Aktueller Kommentar von 1980: Fehlfarben: „Gott sei Dank nicht in England“

 

Fehlfarben

Gott sei Dank nicht in England

Wo ist die Grenze, wie weit wirst du gehn
Verschweige die Wahrheit, du willst sie nicht sehen
Richtig ist nur, was du erzählst
Benutze einzig, was dir gefällt

Schneid dir die Haare, bevor du verpennst
Wechsle die Freunde wie andere das Hemd
Bau dir ein Bild, so wie es dir passt
Sonst ist an der Spitze für dich kein Platz

Und wenn die Wirklichkeit dich überholt
Hast du keine Freunde, nicht mal Alkohol
Du stehst in der Fremde, deine Welt stürzt ein
Das ist das Ende, du bleibst allein

Bild dir ein, du bist Lotse und hältst das Steuer
Mitten im Ozean spielst du mit dem Feuer
Sprichst andere Sprachen im eigenen Land
Zerstreu alle Zweifel an deinem Verstand

Und wenn die Wirklichkeit dich überholt [...]

     [Fehlfarben: Monarchie und Alltag. Electrola 1980.]

Dieses Lied wurde nicht in den vergangenen Tagen gegen Boris Johnson geschrieben, sondern entstand 1980. Nichtsdestotrotz passt Gott sei Dank nicht in England Vers für Vers zur aktuellen Debatte: Vom instrumentellen und sehr flexiblen Umgang der Brexit-Befürworter mit der Wahrheit und Boris Johnsons scheinbar unfrisierten Haaren sowie seiner ehemaligen Mitgliedschaft in einem elitären, für Saufgelage berüchtigten Studentenclub, über sein ehemals zumindest vermeintlich freundschaftlichiches Verhältnis zu David Cameron und die ihm nachgesagte Ambition, dessen Nachfolger zu werden, bis zu den Themen Grenzen und Isolation.

„Und was sagt uns das? Weiß ich nicht.“ Das sang eine andere große deutschsprachige Band (mit englischsprachigen Anfängen), Element of Crime. Ihr Lied geht übrigens weiter mit „Alles ist besser ohne dich.“ Aber das klingt dort aus dem Mund des Sprecher-Ichs, der seine Ex-Freundin ansingt, wenig überzeugend. Als Beleg für prophetische Qualitäten von Popsongs taugt Gott sei Dank nicht in England jedenfalls nichts, denn der Text ließ sich im damaligen Kontext relativ eindeutig als szeneinternes Statement gegen diejenigen (Post-)Punks verstehen, die lediglich musikalische und modische Trends aus Großbritannien übernahmen. Die Fehlfarben um Sänger und Texter Peter Hein versuchten sich demgegenüber an einer deutschen Umsetzung der Punkidee und veröffentlichten 1980 mit Monarchie und Alltag eines der für die Entwicklung deutschsprachiger Popmusik wohl einflussreichsten Alben.

Daran anzuknüpfen erscheint jetzt, da sich die führende europäische Pop-Nation vom Festland abwendet und vielleicht schon bald komplizierte Einreiseformalitäten Tourneen britischer Bands erschweren und Zölle den Import britischer Tonträger verteuern werden, besonders sinnvoll. Ein Ansatz dafür könnte ja die Verwendung mehrdeutiger Metaphern sein, die die Relektüre des hier vorgestellten Liedes erst ermöglicht hat. Als Inspiration kann man ja neben der frühen Neuen deutschen Welle auch englischen Pop dieser Zeit hören. Oder Björk natürlich.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Lasst uns düsen, und zwar im Sauseschritt! „Codo“ von D.Ö.F.

D.Ö.F.

Codo

[Erzähler:] Seit 2.000 Jahren lebt die Erde ohne Liebe.
Es regiert der Herr des Hasses.

[Herr des Hasses:] Häßlich, ich bin so häßlich, so gräßlich häßlich:
Ich bin der Haß!
Hassen, ganz häßlich hassen, ich kann's nicht lassen:
Ich bin der Haß!

[Controller:] Attention, attention!
Unknown flying object approaching the planet. -

[Herr des Hasses:] Identify unknown flying object.

[Codo:] Codo der dritte, aus der Sternenmitte
bin ich der dritte
von links.

[Controller:] Unknown flying object identifies as: “Codo.”

Und ich düse, düse, düse, düse im Sauseschritt
und bring die Liebe mit von meinem Himmelsritt.
Denn die Liebe, Liebe, Liebe, Liebe, die macht viel Spaß,
viel mehr Spaß als irgendwas.

[Herr des Hasses:] We do not need any love on this planet:
Tötet Codo! Vernichtet die Liebe!

[Controller:] Zielansprache: Gamma, Delta, sieben, drei, eins, Überraum.

[Codo:] Codo aus der Ferne der leuchtenden Sterne:
Ich düse so gerne durchs All.
Und ich düse, düse, düse, düse im Sauseschritt
und bring die Liebe mit von meinem Himmelsritt.
Denn die Liebe, Liebe, Liebe, Liebe, die macht viel Spaß,
viel mehr Spaß als irgendwas.

[Controller:] Objekt überwindet den Haßschirm.

[Herr des Hasses:] Ätzend, ich bin so ätzend, alles zersetzend:
Ich bin der Haß.

[Codo:] Und ich düse, düse, düse, düse im Sauseschritt
und bring die Liebe mit von meinem Himmelsritt.
Denn die Liebe, Liebe, Liebe, Liebe, die macht viel Spaß,
viel mehr Spaß als irgendwas.

     [Tauchen - Prokopetz/DÖF: Codo...düse im Sauseschritt. WEA 1983.]

Abseits von Kirchen- und Weihnachtsliedern (vgl. etwa „O du fröhliche“) passiert es nicht allzu häufig im populären deutschsprachigen Liedgut, dass die Welt gerettet wird. Eher hört man vom Gegenteil (vgl. Nestroys Kometenlied oder Nenas 99 Luftballons, um nur zwei bekannte Interpreten mit „N“ zu nehmen.) Umso schöner, dass Codo unseren (?) Planeten aus den Fängen des ,Herrn des Hasses‘ und seines ätzenden Machtapparats befreit. Das Erzähler-Intro im Sprechgesang betont die eschatologische Dimension des Geschehens: „Seit 2000 Jahren“ – und das heißt doch wohl seit den Ereignissen von Bethlehem und Golgatha – „lebt die Erde ohne Liebe. / Es regiert der Herr des Hasses“, den sich der geschätzte Hörer, ganz nach Belieben, als Römer, Teufel, Papst oder Ober-Terroristen vorstellen mag. In der Folge inszenieren drei Gesangsstimmen die einschlägigen Ereignisse quasi: Zwei männliche Stimmen geben den Herrn des Hasses und seinen Ersten Offizier bzw. ,Controller‘ in einem ziemlich hart und dissonant klingenden Sprechgesang. In den Codo-Partien hören wir dagegen eine weibliche Stimme, die dem Ohr reine Wohltaten erweist, indem sie ausgesprochen sanft in gefälligen Dur-Tonarten (C, D und G) umhersurft. Die Rettung der Welt kommt in dieser Geschichte also weder von einem Agenten Ihrer Majestät noch von einem edlen Rebellen, sondern von ganz weit weg – „aus der Sternenmitte“. Behauptet wenigstens der Retter bzw. – wenn wir nach der Stimmlage gehen – die Retterin.

Obwohl der Herr des Hasses schon bald erfährt (da Codo sich freundlicherweise selbst identifiziert), wer der ungebetene Gast ist und welche Konterbande er im Gepäck mitführt, kann er ihn nicht aufhalten. Alle Abwehrmaßnahmen versagen. Das fremde Objekt aus dem All mit der angenehmen Stimme überwindet auf seinem offensichtlich ziemlich lustvollen „Himmelsritt“ spielend den „Haßschirm“ der bösen Macht und infiziert mit seinem erotischen Virus alles, was auf seiner Route liegt. Was wir als Publikum selbstverständlich spontan begrüßen: „Denn die Liebe […] macht viel Spaß“, um ehrlich zu sein sogar „viel mehr Spaß als irgendwas“. Doch halten wir hier einen Augenblick inne und geben uns Mühe, die Dinge einmal objektiv zu sehen. Wenn die Liebe wirklich mehr Spaß macht als alles andere, kommen wir kaum umhin, sie unter die harten Rauschdrogen zu subsummieren. Und damit erscheint uns auch die plötzliche Panik des Hasses nachvollziehbar, hebelt Codo doch gerade seine (unsere?) ganze Ordnung aus. (Einschub Bildungswissen: Ein Beiname des Teufels, Diabolos, lässt sich von gr. ,durcheinanderwerfen‘ ableiten!) Wo kämen wir denn da hin, wenn sich die Leute nur noch lieben würden? Nicht mehr in die Schule gehen, keinen Müll rausbringen, keine Lokomotiven mehr in Bewegung setzen, kein Auftausalz streuen – und das womöglich noch im Winter vor Weihnachten?

So müssen wir wohl oder übel unsere Eingangshypothese korrigieren: Der Song Codo berichtet nicht von der Rettung der Welt, sondern von ihrem Untergang und passt damit bestens zu Nestroy und Nena, obwohl die Formation D.Ö.F. nicht mit „N“ anfängt. Welch einer Fehlinterpretation wären wir da doch beinahe aufgesessen! Womöglich ist Codo auch gar kein Stern, sondern ein durchgeknallter Alt-Hippie auf Ecstasy (siehe ,Himmelsritt‘!), der sich in eine schräge Art von Jesus-Nachfolge hineindeliriert hat und in den vernünftigen Staatsorganen, die ihn in eine Ausnüchterungszelle bugsieren wollen, die Mächte der Finsternis zu erkennen glaubt. Wie auch immer: Bei Codos (gleich ob Junkies oder Kometen) ist immer Vorsicht geboten, wie schön sie auch singen!

Apropos D.Ö.F. Diese Buchstabenfolge erinnert vage an DAF, eine auf elektronische Musik und Mussolini-Tänze spezialisierte Band der späten siebziger und frühen achtziger Jahre des letzten Jahrhunderts, die sich als „Deutsch Amerikanische Freundschaft“ ausbuchstabieren lässt. Auch für die Abkürzung D.Ö.F. gibt es eine Auflösung: „Deutsch-Österreichisches Feingefühl“. Das klingt einigermaßen hintersinnig (um nicht zu sagen hinterfotzig), und zwar in mehrfacher Hinsicht: einmal betreffs des sprichwörtlichen Feingefühls zwischen Piefkes und Ösis, das sich vielleicht am eindrucksvollsten bei Fußballspielen oder Koproduktionen von Angehörigen beider Brudervölker im Burgtheater erleben lässt, dann aber auch wegen der lautlichen Nähe zu sowohl DAF als auch ,doof‘. Wenn Harald Havas in seinem Austropop Sammelsurium (Wien 2008, S. 122) die Vermutung äußert, dass D.Ö.F. als „kabarettistische Zusammenrottung der Ambros-immer-wieder-Mittäter Joesi Prokopetz und Freddy Tauchen mit den Berliner Humpe-Schwestern“ (ebd.) das Ganze als Parodie auf die Neue Deutsche Welle geplant und erwähnte Assoziationen billigend in Kauf genommen habe, will ich ihm nicht unbedingt widersprechen. Aber wie das Leben so spielt: mit 1,2 Millionen verkauften Codo-Singles und Hitparaden-Spitzenplätzen in den deutschsprachigen Ländern, aber auch im Benelux-Raum, fand man sich unversehens selber an der Spitze der Bewegung.

Zu Recht, wie ich meine: denn der Hit ist ein rechter Ohrwurm und hat mit einigen seiner sprachlichen Wendungen Eingang ins kollektive Gedächtnis gefunden: So haben wir neben dem zweifelhaften ,Walkürenritt‘ nun auch noch einen ,Himmelsritt‘ und wenn ich morgen einen guten Tag habe, dann eile ich nicht etwa beschwingten Schrittes ins Büro, sondern ,düse im Sauseschritt‘ zum Café Müller.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Stimmung in der Umbruchkrise. Zu „Bruttosozialprodukt“ von Geier Sturzflug

Geier Sturzflug 

Bruttosozialprodukt

Wenn früh am morgen die Werksirene dröhnt
und die Stechuhr beim Stechen lustvoll stöhnt,
in der Montagehalle die Neonsonne strahlt
und der Gabelstaplerführer mit der Stapelgabel prahlt.

Ja dann wird wieder in die Hände gespuckt,
wir steigern das Bruttosozialprodukt.
Ja, ja, ja, jetzt wird wieder in die Hände gespuckt. 

Die Krankenschwester kriegt 'nen Riesenschreck,
schon wieder ist ein Kranker weg.
sie amputierten ihm sein letztes Bein
und jetzt kniet er sich wieder mächtig rein.

Ja jetzt wird wieder in die Hände gespuckt,
wir steigern das Bruttosozialprodukt.
Ja, ja, ja, jetzt wird wieder in die Hände gespuckt. 

Wenn sich Opa am Sonntag auf sein Fahrrad schwingt
und heimlich in die Fabrik eindringt,
dann hat Oma Angst, dass er zusammenbricht,
denn Opa macht heute wieder Sonderschicht.

Ja jetzt wird wieder in die Hände gespuckt,
wir steigern das Bruttosozialprodukt.
Ja, ja, ja, jetzt wird wieder in die Hände gespuckt. 

An Weihnachten liegen alle rum und sagen pu-uh-uh-uh,
der Abfalleimer geht schon nicht mehr zu.
die Gabentische werden immer bunter
und am Mittwoch kommt die Müllabfuhr und holt sich einen runter.

Und sagt: "Jetzt wird wieder in die Hände gespuckt,
wir steigern das Bruttosozialprodukt.
Ja, ja, ja, jetzt wird wieder in die Hände gespuckt."

Wenn früh am morgen die Werksirene dröhnt
und die Stechuhr beim Stechen lustvoll stöhnt,
dann hat einen nach dem ander'n die Arbeitswut gepackt.
Und jetzt singen sie zusammen im Arbeitstakt-takt-takt-takt-takt-takt-takt.

Ja jetzt wird wieder in die Hände gespuckt,
wir steigern das Bruttosozialprodukt.
Ja, ja, ja, jetzt wird wieder in die Hände gespuckt.
wir steigern das Bruttosozialprodukt.
Ja, ja, ja, jetzt wird wieder in die Hände gespuckt.
wir steigern das Bruttosozialprodukt.
Ja, ja, ja, jetzt wird wieder in die Hände gespuckt.

[Geier Sturzflug: Bruttosozialprodukt. Ariola 1982.]

Zum Ende des Jahres 2012 vermeldeten die Medien eine Nachricht, die man schon länger befürchten musste (vgl. Süddeutsche Zeitung). Der Autohersteller Opel plant, die Fertigung in seinem Bochumer Werk einzustellen. Das bedeutet wohl den Verlust von 3000 Arbeitsplätzen und einen schmerzhaften Schlag in die Magengrube einer Stadt, die von vielen noch immer mit Maloche assoziiert wird und etwa von Herbert Grönemeyer mit nachhaltiger Wirkung als „vor Arbeit ganz grau“ beschrieben wurde.

Aus Bochum stammt schließlich auch der Popsong über den „typisch deutschen“ Arbeitsethos schlechthin: der NDW-Hit „Bruttoszialprodukt“, mit dem die Band Geier Sturzflug vor mittlerweile 30 Jahren, Anfang 1983, auf Platz 1 der deutschen Hitparade landete. Das Lied war schon einige Jahre zuvor im Rahmen eines früheren Projekts des Sängers und Texters Friedel Geratsch entstanden und auch veröffentlicht worden (vgl. hierzu den Wikipedia-Eintrag zu „Bruttosozialprodukt [Lied]“), zündete aber erst im Stile und zum Scheitelpunkt der „Neuen Deutschen Welle“. In Verbindung gebracht wurde der Durchbruch zu diesem Zeitpunkt auch mit der politischen „Wende“ 1982/83, also dem Übergang von der rot-gelben Regierung unter Bundeskanzler Helmut Schmidt zu einer schwarz-gelben Regierung unter Helmut Kohl. Besonders aufschlussreich ist hier ein Zeit-Artikel, in dem der Autor u.a. zusammenfassend Pressestimmen von damals zitierte. Demnach titulierte man das Lied nicht nur als „´zynische Ballade vom deutschen Arbeitsethos´ (Vorwärts)“ (zitiert nach Die Zeit 49/1983), sondern auch als „´das neue Evangelium´ (Bunte), ´Mailied, das die Gewerkschafter lieber nicht mehr mitsummen´ (Die Welt) und ´Parteitags-Song der CDU´ (Quick)“ (ebd,). Als vermeintlich Kohl-nahes Stück wurde es von den Radiosendern vor der Bundestagswahl vom 6. März 1983 vermieden, der erste Fernsehauftritt von Geier Sturzflug fand erst nach dem Sieg des neuen Kanzlers gegen SPD-Kandidat Hans-Jochen Vogel statt (vgl. wiederum Die Zeit 49/1983).

Dass der Song vom „Bruttosozialprodukt“ auch abseits des Wahlkampfs als optimistisch und tendenziell wirtschaftsnah gedeutet wird, lässt sich auf der Homepage des „Entscheidermagazin(s) für Vertrieb und Marketing“ salesbuisness  lesen. Hier heißt es: „Dieses Lied von Geier Sturzflug spiegelt ausgezeichnet die Stimmung nach einer Umbruchkrise wider. Management und Mitarbeiter haben sozusagen das Tal der Tränen durchquert und legen wieder richtig mit Tatendrang los.“ Elemente der Satire oder ironische Brechungen werden scheinbar nicht wahrgenommen.

Dabei ist die heiteren Überzeichnung der Arbeitswelt recht offensichtlich: „Wenn die Stechuhr beim Stechen lustvoll stöhnt“, wenn „der Gabelstapler mit der Stapelgabel prahlt“ und sich ein Beinamputierter reinkniet, ja dann wird mit einfachen Wortspielen übertriebene „Arbeitswut“ karikiert. Im zitierten Zeit-Artikel wird betont, dass Lied-Texter Geratsch mehrere Jahre als Kaufmann im Elektrogroßhandel tätig war, also wusste, wovon er schrieb: „In der Firma mit ihren 30 Angestellten hat er die sechs bergbaugeschädigten Rentner erlebt, die zwar eine dicke Rente bekamen, es aber trotzdem nicht lassen konnten, zu arbeiten und auf einem kleinen Posten im Lager oder im Magazin irgendetwas zu verwalten.“ Auch unter den Rezipienten mag mancher einen älteren „workaholic“ wie den Opa, der „heimlich in die Fabrik eindringt“, kennen; ihn belächeln und bewundern.

In die Hände gespuckt wird allerdings nicht bloß für die persönliche finanzielle Sicherheit oder eine innere Befriedigung; auch nicht nur zum Wohle des Arbeitgebers. Hier geht es um das übergeordnete Ziel der Steigerung des Bruttosozialprodukts. Unter der „Neonsonne“ in der „Montagehalle“ hat das westdeutsche Kollektiv nur ein Ziel: das fortwährende Ausweiten der Grenzen des Wachstums. Es gilt, im gemeinsamen „Arbeitstakt-takt-takt-takt-takt-takt-takt“ gegen die Konjunkturkrisen nach der ersten (1973) und der zweiten Ölkrise (1979) anzuschuften. In den Jahren 1981 und 1982 war dauernd von Rezession die Rede. Der Großkonzern AEG und zahlreiche weitere Firmen gingen Pleite (siehe Beitrag der ARD-Reihe 60xDeutschland). Mit dem Hit des Frühjahrs 1983 konnte man demgegenüber die Bereitschaft feiern, als nützliche Glieder der freien Marktwirtschaft immer mehr zu produzieren und immer mehr zu konsumieren. Weihnachten erscheint so vor allem als Zeit der Hochkonjunktur für Einzelhandel und Müllabfuhr: unsere „Gabentische werden immer bunter“ und unser „Abfalleimer geht schon nicht mehr zu“.

Dass die Auswüchse der Konsum- und Wegwerfgesellschaft hier nicht etwa von räsonierenden  Liedermachern, eindeutig als Kabarett ausgewiesen oder in Form eines weich intonierten Betroffenheitsschlagers besungen wurden, sondern in Dur und mit sehr tanzbarem Rhythmus, erklärt sowohl den Erfolg des Liedes als auch die Irritationen, die es auslöste. Mit der Nachfolge-Single Besuchen Sie Europa (Solange es noch steht), also mit friedensbewegtem Anti-Amerikanismus und Sarkasmus im bewährten „Wenn, dann“-Prinzip, versuchte die Band, einige Missverständnisse auszuräumen und „wieder in so ne bestimmte Szene zu kommen“ (Bandmitglied Klaus Fiehe zitiert in Die Zeit) So hielten sie sich noch bis zu ihrer Auflösung 1986. Erst nach einer mehrjährigen Pause wurde wieder unter dem Namen Geier Sturzflug und mit den alten Hits getourt. Letztlich blieben freilich vor allem die heitere „Hymne“ auf ein wachsendes Bruttosozialprodukt sowie der Stimmungskracher über die Pure Lust am Leben bekannt. Es ist zu wünschen, dass die Bochumer Autobauer auf kommenden Feiern zu beiden Liedern ordentlich abgehen.

Martin Kraus, Bamberg

Bildungsbürger proben den Aufstand, aber nicht im Sauerland! „Wissenswertes über Erlangen“ von Foyer des Arts

Foyer des Arts
 
Wissenswertes über Erlangen

„Sagen Sie mal junger Mann, ich hätte mal ’ne Frage.
Da rechts da steht doch so ’ne Kirche, wie heißt die denn?“

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen ...

„Merken Sie sich eines: Erlangen liegt nicht im Sauerland!
Hier rechts das neue Schwimmzentrum,
zum Schwimmen, Trimmen, Sonnenbaden.
Diese Seite Erlangens ist weithin unbekannt.“  (10)

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen ...

„Hier links ist eine Kirche, sie wurde erbaut in der Vergangenheit,
von einem Baumeister aus dem Sauerland.
Insbesondere sonntags wird sie von gläubigen Erlangern gern besucht.
Das religiöse Leben Erlangens ist breit gefächert und sehr interessant.“  (18)

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen ...

„Jetzt kommen wir zum Marktplatz, im Volksmund auch das Stadtzentrum genannt.
Hier steht das Alte Rathaus und das neue Shopping-Zentrum.
Hier steh’n Vergangenheit und Gegenwart dicht beieinander.
Diese Seite Erlangens nimmt sich imposant aus und ist sehr interessant.“ (26)

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen ... (30)

„Sagen Sie mal junger Mann, ich hätte mal ’ne Frage. Sind Sie ein echter Erlanger?“
– „Ja, ich bin von Erlangen.“
– „Ein waschechter Erlanger?“
– „Ja, ich bin gerne in Erlangen.“
– „Ich liebe den Humor der Erlanger.“ (35)
– „Das stimmt. Ha ha.“
– „Dieser Mutterwitz.“
– „Ja, ja.“
– „Und die Erlanger sind so gastfreundlich.“
– „Ja, ja.“ (40)
– „Und die modernen Bauten ...“
– „Ja, ja.“
– „... und dennoch traditionsbewusst.“
– „Ja ja, es stimmt. Die Erlanger sind wirklich gastfreundlich.“
– „Hm hm.“ (45)
– „Aber hier liegen ja so viele Zigarettenkippen auf der Straße.“
– „Naja.“
– „Martha, bei uns in Bielefeld ist das ja alles viel sauberer.“
– „Hören Sie mal zu. Die Bielefelder sind doch so mundfaul.“
– „Also wenn ich auch einmal etwas sagen darf. Am gastfreundlichsten sind doch die (50)
  Isarlohner. Und auch die jungen Leute in Isarlohn sind immer so gepflegt. Sicher,
  Jeanshosen tragen sie ja heut’ alle. Da hat man ja nicht’ gegen. Aber sauber ...“
– „Alle jungen Leute in Erlangen sind auch sehr adrett und grüßen im Treppenhaus wenn
  man sie trifft.“
– „Also ich hab’ mal ’ne Führung durchs Edelsteinmuseum. Sie wissen ja –  Idaoberstein.
  Was sach ich, ein wunderbarer Führer. So ein Student ... Lange Haare, aber eben sehr
  freundlich und hilfsbereit.“  (57)
(Ja die Erlanger sind gastfreundlich.)
– „Die Idaobersteiner sind ja überhaupt sehr hilfsbereit.“
– „Da mögen Sie aber noch Glück gehabt haben. Ich hab ja auch mal eine Führerin gehabt,
  im Marmeladenmuseum von Schwarthau. Ach, die zotteligen Haare hingen der so ins
  Gesicht und auch in den Mund, wenn sie sprach. Widerlich.“ (62)
– „Ja ja, die im Norden sind sowieso ein ganz anderer Menschenschlag.“
– „Die im Norden.“
–  „So humorlos!“
– „Ja ganz humorlos, schrecklich ...“
 – „...Ausgesprochen!“
–  „Bis die mal den Mund aufkriegen ...“
– „Ja, das kann man von den Erlangern nicht sagen.“
– (Ja, die Erlanger sind gastfreundlich.) (70)
– „Gott sei Dank. Die haben ja eine ganz besondere Herzlichkeit. Und wenn man mal in
  ein Gasthaus geht. Da ist ein ganz besonderes Flair. Das gibt’s eben nur in
  Erlangen.“
– „Also ich komme aus Wolfsburch. Bei uns ist es doch auch sehr schön. Die Stadt hat
  auch so ein eigenes Flair. Man kann das gar nicht richtig beschreiben.“
– „Also haben Sie denn in Wolfsburg auch so nette ... wo man mal ’nen Kaffee trinken
  kann, schön mittags ...?“ (76)

     [Foyer des Arts: Wissenswertes übedr Erlangen. WEA 1982.]

Wenn sich populäre Lieder des 20. Jahrhunderts bestimmten Städten oder Landschaften zuwandten, ging es ihnen in aller Regel um musikalische Sympathieerklärungen: „Ich hab’ mein Herz in Heidelberg verloren“, „Das ist die Berliner Luft“, „Wien, du Stadt meiner Träume“, „In de Palz geht de Parre mit de Peif in die Kerch“ usw. Heute punkten Sänger und Texter bei ihrem Publikum dagegen weniger mit Panegyrik als mit Bashing, wobei es in der Natur der Sache liegt, dass dergleichen Produktionen eher bei den Nachbarn Anklang finden als bei den Bewohnern der besungenen Objekte. Insofern macht es gleich mehrfachen Sinn, aus Bamberger Nahdistanz diese freche Erlangen-Hymne der Avantgarde-Band Foyer des Arts (Max Goldt und Gerd Pasemann) zu begutachten.

 Dieser 1982 aufgenommene Titel war der kommerziell erfolgreichste Song von Foyer des Arts. Die Aussagekraft dieser Information wird freilich durch eine andere relativiert, derzufolge das Lied in den deutschen Single-Charts gerade einmal Platz 36 erkletterte. Schade! Von seiner musikalischen und satirisch-komischen Substanz her wären ihm frenetischere Ovationen zu gönnen gewesen; denn so sparsam sich vielleicht (?) auch die musikalische Ausstattung darstellt (hier sei Wikipedia zitiert: „Der musikalische Verlauf des Stückes ist spannungsarm und bedient sich eher minimalistischer Mittel. Kennzeichnend ist der monoton durchlaufende Schlagzeug-Backbeat, die Basslinie und das Streicher-Riff sowie das öfters auftretende, fanfarenartige Trompeten-Motiv. Das Stück steht im 4/4-Takt und ist durch den ständigen Harmoniewechsel von h-Moll und A-Dur charakterisiert. Paradoxerweise beginnt der Titel mit nordseeartigem Möwengekreische und einem Nebelhornsignal, was für das im Landesinneren gelegene Erlangen untypisch ist.“ http://de.wikipedia.org/wiki/Wissenswertes_%C3%BCber_Erlangen), so kreativ und witzig entwickelt sich der Text bzw. das dargestellte Geschehen.

 Wie bei einer Life-Reportage werden die Hörer dieses Songs zu Zeugen einer Stadtführung, die allmählich die gewohnt banalen Bahnen derartiger Veranstaltungen verlässt und in einem polyphonen Chaos endet, das alle beteiligten Faktoren bzw. Instanzen der Situation satirisch verspottet. Wie schon oben angedeutet, scheint ein Bamberger (gerne auch Nürnberger) Publikum ideal prädisponiert, die vielen kleinen Gemeinheiten dieses Liedes zu erkennen und zu goutieren. Zunächst weiß man als fränkischer Nachbar Erlangens, dass die Bürger dieses altehrwürdigen Universitätsstandortes den Namen ihrer Ansiedlung auf der zweiten Silbe zu betonen pflegen. Indem Foyer des Arts in penetranter Übertreibung „Er-langen“ auf der ersten Silbe akzentuieren, gewinnen sie dadurch zwar einerseits eine markante rhythmische Grundfigur, produzieren damit zugleich aber das komische Paradox zwischen der Ankündigung, vorgeblich „Wissenswertes“ über eine Stadt verlautbaren zu wollen, deren Namen man nicht einmal richtig aussprechen kann,– bzw. deren korrekte Aussprache man zwar kennt, aber dennoch ignoriert, weil man die ganze Stadt nicht ernst nimmt und das auch deutlich machen will.

 Dass Erlangen die Rangliste touristischer Ziele nicht gerade anführt, dürfte weithin bekannt sein. Den Nachbarn aus Bamberg, Würzburg und Nürnberg dürfte es sogar ein inneres Schlammbad sein, wenn der Stadtführer dieses Songs seinen Schäfchen ein Schwimmzentrum, die Kirche eines Baumeisters aus dem Sauerland, das Alte Rathaus und das neue Shopping-Center mangels besserer Alternativen als die Hauptsehenswürdigkeiten Erlangens präsentiert. Die Komik der Situation springt aber schnell vom besichtigten Objekt auf die beteiligten Akteure über: Da ist zum einen der Stadtführer, der sich aufbläst und Trivialitäten mit dem Gestus der Gelehrsamkeit verkündet, zum anderen sein demonstrativ kulturbeflissenes, offenkundig älteres Publikum, das sich diesen Schwachsinn (zunächst) anscheinend aufmerksam anhört, bestaunt und mit Beifallsbekundungen honoriert.

 Urkomisch sind die überraschenden Sauerland-Einschübe in den Versen 7 und 16, die innerfiktional zunächst zu Lasten des vom Stadtführer offenbar als extrem desorientiert angesehenen Publikums bzw. auch Erlangens gehen, dessen wichtigster Baumeister ein namenloser Sauerländer zu sein scheint; außerfiktional setzt das Stichwort „Sauerland“ allerdings einen ähnlich lächerlichen Impuls wie die Namen „Bielefeld“ in Zeile 48 f., jener Stadt von der man ja gar nicht weiß, ob es sie überhaupt gibt (vgl. RUTHE, Zeugenschutzprogramm), „Idaoberstein“, „Isarlohn“, „Schwarthau“ oder „Wolfsburch“. Alle diese – mehr oder minder verballhornten bzw. dialektal verzerrten – Ortsnamen bilden zusammen mit dem ,Haupttatort’ Erlangen ein Paradigma touristisch (mehr oder minder) uninteressanter Lokalitäten, das innerfiktional bestens zum Personal passt, außerfiktional aber unangemessen-komisch wirkt.

 In der zweiten Hälfte des Songs rückt allmählich das Publikum der Stadtführung ins Zentrum der Satire. Der dröge Stadtführer schafft es zunehmend nicht mehr, seine Herde zu disziplinieren. Die Leute werden aktiv, ja renitent. Sie erobern sich zunehmend Redeanteile, wobei sie sich zugleich als Kollektiv auflösen. Dieser Prozess ist bereits an der Form des Textes ablesbar, die nach Zeile 30 ihre Strophengliederung verliert. Der beschriebene Prozess verläuft psychologisch durchaus stimmig und realitätsnah. Die ersten Statements aus dem Publikum tarnen sich als Fragen und respektieren damit noch formal das Rollenschema einer Stadtführung, obwohl sie es inhaltlich schon untergraben, da es keine Fragen „zur Sache“ sind. Die Frage zur Herkunft des Stadtführers scheint das Eis gebrochen zu haben, weitere Personen der Gruppe melden sich zu Wort. Statt Fragen zu stellen, geben sie Statements ab: „Ich liebe den Humor der Erlanger.“, „Und die Erlanger sind so gastfreundlich.“, „Und die modernen Bauten …“. Dem Stadtführer bleibt nur noch die passive Rolle des ,Abnickers’: „Ja, ja.“ (38),   „Ja, ja.“ (40), „Ja, ja.“ (42). Von „Führung“ kann keine Rede mehr sein; mit seinem „Ja, ja.“ hält er die Meute allenfalls noch bei Laune, indem er den angebotenen ,Bestätigungs-Diskurs’ nicht stört.

 Ab Zeile 44 ist schon nicht mehr klar, wer die jeweiligen Sätze formuliert und ob der Stadtführer überhaupt noch einmal zu Wort kommt. Die Gruppe hat das Szepter übernommen, und jeder schwätzt daher, wie es ihm gerade in den Sinn kommt. Unter die bislang geäußerten Nettigkeiten mischen sich kritische Töne, man vergleicht Äpfel mit Birnen, demaskiert eigene Vorurteilsstrukturen und zeigt peinlicher Weise, wes Geistes Kind man ist. Dem Leser/Hörer wird klar, dass er dem Scheitern des Veranstaltungsformats ,Stadtführung’ beiwohnt, und er darf sich fragen, ob Stadtführungen nicht häufig fragwürdige, tendenziell anachronistische Veranstaltungen für ein ganz spezielles (,bildungsbürgerliches’) Publikum sind, dessen Mentalität und Werte-Horizont Gegenstände eines sozialpsychologischen Seminars sein könnten, hier aber nicht weiter analysiert werden können und sollen. In diesem Kontext ist für mich psychologisch hochinteressant, wie eine im Grunde doch konservativ und autoritätshörig ,gestrickte’ Gruppe gewissermaßen anarchistisch revoltiert, sobald ihr ,Führer’ die Zügel auch nur einen Augenblick locker lässt.

 Die satirische Kritik der Gruppe Foyer des Arts an ,spießigen’ Einstellungen einer älteren, konservativen Gesellschaftsschicht kommt 1982 bereits deutlich verspätet; eine ganze Generation sog. ,Liedermacher’ hatte dieses Thema bereits in den 1970er Jahren abgearbeitet. (Als typisch für diese Verspätung darf z.B. auch der Umstand gewertet werden, dass der Song 1983 – verkürzt – in Dieter Thomas Hecks „Hitparade“ aufgeführt werden durfte.)  Dass „Wissenswertes über Erlangen“ dessen ungeachtet – auch heute (2012) noch – als komisches Lied funktioniert, liegt m.E. weniger an seiner gesellschaftskritischen Sprengkraft als an seinen zahlreichen grotesken Einfällen, dem markanten Rhythmus der Titelzeile und der stringenten Durchführung einer anarchischen Befreiung von einer ebenso sinnleeren wie öden Bildungsveranstaltung.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Herzenssachen. „Dein ist mein ganzes Herz“ von Heinz Rudolf Kunze und dessen schlagergeschichtliches Vorbild „Dein ist mein ganzes Herz“ von Franz Lehár (Text: Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda)


Heinz Rudolf Kunze

Dein ist mein ganzes Herz

Wir haben uns auf Teufel komm raus geliebt
dann kam er und wir wussten nicht mehr weiter
du machtest dich nicht gut als sterbender Schwan
ich hab versagt als finsterer Reiter
Statt Pech und Schwefel plötzlich nur noch Gletscher und Geröll
wir haben so viel Glück auf dem Gewissen
ich brauche jeden morgen deinen Nachtgeruch
und keine falschen Wimpern auf dem Kissen

Dein ist mein ganzes Herz
du bist mein Reim auf Schmerz
wir werden wie Riesen sein
uns wird die Welt zu klein

Was sind das bloß für Menschen die Beziehungen haben
betrachten die sich denn als Staaten
die verführen sich nicht, die entführen sich höchstens
die enden wie Diplomaten
Wo du nicht bist kann ich nicht sein
ich möchte gar nichts andres ausprobieren
wir sind wie alle andern denn wir möchten heim
es ist fast nie zu spät das zu kapieren

Dein ist mein ganzes Herz [...]

     [Heinz-Rudolf Kunze: Dein ist mein ganzes Herz. WEA 1985]

Die 1970er und 1980er mit der Neuen Deutschen Welle haben das Auftreten der Schlagerstars verändert. Wer nun deutsche Texte singt und im Pop-Bereich am Puls der Zeit sein will, der strahlt in Neonfarben; dessen Musik wird rockig bis elektronisch-experimentell; und dessen Textinhalt, der bleibt in vielen Fällen den alten Themen treu: Liebesleid und Liebesglück. Ändert sich auch oft nichts an der grundlegenden Thematik, so zeigt doch die sprachliche Seite einige Merkmale, mit denen die Texter auf den Zeitgeschmack reagieren.

Heinz Rudolf Kunzes NDW-Hit Dein ist mein ganzes Herz aus dem Jahre 1985 (Text: Kunze), illustriert diese Beobachtung. Den neuen musikalischen Tönen und dem neuen Image des deutschsprachigen Popkünstlers wird ein Sprechton an die Seite gestellt, der sich bewusst von traditionellen Schlagerfloskeln abhebt. Denn was am Anfang der Schlagergeschichte modern und neu klang, zeigt durch jahrzehntelangen Gebrauch ganz natürliche Abnutzungserscheinungen. Durch zeitgenössische Brechungen der gängigen Schlagerrhetorik wirkt diese wieder aktuell. Die Sprachbilder werden kantiger und alltagsnäher, erscheinen nicht mehr so sauber und schlagerrein, bedienen sich aber dennoch am Bildschatz der Schlagersprache. Somit klingen die verwendete Floskeln zwar immer noch vertraut, aber nicht mehr so abgenutzt und oft gehört, wodurch sie wieder an Echtheit und Glaubwürdigkeit gewinnen.

Kunzes Hit eignet sich besonders gut dazu, einen stilistischen Vergleich zu früheren Praktiken anzustellen, da er sich auf einen Prätext gleichen Titels aus den 1920ern bezieht: Dein ist mein ganzes Herz ist die Liebesschmerz-Arie des Prinzen Sou-Chong aus Franz Lehárs Operette Das Land des Lächelns (1923/29), Text von Ludwig Herzer und Fritz Löhner-Beda. Mit dem intertextuellen Bezug zitiert Kunze also ein Lied, das paradigmatisch für die frühe Schlagergeschichte und damit auch für deren Rhetoriktradition steht. Im ersten Teil der Interpretation wird die erste Strophe von Kunzes Lied mit ihren Sprachspielereien und literarischen Referenzen unter die Lupe genommen. Dazu werden konkrete Bezüge zum Operettentext aufgezeigt und die damit einhergehende Aktualisierungstendenz der Stilistik bei Kunze genauer betrachtet. Im zweiten Teil (folgt nächste Woche) werden die intertextuellen Bezüge weiter betrachtet, vor allem in Form eines Stilvergleichs. Im Vergleich mit der romantisierenden Sprache in der Operettentradition fällt Kunzes kernige Sprache besonders auf. Dabei wird Kunzes markiger Sprachstil und sein eigenwilliges Spiel mit Redewendungen und gängigen Metaphern analysiert.

Teil I: Apokalypse

Gleich in der ersten Strophe von Kunzes Dein ist mein ganzes Herz zeigt sich, dass sich Kunze nicht nur auf ein literarisches Vorbild bezieht, sondern der ganze Liedtext durchzogen ist mit Literaturzitaten und Sprichwörtern. Zu Beginn der ersten Strophe bemüht die Sprechinstanz die Literaturtradition, um ein Beziehungsendzeitszenario zu inszenieren. Zum Auftakt der apokalyptischen Sprachbildsymphonie erscheint der Teufel: „Wir haben uns auf Teufel komm raus geliebt,/ dann kam er und wir wussten nicht mehr weiter“.

Der Ausruf „Auf Teufel komm raus!“ stammt nach Röhrichs Lexikon Redensarten (vgl. Röhrich: Redensarten (1992). Bd. 3: Sal bis Z, S. 1608-1621) aus dem 19. Jahrhundert und beruht auf der Vorstellung, „daß der Mensch durch bestimmte Handlungen und Worte das Erscheinen des Teufels hervorrufen könne“. Die beiden, die sich einst liebten, haben also ihr Gefühlschaos selbst verursacht. Allerdings ist auch eine ambivalente Lesart der Liedzeilen möglich: Nicht nur ist mit dem Erscheinen des Teufels metaphorisch auf Unheil verwiesen, sondern auf Teufel komm raus kann auch als verstärkende Wendung in einem Satz auftauchen, z.B. „Er schuftete auf Deiwel komm raus“. Beides schwingt in den Zeilen mit. Denn das Paar hat sich wohl wirklich einmal sehr stark geliebt und tut das vielleicht immer noch. Trotzdem kam es zur Beziehungskatastrophe. Das macht die Situation für die Beteiligten besonders tragisch.

Das Heraufbeschwören des Teufels führt noch zu einer weiteren Deutungsebene. Liest man die Anfangszeile vor dem Hintergrund eines magischen Weltbilds, könnte man auch das tatsächliche Erscheinen des Satans als Person annehmen. Dieses (fiktionale) Spiel mit der Möglichkeit eines wahrhaftig auftretenden Teufels unterstützt die dunkle Einstiegsnote durch ihre Nähe zu Heraufbeschwörungsriten des Okkultismus’. Freilich ist man schnell dazu verleitet, den metaphorischen Teufel auszudeuten als Problem, Beziehungskrise oder Ähnliches, um ihm rational Sinn zu geben. Von vornherein nötig ist es allerdings nicht, die Teufelsfigur komplett rational zu deuten. Gerade mit Blick auf den Kanon der literarischen Klassiker sind inkarnierte Teufelsfiguren keine Seltenheit: Als deutscher Mythos schlechthin verankert Faust die Vorstellung eines „menschlich“ auftretenden Teufels im kollektiven Bewusstein. In der Gegenwartliteratur denkt man an Helmut Kraussers Der große Bagarotzy. Wie man den Teufel im Text auch verstehen möchte, wichtig ist vor allem die Feststellung eines Sprachspiels mit vielen Bedeutungsebenen, das den Zeilen eine überreizte, leicht wahnhafte Spannung verleiht, die wohl dem Gefühlszustand des Sprecher-Ichs entspricht.

Sicher ist auch, wo der Teufel einmal die Bühne betreten hat, droht Unheil. Der Höllenbote bringt Leid und Qualen, manipuliert Menschen. So versucht sich das Liebespaar plötzlich an tragischen Rollenfächern. Das Sprecher-Ich wird zum „finstere[n] Reiter“, sein Beziehungspartner zum „sterbende[n] Schwan“. In diesen beiden Vergleichen schwingt bereits Untergangstimmung mit. Der sterbende Schwan ist aus der Balletttradition bekannt. Man denkt an Tschaikowskys Schwanenssee und das vertanzte Dahinsterben des Schwans. Außerdem ist eine Verbindung zum Begriff Schwanengesang möglich, der im Sinne des Abgesangs ebenfalls auf ein nahendes Ende verweist. Unter Schwanengesang versteht man das letzte Werk eines Dichters oder Musikers vor seinem Tod. Dieses Bild hängt mit der antiken Vorstellung zusammen, nach der ein Schwan vor dem Sterben singt (vgl. http://www.duden.de/rechtschreibung/Schwanengesang). Um das Niedergangspathos allerdings nicht zu gewaltig werden zu lassen, bricht Kunze das Sprachbild durch das Spiel mit einer Redewendung: Wenn jemand den sterbenden Schwan gibt, dann übertreibt er sein Leiden, stellt es bewusst aus. Somit fällt der Frau (eine Diskussion zur Gender-Thematik wird hier zugunsten der Übersichtlichkeit ausgespart) im letzten großen Beziehungsstreit die klischeehafte Rolle der theatralisch Leidenden zu.

Nicht nur auf bildlicher Ebene zieht der sterbende Schwan die Aufmerksamkeit auf sich, schon durch ihren alliterativen Charakter tritt die Wendung deutlich hervor. Onomatopoetisch weisen die palatalen Einstiegslaute auf einen möglichen letzten Seufzer und Atemzug. Demgegenüber stehen die vielen rollend-polternden R-Laute und stimmlosen Plosive beim „finsterer[n] Reiter“, dem Gegenpart zum sterbenden Schwan. Der Mann nimmt also schon auf sprachlicher Ebene die wuchtigere Rolle im Beziehungsstreit ein; und auch bildlich: das Pferd, auf dem er sitzt, überragt den Schwan in Größe und Masse bei weitem.

Mit dem Bild des „finstere[n] Reiters“ kommt einmal mehr die literarische Tradition ins Spiel. Das Symbol bezieht sich auf den meistzitierten Prätext in der abendländischen Literaturtradition: die Bibel. Der finstere oder schwarze Reiter ist nämlich der dritte apokalyptische Reiter aus dem letzten Buch des Neuen Testaments (Offenbarung 4-5). Gemeinhin wird der Reiter mit der Waage als Bringer von Teuerung und Hungersnot interpretiert. Bei Kunze mag die Waage als Symbol dafür stehen, dass die zwei Parteien in einem Trennungsstreit sich gegenseitig ihre Fehler vorhalten und aufwiegen. Wahrscheinlicher aber ist, dass das Symbol des apokalyptischen Reiters ganz einfach für das drohende Ende steht; vor allem, da mehrere Reiterfiguren, wie die des dritten mit dem vierten, todbringenden Reiter, im finsteren Reiter Kunzes zusammenfließen.

So apokalyptisch auch der Einstieg des Lieds sein mag, schnell zeigt sich, dass der Sprecher die Beziehung eigentlich gerne retten möchte. Denn die Vergleiche mit Schwan und Reiter hinken im Bezug auf die Partner: Das Sprecher-Ich betont: „du machtest dich nicht gut als sterbender Schwan/ ich hab versagt als finsterer Reiter“. So erklärt sich auch, warum die höllischen Requisiten „Pech und Schwefel“ plötzlich eine positive Bedeutung erhalten. Denn das ehemalige Paar passte doch einst so gut wie Pech und Schwefel zusammen. Erneut ermöglicht das Spiel mit den unterschiedlichen Abstraktionsgraden einer Sprichwortmetapher diese kühne inhaltliche Wendung. Wie Pech und Schwefel zu sein, diese Redensart verwendet man um zu unterstreichen, wie gut sich zwei Menschen verstehen und, dass sie folglich immer zusammen ihre Zeit verbringen, untrennbar sind.

Der übertragenen Bedeutung von den sprichwörtlichen Materialien Pech und Schwefel wird die eigentliche nicht nur durch den Höllenbezug untergeschoben, sondern auch durch die Antithese mit „Gletscher und Geröll“. Unverholen bringt das Sprecher-Ich die Situation mit dem Bild von montanarischer Eisschicht und dazugehöriger steiniger Endmoräne auf den Punkt: Es sitzt vor den Trümmern seiner Beziehung. Wieder tritt die lautmalerische Seite hinzu, und macht das Sprachbild durch Alliteration noch plastischer. Geröll liefert mit seiner Betonung auf der zweiten Silbe und deren Zusammensetzung aus dem rollenden R, und der verwaschenen ö-l-Kombination gar den Soundeffekt zum In-Schutt-und-Asche-Liegen der Beziehung. Gletscher und Geröll scheint dazu eine neu formulierte Wendung zu sein, der aufgrund ihres erdig-prosaischen Hau-Ruck-Charakters jede Form von stilistischer Süße abgeht.

Bei der Formulierung „wir haben so viel Glück auf dem Gewissen“ liegt ebenfalls eine Ambivalenz der übertragenen Bedeutung vor. Zwar spielt die Zeile mit der Formel etwas auf dem Gewissen haben, doch das, was da auf dem Gewissen liegt, ist das abstrakte Konzept Glück, das sich qua Konstitution schon einer Materialisierung entzieht. Der Reiz dieses rhetorischen Bilds liegt im Oszillieren zwischen positiver und negativer Bedeutung der Ausgangsredensart: Das auf dem gewissenliegende Glück kann entweder als nostalgische Ansammlung gemeinsamer Glücksmoment ausgedeutet werden, die dann wiederum ganz wörtlich „auf dem Gewissen“ angehäuft sind. Oder es dreht sich um die traditionelle Bedeutung der Floskel etwas auf dem Gewissen haben, also ῾etwas getötet haben’ oder ῾etwas’ Ende herbeigeführt haben’. In diesem Falle sind die beiden Beziehungspartner die „Mörder“ ihres eigenen Glücks.

 Doch Kunzes Text ist nicht nur durch sein Spiel mit literarischen Vorbildern außerhalb der Schlagertradition und Sprichwörtern geprägt, sondern auch durch seine Verbindung zum Operetten-Hit Dein ist mein ganzes Herz. Mit dem direkten Zitat des Titels nimmt Kunze schon eines vorweg: Das grundlegende Gefühl, das die Herzenssprecher in beiden Liedern antreibt, hat sich in den dazwischen liegenden rund 80 Jahren Schlagertradition nicht geändert. Deswegen ist es für den NDW-Sprecher also nicht nötig, die gebetsähnliche titelgebende Formel des ewig und voll uns ganz Liebenden abzuwandeln. „Dein ist mein ganzes Herz“ wird von ihm als direktes Zitat im Refrain bei Kunze übernommen. Es passt noch immer, um sein Gefühl zu beschreiben.

Eine weitere Wendung aus Lehárs Operettenarie hat die Zeit überdauert. Kunze zitiert die zweite Zeile der Arie wörtlich: „Wo du nicht bist, kann ich nicht sein“. Diese nüchterne Feststellung hat für das 80er-Jahre-Ich ebenfalls nichts an Glaubwürdigkeit eingebüßt. Ganz im Gegenteil: Aus dem Satz spricht unverschnörkelt das grundlegende menschliche Liebesdilemma zwischen erhofftem Zusammensein und aufgezwungener Trennung. Die Verneinung beider Satzteile rückt die Formulierung in die Nähe eines Bedingungssatzes, der eine Lebensnotwendigkeit des Sprechers ausdrückt; sein auch im Sinne von ῾existieren’. Ebenso drückt der Satz aus, dass es dem Sprecher schlicht nicht möglich ist, sich dort aufzuhalten, wo sich seine Geliebte befindet. Und das ist ja das Problem des Herz-über-Kopf-Verliebten. In die Satztektonik ist die Trennung schon eingeschrieben, das „ich“ im Relativsatz ist vom „du“ im Hauptsatz getrennt, sichtbar durch ein Komma.

Eine überzeitliche Universalgültigkeit von menschlichen Gefühlen legt auch der indirekte Verweis auf ein Zitat aus Novalis’ Heinrich von Ofterdingen – „Wohin gehen wir denn? – Immer nach Hause“ – bei Kunze nahe: „Wir sind wie alle andern, denn wir möchten heim“. Die ins Allgemeingültige abgleitende Feststellung wirkt als Bestätigung der Einsicht, dass die Suche nach Liebe und Geborgenheit eine Grundkonstante im menschlichen Leben ist („wir sind wie alle anderen“), auch oder gerade am Ende eines kriegsgebeutelten, beschleunigten 20. Jahrhunderts und in einer Zeit, da die letzten großen Utopien langsam bröckeln. Fast metakommentierend bemerkt das Sprecher-Ich: „[E]s ist fast nie zu spät das zu kapieren“. Das fast bringt Verunsicherung mit hinein. Diese ist der emotionalen Situation des Sprechers geschuldet, der ja erst am Ende seiner Beziehung „kapiert“, dass er darin eigentlich seine Erfüllung gefunden hatte und eben gerade in der Abwesenheit seines Gegenüber diesen Verlust deutlich spürt. Gewinnt er seine Partnerin nicht zurück, dann hat der Verzweifelte es eben doch „zu spät“ bemerkt.

Wie schön, dass in Bälde an dieser Stelle eine Fortsetzung folgt…

Florian Seubert, Bamberg

Politik lalala. Zu Andreas Doraus „Demokratie“

Andreas Dorau und die Bruderschaft der kleinen Sorgen

Demokratie

Bababa baba Bababa baba Bababa baba Bababa baba 

Demokratie 
hat viele Gesichter 
mal ist sie Schlichter 
dann demonstriert sie 
dann wieder schlägt sie zu 
und lässt keinen in Ruh 

Das ist Demokratie – langweilig wird sie nie 
das ist Demokratie – langweilig wird sie nie
Bababa baba Bababa baba Bababa baba Bababa baba 

Mal ist sie sanft 
wie ein Lamm 
dann wieder seicht 
wie ein Schwamm 
der vollgesogen 
und durchzogen 
von Schlamm und Morast 
und jeder trägt seine Last 
denn: 

Das ist Demokratie – langweilig wird sie nie 
das ist Demokratie – langweilig wird sie nie
Bababa baba Bababa baba Bababa baba Bababa baba 

Nun Wohlstand überwiegt 
woran das wohl liegt? 
das ist die Frage 
die jeden bewegt 
die Antwort jeder in sich trägt 
und: 

Das ist Demokratie – langweilig wird sie nie
das ist Demokratie – langweilig wird sie nie
Bababa baba Bababa baba Bababa baba Bababa baba 

Alle vier Jahre 
wird wieder gewählt 
wird wieder jeder 
von jedem gequält 
das ist das wahre Gesicht 
darum verirre dich nicht 
bleib im Garten Eden 
und hör Dir an die Reden 
wo keine eingehalten 
eingehalten werden kann 
sonst bliebe man nicht vier Jahre dran 
denn: 

Das ist Demokratie – langweilig wird sie nie! 
das ist Demokratie – langweilig wird sie nie! 
das ist Demokratie – langweilig wird sie nie!

Lalalalalalala lalalalalalalalalalalalala

     [Andreas Dorau und die Bruderschaft der kleinen Sorgen: Demokratie. Ata Tak 1988.]

 Andreas Doraus drittes Album Demokratie erschien 1988 nicht nur auf dem deutschsprachigen Markt, sondern auch in Japan, wo es seitdem bereits zweimal wiederveröffentlicht wurde, sich also einer gewissen Beliebtheit zu erfreuen scheint. Wenn wir annehmen, dass jedes Stück deutscher Popmusik, das man außerhalb der Landesgrenzen konsumiert(e), das jeweilige Deutschlandbild zumindest ein bisschen mitprägt(e), ergibt sich in Verbindung von namensgebender Single, Videokostümierung, Coverfoto und Helmut Schmidt ein recht interessantes Image: Der Deutsche dieser Zeit trägt Prinz-Heinrich-Mütze, raucht Pfeife und mag vor allem Demokratie. Diese Herrschaftsform wird hier fröhlich gefeiert – freilich nicht ironiefrei.

 Über Doraus berühmtestes Lied, über Fred vom Jupiter, ist bereits viel gesagt und geschrieben worden. Mit dem ursprünglichen Resultat eines Schulprojekts war dem Teenager 1982 eine Punktlandung auf dem Höhepunkt der Neuen Deutschen Welle gelungen. Seitdem zeigte er sich darum bemüht, sich von jenem einen Hit sowie der ganzen damit verbundenen Strömung zu distanzieren. Interessant erscheint das vor allem insofern, als dass das Demokratie-Album als eine spielerische Auseinandersetzung mit der NDW verstanden werden kann. Nach fünf Jahren Pause kam Dorau 1988 mit einer Single über die wichtigste Errungenschaft der jüngeren deutschen Geschichte an: Die „Demokratie“ und der damit vielfach verknüpfte „Wohlstand“ waren schon längst so sehr zur Gewohnheit geworden, dass nicht mehr nur nachdenkliche Liedermacher oder kämpferische Politrockbands zu diesen beiden Begriffen singen konnten. Auch in einem lockeren Popsong durfte munter darüber geträllert werden.

 „Demokratie“, so heißt es, habe „viele Gesichter“. Einige davon werden uns dann auch vorgestellt: manchmal sei sie „Schlichter“ (im Sinne von ausgleichend); manchmal aber „schlägt sie zu“, zeige sich also von ihrer aggressiven Seite; manchmal erscheine sie eher anständig und brav „wie ein Lamm“, manchmal jedoch sei sie „durchzogen von Schlamm und Morast“, dreckigen Geschäften und Korruption. Eines steht dabei allerdings im Zentrum: „langweilig wird sie nie“, der Unterhaltungswert ist hoch. Passend zu diesem „Lobgesang“ zeigt das Video posierende Politiker: Rau mit einem Kind auf dem Arm, Kohl vor einem Panzer, Genscher beim Baden und Späth beim Dirigieren etc. Die präsentierte „Demokratie“ ist vor allem eine Mediendemokratie. Besungen wird, was man von ihr durch Presse, Funk und Fernsehen halt so mitbekommt: öffentliche Konsensfindung und Machtdemonstration, Moral und Skandal zum Beispiel.

 Demokratie ist nicht das Resultat eines Schulprojekts, klingt aber wie die Sozialkundehausaufgabe einer zehnten Klasse. Wir hören ein vertontes Referat über das politische System der Bundesrepublik. „Alle vier Jahre“ findet der Politikzirkus in unserem Land seinen Höhepunkt, dann ist Wahlkampf und es „wird jeder von jedem gequält“; man muss sich damit abfinden, dass die verkündeten Versprechungen nicht eingehalten werden, denn so ist eben die Realpolitik; trotzdem darf man sich nicht verirren, also nicht zu den extremen Systemfeinden tendieren, lieber bleibt man im paradiesischen „Garten Eden“. Es geht hier zwar um Politik, doch es ist kein politisches Lied im klassischen Sinn, es ist alles andere als eine „Waffe“ in irgendeinem Kampf, stattdessen nur ein wenig geraffte politische Bildung in Form eines ziemlich eingängigen Popsongs.

 Durch „Bababa“ am Anfang und nach den Refrains sowie „Lalala“ zum Schluss wird dieser Popsong heiter eingerahmt, durch geschickt eingestreuten Aussagefetzen populärer Politiker aller Couleur gewinnt er an zusätzlichem Schmiss. Die Reime sind denkbar einfach. Klammer-, kreuz und meistens paargereimt folgt „Schwamm“ auf „Lamm“ und „dran“ auf „kann“. Wenn man diesbezüglich von Kinderreimen spricht, passt das zumindest gut zu Doraus recht hohem, etwas kindlich klingendem Gesang. Von Naivität ist bezüglich seiner Texte immer wieder gesprochen worden (auch aktuell werden seine Lieder mit dem Wort „naiv“ beschrieben, z.B bei Plattentest oder in der taz).

Demokratie könnte man also als eine naiv gereimte Abhandlung zum Thema „Politik in der BRD“ bewerten; man kann aber – wie oben erwähnt – auch eine gewisse ironische Brechung vermuten. Als für eine weiterführende Annäherung sehr geeignet erscheint entsprechend die Camp-Theorie. Susan Sontag beschrieb sie 1964 in Notes on Camp als ästhetische Vorliebe „zum Trick und zur Übertreibung“, als „unengagiert, entpolitisiert – oder zumindest unpolitisch“, vor allem aber als ironisch: „Camp sieht alles in Anführungsstrichen“. Naivität und Kitsch sind dabei nur gespielt, dahinter steckt mehr Überlegung als offensichtlich sein mag, gleichzeitig aber auch wiederum große Freude am Spiel, bzw. an eingängiger Popmusik. Hinter der harmlosen Fassade steht eine subversive Komik. Natürlich könnte man hier Manches vermissen, was der Camp-Ästhetik sonst noch so zugewiesen wird, aber besagte Komik ist in Doraus Demokratie durchaus erkennbar.

Martin Kraus, Bamberg

Ekel is’n starkes Gefühl – „Schimmliges Brot“ von Foyer des Arts

Foyer des Arts

Schimmliges Brot

Ein Wahlkampfplakat
Ein Staatsmann von Format
lockt mich, lockt mich, aber nein:
In der Hand hält er leider
ein schimmliges Brot.

Ein Fernsehquiz
mit Schwung und mit Schmiß
lockt mich, lockt mich, aber nein:
Zu gewinnen gibt´s leider
nur ein schimmliges Brot.

Schimmliges Brot
verdirbt oft die Freude.
Schimmliges Brot
schmälert das Vergnügen
Schimmliges Brot
ist selten von Vorteil

Großes Geknall
ein Autounfall
lockt mich, lockt mich, aber nein:
statt Blut sieht man leider
nur schimmliges Brot

Eine spanische Marquesa
namens Theresa
lockt mich, lockt mich, aber neín:
Im Mund hat sie leider
ein schimmliges Brot.

Schimmliges Brot [...]

Eine Welle der Verachtung
brandet tosend im Abendrot.
Eine Fontäne der Verzweiflung
speit zornige Parolen.
Im Krater der Gesellschaft
brodelt die Wut:
Schimmliges Brot
finden wir nicht jut!

     [Foyer des Arts: Schimmliges Brot. ARO 1985.]

Auf schimmliges Brot gibt es unter den Menschen unseres Kulturkreises eigentlich nur eine denkbare Reaktion: Ekel. Diese Empfindung, ausgelöst durch unser Auge, bestätigt durch unser intellektuelles Wissen um die toxische Wirkung des graublauen Belags, strömt sofort durch unseren ganzen Körper und löst das dringende Bedürfnis aus, Distanz zwischen uns und die Ekelquelle zu bringen.

Im Ekel scheint nie weniger als alles auf dem Spiel zu stehen. Er ist ein Alarm- und Ausnahmezustand, eine akute Krise der Selbstbehauptung gegen eine unassimilierbare Andersheit, ein Krampf und Kampf, in dem es buchstäblich um Sein oder Nicht-Sein geht. Das macht, selbst bei scheinbar harmlosen Anlässen, den eigentümlichen Ernst der im Ekel getroffenen Unterscheidung von ,Wohlbekommen’ und Ungenießbarkeit, von Einnehmen und Verwerfen (Erbrechen, Aus-der-Nähe-Entfernen) aus. (Winfried Menninghaus: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1999, S. 7.)

Unser Song unternimmt nun einiges gegen den Ernst der Bedrohung, kann (und will) ihn indes nicht völlig aufheben, um ästhetisch von der Affekt-Freisetzung dieses „elementaren Gefühls“ (Darwin) zu profitieren. Unverkennbar ironisch konstruiert sind die Situationen, in denen hier das libidinöse Begehren des Sprecher-Ichs durch schimmliges Brot gestört wird. Während Liebe und Appetit auf Nähe bis hin zur Vereinnahmung eines Objekts durch ein Subjekt zielen, zwingt die durch das schimmlige Brot immer wieder ausgelöste Ekelreaktion das Individuum zur Distanzierung vom eigentlich begehrten Objekt. Das Sprecher-Ich erleidet auf diese Weise gewissermaßen Tantalus-Qualen, die ,uns’ allerdings nur begrenztes Mitleid abfordern, da ,wir’ seine Begehrlichkeiten eher nicht teilen. Deren prekärer, um nicht zu sagen perverser „Geschmack“ wird beim Autounfall am deutlichsten offenkundig; aber die Hörer von Foyer des Arts (von Max Goldt und Gerd Pasemann 1981 gegründet) sollen auch die in unserer Gesellschaft weit verbreiteten und als ,normal’ eingestuften ,Gelüste’ auf Glamour-Politiker, Fernsehshows oder Prominenz als abwegig, ja ,eklig’ empfinden.

In vier jeweils fünfzeiligen Versblöcken (1, 2, 4, 5) begegnen dem Ich zunächst starke Oberflächenreize audiovisueller Art, die stets im ersten Satz, der sich über zwei Verse zieht, beschrieben werden. Deren libidinöse Attraktivität wird mit dem immer gleichen Mittelvers explizit konstatiert „lockt mich, lockt mich“, doch sofort folgt die entscheidende Zäsur von Vers und Strophe „aber nein:“ – „leider, leider, leider, leider“ folgt beim genaueren Hinsehen in stereotyper vierfacher Wiederholung die ernüchternde Wahrnehmung von schimmligem Brot, das wir durchaus als Metapher nehmen dürfen. Der Politiker hält’s in der Hand, d.h. was er zu geben hat, ist wertlos, wenn nicht gar schädlich. Beim Fernsehquiz ist nur „schimmliges Brot“ zu gewinnen – vielleicht nicht für den Saalkandidaten, aber bestimmt für den Zuschauer, dem Belehrendes vorgegaukelt, aber letztlich nur abstruse, wertlose Information präsentiert wird. Der Autounfall scheint ,großes Kino’ zu versprechen, aber am Ende gibt’s nur menschliches Elend zu sehen und den erbärmlichen Voyeurismus der Gaffer. Hochgespannte Erwartungen auf Glamour („Marquesa“) und vorbildliche Philanthropie („Theresa“) der Prominenz verpuffen – vielleicht im Zuge einer Fernsehtalkshow, vielleicht beim Durchblättern einer einschlägigen Illustrierten –, zurück bleibt die Enttäuschung über dümmliches Geschwätz („Im Mund hat sie leider / ein schimmliges Brot).

Das ironische Zentrum des Songs sehe ich also in der ambivalenten Situation eines Sprecher-Ichs, das einerseits einen ausgesprochen ,schlechten Geschmack’ beweist, indem es Objekte libidinös besetzt, die eigentlich als unappetitlich angesehen werden müssten, zugleich aber an der Ausübung dieses schlechten Geschmacks durch kollektiv geteilte Ekelreflexe gehindert wird. Grotesk-komisch wirkt dabei das Auftauchen des konkreten Ekel-Auslösers in der Art eines running gag in unkonventionellen bzw. absurden Konstellationen, wobei sich diese Komik sofort auflöst, sobald man das schimmlige Brot metaphorisch nimmt und angemessen deutet. Komische Effekte gehen darüber hinaus auch von musikalisch-stimmlich hervorgehobenen rekurrenten Phrasen wie dem viermal wiederholten „lockt mich, lockt mich“ aus. (Zur Problematik eines grundsätzlichen Zusammenhangs zwischen ,Verlockung’ und Ekelreaktion vgl. Aurel Kolnai: Ekel, Hochmut, Haß. Zur Phänomenologie feindlicher Gefühle. Frankfurt a. Main: Suhrkamp, 2007, = stw 1845, S. 19 f.)

Die Strophenfolge des Songs besitzt eine für populäre Lieder ungewöhnlich unregelmäßige Struktur. Auf jeweils zwei mit narrativen Inhalten besetzte Versblöcke (zu 5 Versen) folgt zunächst je ein sechszeiliger Refrain, der in umständlichen, künstlich gestelzten, hoch redundanten Formulierungen gewissermaßen die triviale Lehre aus den Erlebnissen des Ichs zieht: Schimmliges Brot „verdirbt oft die Freude“ und „ist selten von Vorteil“. Die vorsichtig-einschränkenden Formulierungen dieser banalen Erkenntnis wirken abermals komisch. Den Abschluss des Liedes bildet ein achtzeiliger Versblock, der sich aus vier Sätzen zusammensetzt. Die ersten drei Sätze betreiben mit ihren ebenso pompösen wie schief-demaskierenden Metaphern und Bildern höchsten rhetorischen Aufwand; dabei scheint das Sprecher-Ich seine individuelle Frustration in eine kollektive gesellschaftliche Empörung überführen zu wollen. Peinlicherweise fallen ihre letzten beiden Verse abrupt auf das banale Sprach- und Denkniveau zurück, das seinem schlichten Geschmack entspricht und diesen einmal mehr entlarvt. Zugleich kollabieren alle vom starken Affekt des Ekels befeuerten revolutionären Energien zum facebookartigen Reflex eines geprügelten Hundes: „Schimmliges Brot / finden wir nicht jut!“ Was sich oberflächlich besehen lustig ausnimmt, ist im Grunde tief traurig.

Der Gesamttext operiert dialektisch mit Ekeltabus: Während das Sprecher-Ich das Nahrungsmitteltabu (schimmliges Brot ist schädlich) affirmiert, verstößt es implizit – wie oben ausgeführt – gegen viele Tabus des ,guten Geschmacks’. Die Hörer des Lieds können dies erkennen und jene Geschmackstabus bestätigen, indem sie sich vom Ich distanzieren und dieses ,verlachen’. Ekel bzw. die Fähigkeit, Ekel zu empfinden, gehört zwar zur menschlichen Natur, die Objekte, auf die sich Ekelimpulse richten, sind aber variabel und werden kulturell ausgehandelt. Das Lied von Foyer des Arts greift nun genau in diesen gesellschaftlichen Prozess der Verhandlung von libidinösen Antrieben und ekelbesetzten Objekten ein (vgl. ganz analog in diesem Zusammenhang auch das Video „Ihhhh, ein Banker“).

Auf ästhetischer Metaebene verstößt der Text gegen konservativ-bürgerliche Konventionen, indem er Ekliges explizit thematisiert und zum Gegenstand von Kunst macht. Damit bewegt er sich auf einem Feld, das spätestens seit dem Barockzeitalter intensiv diskutiert wird (vgl. den Aufstieg von dégoût als diskursiver Kategorie). Seitdem bringen viele Künstler ,Unschönes’ in ihre Werke ein, um dem Grundproblem ,nur-schöner Kunst’ entgegen zu wirken, selber ,eklig’ (in den Formen des ,zu Süßen’, ,Langweiligen’, ,Unwahren’ oder ,Kitschigen’) zu werden.

Hans-Peter Ecker, Bamberg