„Zogen einst fünf wilde Schwäne“ – ein frühes Antikriegslied

Anonym (Übersetzung: Karl Plenzat)

Zogen einst fünf wilde Schwäne

Zogen einst fünf wilde Schwäne,
Schwäne leuchtend weiß und schön.
Sing, sing, was geschah?
Keiner ward mehr gesehen. Ja!

Wuchsen einst fünf junge Birken
schön und schlank am Bachesrand.
Sing, sing, was geschah?
Keine in Blüten stand. Ja!

Zogen einst fünf junge Burschen
stolz und kühn zum Kampf hinaus.
Sing, sing, was geschah?
Keiner kehrt nach Haus. Ja!

Wuchsen einst fünf junge Mädchen
schön und schlank am Memelstrand.
Sing, sing, was geschah?
Keins den Brautkranz wand. Ja!

Das ursprünglich litauische Lied, das ein unbekannter Verfasser um 1850 auf eine Volksweise dichtete, war auch im masurischen Ostpreußen bekannt. 1917 wurde Zogen einst fünf wilde Schwäne von dem Pädagogen Karl Plenzat und späteren Professor für Volkskunde an der Universität Königsberg übersetzt. Die Veröffentlichung in seiner Sammlung Der Liederschrein – 110 deutsche, litauische und masurische Lieder 1918 und die Aufnahme in zahlreiche Liederbücher der Jugendbewegung, darunter vor allem Fritz Sotkes Unsere Lieder (1922 bereits in der dritten Auflage) verbreitete das Lied in ganz Deutschland. Dazu mag nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg die pazifistische Stimmung des Liedes und der Kriegsverdruss großer Teile der Bevölkerung beigetragen haben.

Hört man oberflächlich das Lied zum ersten Mal, könnte man nach den beiden ersten Zeilen meinen, es handele sich um eine spätromantische Naturbeschreibung. Da wird von dahinziehenden Schwänen berichtet, also von Zugvögeln, die im Herbst gen Süden ziehen und im Frühling zurückkehren. Aber und das ist entscheidend, die Schwäne ziehen nicht dahin, sie sind gezogen, und von einer Rückkehr ist nicht die Rede. Daher fragt die dritte Zeile nach: „Sing, sing, was geschah?“, worauf die vierte Zeile dann die traurige Antwort gibt: „Keiner ward mehr gesehen“.

Nun sind wir für die zweite Strophe vorgewarnt. Wir trauen der Idylle „Wuchsen einst fünf junge Birken schön und schlank am Bachesrand“ nicht und müssen dann auf die Frage nach dem, was geschehen ist, auch erfahren, dass keine der jungen Birken je „in Blüten stand“.

Auch ohne die endgültige Aufklärung in der dritten und vierten Strophe wissen wir, dass seit der griechischen Antike der Schwan auch ein Symboltier für einen jungen schmucken Mann ist (vgl. Leda und der Schwan). Auch „der berühmte ,Schwanengesang´ geht auf die schon bei Aischylos […] erwähnte prophetische Gabe des Apollo-Vogels zurück, der von seinem nahen Tod weiß und […] Klagelaute hören lässt“ (aus dem Skript des Probst-Effah-Seminars Deutsche Lieder des 20. Jahrhunderts, Wintersemester 2008/2009, Universität Köln).

Weiß („Schwäne leuchtend weiß und schön“) ist die Farbe der Unschuld, der Reinheit, rein und unschuldig im Sinne: frei von bösem Tun. Die Birken mit ihren hellgrünen Blättern und dem weißen Stamm symbolisieren Lebensfreude, den Frühling, die Jugend. Noch heute werden im Mai in einigen ländlichen Gegenden Deutschlands Birkenzweige als Zeichen der Zuneigung jungen Mädchen ans Fenster oder an die Türe gesteckt (vgl. „Ich geh, ein Mai zu hauen“, Zeile 1 der 2. Strophe aus Der Winter ist vergangen).

Erfahren wir in den beiden ersten Strophen zunächst nur die Folgen eines Ereignisses, geben erst die dritte und vierte Strophe Aufschluss darüber, was geschehen ist. Zugleich wird endgültig klar: bei den Schwänen und Birken handelt es sich um Metaphern für „junge Burschen“ und „junge Mädchen“. Kriegsbegeistert zogen die Burschen „stolz und kühn zum Kampf hinaus“ Sie waren zuversichtlich, dass sie bald nach Haus zurückkehren und dann ihre Liebste heiraten würden. Nun aber kehrt keiner von ihnen aus dem Krieg zurück. Und die jungen Mädchen, die einst „schlank und schön am Memelstrand“ (ein Hinweis auf die Entstehung im Litauischen) standen, müssen nun ihren Freunden oder Verlobten nachtrauern. Und keine von ihnen wird je den „Brautkranz“ winden.

Als Leser/Hörer des Liedes fragt man sich, wieso es sich um fünf Burschen handelt. Die 5 steht in der ersten und dritten Strophe stellvertretend für viele junge Männer, die in den Krieg zogen und wie es in späteren Mitteilungen an die Angehörigen heißt: „Gefallen für Volk und Vaterland“. Aber wieso 5? Als eine Erklärung könnte in Betracht kommen, dass, da das Lied in einer ländlichen Gegend entstand („am Memelstrand“), der Dichter fünf junge Burschen eines Dorfes meinte, die in ihrem Dorf oder einem anderen benachbarten Flecken ihre Liebste hatten. Die 5 könnte aber auch auf die fünf Sinne des Menschen deuten, die mit dem Tod der Burschen erloschen sind. Adäquat zu den fünf Schwänen bzw. Burschen steht die 5 in der zweiten und vierten Strophe für die fünf Birken bzw. Mädchen. Letztlich bleibt offen, aus welchem Grund der Dichter die Zahl 5 gewählt hat.

Dieses ‚Schwanenlied‘ ist bis heute beliebt geblieben. Bemerkenswert ist, dass es in den beiden ersten Jahren des Naziregimes Eingang in viele NS-Liederbücher fand, so z.B. in das auflagenstarke, vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach herausgegebene, Hitlerjugend-Liederbuch Uns geht die Sonne nicht unter und in viele Schulbücher. Im Liederbuch des Bundes deutscher Mädel sind allerdings nur die beiden ersten Strophen zu finden, im Liederbuch der NS-Frauenschaft fehlte die vierte Strophe. Ab 1935 allerdings verbannten die Nationalsozialisten das Lied nahezu vollständig aus dem gedruckten Liedrepertoire.

Unabhängig davon war auch nach dem Zweiten Weltkrieg die Popularität des Liedes ungebrochen, vor allem in Vertriebenen- oder Flüchtlingskreisen, wo es bei Heimatreffen und vor allem bei Ostpreußenabenden gesungen wurde. Zur Erinnerungskultur gehören etliche Buchtitel mit dem Incipit Zogen einst fünf wilde Schwäne.  

Das Lied fand auch Aufnahme in zahlreiche Liederbücher der DDR, speziell der Freien Deutschen Jugend (FDJ) und in sogar in einige Liedersammlungen in Österreich.

Als Antikriegslied wurde es Ende der 1970er Jahre zur Zeit der Proteste gegen den „Atomtod“ und der Friedensbewegung gern gesungen und von den Alben des Folkduos Zupfgeigenhansel, von Hannes Wader und den Barden Hein und Oss Kröher gern gehört.

Geht man von der Anzahl der Partituren im Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig aus, haben es viele deutsche Chöre in ihrem Repertoire, z.B. der Dresdner Kreuzchor, die Regensburger  Domspatzen und die Gotthilf-Fischer-Chöre, um nur die berühmtesten zu nennen. Verbreitet ist es in allen Bevölkerungskreisen, wie die Aufnahme in bemerkenswert viele Liederbücher nicht nur der

Nachfolgeorganisationen der Jugendbewegung, sondern auch konfessioneller und politischer, Wander- und Folklore-Kreise zeigt. Allein 1980 bis 1999 kamen über 50 Liederbücher mit Zogen einst fünf wilde Schwäne heraus. Die letzten mir bekannten Ausgaben waren 2013 das Wandervogel-Liederbuch und das Liederbuch des Freien Begegnungsschachts.* Unverständlich ist mir, dass in der über 750 Volkslieder umfassenden Sammlung von Thero und Sunhit Mang Der Liederquell (über 1.300 Seiten) Zogen einst fünf wilde Schwäne nicht enthalten ist.

Georg Nagel, Hamburg

*Der FBS ist ein Zusammenschluss von reisenden und einheimischen Handwerksgesellen mit abgeschlossener Gesellenausbildung in einem traditionellen Handwerksberuf.

„Es geht eine dunkle Wolke herein“ – ein rätselhaftes Strophenpuzzle

Anonym

Es geht eine dunkle Wolke* herein

1.Es geht eine dunkle Wolke herein.
Mich deucht, es wird ein Regen sein,
ein Regen aus den Wolken
wohl in das grüne Gras.

2.Und kommt die liebe Sonn nit bald,
so weset alls im grünen Wald;
und all die müden Blumen,
die haben müden Tod.

3.Es geht eine dunkle Wolke herein.
Es soll und muss geschieden sein.
Ade Feinslieb, dein Scheiden
macht mir das Herze schwer.

[* oftmals auch „Wolk‘“]

Herkunft und Entstehung

Das Lied wurde lange Zeit aufgrund des angenommenen Entstehungsjahres (1646) als typisches „Zeitdokument des Dreißigjährigen Krieges“ (Wikipedia) charakterisiert, wozu der Text und die schwermütige Melodie beigetragen haben. Da es jedoch viel älter ist, wird es mittlerweile, vor allem wegen der dritten Strophe, eher als Liebes- und Abschiedslied eines Handwerksgesellen angesehen.

Die 1. Strophe steht in der Liederhandschrift des Benediktinerpaters Johann Werlin (1588–1666), der sie 1646 in der Einführung zum neunten Kapitel in sieben Bänden mit 3.000 geistlichen und weltlichen Liedern aufgeführt hat. Als Textfragment findet sie sich aber bereits 1540 in Georg Forsters (um 1500–1568) Frischen Teutschen Liedlein, Band 2: „Es geht ein finster Wöckle herein“ (vgl. Theo und Sunhilt Mang, Liederquell, 2015, S. 289). Aus dem Jahr 1630 existiert eine Flugschrift mit einem 13-strophigen Abschiedslied, von dem jedoch nur die oben aufgeführte erste Strophe beginnend mit Es geht ein dunckels Wölcklein herein in unser Lied übernommen wurde.

Später hinzugekommen sind die Strophen zwei und drei. Ob die 2.  Strophe tatsächlich vom Herausgeber des für die Jugendbewegung bedeutendsten Liederbuchs (geschätzte Gesamtauflage über eine Million) Der Zupfgeigenhansl, Hans Breuer (1883–1918) stammt, ist nicht gesichert. Vermutlich ist diese Zuweisung dadurch entstanden, dass Breuer zum ersten Mal die obigen drei Strophen zusammenhängend in die späteren Ausgaben des Zupfgeigenhansl aufgenommen hat (2. Auflage 1910 und 4. Auflage 1911).

Gemäß den Liedforschern Theo und Sunhilt Mang wurde die 3. Strophe unter Abänderung der letzten Zeile dem etwa seit 1840 im Kuhländchen (einer deutschsprachigen Region an der Oder in Tschechien) bekannten Handwerksburschenlied Ich waß wohl, wenn‘s gut wandern ist entnommen.

Die noch heute gesungene Form der Melodie hatte Wolfgang Schmeltzl (geboren 1500 oder 1505, gestorben 1564) in seine Quodlibet-Sammlung 1544 aufgenommen. Bekannte spätere Bearbeitungen stammen von Hugo Distler (1932) und Hanns Eisler (1953).

Interpretation

Vergleicht man Es geht eine dunkle Wolk‘ herein mit anderen Volksliedern, die eine Geschichte erzählen, eine Stimmung wiedergeben oder chronologisch aufgebaut sind, so fällt auf, dass die drei Strophen so recht nicht zueinander passen wollen. Das ist nicht weiter verwunderlich, stammen sie doch, wie bereits oben ausgeführt, aus verschiedenen Zeiten und verschiedenen Liedern.

Die Deutung der Metapher „dunkle Wolk‘“ als schicksalsschweres Ereignis in Bezug auf den Dreißigjährigen Krieg, wie manche Interpreten es sehen, lässt sich meines Erachtens aus dem Text nicht ableiten. Die erste Zeile könnte sich an dem Einleitungssatz (Incipit) des aus dem Jahr 1535 stammenden Liedes Es dunkelt schon in der Heide (Interpretation hier) orientiert haben. Im „Heidelied“ ist man froh, dass das Korn, bevor es regnet, schon geschnitten ist; in unserem Lied scheint man auf den Regen zu warten, der dafür sorgt, dass das Gras grün bleibt und sich nicht wie häufig in heißen Sommern gelb-bräunlich färbt.

In der zweiten Strophe dagegen wünscht man sich die Sonne herbei, da sonst alles im Wald verwesen würde. Gemeint dürfte sein, dass die Sonne feuchte Stellen bzw. Pflanzen trocknen soll, bevor sie der Fäulnis anheimfallen. Dass jedoch die „müden Blumen“ ohne Hilfe des Sonnenscheins einen „müden Tod“ erleiden, ist für mich nicht nachzuvollziehen, benötigen Blumen, die ihre „Köpfe haben hängen lassen, doch eher Wasser als zusätzlichen Sonnenschein.   

In der dritten Strophe ist „dunkle Wolk‘“ eine Metapher, die andeutet, dass es sich um ein trauriges Ereignis handelt, und zwar, wie in den Folgezeilen erkennbar, um ein Abschiednehmen. Es wird klar, warum das Lied als Abschiedslied und Lied der Wandergesellen gilt, zumal einige Zeilen der dritten Strophe wörtlich aus der letzten Strophe des Wanderliedes Ich waß wohl, wenn‘s gut wandern stammen (s.o.), das Wandergesellen gern sangen.

In der Zeit der Entstehung der dritten Strophe musste man, um ein bestimmtes Handwerk ausüben zu dürfen, einer zuständigen Zunft beitreten und die jeweilige Zunftordnung erfüllen. Unabhängig von der Art der Zunft mussten die jungen Männer, nachdem sie ihre Gesellenprüfung abgelegt hatten, drei Jahre und einen Tag von Meisterbetrieb zu Meisterbetrieb durch ganz Deutschland wandern. Diese „Lehr- und Wanderjahre dienten dazu, ihre bereits erworbenen handwerklichen Fähigkeiten anzuwenden und zu verbessern und auch neue, in anderen Regionen gebräuchliche Techniken und Fertigkeiten zu erlernen. Hier, wie auch in anderen Liedern der Handwerksburschen, z.B. Es, es, es und es, es ist ein harter Schluss (Interpretation hier) und Das Wandern ist des Müllers Lust, muss der Sänger schweren Herzens von seiner Liebsten scheiden.

Das Lied wurde im Ersten Weltkrieg als „Gaskampflied“ mit weiteren Strophen versehen (Text nach (Dr. Erwin Wolfgang Koch, Assistenzarzt bei den Pionieren). Hier die erste Strophe:

Es geht eine dunkle Wolk‘ herein
mich dünkt, es wird ein Angriff sein
Ein Angriff von den Feinden
mit dunkelgrünem Gas.

Heuzutage könnte man die „dunkle Wolk‘ “ als Metapher für die Corona-Pandemie verstehen, die wie ein Platzregen über uns kam. 

Rezeption

Einer der Ersten, der das Lied erstmals mit drei Strophen in eine Liedersammlung (Altdeutsches Liederbuch) aufnahm, war 1877 der Liederforscher Franz Magnus Böhme (1827–1898).

Ab 1909 folgten Liederbücher des Wandervogels, darunter Der Zupfgeigenhansl (Auflage bis etwa 1930 geschätzt über 1 Million) und ab 1921 zahlreiche der Jugendbewegung, einige davon mit mehreren Auflagen, z. B. das 1925 von Fritz Sotke (1902–1970) herausgegebene Unsere Lieder (5. Auflage 1931) und Was singet und klinget – Lieder der Jugend (9. Auflage 1926). Auch einige Schulbücher übernahmen Es geht eine dunkle Wolk‘ herein. Geht man von den mir in Online-Archiven und Privatbibliotheken zugänglichen Liederbüchern aus, wurde von 1921 bis 1931 im Durchschnitt pro Jahr ein Liederbuch mit der „dunklen Wolk‘“ herausgegeben.

In der Zeit des Nationalsozialismus erschienen mit dem Lied nicht nur dem NS-Regime nahestehende Liederbücher wie Lieder der Arbeitsmaiden (2. Auflage 1939, herausgegeben vom Reichsarbeitsdienst) und Schulbücher mit NS-Liedern, sondern auch von der katholischen Pfadfinderschaft St. Georg das Lied der deutschen Jugend (1935) und von evangelischer Seite Ein neues Lied – Liederbuch für die deutsche evangelische Jugend (1938). Erstaunlich für mich ist, dass die Deutsche Wehrmacht das traurige Abschiedslied noch 1944 in ihr Chorbuch für Front und Heimat – Kameradschaft im Lied aufgenommen hat.

Die Anzahl der Liederbücher mit Es geht eine dunkle Wolk‘ herein nach dem Zweiten Weltkrieg ist schier unüberschaubar. Hier sollen nur exemplarisch einige angeführtwerden. Bereits 1946 erschien das Liederheft Singt mit (herausgegeben vom Magistrat der Stadt Berlin), Der helle Ton der evangelischen Jugend (1948 in der 5. Auflage) und 1951 im Altenburger Singebuch der katholischen Jugend. Etliche Schulbücher folgten, wovon das Chorbuch Die Garbe – ein Musikwerk für die Schule wegen der 12. Auflage 1956 und Musik im Leben – Schulwerk für die Musikerziehung (12. Auflage 1963) hervorzuheben sind.  

Auch in der Schweiz (z.B. Fahrtenlieder der Schweizer Wandervögel), Österreich (z.B. Deutsche Weise – Die beliebtesten Volkslieder) und in der damaligen DDR(z.B. Leben, kämpfen, singen, 10. Auflage 1964, 17. Auflage 1985) ist bzw. war das Lied gut bekannt.

Von der Vielzahl der Liederbücher seit 1970 sollen nur das Fischer-Taschenbuch Volkslieder aus 500 Jahren (herausgegeben 1978 vom Volksliedforscher Ernst Klusen), die vom Folkduo Zupfgeigenhansel besorgte Sammlung Es wollt‘  ein Bauer früh aufstehn (1979) und die Jurtenburg  des Verbands christlicher Pfadfinderinnen und Pfadfinder (2010) erwähnt werden.

Angesichts der überaus zahlreichen Liederbücher (fast 200) finde ich es bemerkenswert, dass im Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) nur 2 Tonträger mit dem Lied aufgeführt werden; allerdings weist das DMA 27 Musiknoten, hauptsächlich Chorpartituren, aus. Wie beliebt Es geht eine dunkle Wolk‘ herein noch heute ist, zeigen auch die mehr als 180 Videos bei YouTube, darunter Aufnahmen mit Hannes Wader (s.o.) und Manfred Krug.

Georg Nagel, Hamburg

Höhenflüge im Irrealis. Gedanken zum Volkslied „Wär ich ein wilder Falke“

Anonym

Wär ich ein wilder Falke

Wär ich ein wilder Falke, ich wollt mich schwingen auf,
und wollt mich niederlassen vor eines Grafen Haus.

Und wollt mit starkem Flügel da schlagen an Liebchens Tür, 
dass springen sollt der Riegel, mein Liebchen trät herfür. 

„Hörst du die Schlüssel klingen? Dein Mutter ist nicht weit, 
so zieh mit mir von hinnen wohl über die Heide breit!" 

Und wollt in ihrem Nacken die goldnen Flechten schön
mit wildem Schnabel packen, sie tragen zu dieser Höhn. 

Jawohl, zu dieser Höhen, hier wär ein schönes Nest, 
wie ist mir doch geschehen, dass ich gesetzet fest! 

Ja, trüg ich sie im Fluge, mich schöss der Graf nicht tot, 
sein Töchterlein, zum Fluche, das fiele sich ja tot. 

So aber sind die Schwingen mir allesamt gelähmt, 
wie hell ich ihr auch singe, mein Lieb sich meiner schämt.

„Wenn ich ein Vöglein wär / […] / flög ich zu dir“ heißt es in einem bekannten Volkslied. Noch weiter ausgeführt wird dieses Gedankenspiel in einem anderen Text, in dessen Mittelpunkt ein größerer und kräftigerer Vogel steht – ein Falke.

Das Lied ist in zwei Versionen überliefert. Wenn wir diejenige beiseitelassen, in der konkrete Personen- und Ortsnamen genannt werden, und uns auf den obigen Text konzentrieren (eine weitere, in einigen Details abweichende Version findet sich unter dem Titel Der Falke in Des Knaben Wunderhorn), sind verschiedene Ansätze der Betrachtung möglich.

Auf der sprachlichen Ebene fällt zunächst einmal der fast durchgängige Gebrauch des Konjunktiv II in der Funktion des Irrealis auf; wir haben es hier größtenteils mit kontrafaktischen Sätzen zu tun, deren Nachsatz wahr wäre, wenn der Vorsatz wahr wäre. Das bereits erwähnte Lied Wenn ich ein Vöglein wär beginnt mit der gleichen Konstruktion und wechselt dann schnell in den Indikativ. In Wär ich ein wilder Falke handelt es sich bei den Ausnahmen vom Konjunktiv um wörtliche Rede (dritte Strophe), um eine Reflexion des Sprechers über das Sesshaftwerden als Abschied von der Freiheit (fünfte Strophe, zweiter Vers) und um das ernüchterte Erwachen aus der Träumerei (letzte Strophe).

Wer sind die handelnden Personen? Das Sprecher-Ich müssen wir uns wohl männlich denken und es schreitet ohne Zögern zur Tat, sein Flügel in Vogelgestalt ist „stark“, sein Schnabel „wild“. Sein „Liebchen“ ist weiblich, die Tochter eines Grafen. Die Frau verhält sich in dieser erträumten Geschichte eher passiv, sie lässt sich hinwegtragen, wird ihrem Vater geraubt wie ein kostbares Gut. Jedoch scheint sie einverstanden mit der Entführung, da sie ihrem Verehrer auf sein Klopfen hin die Tür öffnet. Außerdem wird als weitere weibliche Figur die Mutter genannt, die die hörbar „klingenden“ Schlüssel als Hausherrin und somit als Respektsperson ausweisen. Sie könnte das Entweichen des Liebespaars verhindern, wenn die beiden nicht schnell das Weite suchen.

Über den sozialen Stand des Sprechers erfahren wir nichts. Wahrscheinlich ist aber, dass er unter der von ihm angebeteten Grafentochter steht, da dies den Traditionen der höfischen Liebe entspricht (das am Schluss erwähnte Singen für die Geliebte lässt an die provenzalischen Trobadors bzw. an den Minnesang denken).

Der Falke, in dessen Gefieder der schwärmende Sänger versuchsweise schlüpft, wirkt in anatomischer Hinsicht recht merkwürdig. Mit dem Flügel anzuklopfen wäre für einen Vogel vermutlich eher unpraktisch, hierfür besser geeignet ist der Schnabel. Mit diesem trägt der Falke in unserem Text seine Geliebte fort, indem er ihre Haare packt – echte Falken halten ihre Beute jedoch mit den Krallen fest und nutzen den Schnabel nur kurz, um das jeweilige Tier zu töten („Bisstöter“). Davon einmal abgesehen wird ein männlicher Falke mit einem Eigengewicht von 550 bis 700 Gramm (Weibchen werden deutlich schwerer!) wohl kaum in der Lage sein, einen Menschen davonzutragen.

Als Wirt für einen imaginierten Körperwechsel bietet sich der Falke aufgrund seiner symbolischen Bedeutung dennoch an. Er steht allgemein für das Sonnenhafte, Majestätische und Himmlische, für Königswürde, Jagd, Sieg, reine und lustbetonte Minne, Überlegenheit und Freiheit. Zu den ihm zugeschriebenen Charaktereigenschaften gehören Draufgängertum, Gewandheit, Freiheitsdrang, Tapferkeit und edle Gesinnung. Eine zentrale Rolle spielt der beim Adel beliebte Jagdvogel im Falkenlied des Kürenbergers, entstanden um 1155. Hierbei handelt es sich um einen Text aus der Anfangszeit des deutschen Minnesangs, also der literarischen Tradition, in der auch unser Text steht.

Um 1160 sind die mit Einschränkung als höfisch einzuordnenden Lais von Marie de France entstanden, verfasst im anglonormannischen Dialekt, sehr wahrscheinlich im damals unter französischer Vorherrschaft stehenden England. In einer der zwölf Geschichten wird ebenfalls die Metamorphose eines Menschen in einen Raubvogel geschildert, nämlich im 558 Verse langen Yonec. Die weibliche Hauptperson ist hier eine unglücklich verheiratete junge Frau, die von ihrem wesentlich älteren Ehemann in einem Turm gesperrt wurde und von dessen Schwester bewacht wird. Als sie eines Tages laut den Wunsch nach Gesellschaft äußert, kommt durch das Fenster ein Habicht geflogen, der sich nach seiner Landung auf dem Boden sogleich in einen Ritter verwandelt. Dieser gesteht, dass er sie schon seit langer Zeit liebe und nur darauf gewartet habe, dass sie nach ihm rufen würde, um zu ihr kommen zu können. Später stellt sich heraus, dass er seine Gestalt nach Belieben ändern und sogar die seiner Geliebten annehmen kann. Die Beziehung soll geheim bleiben, kommt jedoch ans Licht, der Habicht wird durch spitze Stäbe vor dem Fenster, die der eifersüchtige Ehemann dort angebracht hat, tödlich verletzt. Vor seinem Tod sagt er jedoch voraus, dass sein noch ungeborener Sohn ihn einst rächen werde, was am Schluss der Geschichte auch geschieht. Seine Geliebte mit sich nehmen kann er nicht – er kommt und geht in Vogelgestalt stets allein, so auch das letzte Mal, als er bereits dem Tod geweiht ist. In dieser extremen Situation stürzt sich die Dame allerdings aus dem Fenster, um ihm zu folgen. Sie findet ihn anhand der von ihm hinterlassenen Blutspuren, wird von ihm jedoch fortgeschickt, da sein Volk nicht erfahren soll, dass die Liebe zu ihr zu seinem Tod geführt hat. Zwei Gaben bekommt sie zum Abschied von ihm: einen Ring, durch den ihr Ehemann alles vergessen soll, und ein Schwert, mit dem der gemeinsame Sohn seinen Stiefvater einst töten soll.

Der Habicht trägt bei seinem ersten Auftreten Riemen am Fuß und ist fünf bis sechs Jahre alt: „Gez ot as piez […] / De cinc mues fu u de sis.“ Diese Merkmale zeichnen ihn als für die Jagd geeignetes Tier im besten Alter aus. Sobald der Ritter Menschengestalt angenommen hat und sprechen kann, bezeichnet er den Habicht als edlen Vogel, vor dem die Dame sich nicht fürchten muss: „[…] n’eiez poür / Gentil oisel ad en ostur.“ Generell steht diese Vogelart für Sonne, Donner und Blitz, Wind und Regen, Tod und neues Leben, Seelenaufschwung. Zu den mit ihm verbundenen Charaktereigenschaften zählen Schnelligkeit, Scharf- und Voraussicht, Raubgier, Draufgängertum, Tollkühnheit und Besonnenheit, Gefühlszerrissenheit. Gewisse Überschneidungen mit dem Falken sind vorhanden.

Ebenso wie in Wenn ich ein Vöglein wär macht sich auch in dem Lied Es flog ein kleins Waldvögelein das Sprecher-Ich in Gestalt eines kleinen Vogels auf den Weg zu seiner Liebsten. Es kann nicht lange bei ihr bleiben, da es bei ihr nicht in Sicherheit wäre. Daneben existieren Lieder, in denen Vögel die Rolle eines Boten übernehmen – von Kommt ein Vogel geflogen sind z. B. zwei Versionen überliefert, einmal stammt die überbrachte Nachricht von der Geliebten, einmal von der Mutter. Im altfranzösischen Yonec nimmt der Liebende die Gestalt eines Raubvogels an, um zu seiner Partnerin zu gelangen, kann sie jedoch nicht mitnehmen. Wär ich ein wilder Falke geht hier weiter, die Liebenden fliegen gemeinsam davon, um ihr Leben miteinander zu teilen.

Doch dieses Szenario wäre eben nur dann möglich, wenn der Sprecher ein Falke wäre, seine Angebetete mit seiner Tollkühnheit beeindrucken und den Widerstand ihrer Eltern durch seine Kraft und Flugfähigkeit überwinden könnte. Im Konjunktiv ist alles möglich, doch die letzte Strophe beschreibt im Indikativ die tatsächliche Lage des Liebenden: Die Tochter des Grafen bewundert ihn nicht, sondern schämt sich für ihn, vielleicht wegen früherer hochfliegender Pläne, die sich als nicht durchführbar herausgestellt haben. Wer sich im ersten Vers aufschwingen wollte, muss am Schluss feststellen, dass die eigenen Schwingen gelähmt sind. Das Lied vermittelt auf anschauliche Weise ein Gefühl von Machtlosigkeit, von Verdammtsein zur Untätigkeit.

Irina Brüning, Hamburg

Literatur:

Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissenschaft, Stuttgart 32002.

Lais de Marie de France. Présentés, traduits et annotés par Alexandre Micha, Paris 1994.

Lurker, Manfred: Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart 51991.

Zerling, Clemens: Lexikon der Tiersymbolik, Klein Jasedow 2012.

„Am Brunnen vor dem Tore“ (Der Lindenbaum) von Wilhelm Müller – Karriere als Kunstlied (Franz Schubert) und Volkslied (Friedrich Silcher)

Wilhelm Müller

Am Brunnen vor dem Tore

Am Brunnen vor dem Tore
Da steht ein Lindenbaum;
Ich träumt in seinem Schatten
So manchen süßen Traum.
Ich schnitt in seine Rinde
so manches liebe Wort.
Es zog in Freud und Leide
Zu ihm mich immer fort.

Ich musst auch heute wandern
Vorbei in tiefer Nacht,
Da hab ich noch im Dunkeln
Die Augen zugemacht.
Und seine Zweige rauschten,
Als riefen sie mir zu:
"Komm her zu mir, Geselle
Hier findst du deine Ruh!"

Die kalten Winde bliesen
Mir grad ins Angesicht,
Der Hut flog mir vom Kopfe,
Ich wendete mich nicht.
Nun bin ich manche Stunde
Entfernt von diesem Ort,
Und immer hör ich´s rauschen:
"Du fändest Ruhe dort!"

Der Text des Liedes stammt von Wilhelm Müller (1794–1827), einem Dichter, der als Lehrer an der Gelehrten Schule in Dessau und später als Bibliothekar arbeitete. Von seinem Gedichtzyklus Die Winterreise, veröffentlicht in Sieben und siebzig nachgelassenen Gedichten aus den Papieren eines reisenden Waldhornisten, sind 20 von Franz Schubert (1797-1828) im gleichnamigen Liederzyklus als Kunstlieder vertont worden (Siehe Alfred Brendels Beitrag Schuberts Winterreise in DIE ZEIT Nr. 48/2015, 26. November 2015). Darunter unter dem Titel Der Lindenbaum das 1822 entstandene Gedicht Am Brunnen vor dem Tore. Bereits 1821 hatte Müller Das Wandern ist des Müllers Lust verfasst.

Die zunehmende Beliebtheit dieser beiden Lieder hat Müller nicht mehr erleben dürfen. Am Brunnen vor dem Tore wurde erst zum Volkslied, nachdem der Komponist und Musikpädagoge Friedrich Silcher (1789–1860) die von Schubert komponierte Melodie für den Laiengesang arrangierte (1846); ähnlich wie das Lied Des Wandern ist des Müllers Lust, das ebenfalls von Franz Schubert komponiert, erst durch die Vertonung 1844 von Carl Friedrich Zöllner populär wurde.

In der ersten Strophe erfahren wir, dass der Sänger bei seiner Wanderung vor dem Stadttor an einem Lindenbaum und einem Brunnen vorbeikommt. Im Schatten der Linde hat er »so manchen süßen Traum« geträumt. So süß scheinen seine Träume aber nicht (mehr) zu sein, denn er meint, die Zweige riefen ihm zu: »hier find’st deine Ruh’«.

Der Musikwissenschaftler Heinz Rölleke versteht diesen vermeintlichen Ruf als Gedanken an den Tod (in: Das große Buch der Volkslieder – Über 300 Lieder, ihre Melodien und Geschichte, Köln 1983, S. 283).

Losgelöst von dem schwermütigen Zyklus Die Winterreise könnte das Lied auch anders gesehen werden: Als Geselle hat der Sänger es satt, immer wieder auf Wanderschaft gehen zu müssen (vgl. Hoffmann von Fallersleben: Heute noch sind wir hier zu Haus / morgen geht’s zum Tor hinaus / und wir müssen wandern / keiner weiß vom andern).

Zu der Zeit der Entstehung des Liedes war es eine Zunftpflicht, als Wanderbursche drei Jahre und einen Tag durch die deutschen Lande zu wandern und sich bei Meistern gegen Kost und Logis und einen geringen Lohn zu verdingen (Näheres s. Interpretation zu Es, es, es und es). Sicherlich hat der Wanderbursche manches Mädchen kennengelernt, dabei »Freud‘ und Leide« erfahren und wahrscheinlich nicht nur in unseren Lindenbaum »manches liebe Wort« geschnitten. Er träumt von den Freuden, als er verliebt war, aber denkt auch an das Leid, das ihm immer wieder das Abschiednehmen bereitet hat.

Abb.: Historische Bildpostkarten – Sammlung Prof. Dr. Sabine Giesbrecht, Uni Osnabrück; Österreichische Bildpostkarte von 1913 (Urheber unbekannt)

Der Anfang der zweiten Strophe könnte der Interpretation von Rölleke recht geben: »In tiefer Nacht« zu wandern, dabei im »Dunkeln die Augen zuzumachen«, kann nur sinnbildlich zu verstehen sein. Die Nacht, das Dunkel – mit den Substantiva Brunnen, Tor, Traum, Ruhe zum Vokabular der Romantik gehörend – lässt den Wanderburschen den Tod ahnen.

Doch er schiebt diese Gedanken von sich und wandert weiter, selbst wenn ihm »die kalten Winde gerad‘ ins Angesicht wehen«, und er dreht auch nicht um, als ihm der »Hut vom Kopfe fliegt«. Er geht den Weg, den er gehen muss, d.h. solange bis seine drei Jahre und ein Tag abgelaufen sind. Aber er ist gewiss: die Wanderschaft geht bald zu Ende, und er freut sich auf den Ort, in dem er seine Liebste weiß und hofft, dort endlich Ruhe zu finden.

1917 veröffentlichte Wohlfahrtspostkarte der Deutschen Kolonial- Kriegerspende nach einem Bild von Hans Baluschek (1870–1935) (Deutsches Historisches Museum).

Rezeption

Am Brunnen vor dem Tore gehörte 1975 laut einer repräsentativen Umfrage des Instituts für musikalische Volkskunde (heute: Institut für europäische Musikethnologie, Universität Köln) zum beliebtesten Lied der von den Befragten frei (heraus) genannten Lieder. Seit Silchers Bearbeitung zur volksliedhaften Melodie ist es durch die Jahrhunderte populär geblieben. Das erste mir bekannte Liederbuch, das das Lied aufnahm, war 1869 die Sammlung von Volksgesängen für den gemischten Chor, dem bis zur Jahrhundertwende (1900) einige Schulbücher (auch in Österreich und in der Schweiz) und zahlreiche andere Liederbücher folgten. Erwähnenswert – der hohen Auflage wegen – sind Schauenburgs Allgemeines Commersbuch, das 1911 die 110. Auflage erlebte und die von dem berühmten Liedersammler und -forscher Ludwig Erk (1800-1883) herausgegebene Sammlung Deutscher Liederschatz.

Während das Lied bis 1933 – geht man von den Lieder- und Chorbüchern aus – in allen Bevölkerungskreisen gesungen wurde, fand es keinen Eingang in eines der einschlägigen Liederbücher der Jugendbewegung.

Auch in die Liederbücher der NS-Organisationen wurde das Lied nicht aufgenommen; wahrscheinlich war es der Führung zu romantisch oder es wurde als Lied mit Todesgedanken für nicht geeignet befunden. Erst ab 1940 erschien es in einigen Liedersammlungen der Deutschen Wehrmacht; das ist umso erstaunlicher, als es seines 3/4-Taktes wegen nicht gerade zum Marschieren geeignet ist.

Betrachtet man die Ausgaben der Liederbücher nach 1945, so ist festzustellen, dass es in den ersten Nachkriegsjahren nur in wenigen Liederbüchern auftauchte, die zudem nur geringe Auflagen hatten. Erst 1962 wurde es in dem weitverbreiteten, vor allem in Schulen eingesetzten Reclam Taschenbuch Deutsche Volklieder abgedruckt. Die Popularität nahm weiter zu, nachdem 1972 bis 1977 von Heino fünf Langspielplatten mit dem Lied herauskamen. Den Schubertschen Lindenbaum interpretierten berühmte Sänger wie Rudolf Schock, Hermann Prey, Peter Schreier und Dietrich Fischer-Dieskau. Mireille Mathieu und Nana Mouskouri dagegen zogen es vor, Am Brunnen vor dem Tore als Volkslied zu singen.

Bald setzte bei den Liederbüchern ein regelrechter Boom ein. Allein 1977 bis 1988 kamen sechs Taschenbücher und auch weitere Liedersammlungen mit dem Lied heraus. Wie gern das Lied angehört wurde und heute noch wird, zeigen die rund 460 im Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA), Leipzig, aufgeführten Tonträger von der Schellackplatte bis zur CD und die vielen hundert Videos bei YouTube. Auch die im DMA katalogisierten rund 150 Partituren deuten darauf. Bei so gut wie jedem Auftritt eines Männerchors ist das Lied zu hören. Die Zentralstelle für deutschsprachigen Chorgesang in der Welt zählt mehr als 570 Chöre auf, die Am Brunnen vor dem Tore bzw. Der Lindenbaum in ihr Repertoire aufgenommen haben.

Georg Nagel, Hamburg

Ein Quantum Trost aus der Mandschurei. André Hellers „Schnitterlied“ (1980)

André Heller

Schnitterlied

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

Ein Schnitter kommt […]

Sein Lachen, das ist Thymian,
Sein Lieben Rosmarin.
Es heißt, er bringt Erbarmen
Für New York und Berlin.

Sein Lachen, das […]

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Für all die […]

Ein Schnitter kommt gezogen
Weit aus der Mandschurei,
Der hat von Apfelschalen
Hosen und Rock dabei.

     [André Heller: Verwunschen. Mandragora 1980.]

Ich halte das Klischee für begründet, dass die Wiener ein besonders intimes Verhältnis zum Tod haben. Diese Beziehung ist meiner Kenntnis nach ausgesprochen facettenreich. In Reiseführern wird sie den Touristen gerne als ,liebevoll‘ oder ,gemütlich‘ verkauft, wofür sich mit Sicherheit auch viele Belege herbeibringen ließen. Aber es gibt halt auch ganz andere Ausprägungen, z.B. pragmatische. So war etwa dem aufklärerisch gestimmten Reformkaiser Joseph II. die Prunk- und Verschwendungssucht seiner Untertanen schon grundsätzlich ein Dorn im Auge und beim Begräbnispomp erst recht. Als ökonomisch denkender Regierungschef (was heute natürlich einen Widerspruch in sich darstellt!) regte er an, einen Sparsarg mit Bodenklappe zu entwickeln. Damit hätte man liebe Verstorbene auf respektable Weise zum Friedhof ihrer Wahl kutschieren, dort dann aber ressourcenschonend in Massengräbern verklappen können. Ich fürchte abzuschweifen …

Als Nicht-Wiener interessiere ich mich jedenfalls lebhaft dafür, was die dortigen Fachleute über den Tod, seinen Charakter, seine Vorlieben und Gewohnheiten, über seine kleinen Schwächen etc. etc. zu sagen wissen und welche Tipps sie für den Fall parat haben, dass einem Freund Hein (un)versehens über den Weg läuft. Dass dieses spezielle Interesse an einem zentralen Wiener Kompetenzbereich gerade in diesen Tagen Konjunktur hat, bedarf keiner Erläuterung. Weniger bekannt als andere einschlägige Lieder des schwarzen Genres wie Der Tod, das muss ein Wiener sein (Georg Kreisler/ Topsy Küppers), Es lebe der Zentralfriedhof (Wolfgang Ambros), Der Tod (EAV), Komm großer schwarzer Vogel (Ludwig Hirsch) oder Schickt mir die Post (Wanda) dürfte André Hellers Variation des barocken Volkslieds vom Schnitter Tod sein.

Zuerst nachgewiesen wurde das alte Schnitterlied auf einem Flugblatt von 1637. Diese früheste Fassung besteht aus fünf Versblöcken von zumeist sieben Zeilen und behandelt in konventioneller Bildlichkeit und mit vorhersehbarer Pointe das allbekannte Memento-mori-Motiv, d.h. es erinnert seine Rezipienten an die Fragilität des menschlichen Lebens und bläut ihnen ein, wie wichtig es sei, ihr Sinnen und Trachten auf das Jenseits zu richten. Die ersten vier Versblöcke entwerfen das Bild eines erbarmungslosen Sensenmanns, dem Gott die Gewalt gegeben hat, die als bunte „Blümelein“ gedachten Menschen ohne Ansehen ihrer Schönheit und Jugendblüte abzuschneiden. Trost können diese Hälmchen einzig und allein im christlichen Heilsversprechen finden:

Trutz, Tod, komm her, ich fürcht dich nit,
komm her und tu ein´n Schnitt!
Wenn er mich verletzet,
so werd ich versetzet,
ich will es erwarten,
in himmlischen Garten.
Freu dich, schöns Blümelein!

Der anonyme Text jener Flugschrift wurde in der Folge mehrfach erweitert, wobei sich weitere Verse relativ einfach hinzudichten ließen, indem man die Botanik bemühte und die Liste der Pflänzchen, die vom Schnitter abzumähen waren, einfach erweiterte. So waren im ursprünglichen Text auch die von André Heller namentlich erwähnten Kräutlein Thymian und Rosmarin noch nicht dabei. Jedenfalls kam das Thema – aus leicht nachvollziehbaren Gründen – auch nach Ende des 30jährigen Krieges, des Hexenwahns und der Pestjahre nicht aus der Mode. Clemens Brentano und Achim von Arnim kodifizierten das Schnitterlied gewissermaßen für die Moderne durch die Aufnahme in ihre Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn (um 1806). Insofern sind wir nicht überrascht, es auch im Zupfgeigenhansel (1908), dem maßgeblichen Liederbuch der Wandervogel-Bewegung, sowie vielen anderen und neueren Liedersammlungen vorzufinden. Das sich für die diversen Textfassungen auch immer wieder neue Komponisten (Jacob Balde, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Max Reger, Johannes Brahms, Leichenwetter und viele andere) erwärmen konnten, wird niemanden überraschen.

Hellers Schnitterlied ist in vielfacher Hinsicht bemerkenswert, weil ausgesprochen innovativ. Es findet sich im Kontext seines Studioalbums Verwunschen aus dem Jahr 1980. Man kann im Internet überall nachlesen, dass das Wiener Multitalent hier hauptsächlich Musiktitel mit autobiographischem Hintergrund veröffentlicht habe; im Hinblick auf das Schnitterlied hilft mir dieser Hinweis allerdings nicht weiter. Wichtiger scheint mir die Information, dass sich das ganze Verwunschen-Projekt der Zusammenarbeit mit dem Wiener Serapions Ensemble (gegründet 1973) verdankt, das sich vor 1980 übrigens noch Pupodrom genannt hat. Die hier zusammengeschlossenen Künstler verschiedener Sparten berufen sich auf E.T.A. Hoffmanns ,serapiontisches Prinzip‘, das die Wiener Truppe sowohl ästhetisch als auch ethisch auslegt. Die Programmatik dieser Serapiontiker ist so komplex wie anspruchsvoll. Für unseren Zusammenhang und die Kooperation mit André Heller scheinen mir vor allem drei Aspekte interessant: die beiden Ziele ihres Kunstschaffens, Gegensätzliches zu fusionieren und Geistig-Seelisches in Körperliches zu transformieren sowie das alles regierende Ethos einer grundsätzlichen Verweigerung gegenüber Opportunismus, Bevormundung und Ideologisierung in jeglicher Form. Dieses Selbstverständnis harmonierte mit André Hellers künstlerischem Selbstverständnis offensichtlich bestens.

Dieser benennt als Quelle für seine neue Behandlung des Schnitter-Themas ein portugiesisches Volkslied, das ich bislang leider noch nicht ermitteln konnte. Mitwirkende Künstler waren bei der Uraufführung:

  • Arrangement – René Clemencic
  • Bombarde [auch Pommer, Holzblasinstrument, im 15. Jh. aus der Schalmei entwickelt] – Alfred Hertel
  • Countertenor – Mircea Mihalache
  • Vasentrommel, Santur – Esmail Vasseghi
  • Renaissancelaute, Kobys [Schalenhalslaute] – András Kecskés
  • Text – A. Heller unter Rückgriff auf ein portugiesisches Volkslied
  • Rabab [auch Rubab genannt, afghanische (?) Schalenhalslaute] – Mikis Michaelides
  • Violine [engmensurierte Geige] – Andrea Bischof
  • Viola da braccio – Herwig Zelle
  • Violoncino – Alexandra Bachtiar
  • Violone – Ewald Zimmermann

André Hellers Schnitterlied besteht aus sieben vierzeiligen Strophen, von denen sich allerdings nur drei im Wortlaut unterscheiden. In drei Fällen werden die Strophen dergestalt wiederholt, dass sie zunächst von einem Countertenor präsentiert werden und in der Folge dann noch einmal von André Heller. Langeweile kommt bei dieser Verfahrensweise nicht auf, da sich die Darbietungsweisen der Sänger extrem unterscheiden. Der Vortrag des Countertenors, oft in der Maske einer mittelalterlich-frühneuzeitlichen Narrenfigur, ist stimmlich virtuos, evoziert ein längst vergangenes Zeitalter und wirkt zugleich gesteigert kunstvoll-künstlich. Heller singt betont ,unprofessionell‘, d.h. leise, sehr verhalten und in sich gekehrt. Die Performance und Stimmgewalt des Countertenors dürfen wir bewundern, aber sie erlaubt uns eine rein ästhetische Rezeption, verbunden mit einer maximalen emotionalen Distanzierung. Bei Hellers Wiederholung verhält es sich umgekehrt. Die letzte Liedstrophe wiederholt die erste; sie wird nur vom Countertenor gesungen, der im Verlauf des Videos aber demaskiert gezeigt wird, wodurch die Fremdheit bzw. Künstlichkeit seines Vortrags ein Stück weit reduziert wird.   

Wer sich mit deutschem Liedgut schon ein wenig befasst hat, weiß, dass mit einem ,daher ziehenden Schnitter‘ eigentlich nur der Tod gemeint sein kann. Dass der hier aus der ,Mandschurei‘ kommt, gibt uns ein kleines Rätsel auf, das sich aber lösen lässt, sobald die ,Apfelschalen‘ und dazu noch zwei Kleidungsstücke in den Blick geraten, die für Männer und Frauen als typisch gelten. Nach alttestamentarischem Narrativ ist der Tod erst nach dem Sündenfall in das Leben der Menschen eingebrochen, nach einer Ordnungswidrigkeit, die mit Äpfeln zu tun hatte. One apple a day keeps the doctor away? Von wegen! – Wenn unser Lied einsetzt, ist das Kind bereits in den Brunnen gefallen bzw., besser gesagt, der Apfel gegessen, wie die übrig gebliebenen Schalen beweisen. Obwohl diese, das müssen wir einräumen, nicht ganz bibelkonform sind. (Hatten Adam und Eva wirklich schon diese Keramik-Obstschälmesser? Falls ja, wer hat geschält? Adam oder Eva? Oder gar die Schlange? Eine Alternative, die ich aus Gründen, die – raumbedingt – hier nicht mehr expliziert werden können, präferieren würde. Hach, Fragen über Fragen!)

Halten wir uns nun aber wieder an die dürren Fakten! Der Tod hat die Schalen aufgelesen, gesichert und vernünftiger Weise verwertet bzw. verwerten lassen. Adam und Eva sind nach ihrem frugalen Mahl bekanntlich die Augen aufgegangen; anders formuliert: ihr Sinn für Mode ist auf einen Schlag erwacht. Nachvollziehbar, dass die Hosen und Röcke, die der Tod zum Tarnen gewisser (übrigens neu herangewachsener!) Körperteile im Sortiment hatte, mehr hermachten als alte Feigenblätter. Ob der Gevatter die schicken Teile nun selber geschneidert oder schon richtige Nadelmeister aufgetrieben hatte, konnte ich auf die Schnelle nicht in Erfahrung bringen, halte dieses Detail in unserem Kontext aber auch für nebensächlich. Auch die weiterführende Problematik essbarer Kleidung habe ich natürlich für diesen Beitrag ventiliert, zumal sie ökologisch hoch interessant ist. Ich erwähne in diesem Zusammenhang das kubanische Nationalgericht Ropa vieja („alte Kleidung“) sephardischen Ursprungs, das aber bedauerlicherweise nicht aus Apfelschalen, sondern Gemüse und geschmortem Rindfleisch zubereitet wird, und deshalb hier nicht weiter verfolgt werden soll.

Ich fasse als Zwischenergebnis zusammen: Mit dem Sündenfall und der Vertreibung aus dem Paradies ist dem AT zufolge der Tod ins Leben der Menschheit getreten, die sich damals in Gestalt von Adam und Eva urplötzlich als ,nackt‘ wahrgenommen und nach Kleidungsstücken verlangt hat, um ihre Blößen zu bedecken. André Hellers Schnitter führt sich ziemlich nett ein, insofern er nicht zu Sense und Wetzstein greift wie seine ungehobelten barocken Vorläufer, sondern Klamotten anschleppt. Ach ja, das Stichwort ,Mandschurei‘ steht noch unerklärt im Raum! Die Angaben der Bibel sind hinsichtlich der geographischen Lokalisierung des Paradieses, vorsichtig gesagt, unscharf; allerdings war einschlägig Interessierten bis zum Ende des Mittelalters klar, dass man den Garten Eden irgendwo im Osten zu suchen hatte. Mit zunehmender Kenntnis der Topographie Asiens verschob man seine vermutliche Lage immer weiter nach hinten. Aber irgendwann konnte man nicht weiterschieben, denn hinter der Mandschurei kam nur noch Wasser: Wenn das Paradiesgärtlein nicht dort angepflanzt sein sollte, wo dann sonst?

Die zweite Doppelstrophe bestätigt, ja verstärkt das Bild eines gnädigen Todes, der es mit den Menschen vergleichsweise gut meint. Während sich der Schnitter in den traditionellen Lied-Varianten nun unverdrossen seiner Sensenarbeit widmen und ohne Unterschied die gesamte Botanik köpfen würde, hat André Hellers Titelfigur aber auch gar nichts von einem gefräßigen Mähdrescher an sich! Dieser Ankömmling aus dem fernen Osten ist einer, der lacht, liebt und voller Erbarmen ist. Mich erinnert das dezent an die Ankunft eines anderen Fernreisenden, natürlich ebenfalls parallel zum Lauf der Sonne, der den alten Griechen, Wein, Fruchtbarkeit und Lebensfreude als Gastgeschenke mitgebracht hatte, weshalb sie ihn – unter anderem (jetzt arg verkürzt!) – als Dionysos, den Sorgenbrecher, verehrten. Die mythologische Nähe dieser Gestalt aus der griechischen Mythologie zu unserem freundlichen Schnitter, der lacht und liebt, ist m.E. nicht ganz von der Hand zu weisen.

In Hellers Lied verwandelt sich das Lachen des Todes zu Thymian und sein Lieben zu Rosmarin. Diese Metamorphosen setzen in poetischer Sprache das Programm der Wiener Serapiontiker um, Geistig-Seelisches in sinnlich erfahrbare Materie zu verwandeln, denn beide Heilkräuter besitzen eine spirituelle Aura, sollen aber zugleich ganz konkret und praktisch bestimmten Krankheiten bzw. Mangelerscheinungen entgegenwirken. Nach jahrhundertealtem Glauben vertreibt Thymian Depressionen und flößt den Menschen wieder Selbstbewusstsein, Mut und Tatkraft ein. Rosmarin war der Aphrodite zugesprochen und somit selbstverständlich für alle möglichen Liebesangelegenheiten zuständig. Troubadoure verehrten ihren hohen Damen Rosmaringebinde, um sie ihrer Treue zu versichern, und in Deutschland trugen Bräute jahrhundertelang Kränze aus Rosmarin, bevor die Myrte in Mode kam. Allerdings spielte das Rosmarin-Kraut seit der Antike auch eine prominente Rolle bei Begräbnissen und in Totenkulten, da man ihm eine außerordentliche Schutzkraft gegen Infizierungen und sonstige Übergriffe aus dem Totenreich zuschrieb.

Dass die guten Gaben dieses Schnitters Akte des Erbarmens darstellen, ist plausibel. Warum er aber gerade New York und Berlin beglücken soll, erschließt sich nicht auf den ersten Blick. Beim Nachdenken über diese Kombination fiel mir spontan Leonard Cohens ,Terroristen-Song‘ First We Take Manhattan (… then wie take Berlin) ein. Da dieser Titel allerdings erst 1986 aufgenommen und 1987 veröffentlicht worden ist, kann eine ,Inspiration‘ André Hellers von dieser Seite her nicht in Betracht kommen; auch in umgekehrter Richtung waren keine Bezüge zu ermitteln. Hinweise für eine sinnvolle Deutung scheint der Texter aber in der nächsten Strophe untergebracht zu haben:

Für all die Menschenorte
Mit ihrer Lügen Not,
Den Ängsten der Verzweiflung,
Dem Leugnen von Alter und Tod.

Der erste Vers dieses Vierzeilers macht m.E. klar, dass die zuvor genannten Städte repräsentativ zu verstehen sind; stellvertretend für viele andere Menschenballungen, in denen Lüge, Verzweiflung und Verdrängung von Verfall und Sterben den Alltag bestimmen. Wenn wir eine solche Intention als gegeben ansehen, scheint es durchaus plausibel, dass sich der Dichter New York und Berlin als exemplarische Beispiele für seinen Zweck ausgesucht hat, entfalteten in den 1970er und 80er Jahren doch gerade diese beiden Metropolen eine überragende Anziehungskraft auf die ,kreative Szene‘ der westlichen Hemisphäre – dort steppte der Bär seinerzeit vielleicht noch ein bisschen atemloser als sonst wo, Jugendlichkeit wurde exzessiver zelebriert und ihr Gegenteil sturer ignoriert, obwohl die intelligenteren der Beteiligten gewusst haben dürften, dass …

Spürbar und nachvollziehbar wird das alles, auf Schritt und Tritt, zumindest aus heutiger Perspektive, in Kunstwerken, Autobiographien und Zeitdokumenten, vgl. etwa David Bowies Where Are We Now?

Ein Quantum Trost, werden sich André Heller und seine Künstler-Kollegen vom Wiener Serapions-Theater gedacht haben, kann da nicht schaden.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Lisa Freund: Es ist ein Schnitter, der heißt Tod – ein Lied über den Sensenmann. In: Elysium.Digital. Online Magazin | Leben – Sterben – Tod – Werden | unabhängig und überkonfessionell. (2017)

Homepage des Bestattungsmuseums am Wiener Zentralfriedhof.

Homepage Serapions Theater Wien.

Lieder Archiv.

Volksliederarchiv.