Von der romantischen Liebe zu Autos und Schokolade. Das Dingliebeslied. Rainhard Fendrichs „Zweierbeziehung“ (1980) und Helene Fischers „Marathon“ (2013) als liebreizende Spielart des komischen Lieds

Rainhard Fendrich

Zweierbeziehung 

Jetzt sitz i wieder do un bin alla
Wie host mia des nur antuan können
I trau mi gar ned ins Kaffeehaus ume
Weu sa si wieder o'haun täten über mi, die Gsichter
Allaweil war i nur da Depperte, da Blede
Aber wie i auf amoi mit dir daherkommen bin
Do is eahnen die Lad' obeg'flogn, da ham's g'schaut
Neidisch san's g'wesn
Vom erschten Augenblick an hab i g'wusst, dass neidisch war'n
Aber du hast mir g'hört, mir ganz allan!
 
Gestern hat mi's Glück verlassen
Du liegst am Autofriedhof draußen
Dabei warst du doch immer ois für mi
I kann ma's wanen net verbeißen
Wos warst du für a haßes Eisen
Und überblieb'n is nur a Havarie
 
Nie wer' i den Tag vergessen
Wie wir zwa uns das erschte Mal geseg'n ham
Es war Liebe auf den ersten Blick
I hab sofort g'wusst: Di muß i hab'n, um alles in der Welt!
Am Anfang hat er noch Mucken g'macht, der Herr Papa
Aber dann is er scho aussag'ruckt mit die Tausender
Und wias dann vor mir g'standen bist
Mit deine braden Rafen und deine Schweinsledersitz, ein Bild für Götter!
Kannst di no erinnern, wie wir's erschte Mal auf der Autobahn war'n,
Wir zwa ganz allan
Wie ma dem Porsche no davonzogen san bei 200
Bei dir hat er die Gurken g'habt, der Herr Carrera

Gestern hat mi's Glück verlassen [...]

I kann gar net versteh', wi des hat passieren können
Die Kurv'n hat doch leicht 130 vertrag'n
Naja, vielleicht hätt i die 6 Viertel net trinken soll'n
Aber mit 6 Viertel is ma do no net ang'soff'n, oda?
Überhaupt nix wär passiert
Wenn net der depperte Bam da g'standen wär
Für ein grünes Wien, so ein Bledsinn!
Die soll'n ihre Stauden woandersch hinpflanzen
Gor nix, gor nix, hätt's ma g'macht
Wenn's ma nur den Führerschein wegg'nommen hätten
Hätt' ma halt in wilder Ehe zusammengelebt
Aber daß i di jetzt um an Kilopreis hergeb'n muaß
Das reißt ma's Herz ausse

     [Rainhard Fendrich: Ich wollte nie einer von denen sein. Philips 1980.]

Helene Fischer (Text: Jean Frankfurter und Joachim Horn-Bernges)

Marathon 

Du warst schon auf dem Schulhof mein Favorit,
ich war in jeder Pause nach dir verrückt,
dass das mal Liebe wird, war sonnenklar.
 
Ich brauchte dich schon damals vorm Schlafengehen
und kann dir auch noch heute nicht wiederstehen,
wenn du da liegst bin ich immer in Gefahr.
 
Doch reichte mir sehr lang von dir ein bisschen,
heut will ich dich ganz,
und ich nutz um dich zu kriegen jede Chance.
 
Mein Herz läuft Marathon, 
wenn ich in deine Nähe komm.
Ich geb' es nicht gern zu:
Mein größter Schwachpunkt bist du.
 
Mein Herz läuft Marathon,
und die mich kennen wissen schon:
Wenn ich schlecht funktionier',
dann hab ich Lust nur nach dir.
 
Heut wirst du von mir morgens eiskalt vernascht,
und heiß genieß' ich dich gern spät in der Nacht,
und dazwischen mag ich dich auch bittersüß.
 
Am schlimmsten ist für mich: Du siehst harmlos aus,
doch auf der Waage kommt dann die Wahrheit raus,
und dann seh' ich, wie gefährlich du doch bist.
 
Für eine Woche lass ich dich links liegen,
länger schaff ich's nicht,
denn mit jedem Tag freu ich mich mehr auf dich.

Mein Herz läuft Marathon [...]

Für Schokolade sterbe ich,
was wär ein Tag denn ohne dich?

     [Helene Fischer: Farbenspiel. Polydor 2013.]

Für die Teilnehmer an der Wien-Exkursion, besonders für die Gruppe 17H Zentralfriedhof

Es gibt viele verschiedene Formen des komischen Lieds. Das Nonsens- und Kabarett-Lied mit seiner Hochphase in der Wilhelminischen Ära und der Weimarer Republik gibt es. Hier im Blog finden sich beispielsweise Beiträge zu Fritz Löhna-Bedas Ausgerechnet Bananen oder zum Schmunzellied Mein kleiner grüner Kaktus von den Comedian Harmonists. Das Karnevalslied kann man ebenfalls als Variante des komischen Lieds nennen. Hans-Peter Ecker hat zu dieser Gattung zahlreiche Einträge verfasst. Eine weitere Spielart des Lachschlagers soll hier eingeführt und an zwei Beispielen kurz beleuchtet werden. Es handelt sich um das Dingliebeslied, um Texte also, in denen der Sprecher Konventionen eines Liebesschlagers und dessen personenbezogene Rhetorik auf die Liebe zu Gegenständen überträgt. Die Anwendung von Liebespathos oder Verliebtheitstopoi auf schnöde Sachen erzeugt Komik und spielt mit den Erwartungen des Hörers. Für diese Spielart findet sich sowohl im österreichischen Liedermacher-Schlager als auch im deutschen Pop-Schlager ein Beispiel. Vielleicht fallen Ihnen noch weitere ein. Ich würde mich sehr über Hinweise im Kommentarbereich freuen.

Rainhard Fendrich wendet romantische Topoi wie Liebesverbundenheit über den Tod der geliebten Person hinaus und die Unvergesslichkeit gemeinsamer Erlebnisse in seiner Zweierbeziehung (1981) auf die abgewrackte Karosserie eines dahingerafften Automobils an, an dessen Unfalltod er auch noch mit schuld war. Besonders bitter. Helene Fischers Marathon (2013, Autoren: Jean Frankfurter und Joachim Horn-Bernges) laufendes Herz schlägt für Schokolade und verknüpft erotisches Verlagen damit. Beide Schlager verraten das Objekt ihrer Liebe allerdings nicht von Anfang an. Sie lassen den Hörer bewusst in dem Glauben, es handele sich um ein persönliches Gegenüber, von dem der Sprecher – bei Fendrich – plötzlich verlassen wurde oder von dem die Sprecherin – bei Fischer – einfach nicht loskommt.

Dieses Missverständnis funktioniert deswegen so gut, weil die Sprecher dem Rezipienten mit vertauten Liebeslyrik-Mustern begegnen: imaginierte Du-Ansprache der angeliebten Person (wie in Rollenlyrik und Minnesang) sowie Heranzitieren eines traditionellen Schönheits-Katalogs und dessen Verknüpfung mit sinnlicher Erotik (ähnlich Shakespeares Sonetten). Erst mit bewusst gesteuerter textlicher Verzögerung erhält der Hörer Hinweise darauf, wer oder was im Zentrum des Liedes steht. Die allmähliche oder plötzliche Erkenntnis bewirkt eine komische Spannung im Lied, hört man es doch von nun an immer mit dem Doppelbewusstsein im Sinn, dass hier tatsächlich jemand von einem Auto oder von Schokolade singt, wie wir es in unserer romantischen Prägung  doch eigentlich von zwischenmenschlichen Verhältnissen gewöhnt sind. Der Romantiker in uns wundert sich und schmunzelt.

Ganz traditionell verbindet in beiden Fällen die Sprechinstanz eine Liebesbiografie mit dem Objekt der Begierde und erzählt diese im Lied. Entsprechend den Konventionen einer Liebesgeschichte fällt der ersten Begegnung Aufmerksamkeit zu, sie zieht den Hörer in die Erzählung hinein. Bei Helene Fischer finden wir die Liebesrealität eines Wendy-Mädchens, den Schulhofflirt:

Du warst schon auf dem Schulhof mein Favorit,
ich war in jeder Pause nach dir verrückt
dass das mal Liebe wird, war sonnenklar.

Bei Fendrich wird ebenfalls die erste Begegnungssituation geschildert. Dazu kommt das gesellschaftlich anerkannte Problem, dass die Partnerwahl des Sohns nicht immer gleich den Geschmack der Eltern trifft. Damit betont der Sprecher bei Fendrich auch noch einmal seinen besonderen, gar nicht piefigen Geschmack:

Nie wer‘ i den Tag vergessen
Wie wir zwa uns das erschte Mal geseg’n ham
Es war Liebe auf den ersten Blick
I hab sofort g’wusst: Di muss i hab’n, um alles in der Welt!
Am Anfang hat er noch Mucken g’macht, der Herr Papa

Beide Lieder spielen auf ihre Weiser mit dem Topos von der Liebe auf den ersten Blick und verwenden gehörig Zeilen darauf. Das Liebesverlagen und dessen Schilderung ist in beiden Fällen zudem vom Image des jeweiligen Interpreten bedingt. Das Alter Ego Helene Fischers verspürt zwar „Lust“ – auch ganz im Sinne von körperlichem (sich bzw. hier das Objekt) Verzehren –, strahlt aber letztendlich Keuschheit aus: Als Schulmädchen „brauchte [sie das Begehrte] vorm Schlafengehen“ [Hervorhebung F.S.], nicht dabei. Das älter gewordene Ich ist da etwas direkter und spielt mit der Doppeldeutigkeit von Schokoladenattributen (eiskalt, heiß, bittersüß):

Heut wirst du von mir morgens eiskalt vernascht,
und heiß genieß‘ ich dich gern spät in der Nacht,
und dazwischen mag ich dich auch bittersüß.

Die Verben in diesen Zeilen deuten zwar auf sexuelle Aktivitäten hin, bedienen sich aber doch stark dem Jargon Jules Mumm-trinkender Freundinnen (vernaschen, genießen, mögen). Der Girlie-Biederkeit entsprechend bildet Verlangen eine Gefahr: „Du siehst harmlos aus/ […] auf der Waage […] / seh’ ich wie gefährlich du […] bist“. In diesem Kosmos ist ein Mann auf der Gefahrenskala vermutlich noch das kleinere Problem. In der Topmodel-Pop-Welt sind Kohlenhydrate die dunkle Bedrohung. Ohne Schokolade ist man unausgeglichen, mit ihr wird man dick. Esst weniger Brot, fresst Paprika. Um es frei nach Heidi Klum zu sagen. Schon bei Trude Herrs Ich will keine Schokolade, lieber einen Mann (1965) erzeugte die Verschränkung von süßen mit sexuellen Gelüsten Heiterkeit. In Helene Fischers Antwort wird dieser Topos umgekehrt: Das Helene-Ich mag tatsächlich lieber Schokolade und eigentlich gar keinen Mann.

Bei Fendrichs Sprecher-Ich hingegen klingt bereits der Macho-Macho an, jener Single-Erfolg, den er rund sieben Jahre nach seiner ersten erfolgreichen Männersingle Zweierbeziehung haben wird. Im Wiener Kaffeehaus zeigt das Ich seinen Spezies gerne, was für ein toller Hecht es doch ist. Die Frau wird zum Statussymbol. Das hat sie mit dem Auto gemein:

[Im] Kaffeehaus […]
Allaweil war i nur da Depperte, da Blede
Aber wie i auf amoi mit dir daherkommen bin
Do is eahnen die Lad‘ obeg’flogn, da ham’s g’schaut
Neidisch san’s g’wesn […]
Aber du hast mir g’hört, mir ganz allan!

Fischers kulinarische Text-Begierde besitzt die sexuelle Aura des Bauarbeiters aus der Coca-Cola-Werbung (harmlos gefährlich) und bringt die Mitdreißigerin in sichere Gefahr. Fendrich beschreibt seine Gefährtin nicht, wie in der Pop-Kultur weibliches Verlangen erzeugt wird, sondern, wie in der Literaturtradition Frauenkörper beschrieben werden: durch Hervorhebung einzelner besonders erwähnenswerter Bauteile (vgl. hierzu zum Beispiel den blazon-Begriff anhand von Beispielen von Spenser und Greene auf www.columbia.edu): „Und wias dann vor mir g’standen bist / Mit deine braden Rafen und deine Schweinsledersitz, ein Bild für Götter!“ Sein Minne-Ding ist gemäß dem Hofzeremoniell ein Geschenk, das man den Göttern getrost widmen kann.

Wohl eher der modernen Paarbeschreibung entnommen ist die Erwähnung eines gemeinsamen Bewegungshöhepunkts, der dem ersten Treffen folgt: „[W]ie wir’s erschte Mal auf der Autobahn war’n, / Wir zwa ganz allan / Wie ma […] davonzogen san bei 200.“ Die Erotisierung von Schweinsledersitzen erzeugt freiwillig Komik. Wie bei Fischer sind die sexuellen Doppeldeutigkeiten bei Fendrich, hat man sie einmal gehört, unüberhörbar und die „breiten Reifen“ wirken vielleicht sogar nur elegant, weil sie komisch gebrochen sind und eine gezielte Übertreibung darstellen. Der Titel von Fendrichs Lied legt zudem noch nahe, dass er sich mit seiner ironischen Beziehungsschilderung über ein Gesellschaftsphänomen der Achtziger amüsiert. „Beziehung“ verweist in diesem Zeitkontext auf eine moderne Form der Verbandelung, der jegliche Form von Liebespathos abgeht. Heinz Rudolf Kunze fragt 1985 in seinem Lied Dein ist mein ganzes Herz entsprechend: „Was sind das bloß für Menschen, die Beziehungen haben?“

Bei Fendrich, vielleicht sogar noch etwas stärker als bei Fischer, ist es aber gerade der vermeintliche Gegensatz zwischen der prosaischen Sachlichkeit eines Dings und der pathetischen Ernsthaftigkeit, mit der die Literaturtopoi romantischer Liebe auf ein Ding angewendet werden, die Komik erzeugt. In der Lachtheorie würde man hier vielleicht von komischer Inkongruenz sprechen, die daraus entsteht, dass zwei Bereiche zusammengebracht werden, die gemäß den Sprech- und Denkerwartungen einer bestimmten Gattung für den Hörer zunächst nicht zusammengehen. Die Dingliebeslieder sind so gestaltet, dass diese Inkongruenz erst verspätet auffällt und dann ein fröhliches Ah-Erlebnis erzeugt. Bei einer gemischtgeschlechtlichen Hörererwartung und Kulturprägung verstärken Interpretenrolle und sprachliche Parallelen zwischen Person und Ding (Mann/Auto, Frau/Schokolade) das anfängliche Missverständnis noch. Oder ist das alles gar nicht lustig gemeint? Bestätigen Fendrich und Fischer nur, was viele schlechte Comedians und große Kabarettisten immer wieder behaupten, dass Frauen und Männer einfach nicht zusammen passen? Und, man muss es unverhohlen sagen, dass Schokolade und Autos einfach die besseren Beziehungspartner sind? Ist das nicht herzig?

Florain Seubert, Bamberg

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Pop-Literatur. Zur atemberaubenden Popularität von Helene Fischers „Atemlos durch die Nacht“ (Text: Kristina Bach), vom Text ausgehend betrachtet

Helene Fischer (Text: Kristina Bach)

Atemlos durch die Nacht (2013)

Wir zieh’n durch die Straßen und die Clubs dieser Stadt,
Das ist unsre’ Nacht, wie für uns beide gemacht, oho, oho
Ich schließe meine Augen, lösche jedes Tabu
Küsse auf der Haut, so wie ein Liebes-Tattoo, oho, oho.
Was das zwischen uns auch ist, Bilder die man nie vergisst
Und dein Blick hat mir gezeigt, das ist unsre’ Zeit

Atemlos durch die Nacht,
Bis ein neuer Tag erwacht
Atemlos einfach raus
Deine Augen ziehen mich aus!
Atemlos durch die Nacht
Spür, was Liebe mit uns macht
Atemlos, schwindelfrei,
Großes Kino für uns zwei

Wir sind heute ewig, tausend Glücksgefühle
Alles was ich bin, teil’ ich mit dir
Wir sind unzertrennlich, irgendwie unsterblich
Komm, nimm’ meine Hand und geh’ mit mir

Komm, wir steigen auf das höchste Dach dieser Welt
Halten einfach fest, was uns zusammen hält, oho, oho
Bist du richtig süchtig, Haut an Haut ganz berauscht,
Fall in meine Arme und der Fallschirm geht auf, oho, oho.
Alles was ich will, ist da, große Freiheit pur, ganz nah,
Nein wir wollen hier nicht weg, alles ist perfekt

Atemlos durch die Nacht
Spür’ was Liebe mit uns macht
Atemlos, schwindelfrei,
Großes Kino für uns zwei

Wir sind heute ewig, tausend Glücksgefühle
Alles was ich bin, teil’ ich mit dir
Wir sind unzertrennlich, irgendwie unsterblich
Komm nimm’ meine Hand und geh’ mit mir

Atemlos

Lust pulsiert auf meiner Haut

Atemlos durch die Nacht
Spür, was Liebe mit uns macht
Atemlos, schwindelfrei,
großes Kino für uns zwei

Wir sind heute ewig, tausend Glücksgefühle
Alles was ich bin, teil’ ich mit dir
Wir sind unzertrennlich, irgendwie unsterblich
Komm nimm’ meine Hand und geh’ mit mir

Atemlos

     [Helene Fischer: Farbenspiel. Polydor 2013.]

 

Das Durchschnittsalter der Deutschen Fußballnationalmannschaft 2014 war zu Beginn der WM „grade mal 25 Jahr[e],“ wie die Berliner Zeitung mathematisch ausgebufft kalkulierte. Letzte Woche konnten 500.000 Besucher der Fanmeile vor dem Brandenburger Tor und weitere im Schnitt rund fünfeinhalb Millionen Menschen vor dem Fernseher hören und sehen: Die jungen Weltmeister sind eingefleischte Helene Fischer-Fans, beherrschen ihre Texte auch noch im Siegestaumel aus dem FF. Geht man davon aus, dass Fußballhelden für viele jüngere, gleichaltrige und ältere Menschen, also für alle sozusagen, eine trendsetzende Leitkultur vorleben, dann hat das Feuilleton jetzt ein Problem: Der wohlgepflegte Mythos, dass deutscher Schlager sich parasitär von den emotionalen Bedürfnissen strickpullovierter, weiblicher Mittfünfziger ohne ausreichende Englischkenntnisse (vgl. SZ) ernähre, wird von 11 Freunden und ihren Anhängern medienwirksam ins Abseits befördert

Zeitgenössischer Deutscher Schlager wie Helene Fischer ihn mit Atemlos durch die Nacht (2013) präsentiert spricht durchaus auch eine junge Generation (vgl. SZ) an und – wie im Folgenden gezeigt wird – auch zu ihr, in der Sprache der Gegenwart und der Gegenwartsliteratur. Ein Blick in die Verkaufsbilanz und TV-Marktanteile rund um den Nationalmannschafts-Favoriten Atemlos (2013) bestätigt schon einmal die gegenwärtige Popularität beim jungen Publikum in Zahlen: Allein durch Downloads wurde das Lied im Herbst 2013, noch bevor es auf Scheiben gepresst in den Handel kam, zu einem Charterfolg (vgl. Wikipedia). An diesem online-Erfolg müssen auch signifikant junge (oder zumindest jüngere) Leute beteiligt gewesen sein, da nur rund 10% der Generation Plüschpullover Schlager online erwerben (vgl. Morgenpost). 10% der jungen Zielgruppe zwischen 14 und 49 (ungefähr 500 000 bei rund 5 Millionen) wiederum haben sich Helenes Weihnachtshow mit dem Rest der Familie 2013 im ZDF angesehen (vgl. top.de). Zur Einordnung: Das liegt deutlich über dem Senderschnitt von 6,6 % in der Zielgruppe im Jahr 2012/13 (vgl quotenmeter.de).

Eine textliche Analyse zeigt, dass Atemlos durch die Nacht nicht nur aufgrund einer klugen Vermarktung und einer techno-angehauchten jungen Performance (vgl. offizielles Hochglanz-Musikvideo) das Potenzial hat, eine junge Zielgruppe anzusprechen, sondern auch mit seinem Liedtext selbst – wenn auch mit etwas literarhistorischer Zeitverzögerung, lässt sich der Text sprachlich-motivisch an junge Strömungen der Gegenwartsliteratur anbinden.

Helene Fischers Schlagerpop ist Pop-Literatur, atemlos gehetztes Gegenwartserlebnis, das mit seiner gereizten Körperlichkeit und seinen visuellen Kicks textlich an Christian Krachts Präsensodyssee Faserland (1995) erinnert, an die kokainsüchtige Eröffnungssequenz („It’s Six A.M. do you know where you are?“) aus dem Roman Bright Lights, Big City (1984) des popliterariserenden brats Jay McInerney und ein bisschen auch an Sybille Bergs körperwarme Menschlichkeit. Leben als verjüngende Rauscherfahrung.

Helene Fischers Schlager, ihre Texte (Atemlos durch die Nacht ist von Schlagerkollegin Kristina Bach verfasst), können als Teil ihres Erfolgs gesehen werden, weil sie die Sprache der Zeit sprechen, des post-poppigen 21. Jahrhunderts, und gleichzeitig die Schlagertradition wahren. Drei Wortfelder, die man mit der Pop-Literatur assoziieren kann, finden sich im Text und werden mit Schlagerklischees verschmolzen: das Visuell-Blickfixierte, eine über Haut kommunizierte Körperlichkeit und eine Faszination für das Erlebnis der Gegenwart.

Wie in der Pop-Literatur und vergleichbar auch mit NDW-Texten zum Beispiel von Heinz-Rudolf-Kunze (vgl. die Interpretationen zu Dein ist mein ganzes Herz und Balkonfrühstück), ist Liebe in Atemlos durch die Nacht nicht nur schlagerkonventionell glatt und sauber. Was die Drogendealerin Liebe mit dem Liebespaar macht, lässt sich nur schwer in Worte fassen: „Spür, was Liebe mit uns macht.“ Die Emotion wird über den Körper, die Sensorik transportiert. Sprache ist für dieses außerordentlich unordentlich Gefühl anscheinend nicht ausreichend. Die im Text bruchstückhaft aufblitzende Welt besteht nicht aus Wochenende und Sonnenschein, sondern ist ein einziges nächtlich-urbanes Schwindeltrauma. Atemlos durch die Nacht schildert einen Ausschnitt einer durchtanzten Nacht in verliebter Extase, hat ein bisschen etwas von einem Liebes-LSD-Rausch, wenig von einer immer wieder sonntags erklingenden Liebes-Tanz-Melodie, die der Sprechinstanz das Glück gebracht hat.

Freilich wimmelt es im Text von klassischen Schlagertopoi, soviel vorneweg, um die Spielverderber zu beruhigen. Die hyperbolischen „tausend Glücksgefühle“ schießen eine schlagerkonforme Ladung an Dopamin und Adrenalin in die Blutbahn, vernebeln die Sinne der Tanztaumeligen, machen die Nachtschwärmer „richtig süchtig“, „ganz berauscht“. Der „perfekte Moment“ wird besungen, in dem man alles hat, was man will, und aus dessen räumlich-zeitlicher Präsenz man nie wieder weg möchte. Aber diese Gegenwartsverhaftung ist pop-literarisch reflektiert. Die Dauer des Rauschmoments wird zur Unmöglichkeit, zum Paradoxon: „Wir sind heute ewig“ [Hervorhebung FS]. Die Ewigkeit verträgt sich nicht mit deiktischen Zeitwörtern, dem hier und jetzt. Ewig ist immer, nicht nur heute. Und wenn man es genau nimmt, ist diese Hier und Jetzt noch nicht mal ein ganzer Tag, sondern nur eine halbe Nacht bis im Morgengrauen „ein neuer Tag erwacht.“ Die im Text erlebte Ewigkeit existiert lediglich für den Bruchteil eines Lebens, im Wimpernschlag eines freien Falls, in den sich die Berauschten gegenseitig werfen. Schwindelfrei zu zweit allerdings: „Fall in meine Arme und der Fallschirm geht auf.“ Der erlebte Höhenrausch vom „Dach dieser Welt“ mischt sich in den und mit dem Schwindel der ganz großen Freiheit.

Die visuelle Motivik lässt ebenfalls keinen Stillstand zu, zeigt eine vorbeiziehende Gegenwart. Der Text schildert einen bewegten Moment, ein „großes Kino für […] zwei“. Anders als bei neueren Filmwiedergabegeräten gibt es im Kino eben keinen Pausenknopf, keine Rückspultaste oder kein Fastforward. Das Zelluloidband läuft weiter, präsentiert „Bilder, die man [zwar] nie vergisst,“ die aber unaufhaltsam vorwärtstreiben. Konsequenterweise gehen am Ende des Refrains die Zwei auch weiter und bleiben nicht im Moment der tausend Glücksgefühle stehen: „Komm nimm’ meine Hand und geh’ mit mir.“ Wohin? Das ist nicht gesagt, und das weiß man auch gar nicht. Die Zukunft ist unsichtbar, die Vergangenheit ein erinnertes Bild. Die Gegenwart ist ein atemloses Durchgangsstadium durch die Nacht.

In diesem berauscht-verliebten Tunnelblick wird das cineastisch geschulte Leitorgan Auge zum Akteur in einer flimmernden Welt: „[D]ein Blick hat mir gezeigt, / das ist unsre’ Zeit.“ Der personifizierte Blick wird zum Hauptmedium einer gegenwärtigen Welterfahrung. Das 21. Jahrhundert mit seinen touch screens und flüssigen Monitoren ist auf Sichterschließung aus. „Deine Augen ziehen mich aus!“ Letzteres ist ja in der Tat als angeblich funktionierendes visuelles Gimmick auf Handys installierbar. Nacktscanner. Wieder bricht eine paradoxe Motivkombination die glatte Präsentation des Augenblicks und lässt den Text ins Halluzinatorisch-Unmögliche abgleiten, sind doch die Augen des verschlungenen Liebes-GeWirs eigentlich von Beginn an der ersten Strophe geschlossen: „Ich schließe meine Augen“. Erst dieses Wenden ins Innere ermöglicht das Löschen eines jeden Tabus, sichtbarer Grenzen.

Im Liebesrausch verschließt das Ich die Augen vor einem sozialen Gefüge außerhalb des Gegenübers und einer alltäglichen Wirklichkeit. Diese wird am Anfang des Textes als raumzeitliche Verortung für den Leser oder Hörer noch in gemäßigten Parataxen eingeführt: „Wir zieh’n durch die Straßen und die Clubs dieser Stadt, / Das ist unsre‘ Nacht, wie für uns beide gemacht, oho, oho.“ Danach wird die syntaktische Struktur des Textes unruhiger, durch den Gebrauch von Parenthesen, Ellipsen und gehäuften Imperativen nervös und sprunghaft. Atemlos. Im nächtlichen Präsensstrom wird unmittelbar kommuniziert, sprachlos, über sich aneinanderreibende Häute: „Haut an Haut,“ „Küsse auf der Haut“ und den Plusschlag von „Lust […] auf meiner Haut.“ Taktiles in verschwommener Nacht. Das erinnert zum Beispiel an das ungeschminkte Körpergefühl in Texten Sybille Bergs.

Die radikale Aufgabe von Körpergrenzen im nokturnen Liebestanz bedient sich einer gängigen Motivik eines Literaten-Avantgardismus der 90er und 2000er: „Alles, was ich bin, teil’ ich mit dir / Wir sind unzertrennlich, irgendwie unsterblich.“ Das ich bin von Identität und Körper wird zum unzertrennlichen wir, einer körperlich-verliebten Einheit, und dadurch auf unerklärbare Weise – „irgendwie“ – unsterblich. Das Element der getanzten Körperauflösung und Identitätsverschmelzung findet sich, zum Beispiel, in Ernst-Wilhelm Händlers grenzenlos-polyperspektivischem Experiment Wenn wir sterben (2002) und dessen Disco-Anfang, in dem das Personelle verschmilzt, oder in der wörtlichem Umsetzung von aus der Haut fahrenden Charakteren oder aber in Thomas Hettches Wenderoman einer Nacht, nox (1995). Darin verweben sich anatomietheatralisch Maueröffnung und erotisch-schmerzhafte Körpererfahrung aus der erzählerischen Unsterblichkeit eines verwesenden Körpers heraus. Im begleitenden kulturwissenschaftlichen Diskurs sind Körper und Identität folglich ebenfalls keine festen Größen, sondern durchlässige Konstrukte. Mit seinen häutigen Motivketten funktioniert Fischers Lied in diesem Kontext.

Körper- und Bildtheorien, Haut- und Blickmetaphorik vermengen sich schließlich im Bild des „Liebes-Tattoo[s]“, das Küsse auf die Haut des Geliebten/der Geliebten (über das Geschlecht der Sprechinstanz lässt sich passenderweise nichts eindeutiges sagen) prägen. Das sichtbare Hautzeichen ist in eingeborenen Stammeskulturen Ausdruck einer bestimmten Zugehörigkeit, einer Identität mit einer Person oder Gruppe von Personen (und in diesem verschmelzenden Falle wohl auch von einer Person mit einer anderen). Das Tattoo ist auch Ausdruck von Lebensgeschichte(n), von dem, was war, sich in die eigene Identität einschreibt und diese bildet: Siege und Verluste auf der Haut. Tattoos sind immer auch Narben.

In der gegenwärtigen westlichen Kultur allerdings ist das Tattoo zu einer discotauglichen Massenware geworden, auch dieser aktuellen Mode trägt die Metapher (vielleicht unbewusst) Rechnung, ist auf der Höhe der Zeit. In diesem Kontext wiederum passt das „Liebes-Tattoo“ zur präsentischen Flüchtigkeit des geschilderten Nachtmoments. Das Kusstattoo hinterlässt keinen bleibenden (sichtbaren!) Eindruck, aber doch irgendwie eine spürbare, momentane Spur. Aufgrund der massenhaften Verwendung als populäre Hautverzierung ist das Tattoo seines ursprünglichen tribalhaften Sinns entleert, wird damit aber zugleich sinnliches Bild eines popimprägnierten Zeitgeists, in dem der Moment eines dumpfen Discobeats und aufblitzenden Laserlichts als körperlich-visuelles Signal durch die Nacht zieht und identitätsstiftend für eine junge Zielgruppe wirkt. Sind auch die Konventionen eines Schlagers in Atemlos durch die Nacht nie gänzlich verlassen, sind diese in Fischers Lied dennoch stimmig mit popliterarisch-zeitgenössigen Motivketten verwoben. Der Text nutzt ein flirrend-wirbelndes Pop-Literatur-Idiom ebenso wie die klassische Schlagersprache. Atemlos durch die Nacht ist zielgruppenpolyglott, spricht in der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen unser Welt. So wie der Fußball ist Schlager ja irgendwie pop.

Florian Seubert, Bamberg

Heldin der Blumenwiese. Karel Gotts Titellied zur TV-Serie „Biene Maja“, ein Heldenlied (Text: Florian Cusano)

Dem ZDF zum 50jährigen Senderjubiläum, nachträglich zum 1. April 2013

Karel Gott (Text: Florian Cusano)

Die Biene Maja

In einem unbekannten Land 
Vor gar nicht allzu langer Zeit 
War eine Biene sehr bekannt 
Von der sprach alles weit und breit

Und diese Biene die ich meine, nennt sich Maja 
Kleine, freche, schlaue Biene Maja 
Maja fliegt durch ihre Welt 
Zeigt uns das, was ihr gefällt 
Wir treffen heute uns’re Freundin Biene Maja 
Diese kleine, freche Biene Maja 
Maja, alle lieben Maja 
Maja, Maja 
Maja, Maja 
Maja, erzähle uns von Dir

Wenn ich an einem schönen Tag 
Durch eine Blumenwiese geh’
Und kleine Bienen fliegen seh’ 
Denk’ ich an eine, die ich mag

Und diese Biene, die ich meine, nennt sich Maja [...]  

Maja, alle lieben Maja 
Maja, Maja 
Maja, Maja 
Maja, erzähle uns von Dir

     [Karel Gott: Die Biene Maja. Polydor 1977.]

Ein Held kann viele Gesichter haben. Folgt man diesem Ausspruch des Hollywoodgurus Alan Campbell konsequent, dann kann ein Held also auch das Gesicht eines neugierigen Raben haben, eines gelbgrünen Drachen oder einer kleinen (neuerdings wespentaillierten) Honigbiene. Und diese Biene, die ich im Speziellen meine, nennt sich Maja. Kinderhelden wie Maja zeigen mit ihrer liebenswerten Abenteuerlust ihren jungen Freunden, dass es sich lohnt, die Welt für sich zu entdecken. Sie sind vorbildhafte Kumpanen. Mit genau diesem nahbaren Heldentypus spielt Karel Gotts Titellied (in der neuen Version von Helene Fischer gesungen) zur Fernsehserie Biene Maja .

Dieses zeitgenössische Heldenlied zeichnet eine tierische Heldin, die zwar mächtig überdurchschnittlich ist, nicht aber übermächtig weit weg. Die Verbindung zur Rhetorik klassischer Heldendichtung ruft das Kinderlied bereits in der ersten Strophe auf. In einer heroischen Vorzeit und einem nicht näher bestimmten, geheimnisumwoben Land wird die schwarzgelbe Protagonistin verortet: „In einem unbekannten Land / Vor gar nicht allzu langer Zeit / War eine Biene sehr bekannt“. Um für die großen und kleinen Maja-Anhänger das Geschehen allerdings nicht zu weit von der Gegenwart zu entfernen, wird die Distanz zum mythischen Zeitalter abgemildert. Die Abenteuer sind nicht gar zu lange her.

Die Beschreibung der Heldin selbst arbeitet ebenfalls mit rhetorischen Versatzstücken der Heldenepik: Im  Nibelungenlied sind die küenen recken mit allerhand epitheta ornans versehen, sind ruhmreich, tapfer oder stark. Siegfriedhaft. Im Maja-Lied finden sich ebensolche schmückenden Beiworte, entsprechend auf die Heldin angepasst. Ein klassischer Held muss nun als nicht mehr unbedingt männlich sein. Maja ist klein, frech und schlau. Dazu kommt – für eine Heldencharakterisierung topisch – der hohe Bekanntheitsgrad, der wohl auch im Falle der heroischen Biene von ihren in jeglicher Hinsicht außergewöhnlichen Leistungen herrührt. Schließlich ist die Heldin Maja „sehr bekannt“, „von [ihr] sprach alles weit und breit“.

Erneut wird mit diesen Stilmitteln die Heldenliedtradition anzitiert und gleichzeitig sympathisch und kindgerecht gebrochen. Zwar verfügt Maja eindeutig über die Gewitztheit einer Heldin, doch strotzt sie nicht vor heroischer Virilität. Dem kleinen Zuschauer ist sie somit eine ebenbürtige Identifikationsfigur: „uns´re Freundin Biene Maja“, die man gerne trifft. Sie wird ausschließlich und universal als liebenwert präsentiert:„[A]lle lieben Maja.“

Die Verwendung häufig wiederkehrender rhetorischer Baussteine lässt sich für mittelhochdeutsche Texte vor dem Hintergrund der oral poetry ausdeuten. Durch die repetitiven Strukturen waren die Texte gut memoribar und auch  gut rezipierbar und damit für den mündlichen Vortrag geeignet. Bezüge zu einer medialen Mündlichkeit weist auch das Fernsehheldenlied auf: Nicht nur spielt sich ein (vortragendes) Sprecher-Ich deutlich in den Text hinein, sondern es wird auch deutlich, dass man von der Heldin vor allem durch mündliche Überlieferung erfährt. Alles spricht von ihr (vgl. den Anfang des Hildebrandslieds: „Ik gihorta dat seggen“, „Ich hörte folgendes berichten“). Von Maja wird am Ende des Refrains gar selbst eine heroische Erzählung erwartet: „Erzähle uns von dir“. Diese direkte Ansprache setzt eine gegenwärtige Heldin voraus, die im Gegensatz zum klassischen Helden noch nicht gestorben sein muss, um in den Heldenstatus aufzusteigen.

Worin aber besteht nun das heldenhafte Handeln der kleinen Honigbiene? Geht man nur vom Lied aus und nicht von den episodenhaften aventiuren, die Maja von Folge zu Folge besteht, dann gibt der Text darüber nicht konkret Auskunft. Gleichzeitig aber schildert er allgemein das wohl entschiedenste und abenteuerlichste Abenteuer der Kindheit: das Entdecken der Welt auf eigene Faust, und damit auch das Entdecken der eigenen Vorlieben. „Maja fliegt durch ihre Welt / Zeigt uns das was ihr gefällt.“ Gleich zweimal wird in diesen Zeilen der Eigensinn Majas betont, was beinahe an einen hedonistischen Blindflug grenzt. Maja zeigt uns ihre Welt. Maja tut das, was sie möchte.

Schließlich ist es noch Sinn und Zweck eines Heldenlieds den Heros und seine Leistungen im kollektiven Gedächtnis zu verankern. Diese Memorabilitätsfunktion klingt auch im Maja-Lied an:

Wenn ich an einem schönen Tag
Durch eine Blumenwiese geh’
Und kleine Bienen fliegen seh’
Denk’ ich an eine, die ich mag.

Durch den Einsatz des Präsens wird diese Strophe allerdings nicht zu einem rein nostalgisch verklärenden laus temporis acti, einem Lob auf vergangene Zeiten und ihre Helden, sondern feiert die freudige Hochstimmung auch für das Hier und Jetzt des Sprechers. Ein weiteres Mal wird damit die heroische Distanz abgemildert. Maja wird zur nahbaren Heldin.

Bei all der florierenden Erinnerungsfreude sollte man sich im Sommer also glatt selbst einmal ins Gras legen und sich auf die Suche nach all den facettenäugigen Helden machen, die dort vorüberfliegen, krabbeln und kriechen. Wie gesagt, ein Held kann viele Gesichter haben. Beispielsweise das einer frechen und dazu noch sehr, sehr schlauen Honigbiene. Na, aber Sie wissen schon, wen ich meine.

                                                                                                          Florian Seubert, Bamberg