„Am Brunnen vor dem Tore“ (Der Lindenbaum) von Wilhelm Müller – Karriere als Kunstlied (Franz Schubert) und Volkslied (Friedrich Silcher)

Wilhelm Müller

Am Brunnen vor dem Tore

Am Brunnen vor dem Tore
Da steht ein Lindenbaum;
Ich träumt in seinem Schatten
So manchen süßen Traum.
Ich schnitt in seine Rinde
so manches liebe Wort.
Es zog in Freud und Leide
Zu ihm mich immer fort.

Ich musst auch heute wandern
Vorbei in tiefer Nacht,
Da hab ich noch im Dunkeln
Die Augen zugemacht.
Und seine Zweige rauschten,
Als riefen sie mir zu:
"Komm her zu mir, Geselle
Hier findst du deine Ruh!"

Die kalten Winde bliesen
Mir grad ins Angesicht,
Der Hut flog mir vom Kopfe,
Ich wendete mich nicht.
Nun bin ich manche Stunde
Entfernt von diesem Ort,
Und immer hör ich´s rauschen:
"Du fändest Ruhe dort!"

Der Text des Liedes stammt von Wilhelm Müller (1794–1827), einem Dichter, der als Lehrer an der Gelehrten Schule in Dessau und später als Bibliothekar arbeitete. Von seinem Gedichtzyklus Die Winterreise, veröffentlicht in Sieben und siebzig nachgelassenen Gedichten aus den Papieren eines reisenden Waldhornisten, sind 20 von Franz Schubert (1797-1828) im gleichnamigen Liederzyklus als Kunstlieder vertont worden (Siehe Alfred Brendels Beitrag Schuberts Winterreise in DIE ZEIT Nr. 48/2015, 26. November 2015). Darunter unter dem Titel Der Lindenbaum das 1822 entstandene Gedicht Am Brunnen vor dem Tore. Bereits 1821 hatte Müller Das Wandern ist des Müllers Lust verfasst.

Die zunehmende Beliebtheit dieser beiden Lieder hat Müller nicht mehr erleben dürfen. Am Brunnen vor dem Tore wurde erst zum Volkslied, nachdem der Komponist und Musikpädagoge Friedrich Silcher (1789–1860) die von Schubert komponierte Melodie für den Laiengesang arrangierte (1846); ähnlich wie das Lied Des Wandern ist des Müllers Lust, das ebenfalls von Franz Schubert komponiert, erst durch die Vertonung 1844 von Carl Friedrich Zöllner populär wurde.

In der ersten Strophe erfahren wir, dass der Sänger bei seiner Wanderung vor dem Stadttor an einem Lindenbaum und einem Brunnen vorbeikommt. Im Schatten der Linde hat er »so manchen süßen Traum« geträumt. So süß scheinen seine Träume aber nicht (mehr) zu sein, denn er meint, die Zweige riefen ihm zu: »hier find’st deine Ruh’«.

Der Musikwissenschaftler Heinz Rölleke versteht diesen vermeintlichen Ruf als Gedanken an den Tod (in: Das große Buch der Volkslieder – Über 300 Lieder, ihre Melodien und Geschichte, Köln 1983, S. 283).

Losgelöst von dem schwermütigen Zyklus Die Winterreise könnte das Lied auch anders gesehen werden: Als Geselle hat der Sänger es satt, immer wieder auf Wanderschaft gehen zu müssen (vgl. Hoffmann von Fallersleben: Heute noch sind wir hier zu Haus / morgen geht’s zum Tor hinaus / und wir müssen wandern / keiner weiß vom andern).

Zu der Zeit der Entstehung des Liedes war es eine Zunftpflicht, als Wanderbursche drei Jahre und einen Tag durch die deutschen Lande zu wandern und sich bei Meistern gegen Kost und Logis und einen geringen Lohn zu verdingen (Näheres s. Interpretation zu Es, es, es und es). Sicherlich hat der Wanderbursche manches Mädchen kennengelernt, dabei »Freud‘ und Leide« erfahren und wahrscheinlich nicht nur in unseren Lindenbaum »manches liebe Wort« geschnitten. Er träumt von den Freuden, als er verliebt war, aber denkt auch an das Leid, das ihm immer wieder das Abschiednehmen bereitet hat.

Abb.: Historische Bildpostkarten – Sammlung Prof. Dr. Sabine Giesbrecht, Uni Osnabrück; Österreichische Bildpostkarte von 1913 (Urheber unbekannt)

Der Anfang der zweiten Strophe könnte der Interpretation von Rölleke recht geben: »In tiefer Nacht« zu wandern, dabei im »Dunkeln die Augen zuzumachen«, kann nur sinnbildlich zu verstehen sein. Die Nacht, das Dunkel – mit den Substantiva Brunnen, Tor, Traum, Ruhe zum Vokabular der Romantik gehörend – lässt den Wanderburschen den Tod ahnen.

Doch er schiebt diese Gedanken von sich und wandert weiter, selbst wenn ihm »die kalten Winde gerad‘ ins Angesicht wehen«, und er dreht auch nicht um, als ihm der »Hut vom Kopfe fliegt«. Er geht den Weg, den er gehen muss, d.h. solange bis seine drei Jahre und ein Tag abgelaufen sind. Aber er ist gewiss: die Wanderschaft geht bald zu Ende, und er freut sich auf den Ort, in dem er seine Liebste weiß und hofft, dort endlich Ruhe zu finden.

1917 veröffentlichte Wohlfahrtspostkarte der Deutschen Kolonial- Kriegerspende nach einem Bild von Hans Baluschek (1870–1935) (Deutsches Historisches Museum).

Rezeption

Am Brunnen vor dem Tore gehörte 1975 laut einer repräsentativen Umfrage des Instituts für musikalische Volkskunde (heute: Institut für europäische Musikethnologie, Universität Köln) zum beliebtesten Lied der von den Befragten frei (heraus) genannten Lieder. Seit Silchers Bearbeitung zur volksliedhaften Melodie ist es durch die Jahrhunderte populär geblieben. Das erste mir bekannte Liederbuch, das das Lied aufnahm, war 1869 die Sammlung von Volksgesängen für den gemischten Chor, dem bis zur Jahrhundertwende (1900) einige Schulbücher (auch in Österreich und in der Schweiz) und zahlreiche andere Liederbücher folgten. Erwähnenswert – der hohen Auflage wegen – sind Schauenburgs Allgemeines Commersbuch, das 1911 die 110. Auflage erlebte und die von dem berühmten Liedersammler und -forscher Ludwig Erk (1800-1883) herausgegebene Sammlung Deutscher Liederschatz.

Während das Lied bis 1933 – geht man von den Lieder- und Chorbüchern aus – in allen Bevölkerungskreisen gesungen wurde, fand es keinen Eingang in eines der einschlägigen Liederbücher der Jugendbewegung.

Auch in die Liederbücher der NS-Organisationen wurde das Lied nicht aufgenommen; wahrscheinlich war es der Führung zu romantisch oder es wurde als Lied mit Todesgedanken für nicht geeignet befunden. Erst ab 1940 erschien es in einigen Liedersammlungen der Deutschen Wehrmacht; das ist umso erstaunlicher, als es seines 3/4-Taktes wegen nicht gerade zum Marschieren geeignet ist.

Betrachtet man die Ausgaben der Liederbücher nach 1945, so ist festzustellen, dass es in den ersten Nachkriegsjahren nur in wenigen Liederbüchern auftauchte, die zudem nur geringe Auflagen hatten. Erst 1962 wurde es in dem weitverbreiteten, vor allem in Schulen eingesetzten Reclam Taschenbuch Deutsche Volklieder abgedruckt. Die Popularität nahm weiter zu, nachdem 1972 bis 1977 von Heino fünf Langspielplatten mit dem Lied herauskamen. Den Schubertschen Lindenbaum interpretierten berühmte Sänger wie Rudolf Schock, Hermann Prey, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau. Mireille Mathieu und Nana Mouskouri dagegen zogen es vor, Am Brunnen vor dem Tore als Volkslied zu singen.

Bald setzte bei den Liederbüchern ein regelrechter Boom ein. Allein 1977 bis 1988 kamen sechs Taschenbücher und auch weitere Liedersammlungen mit dem Lied heraus. Wie gern das Lied angehört wurde und heute noch wird, zeigen die rund 460 im Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA), Leipzig, aufgeführten Tonträger von der Schellackplatte bis zur CD und die vielen hundert Videos bei YouTube. Auch die im DMA katalogisierten rund 150 Partituren deuten darauf. Bei so gut wie jedem Auftritt eines Männerchors ist das Lied zu hören. Die Zentralstelle für deutschsprachigen Chorgesang in der Welt zählt mehr als 570 Chöre auf, die Am Brunnen vor dem Tore bzw. Der Lindenbaum in ihr Repertoire aufgenommen haben.

Georg Nagel, Hamburg

Unter Geiern. Die Arie der Nannette „Wenn dem Adler das Gefieder“ aus Antonio Salieris musikalischem Lustspiel „Der Rauchfangkehrer, oder die unentbehrlichen Verräther ihrer Herrschaften aus Eigennutz“ (1781)

FRÄULE. […] Sie behorchet die Zimmerthüre ihrer Stiefmutter. Hier ist alles stille. Sie eröfnet ihre Zimmerthüre, und ruft ganz leise. Lisel! – Lisel! geschwind! mach' sie sich aus dem Staube! Die Lisel lauft sehr schnell ab. Hä! – du bist glücklich Nannette! – deine Reize haben gesieget. – Der Marches liebt dich. – Er läßt sich dir zum Gemahl anbiethen. – Du hast dich nun erklärt, die Marchesinn, seine Frau, zu werden. – Fehlt dir noch etwas von deiner Glückseligkeit? – nichts, – nichts, als der erwünschte Augenblick, in welchem du dich mit ihme verbinden wirst. Sie wendet sich gegen das Zimmer ihrer Stiefmutter. Für dich aber, hochmüthige Theaterfigur! die du nur eine angelehnte Frau von Habicht bist; – für dich wird sich der Name einer Bestie besser schicken, als einer Marchesin.
Aria. Von der Fräule.

Wenn dem Adler das Gefieder
Aus der grauen Höh' erblickt,
Beugt sich alles vor ihm nieder,
Staunet, starret und erschrickt.
Ich ein Habicht von der Wiege,
Zähl mich in des Adlers Fach,
Operistin! förcht mein Siege,
Dich zu beugen ist mein Sach.


     [Text der Sprechpassage nach www.zeno.org, Text der Aria nach Herrmann, 2015, S. 111, Weglassen der Druckfehler-Nachträge in eckigen Klammern von mir.]

Dass den Rauchfangkehrer heute praktisch keiner mehr kennt, ist eine Schande! Musikalisch, kulturgeschichtlich, zoologisch und überhaupt. Wenn auch nicht unerklärlich. Dieses Faktum ein Stück weit zu ändern, ist Hauptziel des folgenden Beitrags.

Das Libretto ist wohl wirklich grottenschlecht, verstechnisch miserabel und, was die Handlung angeht, chaotisch bis unsinnig, da sind sich alle einig, Zeitgenossen wie moderne Kritiker. (Dazu später mehr.) Die Sprache, anhand derer Salieri ironischerweise auf kaiserlichen Befehl sein Deutsch verbessern sollte, ist eine einzige Katastrophe, was wohl auch dem Librettisten selber, einem Wiener Arzt namens Leopold Auenbrugger, bewusst gewesen ist. Nicht von ungefähr hatte er stets darauf bestanden, ungenannt zu bleiben. Aber die Musik – erste Sahne! Der historische Kontext: hoch spannend, der musikgeschichtliche allemal! Zoologisch wird eine ganze Menagerie aufgeboten: Wir erleben eine Frau von Habicht, zwei Typen auf Freiersfüßen namens von Bär bzw. von Wolf, einen Dachs als Diener und obendrein noch einen italienischen Fuchs (Volpino) als Schornsteinfeger. Sagen Sie mir, was ein Tierfreund vom Theater mehr erwarten könnte!

Die Sänger der Uraufführung waren famos, aber es brauchte auch die allerbesten, um Salieris Anforderungen an stimmliche Virtuosität bei den großen Arien und seinem Spiel mit allen möglichen musikalischen Formen und Stilen (es gibt in diesem Singspiel einfache Lieder und Bravourarien, Parodien auf italienische Opern und witzige Anspielungen auf Interna des Wiener Musiklebens, vier Duette, zwei Terzette, je ein Quartett und ein Quintett, zwei Choreinsätze und zwanzig kürzere und längere Solonummern, dazu eine große Orchesterbesetzung) gerecht zu werden. Da war zum Beispiel die Frau mit der „geläufigen Gurgel“ (ich zitiere Mozart), Caterina Cavalieri, von Salieri selbst ausgebildet, eine der besten Sopranistinnen ihrer Epoche, vielleicht die beste überhaupt. Mozart, der sie als Nannette im Rauchfangkehrer gesehen, besser gesagt: gehört hatte, schrieb ihr ein Jahr später die Rolle der Konstanze in der Entführung auf den Leib (vgl. die Bravourarie Martern aller Arten). Auch seine Blanche konnte der Wunderknabe gleich aus demselben Stück mitnehmen (Theresia Teyber), und dazu noch den Osmin, sprich Ludwig Fischer, der als berühmtester Bass seiner Epoche in Salieris Lustspiel den Herrn von Bär verkörperte.

Dank einer ungewöhnlich langen Probenzeit, die durch Maria Theresias Ableben am 29. November 1780 zustande kam, weil daraufhin wegen einer mehrwöchigen Staatstrauer alle Unterhaltungsbetriebe geschlossen waren, konnten diese großartigen Vokalisten beweisen, dass sie auch in der Lage waren, wie die Teufel zu schauspielern. Das Wiener Publikum war jedenfalls hellauf begeistert, was immer auch die Kritiker gegen das Stück schreiben mochten. Wohlgemerkt: gegen das Stück, seine Handlung und Sprache, nicht gegen Antonio Salieri (1750-1825). Den Komponisten bedauerte man vielmehr, dass er sein ,schönes Talent‘ an solch einen Schmarren verschwenden musste (Allgemeiner Theater Almanach, 1782). Das Wiener Burgtheater, 1776 von Kaiser Joseph II. zum ,Teutschen Nationaltheater‘ erhoben, hätte sich jedenfalls am Rauchfangkehrer, sofern es denn ein Riechorgan besessen hätte, leicht die sprichwörtliche goldene Nase verdienen können.

Worum es in dieser musikalischen Komödie geht, fasst der Untertitel ziemlich gut zusammen: Aus selbstsüchtigen Gründen trickst hier das Dienstpersonal seine Herrschaften erfolgreich aus und vermittelt diesen dabei noch das Gefühl, unentbehrlich zu sein. Ich erspare uns allen eine ausführliche Nacherzählung der mehr als schrägen Intrige und beschränke mich auf die nötigsten Informationen, die zum Verständnis der ausgewählten Arie unverzichtbar scheinen. Diese enorm schwierige Gesangspartie fällt der Nannette zu, auch ,Fräule‘ genannt. Sie ist die Stieftochter der Frau von Habicht, einer jungen Witwe, in deren Haus das gesamte Stück spielt. Im Moment konkurriert sie mit ihrer Stiefmutter, einer ehemaligen Opernsängerin, um denselben Mann, einen sangestüchtigen Italiener und vorgeblichen Marchese mit abenteuerlicher Biographie. Besagter Herzensbrecher ist freilich niemand anderes als der Schornsteinfeger Volpino, der sich mit der Küchenmamsell Liesel zu Beginn des Stücks verlobt und beim Geiste seines verstorbenen Vaters, eines berühmten „Ciarlatano“,  verschworen hat, durch Lug und Trug beider „Heurathsgut“ ordentlich aufzubessern.

Seinen Ansatzpunkt erkennt er, als sich die beiden jungen Herren von Bär und von Wolf einfinden, um den Damen des Hauses den Hof zu machen. Er belauscht den Diener des Hauses Johann Dachs, der die beiden von der Schule her kennt und weiß, dass sie ihr Glück nicht eigener Tüchtigkeit, sondern einem Lotteriegewinn verdanken und sich nun vorteilhaft verheiraten wollen. Johann hat ihnen von den wohlhabenden Raubvogel-Damen erzählt und dafür 100 Dukaten Belohnung kassiert. Volpino nutzt die Lage aus, indem er beide Damen zunächst ihren Freiern abspenstig macht, sie diesen dann aber gegen ein ordentliches Honorar am Ende wieder zuführt, wofür er eine haarsträubende Posse um einen Kaminbrand organisiert. Dass das Publikum bei dieser Schurkerei mit dem betrügerischen Dienstpersonal sympathisieren kann, liegt einerseits am Charme Volpinos und seinen gesanglichen Qualitäten, andererseits aber auch an den offenkundigen charakterlichen und intellektuellen Schwächen der betrogenen Herrschaften. So fällt es dem Gauner auch leicht, das Stubenmädchen Franzel (auch ,Fränzl‘ geschrieben) auf seine Seite zu ziehen, indem er ein wenig Mitgefühl heuchelt und es „wegen die viele Strapazzi“ bedauert. Aus heutiger Sicht darf man diesem Singspiel ein gewisses sozialkritisches Potential zubilligen, das vermutlich die aufklärerische Reformpolitik Josephs II. ideologisch unterstützen sollte.

Die Bravourarie der Nannette ist die vierte Musiknummer des dritten Aktes nach einem Liebesduett zwischen Franzel und Johann (Sopran/Bass), einer großen Arie der Frau von Habicht in Es-Dur (Sopran) und einer erregten Soloszene des Dieners  Johann, der Volpinos Manöver auf die Schliche gekommen ist: „Du höllischer Ofenschliefer!“ Mit 148 Takten stellt sie die längste Arie des gesamten Singspiels  dar und war offenkundig Salieris ,Cheval de battaille‘ (Glanznummer), wie Herrmann schreibt. Er hatte sie, was seinerzeit bei Koloraturarien durchaus üblich war, ganz und gar auf die besonderen Stärken einer individuellen Künstlerin, in diesem Fall auf seine Gesangsschülerin Cavalieri zugeschnitte. Deren „Stimme wird dabei ein beeindruckender Tonumfang vom kleinen b bis zum d‘‘‘ abverlangt. Überhaupt scheint Salieris Arie in vielen Punkten auf die berühmte ,Martern‘-Arie der Konstanze (II.4) in Mozarts Die Entführung aus dem Serail ausgestrahlt zu haben“ (Herrmann, S. 112).

Nannette fühlt sich hier als Siegerin im Liebeskampf um den geheimnisvollen Marchese und triumphiert in C-Dur, unterstützt von Blasinstrumenten, Streichern und Trompeten (!) über ihre Stiefmutter. Timo Jouko Herrmann gibt in seiner Dissertation eine genaue Beschreibung und Erklärung der Komposition, die einerseits die heroisch gestimmte Gefühlslage der jungen Frau spiegelt, andererseits aber auch dazu dient, deren stimmliche Virtuosität bis an die Grenzen auszureizen. Argumentativ stellt sie sich als gebürtige, d.h. ihrer Meinung nach einzig ,echte‘ von Habicht über ihre Stiefmutter, die diesen Namen ja nur durch Heirat erworben hat. Mit einer ornithologisch einigermaßen kühnen, wenngleich nicht ganz und gar abwegigen Folgerung (weil Adler wie Habichte immerhin zur gleichen taxonomischen Familie zählen: den Accipitridae = Habichtartigen), steckt sie die kleineren Greife mit Adlern in eine Schublade und leitet daraus voller Stolz einen Herrschaftsanspruch ab. Die Stiefmutter wird verächtlich als „Operistin“ angesprochen, womit sie auf deren früheren Beruf abhebt; möglicherweise impliziert diese Bezeichnung auch, dass sie im deutschsprachigen Musiktheater zu Hause gewesen ist, während Nannette in ihrer Verehrung des falschen Marchese die italienische Oper in wesentlich höheren Sphären ansiedelt, was eine witzige Frechheit in Richtung der kaiserlichen Kulturpolitik (dazu unten mehr) gewesen wäre.

Wichtiger als diese Spekulation ist aber das Verständnis des Spiels mit den Tiernamen in diesem Singspiel. Die gebildete Gesellschaft, die den Aufführungen des Burgtheaters beiwohnte, kannte das im 18. Jahrhundert ausgesprochen beliebte Genre der Fabel aus dem ff, also von Äsop bis mindestens zu Jean de La Fontaine. Ob man am Wiener Hof seinerzeit auch Lessing und die zeitgenössischen protestantischen norddeutschen Fabeldichter gelesen hat, weiß ich nicht zu sagen, aber dies spielt im Grunde auch keine Rolle. Salieri und sein Librettist konnten sich auf alle Fälle darauf verlassen, dass das Publikum mit der Charaktertypologie der Fabelwelt vertraut war und die einschlägigen, nicht selten satirisch-komischen Anspielungen der Tier-Namen verstand. So durften sie auch sicher sein, dass der Adlervergleich Nannettes als Anmaßung erkannt wurde. Außerdem war die Erinnerung an die vorgängige Arie ihrer Rivalin noch frisch: Denn auch Frau v. Habicht hatte von Volpino ermutigende Signale erhalten und sich demzufolge als Siegerin über die Nebenbuhlerin empfunden. In komischer Eitelkeit hatte sich die Schwiegermutter dazu verstiegen, sich dem Pfau gleichzusetzen. Wie dieser prächtige Hühnervogel (Pavo christatus), der zwar Reichtum, Stolz und Schönheit symbolisiert, aber leider auch Arroganz und Eitelkeit, wollte sie auf dem Gang zur Hochzeit an der Seite des vermeintlichen Machese mit „Glanz und Strahlen“ prahlen. Nicht von ungefähr reimt der Librettist in ihrer Arie „Pfau“ auf „Frau“ …  So werden die menschlichen Schwächen ,der Herrschaften‘ hier ebenso schonungslos-realistisch aufgedeckt wie später bei Mozart in Cosi fan tutte (vgl. Herrmann, S. 145).

In unserer Arie bilden zwei Koloratur-Passagen die auffälligsten Erscheinungen und zugleich die artistischen Höhepunkte. Bei Koloraturen werden mehrere Töne auf den Vokal einer Textsilbe gesungen. Aus den Improvisationen im mittelalterlichen Gesang hervorgegangen, entwickelte sich die Koloratur als wichtiges Element eines bestimmten Gesangsstils, der unter dem Namen ,Belcanto‘ vor allem (aber nicht nur!) die italienische Oper vom 17. bis ins 19. Jahrhundert hinein bestimmte. Dieser Stil hatte seine Anhänger und Gegner, wobei der Streit im Grunde um den Vorrang von Dichtkunst bzw. Musik geführt wurde. Welche der genannten Künste ist als die wichtigere anzusehen und sollte bei ihrem Zusammenwirken im Musiktheater die Führungsrolle übernehmen? Es überrascht nicht, dass die meisten Aufklärer die Dichtung eindeutig privilegierten, aber das Opernpublikum scherte sich wenig um die Meinung der Philosophen. Im Laufe der frühen Neuzeit emanzipierte sich die Musik zunehmend von der Literatur und erhob sich über ihre angestammte dienende Rolle. Obwohl die heftigsten Kritiker der italienischen Oper zumeist aus Frankreich kamen (wo man seit den Zeiten Ludwigs XIV. einen eigenen Stil gefunden hatte), formulierte ausgerechnet ein französischer Schriftsteller (Honoré de Balzac) das radikalste Bekenntnis zum Belcanto: Es sei beklagenswert, schrieb er, „dass die vulgäre Masse die Musiker gezwungen hat, die Äußerungen ihrer Kunst an Worte zu heften. Aber leider ist es richtig: Sie würden sonst von der Masse nicht verstanden werden. Die Koloratur ist daher das Einzige, was den Freunden der absoluten Musik noch geblieben ist.“ (zit. nach J. Kesting, FAZ).

Nun, vermutlich können wir uns heute darauf einigen, dass Koloraturen Geschmackssache sind und abgesehen von individuellen Präferenzen wie viele andere ästhetische Phänomene auch historischen Moden unterliegen. Auf die breiteste Zustimmung stieß der Belcanto im Musiktheater der Klassik. Die Opern dieser Epoche reizten die Möglichkeiten des Tonumfangs bereits bis an die Grenzen aus; die berühmte Rache-Arie der Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte mag diese Feststellung exemplarisch belegen. Seinen letzten Höhepunkt in der europäischen Musik erreichte der Koloraturgesang bei Gioachino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835) und Gaetano Donizetti (1797-1848) in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts. Bereits in den 1830er Jahren änderte sich der Publikumsgeschmack dahingehend, dass man auch vom Operngesang eine größere Natürlichkeit und mehr Realistik erwartete. Große Koloraturpassagen durften dann nur noch Bühnenfiguren übernehmen, die dem Wahnsinn verfallen waren oder die parodiert werden sollten (vgl. etwa die Arie der Olympia im 2. Akt von Jacques Offenbachs Les contes d‘ Hoffmann). Mit diesem Geschmackswandel schwanden im Verlauf des 19. Jahrhunderts übrigens auch zunehmend die Sänger, die Belcanto-Opern gewachsen waren. Allerdings sollten sich die Verhältnisse nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und beschleunigt nach 1980 wieder ändern; nun stand plötzlich eine ganze Garde hervorragender Stimmen bereit, womit die Bühnenhäuser eine Renaissance einschlägiger Komponisten bzw. Kompositionen einleiten konnten.

Ich überspringe in diesem Artikel das Thema der Beziehung zwischen Salieri und Mozart, das heute nichts Heikles mehr an sich hat. Trotz seiner relativen Kürze sorgt der Salieri-Artikel bei Wikipedia für die notwendige Klärung: Nein, der ältere hat den jüngeren Kollegen nicht vergiftet! Aber ja, Salieri hatte Mozarts Genie erkannt und durchaus geschätzt! Unter seiner Verantwortung wurden viele Werke Mozarts erfolgreich aufgeführt. Dessen jüngsten Sohn bildete er im Fach Komposition aus und verabschiedete ihn auch noch mit einem hervorragenden Zeugnis. Bei Salieris (1750-1825) postumen Rufmord spielte der in Deutschland wie Italien aufflammende Nationalismus eine unrühmliche Rolle.  An die umlaufenden Unterstellungen eines Mordkomplotts hängte sich 1831 Puschkin mit einem Dramolett an, das später (1898) von Rimski-Korsakow vertont und hinsichtlich seiner Unterstellungen aufgewärmt wurde. Manche Leser dieses Artikels kennen vielleicht Peter Shaffers Bühnenstück Amadeus oder dessen Verfilmung von Miloš Forman, worin Salieri als skrupelloser Ehrgeizling denunziert wird: „Fälschlicherweise wird Salieri hier als mittelmäßiger Komponist, Intrigant und Gotteslästerer dargestellt, was seinem Werk und Wirken nicht gerecht wird. […] Tatsächlich macht sein Gesamtwerk sein herausragendes Talent offenkundig, zahlreiche Zeitzeugen belegen Salieris äußerst liebenswürdige Art. Seine tief empfundene Religiosität wird von seinen Biographen nicht angezweifelt.“ (Wikipedia-Artikel „Antonio Salieri“, Abruf am 27.3.2021.)

Der letzte Punkt, der mir im Zusammenhang dieses Beitrags noch erwähnenswert erscheint, ist der theatergeschichtliche Kontext, der durch das Stichwort Deutsches Nationaltheater aufgerufen wird. Nach dem Vorbild der Pariser Comédie Française (gegr. 1680) geisterte die Idee eines ,Nationaltheaters‘ auch durch die Köpfe deutscher Aufklärer. In einem solchen Bühnenhaus, das man sich von Zensur und höfischem Einfluss unabhängig dachte, sollten in sprachlicher, ästhetischer und moralischer Hinsicht vorbildliche Stücke aufgeführt werden, natürlich nur Originale, keine Übersetzungen aus anderen Sprachen. Die Idee wurde in verschiedenen deutschsprachigen Territorien – mit durchaus unterschiedlichem Erfolg – aufgegriffen und umgesetzt. Dank Lessings Dramaturgen-Rolle ist beispielsweise das frühe Projekt der Hamburger Bürgerschaft nach dem Vorbild des dänischen Nationaltheaters (1748) bekannt geblieben, obwohl es schon nach zwei Spielzeiten (1767-69) wegen finanzieller Probleme abgebrochen werden musste. Ähnliche Vorhaben wurden in Mannheim auf Anregung des Kurfürsten Karl Theodor (1777) sowie Weimar unter Goethes Federführung umgesetzt.

In Wien griff der Reformkaiser Joseph II. die Nationaltheater-Idee auf. Er sah im Theater, durchaus im Sinne des Zeitgeists, ein geeignetes Werkzeug, seine aufklärerische Politik voranzutreiben, für soziale Reformen zu werben, aber auch die Sitten seiner Untertanen moralisch zu disziplinieren. 1776 erklärte er das Burgtheater, dessen letzter Pächter gerade zahlungsunfähig geworden war, zum ,Teutschen Nationaltheater‘ im Sinne der berühmten Aufklärer Lessing und Sonnenfels. Die Schauspieler erhob er zu Hofbeamten, kümmerte sich persönlich um alles Mögliche – Rekrutierung von Schauspielern, die Veränderung des Spielplans zugunsten deutschsprachiger Original-Stücke, selbst den Ablauf mancher Proben – und sorgte dafür, dass das Wiener Hoftheater fortan zur renommiertesten Bühne in deutschsprachigen Landen aufstieg. In die frühe Zeit ,seines‘ Nationaltheaters fällt nun die Entstehung von Salieris Rauchfangkehrer.

In der Not, für sein Theaterprojekt kaum über geeignete Stücke zu verfügen, zitierte Joseph II. Salieri aus Italien zurück und trug ihm unmissverständlich auf, ein Singspiel auf Basis eines deutschsprachigen Librettos zu komponieren, obwohl weit und breit kein vernünftiger Text zu erkennen war. Salieris Vorschlag, eine italienische Oper ins Deutsche zu übertragen, wurde ebenso rigoros abgelehnt (da dem Geiste eines ,Nationaltheaters‘ zuwider) wie sein Einwand, das Deutsche nur unzureichend zu beherrschen. Dann sollte er den Auftrag eben dazu nutzen, sich im Deutschen zu verbessern, ward dem jungen Italiener beschieden. So sprang dessen guter Bekannter Leopold Auenbrugger, dessen Töchter bei Salieri Gesang lernen, in die Bresche und verfasste den Rauchfangkehrer. Anfangs ging man davon aus, dass die Schornsteinfeger-Klamotte nur ein Platzhalter für den Beginn der Arbeit wäre und dass man bald noch ein besseres Libretto würde auftreiben können, doch diese Hoffnung zerschlug sich.

Sowohl ihm wie auch Auenbrugger waren die Misslichkeiten dieser Lage bewusst – und beide machten dennoch das Beste daraus: Mit der Hauptfigur des gerissenen italienischen Schornsteinfegers entwarfen sie einen Helden mit nur rudimentären Kenntnissen im Deutschen, Sprachfehler gehören damit quasi zum Charakter der Bühnenfigur. Aber auch die Damen von Habicht präferieren das Italienische, speziell was Opern und Arien betrifft. Diese Konstellation ,tarnt‘ nicht nur die sprachlichen Defizite des Singspiels, sie erlaubte es dem Komponisten darüber hinaus, eine Menge kleiner Frechheiten und Insiderwitze auf die Vorgänge des Wiener Theaterlebens, über die der Hof klatschte, seine eigene Person sowie die Theaterleidenschaft des Kaisers im Stück unterzubringen. Sollte Joseph II. tatsächlich  ein so humorvoller Mensch gewesen sein, wie es einschlägige Anekdoten zu beweisen scheinen, dürfte er seinen Spaß daran gehabt haben…     

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Johann Leopold von Auenbrugger: Der Rauchfangkehrer oder Die unentbehrlichen Verräther ihrer Herrschaften aus Eigennutz. Ein musikalisches Lustspiel in drey Aufzügen, www.zeno.org, Abruf am 30.3.2021.

Timo Jouko Herrmann: Antonio Salieri und seine deutschsprachigen Werke für das Musiktheater. Diss. Mannheim 2015. Leipzig: Friedrich Hoffmeister, 2015.

Enrico Fubini: Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007 (ital. Originalausgabe 1964).

Jürgen Kesting: Klingende Perlenketten, aber phänomenal teilchenbeschleunigt. Joyce DiDonato, die Königin des Belcanto, ist jetzt triumphal in München zu erleben: in Gioacchino Rossinis virtuosem Melodrama „Semiramide“. In: FAZ, aktualisiert am 17.2.2017., Abruf am 27.3.2021.

Alexander Puschkin: Mozart und Salieri. Kleine Tragödien. […] Leipzig: Reclam, 1986.

„Auszuloten, was erlaubt und was verboten“ – Zur Meinungs- und Kunstfreiheit in Danger Dans Klavierstück „Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt“

Danger Dan

Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt

Also jetzt mal ganz spekulativ
Angenommen, ich schriebe mal ein Lied
In dessen Inhalt ich besänge, dass ich höchstpersönlich fände
Jürgen Elsässer sei Antisemit
Und im zweiten Teil der ersten Strophe dann
Würde ich zu Kubitschek den Bogen spannen
Und damit meinte ich nicht nur die rhetorische Figur
Sondern das Sportgerät, das Pfeile schießen kann

Juristisch wär‘ die Grauzone erreicht
Doch vor Gericht machte ich es mir wieder leicht
Zeig' mich an und ich öffne einen Sekt
Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt

Also jetzt mal ganz spekulativ
Ich nutze ganz bewusst lieber den Konjunktiv
Ich schriebe einen Text, der im Konflikt mit dem Gesetz
Behauptet, Gauland sei ein Reptiloid
Und angenommen, der Text gipfelte in ei'm
Aufruf, die Welt von den Faschisten zu befreien
Und sie zurück in ihre Löcher reinzuprügeln noch und nöcher
Anstatt ihnen Rosen auf den Weg zu streuen

Juristisch wär‘ die Grauzone erreicht
Doch vor Gericht machte ich es mir wieder leicht
Zeig‘ mich an und ich öffne einen Sekt
Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt

Vielleicht habt ihr schon mal von Ken Jebsen gehört
Der sich über Zensur immer sehr laut beschwert
In einem Text von meiner Band dachte er, er wird erwähnt
Und beschimpft und hat uns vor Gericht gezerrt
Er war natürlich nicht im Recht und musste dann
Die Gerichtskosten und Anwältin bezahlen
So ein lächerlicher Mann, hoffentlich zeigt er mich an
Was dann passieren würde? Ich kann es euch sagen

Juristisch wär‘ die Grauzone erreicht
Doch vor Gericht machte ich es mir wieder leicht
Zeig‘ mich an und ich öffne einen Sekt
Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt

Nein, ich wär‘ nicht wirklich Danger Dan
Wenn ich nicht Lust hätte auf ein Experiment
Mal die Grenzen auszuloten, was erlaubt und was verboten ist
Und will euch meine Meinung hier erzählen
Jürgen Elsässer ist Antisemit
Kubitschek hat Glück, dass ich nicht Bogen schieß'
An Reptilienmenschen glaubt nur der, der wahnsinnig ist
Gauland wirkt auch eher wie ein Nationalsozialist
Faschisten hören niemals auf, Faschisten zu sein
Man diskutiert mit ihnen nicht, hat die Geschichte gezeigt
Und man vertraut auch nicht auf Staat und Polizeiapparat
Weil der Verfassungsschutz den NSU mit aufgebaut hat
Weil die Polizei doch selbst immer durchsetzt von Nazis war
Weil sie Oury Jalloh gefesselt und angezündet haben
Und wenn du friedlich gegen die Gewalt nicht ankommen kannst
Ist das letzte Mittel, das uns allen bleibt, Militanz

Juristisch ist die Grauzone erreicht
Doch vor Gericht mach' ich es mir dann wieder leicht
Zeig‘ mich an und ich öffne einen Sekt
Das ist alles von der, alles von der, alles von der, alles von der
Alles von der Kunstfreiheit gedeckt

     [Danger Dan: Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt. Antilopen Geldwäsche 2021.]

Mit seinem Klavierlied Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt reiht Danger Dan sich in die immer wieder erstarkende Diskussion über die Grenzen der Meinungs- und Kunstfreiheit ein und erinnert dabei an einen anderen berühmt gewordenen Fall: Im März 2016 trug der Moderator Jan Böhmermann in seiner Fernsehsendung NEO Magazin Royale ein satirisches Gedicht mit dem Titel Schmähgedicht vor, womit er einen Skandal entfachte, der als „Causa Böhmermann“ und „Erdogate“ nicht nur medial hohe Wellen schlug, sondern gar eine diplomatische Staatskrise mit der Türkei auslöste, deren Staatspräsident das Gedicht Böhmermanns gewidmet war.

Parallelen zu Böhmermanns Schmähgedicht lassen sich in Danger Dans Klavierlied Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt durchaus erkennen, wenngleich eine Eskalation wie in der Böhmermann-Affäre bisher ausblieb. Ähnlich dem Vorgehen des Fernsehmoderators, der während des Vortrags seines Gedichts immer wieder schelmisch betonte, das, was er vortrage, dürfe man keinesfalls öffentlich sagen, verwendet Danger Dan zu Beginn seines Liedtextes bewusst den Konjunktiv: „Also jetzt mal ganz spekulativ / Angenommen, ich schriebe mal ein Lied“ und später dann: „Ich nutze ganz bewusst lieber den Konjunktiv“. Nicht nur führt er mit seinen folgenden ebenfalls konjunktivisch formulierten Passagen die Meinungsfreiheit ad absurdum, indem er Behauptungen auf eine Weise äußert, die suggerieren soll, er würde sie gar nicht wirklich so meinen, obwohl er sie ja doch kundtut, auch greift er damit die Rhetorik derer auf, die er mit Elsässer, Kubitschek, Gauland und Jebsen exemplarisch anspricht: Die Grenzen des Sagbaren werden gerade von Führungsfiguren der Neuen Rechten oft besonders weit ausgelegt und provokante Aussagen werden von ihnen so formuliert, dass sie sich vermeintlich noch innerhalb der Ränder der Meinungsfreiheit bewegen.

In seinem, wie er es nennt, musikalischen Experiment bleibt Danger Dan auch zunächst verhaftet im Konjunktiv, wenngleich er am Ende der zweiten Strophe zu dem – natürlich rein spekulativen – Aufruf, „die Welt von den Faschisten zu befreien“, auf musikalischer Ebene entschiedenere Töne anstimmt, gefolgt von einer Anspielung auf Kurt Tucholskys Rosen auf den Weg gestreut, einem Gedicht, in dem der Journalist und Schriftsteller Tucholsky den Umgang mit Faschisten satirisch kommentiert. Danger Dan sorgt mit den bis hierhin nur vage beschriebenen Äußerungen für einen Moment der Irritation, scheut er doch mit seiner Band Antilopen Gang keinesfalls klare Statements. So besingt das Trio etwa im Song Beate Zschäpe hört U2 folgende Textzeile: „All die Pseudo-Gesellschaftskritiker / Die Elsässer, KenFM-Weltverbesserer / Nichts als Hetzer in deutscher Tradition / Die den Holocaust nicht leugnen, sie deuten ihn um“. Diese Passage bewegte Ken Jebsen zu einem Antrag auf einstweilige Verfügung, die jedoch vor dem Landgericht Köln abgewiesen wurde mit dem Verweis auf die Freiheit von Kunst, Wissenschaft, Forschung und Lehre. Jebsen musste seinen Antrag nicht nur zurücknehmen, sondern auch für die Gerichts- und die Anwaltskosten der Antilopen Gang aufkommen, was Danger Dan in seinem Solostück aufgreift und mit den Worten kommentiert: „So ein lächerlicher Mann, hoffentlich zeigt er mich an“. Die Berufung auf die Kunstfreiheit ist sodann Kernelement des Refrains. „Juristisch“, behauptet der Musiker, „wär‘ die Grauzone erreicht“, doch sollte es je zu einem gerichtlichen Verfahren kommen, könne er es sich leicht machen, denn: „Das ist alles von der Kunstfreiheit gedeckt“.

Das Hauptstück des Songs offenbart sich schließlich in der letzten Strophe, in der Danger Dan die Intention seines Musikstücks preisgibt: Ein Experiment zu wagen, das die Grenzen der Meinungs- und Kunstfreiheit hinterfragen soll. Und so ist der Konjunktiv ab hier passé; stattdessen spricht Danger Dan nun offen an, was er von den im vorherigen Verlauf des Liedtextes angesprochenen Vertretern der rechten Szene hält: „Jürgen Elsässer ist Antisemit / Kubitschek hat Glück, dass ich nicht Bogen schieß‘ / An Reptilienmenschen glaubt nur der, der wahnsinnig ist / Gauland wirkt auch eher wie ein Nationalsozialist“. Damit aber nicht genug, bezieht der Sänger nun auch Staat, Polizeiapparat und Verfassungsschutz in seine Kritik ein, wobei er Letzterem vorwirft, den NSU mit aufgebaut zu haben, und der Polizei unterstellt, nicht nur von Nazis durchsetzt zu sein, sondern auch den 2005 in seiner Zelle verbrannten Flüchtling Oury Jalloh ermordet zu haben. Musikalisch werden diese Aussagen durch ein eindringliches Crescendo getragen, auf der Bildebene unterstützt durch eine Kameraführung, die das Gesicht des Sängers im Close-Up zeigt, während dieser seine Worte mit ernster Miene an die ZuhörerInnen richtet, ehe er in der abschließenden Zeile die Militanz – passenderweise ist dies auch das letzte Wort der Strophe – als das letzte Mittel gegen Gewalt bezeichnet.

Es ist vor allem der Verweis auf militante Gegenwehr in Kombination mit dem Filmbild des Musikvideos, in dem Danger Dan eine Kalaschnikow in die Höhe hält, der Kritik aufkommen ließ, verherrliche er damit, so der Vorwurf, schließlich Gewalt, die er zuvor noch angeprangert habe. In einem Interview mit dem Bayerischen Rundfunk erklärt der Sänger, er stehe in dieser Szene des Musikvideos auf einer Theaterbühne und das Gesehene sei daher wie ein Theaterstück zu interpretieren, wobei er klarstellt: „Dass ich natürlich nicht der Meinung bin, man sollte mit Kalaschnikows auf irgendwen schießen.“ Inhaltlich, so betont es der Künstler im Verlauf des Interviews, stehe er aber zu dem, was er besingt: „Wenn ich sage, dass das Letzte aller Mittel dann halt doch die Militanz ist, dann meine ich das auch so. Damit möchte ich jetzt nicht zu Gewalt aufrufen. Ich glaube aber auch nicht, dass man dann jetzt einen wütenden Nazi-Mob, der vor einer Geflüchtetenunterkunft steht, mit Lichterketten davon abhalten kann, da rein zugehen oder Leute zu attackieren.“

Besonders in Bezug auf die zuvor angesprochene Theaterbühne lohnt ein genauerer Blick auf das Musikvideo: Der Künstler steht zwar auf einer Bühne, doch wer sein Publikum ist, wird nicht ersichtlich. Vielmehr richtet er seine Worte an die ZuschauerInnen des Musikvideos, indem er während seines Gesangstücks immer wieder den Blick der Kamera sucht. Dabei symbolisiert die Farbgebung des Videos die Entwicklung des musikalischen Textes: Die zuvor farblich entsättigten Filmbilder weichen ab dem Augenblick einer stärkeren Kolorierung, als der Sänger in der letzten Strophe auch verbal „Farbe bekennt“ und seine zuvor im Konjunktiv formulierten Sätze an dieser Stelle als klare Aussagen besingt. Auch die Darstellung des Künstlers betont den inhaltlichen Wechsel zwischen den ersten Textzeilen und der letzten Strophe. So tritt Danger Dan, der sich zuvor noch hinter seinem Klavier „versteckt“ hat, als Künstler vor sein Instrument, sodass die Kamera ihn als Person gänzlich einfangen kann, mehr noch, er tritt auf die Bühne, in Richtung des unsichtbaren Publikums, während das Scheinwerferlicht ihn fokussiert und ihm damit alle Aufmerksamkeit zukommen lässt. Hat er zuvor noch am Klavier gesessen, steht Danger Dan zu Beginn der letzten Strophe im doppelten Wortsinn zu seiner Meinung.

Inszeniert als Theaterstück werden Danger Dans musikalische Aussagen gegen Ende des Videos mit dem Wurf diverser Lebensmittel quittiert – ein durchaus ironischer Moment, in dem der Künstler klarstellt: Wer mit seinen Worten und Handlungen provoziert, der darf sich über harsche Reaktionen nicht wundern. So lässt der Sänger es im Video stoisch über sich ergehen, mit Tomaten, Eiern und Torten beworfen zu werden, während er textlich betont: „Das ist alles von der, alles von der, alles von der, alles von der, alles von der Kunstfreiheit gedeckt.“ Selbst dann also, so suggeriert das Video, wenn sich die Aussagen juristisch gesehen im Rahmen der Meinungsfreiheit befinden, wenngleich sie deren Grenzen ausloten, ist die Gegenwehr zu akzeptieren – auch wenn sie im Falle des Musikvideos gewiss sehr rabiat erscheint. Implizit bezieht sich der Künstler auch an dieser Stelle auf Vertreter der rechten Szene, die selbst gerne provokant auftreten, sich Kritikern und anderen Meinungen aber verwehren.

Dass nicht zu erkennen ist, wer die Lebensmittel wirft, darf als Anspielung auf die anonyme Kritik verstanden werden, die besonders online zunimmt und die gerade durch die vermeintliche Anonymität des Internets nicht selten unangemessen ausfällt und von konstruktiver Kritik deutlich abweicht. Die Theaterbühne wiederum unterstreicht, dass gerade diejenigen, die – metaphorisch gesprochen – in der Öffentlichkeit eine Bühne betreten und von dieser ihre Parolen verkünden, bewusst Reaktionen des Publikums evozieren. Die Stilisierung zum Opfer, wie Figuren der Neuen Rechten sie gerne für sich beanspruchen, wird hierdurch entlarvt. Auch Danger Dans Musiktext ist als Reaktion auf Worte und Taten derer zu verstehen, die er verbal angreift. Zugleich nimmt das Musikvideo mit dem Wurf der Lebensmittel die Kritik derjenigen vorweg, die den Aussagen des Künstlers nicht zustimmen, und suggeriert: Wie die Lebensmittel, mit denen Danger Dan beworfen wird, prallen Gegenreaktionen auf seine Äußerungen an ihm ab, mehr noch, er tritt ihnen bewusst entgegen. Und so bleibt der Sänger bis zum Schluss auf der Bühne und blickt zum Abschluss des Videos, wenn auch mit beschmiertem Gesicht, noch immer entschlossen in die Kamera und damit seinem Publikum und der Kritik direkt in die Augen.

Catalina Vrabie, Nürnberg

Vom autobiographischen Gedicht zum Volkslied: Joseph von Eichendorffs „Das zerbrochene Ringlein“

Joseph von Eichendorff

Das zerbrochene Ringlein

In einem kühlen Grunde,
da geht ein Mühlenrad;
mein Liebchen ist verschwunden,
das dort gewohnet hat.

Sie hat mir Treu' versprochen,
gab mir ein' Ring dabei,
sie hat die Treu gebrochen:
Das Ringlein sprang entzwei.

Ich möcht' als Spielmann reisen
weit in die Welt hinaus
und singen meine Weisen
und gehn von Haus zu Haus.

Ich möcht' als Reiter fliegen
wohl in die blut'ge Schlacht,
um stille Feuer liegen
im Feld bei stiller Nacht.

Hör' ich das Mühl'rad gehen,
ich weiß nicht, was ich will -
ich möcht' am liebsten sterben,
dann wär's auf einmal still.

Herkunft und Entstehung

Joseph von Eichendorff (1788-1857) hat den Text 1809/10 gedichtet. Anlass für das Verfassen des Gedichts war eine unglückliche Liebe Eichendorffs. Nach der Veröffentlichung seiner Tagebücher 1908 wurde offenbar, dass Eichendorff als Student in Heidelberg 1807/08 eine Liebesbeziehung zu einem Mädchen in Rohrbach (bei Heidelberg) hatte, deren Namen er im Tagebuch mit „K.“ abkürzte. Als das Tagebuch in Rohrbach bekannt wurde, meinten die Rohrbacher im Zusammenhang mit dem Text „In einem kühlen Grunde, / da geht ein Mühlenrad“, es könne sich nur um eine schöne Müllerstochter aus ihrem Ort handeln.

Zu Eichendorffs Zeit vor 200 Jahren besaß Rohrbach in einem zur Rheinebene abfallenden Seitental zwar fünf Wassermühlen, aber der Weg, der durch dieses Tal führte, hieß ganz unromantisch Bierhelder Weg, und der Grund wurde von den Bewohnern schlicht Mühlental genannt. Als Rohrbach im Jahre 1927 zu Heidelberg eingemeindet wurde, nutzte man die Chance zur Umbenennung dieses Weges in den touristenanziehenden „Kühlen Grund“.

Es dauerte noch etliche Jahre bis das „K.“ in Eichendorffs Tagebuch entschlüsselt wurde. Endgültige Klarheit schuf erst der Pfarrer Karl Otto Frey in einem Forschungsbericht (1938). Es war Katharina (Käthchen) Förster, die Tochter des Küfermeisters Johann Georg Förster, also keine Müllerstochter. Jedoch gab es eine Verbindung zu einer Wassermühle, da Käthchens Onkel Johann Jakob Förster Eigentümer der „Förstermühle“ war.

Eichendorffs Tagebuch bricht im April 1808 plötzlich ab. Es wird vermutet, dass er in seinem Gedicht Das zerbrochenen Ringlein seinen Schmerz über ein treuloses Mädchen von der Seele geschrieben hat.

Zum ersten Mal veröffentlicht wurde das Gedichtes 1813 in dem von Justinus Kerner und Ludwig Uhland herausgegebenen Almanach Deutscher Dichterwald mit der schlichten Überschrift „Lied“ und unterzeichnet mit „Florens“, dem Namen, den Eichendorff im Heidelberger Kreis (einer Gruppierung innerhalb der deutschen Romantik) erhalten hatte.

Der damaligen Theologiestudent und spätere Pfarrer Friedrich Glück (1793 – 1840) komponierte 1814 die Melodie zu dem Gedicht für sein Gesangsquartett.

Populär wurde das Lied vor allem in den Gesangvereinen, nachdem Friedrich Silcher dazu einen Männerchorsatz 1825 veröffentlicht hatte. Besonders in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war der Kühle Grund auch ein beliebtes Motiv auf Liedpostkarten.

Liedbetrachtung

Anregungen zu dem Gedicht hat Eichendorff aus älteren Volksliedern gewonnen, z.B. aus den aus dem 18. Jahrhundert stammenden Liedern Da droben auf jenem Bergenicht zu verwechseln mit Goethes gleichnamigen Gedicht -, (vgl. in dessen Strophe fünf „da treibet das Wasser ein Rad“ und sechs „das Mühlrad ist zerbrochen“) sowie Da drunten in jenem Tale, (vgl. dessen in Strophe einsda treibet das Wasser ein Rad“ und Strophe zwei „das Mühlrad ist zersprungen“).

Für Liedforscher deutet sich schon in den ersten Zeilen ein trauriges Ereignis an, da im 18. Jahrhundert die Mühle als Schauplatz einer unglücklichen Liebe galt und das zerbrochene Ringlein als Treuebruch (vgl. Heinz Rölleke: Das große Buch der Volkslieder, 1993, S. 204; Thomas Mang: Der Liederquell, 2015, S. 311).

Die Folgezeilen bestätigen das: Das vom lyrischen Ich als Liebchen bezeichnete Mädchen ist verschwunden. Obwohl das ihrem Liebsten einst gegebene Treueversprechen mit der Übergabe eines Ringes besiegelt hat, hat sie es gebrochen. Die Metapher, „das Ringlein sprang entzwei“ drückt die Endgültigkeit der Trennung aus.

So wie der Ring entzwei sprang, so ist auch das Herz des Liebsten gebrochen. Er mag nicht länger am Ort seiner Liebe verweilen, sondern möchte am liebsten weit in die Welt hinaus reisen. Seine Vorstellung, als Spielmann singend von Haus zu Haus ziehen, dürfte als eine Überkompensation seiner Niedergeschlagenheit anzusehen sein.

Aus dem erlitten Schmerz heraus erklärlich ist auch sein Wunsch in den Krieg zu ziehen, sich kämpfend zu beweisen, um dann abends endlich zur Ruhe zu kommen und am Lagerfeuer zu liegen.

Zwischen Spielmann und Kämpfer hin und her gerissen, gesteht er sich ein, weder ein noch aus zu wissen. Ihm kommt der Gedanken, am liebsten sterben zu wollen. Aber noch dreht sich das Mühlrad, und so besteht die Hoffnung, dass seine Todessehnsucht nur vorübergehend war.

In einer Variante der letzten Strophe (aus Volkslieder von der Mosel und Saar nach L. Röhrich und R.W. Brednich: Deutsche Volkslieder. Texte und Melodien, 1967, Band II, S. 434) heißt es:

Hör‘ ich ein Mühlrad gehen,
ich weiß nicht, was es will:
Am liebsten möchte‘ ich sterben!
Dann stand‘s auf einmal still.

Hier wird deutlich, dass einst ein stehendes Mühlrad symbolisch für Herzstillstand und Tod steht (vgl. oben Rölleke und Mang).

Angeregt durch Eichendorffs In einem kühlen Grunde hat Justinus Kerner (1786-1862) sein Gedicht Dort unten in der Mühle 1830 verfasst und die Melodie von Friedrich Glück (s. o.) übernommen. In der sechsten und letzten Strophe seines Liedes greift Kerner das Bild des stehenden Mühlrads auf:

Vier Bretter sah ich fallen,
mir ward’s ums Herze schwer;
Ein Wörtlein wollt‘ ich lallen,
da ging das Rad nicht mehr.

Rezeption

In einem kühlen Grunde ist seit 1825 (s.o.) bis heute ein außerordentlich beliebtes Lied, vor allem bei Männerchören, geblieben. Darauf deuten die zahlreichen mir online und in Privatbibliotheken zur Verfügung stehenden Liederbücher (rund 500) hin.

Im 19. Jahrhundert trugen vor allem das Sammelwerk von Kretschmer und Zuccalmaglio Deutsche Volkslieder mit ihren Originalweisen (1840), Hoffmanns von Fallersleben Deutsches Volksgesangbuch (1848) und Schauenburgs Allgemeines Deutsches Commersbuch von 1858 (1914 101. bis 110. Auflage) zur Popularität des Liedes bei sowie Ludwig Erks Volkslieder-Album (1872).

Anfang des 20. Jahrhunderts erschienen zahlreiche Liederbücher für Studenten und Wandervögel. 1914 war Das zerbrochene Ringlein sogar im Kriegsliederbuch für das Deutsche Heer vertreten. 1933 erlebte das Liederbuch für Schule und Haus Kling Klang Gloria mit dem Lied seine 24. Auflage, und Das zerbrochene Ringlein fand Eingang in diverse NS- Liederbücher, darunter solche für den Bund Deutscher Mädel, die NS-Frauenschaften und das Chorliederbuch für die deutsche Wehrmacht.

Nach dem Zweiten Weltkrieg erschienen einige Liederbücher ohne die martialische 4. Strophe, so z. B. 1946 in der damaligen Sowjetischen Besatzungszone das Liederbuch für die deutsche Jugend (FDJ) und das vom Deutschen Gewerkschaftsbund herausgegebene Liederbuch für unsere schaffende Jugend (1948).

Bemerkenswert finde ich, dass 1953 der Deutsche Fußballbund das romantische Lied in sein Liederbuch des DFB aufnahm, ebenso wie ein Jahr später der deutsche Turnerbund in sein Liederbuch des DTB. Gleich in zwei Versionen ist es in der zweibändigen Sammlung der Volksliedforscher L. Röhrich und R.W. Brednich Deutsche Volkslieder (1967) vertreten. Wie populär Eichendorffs In einem kühlen Grunde auch in den 1970er Jahren war, zeigt sich daran, dass es Eingang fand im weit verbreiteten Sammelband Volkslieder aus fünfhundert Jahren von Ernst Klusen (1978, 2. Auflage 1981 51. bis 100. Tausend) und in den in relativ hohen Auflagen erschienenen Taschenbüchern des Heyne Verlags Der Deutsche Liederschatz (1975) und Der Deutsche Balladenschatz (1975, 3. Auflage 1976). Aufgrund der Verkaufserfolge zogen die Verlage Schneider mit Lieder unserer Zeit (1982) und Weltbild mit Deutscher Liederschatz (1988) und 1998 mit Das Volksliederbuch nach.

Wie beliebt das Lied heute noch ist, kann man an den 11 Liederbüchern mit ihm sehen, die in der Zeit von 2002 bis 2015 erschienen sind. Wie gern es gesungen wird, zeigt der Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig mit 62 Partituren für Männerchöre. Angesichts der Tatsache, dass es sich bei den 123 Tonträgern mit dem Lied im Katalog fast ausschließlich um Schellackplatten handelt, könnte man davon auszugehen, dass Das zerbrochene Ringlein heutzutage weniger angehört als gesungen wird.

Jedoch sprechen die Videos bei YouTube eine andere Sprache: Von den Comedian Harmonists und zahlreichen Chören, darunter dem Dresdner Kreuzchor (s.o.), abgesehen, haben die Tenöre Richard Tauber und Fritz Wunderlich, die Baritone Hermann Prey, Thomas Quasthoff und Max Raabe sowie die Sopranistin Elisabeth Schwarzkopf, alle das Lied interpretiert. Auch Freddy Quinn und Hannes Wader und sogar die Chansonette Mireille Mathieu haben es sich nicht nehmen lassen, auf ihre Art In einem kühlen Grunde zu singen.

Georg Nagel, Hamburg

Die beste aller möglichen Hymnen: Bertolt Brechts „Kinderhymne“

Bertolt Brecht

Kinderhymne

Anmut sparet nicht noch Mühe
Leidenschaft nicht noch Verstand
Daß ein gutes Deutschland blühe
Wie ein andres gutes Land

Daß die Völker nicht erbleichen
Wie vor einer Räuberin
Sondern ihre Hände reichen
Uns wie andern Völkern hin.

Und nicht über und nicht unter
Andern Völkern wolln wir sein
Von der See bis zu den Alpen
Von der Oder bis zum Rhein.

Und weil wir dies Land verbessern
Lieben und beschirmen wir's
Und das liebste mag's uns scheinen
So wie andern Völkern ihrs.


Sie ist ein Evergreen der bundesrepublikanischen politischen Debatten: die Hymnendiskussion. Zuetzt stand Philipp Amthor in ihrem Mittelpunkt, als er wegen dem in einem Film aus dem Jahr 2018 nach dem Absingen der Nationalhymne geäußerten Satzes „Hier ist keiner von uns Moslem, der das jetzt nicht singen kann.“ von Sawsan Chebli des antimuslimischen Rassismus geziehen wurde. Zur Erklärung führte er den damaligen Debattenkontext an: „Die Situation entstand in einer Zeit, in der viele darüber diskutiert haben, ob Fußballspieler die Nationalhymne mitsingen.“ (rp-online) Nur wenige Wochen vor dieser Diskussion hatte bereits eine ernstzunehmendere Debatte über die Nationalhymne stattgefunden. Zuerst war bekannt geworden, dass bei einer Veranstaltung des „Flügels“ der AFD alle drei Strophen des Deutschlandlieds gesungen worden waren, u.a. von Björn Höcke – dem allerdings, das muss der Fairness halber dazu gesagt werden, dieser Einfall der Saalregie, sei es aus ideologischen oder aus taktischen Gründen, sichtlich nicht zusagte. Einige Tage später äußerte Bodo Ramelow sein Unbehagen angesichts der Tatsache, dass die erste Strophe des Lieds der Deutschen auch in der Zeit des Nationalsozialismus (gefolgt vom Horst-Wessel-Lied) als deutsche Nationalhymne fungierte. Die Äußerung fiel im Kontext der Diskussion über die politischen Fehler, die im Zuge der deutschen Wiedervereinigung gemacht wurden.

Zunächst denkt man dabei wohl an die wirtschaftspolitischen, die temporäre Arbeitslosigkeit als Kollektiverfahrung nach sich zogen, an die personalpolitischen im öffentlichen Dienst, die gefühlt die Kompetenz und Berufserfahrung der Ostdeutschen, die einen westdeutschen Chef vorgesetzt bekamen, abwerteten, und nicht zuletzt die Fehler in der politischen Kommunikation, als anstelle einer ‚Blut, Schweiß und Tränen‘-Rede von ‚blühenden Landschaften‘ die Rede war, die ‚aus der Portokasse‘ zu finanzieren seien. Seltener wird davon gesprochen, dass im Rahmen der sogenannten ‚akzeptierenden Jugendarbeit‘ flächendeckend eine rechtsradikale Jugendkultur gefördert wurde, was bis heute nachwirkt. Ein in diesem Zusammenhang sicher weniger bedeutender, symbolpolitischer Fehler, oder vielleicht besser: eine verpasste Chance, war es, Brechts Kinderhymne nicht zur Nationalhymne zu erklären – anstelle der dritten Strophe des Lieds der Deutschen, das, entstanden als national-liberales Trinklied, dann nach und nach zum reaktionären Kampflied verkam, welches Friedrich Ebert 1922 als vergebliche Geste des guten Willens gegenüber der republikfeindlichen Rechten zur Nationalhymne der Weimarer Republik erklärte. Den Vorschlag der Kinderhymne als neue gesamtdeutsche Nationalhymne, für den sich in der Wendezeit nicht nur der Zentrale Runde Tisch in der noch bestehenden DDR sondern auch damals auch noch Martin Walser, später Stichwortgeber der Neuen Rechten in Deutschland, aussprach, hat auch Bodo Ramelow aufgenommen. Und es gibt zalreiche Gründe, ihm darin zu folgen.

Nicht nur lässt sich die von Hanns Eisler vertonte Kinderhymne auch ohne Schwierigkeiten sowohl auf die Melodie der von Johannes R. Becher getexteten und ebenfalls von Eisler vertonten Hymne der DDR als auch der Kaiserhymne von Joseph Haydn, die ja als Melodie für das Deutschlandlied genutzt wird, singen; auch wäre Brecht als in beiden beiden deutschen Staaten geschätzter Autor eine geeignete Integrationsfigur gewesen, die dem Eindruck einer teilweise als feindlich empfundenen Übernahme der DDR durch die BRD vielleicht ein wenig hätte entgegenwirken können. Zur idealen deutschen Hymne prädestiniert das Lied aber vor allem sein Text, der schon 1950 die deutsche Einheit in den Grenzen, in denen sie schließich auch stattfand („Von der See bis zu den Alpen / Von der Oder bis zum Rhein.“), zum Ziel erklärt hat, was seinerzeit weder in der DDR mit dem Anspruch, ein eigenständiger Staat zu sein, noch in der BRD, wo die verlorenen ostpreußischen Gebiete noch beansprucht wurden, der Staatsraison entsprach. Denn der Text setzt dem aggressiven, rückwärtsgewandten Nationalismus der politischen Rechten einen demokratischen, internationalen und zukunftsorientierten Patriotismus entgegen.

Das beginnt bereits mit dem ersten Wort: Brecht hat hier gegenüber einem früheren Entwurf das darin noch voregesehene „Arbeit“ durch „Anmut“ ersetzt – eine zunächst irritierende, auf den zweiten Blick aber sehr aussagekräftige Entscheidung. Denn sie weist darauf hin, dass nation building (oder im Fall Deutschlands nach dem Zivilisationsbruch des zweiten Weltkriegs und der Shoa, der die bis dahin erfolgten Selbstentwürfe, z.B. „Land der Dichter und Denker“ fundamental delegitimiert hatte – reflektiert in „Daß die Völker nicht erbleichen / Wie vor einer Räuberin“ – , nation re-building) nur erfolgreich sein kann, wenn es nicht eine bloße verbissene Kraftanstrengung, einen opferbereiten Dienst an der Nation, darstellt, sondern vielmehr auch mit Ästhetik und Leichtigkeit erfolgt.

Eine weitere Besonderheit im ersten Vers besteht darin, dass die Bevölkerung angesprochen wird, statt, wie oft in Nationalhymnen, das Land selbst (vgl. neben dem Deutschlandlied etwa die österreichische Bundeshymne: „Land der Berge, Land am Strome, […] Vielgerühmtes Österreich“). In den folgenden Strophen wird das sich im Prozess des nation re-building erst konstituierende Bevölkerungs-Wir dann selbst zum sprechenden Subjekt.

Einen Traditionsbruch stellt auch die wiederholte Egalitätsrhetorik dar: Das eigene Land/Volk wird nicht objektiv über andere erhoben, wie im politisch rechten Verständis der ersten Strophe des Deutschlandlieds, sondern in jeder Strophe ausdrücklich anderen gleichgestellt: „Wie ein andres gutes Land“ (Str. 1), „Uns wie andern Völkern hin.“ (Str. 2), „Und nicht über und nicht unter / Andern Völkern wolln wir sein“ (Str. 3), „So wie andern Völkern ihrs.“ (Str. 4).

Zentral für das Verständnis des demokratischen Partiotismus, den diese Hymne propagiert, ist das erste Verspaar der letzten Strophe: „Und weil wir dies Land verbessern / Lieben und beschirmen wir’s“. Die Liebe zum Land wird nicht aus einer als ruhmreich imaginierten Vergangenheit wie im reaktionären Nationalismus hergeleitet, sondern ist an die Bedingung der Möglichkeit, es mitzugestalten, gebunden. Reaktionärer Nationalismus ist seinem Wesen nach antidemokratisch, insofern ihm zufolge nicht nur der Wille der aktuell wahlberechtigten Bevölkerung, sondern die Verpflichtung den Ahnen und ihren Traditionen gegenüber politische Entscheidungen prägen soll. Brechts demokratischer Patriotismus hingegen nimmt John F. Kennedys berühmtes Diktum aus seiner Antrittsrede als Präsident der USA „ask not what your country can do for you – ask what you can do for your country“ zwar in gewissem Sinne vorweg, betont dabei aber auch, dass ein Land eine zentrale Bedingung erfüllen muss, um dergestalt tätig geliebt werden zu können: Es muss es den dort lebenden Menschen ermöglichen, es nach ihren Vorstellungen mitzugestalten. Entsprechend grenzt sich ein so verstandener Patriotismus ab von einer anderen gängigen amerikanischen Patriotenformel: „My country, right or wrong.“ Denn ein Land, in dem politische Teilhabe und Mitgestaltung nicht mehr möglich sind, verdient auch die Liebe seiner Bürger nicht mehr, es kann sogar, wie es Brecht literarisch während der Zeit des Dritten Reichs getan hat, von durchaus patriotisch gesinnten Bürgern bekämpft werden; ja vielleicht, auch diese Lesart lässt die Brechts Kinderhymne zu, ist es in diesem Fall sogar gerade Ausdruck des Patriotismus, sich gegen einen nicht-demokratischen Staat auf dem Boden des eigenen Landes zu stellen. Und so verwundert es auch nicht, dass Brecht (unzutreffenderweise) häufig der in der Anti-AKW- und Friedens-Bewegung bekannt gewordene Slogan „Wo Unrecht zu Recht wird, wird Widerstand zur Pflicht“ zugeschrieben wird.

Eine  Hymne, der es gelingt, politisch oft rechts vereinnahmte Heimatliebe und traditionell eher bei der politischen Linken anzutreffende Skepsis gegenüber einem autoritären Staat argumentativ zusammenzubringen, könnte Deutschland derzeit wirklich gebrauchen.

Martin Rehfeldt, Bamberg