What is the answer? Zum Protest- und Lovesong „Sie war, sie ist, sie bleibt“ von …But Alive

…But Alive

Sie war, sie ist, sie bleibt

Ein Hool schreibt ein wirklich schönes Gedicht,
irgendjemand tritt ihm dafür ins Gesicht.
In den S-Bahnen fährt hier längst schon der Tod,
und die Bürgersteige verfärben sich rot.
In der Kneipe gegenüber hat man aufgehört zu fragen,
zuhause werden nur noch die Kinder geschlagen.
Einer Krawatte wird einmal mehr geglaubt,
in der Vorstadt ein effektives Ghetto gebaut.

Sie war, sie ist, sie bleibt.
Tut mir leid.

Und ‚Clockwork Orange‘ 10x gesehen
und wirklich versucht, ihn ganz zu verstehen.
Und ein Hippie sabbelt mich mit Weltfrieden voll,
weiß nicht was ich ‘93 davon halten soll.
Es wird immer härter je mehr wir verfallen,
wenn sich vor Wasserwerfern Hunderte von Fäuste ballen.
Manchmal kommt sie laut, viel öfter ist sie still,
ich kenne keinen der freiwillig am Fließband sein will.

Sie war, sie ist, sie bleibt.
Tut mir leid.

Ich seh in diese Augen die Zeit steht still,
weiß nur daß ich nirgendwo anders sein will.
Irgendetwas explodiert in mir,
so fern von jedem Hass, fern von jeder Gier.
Vielleicht hatte John Lennon doch irgendwo recht,
wenn es so wäre, es wäre wirklich nicht schlecht.
Dieses kleine Licht gib gut drauf acht,
wenn der kalte Sturm wieder auf dich niederkracht.

Sie war, sie ist, sie bleibt.
Du hast die Wahl.

     […But Alive. Für uns nicht. Weird System 1993.]

Schon der erste Vers von Sie war, sie ist, sie bleibt irritiert in zweifacher Hinsicht: Zum einen ist das Verfassen von Gedichten nicht die erste Hooligan-Tätigkeit, die einem in den Sinn kommt, steht das gängige Bild des Lyrikers als besonders feinfühligem Menschen doch der Bereitschaft zu exzessiver körperlicher Gewalt entgegen. Zum anderen erscheint die Rede von einem „wirklich schöne[n] Gedicht“ verwunderlich angesichts der Tatsache, dass es sich bei …But Alive um eine Hamburger Politpunkband handelte, denn im Punkdiskurs stellt eine solche Formulierung eigentlich eine contradictio in adjecto dar, verkörpert das, zumal ‚schöne‘, Gedicht, mit dem als Gattung ungeachtet seiner vielfältigen konkreten Ausgestaltung in der Literaturgeschichte prototypisch Innerlichkeit, Mehrdeutigkeit, Metaphorik, eine elaborierte, ungewöhnliche Ausdrucksweise und kunstvolle Gestaltung verbunden werden, doch genau das Gegenteil des gesellschaftskritischen, um Eindeutigkeit bemühten, sich der Umgangssprache bedienenden und jeden Kunstcharakter ablehnenden Politpunktextes. Hinzu kommt, dass das Gedicht literarisch den Inbegriff der ‚Hochkultur‘ darstellt als eine Textsorte, deren ‚Bedeutung‘ sich nicht jedem erschließt, sondern nur dem gebildeten, mit kulturellem Wissen und bestimmten hermeneutischen Techniken vertrauten Leser.

Mit Clockwork Orange wird zu Beginn der zweiten Strophe auf die hochgradig ästhetisierte Literaturverfilmung des Romans von Anthony Burgess durch Stanley Kubrick Bezug genommen. Im Kontext von Punk interessant erscheint an diesem Verweis, dass die Mitglieder der britischen Punkband The Adicts sich in ihren Outfits auf die Droogs aus Kubricks Film bezogen, viele andere Bands, insbesondere der Skinheadszene, den Film zitieren und der kommerziell erfolgreichen deutschen Punkband Die Toten Hosen mit der Single Hier kommt Alex und dem Album Ein kleines bisschen Horrorschau, die aus einer dramatischen Umsetzung des Stoffs am Bonner Schauspielhaus hervorgegangen waren, 1988 der Durchbruch gelang. Deren Texte interpretieren die Hauptfigur Alex, die u.a. extrem gewalttätig gegen wahllos ausgewählte Opfer vorgeht, als Rebellen. Wenn nun das Sprecher-Ich in Sie war, sie ist, sie bleibt mitteilt, den Film im Bemühen, „ihn ganz zu verstehen“, zehn Mal gesehen zu haben, so demonstriert es damit einen anderen Umgang damit: Es bezieht ihn nicht auf seine eigenen Lebensumstände, identifiziert sich nicht mit den Protagonisten, sondern versucht, sich dem Film als Kunstwerk in der Rolle des Interpreten zu nähern. Wie schon in der positiven Bezugnahme auf die Gattung Gedicht wird hier dem Identifikation ermöglichenden und in seiner Aussage zugespitzten Politsongtext eine Form von Literatur entgegengesetzt, die dem Rezipienten eine eingehende Beschäftigung abverlangt.

Dieser nähert sich der Text selbst insofern an, als zwar in den Strophen, wie in Politsongtexten üblich, konkrete Missstände geschildert werden, im folgenden Refrain daraus aber keine Forderung bzw. die Aufforderung zu einer Handlung abgeleitet wird, sondern anstelle einer solchen Zuspitzung eine Bedeutungsöffnung erfolgt. Denn der Refrain ist maximal unbestimmt gehalten: Jedes Substantiv mit weiblichem Genus kann für „sie“ eingesetzt werden. Und daraus, dass „sie“ dem Sprecher-Ich zufolge war, ist und bleibt, kann auch keine Konkretisierung abgeleitet werden. Der Leser ist also, will er den Text ‚verstehen‘, darauf angewiesen, sich aus dem Inhalt der dem Refrain jeweils vorangehenden Strophe zu erschließen, wie „sie“ konkretisiert werden könnte, wobei im siebenten Vers der zweiten Strophe auch von „sie“ die Rede ist, jedoch ebenfalls relativ vage: „Manchmal kommt sie laut, viel öfter ist sie still“. Wie auch immer der Rezipient dieses hermeneutische Problem – in einer Amazon-Kundenrezension heißt es „…But Alive ist fast die einzige deutsche Punkband, die sinnvolle Texte schreibt. Und schon ‚Sie war sie ist sie bleibt‘ muss man erstmal verstehen…“ (amazon.de)  – löst, er muss dies auf dem Wege einer Auseinandersetzung mit dem Text bzw. mit den darin geschilderten Zuständen tun. Textanalyse wird so in den ersten beiden Strophen zur Gesellschaftsanalyse. Der Rezipient sieht sich mit der Frage konfrontiert, unter welchen Begriff sich die verschiedenen geschilderten Zustände subsumieren lassen. Er wird so dazu gebracht, Zustände, zwischen denen er unter Umständen spontan keine Verbindung hergestellt hätte, als verschiedenen Ausformungen ein und desselben Phänomens oder als verschiedene Resultate ein und derselben Ursache zu sehen. Er wird also genau an der Stelle, an der im klassischen politischen Rocksongtext die Zuspitzung zur Parole erfolgt, im Refrain, also an dem Punkt, an dem ihm der Kritik aus einem anderen …But Alive-Song, Wir vs. verbitterte Empörung (Korrekt II), zufolge das Denken abgenommen wird, eben dazu gezwungen.

Dafür, dass eine solche Auseinandersetzung mit dem Text auch tatsächlich vielfach stattgefunden hat, spricht, dass die Frage danach, wofür „sie“ steht, auf der Homepage des Bandlabels B.A. Records unter Frequently asked Questions beantwortet wird:

Was ist mit „Sie“ gemeint in „Sie war, sie ist, sie bleibt“?
Unser bestgehütetes Geheimnis wird – hier und jetzt – preisgegeben: In den ersten beiden Strophen ist die Gewalt gemeint und in der dritten Strophe die Liebe. Kein Witz jetzt. Du hast die Wahl. (http://www.ba-records.de/label/faq.html)

In dieser seitens der Band vorgeschlagenen Lesart propagiert das Lied einen weiten Gewaltbegriff, der neben individueller („In den S-Bahnen fährt hier längst schon der Tod, / und die Bürgersteige verfärben sich rot“) und institutioneller („wenn sich vor Wasserwerfern Hunderte von Fäusten ballen“) auch familiäre („zuhause werden nur noch die Kinder geschlagen“) und v.a. strukturelle Gewalt („in der Vorstadt ein effektives Ghetto gebaut“, „Manchmal kommt sie laut, viel öfter ist sie still, / ich kenne keinen, der freiwillig am Fließband sein will“) einschließt. Mit dem Wechsel des besungenen Gegenstands in der dritten Strophe eröffnet sie zudem das Spannungsfeld Liebe/Sexualität und Politik, wobei der Text einen mittelbaren Zusammenhang zwischen diesen beiden Polen herstellt: Die Liebeserfahrung wird als emotional ausgleichender Gegenpol zur unvermeidlichen Gewalterfahrung gesehen. Das letzte „Du hast die Wahl“ könnte dahingehend verstanden werden, dass eine Wahl zwischen Gewalt und Liebe getroffen werden könne oder gar müsse. Diese Position ermöglicht bezogen auf die Bedeutung der Liebe eine Annäherung an John Lennon als eine der Ikonen der Hippiebewegung, obwohl deren politische Haltung als naiv abgelehnt wird: „Und ein Hippie sabbelt mich mit Weltfrieden voll, / weiß nicht, was ich ‘93 davon halten soll.“ Indem nicht nur in Erwägung gezogen wird, dass „Love ist the answer“ (Mind Games) tatsächlich zutreffen könnte, sondern diese Möglichkeit sogar begrüßt wird, deutet sich in Sie war, sie ist, sie bleibt vom …But Alive-Debutalbum bereits die Abkehr vom Politpunk an, die der Sänger und Texter Marcus Wiebusch nach drei weiteren Alben mit dieser Band und zweien mit Rantanplan mit der Gründung von Kettcar vollzog.

Martin Rehfeldt, Bamberg

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Die Romantik des Aufwischens von Erbrochenem. Heroisierter Beziehungsalltag in „Rettung“ von Kettcar

Kettcar

Rettung

Wir verließen den Laden und jetzt noch 800 Meter.
Ich fühlte mich erhaben, wie ein Rettungssanitäter.
Du konntest nicht mehr gehen,
das heißt Huckepack nehmen.

Du sagtest: „Lass mich zurück, du kannst es schaffen ohne mich!“
Ich sagte: „Nein, ein Marine lässt niemanden im Stich.
Wir haben‘s gleich geschafft.“
Und ich ging langsam durch die Nacht.

Als die Sabberfäden zart mein Ohr streiften,
als wir mit allerletzter Kraft unser Fort erreichten,
als du's grad noch ins Bad schafftest, aber nicht zum Klo
und dann irgendwas in den Haaren hattest und ich wusste wieso.

Es ist nicht das, was man empfindet,
nicht nur das, was man fühlt,
nicht, was man voller Sehnsucht sucht,
Liebe ist das, was man tut.

Wir zahlten den Abend mit unsrer härtesten Währung,
Für alles einen Grund, aber für nichts eine Erklärung.
Und jetzt liegst du da,
und ich puhl Essen aus deinem Haar.

Ich sagte: „Komm, trink das aus, das wird das Schlimmste verhindern,
das Unheil morgen früh vielleicht ein kleines bisschen lindern.“
Ich wischte alles weg,
ich stellte Schüsseln nebens Bett.

Und du sagtest: „Ich möchte nicht, dass du mich so siehst,
ich will hier leise sterben und ich möchte dass du gehst.“
Alle Fenster auf Kipp und ich dachte: „Na gut,
nicht was man empfindet, es ist das, was man tut!“

Und im Türrahmen ein letzter Blick
auf dich und auf das Bild des Elends,
auf dem Küchentisch dann eine Zeile:
„Guten Morgen, Liebe meines Lebens!“

     [Kettcar: Zwischen den Runden. Grand Hotel van Cleef 2012.]

In der 14. Episode der ersten Staffel von How I Met Your Mother beschließen Lily und Marshall ihr neunjähriges Jubiläum nicht, wie ursprünglich geplant, in einer Bed and Breakfast-Pension zu begehen, sondern den Tag gemütlich in der Wohnung zu verbringen, die sie zusammen mit dem erst frisch wieder liierten Ted bewohnen. Als sie Zähne putzend im Bad stehen, kommt überraschend Ted mit seiner neuen Partnerin Victoria in die vermeintlich leere Wohnung. Im Wissen darum, dass die beiden ihren ersten gemeinsamen Sex vor sich haben, bleiben Lily und Marshall im Bad, um sie nicht zu stören – und sie zu belauschen. Zunächst machen sie sich über deren verliebtes Verhalten lustig, dann stellen sie fest, dass ihre eigene Beziehung nicht mehr so romantisch sei, dass es keine ersten Male mehr für sie gebe. Lily empfindet zunehmend starken Harndrang, während Ted und Victoria keine Anstalten machen, sich in Teds Zimmer zu begeben. Weil Marshall nun also das Bad nicht mehr verlassen kann, ohne bemerkt zu werden, womit auch klar wäre, dass er und Lily die ganze Zeit über im Bad waren und alles mitgehört haben, muss Lily wohl oder übel eines der letzten Geheimnisse, das sie in ihrer Beziehung wahren wollten, lüften und in Marshalls Anwesenheit die Toilette benutzen. Doch anders als von beiden befürchtet, geht damit keine endgültige Entzauberung einher, vielmehr gelangen sie erleichtert zu der Erkenntnis, dass es für sie doch noch erste Male gibt.

Dieses Szenario radikalisiert Markus Wiebusch, der Sänger von Kettcar, der schon die Formulierung „rückläufige Entleerung als komplexes Reflexgeschenen“ in einem Songtext untergebracht hat (Rantanplan: Sterben), in seinem Text zu Rettung. Der Protagonist (im Folgenden wird von einer heterosexuellen Beziehung ausgegangen, obwohl der Text dies, anders als das Video, nicht vereindeutigt) hat zunächst mit seiner Partnerin in einem Club gefeiert – so weit, so rock’n‘roll. Betrunken machen sie sich auf den Weg zur Wohnung der Frau, wobei sie stärker betrunken zu sein scheint als er – bis hierhin immer noch rock’n’roll, die betrunkene Frau widerspricht lediglich bürgerlichen Vorstellungen von weiblicher Anmut und Sittsamkeit, im antibürgerlichen Rock’n’Roll hingegen ist Exzess positiv codiert. Würden die beiden jetzt enthemmt Sex haben und damit oder anderweitig öffentliche Ärgernisse verursachen, entspräche dies den Erwartungen, die man gegenüber Rocksongtexten hegt – zumal, wenn der Texter Mitglied mehrerer Punkbands (…But Alive, Rantanplan) war.

Durch die Reihung von drei mit ‚als‘ beginnenden temporalen Nebensätzen im dritten Versblock wird zusätzlich die Erwartung aufgebaut, dass etwas Spektakuläres bevorstehe. Jedoch bleiben diese Nebensätze grammatische Ellipsen, denn es folgt kein Hauptsatz; und auch auf der semantischen Ebene geschieht im anschließenden Refrain nichts, jedenfalls nicht im Sinne einer äußeren Handlung. Vielmehr wird dem Protagonisten offenbar in den beschriebenen Momenten, in denen seine Partnerin sich im Badezimmer übergibt, etwas klar: Er fasst Liebe ausdrücklich nicht als Emotion, schon gar nicht als abstrakten Gegenstand von Sehnsucht auf, sondern als Handeln, als Übernahme von Verantwortung für den anderen, gerade auch, wenn dies mit sich bringt, ihn in gemeinhin nicht als erotisch aufgefassten Situationen zu erleben: die Formulierungen „Als die Sabberfäden zart mein Ohr streiften“ [Hervorh. durch d. Verf.] und „[…] jetzt liegst du da, / und ich puhl Essen aus deinem Haar“ dekontextualisieren erotische Topoi (die zärtliche Berührung des Ohrs, die lasziv daliegende Frau, das In-den-Haaren-Spielen).

Dieser Auffassung von Liebe entspricht die nicht nur vom erzählenden Ich, sondern auch innerfiktional von den Liebenden verwendete Metaphorik, die Motive aus Katastrophenfilmen und Western sowie Phrasen aus Kriegsfilmen nutzt: Sie betont das solidarische Element der Liebesbeziehung, nicht das erotische.

Das weitere Verhalten des Protagonisten ist im Handlungsrepertoire von Rocksongtextfiguren nicht vorgesehen: Fürsorge. Die Perspektive auf die Folgen übermäßigen Alkoholkonsums, die hier eingenommen wird, ist eine ganz und gar pragmatische – sie werden nicht als ehrenhafte Konsequenzen heroischen Handelns idealisiert (das Sprecher-Ich in Sonntag morgen von Terrorgruppe etwa berichtet stolz davon, wie es in seiner mit diversen Ausscheidungen behafteten Kleidung in seinem Bett aufwacht), sondern es wird versucht, die körperlichen Konsequenzen abzumildern.

Bei all dem ist dem Sprecher-Ich nie anzumerken, dass es die aufgeführten Tätigkeiten ungern und nur pflichtschuldig verrichtet, im Gegenteil: Als seine Partnerin ihn auffordert, sie allein zu lassen, weil sie offenbar fürchtet, dass es ihre Anziehung auf ihn beeinträchtigen könnte, sie in diesem Zustand zu sehen, muss er sich selbst seine Auffassung von Liebe vergegenwärtigen. Denn er würde es offenbar vorziehen, bei ihr zu bleiben. In der anschließenden Abschiedsszene wird erneut ein traditionelles erotisches Motiv umgekehrt: Der Blick aus dem Türrahmen fällt nicht auf die noch Schlafende, deren Körper nur teilweise bedeckt ist, sondern ausdrücklich „auf das Bild des Elends“.

Nach so viel alltagspraktischer Zuwendung überrascht das hohe Pathos der auf dem Frühstückstisch – typischerweise eher Ort für Einkaufslisten als für Liebeserklärungen – hinterlassenen Nachricht. Es liegt nahe, das Sprecher-Ich als ihren Verfasser zu identifizieren, jedoch lässt der letzte Versblock mit seiner elliptischen Form auch die Lesart zu, dass es sich um eine von seiner Partnerin bereits vor dem Aufbruch dort deponierte Nachricht handelt, die er dort nach einer gemeinsam verbrachten Nacht vorfinden sollte.

Die Heroisierung des Beziehungsalltags, die das Paar in seinen Vertrautheit vermittelnden Zitat-Dialogen ebenso betreibt wie der Text insgesamt, steht im Gegensatz zu dem Liebesideal, das üblicherweise im jugendverherrlichenden Rock und Pop propagiert wird (→ z. B. Alphaville: Forever Young): Liebe erscheint dort als etwas, für das man eventuell sogar sterben würde („Would you die tonight for love?“ fragt etwa das Ich in Join Me von HIM), jedoch nicht als etwas, das man lebt. Dagegen hatte sich auch schon das Sprecher-Ich in Kettcars Balu entschieden, das zu seiner Partnerin sagt: „Vergiss Romeo und Julia. / Wann gibt’s Abendbrot? / Willst du wirklich tauschen? Am Ende war’n sie tot.“

Das Video zu Rettung setzt das Umschlagen von Alltäglichkeit in Pathos kongenial um: Die von den darin gezeigten zwei Leuten erzählte Geschichte darüber, wie sie ein Paar geworden sind, ist für sich genommen eher gewöhnlich; erst dadurch, dass beide sie bis in Details hinein identisch erzählen, wird die Bedeutung deutlich, die sie für dieses Paar hat, weil es eben ihre Geschichte ist. Und die Abgrenzung zur Rocktradition findet im Bild des beim Erzählen auf der nicht eingestöpselten E-Gitarre Herumklampfenden ihre Entsprechung.

Martin Rehfeldt