorgehoben, die affirmative Glücksprophezeiung abgeschwächt. Auch der Sängerschluss endet nicht „bestätigend“ auf der Tonika, sondern quasi zu früh, auf der Dominante mit Quartsextvorhalt. Die Auflösung und tonale Bestätigung folgt in den wenigen Schlusstakten des Klaviers, das diese jedoch äußerst behutsam andeutet, im Pianissimo und in hoher Lage: Glücksversprechungen sind eben doch etwas Heikles, zart zu Behandelndes.

Angesichts des tautologisch „stumme[n] Schweigen[s]“ (des Glückes), auf das Strauss offenbar Wert legte, muss man sich fragen, wie man „Schweigen“ komponiert? Bis zu John Cages auskomponierter Stille in 4’33’’ dauert die Musikgeschichte noch Jahrzehnte.

Strauss gelingt es mit Mitteln der Reduktion, das Schweigen darzustellen: Während der letzten beiden Verse entfallen die triolischen Arpeggien im Klavier, es bleiben wenige liegende Klänge. Die Gesangsstimme hält in Tonrepetitionen quasi inne („Stumm werden wir uns in die Augen schauen“), um im letzten Vers nach einer kleinen Wendung zu As-Dur wie nachsinnend in wenigen Schritten abzusteigen und ohne weiteres, d.h. ohne dezidierten Abschluss, ganz zu verstummen. Das As-Dur erklingt auf das wichtigste Wort im Vers, „Glückes“, und ist im Quintenzirkel weit entfernt von der Ausgangstonart des Liedes, G-Dur. Diese Entfernung unterstreicht das schwer Erreichbare, wenn nicht Irreale des Glücks. Glück ist unsagbar und manchmal vielleicht nur für die Dauer eines Liedes erlebbar. Glücksgefühle lassen sich jedoch suggerieren und mit Musik besonders gut vermitteln. Eine gewisse Ruhe und Ent-Spannung gehört dazu. Strauss legt sie im extrem langsamen Tempo des Liedes an, das den Sänger vor hohe Ansprüche stellt und die namhaften Interpreten von heute zu Wettbewerben der Langsamkeit anspornt. Doch trotz dieser Langsamkeit ist das Lied in keinem Moment spannungslos: Harmonisch stellt es eine Kadenz dar, eine Aneinanderreihung von Akkorden, die sich schrittweise ineinander verwandeln. Obwohl hier niemals Brüche oder aggressive Wendungen erklingen, sondern Strauss mit wenigen Akzidentien (Vorzeichen), relativ schlichten Mitteln, arbeitet, gelingt es ihm doch immer wieder zu überraschen. Kein Schritt ist vorhersehbar. Indem die Bewegung des Klaviers in jeder zweiten Takthälfte scheinbar sinnend innehält, verstärkt sich dieser Überraschungseffekt leicht – und bleibt doch dezent und elegant.

So ist die literarische Qualität der Lyrik am Ende nicht von Bedeutung: Der Musik genügen wenige Ideen als Ausgangspunkt, um das jeweils Eigentliche zu sagen und zur Essenz des Textes zu machen.

Dorothea Krimm, Mannheim

Entstehung und Rezeption eines Weihnachtslieds. Zu „O du fröhliche“ von Johannes Daniel Falk

Johannes Daniel Falk 

O du fröhliche

O du fröhliche, o du selige
gnadenbringende Weihnachtszeit!
Welt ging verloren. Christ ward geboren.
Freue, freue dich, o Christenheit!

O du fröhliche, o du selige,
gnadenbringende Osterzeit!
Welt liegt in Banden; Christ ist erstanden.
Freue, freue dich, o Christenheit!

O du fröhliche, o du selige
gnadenbringende Pfingstenzeit!
Christ unser Meister, heiligt die Geister.
Freue, freue dich, o Christenheit!

Vor fast 200 Jahren (1816) dichtete Johannes Daniel Falk (1768–1826) das Lied O du fröhliche. Dem Text hatte er eine Melodie unterlegt, die Johann Gottfried Herder (1744–1803) von einer Italienreise mitbrachte und in seinen Stimmen der Völker in Liedern mit lateinischem Text bereits 1788 veröffentlicht hatte. Die Melodie von O Sanctissima, o piissima (O, du Heilige, Hochbenedeite) zur Verehrung  der – nach biblischem Verständnis – Jungfrau Maria soll einem sizilianisches Fischerlied entstammen, das später als Marienlied häufig auf marianischen Wallfahrten gesungen wurde.

Der aus Danzig stammende Falk, Privatgelehrter und Schriftsteller in Weimar, hatte nach der Besetzung Weimars durch die Franzosen und die späteren Befreiungskriege viel Not und Elend der Bevölkerung, vor allem der zahlreichen Waisenkinder, erlebt. Als Folge einer Typhusseuche starben 1813 vier der sieben Kinder Falks. Im selben Jahr gründete er mit anderen Honoratioren Weimars die „Gesellschaft der Freunde in der Not“. Er selbst nahm zusammen mit seiner Frau viele Kinder, die ihre Angehörigen im Krieg oder infolge des Krieges verloren hatten, in sein Haus auf oder brachte sie bei Handwerkerfamilien unter.

Später erwarb er ein verfallenes Haus, das er mit Hilfe befreundeter Handwerker und von ihm betreuter Jugendlicher neu aufbaute. Als gläubiger Christ sorgte Falk nicht nur für Essen, Trinken, Wohnung und Kleidung, sondern versuchte auch, den verwaisten Kindern und Jugendlichen das Christentum nahe zu bringen. Und für die drei bedeutenden christlichen Jahresfeste dichtete er das genannte Lied.

Einer seiner Mitarbeiter, Heinrich Holzschuher (1798–1847), dichtete zu jedem Vers noch zwei weitere. Von den so entstandenen drei Liedern setzte sich im 19. Jahrhundert nur O du fröhliche, o du selige gnadenbringende Weihnachtszeit mit folgendem Text langsam durch:

O du fröhliche, o du selige,
gnadenbringende Weihnachtszeit!
Welt ging verloren, Christ ist geboren:
Freue, freue dich, o Christenheit!

O du fröhliche, o du selige,
gnadenbringende Weihnachtszeit!
Christ ist erschienen, uns zu versühnen:
Freue, freue dich, o Christenheit!

O du fröhliche, o du selige,
gnadenbringende Weihnachtszeit!
Himmlische Heere jauchzen Gott Ehre:
Freue, freue dich, o Christenheit!

In den jeweils letzen Zeilen fordert das Lied die Christen gleich doppelt auf, sich zu freuen über die Geburt Jesu Christi und darüber, dass er „erschienen [ist], uns zu versühnen“, zu versöhnen mit dem strafenden Gott des Alten Testaments. Daher nennt der Dichter die Weihnachtszeit Gnaden bringend. In der dritten Strophe jauchzen die „himmlische Heere“, und die Christen werden angeregt, sich der Bedeutung von Weihnachten bewusst zu werden und sich über die Geburt des Heilsbringers Jesus zu freuen.

Es ist davon auszugehen, dass das Lied als eines der populärsten Weihnachtslieder zu allen Zeiten in vorwiegend evangelischen Kirchen und Familien gesungen wurde, und es erfreut sich bis heute sich großer Beliebtheit. Die Rezeption in den Liederbüchern in den vergangenen Epochen sehr unterschiedlich.

Während in Deutschland im 19. Jahrhundert das Lied im Vergleich zu den kirchlichen Gesangbüchern nur in wenige weltliche Liederbücher Eingang fand, wurde es in der Schweiz sogar in Schulliederbüchern aufgenommen.

In der deutschen Jugendbewgung  war das Weihnachtslied nur in sehr wenigen Liederbüchern vertreten. Im  weit verbreiteten Zupfgeigenhansl (von 1908 bis 1927: 150 Auflagen mit über 800. Exemplaren),  war das Lied nicht zufinden – auch nicht in den erweiterten Ausgaben.

Bei den Nationalsozialisten dagegen stieß das Lied auf ein größeres Echo, davon zeugen etliche Liederbücher der NS-Organisationen. Auch die rassistisch und antisemitisch orientierten Gottgläubigen, die den Nazis huldigten,  nahmen das Lied in ihre Sammlung auf.

Noch während des Krieges tauchte das Lied im Liederbuch für die deutschen Flüchtlinge in Dänemark auf (1944). Und in der BRD fand es nach wie vor Aufnahme in kirchliche Gesangbücher, jedoch als christliches Weihnachtslied selten in weltliche Liederbücher. Im Katalog des Deutschen Musikarchivs in Leipzig (dem von allen Musik betreffenden Veröffentlichungen ein Pflichtexemplar zuzustellen ist)  finden sich nur wenige Liederbücher mit dem Lied; in den vergangenen 20 Jahren wird nicht ein entsprechendes Liederbuch ausgewiesen. In den frühen Nachkriegsjahren taucht O du fröhliche vereinzelt in Schul- oder Schulliederbüchern auf. Rechtzeitig zur Einführung der Bundeswehr im Jahr 1956 erscheint Die Fanfare – Volks- und Soldatenlieder, der 1989 das Gesang- und Gebetsbuch für katholische Soldaten in der Bundeswehr folgt. In Österreich gibt das Bundesministerium für Verteidigung das Österreichische Soldaten-Liederbuch heraus (1962).

Bereits in den späten 1940er und den 1950er Jahren erschienen in der DDR einige Liederbücher mit dem Weihnachtslied, so Ihr Kinderlein kommet und Unser Lied, unser Leben (beide 1947).

In der BRD beinhaltet das auflagenstärkste Liederbuch, die Mundorgel (bis Oktober 2013 über 11 Million Textauflage und  4 Million Auflage mit Text und Noten), die ja ursprünglich von Mitgliedern des CVJM (seit den 1970er Jahren „Christlicher Verein junger Menschen“ statt „Männer“) herausgegeben wurde, das Weihnachtslied nicht.

Dagegen ist das Lied in zahlreichen Partituren und auf Tonträgern vertreten. Das Deutsche Musikarchiv in Leipzig weist in seinem Katalog rund 2.800 aus.  Von Peter Alexander, Herman van Veen und Nana Mouskouri, der Kelly Family, Frank Schöbel, Christian Anders (in leicht verkitschter Interpretation) und Wolfgang Petry bis hin zur Gruppe Die Toten Hosen (als Die Roten Rosen) haben das Lied  in ihr Repertoire aufgenommen. Auch von zahlreichen Chören wurde  und wird es noch heute  gesungen, z. B. vom Tölzer Knabenchor oder von den Hamburger Alsterspatzen. Und Heintje und Heino haben es auf ihre Weise das Lied interpretiert.

Das Lied O du fröhliche ist in vielen Ländern bekannt und beliebt, so in Österreich und in der Schweiz, in England (Oh, how joyfully) Frankreich (O temps joyeux et heureux) und Schweden (O, du saliga, o, du heliga).

Das Lied, das vorwiegend an den Weihnachtstagen, manchmal auch in der Adventszeit gesungen wird, ist aber auch bereits vor Weihnachten in Kaufhäusern, Einkaufszentren und auf Weihnachtsmärkten  allerdings ohne Text  zu hören. Die eingängige Melodie soll dazu beitragen, die Besucher in Stimmung  zu bringen, womöglich noch mehr und/oder kostspieligere Waren als geplant zu kaufen. Diesem kommerzialisierten und konsumorientierten, das Weihnachtsfest entwürdigenden Rummel setzt Uwe Wandrey seine Fassung von O du fröhliche (aus: Stille Nacht allerseits! Ein garstiges Allerlei. Hg. v. Uwe Wandrey. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1975, Neuausgabe 1994) entgegen:

O du fröhliche, o, du selige,
dollarbringende Weihnachtszeit.
Geld ward geboren
Welt ging verloren
Verloren, verloren die Christenheit.

O du fröhliche, o, du selige
Dollarbringende Weihnachtszeit.
Geld ist erschienen, dass wir ihm dienen
Dienen, dienen der Marktfreiheit.

O du fröhliche, o, du selige
Dollarbringende Weihnachtszeit.
Re- und Aktionäre
Jauchzen die Ehre
Jauchzen dir, jauchzen dir, Christenheit.

Georg Nagel, Hamburg

Herzenssachen. Teil II: „Dein ist mein ganzes Herz“ aus Franz Lehárs Operette „Das Land des Lächelns“ (Text: Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda)

Zu Teil I: Herzenssachen. “Dein ist mein ganzes Herz” von Heinz Rudolf Kunze und dessen schlagergeschichtliches Vorbild “Dein ist mein ganzes Herz” von Franz Lehár (Text: Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda)

Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda

Dein ist mein ganzes Herz

Dein ist mein ganzes Herz! 
Wo du nicht bist, kann ich nicht sein. 
So, wie die Blume welkt, 
wenn sie nicht küsst der Sonnenschein! 
Dein ist mein schönstes Lied, 
weil es allein aus der Liebe erblüht. 
Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb, 
oh, sag noch einmal mir: 
Ich hab dich lieb! 

Wohin ich immer gehe, 
ich fühle deine Nähe. 
Ich möchte deinen Atem trinken 
und betend dir zu Füssen sinken, 
dir, dir allein! Wie wunderbar 
ist dein leuchtendes Haar! 
Traumschön und sehnsuchtsbang 
ist dein strahlender Blick. 
Hör ich der Stimme Klang, 
ist es so wie Musik. 

Dein ist mein ganzes Herz! 
Wo du nicht bist, kann ich nicht sein. 
So, wie die Blume welkt, 
wenn sie nicht küsst der Sonnenschein! 
Dein ist mein schönstes Lied, 
weil es allein aus der Liebe erblüht. 
Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb, 
oh, sag noch einmal mir: 
Ich hab dich lieb!

Teil II: Synästhesie:

In der ersten Strophe von Kunzes Dein ist mein Ganzes Herz zitiert Kunze eine ganze Reihe an literarischen Vorbildern, um eine apokalyptische Einstiegsstimmung zu erzeugen. Den Vorgängertext Dein ist mein ganzes Herz zitiert Kunze im Verlauf des Liedes zweimal direkt. Sein Vorgehen beim Zitieren des Prätexts wirkt dabei weniger im karnevalistischen Sinne als Parodie, sondern mehr als ernstgemeinte Pastiche, um den Themenkomplex Liebe und Liebesschmerz zeitgenössische auszudrücken. Der konkrete Bezug auf den vorangegangen Schlager ist dabei gleichzeitig Aktualisierungsmethode der Schlagersprache zur Beschreibung des Beziehungskonzepts auf dem Stand der 1980er und Veranschaulichung der Überzeitlichkeit von Liebesfragen und Liebesgefühlen. Für das ausgehende 20. Jahrhundert kommt Kunzes Hit dabei über weite Teile erstaunlich ironiefrei aus.

Freilich kann man hier und da ein kleines intertextuelles Augenzwickern entdecken. Beispielsweise sehen Grabowsky und Lücke (100 Schlager, S. 54-56) in ihrem Beitrag zu Dein ist mein Ganzes Herz die Verwendung des Reimpaars Herz/Schmerz als Verulkung vergangener Schlagertraditionen. Ein Bezug auf diese Reimgepflogenheit ist unbestritten vorhanden, da ja gleich ein ganzer Herz-Schmerz-Schlager samt Herz im Titel mitzitiert wird, allerdings handelt es sich hier höchstens um partielle Ironisierung. Die Autoren merken nämlich auch an, dass Kunzes Liebesstück „ehrlich und voller Sympathie“ wirkt. Eine ironische Lesart ist bei vielen Texten möglich und mitunter schwer widerlegbar, soll aber hier zugunsten einer Lesart des Textes als authentisches Liebes-Update vernachlässigt werden.

Wie im ersten Teil der Interpretation schon angedeutet ist die das Lied motivierende Situation bei beiden Herz-Verschenkern gleich: Sie sind von ihrer „einzig Lieb“ (Operette) getrennt und möchten doch nichts anderes als nur bei ihr sein. Denn für beide gilt: „Dein ist mein ganzes Herz.“ Die Sprecher können nicht ohne ihre große Liebe leben und müssen es doch. Sie stehen vor dem Ende einer Beziehung (bei Kunze) oder vor dem Problem der Unmöglichkeit einer Beziehung mit einer bestimmten Person (bei Lehár). Wo bei Kunzes Paar das Liebesleid selbstverschuldet ist, leidet der singende Prinz im Land des Lächelns an seiner gesellschaftlichen Rolle, die ihm manche Verhältnisse eben schlichtweg nicht erlaubt. Diese Verteilung von Privatsein und Öffentlichsein lässt sich auch an gesellschaftliche Tendenzen während der Entstehungszeit der Lieder anbinden. Die starken Einflüsse von öffentlichem Rollendenken, an denen der Prinz leidet, erklären sich mit den sozialen Hierarchien und bürgerlichen Zwängen, die die Gesellschaft um 1920 noch stark prägen. Bei Kunze ergibt sich der Fokus auf Intimität aus der zunehmend individualisierten, liberalen Gesellschaft in den 1980ern.

Die Dichotomie zwischen Intimität und Außenwirkung lässt sich auch an der Aufführungspraxis der einzelnen Lieder ablesen: Für gewöhnlich werden Operetten in Theatern vor einem großen Publikum aufgeführt, populäre Arien bei Liederabenden oder Revuen, in jedem Fall aber hört man sie gemeinsam in der Öffentlichkeit. Ein Übergang in den privaten Raum bildet das Grammophonhören oder Radiohören, das erst ab 1923 möglich war. Jedoch war auch das zumeist ein Event für die ganze Familie und keineswegs immer verfügbar (vgl. Hanno Sowades Artikel zum technischen Fortschritt und der Ware Schlager. In: Melodien für Millionen. Bielefeld/Leipzig: Keber 2008, S. 22-31). Im Entstehungszeitraum von Kunzes Hit, war Musik hingegen überall verfügbar,  personalisierter und die musikalische Erfahrung in den meisten Fällen zum Einzelerlebnis geworden. Abgeschirmt von der Außenwelt kann man nun die Lieder über Walkman hören, oder aber allein vorm Radio oder der Stereoanlage. Es ist zu vermuten, dass die Stilveränderungen zwischen beiden Schlagern dieser Umstellung auch Rechnung tragen, denn in einem Operettenhaus sollte es trotz allem Gefühl nicht zu intim werden. Man bewegt sich schließlich in einem öffentlichen Raum.

Folglich ist die Sprache in Herzers und Löhner-Bedas Hit zwar nicht weniger intensiv, aber nicht so schlafzimmerlastig (z.B. „Nachtgeruch“, „Wimpern auf dem Kissen“ s. u.) wie bei Kunze. Trotz der Möglichkeit einer frivoleren Sprechweise, wie Lola (vgl. Eintrag in diesem Blog) sie einige Jahre später zeigt, bedienten sich die Operettentexter, für die Rolle eines wohlerzogenen Prinzen angemessen, sauberer Sprachbilder aus der romantischen Tradition, und damit vor allem aus dem eher unverfänglichen Bereich der Natur. Nach den zwei Sentenzen zu Beginn des Lieds („Dein ist mein ganzes Herz!/ Wo du nicht bist, kann ich nicht sein.“), die die inhaltliche Stoßrichtung vorgeben, kommt der Natureinstieg: „So, wie die Blume welkt,/ wenn sie nicht küsst der Sonnenschein!“ (L). Das Sprachbild lässt sich mit Bezug auf die zwei Partner entschlüsseln: Die Blume ist der Prinz, der Sonnenschein die Geliebte. Die Blume kann ohne das Sonnenlicht nicht überleben, wie der Prinz nicht ohne die Liebe seiner Angebeten leben kann, so klar die Kausalität. „Wo du nicht bist, kann ich nicht sein.“

Mit dem Gebrauch von Naturbildern und den damit erläuterten Gesetzlichkeiten bedient die Arie eine gängige Tradition in Schlagertexten, die Werner Hahn in seinem Essay zu Schlagertexten (Schlager in Deutschland. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1972, S. 25-39) kommentiert: „Der Schlager unterstellt schlicht, daß dem wechselhaften Liebesleben die gleiche Unabänderlichkeit eigne wie dem Naturablauf.“ Der unterschwelligen Kritik die in diesem Satz mitschwingt, kann man allerdings auch den Verweis auf menschliche Grundkonstanten entgegenstellen, die eben einfach eine Ähnlichkeit zu Naturabläufen aufweisen. Eine Verbindung lässt sich gar zu frühen poetischen Traditionen sehen. Bereits Archilochos und Sappho leiden unter dem schicksalhaften Wechselbad der Gefühle, erkennen dies aber auch als von den Göttern gegeben.

Die Symbole Blume und Sonnenschein warten zusätzlich mit Bezügen zu literarischen Vorgängern auf. Die blaue Blume als das romantische Symbol, das im Heinrich von Ofterdingen mit dem traumhaften Erwachen des mittelalterlichen Protagonisten verbunden ist, lässt sich mit relativ viel interpretatorischer Mühe als Bezugspunkt sehen, würde dann aber auf eine doch nicht ganz so saubere Konnotation hinweisen, da es sich dann auch um ein sexuelles Erwachen handeln würde. Viel direkter aber und der Situation des Sprechers angemessener ist der Bezug zum Sonnenmotiv im Minnesang: Heinrich von Morungen vergleicht seine angebetet frouwe ständig mit hochstehenden, und für den minnenden Sänger folglich unerreichbaren Lichtquellen. Mit seiner Lichtmetaphorik beschreibt er zugleich den Glanz und die Unnahbarkeit der hehren Dame. Diese Situation veranlasst den Sänger schließlich zum Klagen. Eine ähnliche Tragik wohnt  dem Sonnenscheinanbeten, Prinz Sou-Chong inne.

Den Bezug zum Minnesang legen auch die auf das Sonnenbeispiel folgenden Zeilen im wahrsten Sinne des Wortes ans Herz, weil sie den Gesang als Reaktion auf Liebesnot anführen, im Topos des Minnesangs: „Dein ist mein schönstes Lied, weil es allein aus der Liebe erblüht“ (L). Im Unterschied zur Minnesangsituation wurde der Prinz schon einmal von seiner Liebesten erhört, doch das wird wohl aufgrund der gesellschaftlichen Zwänge nicht mehr geschehen können, und auch beim Minnesang ist es ja die Gesellschaft und deren Verhaltenskodex, der ein Verhältnis zwischen Minnesänger und Dame verbietet. Aufgrund seiner Ausweglosigkeit verfällt der Prinz schließlich in einen leicht flehenden Ton: „Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb,/ oh sag noch einmal mir:/ Ich hab dich lieb!“. Und auch die Minnesänger erwarten von ihrer Herzdame zunächst oft nur ein paar Worte, um ihre Sehnsucht zu stillen. Mit der Referenz zur mittelalterlichen Tradition des Minnesangs wird die Verbindung zu romantischer Rhetorik unterstrichen, denn die romantische Dichtung ist für ihre (nostalgisch verklärende) Integration von Mittelalterbildern bekannt.

Ein weiteres stilprägendes Merkmal romantischer Sprache ist die Verwendungen bestimmter rhetorischer Mittel, mit denen möglichst viele Sinne angesprochen werden sollen. Der B-Teil von Lehárs Arie wuchert gleich strophenüberdeckend mit dem zentralen romantischen Stilmittel der Synästhesie. Die künstlerische Verschmelzung von wirklich allem ist Kernanliegen romantischer Universalpoesie, die auf rhetorischer Ebene durch das Ansprechen vieler Sinne zugleich ihre Abbildung gefunden hat. Genau dieses Mittels bedient sich auch der Prinz, um die überwältigende sinnliche Erfahrung der Liebe für seine Herzdame zu äußeren. Er beginnt mit dem Tastsinn: „ich fühle deine Nähe“, darauf folgen Geschmacks- und Geruchssinn, oder zumindest die Berührung der Zunge durch ausgeatmete Luft („Ich möchte deinen Atem trinken“). Der Sehsinn wird durch erneuten Einsatz von Lichtmetaphorik gereizt: „Wie wunderbar ist dein leuchtendes Haar!/ Traumschön und sehnsuchtsbang/ ist dein strahlender Blick“. Dazu werden in diesen Zeilen zwei zentrale romantische Motive in neologistischen Wortverschmelzungen erwähnt: Traum und Sehnsucht. Zum Schluss wird noch der Hörsinn und das romantische Motiv der Musik, des in allen Dingen schlafenden Lieds der Welt, bedient: „Hör ich der Stimme Klang, ist es so wie Musik“.

Das Tragische: So sehr Sou-Chong seine Geliebte auch vergöttert und synästhetisch verklärt, sein Lied ist im Grund ein Abschiedslied. Sou-Chong wird seine große Liebe nicht heiraten können aufgrund seiner Pflichten als chinesischer Prinz. Die romantische Sprache wirkt in diesem Zusammenhang glaubwürdig und ebenso ehrlich wie Kunzes Sprache in seiner Zeit, da sie stilistische Abbildung eines abschiedstraurigen, verklärenden Blicks ist, ein letztes sehnsuchtsvolles Auf Wiedersehen. Die Frage bleibt offen, ob Kunzes Protagonist neben der Überzeitlichkeit der tiefen Gefühle auch die Gewissheit über den endgültigen Abschied durch den Verweis auf die Arie mitzitiert.

Was Kunze allerdings nicht mitzitiert, ist die romantisch verklärende Sprache. Ganz prosaisch und alltäglich werden bei ihm die Bilder. Ein Bezug auf Politisches beispielweise verhindert ein Abgleiten in gefühlsbetonende Schwere, auch wenn die Aussage letztendlich genau auf das Gefühlsbetonende hinauswill: „Was sind das bloß für Menschen die Beziehungen haben/ betrachten die sich denn als Staaten“ – nach der Hölle nun also eine weitere menschenaufreibende  Hölle: die Politik. Das Spiel mit dem Teekesselchen Beziehung führt zwei Beziehungskonzepte ein, wobei das diplomatische ein negatives Exemplum, das zwischenmenschlich-liebevolle ein positives dargestellt. Der Sprecher hat beide erlebt, oder befindet sich gerade im Übergang: Aus der von gegenseitiger Wärme geprägten Verbindung zwischen zwei Menschen wird ein von kaltem Utilitarismus geprägtes Verhältnis zweier Parteien werden. Dazu hat sich das Wort Beziehung in den 1980er Jahren auch einfach als zeitgenössische Variante herausgebildet, um von gemeinschaftlichem Zusammenleben, einem Verhältnis zu sprechen.

Durch diese Verwischung der semantischen Grenzen zwischen Liebesbeziehung und politischer Diplomatie schimmert die Kritik an der modernen Beziehungsweise von Menschen, bei der Beziehungen oft kühl und sachlich geführt werden, eben wie auf diplomatischer Ebene. Dabei kommt das Sinnliche abhanden, es gibt keine „Verführung“ mehr, sondern – schlagen schließlich die diplomatischen Beziehung auch noch fehl – nur noch gewaltsames Nützlichkeitsdenken (also „Entführung“). Das Spiel mit verführen und entführen zeigt schon auf sprachlicher Ebene, wie schnell sich die Vorzeichen, oder die Vorsilben, in einer Beziehung verschieben können. Die Folge eines politisch geführten Beziehungslebens ist das Enden als „Diplomaten“. Welches Ende eine kühl und sachlich geführte Liebesbeziehung nehmen kann, verrät Erich Kästners Sachliche Romanze aus dem Jahre 1928.

Der romantisierenden Tendenz in Lehárs Arie wirkt Kunze neben dem prosaisch- politischen Wortschatz auch mit einer alltagsnahen, schmuddligeren Wortwahl entgegen. Wo die Vermittlungsinstanz im Operettenhit noch in rosaroter romantischer Sprechweise den weiblichen Schönheitskatalog herbetet – „dein leuchtendes Haar“, „dein strahlender Blick“, „der Stimme Klang/ist […] so wie Musik“  – poetisiert der Sprecher in Kunzes Herzenssache nüchterne Alltäglichkeiten: „ich brauche jeden morgen deinen Nachtgeruch/ und keine falschen Wimpern auf dem Kissen“. Das ist die intimere Variante einer Synästhesieerfahrung in den 1980ern. 60 Jahre zuvor versuchte man solche Alltäglichkeiten noch zu vertuschen.

In der operettenhaften Scheinwelt des Sehens und Gesehenwerdens riechen Menschen nicht, und die falschen Wimpern sitzen akkurat, damit niemand sieht, dass man da etwas nachgeholfen hat. Wenn Kunzes Protagonist also „keine falschen Wimpern“ auf seinem Kissen vorfinden möchte, dann ist er eben nicht auf Scheinverhältnisse aus (am Ende mit einer hochgeschminkten Prostituierten?), sondern auf ein echtes, ungeschminktes Verhältnis. Liest man „und keine falschen Wimpern“ als nicht mit brauchen in Verbindung stehendes syntaktisches Anhängsel, könnte sich auch die Lesart ergeben, dass der Sprecher die Wimpern auf dem Kissen vermisst, weil er sie sonst immer nach dem Aufwachen auf dem Kissen vorgefunden hat.

Bei „Nachtgeruch“ schwingt gar Derb-Animalisches mit, denkt man an „Stallgeruch“ oder an Hunde und deren Hang zum gegenseitigen Beschnuppern der am hinteren Teil des Tieres angebrachten Körperöffnung. Lehárs „Ich möchte deinen Atem trinken“ klingt dagegen vornehm. Passend zur Operette denkt man an in der Sonne glitzernde Waldflüsschen oder mit perlendem Champagner gefüllte Kristallkelche, aus denen elegant genippt wird. Beschrieben wird aber das gleiche Phänomen, nur in Dein ist mein ganzes Herz 1985 wird es im wahrsten Sinne des Wortes ungewaschener präsentiert.

Bei Kunze kommt zu dieser rhetorischen Erdung noch die Explizierung des Trennungsschmerzes, die bei Herzer und Löhner-Beda nicht im Reim expliziert wird. In ihrer Version von Dein ist mein ganzes Herz aus den 1920er fehlt ein Reimwort auf Herz, wodurch – und das ist herauszustellen – sie diese Reimtradition subtiler bedienen, nicht den vollen Weg gehen. Kunze, könnte man meinen, ist hier weniger subtil, da er die Reimkombination Herz/Schmerz gnadenlos bedient, allerdings liefert er zur Entschärfung auch gleich einen Metakommentar mit: „Herz“ ist nun ganz offen als „Reim auf Schmerz“ thematisiert. Damit blitzt auch eine Ambivalenz durch: Liebe kann sowohl Schmerzmittel (also Gegengift – Herz als heilender Reim auf Schmerz) als auch Schmerzverursacher sein (also Auslöser – Herz zieht das Reimwort Schmerz nach sich). Außerdem lässt sich wie bei Pech und Schwefel eine positive Wendung herauslesen, denn Herz/Schmerz ist ein ideales und häufig gebrauchtes Reimpaar. Es passt schlicht und einfach sehr gut zusammen.

Ob dies allerdings nur noch eine Wunschvorstellung des Sprecher-Ichs ist, kann nicht ganz entschieden werden. In diesem Zusammenhang ist noch zu bemerken, dass nach dem Teufel aus der ersten Strophe im Refrain weitere phantastische Gestalten die Sprachbildfläche betreten. Das Sprecher-Ich malt bei Kunze ein Zukunftsbild: „wir werden wie Riesen sein uns wird die Welt zu klein“. Der Riesen-Vergleich legt erneut eine leicht verrückte Weltsicht nahe, die darauf verweisen könnte, dass sich der finstere Reiter nur noch Illusionen macht, dass ein glücklicher Ausgang mehr Wunschdenken, mehr Fiktion und Phantasie, als Realität ist. Übergroß. In diese Wahnvorstellungen passt auch, dass der Protagonist, um sich aufzumuntern, gar schon etwas gutes im Reimpaar Herz/Schmerz sieht. Prinz Sou-Chong macht sich diese Hoffnungen erst gar nicht, er wünscht sich zum Abschied nur noch ein „Ich hab dich lieb!“. Den Schmerz kann man sich denken.

Florian Seubert, Bamberg