Die beste aller möglichen Hymnen: Bertolt Brechts „Kinderhymne“

Bertolt Brecht

Kinderhymne

Anmut sparet nicht noch Mühe
Leidenschaft nicht noch Verstand
Daß ein gutes Deutschland blühe
Wie ein andres gutes Land

Daß die Völker nicht erbleichen
Wie vor einer Räuberin
Sondern ihre Hände reichen
Uns wie andern Völkern hin.

Und nicht über und nicht unter
Andern Völkern wolln wir sein
Von der See bis zu den Alpen
Von der Oder bis zum Rhein.

Und weil wir dies Land verbessern
Lieben und beschirmen wir's
Und das liebste mag's uns scheinen
So wie andern Völkern ihrs.


Sie ist ein Evergreen der bundesrepublikanischen politischen Debatten: die Hymnendiskussion. Zuetzt stand Philipp Amthor in ihrem Mittelpunkt, als er wegen dem in einem Film aus dem Jahr 2018 nach dem Absingen der Nationalhymne geäußerten Satzes „Hier ist keiner von uns Moslem, der das jetzt nicht singen kann.“ von Sawsan Chebli des antimuslimischen Rassismus geziehen wurde. Zur Erklärung führte er den damaligen Debattenkontext an: „Die Situation entstand in einer Zeit, in der viele darüber diskutiert haben, ob Fußballspieler die Nationalhymne mitsingen.“ (rp-online) Nur wenige Wochen vor dieser Diskussion hatte bereits eine ernstzunehmendere Debatte über die Nationalhymne stattgefunden. Zuerst war bekannt geworden, dass bei einer Veranstaltung des „Flügels“ der AFD alle drei Strophen des Deutschlandlieds gesungen worden waren, u.a. von Björn Höcke – dem allerdings, das muss der Fairness halber dazu gesagt werden, dieser Einfall der Saalregie, sei es aus ideologischen oder aus taktischen Gründen, sichtlich nicht zusagte. Einige Tage später äußerte Bodo Ramelow sein Unbehagen angesichts der Tatsache, dass die erste Strophe des Lieds der Deutschen auch in der Zeit des Nationalsozialismus (gefolgt vom Horst-Wessel-Lied) als deutsche Nationalhymne fungierte. Die Äußerung fiel im Kontext der Diskussion über die politischen Fehler, die im Zuge der deutschen Wiedervereinigung gemacht wurden.

Zunächst denkt man dabei wohl an die wirtschaftspolitischen, die temporäre Arbeitslosigkeit als Kollektiverfahrung nach sich zogen, an die personalpolitischen im öffentlichen Dienst, die gefühlt die Kompetenz und Berrufserfahrung der Ostdeutschen, die einen westdeutschen Chef vorgesetzt bekamen, abwerteten, und nicht zuletzt die Fehler in der politischen Kommunikation, als anstelle einer ‚Blut, Schweiß und Tränen‘-Rede von ‚blühenden Landschaften‘ die Rede war, die ‚aus der Portokasse‘ zu finanzieren seien. Seltener wird davon gesprochen, dass im Rahmen der sogenannten ‚akzeptierenden Jugendarbeit‘ flächendeckend eine rechtsradikale Jugendkultur gefördert wurde, was bis heute nachwirkt. Ein diesem Zusammenhang sicher weniger bedeutender, symbolpolitischer Fehler, oder vielleicht besser: eine verpasste Chance, war es, Brechts Kinderhymne nicht zur Nationalhymne zu erklären – anstelle der dritten Strophe des Lieds der Deutschen, das, entstanden als national-liberales Trinklied, dann nach und nach zum reaktionären Kampflied verkam, welches Friedrich Ebert 1922 als vergebliche Geste des guten Willens gegenüber der republikfeindlichen Rechten zur Nationalhymne der Weimarer Republik erklärte. Den Vorschlag der Kinderhymne als neue gesamtdeutsche Nationalhymne, für den sich in der Wendezeit nicht nur der Zentrale Runde Tisch in der noch bestehenden DDR sondern auch damals auch noch Martin Walser, später Stichwortgeber der Neuen Rechten in Deutschland, aussprach, hat auch Bodo Ramelow aufgenommen. Und es gibt zalreiche Gründe, ihm darin zu folgen.

Nicht nur lässt sich die von Hanns Eisler vertonte Kinderhymne auch ohne Schwierigkeiten sowohl auf die Melodie der von Johannes R. Becher getexteten und ebenfalls von Eisler vertonten Hymne der DDR als auch der Kaiserhymne von Joseph Haydn, die ja als Melodie für das Deutschlandlied genutzt wird, singen; auch wäre Brecht als in beiden beiden deutschen Staaten geschätzter Autor eine geeignete Integrationsfigur gewesen, die dem Eindruck einer teilweise als feindlich empfundenen Übernahme der DDR durch die BRD vielleicht ein wenig hätte entgegenwirken können. Zur idealen deutschen Hymne prädestiniert das Lied aber vor allem sein Text, der schon 1950 die deutsche Einheit in den Grenzen, in denen sie schließich auch stattfand („Von der See bis zu den Alpen / Von der Oder bis zum Rhein.“), zum Ziel erklärt hat, was seinerzeit weder in der DDR mit dem Anspruch, ein eigenständiger Staat zu sein, noch in der BRD, wo die verlorenen ostpreußischen Gebiete noch beansprucht wurden, der Staatsraison entsprach. Denn der Text setzt dem aggressiven, rückwärtsgewandten Nationalismus der politischen Rechten einen demokratischen, internationalen und zukunftsorientierten Patriotismus entgegen.

Das beginnt bereits mit dem ersten Wort: Brecht hat hier gegenüber einem früheren Entwurf das darin noch voregesehene „Arbeit“ durch „Anmut“ ersetzt – eine zunächst irritierende, auf den zweiten Blick aber sehr aussagekräftige Entscheidung. Denn sie weist darauf hin, dass nation building (oder im Fall Deutschlands nach dem Zivilisationsbruch des zweiten Weltkriegs und der Shoa, der die bis dahin erfolgten Selbstentwürfe, z.B. „Land der Dichter und Denker“ fundameltal delegitimiert hatte – reflektiert in „Daß die Völker nicht erbleichen / Wie vor einer Räuberin“ – , nation re-building) nur erfolgreich sein kann, wenn es nicht eine bloße verbissene Kraftanstrengung, einen opferbereiten Dienst an der Nation, darstellt, sondern vielmehr auch mit Ästhetik und Leichtigkeit erfolgt.

Eine weitere Besonderheit im ersten Vers besteht darin, dass die Bevölkerung angesprochen wird, statt, wie oft in Nationalhymnen, das Land selbst (vgl. neben dem Deutschlandlied etwa die österreichische Bundeshymne: „Land der Berge, Land am Strome, […] Vielgerühmtes Österreich“). In den folgenden Strophen wird das sich im Prozess des nation re-building erst konstituierende Bevölkerungs-Wir dann selbst zum sprechenden Subjekt.

Einen Traditionsbruch stellt auch die wiederholte Egalitätsrhetorik dar: Das eigene Land/Volk wird nicht objektiv über andere erhoben, wie im politisch rechten Verständis der ersten Strophe des Deutschlandlieds, sondern in jeder Strophe ausdrücklich anderen gleichgestellt: „Wie ein andres gutes Land“ (Str. 1), „Uns wie andern Völkern hin.“ (Str. 2), „Und nicht über und nicht unter / Andern Völkern wolln wir sein“ (Str. 3), „So wie andern Völkern ihrs.“ (Str. 4).

Zentral für das Verständnis des demokratischen Partiotismus, den diese Hymne propagiert, ist das erste Verspaar der letzten Strophe: „Und weil wir dies Land verbessern / Lieben und beschirmen wir’s“. Die Liebe zum Land wird nicht aus einer als ruhmreich imaginierten Vergangenheit wie im reaktionären Nationalismus hergeleitet, sondern ist an die Bedingung der Möglichkeit, es mitzugestalten, gebunden. Reaktionärer Nationalismus ist seinem Wesen nach antidemokratisch, insofern ihm zufolge nicht nur der Wille der aktuell wahlberechtigten Bevölkerung, sondern die Verpflichtung den Ahnen und ihren Traditionen gegenüber politische Entscheidungen prägen soll. Brechts demokratischer Patriotismus hingegen nimmt John F. Kennedys berühmtes Diktum aus seiner Antrittsrede als Präsident der USA „ask not what your country can do for you – ask what you can do for your country“ zwar in gewissem Sinne vorweg, betont dabei aber auch, dass ein Land eine zentrale Bedingung erfüllen muss, um dergestalt tätig geliebt werden zu können: Es muss es den dort lebenden Menschen ermöglichen, es nach ihren Vorstellungen mitzugestalten. Entsprechend grenzt sich ein so verstandener Patriotismus ab von einer anderen gängigen amerikanischen Patriotenformel: „My country, right or wrong.“ Denn ein Land, in dem politische Teilhabe und Mitgestaltung nicht mehr möglich sind, verdient auch die Liebe seiner Bürger nicht mehr, es kann sogar, wie es Brecht literarisch während der Zeit des Dritten Reichs getan hat, von durchaus patriotisch gesinnten Bürgern bekämpft werden; ja vielleicht, auch diese Lesart lässt die Brechts Kinderhymne zu, ist es in diesem Fall sogar gerade Ausdruck des Patriotismus, sich gegen einen nicht-demokratischen Staat auf dem Boden des eigenen Landes zu stellen. Und so verwundert es auch nicht, dass Brecht (unzutreffenderweise) häufig der in der Anti-AKW- und Friedens-Bewegung bekannt gewordene Slogan „Wo Unrecht zu Recht wird, wird Widerstand zur Pflicht“ zugeschrieben wird.

Eine  Hymne, der es gelingt, politisch oft rechts vereinnahmte Heimatliebe und traditionell eher bei der politischen Linken anzutreffende Skepsis gegenüber einem autoritären Staat argumentativ zusammenzubringen, könnte Deutschland derzeit wirklich gebrauchen.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Welcome to Interzone: „Zwielicht“ von Robert Schumann (Text: Joseph von Eichendorff)

Robert Schumann

Zwielicht 

Dämmrung will die Flügel spreiten,
Schaurig rühren sich die Bäume,
Wolken ziehn wie schwere Träume –
Was will dieses Grau'n bedeuten?

Hast ein Reh du lieb vor andern,
Laß es nicht alleine grasen,
Jäger ziehn im Wald und blasen,
Stimmen hin und wider wandern.

Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug' und Munde,
Sinnt er Krieg im tück'schen Frieden. 

Was heut gehet müde unter,
Hebt sich morgen neu geboren.
Manches geht in Nacht verloren –
Hüte dich, sei wach und munter!

     [aus: Liederkreis nach Joseph Freiherrn von Eichendorff op. 39.]

Was will dieses Grau’n bedeuten? „Grau’n“ hat hier (mindestens) zwei Bedeutungen, einmal das diffuse Grau des Zwielichts, von dem das Lied seinen Namen hat, in dem Farben und Konturen verschwimmen und ununterscheidbar werden. Zugleich meint „Grau’n“ Schaudern, Gruseln oder Fürchten, das durch den Verlust der Schärfe des Blicks und die daraus resultierende Ungewissheit ausgelöst wird. Das Zwielicht, die Zeit, in der der Tag noch nicht vorbei ist und die Nacht noch nicht begonnen hat, ist eine Zeit der Uneindeutigkeit und Unabgeschlossenheit, des Übergangs und der offenen Bedeutung. Tagsüber sieht man auf der Erde gut, nachts wird wenigstens der Himmel durchsichtig und erlaubt einen in diese Richtung sogar viel weiteren Blick als das Tageslicht. Was aber gibt es im Zwielicht zu sehen?

Zwielicht ist das zehnte der zwölf Lieder aus Schumanns Liederkreis (1842), dessen Texte Schumann einem 1837 erschienenen Gedichtband Joseph von Eichendorffs entnommen hat, und bildet, in Adornos Lesart, den „Schwerpunkt“ des Liederkreises, „die tiefste, dunkelste Stelle des Gefühls“ (Adorno 90). Handelt es sich denn überhaupt um einen Liedtext, wenn die Vertonung doch erst nachträglich und durch jemand anderen erfolgte, sind es nicht eigentlich Gedichte, denen im Nachhinein eine Melodie zugefügt wurde? In der Romantik war die Vorstellung einer ursprünglichen Einheit von Sprache und Musik verbreitet, welche verlorengegangen sei und daher nun künstlich hergestellt werden müsse. Dieser Idee verdankt das romantische Kunstlied in hohem Maße seine Beliebtheit (und Schumann selbst betrachtete seinen „Eichendorff’sche[n] Cyclus“ sogar als „wohl mein aller Romantischstes“ (Brief an Clara Wieck vom 22. Mai 1840), denn das Lied galt als Möglichkeit, diese Einheit wiederherzustellen.

Robert Schumann, 1850

Musik existiert in der Romantik nicht nur als das akustische Medium, sondern auch als literarische Gattung: Texte, die als Lieder „gedacht“ sind und als solche in romantischen Prosatexten figurieren. Ebendiese „Lieder“ bilden nun eine Vorlage für die musikalische Gattung. Heinrich Heine nannte seine Gedichtsammlung Buch der Lieder (1827), Schumann dessen spätere Vertonung Dichterliebe (1840) – nicht nur hierin zeigt sich die von beiden Seiten angestrebte Verschränkung der beiden Medien Musik und Literatur. Für Lieder und Gesänge aus J.W.v. Goethes „Wilhelm Meister“ op. 98a (1849) klaubte Schumann (bis auf eines) sämtliche Gedichte aus Goethes Roman heraus, änderte lediglich ihre Reihenfolge, und schuf so gewissermaßen dessen „lyrisches Substrat“ (Tewinkel 416). Auch bei Eichendorff sind zahlreiche Liedtexte in Prosaerzählungen enthalten, in Aus dem Leben eines Taugenichts, Das Marmorbild, Das Schloß Dürande usw., und als solche in das Erzählgeschehen integriert. Zwielicht erscheint erstmals als Lied in Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart (1815), wo es von einer unbekannten Stimme vor der Szenerie einer sich abends allmählich dem Ende neigenden Waldjagd gesungen wird. Den Namen Zwielicht erhielt es jedoch erst für den 1837 erschienenen Gedichtband, den Schumann als Quelle nutzte. Einem solchen Liedtext, auch wenn er in einem Band erscheint, der den Titel „Gedichte“ trägt, liegt damit eine „Rhetorik des Liedes“ (Schanze 12) zugrunde, bereits bevor eine Melodie dazu komponiert wird. Diese Rhetorik manifestiert sich in verschiedenen, auf Wiederholung basierenden Figuren wie Reim und Rhythmus, auch Anapher, Epipher, Homophonie, Paronomasie, Symploke und zahlreiche weitere können dazu zählen. Hinzu kommen weitere Merkmale wie relative Kürze, sowohl der Zeilen als auch des Gesamttextes, relative Schlichtheit der Sprache und Bilder, häufig Strophenform und allgemein eine gewisse Regelmäßigkeit im Aufbau – mehr noch als bei anderen Gedichten, die zwar wie die Dichtung insgesamt ursprünglich ebenfalls auf den mündlichen Vortrag, begleitet von Musikinstrumenten, ausgerichtet waren, sich aber davon mit der Zeit entfernt und ausdifferenziert haben, später auch oftmals eher auf die individuelle Lektüre als auf eine soziale Aufführungspraxis hin angelegt sind.

Adorno zufolge wahren die Zwielicht-Verse zumindest in Eichendorffs Prosaerzählung „eine gewisse Oberflächen-Verständlichkeit. Aber sie reicht nicht weit“ (Adorno 80). Es wäre auch kaum Zwielicht, wenn die Verständlichkeit weit reichen würde. Und auch kein romantischer Text. Zwielicht ist der Fragmenthaftigkeit und dem ständigen Andeuten von Bedeutungen, die nie ganz eingelöst werden, geradezu verpflichtet. Der Text stellt selbst die Frage: „Was will dieses Grau’n bedeuten?“, wie um Deutungsversuche herauszufordern und natürlich ohne die Antwort darauf zu liefern. Was also bedeutet das Grauen, warum löst die Unverständlichkeit solches Schaudern aus? Die äußere Form ist beruhigend regelmäßig, der Text besteht aus vier vierzeiligen Strophen, die jeweils einen umarmenden Reim (abba) aufweisen und im regelmäßigen vierhebigen Jambus verfasst sind (hier, im Rhythmus und in den mit Variationen wiederholten Klängen der Reime findet sich das oben versprochene, im Text bereits angelegte musikalische Element). Die Strophen bilden jeweils einen Satz, bis auf die letzte, die zwei Sätzen enthält und mit dem Appell endet: „Hüte dich, sei wach und munter!“, der in Schumanns Komposition deutlich herausgehoben und als Secco-Rezitativ gesprochen wird, während das Piano schweigt.

In der ersten Strophe wird die Szenerie umrissen, die Dämmerung beginnt, beschrieben wie ein riesenhaftes Phantasiewesen, das seine Flügel ausbreitet, die Bäume wirken jetzt schaurig, bewegen sich, auch die Wolken sind in Bewegung. Durch die Analogie zu Träumen wird ein halbbewusster Zustand suggeriert, der dem paradoxen Wachen und Erleben bei gleichzeitiger Bewusstlosigkeit im Schlaf gleicht. Die Träume sind, passend zum „schaurig“ der Zeile zuvor, „schwer“ („schwer“ hat wie „Grau’n“ zwei Bedeutungen), bevor dann in der vierten Zeile der zuvor geschilderten Situation das ebenfalls doppeldeutige „Grau’n“ zugeschrieben wird.

In der zweiten Strophe wendet sich die Erzählinstanz direkt an ein Gegenüber und bleibt von nun bis zum Ende des Gedichts in diesem dialogischen Modus. Zugleich belebt sich die bis dahin als einsam beschriebene Szene durch verschiedene Figuren, die ins Bild treten bzw. hörbar werden, ein Reh erscheint und Jäger, die vor allem durch ihre akustische Präsenz für Unruhe sorgen, der Klang von Stimmen und Hörnern wandert „hin und wider“, diffus und schwer zuzuordnen wie die im schwachen Licht undeutlich erscheinenden Umrisse auf der visuellen Ebene, dabei ebenfalls, wie diese, latent bedrohlich.

In der dritten Strophe wird die unmittelbare Umgebung der Waldszene und der Jagd verlassen und die Unklarheit und Uneindeutigkeit auf eine moralische Ebene ausgeweitet: Nun erscheinen die Absichten eines Freundes zweifelhaft, der Frieden ist „tückisch“ und hinter dem freundlichen „Aug’ und Munde“ steht doch „Krieg“, bevor in der letzten Strophe die Bedrohung akuter und zugleich noch geheimnisvoller wird: Nicht alles bleibt dem zyklischen Auf und Ab des Wechsels von Tag zu Nacht erhalten, „manches geht in Nacht verloren“, und als Mittel dagegen wird mit einer gewissen Dringlichkeit zu erhöhter Wachsamkeit gerufen und zwar gerade jetzt, wo das Licht schwindet und die Wahrnehmung unzuverlässig wird, sich nicht der vertrauensseligen Selbstaufgabe des Schlafs zu überlassen, die Gefahr und Verlust bedeutet, sondern aufmerksam, ja misstrauisch zu bleiben.

Sofern der „Freund“ eine echte Gefahr darstellt, und das Zwielicht die Möglichkeit gibt, für vertraut gehaltene Dinge buchstäblich in einem anderen Licht, aus einer anderen Perspektive zu sehen, oder auch eben gerade einmal nicht sehen, nicht erkennen zu können, hat das Zwielicht als ein Bereich des Dazwischen und der flexiblen Grenzen durchaus einen positiven, zumindest nützlichen Aspekt. Vielleicht ist der Frieden tatsächlich trügerisch, und hier spricht nicht, wie Adorno urteilt, der „Wahnsinn der schizoiden Mahnung“, die „Verfolgungsphantasie des Abgeschiedenen“ (Adorno 80). Die Erfahrung, sich weder auf die Sinne noch auf den Verstand, wie man es sonst für möglich hielt, verlassen zu können, eröffnet zumindest die Möglichkeit, an bisher für sicher und verbürgt Gehaltenem auch andere Seiten zu sehen, die sich der gewohnten Zuordnung zu entweder eindeutig Hellem oder unzweifelhaft Dunklem entzogen. Ein Beispiel dafür kann die Bearbeitung eines weiteren Lied-Gedichts Eichendorffs durch Hanns Eisler bieten. Eisler vertonte 1943 im US-amerikanischen Exil Eichendorffs In der Fremde und fügte dabei seiner Heimat, jetzt Nazideutschland, aus der er gezwungen war zu fliehen, eine andere Bedeutung zu als „Heimat“ bei Eichendorff hat, wo sie noch Sehnsuchtsort ist. Dabei zitiert er Eichendorffs Volksliedsprache ebenso wie auf musikalischer Ebene Schumanns Mondnacht und damit sozusagen die deutsche Romantik insgesamt. Die romantische Heimat erscheint hier zerstört, vernichtet, die Spielanweisung lautet entsprechend „mit bitterem Ausdruck, scharf“. Die „Heimat hinter den Blitzen rot“, wie das Lied und Eichendorffs Gedicht beginnt, kann durch unterschiedlichen Lichteinfall, andere Schattierungen einmal so und einmal so aussehen. Was „in Nacht“ demnach verlorengehen kann, wie das Zwielicht andeutet, ist also die eindeutige Bedeutung, denn „Zwielicht“ steht für das Auflösen von Grenzen, die der Bestimmung von etwas dienen, der Unterscheidbarkeit.

Verdoppelungen

Es stellt sich aber die Frage, warum das Aufheben der Grenzen zwischen Musik und Text wie hier im Kunstlied angestrebt, ja zelebriert wird, während die Ununterscheidbarkeit und Grenzenlosigkeit im Zwielicht Angstgefühle, ein „Grau’n“, „Schaudern“ usw. auslösen soll. Auch das romantische Kunstlied ist eine Interzone, wo Musik und Dichtung sich die Show teilen. In Zwielicht aber wird die fließende Grenze zwischen Tag und Nacht als etwas Bedrohliches erlebt, Hell und Dunkel vermischt sich nicht nur zu grau, sondern wird dadurch zum „Grau’n“, statt als als ein harmonisches Ineinander idealisiert zu werden. So wie das Zwielicht hier dargestellt wird, als ein form- und gestaltloser Raum voll wandernder Stimmen und Töne, die zur Orientierungslosigkeit führen, steht kaum eine harmonische Einheit wie die von Sprache und Musik im Lied dahinter, sondern im Gegenteil Diffusion, Verstreuung, Vereinzelung. Nicht nur Tag und Nacht, Musik und Text, Komponist und Dichter, auch Einheit und Diffusion sind Doppelgänger voneinander, die in diesem Lied/in diesem Licht gemeinsam vertreten sind und durcheinander durchscheinen. Schumann hat Zwielicht in seinem Liederkreis auch (mindestens) einen Doppelgänger an die Seite gestellt: Als dem drittletzten Lied des Liederkreis, komponiert in e-moll, korreliert ihm das dritterste, Waldesgespräch in E-Dur. Ähnlich wie ein Spiegelbild dem Original genau gleicht und doch anders ist,  seitenverkehrt, ist hier die Tonart identisch und das Tongeschlecht different (Wechsel von Dur zu moll), und auch die Geschwindigkeiten der beiden Stücke sind entgegengesetzt: Die Spielanweisung zu Zwielicht lautet langsam, Waldesgespräch hingegen soll ziemlich rasch gespielt werden. Auch in Waldesgespräch wird eine einsame Szene im Wald beschrieben, aber hier wird ausgesprochen, was in Zwielicht nur als vage Drohung im Raum steht: „kommst nimmermehr aus diesem Wald.“

 

In diesem Lied/ in diesem Wald wird das gejagte Reh zum Jäger und der eben noch Jäger findet sich in der Rolle des verfolgten Rehs, für das die Falle zuschnappt. Die Frage, ob das gruselig ist oder nicht, wird das Reh sicher anders als der Jäger beantworten. Und doch: auch wenn sich in diesem (immerhin Dur-) Stück die Rollen verkehren, die Positionen getauscht werden, so bleiben sie als solche doch bestehen. In Zwielicht dagegen ist alles offen, sind die Verhältnisse in der Schwebe; Krieg und Frieden sind ebenso wie Freundschaft und Tücke gleichermaßen eine Möglichkeit. Nur in der letzten Strophe wird mit „manches geht in Nacht verloren“ auf eine eindeutigere Veränderung der Verhältnisse hingewiesen, wie sie in Waldesgespräch erfolgt ist. Dabei hat sich auch dort eigentlich gar nicht soviel verändert, es fand nur ein Rollentausch statt. Im Zwielicht der offenen Möglichkeiten hingegen sind die Gegensätze und Dualitäten (für den Moment zumindest) aufgehoben – um den Preis der Orientierung, die diese boten, so dass der Raum des Zwielichts als auswegloses Labyrinth erscheinen kann, in dem Schatten oder Gespenster statt fester Begriffe zu Hause sind. Das Ende von Zwielicht bleibt, auch musikalisch, offen; die Warnung, „wach“ zu sein, bleibt somit bestehen, auch oder gerade wenn durch die zirkuläre Struktur, die der Liederkreis vorgibt, nun alles wieder von vorne beginnt.

Karoline Baumann, Berlin

Literatur:

Adorno, Theodor: „Zum Gedächtnis Eichendorffs. Coda: Schumann“. In: ders. Noten zur Literatur, hg. von Rolf Tiedemann. Gesammelte Schriften II. Frankfurt a.M. 1974, S. 69-94.

Andraschke, Peter: „Schumann und Eichendorff. Zur Rezeption von Schumanns Liederkreis op. 39“ In: Wendt (Hg.) 1993, S. 159-172.

Cone, Edward T., The Composer’s Voice, Berkeley 1974.

Ferris, David: Schumann’s Eichendorff Liederkreis and the Genre of the Romantic Cycle. Oxford 2000.

–: „‚Was will dieses Grau’n bedeuten?’ Schumann’s ‚Zwielicht’ and Daverio’s ‚Incomprehensibility Topos’“, in: The Journal of Musicology 22:1, Winter 2005, S. 131-153.

Kaiser, Gerhard: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis zur Gegenwart. Band 1: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine. Ein Grundriß in Interpretationen, Teil 1. Frankfurt a.M. 1988.

Höckner, Berthold: „Spricht der Dichter oder der Tondichter? Die multiple persona und Robert Schumanns Liederkreis op. 24“. In: Wendt (Hg.) 1993, S. 18-32.

Schanze, Helmut: „Die Gattung ‚Lied’ im Spannungsfeld von Dichtung und Musik“. In: Wendt (Hg.) 1993, S. 9-17.

Tewinkel, Christiane: „Lieder“. In: Ulrich Tadday (Hg.): Schumann-Handbuch. Stuttgart, Weimar: 2006, S. 400-457.

Wendt, Matthias (Hg.): Schumann und seine Dichter. Bericht über das 4. Internationale Schumann-Symposion am 13. und 14. Juni 1991 im Rahmen des 4. Schumann-Festes, Düsseldorf. Schumann Forschungen Band 4. Mainz 1993.

Wißkirchen, Hubert: „Zwielicht. Schumanns Vertonung des Eichendorffschen Gedichtes “, in: Musik im Unterricht 11, November 1967, S. 370-376.

Zeitloses Lied aus dem Mittelalter: „All mein Gedanken die ich hab“

Anonym (Bearbeitung: Annette von Droste-Hülshoff)

All mein Gedanken die ich hab

All mein Gedanken die ich hab die sind bei dir,
Du auserwählter einzig Trost bleib stets bei mir.
Du der du sollt an mich gedencken.
Hätt ich aller Wunsch gewalt
von dir wollt ich nit wenken.

Du Auserwählter einzig Trost gedenke dran:
Leib und Gut, das sollst du ganz zu eigen han.
Dein dein dein will ich beleiben,
du gäbst mir Freud und hohen Mut
und kömst mir Leid vertreiben.

Dem allein und niemals mehr das wiß führwahr,
tätst du desgleich in Treu zu mir des war ich froh.
Du du du sollt von mir nit setzen,
du gabst mir Freud und hohen Mut
und auch Leibs Ergötzen.

Die allerliebst und minniglich die ist so zart,
ihres gleich in allen Reich findt man nit hart.
Bei bei bei ihr ist kein Verlangen,
da ich nun von ihr scheiden sollt,
da hätt sie mich umfangen.

Die werde Rein die ward sehr weyn da das geschah,
du bist mein und ich bin dein  sie traurig sprach.
Wenn wenn wenn ich von dir soll weichen,
ich nie erkannt noch nimmer mehr
erkenn ich deines gleichen.

     [Annette von Droste-Hülshoff: Lieder und Gesänge. Hg. v. Karl Gustav Fellerer. 
     Münster: Verlag Aschendorff 1954, S. 24–26.]

Entstehung

Von wem der Text und die Melodie stammen, ist bis heute unbekannt geblieben. Die Melodie ähnelt dem seit dem 13. Jahrhunderten bekannten Tanzlied Ich spring an diesem Ringe (vgl. Nicole Dantrimont in der Sendung SWR, Volkslieder vom 3.6.2011). Überliefert ist das aus dem 13. Jahrhundert stammende Minnelied aus dem Lochamer Liederbuch von 1460 mit dem Titel All mein gedencken, dy ich hab, dy sind pey dir. Diese in mittelhochdeutsch handgeschriebene Liedersammlung – als Hauptschreiber wird Pater Jodokus von Linxheim genannt – wurde etwa Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt; von den 50 Liedern wurde das Liebeslied erstmals gedruckt 1867 in den Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft (2. Band) veröffentlicht. Danach ist es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur in wenigen Liederbüchern zu finden, wie z.B. 1886 in Hundert deutsche Volkslieder, herausgegeben von Max Friedländer oder 1894 in Band III von Erk-Böhmes Deutscher Liederhort. Ebenfalls im Jahr 1894 griff Johannes Brahms das Lied für seine Volksliedbearbeitungen auf.

Interpretation

In den ersten vier Strophen nimmt ein Mann Abschied von seiner Liebsten, indem er ihr seine Liebe auf vielerlei Arten versichert. Auch in der Ferne wird er immer an sie denken und er wünscht sich, dass das auch bei ihr so sein möge. Wäre er unabhängig und frei, sagt er ihr, „wollt er von ihr nicht wenken“, das heißt fortgehen. Warum der Mann sie verlassen muss, erfahren wir nicht. Da es seit dem 12. Jahrhundert Zünfte gab, nehme ich an, dass es sich hier um einen Handwerksgesellen handelt, der auf Wanderschaft gehen muss, bevor er Meister werden kann (vgl. Es, es, es und es [Interpretation hier] oder Am Brunnen vor dem Tore).

Was die Liebste ihm bedeutet, drückt der Mann in den weiteren Strophen aus. Die Liebste ist ihm wie ein einziger, alleiniger Trost, indem sie ihm Freude macht und Mut zuspricht, um das Leid der Trennung durch die Wanderjahre zu überstehen. Er versichert ihr, sein Leib und sein (Hab und) Gut gehören ihr für immer.

Er betont („das wiß fürwahr“), dass er ihr (wo er auch sein mag) immer treu bleiben wird und wäre froh, wenn auch sie ihm treu bliebe. Wie bereits in den vorigen Strophen redet er seine Liebste direkt an; durch die dreifache Betonung „du, du, du“ bzw. „dein, dein, dein“ und hier noch einmal „du, du, du“ bringt er seine Wünsche (bzw. in der zweiten Strophe seine Versicherung „dein will ich bleiben“) eindringlich zum Ausdruck. Und erneut meint er, dass sie ihm Freude bereitet, guten Mut gibt und ihn bei allem Leid ergötzen kann.

Während der Mann seine Liebste in den ersten drei Strophen direkt anspricht, beschreibt er in der ersten Zeile der vierten Strophe seine Allerliebste und Liebenswerte als „so zart“, wie man sie im ganzen Reich (gemeint ist das damalige Kaiserreich unter Albrecht II.) kaum finden könne. Und schließlich, als er von ihr gehen muss, umarmt sie ihn, ohne zu verlangen, dass er bleibt, denn sie ist sich ja aufgrund seiner Beteuerungen gewiss, dass er wiederkommen wird.

Die letzte Strophe beginnt mit der Beschreibung, dass die Liebste geweint hat, als er Abschied nehmen musste. Dann versichert die junge Frau ihrem Liebsten, dass sie ihm gehört und sie sich sicher sei, dass er der ihre ist. „Dû bist mîn, ich bin dîn: des solt dû gewis sîn“ ist eine Liebeserklärung, wie sie bereits Ende des 12. Jahrhundert als Schluss eines Liebesbriefes einer Frau in der Tegernseer Pergamenthandschrift zu finden ist (laut Rölleke „eine alte Verlobungsformel“). Die junge Frau hat noch nie daran gedacht und kann sich auch in Zukunft nicht vorstellen, dass sie sich je von ihm trennen wird. Noch nie, so sagt sie ihrem Liebsten, habe sie jemanden gekannt, der ihm gleichkommt und sie glaubt nicht, dass sich dies in Zukunft ändern wird.

Rezeption

Nachdem All mein Gedanken durch die Wandervogelbewegung wiederentdeckt wurde, nahm die Beliebtheit des Liedes zu, vor allem durch die Veröffentlichungen in Der Zupfgeigenhansel (1908, Druckauflage 1928: 800.000) und die Aufnahme in zahlreiche Schulbücher. Geht man von der Anzahl der von 1900 bis 1933 veröffentlichten Liederbücher und Partituren mit dem Lied aus (rund 100 gemäß Archiv Schendel und privater Sammlung), so wurde es in allen Kreisen der Bevölkerung gesungen.

Da es im Gegensatz zu anderen Liedern wie z.B. Tochter Zion, freue dich (vgl. dazu Deutschlandradio Kultur, 14.12.3014) oder Jenseits des Tales (Interpretation hier) (seit 1938) in der Zeit des Nazi-Regimes nicht verboten war, auch nicht als anstößig empfunden wurde und zudem politisch unverfänglich war, fand es Eingang in viele Schulbücher und Liederbücher der nationalsozialistischen Bewegung. (1933 bis 1945 rund 70 Liederbücher). So war es in Liederbüchern der Hitlerjugend, des Reichsarbeitsdienstes und im SS-Liederbuch (9 Auflagen), einigen Wehrmachtsliederbüchern und auch dem SA-Liederbuch zu finden.

Nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs setzte geradezu ein Boom ein: Bis 2014 wurden rund 150 Liederbücher, mehr als 150 Tonträger und über 200 Partituren mit dem Lied veröffentlicht (Schendel Archiv und Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig, DMA). Auch bekannte Tenöre und Baritone wie René Kollo, Rudolf Schock, Hermann Prey und Peter Schreier interpretierten das Lied, auf einigen Aufnahmen in der Bearbeitung von Johannes Brahms. Von den zahlreichen Chören, die sich des Liedes annahmen, seien hier nur die Wiener Sängerknaben, die Regensburger Domspatzen und der Dresdner Kreuzchor erwähnt. 1982, 2005 und 2008 diente das Lied als Titel der CDs All mein Gedanken, die ich hab – Deutsche Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts, […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten , […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten und […] – Die schönsten deutschen Volkslieder  (laut DMA-Katalog). Das bis heute beliebt gebliebene Liebes- und Abschiedslied ist auch in Österreich und in der Schweiz populär.

Georg Nagel, Hamburg

Hart an der Grenze: Esther Ofarim singt „Ich schau ins Licht“ von Eberhard Schoener (1981)

Eberhard Schoener

Ich schau ins Licht

Ich schau ins Licht
Ich spür die Sonne
Ich fühl Deinen Schatten
Und empfinde Trauer
Ohne ein Wort
An einem Tag
Wie heute
Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem lässt

Ich schau ins Licht
Ich fühle Dich
Ich spür deinen Atem
Und empfinde Sehnsucht
Ohne ein Wort
An einem Tag
Wie heute
Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein' Atem lässt

Ich schau Dich an
Berühre Dich
Spür deine Nähe
Und fühl mich frei
Ohne ein Wort
Denn Du bist da
Es war die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem ließ

     [Eberhard Schöner: Time Square. Harvest 1981; Text nach www.esther-ofarim.de; 
     zwei Eingriffe von mir: ich habe das Wort „kein“ in den letzten Verszeilen 
     jeweils mit einem Apostroph versehen und im allerletzten Vers „liess“ durch 
     „ließ“ ersetzt.]

Der 1938 in Stuttgart geborene Dirigent und Komponist Eberhard Schoener nahm 1981 die LP Time Square auf, worauf einige Lieder von Esther Ofarim gesungen werden. Schöner kommt von der klassischen Musik, arbeitete dann aber seit den 1970er Jahren daran, diese mit Rock, Pop und sog. ,Weltmusik‘ zu verbinden. Das oben abgedruckte Lied war mir bis heute unbekannt; ich stieß darauf, als ich versuchte, etwas von Esther und Abi Ofarim für dieses Blog zu finden.

Das Lied besteht aus drei Versblöcken zu zehn bzw. neun Versen; die letzten drei Verse jeder Gruppe bilden eine Art Refrain, wobei dieser Begriff nur eingeschränkt gilt, weil sich die Schlusszeilen zwar in den beiden ersten Versgruppen gleichen, in der dritten aber einen Tempuswechsel vom Präsens zum Präteritum aufweisen: Statt „ist“ heißt es da „war“ und statt „lässt“ lautet das letzte Wort des Songs „ließ“. Die einzelnen Verse sind kurz, der Dichter (ebenfalls Eberhard Schoener) benutzt einfache Worte und Satzstrukturen. Man merkt schnell, dass es bei diesem Text darauf ankommt, genau darauf zu achten, wie sich bestimmte Details von Strophe zu Strophe verändern  – oder auch nicht.

Nun gibt es in diesem Lied auch einen ,echten‘ Refrain-Vers, nämlich den fünften: „Ohne ein Wort“. Diese Wortfolge ist nicht nur durch ihre durchgängige Präsenz hervorgehoben, sondern auch durch ihre Mittelstellung in jedem Versblock. Im Gedicht geht es – meiner Meinung nach – um eine ganz besondere Form von Kommunikation zwischen der Sprecherinstanz und ihrem Adressaten: Die Mittelzeile expliziert, dass diese Form von Kommunikation nonverbal erfolgt bzw. erfolgen muss. Nach dem Lesen bzw. Hören des dritten und vierten Verses der ersten Strophe können wir aufgrund der Stichworte „Schatten“ und „Trauer“ den Grund dafür schon ahnen; das Ich steht allein in der Sonne des Tages und ist mit seinen Gedanken beim verstorbenen Partner, dessen „Schatten“ es zu fühlen glaubt. Man kann den gefühlten „Schatten“ hier auch metaphorisch nehmen, und zwar in dem Sinne, dass der Verlust dem Ich den objektiv sonnigen Tag ,verschattet‘. Die Begriffe ,Schatten‘ und ‚Trauer‘ sind in unserer kulturellen Tradition so eng mit dem Tod verknüpft, dass ich die Interpretationsmöglichkeit, unser Ich sei von einem untreuen Partner verlassen worden, faktisch ausschließen möchte.

Nach der Refrainzeile folgen zwei Verse, die zusammen gehören, aber keinen vollständigen Satz ergeben: „An einem Tag / Wie heute“. Ich betrachte diese Verse als Anfang eines Satzes, der nicht zu Ende geführt wird; die in der Alltagssprache an dieser Stelle üblichen drei Auslassungs-Pünktchen hat der Dichter weggelassen. Dieser Ansatz einer Aussage lässt erkennen, wie die Gedanken der Sprecherinstanz in die Vergangenheit wandern, zu dem geliebten Partner, in jene Zeit, als der noch selbst unter der Sonne leben durfte. Mit den drei Schlussversen der ersten Versgruppe findet das Ich zögernd in die Gegenwart zurück. Es bemerkt seine Verwirrung und sucht dafür den Grund:

Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem lässt

Was ungefähr gemeint ist, scheint mir klar: Das Ich hat sich irgendwo zwischen glücklicher Vergangenheit und trauriger Gegenwart verloren und keinen Ort im Leben, keinen Ort zur Besinnung, zum Durchatmen gefunden. (Für diese Deutung musste ich in meinem Quellentext einen kleinen Eingriff vornehmen, nämlich hinter „kein“ ein Apostroph einfügen, um es als „keinen“ lesen zu können; ohne die Möglichkeit, „Atem“ als Akkusativ aufzufassen, wäre mir der Sinn dieser Verse kaum verstehbar erschienen.)

Auch die zweite Strophe beginnt mit jenem Vers, der auch im Titel des Songs steht: „Ich schau ins Licht“. Wie im ersten Versblock verwendet der Dichter nicht das im Deutschen üblichere Wort „sehen“, sondern das Verb „schauen“, das in Süddeutschland zwar als Synonym für „sehen“ gebraucht wird, in der religiösen und dichterischen Hochsprache aber eine intensivere, tendenziell visionäre Form visueller Wahrnehmung bezeichnet. Ich könnte mir gut vorstellen, dass es in unserem Text um eine solche Art von Sehen geht, zumal „ins Licht“ geschaut wird. Wenn Menschen direkt in grelles Licht schauen, werden sie üblicherweise zuerst einmal blind oder sehen irgendwelche Farbreflexe, weshalb Augenärzte auch davon abraten, in helle Lampen oder sogar die Sonne selbst zu blicken. Im poetischen Kontext ist es aber durchaus denkbar, dass gerade blinde Menschen (Seher, die z. B. das Göttliche erblickt haben und dabei erblindet sind) Dinge sehen, die Normalsterbliche nicht wahrnehmen können. Ein bisschen von solchen Erfahrungen und Kompetenzen schwingt womöglich in unserem Lied mit.

Ich habe mir eingangs vorgenommen, bei diesem Text ganz genau zu vergleichen, was sich von Versblock zu Versblock verändert. Nachdem der erste Vers unverändert übernommen wird, vertauschen die Folgezeilen die sensorischen Verben des Fühlens und Spürens; wichtiger aber ist gewiss, dass nun das Du anstelle der Sonne und einer vagen Schattenempfindung (= ,Nicht-Sonne‘, vager Hinweis auf das Du) zum Objekt der Wahrnehmung wird. Dass die Sprecherinstanz, jeweils Ausgangspunkt der drei ersten Verse („Ich“ – „Ich“ – „Ich“), bereits den Atem ihres Partners zu spüren glaubt, heißt, dass sie in ihrer Imagination den Geliebten (den ich mir jetzt als Mann denke, weil ich Esther Ofarims Stimme im Ohr habe) schon mit einer zentralen Lebensregung ausgestattet hat. Statt „Trauer“ (Str. 1, V. 4) empfindet sie nun (2,4) „Sehnsucht“. Das ,Du‘ ist in diesen Versen der zweiten Strophe wesentlich präsenter als in der kaum merklichen Sensation der Abschattung der Sonne in der ersten. Alle folgenden Verse dieses zweiten Versblocks sind uns schon bekannt, ihr Sinn hat sich nicht verändert.

Mit dem dritten Versblock erreicht der Prozess der Vergegenwärtigung des verstorbenen Partners seinen Abschluss und seine Vollendung. Das Sprecher-Ich kann nun ihn selbst, der ja offenbar das ,Licht‘ ihres Lebens gewesen ist, schauen, ja sogar ,berühren‘. Nun fühlt sie sich „frei“, wozu es (immer noch) kein Wort braucht. Welcher Art diese ,Freiheit‘ sein könnte, deutet das Ende des Lieds an. Da die Bezugsperson wieder da ist, endet auch die Verwirrung des Sprecher-Ich: Die Desorientierung kann einer bösen, glücklicherweise vergangenen „Zeit“ zugewiesen werden. Aus der subjektiven Perspektive des Sprecher-Ichs liegt ein Happy End vor. Als Außenstehender darf man die Freude teilen, muss sich aber auch fragen, wie jenes Glücksgefühl des Sprecher-Ichs zustande gekommen ist: Hat es  jeglichen Realitätsbezug verloren und ist über den erlittenen Verlust wahnsinnig geworden? Steht es unter Drogen? Oder stirbt es gerade, so dass das intensiv geschaute „Licht“ nichts anderes als jener leuchtende Tunnel ist, von dem in so vielen Todeserfahrungen (vgl. Wikipedia) immer wieder die Rede ist?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Der Deutschen liebste Hymne im Glück: „So ein Tag, so wunderschön wie heute“ der Mainzer Hofsänger (Text: Walter Rothenburg; 1951)

Die Mainzer Hofsänger (Text: Walter Rothenburg)

So ein Tag, so wunderschön wie heute

Der Tag mit euch war wunderschön,
Wir sagen gern auf Wiedersehn
Und hoffen, dass auch euch gefiel,
Was wir gebracht in unserm Spiel.

Schau die bunten Sterne
Am Firmament hier stehn, [Variante: Am Narrenhimmel stehn,]
Ach, ich blieb' so gerne,
Doch leider muß ich gehn.

So ein Tag, so wunderschön wie heute,
So ein Tag, der dürfte nie vergehn.
So ein Tag, auf den man sich so freute,
Und wer weiß, wann wir uns wiedersehn.

Ach wie bald entschwinden frohe Stunden, [Ach wie bald ist wieder Aschermittwoch,]
Und die Tage im Wind verwehn.
So ein Tag, auf den man sich so freute,
Und wer weiß, wann wir uns wiedersehn.

Ach wie bald entschwinden frohe Stunden
Und die Tage im Wind verwehn.
So ein Tag, so wunderschön wie heute,
So ein Tag, der dürfte nie vergehn.

Fürwahr kein Lied für Goethes komischen Zausel, der bei seiner berühmten Wette mit dem Teufel (Studierzimmerszene) folgende Bedingung für die Niederlage formulierte:

Werd‘ ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zugrunde gehn!

Faust gibt sich in diesen Versen als der Gierschlund zu erkennen, der er ist: ein Action-Junkie, der seinen Hals nie voll bekommt. Kaum ist das eine Begehren gestillt, geht es weiter. Als Konsument ein Superheld des Turbo-Kapitalismus, im Grunde aber doch nur ein unglücklicher Tropf! Wer So ein Tag, so wunderschön wie heute anstimmt oder mitsingt, ist dagegen in aller Regel höchst zufrieden mit sich und der Welt, nein, mehr als zufrieden – der ist glücklich (oder tut wenigstens so)! Er ist nicht nur einfach glücklich, sondern er weiß das auch und er weiß diesen Zustand zu schätzen. Er freut sich über sein momentanes Glückserlebnis nicht zuletzt deshalb, weil er dessen Fragilität nur zu genau kennt; mehr noch: Im Bewusstsein der Singenden mindert die Vergänglichkeit des schönen Augenblicks dessen Wert nicht, sondern steigert sie noch.

Unser Loblied auf den ,wunderschönen Tag‘ singt man nicht für sich allein, normaler Weise auch nicht zu zweit, ja nicht einmal zu dritt oder viert: Es braucht schon ein ansehnliches ,Kollektiv‘ – eine größere Geburtstagsrunde, einen Festsaal oder womöglich ein volles Fußballstadion –, das gemeinsam das Glück des Moments empfindet und diesem Gefühl auch gemeinsam Ausdruck geben will, um sich des gemeinsamen Glücks-Bewusstseins zu versichern, den schönen Augenblick im Gesang noch ein wenig länger festzuhalten und vielleicht auch für die Erinnerung zu speichern.

Die Mitglieder solcher Kollektive können miteinander bekannt, ja sogar befreundet sein, doch ist das keine zwingende Voraussetzung, wie das Beispiel der Fußball-Fans zeigt. Wichtiger als eine vorgängige Verbindung ist die spontan einsetzende ,Verschwisterung‘ (ich schreibe bewusst nicht ,Verbrüderung‘), die während des Singens dieser Glücks-Hymne zwischen den Mitsingenden erfolgt. Zur Abrundung des perfekten Tages fehlt nun nur noch der Topos, dass sich ,wildfremde Leute in die Armen fallen‘. Wir haben im deutschen Sprachraum eine Reihe ähnlicher Lieder, die ebenfalls positive Befindlichkeiten von Kollektiven artikulieren und Prozesse spontaner Vergemeinschaftung unterstützen: Ich erinnere nur an Schillers/Beethovens Ode An die Freude, das Weihnachtslied O du fröhliche, Julis Perfekte Welle oder, ganz eng bei unserem Lied, Tage wie diese von den Toten Hosen. Es bräuchte einen eigenen ethnologischen Essay, die – manchmal nur recht feinen – pragmatischen Differenzen all dieser Lieder zu klären. Sehr grob kann man vielleicht sagen, dass So ein Tag, so wunderschön wie heute ohne Symphonieorchester und das staatstragende Pathos von Schillers Ode, ohne einschränkende Bezüge auf eine religiöse Botschaft bzw. ein spezielles jugendliches Milieu und mit deutlich weniger Alkohol als das Glückslied der Hosen auskommt. Wenn es anlässlich großer Siege in Fußballstadien zelebriert wird, fehlt ihm der Gestus des Triumphs (wie bei We are the Champions von Queen), im karnevalistischen Kontext evoziert es eher Tränen der Rührung als solche des Lachens. Auf alle Fälle ist es das mit Abstand beliebteste ,Stimmungslied‘ der Deutschen.

Auch deshalb gehört es zu karnevalistischen Festen und wegen seiner Wehmut angesichts der Vergänglichkeit aller schönen Dinge von der Dramaturgie her natürlich an deren Ende. Die Veranstalter närrischer Großveranstaltungen wussten und beherzigten dies schon seit den frühen 1950er Jahren, indem sie die großen Finale ihrer Bühnenshows bevorzugt mit diesem Lied einleiteten, das von Lotar Olias 1951 für den Auftritt der Mainzer Hofsänger für die kommende Saison komponiert worden ist (vgl. Walter Moßmann und Peter Schleunig: Alte und neue politische Lieder. Reinbek bei Hamburg 1978, S. 269). Es markiert im zeitlichen Kontinuum eines Festes jene Phase, in der die Hochstimmung ihren Gipfelpunkt erreicht und überschreitet. Die Teilnehmer denken bereits an Aufbruch, Abschied, Trennung, an ihre Rückkehr in den mehr oder minder grauen Alltag. Aus dieser Situation einer gewissen Distanz zum – bereits gehabten, aber immer noch emotional wärmenden, ja erregenden – Glücks-Erlebnis entsteht seine Reflexion. Diese Reflexion der abflutenden Freude führt zum Wunsch nach ewigwährender Verlängerung des glücklichen Moments bei gleichzeitigem Bewusstsein der Nicht-Realisierbarkeit dieses Begehrens.

Zur oben angesprochenen Verschwisterungs-Leistung dieses Liedes trägt sein Perspektivenwechsel bei. Die Sprecherinstanz wechselt zwischen einem (eher) kollektiven „wir“ (Refrain, 4. Zeile), einem individuellen „ich“ (2. Strophe) und einem unscharfen „man“ (Refrain, 3. Zeile), was aber insofern vernachlässigt werden kann, als Individuum und Kollektiv ersichtlich im Gleichtakt ,ticken‘. Der mehrfache Wechsel von kollektiver Stimme und individuellen Sprechern fügt sich bestens zum Vortrag des Liedes durch einen Chor mit Solisten, wie es die ,Mainzer Hofsänger‘ jahrzehntelang ihrem Publikum vorgemacht haben. Mitglieder des Mainzer Konservatoriums hatten sich 1926 zu einem karnevalistischen Spaßchor zusammengefunden, der die Prunksitzungen lokaler Fassenachts-Vereine mit seinen Beiträgen bereicherte. Von 1952 an hatten die Hofsänger So ein Tag, so wunderschön wie heute in ihrem Programm, das ab 1955, mit Beginn der Fernsehübertragungen der großen Mainzer Prunksitzung Mainz wie es singt und lacht (ab 1973 unter dem Titel „Mainz bleibt Mainz, wie es singt und lacht“), dann auch deutschlandweit ausgestrahlt wurde.

Der Titel wurde von Walter Rothenburg getextet, die Melodie hatte, wie oben schon erwähnt, Lotar Olias beigesteuert. Inwieweit sich Olias dafür von der Melodie der Internationale inspirieren ließ (so die These von Moßmann/Schleunig, s.o., S. 270), wage ich nicht zu beurteilen. Rotenburg (1889-1975) war eine mehr als schillernde Persönlichkeit im deutschen Unterhaltungsgeschäft: Der gebürtige Hamburger hatte seinen ersten Beruf bei der deutschen Kriegsmarine gefunden, in den zwanziger und dreißiger Jahren kannte man ihn als einen bedeutenden Boxpromoter, gleichzeitig betätigte er sich aber auch als freier Schriftsteller und Liedtexter. So stammt beispielsweise der Text von Freddys Junge, komm bald wieder ebenso aus seiner Feder wie der große Karnevalsschlager Oh, wie ist das schön.

Lotar Olias (1913-1990) war ebenfalls kein Unbekannter im Schlager- und Filmgeschäft der Nachkriegszeit; er textete und komponierte damals recht erfolgreich. Da sich Olias im Dritten Reich mächtig exponiert hatte, stand er nach dem Krieg zunächst im Abseits der Unterhaltungsbranche. Ab 1949 ging es für ihn dann aber wieder deutlich voran, bis in die mittleren 1960er Jahre komponierte er praktisch jedes Jahr gleich für mehrere Filme. So ein Tag, so wunderschön wie heute wurde 1954 in dem Unterhaltungsfilm Geld aus Luft (Regie: Géza von Cziffra, Sängerin: Lonny Kellner) eingebaut. Beim gebürtigen Königsberger und späteren Hamburger Olias gibt es, ähnlich wie bei Walter Rothenburg, eine auffällige Affinität zu Fernweh-Produktionen, bei denen Freddy Quinn als Schauspieler bzw. Sänger beteiligt war.

Hans-Peter Ecker, Bamberg