Man erkennt den Falken am Flug. Zum Falkenlied des Kürenbergers (um 1155)

Sänger: Knud Seckel

Der von Kürenberg

[Ich zôch mir einen valken]
 
Ich zôch mir einen valken   mêre danne ein jâr.
dô ich in gezamete   als ich in wolte hân
und ich im sîn gevidere   mit golde wol bewant,
er huop sich ûf vil hôhe   und floug in anderiu lant.

Sît sach ich den valken   schône fliegen:
er fuorte an sînem fuoze   sîdîne riemen,
und was im sîn gevidere   alrôt guldîn.
got sende si zesamene   die gerne geliep wellen sîn!


[Ich zog mir einen Falken   länger als ein Jahr
Doch als er, wie ich wollte,   von mir gezähmet war
Und ich ihm sein Gefieder   mit Golde wohl bewand,
Hob er sich auf gewaltig   und flog hinweg in andres Land.

Drauf sah ich den Falken   herrlich fliegen;
Er führt' an seinem Fuße   seidene Riemen,
Auch war ihm sein Gefieder   ganz rot von Gold:
Gott bringe sie zusammen,   die sich einander lieb und hold.]

     [Text und Übersetzung: www.arts.uwaterloo.ca]

Mit dem Falkenlied des Kürenbergers lesen bzw. hören wir ein Lied aus der Anfangszeit des deutschen Minnesangs, die allgemein als ,Phase des donauländischen Minnesangs‘ bezeichnet und auf die ersten beiden Jahrzehnte nach der Mitte des 12. Jahrhunderts datiert wird (vgl. Brunner, 1997, S. 108-116). Die Rede vom ,donauländischen Minnesangs‘ hat sich eingebürgert, weil man zwei Dichter dieser Zeit – Meinloh von Sevelingen und den Burggrafen von Regensburg – geographisch präzise einordnen kann; andere, wie Dietmar von Aist oder unseren Kürenberger wurden dieser Gruppe einfach zugeschlagen, obwohl man sie regional nicht wirklich begründet lokalisieren kann (vgl. Schweikle, 1995, S. 84). Eine Reihe formaler und inhaltlicher Eigenschaften wie Einstrophigkeit, Verwendung von Langzeilen, Halbreimlizenz, Rollenlyrik in Form von Männer- und Frauenstrophen, häufig auch im sog. ,Wechsel‘, gegenständliche Anschaulichkeit u.a. verbinden die frühen Minnelieder und lassen sie gegenüber jenen der Hochphase um 1200 als ,archaisch‘ erscheinen (ebd. S. 84 f.). Bei jüngeren Interpretationen des Falkenlieds habe ich öfter den Eindruck, dass es zu schnell im Lichte eines Kontextwissens interpretiert wird, das aus der Blütezeit der mhd. Literatur abgeleitet wird.

Es scheint nicht unplausibel, in der desaströsen Kreuzzugserfahrung von 1147-49 gewichtige Anstöße für die Entfaltung des Minnesangs im deutschen Sprachgebiet (sowie zeitgleich in Nordfrankreich) zu suchen. Deutsche Ritter kamen während dieses Kriegszugs mit französischen Kollegen in Kontakt, die schon seit ca. 1100 mit dem Phänomen der provenzalischen Troubadourlyrik bekannt waren, lernten den ,Frauenpreis‘ der arabischen Hochkultur kennen und erlebten zugleich einen außerordentlichen moralischen Verfall der Kirche, die bislang das Kulturschaffen in Deutschland dominiert hatte. Der aufflammende Investiturstreit zwischen den sakralen und weltlichen Führungsinstanzen der Christenheit trug vor diesem Hintergrund ebenso zur Entfaltung einer säkularen Kultursphäre bei wie neuartige gesellschaftliche Entwicklungen innerhalb der Adelsschicht (vgl. hier Köhlers ,Ministerialenthese‘ oder das zivilisationsgeschichtliche Erklärungsmodell von Norbert Elias). Sicher hat Günther Schweikle recht, wenn er betont, dass bei der Entwicklung des Minnesangs jede monokausale Theorie zu kurz greift:

„Grundlegend waren wohl die sozialen und mentalen Veränderungen im Verlaufe des 12. Jh.s, die Neustrukturierung der feudalen Gesellschaft […]. Insbes. die Lehensstruktur mit den zentralen Werten dienest und triuwe lieferte eine innerweltliche Werteskala, welche das Funktionieren dieses Sozialgefüges erleichtern und garantieren sollte. Mit den sozialen Entwicklungen vollzog sich auch eine Erkenntniserweiterung, welche die sozialen Bedingtheiten reflektierte, und eine emotionale Bewußtseinsvertiefung, bei welcher v.a. zwischenmenschliche Bindungen wie bes. die Geschlechterliebe, einen neuen Stellenwert erhielten. Aus dieser historischen Realität entnahm der Minnesang seinen Bild- und Vorstellungsrahmen: in der Metapher des Frauendienstes wurde sowohl die Dienstideologie gerechtfertigt und sublimiert, wurden aber auch […] existentielle Probleme ins Bild gefasst.“ (Schweikle, 1995, S. 77 f.)

Das Gesagte darf man für das sog. Falkenlied des Kürenbergers übernehmen, der zwischen 1150 und 1160 aktiv war. Mit ihm, der in den Handschriften, die seine 15 auf uns gekommenen Liedstrophen tradieren, einmal „Der von Kürenberg“, ein andermal „Der herre von Churenberch“ genannt wird, setzt der deutsche Minnesang relativ autonom ein. Vermutlich konnte er aber auf Textformen und Töne der altfranzösischen Troubadourlyrik, auf Motivbestände antiker und mittellateinischer Liebesdichtung sowie auf Gesten und Sprachformeln der Marienverehrung zurückgreifen. Die Manessische Handschrift (auch ,Große Heidelberger Liederhandschrift‘ genannt und in der Mediävistik üblicherweise mit der Sigle C bezeichnet) überliefert auf der Rückseite von Blatt 63 alle fünfzehn Strophen des Kürenbergers, während die Vorderseite des Pergaments eine Miniatur des Sängers zeigt. Die Handschrift markiert zwar den Beginn jeder neuen Strophe mit einer farbigen Initiale, zeigt aber nicht an, wo ein Lied anfängt bzw. endet. Nun war für die Frühzeit des Minnesangs, wie schon oben vermerkt, Einstrophigkeit die Norm, so wie das mhd. Wort liet übrigens auch als Einzelstrophe zu übersetzen ist.

Unter diesen 15 Strophen lassen sich die meisten eindeutig einer männlichen bzw. weiblichen Sprecherinstanz zuordnen. Dass man die achte und neunte Strophe dieser Handschrift zu einem zweistrophigen Text zusammengefasst und – das gilt jedenfalls für die Mehrzahl der heutigen Experten – einer Frau in den Mund gelegt hat, sind schon interpretatorische Entscheidungen (vgl. zur Zuordnungsproblematik Schweikle, 2001, Sp. 451-455). Knud Seckel, unser Sänger im oben verlinkten Video, hängt an das Falkenlied noch eine weitere, thematisch verwandte Strophe an. Dabei handelt es sich um die letzte Kürenberger-Strophe im Codex Manesse (Nr. 15), die eindeutig als Männerstrophe zu betrachten ist und mit Sicherheit nicht als intendierte Schluss-Strophe des Falkenlieds verstanden werden kann. Motiviert hat den Sänger dazu offensichtlich der Umstand, dass in dieser Strophe noch einmal von einem Jagdvogel („vederspil“) die Rede ist. („Vederspiel“ wird wortgeschichtlich erst später die Bedeutung eines Instruments zur Lockung und Zähmung von Beizvögeln annehmen.) In dieser Zusatzstrophe symbolisiert der Jagdvogel aus männlicher Perspektive eine edle Dame. Man sollte sich durch diese Strophenzusammenstellung also auf keinen Fall dazu verführen lassen, das Falkenlied als dreistrophiges Gefüge aufzufassen oder auch nur die beteiligten Personen miteinander zu identifizieren! Für Interessierte gebe ich nachfolgend dennoch den Text der Strophe C 15 wieder:

Wîb und vederspil,   die werdent lîhte zam.
swer sî ze rehte luket,   sô suochent sî den man.
als warb ein schoene ritter   umbe eine frouwen guot.
als ich dar an gedenke,   sô stêt wol hôhe mîn muot.

Zusätzlich verkompliziert wird die Überlieferungslage des Falkenlieds durch eine weitere mittelalterliche Handschrift, das sogenannte ,Budapester Fragment‘ (Sigle Bu, Datierung umstritten; abgedruckt und übersetzt in Minnesang, 2010, S. 13). Die Version dieser Handschrift weicht ein wenig von C 8/9 ab, wobei speziell die Schlusszeile durch ihre Formulierung eine Pointe setzt, die nach Meinung mancher Forscher (zu denen ich mich aber nicht zähle!) den Sinn des Liedes deutlich verändert, je nach Interpretation sogar praktisch umkehrt. In Bu endet das Lied mit der Langzeile got sol si nimmer gescheiden,    die lieb reht einander sîn. (Gott soll sie niemals trennen, die einander richtig liebhaben.) Die zeitliche Relation beider Handschriften zueinander ist unklar, so dass wir nicht eindeutig sagen können, welche Variante die ,ursprünglichere‘ ist.

Zum Einstieg in die Diskussion referiere ich in Grundzügen die Deutung des Falkenlieds in Sieglinde Hartmanns Einführungsbuch Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein (2012, S. 89-95). Wie die überwiegende Mehrheit älterer und neuerer Mediävisten rechnet sie beide Strophen des Falkenlieds einer weiblichen Sprecherinstanz zu, die sich wehmütig daran erinnert, wie ein von ihr offenkundig geliebter und gehätschelter Falke eines Tages das Weite gesucht hat, mit den Worten des Kürenbergers in anderiu lant entschwebt ist. Sie versteht die Formulierung als Anzeichen für Untreue, so dass man die Phrase auch als Durchbrennen, als Aufbruch in fremde Reviere übersetzen könnte. Einem Falken scheint das (ungebundene) Fliegen angeboren, so dass ihm dieses Bedürfnis auch durch liebevolles ,Ziehen‘ (im Sinne von aufziehen), ,Zähmen‘ (im Sinne von erziehen), Schmücken und Fesseln (vgl. die seidenen Riemchen in Str. 2,2 als metaphorische Liebesfesseln) nicht auszutreiben seien. Bis zur vorletzten Verszeile des Gedichts, so Hartmann, könnte man vielleicht noch der Meinung sein, dass eine edle Dame hier lediglich einem durchgegangenen Jagdfalken nachblicke, melancholisch gestimmt, dabei aber immer noch dessen schönen Flug bewundernd. Mit der Schlusswendung werde dann aber doch klar, dass der Jagdvogel nur ein Bild, ein ,Symbol‘ für den verlorenen Geliebten gewesen ist, dem die zurückbleibende Frau gleichwohl seine Freiheit gönnt einschließlich eines möglichen Glücks an der Seite einer Rivalin: Gott schütze die Liebenden und führe sie zusammen! Den Schlussvers wertet Sieglinde Hartmann – wie schon Wapnewski, 1959, S. 12 – als großherzige Geste der  Entsagung einer verlassenen Geliebten. Interpretationen der Segensformel als Bitte um eine zweite Chance für sich selbst oder gar als Ausdruck der Hoffnung auf eine Vereinigung mit dem Geliebten im Jenseits werden zurückgewiesen.

Hartmann befasst sich auch mit der Liedvariante des Budapester Fragments. Hier zeige das Lied einen ganz anderen Frauentypus, deren Herz „von kleinlichen Bedenken erfüllt“ sei (S. 90) und der der „fürstliche Großmut“ der Liebenden aus Handschrift C völlig abgehe. Das zeichne sich schon in Str. 1, V. 2 ab, wo die Formulierung des ersten Halbverses als ich in dô getrûte so zu verstehen sei, dass die Dame hier den Falken auf sich zu prägen, nicht aber zu höfischer Vollkommenheit zu erziehen suche. In der Schlusszeile des Lieds bitte sie Gott eigensüchtig, Liebende nicht zu trennen, da sie den Geliebten nicht loslassen könne und ihm seine Freiheit nicht gönnte.

Der Kürenberger hat seine überliefertes Gesamtwerk nur auf zwei verschiedene Töne gedichtet; dreizehn seiner fünfzehn Strophen nehmen dabei die Strophenform des später verfassten Nibelungenliedes vorweg. Auch unser Falkenlied folgt diesem metrischen Schema, das sich aus vier Langzeilen mit Zäsur nach der dritten bzw. vierten Hebung zusammensetzt, die An- und Abvers trennt. Die Langzeilen reimen paarweise, wobei in der Frühphase des deutschen Minnesangs noch kein Zwang zum reinen Reim bestand – wie z.B. die ersten beiden Verse erkennen lassen. Aber nicht nur die Strophenform verbindet das Falkenlied des Kürenbergers mit dem deutschen Nationalepos, auch das Falkenmotiv taucht dort in Kriemhilds Traum wieder auf. Sieglinde Hartmann kommentiert diese Parallelen und betont den symbolischen Gehalt des Falkenmotivs für ein neues heldisches Ideal des hohen Mittelalters: Hatte man früher große Krieger mit starken wilden Tieren wie Löwen, Wölfen oder Ebern verglichen, um ihren Mut oder ihre Kampfeskraft zu preisen, so tritt uns im Falkenlied des Kürenbergers und im Kriemhildentraum des Nibelungenlieds plötzlich ein völlig gewandeltes Männlichkeitsideal entgegen, „das von inneren Werten geprägt ist, von höfischer Erziehung und Frauenminne“ (S. 95).

Die bislang referierte Interpretation des Falkenlieds durch Sieglinde Hartmann erscheint durchaus eingängig, verliert aber an Überzeugungskraft, sobald man sich mit der langen Kette unterschiedlichster Deutungsversuche dieses berühmten Textes befasst. Die Reihe einschlägiger Interpretationsversuche reicht bis in die Anfänge der institutionalisierten Hochschulgermanistik bei Wilhelm Scherer zurück und ist bis auf den heutigen Tag nicht abgerissen. So ist man im Laufe der Zeit z.B. darauf gekommen, das Lied ganz wörtlich zu nehmen und jeden symbolischen Überschuss abzulehnen: Dann ginge es einfach um den Verlust eines wertvollen Jagdvogels und die Trauer des Falkners. Da viele Gedichte des frühen Minnesangs bekanntlich der Form des sog. Wechsels (Abwechslung monologischer Männer- und Frauenstrophen) folgen, suchten mehrere Interpreten nach sinnvollen Konstellationen, die einen Wechsel männlicher und weiblicher Sprecherinstanzen rechtfertigen würden; so kam man auf die Idee, dass der Falke ein Liebesbote sein könnte (vgl. Hatto, 1959), den ein Ritter in der ersten Strophe zu seiner Herzensdame fliegen lässt und der von dieser in der zweiten Strophe erkannt und freudig begrüßt wird. Ein Wechsel wurde versuchsweise aber auch durch die Auffassung des Textes als Brautlied (vgl. Jansen, 1970) begründet: ein Vater würde seine erwachsene Tochter schweren Herzens ziehen lassen, die Schlusszeile sei Teil einer Hochzeitsliturgie. Aber auch bei der Annahme einer identischen Sprecherinstanz in beiden Strophen könnte man auf die Idee kommen, dass hier keine Geliebte spricht, sondern eine liebende Mutter, die ihren gerade ,flügge‘ gewordenen Sohn als Ritter in die Welt entlässt, womöglich gar zu einem Kreuzzug …

Um sich nicht in einer Fülle von Spekulationen zu verlieren, scheint es mir unumgänglich zu sein, zwei Fehler zu vermeiden: Einerseits sollte man sich diesem Lied nicht ohne solide Vorkenntnisse in mittelalterlicher Falknerei (und der einschlägigen Fachterminologie, vgl. Reiser, 1963) zuwenden, andererseits ist es bei Interpretationsthesen fatal, zeitliche Kausalitäten vertauschen, also etwa von hochmittelalterlichen Belegen (nehmen wir etwa Kriemhildens  Falkentraum) her den Sinngehalt des Kürenberger-Gedichts aus der Frühphase des mhd. Minnesangs festzulegen. Um entsprechende Fehlschlüsse zu vermeiden, ist es auch nützlich zu wissen, dass und wie sich die Falknerei bzw. höfische Beizjagd in deutschen Landen zwischen 1150 und 1250 entwickelt hat. Einschlägige Arbeiten betonen, dass diese Entwicklung rasant war, die Beizjagd zu Anfang der genannten Zeitspanne z.B. noch von der Kirche verketzert wurde, an ihrem Ende aber als prestigeträchtigster Trendsport der gesellschaftlichen Elite zu sehen ist, der selbstverständlich auch von Fürstbischöfen mit größtem Pomp zelebriert wurde (vgl. Die Beizjagd, 1979; Falknerei, 1989; „Von der Kunst mit Vögeln zu jagen“, 2008).

Fundiertes Wissen zur mittelalterlichen Falknerei und seiner literarischen Verwertung stellt Irmgard Reiser in ihrer Dissertation von 1963 zur Verfügung, die sich laut Titel mit dem Falkenmotiv der mhd. und frühneuzeitlichen Dichtung befasst. Dank ausgezeichneter Fachkenntnisse – praktischer wie terminologischer Art – kann die Autorin die ersten sieben Gedichtzeilen des Falkenlieds überzeugend auf den Vorgang der Aufzucht eines Jagdfalkens über die kritische erste Mauserphase hinaus bis zum ersten, immer hochriskanten Freiflug und darüber hinaus erklären (vgl. S. 139-144). Dieser Freiflug misslingt gründlich; die Formulierung in 1,4 in anderiu lant bedeutet in der mhd. Fachsprache der Falkner, dass sich der Vogel ,verstieß‘, also nicht auf das Luder zurückkam. Aus der Tatsache, dass sich der Falke gegen den Willen seines Herrn/seiner Herrin entfernte, ist aber weder auf eine böse Absicht, auf Untreue oder überhaupt auf bewusste Absicht zu schließen noch auf eine unwiderrufliche Flucht in die Freiheit. Dass sich ein Beizvogel verfliegt und nicht zurückfindet ist grundsätzlich immer möglich und Teil des Nervenkitzels dieses Jagdsports. Der erste Halbvers der vierten Zeile deutet sogar einen möglichen Grund für das Verstoßen an: er huop sich ûf vil hôhe. Dass ein Falke ,sehr hoch‘ aufsteigt, belegt einerseits den besonderen Adel und Wert dieses speziellen Vogels, der dadurch beweist, dass er für die ,edelste‘ und angesehenste Form der Beizjagd, nämlich die in luftiger Höhe auf Milane oder Reiher geeignet ist, andererseits kann bei zu großer Flughöhe die Verbindung zum Falkner leicht abreißen und der Falke die Orientierung verlieren.

Zu Beginn der zweiten Strophe sieht der Falkner, der eindeutig dieselbe Sprecherinstanz von Strophe 1 darstellt, seinen Vogel schône, d.h. in prächtigem Flug, über dem heimischen Revier kreisen. Der Falke, der vom Falkner in Str. 2,2 und 3 an Geschüh und Jagdschmuck eindeutig wiedererkannt wird, hat also zu seinen heimischen Gefilden, aber nicht zum Luder seines ehemaligen Besitzers zurückgefunden. Nun stellt sich die höchst spannende Frage, wie die Geschichte zu Ende geht. Die Schlusszeile gibt darauf keine endgültige Antwort, aber sie öffnet die Erzählung vom entflogenen Jagdfalken durch ihre allgemein gehaltene, gebetsartige Formulierung für weitere Sinn-Aufladungen in Richtung eines erotischen Verhältnisses zwischen Falkner(in) und Geliebter/ Geliebtem. Diverse gesellschaftliche und literarische Kontexte (im Kürenberger-Strophenverbund, im Minnesang-Kontext usw.) sprechen dafür, die Falkner-Rolle einer Frau, die Falken-Rolle einem Mann zuzuweisen. Somit kann der Schlussvers, wie oben im Anschluss an Sieglinde Hartmann referiert, als ,seelischen Kraftakt‘ (Formulierung von Peter Wapnewski) der Entsagung gedeutet werden, bietet gleichwohl andere mögliche Lösungen an. Die Sprecherin könnte ja auch Gott bitten, sie und ihren nahen (!) Geliebten wieder zusammenzuführen, oder aber – vom eigenen Schicksal, dem gegenseitige Liebe nun einmal nicht gegönnt war, abstrahierend – darin glücklicheren Paaren Gottes Segen wünschen (vgl. Reiser, 1963, 149).

Zustimmen könnte ich aber auch der offener gehaltenen Deutung Gayle Agler-Becks (1978), die Reisers ,falknerischen‘ Ausführungen für die ersten sieben Verse folgt, sich aber weigert, die Sprecherrolle als weiblich zu spezifizieren und im Grunde nur an einer emotionalen Grundstruktur mit den Konstituenten ,Verlusterfahrung‘, ,Liebe‘, ,Ungewissheit‘, ,Sehnsucht‘ und ,Hoffnung‘ (vgl. auch Hensel, 1997, S. 36-38) festhält: „In the training and care of a falcon and ist subsequent loss, a process and situation is described which has human significance. To specify further by fixing the roles and the utterances ist to rob the poem of its essential quality, that of the universality of the experience of joy and pain, liep and leit, vröide and trûre. It is an experience which applies to two lovers, two friends, to any pair in any combination” (S. 128). Mit dieser Interpretation kann ich gut leben.       

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur

Gayle Agler-Beck: Der von Kürenberg: Edition, Notes and Commentary. Amsterdam: John Benjamins, 1978 (German Language and Literature Monographs 4).

Horst Brunner: Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit im Überblick. Stuttgart: Reclam, 1997 (RUB 17680).

Die Beizjagd. Ein Leitfaden für die Falknerprüfung hrsg. von Heinz Brüll. Hamburg und Berlin: Paul Parey, 3., neubearbeitete Aufl. 1979.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert, 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

A. T. Hatto: Das Falkenlied des Kürenbergers. In: Euph. 53 (1959), S. 20-23.

Andreas Hensel: Vom frühen Minnesang zur Lyrik der Hohen Minne. […] Frankfurt a. Main u.a.: Lang, 1997 (Europäische Hochschulschriften 1611).

Rudolf K. Jansen: Das Falkenlied Kürenbergs. Eine Arbeitshypothese. In: DVjs 44, 1970, S. 585-594.

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam, 2010, S. 204-206.

Irmgard Reiser: Falkenmotive in der deutschen Lyrik und verwandten Gattungen vom 12. bis zum 16. Jahrhundert. Diss. Augsburg 1963.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Günther Schweikle: Kürenberg (Der von Kürenberg) (1984). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter, 2001, Sp. 449-456.

„Von der Kunst mit Vögeln zu jagen“. Das Falkenbuch Friedrichs II. Kulturgeschichte und Ornithologie. Begleitband zur Sonderausstellung „Kaiser Friedrich II. (1194-1250). Welt und Kultur des Mittelmeerraums“ im Landesmuseum für Natur und Mensch Oldenburg. Hrsg. von Mamoun Fansa und Carsten Ritzau. Mainz: Philipp von Zabern, 2008 (Schriftenreihe des Landesmuseums für Natur und Mensch 56).

Peter Wapnewski: Des Kürenbergers Falkenlied. In: Euph. 53 (1959), S. 1-19.

Was zum Leben wichtig ist – Theodor Kramers Gedicht „Woher soll das Brot für heute kommen“ und seine Vertonung

Theodor Kramer

Woher soll das Brot für heute kommen

Woher soll das Brot für heute kommen,
Wenn ich keine Arbeit finden kann?
Andre wissen nicht, wie davon essen,
Doch ich darf mich nicht einmal vermessen
Sie zu suchen wie ein andrer Mann.

Woher soll die Ruh' zum Abend kommen,
Wenn man jederzeit sie stören kann?
Jede Stunde können sie mich holen
Und mir krümmen sich im Bett die Sohlen,
Läutet es, und ist's nur nebenan.

Woher soll der Mut für morgen kommen,
Wenn ich ihn mir gar nicht denken kann?
Gegen nichts vermag ich mich zu wehren,
Denn seit Langem leb' ich ganz im Leeren
Und ich streif' nur an den Möbeln an.

Woher soll aus mir die Liebe kommen,
Wenn ich doch zu keinem gut sein kann?
Brot und Ruhe sind zum Leben wichtig
Und mein eignes ist seit Langem nichtig,
Aber Liebe not tut jedermann.

Theodor Kramers Gedicht Woher soll das Brot für heute kommen erzählt von Not und Bedrängnis. Das Duo Zupfgeigenhansel hat die Verse in eine Melodie gekleidet und sie dadurch wieder bekannter gemacht.

Der Autor wurde 1897 in Niederhollabrunn in Österreich-Ungarn geboren. Nach einem abgebrochenen Studium der Germanistik und der Staatswissenschaften und einigen Jahren der Tätigkeit u. a. als Buchhändler war er ab 1931 freier Schriftsteller. Nach dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich im Jahre 1938 wurde er als Jude und Sozialdemokrat mit einem Berufsverbot belegt und emigrierte 1939 nach London. Eine schnelle Rückkehr in die Heimat nach Ende des Zweiten Weltkriegs lehnte Theodor Kramer ab, erst 1957 verließ er England wieder. Er starb 1958 in Wien.

Sein Werk umfasst etwa 12.000 Gedichte, von denen nur 2.000 publiziert wurden. Die Verse des einst erfolgreichen und bekannten Dichters, denen „eine leichte Verständlichkeit, ein volksliedhafter, konventioneller Ton“ nachgesagt werden, fielen nach 1945 der Vergessenheit anheim.

Woher soll das Brot für heute kommen kann zu Theodor Kramers zweiter Schaffensphase gezählt werden, während derer er sich mit den Themen Verfolgung und Exil befasste.

Wir haben es mit vier Strophen aus jeweils fünf Versen zu tun. Das Reimschema ist durchgängig abccb, wobei die Endwörter der ersten beiden Verse einer jeden Strophe den gesamten Text hindurch die gleichen bleiben. Diese ersten beiden Verse sind jeweils parallel aufgebaut: „Woher soll x […] kommen / wenn y (nicht) […] kann?“ Nebenbei können wir bei den Anfangsversen der einzelnen Strophen, die sich durch das ganze Gedicht ziehen, auch Alliterationen feststellen: Das erste Wort im ersten und zweiten Vers beginnt immer mit einem „w“, das letzte mit einem „k“.

Auf der Wortebene finden sich im gesamten Text zahlreiche Wiederholungen von „ich“, „mich“ etc. sowie von Negationen wie „nicht“ und „keine“. In der letzten Strophe werden diverse Wörter wiederholt, die schon zuvor verwendet wurden, nämlich „Brot“ aus der ersten, „Ruhe“ aus der zweiten und „Liebe“ vom Anfang der gleichen Strophe.

Aus der ersten Strophe spricht materielle Not: Das lyrische Ich hat nichts zu essen, da es nicht arbeitet und gar nicht arbeiten darf. Es wird ein Gegensatz zwischen dem „Ich“ und den „anderen“ beschrieben – andere können von ihrer Arbeit nicht leben, doch der Sprecher hat nicht einmal das Recht, nach einer Arbeit zu suchen.

In der zweiten Strophe ist von einer Bedrohung die Rede, die jedoch namenlos bleibt, mit „man“, „sie“ und „es“ umschrieben wird. Das lyrische Ich kann keine Ruhe finden, denn seine Befürchtungen könnten sich zu jedem beliebigen Zeitpunkt bewahrheiten, wie durch die Wiederholung von „jederzeit“ / „jede Stunde“ deutlich wird. Befürchtet wird offenbar eine Verhaftung („Jede Stunde können sie mich holen“) und der Krampf in den Füßen („mir krümmen sich im Bett die Sohlen“) beim Ertönen der Klingel in der Nachbarwohnung zeigt anschaulich, wie groß die Angst sein muss.

In der dritten Strophe scheint das lyrische Ich gar nicht mehr richtig da zu sein: Es lebt „im Leeren“ und „streif[t] nur an den Möbeln an.“ Grund dafür ist ein Mangel an „Mut“ und die Unfähigkeit, für sich selbst einzustehen, sich „zu wehren“.

Die vierte Strophe zieht Bilanz aus dem zuvor Gesagten und wechselt von der Schilderung der persönlichen Lage etwas ins Allgemeine: „Brot und Ruhe sind [generell] zum Leben wichtig“, und „jedermann“ braucht Liebe. Das lyrische Ich kann niemanden lieben, da es praktisch gar nicht existiert (sein Leben ist „nichtig“ und zwar schon „seit Langem“ – hier wird eine in der vorigen Strophe gebrauchte Wendung wiederholt).

Da wir Theodor Kramers Biographie kennen, ist klar, was hinter der anonymen Bedrohung in der zweiten Strophe steckt: der Naziterror. Verhaftungen bei Nacht, die jederzeit erfolgen können und schon im Voraus Angst machen, scheinen generell ein Merkmal von Diktatur und Gewaltherrschaft zu sein. Der katalanische Dichter Lluís Serrahima schrieb 1968 den Text zu dem Lied „Què volen aquesta gent“, mit dem die Sängerin Maria del Mar Bonet bekannt wurde. Die Inspiration lieferte die wahre Geschichte eines Studenten, der sich gegen das Franco-Regime engagierte und sich aus dem Fenster stürzte, um einer Verhaftung zu entgehen. „Què volen aquesta gent / Que truqen de matinada?“, „Was wollen diese Leute / Die am Morgen klingeln?“, fragt der Refrain. In dem katalanischen Lied hat der junge Mann ein eventuelles Klingeln am frühen Morgen bereits seit Tagen gefürchtet: „Dies fa que parla poc / I cada nit s’agitava / Li venia un tremolor / Tement un truc a trenc d’alba.“ („Seit Tagen sprach er wenig / Und wälzte sich jede Nacht herum / Ihn überkam ein Zittern / Da er ein Klingeln im Morgengrauen fürchtete“).

Der Verlust der Würde und Menschlichkeit, der aus der dritten und vierten Strophe von Kramers Gedicht spricht, findet sich im Zusammenhang mit der Naziherrschaft auch in anderen Texten. Der jüdische italienische Autor Primo Levi hat seinem Buch „Se questo è un uomo“ (deutscher Titel „Ist das ein Mensch?“), in dem er seine Erfahrungen im Konzentrationslager Auschwitz schildert, ein Gedicht vorangestellt. Darin fordert er die Leser*innen auf: „Considerate se questo è un uomo / […] / Che non conosce pace / Che lotta per mezzo pane / [….]“: „Denkt darüber nach, ob das ein Mensch ist / […] / Der keine Ruhe kennt / Der um ein halbes Brot kämpft / […]“. Brot und Ruhe, da haben wir sie wieder!

Die Sprache von „Woher soll das Brot für heute kommen“ ist schlicht und gut verständlich (nur die Formulierungen „sich vermessen“ und „not tun“ wirken heute etwas altmodisch). Jeder Vers bildet eine Sinneinheit, die einzelnen Strophen sind sehr ähnlich aufgebaut. Die vielen Negationen vermitteln einen starken Eindruck von Not und Hilflosigkeit. Sowohl die sprachliche Gestaltung als auch die universellen, zeitlosen Motive tragen dazu bei, dass der Text auch heutige Leser*innen anspricht. Er schildert zwar eine spezielle Situation aus der Sicht eines Einzelnen, widmet sich jedoch auch der Frage, was der Mensch generell braucht. Geht man ein wenig großzügiger heran, kann man das Gedicht auch auf andere Fälle von Ausgeschlossenheit und mangelnder Teilhabe beziehen.

Das aus Thomas Friz und Erich Schmeckenbecher bestehende Duo Zupfgeigenhansel gab in den 70er-Jahren „die wohl stärksten Impulse zur Wiederbelebung der deutschen Volkslieder“. Gegen Ende des Jahrzehnts trugen sie maßgeblich zur Wiederentdeckung von Theodor Kramer bei; das Album Andre, die das Land so sehr nicht liebten von 1985 enthält ausschließlich Vertonungen seiner Gedichte. Woher soll das Brot für heute kommen ist bereits auf dem Album Miteinander von 1982 zu finden. Das Arrangement fällt mit Gesang, Gitarre, Kontrabass, Geige und Akkordeon sehr reich aus.

Die Vertonung des Zupfgeigenhansels ist soweit mir bekannt zweimal von anderen Ensembles aufgegriffen worden. 1999 erschien die heute vergriffene CD Lieder der Fahrtengruppe Jona – es handelt sich hier um Mädchen aus der bündischen Jugendbewegung, die mehrfach den Augsburger und Würzburger Singewettstreit gewannen. Sie interpretieren das Lied mit teilweise zweistimmigem Gesang, Gitarre und Geige, ihre Version ist schlichter als die Vorlage, wirkt aber vielleicht gerade deshalb so ergreifend. 2011 schließlich nahm sich der kleine YouTube-Kanal „Frostfrattenprinz“ der Vertonung an; laut Videobeschreibung singt Till und Tobi spielt Gitarre. Der Kanal liegt schon seit einigen Jahren brach, doch wir können dankbar auch für diese Interpretation sein, die wiederum andere Facetten von Text und Melodie hervorhebt, sie wirkt etwas rauer. Das Lied verdient es, gehört und gesungen zu werden.

Irina Brüning, Hamburg

Links und Literatur

https://de.wikipedia.org/wiki/Theodor_Kramer_(Lyriker)

https://de.wikipedia.org/wiki/Qu%C3%A8_volen_aquesta_gent%3F

https://www.cancioneros.com/nc/2090/0/que-volen-aquesta-gent-lluis-serrahima-maria-del-mar-bonet

Primo Levi: Se questo è un uomo, Milano 1992.

Klappentext zur CD „Den schönsten Frühling sehn wir wieder“ von Zupfgeigenhansel, zusammengestellt von der JUMBO Neue Medien & Verlag GmbH.

Ballade über die Schrecken des öffentlichen Nahverkehrs aus der Sicht eines für die gesamte Menschheit stehenden Wiener Sandlers: „Awarakadawara“ von Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka und Hannes Wirth

Ernst Molden, Willi Resetarits, Walther Soyka, Hannes Wirth

Awarakadawara

Aans, zwaa, drei, vier …

Awarakadawara, wo san meine Hawara?
Wo san meine Freind, wann die Sonn net scheint?
Hokuspokus fidibus, i foa mitn schwoazn Autobus.
Wo san die Kollegn, wann i ausse muaß in' Regn?

Awarakadawara […]

I hob a schwers Pinkerl zum Trogn,
I schlof auf'd Nocht im Stroßngrobn.
I hob an Rausch und i suach den Mond,
I woat auf eich, so bin i's gwohnt.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

I woa auf da Wiedn und in Bradenlee,
I woa ganz unt und in da Heh.
I woa in Dornbach und Stadlau,
Ka Spur von euch, wohin i schau.

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

Awarakadawara […]

     [Molden, Resetarits, Soyka, Wirth: Yeah. Monkey 2017.]

Es passiert mir heute nicht mehr allzu oft, dass mich irgendetwas – sei es nun ein Sportereignis, eine Naturstimmung, ein Gedanke, ein Leberwurstbrot oder ein Lied – so sehr packt, dass ich sage „Yeah, das isses!“ Bei Awarakadawara (sinnigerweise 2017 auf einem Album namens „Yeah“ veröffentlicht) ist das kürzlich aber tatsächlich so passiert. Das letzte Mal hatte ich, meiner vagen Erinnerung nach, dieses Gefühl 2015, als mir Ham kummst von Seiler & Speer (Interpretation hier) begegnet ist. Nun wieder ein packender Sound mit Ohrwurmqualität, wieder aus Österreich. Präsentiert von vier Künstlern, die nicht nur technische Kompetenz, sondern auch eine perfekte Harmonie ausstrahlen, und obendrein noch als i-Tüpfelchen für den gelernten Germanisten ein ziemlich unverständlicher Text, der gewissermaßen nach Erklärung schreit.

Awarakadawara muss man Österreichern nicht mehr vorstellen, Bundesdeutschen durchaus. Vermutlich auch Deutschschweizern und vielen Deutschsprechenden in der Diaspora, die – wie ich weiß – zu den besten Nutzern dieses Blogs gehören. Der Wiener Dialekt wird hierzulande noch halbwegs von den sog. Altbayern verstanden, aber schon in Franken gibt es eine ziemliche Verständnisbarriere, sodass derartige Titel von Rundfunksendern weitgehend ignoriert werden. Über die Verhältnisse in den Ländereien jenseits des Weißwurstäquators will ich erst gar keine Spekulationen anstellen… Nun fühle ich mich ja durchaus nicht zum Apostel des Neuen Wiener Liedes berufen und für diese Rolle auch nur sehr begrenzt qualifiziert, aber schließlich MUSS sich irgendeiner für solche Lieder in die Bresche schmeißen. Und wenn sich dafür nun mal kein Wiener findet, muss den Job eben ein in Oberfranken lebender Pfälzer erledigen, der immerhin einige Jahre lang Mitglied der Nestroy-Gesellschaft gewesen ist und (seiner Meinung nach) einen gewissen Sinn für schwarzen Schmäh mitbringt.

Obwohl „Awarakadawara“ also, wie oben betont, in Österreicher hinreichend bekannt ist, mangelt es eventuell selbst dort noch am Verständnis des Textes, denn merkwürdigerweise habe ich im Internet weder etwas Hilfreiches zu seiner Bedeutung noch der musikalischen Zuordnung finden können. Natürlich gibt es viele biographische Informationen zu den beteiligten Künstlern und begeisterte Kommentare in Hülle und Fülle, aber eben keine Interpretation, nicht einmal ansatzweise. Für jemanden, der einen Artikel für dieses Blog schreiben will, ist das eine ziemlich komfortable Ausgangslage, weil man sich auf unerforschtem Terrain bewegen kann! Aber auch für unsere schlauen LeserInnen dürfte diese Situation reizvoll sein, weil sie bestimmt noch dies & das wissen oder herausfinden werden, was meiner Deutung abgeht oder sogar widerspricht. Im Folgenden organisiere ich meine Interpretation nicht wie üblich als Erklärung der einzelnen Verse hübsch der Reihe nach, sondern gebe einen chronologischen Bericht meiner Annäherung an den Text. Zum Abschluss schiebe ich dann noch ein paar Bemerkungen zu den beteiligten Künstlern nach und versuche mich an einer musikalischen Verortung des Liedes.

Von Anfang an war mir klar, dass der Text dieses Songs nicht einfach ,für sich‘ zu sehen ist, sondern als integraler Teil der Musik verstanden werden muss, also selber einen Klangkörper darstellt. Das hört man sofort, denke ich jedenfalls. Außerdem ist diese Ansicht bei den meisten, vielleicht sogar allen Vertretern des Neuen Wiener Lieds  Konsens. Roland Neuwirth äußert sich im Kontext eines Bühnenauftrittes exemplarisch zu diesem Thema, vgl. seine Einleitung zu „Veranda“.  Auch Ernst Molden, der als Autor ja ursprünglich einmal vom Hochdeutschen hergekommen ist, hat in Interviews mehrfach und detailliert seine Wendung zum Wienerischen mit der spezifischen Musikalität dieses Dialekts begründet.  Dessen ungeachtet hat mich eingangs meiner Beschäftigung mit diesem Lied zunächst die Semantik einzelner Ausdrücke interessiert, beginnend mit der genauen Bedeutung des Begriffs „Hawara“, von dem ich nur eine unscharfe Vorstellung hatte.

Wörterbücher halfen schnell weiter; „H.“ (bair. „Haberer“) ist laut Österreichischem Wörterbuch ein ,Freund‘ bzw. ,Kumpel‘, in Altbayern würde man vielleicht „Spezl“ sagen. Eine Nebenbedeutung, die im Kontext unseres Liedes aber nicht in Frage kommt, wäre „Liebhaber“. War der Begriff im Jiddischen wie im traditionellen Wienerischen positiv besetzt, kamen im Gefolge diverser politischer Skandale in neuerer Zeit auch negative Konnotationen hinzu, so dass bei „H.“ auch an Vettern- oder Freundl-Wirtschaft gedacht werden kann. Die zweite Verszeile scheint allerdings gegen solche Konnotationen zu sprechen, so dass ich davon ausgehe, dass unsere Sprecherinstanz tatsächlich nach Freunden, Kumpeln bzw. Spezln Ausschau hält und diese in unguten Situationen schmerzlich vermisst.

Den titelgebenden Ausdruck „Awarakadawara“ habe ich – fürs erste – als Verballhornung der Zauberformel ,Abrakadabra‘ abgetan, was umso plausibler erschien, als in der dritten Zeile der ersten Strophe noch eine weitere klassische Zauberformel vorkommt: ,Hokuspokus fidibus‘. Vor dem Nachschlagen weiterer Dialektwörter konzentrierte ich mich dann aber zunächst einmal auf die Phrase „i foa mitn schwoazn Autobus“, weil ich hier ganz intuitiv den Knackpunkt für das Verständnis des gesamten Textes vermutete. Ein ,schwarzer Autobus‘ wirkte auf mich spontan ziemlich düster (nicht ,teuer‘ oder ,edel‘), aber beim Weiterlesen erkennt man, dass auch hier die alte Lebensweisheit gilt: ,Schlimmer geht immer!‘ Denn richtig grimmig wird die Situation offenkundig erst dann, wenn die Sprecherinstanz den Bus verlassen muss. Draußen prasselt nämlich der Regen, was eine deutliche Steigerung zum Schlechteren gegenüber der verhangenen Sonne zwei Verse zuvor darstellt. Auch die Reaktion des Ichs, das in diesem Moment nach seinen Kollegen fragt und sich diese herbeiwünscht, verrät, wie brenzlig die Lage ist.

Was aber hat man sich unter dem schwarzen Bus, der offenbar mehr bedeuten soll, als ein zufällig schwarz lackiertes Automobil,  vorzustellen? Die Hypothese ,Leichenwagen‘ scheint keine passende Idee, werden Leichen doch gemeinhin nicht in Bussen transportiert (obwohl ich Wienern im Prinzip auch einen solchen Funeral-Schmäh zutrauen würde!) und selbst wenn, würden sie später nicht mehr aussteigen, um sich im Regen zu erfrischen. Ich gebe hier nicht im Einzelnen wieder, was ich alles unternommen habe, um diesem rätselhaften Gefährt auf die Schliche zu kommen. Selbstverständlich habe ich die Streckenpläne der Wiener Verkehrsbetriebe daraufhin überprüft, ob es eine schwarze Linie gibt etc. etc. Dann stieß ich auf den Nachtbus …

Ich dachte schon, ich hätte die Nuss geknackt, als ich den ,Nachtbus‘ entdeckte, Ernst Moldens zweites Band-Kollektiv nach ,Teufel und der Rest der Götter‘. Die Bezeichnung „Kollegn“ – als Synonym für „Hawara“ – schien sich prima einzufügen, und die schwarze Farbe hätte sich mit dem Argument verteidigen lassen, dass bei Nacht nicht nur alle Katzen grau, sondern auch alle Busse schwarz sind. Aber irgendwie war ich von dieser Interpretation nicht richtig überzeugt. Warum muss die Sprecherinstanz im Regen raus? Um ein menschliches Bedürfnis zu stillen? Verdammt, dann würde wenigstens ich nicht meine Kollegen rufen! Wie sollten die dem Ich hilfreich zur Hand gehen? Es sollte eine bessere Deutung zu finden sein.

So grübelte ich eine Weile dahin, bis plötzlich die Erleuchtung kam. Die Fahrt mit dem Autobus muss (so schien es mir in diesem Augenblick jedenfalls; natürlich weiß ich, dass es beim Interpretationsgeschäft immer! Alternativen gibt) als Metapher für den menschlichen Lebensweg gesehen werden, der irgendwann einmal für jeden zu Ende ist. Der Bus ist ,schwarz‘, weil er seine Mitfahrer unweigerlich zum Grabe transportiert. (Insofern könnte man das menschliche Leben tatsächlich auch als metaphorischen ,Leichenwagen‘ verstehen.) Wer sein Ziel, d.h. die Station, für die man den Fahrschein gelöst hat, erreicht hat, der muss halt den vergleichsweise gemütlichen, trockenen Bus verlassen und aussteigen. Das ist kein schöner Moment, da schaut man sich schon nach Freunden und Beistand um. Mit dieser Deutung war ich zufrieden: sie besaß für mich die ,nötige Wucht‘, um den ganzen musikalischen Aufwand drum herum zu rechtfertigen. Wenn sich jetzt noch die weiteren Strophen sinnvoll einfügen ließen, wäre die Arbeit getan.

In der dritten Strophe lässt die Sprecherinstanz durchblicken, dass sie nicht zu den vom Schicksal verwöhnten Zeitgenossen gehört hat. Sie jammert ein bisschen über das schwere Päckchen, das ihr aufgebürdet ist, über viele unbequeme Nächte in der Gosse. Die Vorstellung eines  „Sandlers“ (Strawanzers, Streuners, vgl. hier) verdichtet sich, wenn er seinen Rausch bekennt und in diesem Zustand, offensichtlich ziemlich orientierungslos, den Mond sucht, vielleicht um ihn anzuheulen, wahrscheinlicher: um ,in den Mond zu gucken‘, was redensartlich ,zu kurz zu kommen‘ bedeutet bzw. ,das Nachsehen zu haben‘. Dieser Mensch hat nichts, was ihm Sicherheit gibt, außer seinen Kumpels. Ohne die kann er einfach nicht zurechtkommen.  Ernst Molden und seine Kollegen teilen bei ihrer Performance diese Verszeilen untereinander auf; das bringt nicht nur Abwechslung in den Vortrag, es passt auch inhaltlich: Beschrieben wird kein individuelles Schicksal, es sind die Erfahrungen eines jeden Mitglieds des Sandler-Kollektivs. Alle sind existenziell auf ihre „Hawara“ angewiesen und verlieren sie den Schutz der Gruppe, stehen sie mehr als wortwörtlich im Regen. In gewisser Weise hatte ich mich zunächst auf die Vorstellung eingeschossen, dass hier Szenen aus dem Sandler-Mileu geschildert werden. Beim späteren Nachdenken kam ich allerdings immer stärker zu der Überzeugung, dass das Sandler-Ich des Textes den Menschen schlechthin repräsentiert, der als soziales Wesen existenziell auf Artgenossen angewiesen ist und verzagt, wenn er haarigen Situationen alleine standhalten soll.

Neuen Text bringt dann noch einmal die sechste Strophe. Die Sprecherinstanz hat den Anschluss an ihre Gruppe verloren und die ganze Stadt Wien, exemplarisch repräsentiert durch vier Bezirks- bzw. Katastralgemeinden – Wieden (4. Gemeindebezirk), Breitenlee (Teil des 22. Bezirks), Dornbach (Teil des 17. Bezirks Hernals), Stadlau (Teil des 22. Bezirks) – nach seinen Hawaran abgesucht – leider vergeblich. Die Welt hat sich massiv eingetrübt. Die folgenden, von den inzwischen schon bekannten Zaubersprüchen garnierten Refrainzeilen, auf die das Ich fixiert ist, klingen jetzt ziemlich verzweifelt. Ich komme noch einmal auf diese Sprüche zurück. Welcher Art sind sie, transportieren sie im Kontext des gesamten Liedes neben ihrer suggestiven Klangwirkung, die bestimmt für einen Teil des Ohrwurm-Effekts verantwortlich ist, noch eine spezielle Bedeutung? Da ich kein gelernter Hexenmeister bin und meine magischen Kräfte gerade hinreichen, Mülleimer zu leeren, Eier zu kochen und gegebenenfalls zwei Seidl Bier ganz schnell hintereinander wegzuschlucken, ohne zu kleckern, war an dieser Stelle noch einmal mühevolle Recherche angesagt, die nach einigen Umwegen zu einem verwertbaren Ausgangspunkt führte.

Um noch einmal einen der – an sich interessanten – Umwege anzusprechen, die für die Deutung aber schlechterdings nichts bringen, sei Lord Voldemorts Todesfluch ,Avada Kedavra‘ erwähnt, der mit unserem „Awarakadawara“ den Ursprung ,Abrakadabra‘ gemein hat. Geolino weiß, dass ,Hokuspokus‘ auf eine pseudolateinische Neuschöpfung  des 17. Jahrhunderts zurückgeht, die die priesterliche Wandlungsformel bei der Eucharistie zu imitieren suchte. Ein Fidibus ist ein Holzspan oder Papierstreifen, mit dem man im Vorstreichholzzeitalter z.B. eine Pfeife anzünden konnte, die Hinzufügung zum alten Hokuspokus dürfte wahrscheinlich auf einen Studentenulk zurückgehen.  A-Bra-Ca-Dabra ruft hingegen als viel ältere, schon der Antike bekannte Zauberformel die ersten Buchstaben des lateinischen Alphabets auf. Da man mit Hilfe des Alphabets bekanntlich alle Dinge ansprechen kann, wurden ihm von Hexen und Zauberern gewaltige magische Kräfte zugeschrieben. Die Formel Abrakadabra setzte man, falls nicht von vornherein als Synonym für ,unsinniges Geschwätz‘ angesehen, bevorzugt als sog. ,Schwinde-Beschwörung‘ zum Wegzaubern böser oder missliebiger Dinge ein.

Die vorstehend skizzierte Befassung mit dem Kleinen Hexeneinmaleins brachte mich auf die Idee, mein eingerostetes Schullatein zu mobilisieren und auf  den Ausdruck „Awarakadawara“ anzuwenden. Die Umschreibung „avara cadavera“ (= gierige Leichen) war naheliegend und diese Bedeutung lässt sich auch in unseren Text integrieren. Der auf den Tod verängstigte, weil plötzlich von seinen Kumpels getrennte Sandler glaubt überall Leichen zu wittern, die es auf das Restchen Leben in ihm abgesehen haben. Ob sein „Awarakadwara“ nun als schlichte Feststellung einer erschreckenden Wahrnehmung verstanden werden soll oder als Anrede oder evtl. gar als Beschwörung im Sinne eines Schwindezaubers (die klassische Anwendung findet man auf dem Cover von ,BulldogTheMC Ft Steve Miller Band – Abracadabra‘), darf ich offenlassen; theoretisch kann sich der Sinn dieser Formel sogar während der vielfachen Wiederholungen im Laufe des Liedes verschieben – der gruselige Effekt bleibt auf alle Fälle gewahrt. Die nachfolgende Hokuspokus-Formel kann dann als versuchter Wandlungszauber verstanden werden. Ob der nun zu gelingen scheint, weil das Ich zunächst wieder im relativ sicheren Autobus sitzt, oder nicht, weil das Ende der Fahrt absehbar scheint, ist eine Frage eher optimistischer bzw. pessimistischer Interpretation. Die „Hawara“ bleiben jedenfalls bis zuletzt verschwunden. Nicht gut!  

Für mich ist es dreifach schwierig, etwas Vernünftiges zur musikalischen Struktur und Einordnung des Liedes zu sagen: erstens bin ich weder Musiker noch Musikwissenschaftler, zweitens kann ich mich keiner auch nur halbwegs aussagekräftigen Musikbeschreibung oder -kritik anschließen und drittens sind die beteiligten Musiker, speziell die beiden älteren der Gruppe, so breit aufgestellt, dass sich aus deren früheren Aktivitäten keine seriösen Eingrenzungen für eine Genrezuordnung von „Awarakadawara“ ableiten lassen. In den mir zugänglichen Interviews  finden sich öfter Aussagen zu einer Beeinflussung Moldens durch die amerikanischen Stilrichtungen Folk, Blues und Rock. Willi Resetarits, Burgenlandkroate, hat im Laufe seiner langen Karriere schon fast alles gespielt: Beat, Rock, Swing, Jazz, Country, Weltmusik usw. Fast hätte ich jetzt die kroatischen Chöre vergessen… Man sagt ihm die besondere Fähigkeit nach, Musiker unterschiedlichster Stilrichtungen zu integrieren, eine Kompetenz, die er sicher auch in die sog. ,Viererbande‘ mit Molden, Walther Soyka (Knopfharmonika) und Hannes Wirth (Gitarre) eingebracht hat. Alle vier Musiker haben ein besonderes Verhältnis zum Wiener Lied entwickelt, dessen Charakter sie alle möglichen musikalischen Stilrichtungen anverwandeln können. In diesem Zusammenhang darf zum Beispiel erwähnt werden, dass sich Walther Soyka seine ersten Sporen als Mitglied der ,Extremschrammeln‘ von Roland Neuwirth verdient hat.

In dieser schwierigen Situation fragt man natürlich ein wenig herum; und da man für einen kleinen Blog-Beitrag nicht alle Zeit der Welt hat, bei schnell erreichbaren Freunden, die ein wenig mehr von Musik verstehen als man selbst. Sehr schnell erreichte mich dankenswerterweise die Antwort von Reinhold, der sich die Akkorde zu dem Song angeschaut hat. Am besten zitiere ich auszugsweise seinen Kommentar: „Die Musik von Ernst Moldens Lied, gespielt mit Bass-Ukulele, Knopfharmonika, Gitarre, basiert für mich […] auf der Harmonie des Blues, die allerdings auch im normalen Popsong vorhanden sein kann. Die Tonart ist D-Moll – Moll ist die zentrale Tonempfindung des Blues – und arbeitet mit diminuierten, mit sus-Akkorden (suspendid) und (diatonischen) Septakkorden. Gerade letztere sind im Blues daheim. Die Harmonie ist: d-moll, A-dur, g-moll, C-dur, Fmaj (Septakkord), Bb, A7, E-dim7 (kleine Septe angefügt), und zum Schluss Asus4 (Dominant-Septakkord, bei dem die Terz durch die reine Quart ersetzt wird). Die Zählstruktur ist gut hörbar mit „ans, zwa, drei, vier“. Da erscheint der Grundzug des American Folk. Die erste Zeile des Liedes erinnert stark an einen Abzählreim von Kindern, auch wenn darin ,Kadaver‘ enthalten ist. Ich vermute einmal, dass der ,schwoaze Autobus‘ in diesen Kontext des Makaberen und der Historie gehört. Das Genre ,Pop‘ als Bezeichnung ist für mich durchaus angebracht.“

Ich erzählte das Ganze ein wenig später Tiho am Telefon und spielte ihm dazu den Titel kurz vor, worauf er meinte, er könnte da keinen Blues heraushören, sondern fühlte sich von dem gesamten Sound vielmehr an pannonische Musik erinnert, wie er sie beispielsweise schon von dem Geiger Toni Stricker gehört hätte und wie sie auch von berühmten Komponisten wie Schostakowitsch gelegentlich zitiert werde. Ich bin beiden Spuren, so gut ich konnte, ein Stück weit nachgegangen, habe mir ziemlich viele Musikvideos angehört und bin am Ende zu einem eigenen Vorschlag gekommen, der beide Hinweise zusammenführt: Wenn mir irgendein Sound bzw. Stil mit „Awarakadawara“ verwandt erscheint, dann das (in sich allerdings ausgesprochen variable) Genre „Gypsy-Jazz“ sowie diverse sich damit überschneidende Spielweisen solcher amerikanischer Klezmer-Gruppen, die sich noch ein wenig an ihre osteuropäischen Ursprünge erinnern. Allerdings muss man sich bei solchen Überlegungen immer vor Augen halten, wie die genannten Stile klingen würden, wenn sie tüchtig ,verwienert‘ werden …

Hokuspokus fidibus – mein Text ist fertig, ganz geschwindibus!

Hans-Peter Ecker, Bamberg

„Wo de Nordseewellen trecken an den Strand“ (Friesenlied) von Friedrich Fischer-Friesenhausen – die „norddeutsche Nationalhymne“

Friedrich Fischer-Friesenhausen

Wo die Nordseewellen

Wo de Nordseewellen trecken an den Strand,
Wor de geelen Blomen blöhn in‘t gröne Land,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus.

Well'n un Wogenruschen weern min Weegenleed, 
Un de hohen Dieken seh‘n min Kinnerleed,  
Markten ook min Sehnsucht a sick wussen weer, 
Dör de Welt to fleegen, öwer Land un Meer.

Wohl hett mi dat Lewen all min Lengen stillt,
Hett mi allens geben, wat min Hart nu füllt;
Allens is verswunnen, wat mi quäl‘ un dreev,
Heff dat Glück woll funnen, doch dat Sehnsucht bleev.

Sehnsucht na min leewet, gröne Marschenland,
Wor de Nordseewellen trecken an de Strand,
Wor de Möwen schriegen gell in‘t Stormgebruus,
Dor is mine Heimat, dor bün ick to Huus. 
Martha Müller-Grählert

Wo die Ostseewellen

Wo de Ostseewellen trecken an den Strand,
wo de gäle Ginster bleught in’ Dünensand,
wo de Möwen schriegen grell in’t Stormgebrus,
dor is mine Heimat, dor bün ick tau Hus.

Well- un Wogenruschen wiern min Weigenlied,
un de hogen Dünen seg’n min Kinnertied,
seg'n uck mine Sähnsucht un min heit Begehr,
in de Welt tau fleigen öwer Land un Meer.

Woll hett mi dat Läwen dit Verlangen stillt,
hett mi allens gäwen, wat min Hart erfüllt,
allens is verschwunden, wat mi quält un drew,
häw nu Fräden funden, doch de Sähnsucht blew.

Sähnsucht nah dat lütte, stille Inselland,
wo de Wellen trecken an den witten Strand
wo de Möwen schriegen gell in’t Stormgebrus;
denn dor is min Heimat, dor bün ickt tau Hus!

Herkunft, Vorgeschichte

Mit der Anfangszeile Wo die Ostseewellen trecken an den Strand schrieb 1907 die in Zingst aufgewachsene Heimatdichterin Martha Müller-Grählert ein Gedicht, das später zur Grundlage des Friesenliedes wurde. Zum ersten Mal veröffentlicht wurde das Gedicht 1908 unter dem Titel Mine Heimat in der Zeitschrift Meggendorfer Blätter.

Eine besondere Geschichte hat die Melodie: Ein Glasergeselle aus Flensburg brachte während seiner Wanderjahre den Ostseetext nach Zürich. Dort trat er dem Arbeitermännergesangverein bei und motivierte dessen Chorleiter, den Text zu vertonen. Der aus Thüringen stammende Simon Krannig, der sich nach Jahren der Wanderschaft als Schreinergeselle in Zürich niedergelassen hatte, komponierte als gelernter Orgelspieler 1910 nach einem Bericht seines Sohnes die Melodie in weniger als einer Stunde. Die Uraufführung des Liedes fand am Grab des inzwischen gestorbenen Glasergesellen statt.

Leicht geändert wurde das Ostseewellenlied von dem Lyriker und Verleger Friedrich Fischer-Friesenhausen zu dem Friesenlied mit der bekannten Titelzeile Wo die Nordseewellen.

Fischer-Friesenhausen ließ das Nordseewellenlied auf Postkarten drucken und sorgte auf diese Weise für dessen weite Verbreitung, so dass es bald „wie eine norddeutsche Nationalhymne“ (Theo Mang, Der LiederQuell, 2015, S. 450) empfunden wurde.

Liedbetrachtung

Wie der ursprüngliche Gedichttext Mine Heimat der Dichterin, die es in jungen Jahren aus beruflichen Gründen nach Berlin verschlagen hatte, ihre Sehnsucht nach der Ostsee beschreibt, so ist auch Wo die Nordseewellen ein Heimatlied. Der 1886 in Detmold geborene Friedrich Fischer-Friesenhaus hat das Ostseewellenlied nach seinem Wanderleben in England, Skandinavien, Holland, Belgien, Frankreich, Spanien und Amerika (s. www.lexikon-westfaelischer-autorinnen-und-autoren.de) mit 29 Jahren so wenig abgeändert, dass man durchaus von einem Plagiat sprechen könnte (vgl. Textversionen).

Es lässt sich gut nachvollziehen, wie die (blauen) Wellen mit den gelben Blumen (in manchen Versionen: der gelbe Ginster) und dem grünen Marschland einen Kontrast bilden, ebenso wie die Wellenbewegung zum ruhenden Festland. Und wenn man dann noch die Möwen schreien hört, können sich an der Waterkant Geborene wie zu Hause fühlen. Das lyrische Ich erinnert sich an seine Kindheit und meint, das Rauschen der Wellen sei wie ein Kinderlied gewesen, das die Deiche ebenso gekannt haben wie den Wunsch, durch die Welt über Land und Meer zu fliegen.

Wie stark die Sehnsucht ist, wird in der dritten Strophe ausgedrückt. Obwohl das Leben alles Verlangen erfüllt hat, alles gegeben hat, was das Herz erfüllt und zudem alles verschwunden ist, was das lyrische Ich gequält und umhergetrieben hat und es schließlich das Glück gefunden hat, bleibt die Sehnsucht nach dem Marschenland, den Nordseewellen und den schreienden Möwen. In Anlehnung an die Gedichtzeilen heißt es auf dem Grabstein der 1939 in Franzburg (Landkreis Vorpommern-Rügen) gestorbenen Dichterin Martha Müller-Grählert: „Hier ist meine Heimat, hier bün ick to Hus“ versehen.

Rezeption

Zur Verbreitung trug neben den erwähnten Postkarten bei, dass das Friesenlied ab 1922 als Partitur verlegt und publiziert wurde. Nachdem das Lied von den Nordseewellen im norddeutschen Radio häufig gespielt wurde und es auf den Fähren zu den ostfriesischen Inseln für Einheimische und Touristen zu hören war, stieg die Popularität weiter an. Auch der Deutschlandsender spielte es landesweit es gern und oft; 1934 war es im Film „Heimat im Meer“ in den Kinos zu hören.

Eines der ersten mir bekannten Liederbücher mit dem Friesenlied ist das Liederbuch Nordmarklager der Hitlerjugend, 1936. Weitere Nazi-Liederbücher folgten. Ohne nazistischen Bezug konnte 1939 der Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties, Band 1 erscheinen.

Aus dem KZ Eschwegen wird ein Text überliefert: “Wo das Lager (die Hölle) steht, so dicht am Waldesrand“ (vgl. www.volksliederarchiv.de), den die Insassen, die“ Moorsoldaten“, nach der Melodie des Friesenliedes (mit der Version „die Hölle“ heimlich) gesungen haben (s. auch Aus dem Zirkus Konzentrazani: „Wir sind die Moorsoldaten“ (Johann Esser, Wolfgang Langhoff; Musik: Rudi Goguel)

Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte das Lied zu den Evergreens, es wurde von Freddy Quinn, Lale Andersen, Lolita, Heidi Kabel, Hein Timm, Heino und vielen anderen Sänger*innen interpretiert. Bald gehörten die Nordseewellen zum Standardrepertoire jedes Shanty-Chors und vieler Männerchöre.

Von den ab 1948 bis 2015 erschienenen mir bekannten 32 Liederbüchern mit dem Friesenlied sollen hier der hohen Auflagen wegen zunächst die Taschenbücher des Heyne Verlags Der deutsche Liederschatz (1975) und Die schönsten Volkslieder (1977) und des Moewig Verlags Die schönsten Seemannslieder und Die schönsten Heimatlieder (beide 1992) erwähnt werden. Auch der Deutsche Liederschatz (Weltbild Verlag, 1985) und vor allem die Liederwolke (1986 kunterbundedition) weisen für Liederbücher zeichnen sich durch relativ hohe Auflagen aus.

Für mich erstaunlich ist, dass weder der Volksliedforscher Ernst Klusen das Lied in seine zweibändige Liedersammlung Deutsche Lieder (2. Auflage 1981, 51. bis 100. Tsd.) noch der Volkskundler und Liedersammler Heinz Rölleke in Das große Buch der Volkslieder (1993) aufgenommen haben. Dagegen ist es in Der LiederQuell (Neuauflage 2015) des Volkliedforschers Theo Mang vertreten.

Der Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig, weist 31 Tonträger aus, darunter 22 Schellackplatten, 8 LPs und eine 2008 erschienene CD mit dem über Hamburg hinaus bekannten „Lautensänger“ Richard Germer.

Noch heute kann man Wo die Nordseewellen nicht nur in Norddeutschland, sondern in ganz Deutschland hören. Besonders beliebt ist das Lied in „fröhlicher Weinrunde am Rhein, an der Mosel oder am Neckar, …wo das Anstimmen durch einen Norddeutschen ausreicht, um den ‘Wellengesang‘ im Dreivierteltakt zum stimmungsvollen Schunkeln aufzugreifen“ (Mang, S. 450).

Über Deutschland hinaus ist es in Dänemark bekannt unter Der, hvor nordsøbølger ruller ind mod land; in Frankreich wird Les Flots du Nord angestimmt und in Südtirol heißt die Übersetzung aus dem Ladinischen Wo die Wiesen sind mit Blumen übersät.                                                                             

Georg Nagel, Hamburg

Von den Freuden urbanen Lebens – ein musikalisches Genrebild aus Zeiten vor dem Lockdown: „Op dem Maat“ von De Räuber (1993)

De Räuber

Op dem Maat

Op dem Maat, op dem Maat
Stonn die Buure:
Decke Eier, fuhle Prumme,
Lange Muhre.
Un die Lück, un die Lück
Sin am luure:
Op die Eier, op die Prumme,
Op die Muhre.

Et Samsdaachs jeht die Mamma
Immer janz fröh op dr Maat,
Denn do jitt et fresche Eier,
Kappes un Salat.
En Maatfrau schreit
Aus voller Brust:
„Dr Koppschlot Dreimarkvier!
Met Lüs un Schnecke inclusiv,
Dat es doch nit ze düür!“

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Un nevvenahn
Do steht ene Kääl
Met Kappes un Schavou:
„Dä Kappes es met Mess jedünk
Un Ferkesjauche pur!“
Doch eines hätt hä nit bedaach,
Dat es doch sunneklor:
Dat och dr Mess hück nit mie es,
Wat hä ens fröher wor.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

En Currywoosch
Für zweschedurch
Schmeckt he noch Jung un Alt,
Denn dofür sorch dr Curry-Jupp
Vum schöne Westerwald.
Un för die Woosch em Plastikdarm,
Jewürz met vill Phosphat,
Do stonn sujar de Jröne
An dr Frittebud parat.

Op dem Maat, op dem Maat
[…]

En Colonia, en Colonia

Op dem Maat, op dem Maat […]

     [De Räuber: Wenn et Trömmelche jeit. Pavement Records 1993.]

In ihrem schon lange zum ,Klassiker‘ avancierten Karnevalshit „Op dem Maat“ von 1993 entwerfen ,De Räuber‘ mit musikalischen und literarischen Mitteln das Genrebild eines städtischen Marktes. Genrebilder zeigen, wie die Kunstgeschichte lehrt, bekanntlich Alltagsszenen aus dem Leben der Menschen, indem sie deren Handlungen in typischer Umgebung einfangen. Sie garnieren das Ganze zumeist mit kleinen Geschichten, versteckten Anspielungen auf andere Sinnzusammenhänge und verteilen auch gerne satirische Seitenhiebe. Manchmal verfolgen Genrebilder erzieherische Absichten und formulieren moralische Appelle. Vor allem aber tragen sie mit den Mitteln der Kunst dazu bei, regionale, soziale, religiöse oder ethnische Identitäten zu befestigen, hin und wieder sogar auch erst zu konstituieren.

Für unser Karnevalslied lassen sich, wie gleich zu zeigen sein wird, die meisten der genannten Aspekte reklamieren. Quasi nebenbei wollen wir für Menschen, die der Kölschen Sprache merkwürdigerweise nicht mächtig sind, sicherheitshalber ein paar Vokabeln ins Hochdeutsche übertragen. So ist der besungene „Maat“ natürlich ein typischer Markt mit Präsenzhandel, bei dem die beteiligten Geschäftspartner persönlich anwesend sind, einander ins Gesicht (und gegebenenfalls auch anderswohin) schauen, Worte wechseln und bei Vollzug des Handels Waren gegen Geld austauschen – in physischer und direkter Form, ohne weitere Fisematenten, wie Passwörter abzufragen oder den Kunden ,Erfüllungsrisiken‘ (ärgerliches Phänomen beim Versandhandel) aufzubürden. Vor ein paar Jahren wären diese Bemerkungen trivial gewesen, heute aber – da wir unser Einkaufsverhalten zu erheblichen Teilen maskiert oder über Onlineversandhändler abwickeln müssen – scheinen sie mir als Voraussetzungen für spätere Ausführungen durchaus notwendig.   

Auf besagtem Markt stehen also dem Räuberlied zufolge die „Buure“, die Bauern. Wir wollen es den Sängern durchgehen lassen, dass sie uns die Marktkaufleute als Erzeuger ihrer Produkte darstellen, weil wir verstehen, dass ,Bauern‘ als Akteure irgendwie ,griffiger‘, ,lebenspraller‘ rüberkommen als Zwischenhändler; zudem ist uns die besondere Rolle des Landmanns im närrischen Dreigestirn des Kölschen Karnevals bekannt. Der ,Buur‘, standesgemäß als ,Seine Deftigkeit‘ anzureden, verweist dort auf die rustikalen Ursprünge der Stadt, symbolisiert ihre Wehrhaftigkeit und vieles andere mehr, worüber kluge Historiker längst berichtet haben, weshalb diese Dinge hier nicht wiederholt werden müssen. Die Bauern im Lied der Räuber kommen zwar weniger herrschaftlich als das streitbare Drittel des Trifoliums daher, ja, sie stammen nicht einmal alle direkt aus Köln, aber sie stehen dem Stadtschlüssel- und Dreschflegelträger auf dem Prunkwagen der Jungfrau im ,Zoch‘ an Deftigkeit bestimmt nicht nach, was sich an ihren Waren und Sprüchen gleichermaßen zeigen lässt.

Stellvertretend für die Angebote dieser Bauern stehen dicke Eier, faule Pflaumen und lange Möhren. Hühnerprodukte, Obst wie Gemüse stoßen bei der städtischen Kundschaft auf reges Interesse, ja sie ziehen die Blicke der Leute („Lück“) fast magisch auf sich („luure“ – „gucken, schauen“). Nicht von ungefähr berichtet der oft wiederholte Refrain von diesem Vorgang, so dass der geneigte Zuhörer bzw. Mitsänger Zeit genug hat, seine Phantasie ein wenig arbeiten, sprich: ins Anzügliche abgleiten zu lassen. Im Resultat reichen jedenfalls das exemplarisch beschriebene  Angebot der Marktbeschicker und die korrespondierende Aufmerksamkeit der Marktbesucher im Verbund mit einer Ohrwurm-Melodie plus einer hinreichend regen Phantasie des Publikums hin, um einen zündenden karnevalistischen Refrain zu kreieren, der von aufgekratzten Jecken unendlich oft und mit wachsender Begeisterung gesungen werden kann. Dass der geliebte Dialekt sein Teil zum Erfolg beisteuert, versteht sich von selbst.

Die Melodie für ihren Karnevalsschlager fanden die Räuber (nomen est omen!) in der Cajun-Musik (vgl. dazu den ausführlichen Artikel bei Wikipedia). Als Cajuns bezeichnet man die frankophonen Nachkommen von französischen Siedlern in Kanada, die nach dem verloren britisch-französischen Konflikt um Akadien 1755 in andere, südlicher gelegene Kolonien deportiert wurden und die heute vorwiegend im Bundesstaat Lousiana leben (Zentrum: Lafayette). Die Kultur der Cajuns, speziell auch ihre Küche, wurde 1952 durch den Country Sänger Hiram „Hank“ King Williams Sr. (1923-1953) und seinen – später vielfach gecoverten – Welthit Jambalaya (On the Bayou) popularisiert, der seinerseits wieder auf einem älteren französischsprachigen Cajun-Song basiert. Ob die kölschen Räuber nun bei Hank Williams selbst fündig geworden sind oder bei einer Coverband – z.B. den Carpenters oder Creedence Clearwater Revival – entzieht sich meiner Kenntnis. Instrumentenbesetzung und Arrangement wurden jedenfalls auf den Sound einer Karnevalsband zugeschnitten. Außerdem erhielt der Song natürlich auch einen neuen Text, der zu Jambalaya keine relevanten Bezüge aufweist.

Der Refrain auf die altbewährte Cajun-Melodie ist sicherlich der mit Abstand wichtigste Bestandteil des Räuber-Hits, was bei einem Karnevalslied auch nicht weiter überrascht. Die nachfolgenden Liedstrophen expandieren das skizzierte Genrebild eines städtischen Marktes dann nur noch durch mehr oder minder lustige, satirische Episoden und haben die Hauptfunktion, zur nächsten Refrain-Wiederholung hinzuleiten. Nebenbei finden sich Gelegenheiten, noch ein paar schöne herkömmliche Dialektausdrücke einzuflechten, die in der aktuellen Alltagssprache schon stark auf dem Rückzug sind: Kappes (Weißkohl, auch Sauerkraut), Koppschlot (Kopfsalat), Schavou (Wirsing) … Sollten weitere Übersetzungshilfen erwünscht sein, verweise ich vertrauensvoll auf das Online-Wörterbuch der ,Akademie för uns Kölsche Sproch‘.

In der ersten Liedstrophe trifft die fleißige Versorgerin einer Kölner Familie, die sich schon früh auf den Markt begibt, um die besten Produkte zu ergattern, auf eine gewitzte Bauersfrau, die ihren unverschämt überteuerten Salatpreis damit rechtfertigt, dass darin Läuse und Schnecken inbegriffen seien. Ob sich die Marktschreierin dergestalt selbst ein Bein stellt oder ihre Frechheit am Ende siegen wird, lässt das Lied offen. Hier muss ich hinzufügen, dass der im Internet zu findende Rohtext ohne jegliche Interpunktion offen lässt, ob die Rechtfertigung des Preises noch zur Rede der Verkäuferin gehört oder als nachgeschobener sarkastischer Kommentar der Erzählinstanz betrachtet werden sollte. Beide Varianten machen Sinn. Ich fand es subjektiv lustiger, die Rechtfertigung noch der dreisten Marktfrau zuzurechnen.

Es folgt die erste Wiederholung des Refrains, erweitert durch ein zweimal zelebriertes „En Colonia“. Dieser Zusatz zum Refrain bringt die Harmonie zwischen Band und Publikum in der allen gemeinsamen karnevalistischen Feierlaune zum Ausdruck; wem der achtzeilige Refrain vielleicht noch zu kompliziert ist (z.B. weil er als auswärtiger Tourist den Kölner Karneval miterleben will), kann bestimmt „En Colonia“  mitsingen und sich auf diese Weise demonstrativ in die Gemeinschaft der Jecken integrieren. Diese Colonia-Passage finde ich – wirkungsästhetisch-pragmatisch betrachtet – wichtig, clever und sinnvoll; andererseits erscheint sie, von den künstlerischen Konstruktionsprinzipien eines klassischen Genrebildes her gedacht, als direkte Explikation kölscher Identität, die das gesamte Lied ohnehin überall und ständig behauptet, schwer redundant.

Auch die zweite Liedstrophe beleuchtet wieder eine kleine Detailszene auf dem Markt, die strukturell der zuvor geschilderten sehr nahe kommt. Jetzt lobt ein anderer Marktbeschicker sein Gemüse über den grünen Klee: es sei mit Mist und reiner Ferkeljauche gedüngt. Vermutlich kalkuliert er dabei bauernschlau ein, dass bei den bescheuerten Städtern alles gut ankommt, was massiv nach ,Natur‘ duftet. Die mit- und weiterdenkende Sprecherinstanz zeigt sich entgegen dieser Erwartung allerdings nur mäßig beeindruckt. Sie nörgelt, nostalgisch gestimmt, vor sich hin, dass heutzutage auch der Mist nicht mehr das wäre, was er früher einmal war. Wieder ist das Publikum eingeladen, sich das Stichwort ,Mist‘ auch metaphorisch zu verstehen und sich dazu seine eigenen Gedanken zu machen. Und wieder ist es Zeit für den Refrain, selbstverständlich abermals mit zwiefacher ,En Colonia‘ –Zulage!

Die dritte Liedstrophe wartet, wir sind jetzt nicht überrascht, mit einer weiteren Detailszene auf:  An der Currywurstbude drängen sich die Leute und reißen sich um die zweifelhaften Produkte des anscheinend stadtbekannten „Jupp“ aus dem Westerwald. Geographen freuen sich an dieser Stelle gleich doppelt: zum einen verbürgt der Jupp intakte Beziehungen zwischen Zentrum und Peripherie, wozu auch die Kölner ihren Beitrag leisten, indem sie sich augenscheinlich mit Freude und robustem Appetit regional ernähren. Selbst  eingefleischte (der Ausdruck mag im karnevalistischen Kontext dieser Besprechung durchgehen!) Grüne – man kennt und erkennt sich hier – schrecken vor den Phosphatbomben im Plastikdarm nicht zurück und werden von der Erzählinstanz bei einem kleinen Widerspruch zwischen politischem Bewusstsein und kulinarischem Sein erwischt, was aber durchaus als lässliche Sünde einzuordnen ist, gerade tauglich für einen kleinen Karnevalsscherz, der niemanden beschädigt.

Von nun an darf ohne weitere Unterbrechungen dem Refrain gefrönt werden. Kollektiv, laut, ausgelassen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann singen und schunkeln sie noch heute!

So hätte dieser Beitrag in heiterer Stimmung enden dürfen und sollen. Ich wäre später noch selber auf den Markt gegangen, hätte mit Bekannten das eine oder andere Schwätzchen gehalten, mich von den Sprüchen der Marktleute unterhalten lassen, eine Currywurst verdrückt, knackigen Kappes eingekauft und vielleicht sogar geguckt, an welchem Stand es die dicksten Eier gibt. – Leider sind die Zeiten im Winter 2021 andere: kein Schwätzchen, weit und breit keine menschlichen Gesichter und keine Lust für irgendwas jenseits des Allernötigsten. Die Zeiten sind wie sie sind, weil es da diese Pandemie gibt und Politiker, die die Krise managen, wie sie sie gerade managen. Der Kölner Rosenmontagszug ist für dieses Jahr abgesagt. Ob ich Lust haben werde, mir das Räuberlied ersatzweise am Computer runterzuladen, kann ich heute noch nicht sagen. Aber ich werde wissen, was mir fehlt.

Hans-Peter Ecker, Bamberg