Wer keine Krone mehr hat, braucht für den Spott nicht zu sorgen. Zu „Wem hamse de Krone jeklaut?“

Im Video gesungen von Liederjan.

Anonym

Wem hamse de Krone jeklaut?

Wem hamse de Krone jeklaut?
Wem hamse de Krone jeklaut?
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!
Ja, ja
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!

Wer hat ihm die Krone jeklaut?
Wer hat ihm die Krone jeklaut?
Der Ebert, der Helle
Der Sattlerjeselle
Der hat ihm die Krone jeklaut!
Ja, ja
Der Ebert, der Helle
Der Sattlerjeselle
Der hat ihm die Krone jeklaut!

Was macht denn jetzt Wilhelm und Sohn?
Was macht denn jetzt Wilhelm und Sohn?
Der Wilhelm und Sohn
Die jehn jetz als Clown
Weil se nischt mehr verdien' uff'm Thron!
Ja, ja 
Der Wilhelm und Sohn
Die jehn jetz als Clown
Weil se nischt mehr verdien' uff'm Thron!

Wem hamse de Krone jeklaut?
Wem hamse de Krone jeklaut?
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!
Ja, ja
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!

Nachdem am 9. November 1918 Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) von seinem Amt als Staatsoberhaupt zurücktreten musste, entstand noch im gleichen Monat das Spottlied Wem hamse de Krone jeklaut. Von wem der Text stammt, ist unbekannt; die Melodie ist die eines Egerländer Bauernwalzers. Ob Wilhelm II. das Spottlied gehört hat, ist nicht überliefert. Sein Großvater, Kaiser Wilhelm I. (1781-1888), dagegen wurde, besonders am seinem Geburtstag mit dem Kinderlied Der Kaiser ist ein lieber Mann geehrt (vgl. Eckard John im Historisch-kritischen Liederlexikon):

Der Kaiser ist ein lieber Mann und wohnet in Berlin,
und wär es nicht so weit von hier, so lief ich heut noch hin
und was ich bei dem Kaiser wollt, ich reicht ihm meine Hand
und reicht die schönsten Blumen ihm, die ich im Garten fand
und sagte dann: „Aus treuer Lieb bring ich die Blumen dir“,
und dann lief ich geschwind hinfort und wär bald wieder hier.

Auch das Lied Wir wollen unseren alten Kaiser Wilhelm wieder haben bezog sich nicht auf Wilhelm II., sondern auf seinen allgemein beliebten Großvater. Um erst gar keine Verwechslung aufkommen zu lassen, heißt es in diesem Lied dann auch „aber den mit’m Bart, aber den mit’m Bart“. Es entstand 1900, nachdem ein Strafexpeditionkorps unter deutschem Oberbefehl den Aufstand in China blutig niedergeschlagen hatte – ganz im Sinne der Aufforderung von Kaiser Wilhelm II.: „Pardon wird nicht gegeben! Gefangene werden nicht gemacht! Wer Euch in die Hände fällt, ist Euch verfallen!“ (sog. Hunnenrede, Tonaufnahme hier) .

In unserem Lied wird die einleitende Frage „Wem hamse de Krone jeklaut“ gleich beantwortet: „dem Wilhelm, dem Doofen“. Zur Erinnerung: Nachdem Österreich-Ungarn und das hochgerüstete Deutschland das Attentat von Sarajewo (Erschießung des Erzherzogs Franz Ferdinand und dessen Frau am 28. Juni 1914) zum Anlass genommen hatten, den später als Ersten Weltkrieg bezeichneten Krieg zu beginnen, hatte man das Volk auf einen kurzen siegreichen Krieg eingestimmt und die Soldaten glauben lassen, „Zu Weihnachten werdet ihr wieder zu Hause sein“ (s. auch Interpretation zu Liederjans Ein kleiner Frieden mitten im Krieg). Zwischenzeitlich waren mehr als vier Jahre vergangen, die Soldaten waren kriegsmüde, und der Krieg war verloren. Das Volk fühlte sich von den Versprechungen des Kaisers betrogen, so kam es, dass Wilhelm II. im Lied auch noch als „Oberjanove“ bezeichnet wurde.

Als Folge des sinnlosen Befehls vom 24. Oktober 1918 zum Auslaufen der Flotte gegen Großbritannien meuterten die Matrosen in Kiel, Wilhelmshaven (30. Oktober) und in anderen Nordseehäfen. In der folgenden „Novemberrevolution“ bildeten sich Soldaten- und Arbeiterräte, wurden am 7. und 8. November in München und Braunschweig Republiken ausgerufen und der bayerische König Ludwig III. verzichtete auf seinen Thron. Auch in den übrigen deutschen Staaten dankten in den nächsten Tagen alle Monarchen ab, nur Wilhelm II. weigerte sich, zurückzutreten. Selbst als der Kaiser das Ergebnis einer Befragung von 39 Kommandeuren erfuhr, demzufolge die Frontsoldaten nicht mehr bereit waren, seinen Befehlen zu folgen, zögerte er mit seinem Rücktritt. Als zusätzlich ein Garderegiment den Gehorsam verweigerte, bat ihn die Reichsregierung in einem Telegramm aus Berlin ins belgische Spa, wo sich der Kaiser inzwischen aufhielt, dringend um seine Abdankung. Wilhelm II. zögerte weiterhin und überlegte, bestenfalls als Deutscher Kaiser abzudanken, nicht aber als König von Preußen.

In den Morgenstunden des 9. November 1918 war dem Sozialdemokraten Friedrich Ebert (1871-1925) bekannt geworden, dass der Marxist und Antimilitarist Karl Liebknecht (1871-1919) an diesem Tag die „freie sozialistische Republik Deutschland“ ausrufen wollte. Weil Ebert eine sozialistische Revolution mit den aus seiner Sicht verbundenen Unruhen fürchtete, schlug er am Mittag dem Kanzler Max von Baden (1867-1921) vor, das Amt des Reichsverwesers zu übernehmen und forderte für sich das Amt des Reichskanzlers. Ein ultimativer Rücktritt Kaiser Wilhelm II. kam für Ebert, der anfangs ohnehin eine konstitutionelle Monarchie favourisierte, zunächst nicht in Betracht.

Als sich in deutschen Städten immer mehr Arbeiter- und Soldatenräte bildeten, handelte Max von Baden in Berlin ohne eine Entscheidung aus Spa abzuwarten und gab am Mittag dieses Tages folgende Erklärung heraus: „Der Kaiser und König hat sich entschlossen, dem Throne zu entsagen. Der Reichskanzler bleibt noch so lange im Amte, bis die mit der Abdankung des Kaisers, dem Thronverzicht des Kronprinzen des Deutschen Reiches und von Preußen u. der Einsetzung der Regentschaft verbundenen Fragen geregelt sind“. Nach Bekanntwerden dieser Erklärung floh Wilhelm II. aus dem besetzten Belgien ins niederländische Exil. Seine Abdankungsurkunde unterzeichnete er erst am 28. November in Amerongen. Seit 1920 lebte er mit seiner Familie bis zu seinem Tod im Jahr 1941 in Doorn. Mit der Verkündigung der Abdankung erklärte Max von Baden seinen Rücktritt als Reichskanzler und die Übergabe der Geschäfte an Friedrich Ebert.

Inzwischen hatte auch der stellvertretende SPD-Vorsitzende Philipp Scheidemann von dem geplanten Ausrufen der sozialistischen Republik durch Liebknecht erfahren. Um den später sich Spartakisten nennenden Revolutionären zuvorzukommen, rief er kurzentschlossen – gegen den Willen Eberts – vor einer demonstrierenden Menschenmenge von einem Balkon des Reichstagsgebäudes die Republik aus und erklärte das Ende des Kaiserreichs mit den Worten:

Arbeiter und Soldaten! Der Kaiser hat abgedankt. Er und seine Freunde sind verschwunden, über sie alle hat das Volk auf der ganzen Linie gesiegt. Prinz Max von Baden hat sein Reichskanzleramt dem Abgeordneten Ebert übergeben. Unser Freund wird eine Arbeiterregierung bilden, der alle sozialistischen Parteien angehören werden. Die neue Regierung darf nicht gestört werden in ihrer Arbeit für den Frieden und der Sorge um Arbeit und Brot…

Arbeiter und Soldaten, seid euch der geschichtlichen Bedeutung dieses Tages bewusst: Unerhörtes ist geschehen. Große und unübersehbare Arbeit steht uns bevor. Alles für das Volk, alles durch das Volk! Nichts darf geschehen, was der Arbeiterbewegung zur Unehre gereicht. Seid einig, treu und pflichtbewusst! Das Alte und Morsche, die Monarchie ist zusammengebrochen. Es lebe das Neue. Es lebe die deutsche Republik!

Ebert soll entsetzt gewesen sein und erregt Scheidemann zugerufen haben: „Du hast kein Recht, die Republik auszurufen! Was aus Deutschland wird, ob Republik oder was sonst, entscheidet eine Konstituante“ (Landeszentrale politische Bildung Baden-Württemberg).

Mit einer Frage beginnt auch die zweite Strophe: „Wer hat ihm de Krone jeklaut?“ Und sie gibt auch gleich die Antwort: „Der Ebert, der Helle, / der Sattlerjeselle, / der hat ihm de Krone jeklaut“. Dieser Irrtum erscheint verständlich. Ebert war seit 1913 als Vorsitzender der Sozialdemokratischen Partei bekannter als Scheidemann und zudem hatte er nach der Novemberrevolution die Regierung gebildet noch bevor er am 11. Februar 1919 von der in Weimar tagenden Nationalversammlung zum Reichspräsidenten gewählt wurde.

Nachdem (endlich) Wilhelm II. auch tatsächlich abgedankt hatte, macht man sich in der dritten Strophe Gedanken darüber, wovon die kaiserliche Familie in Holland lebe. Die Antwort lautet „Wilhelm und Sohn [Kronprinz Wilhelm Friedrich], / die gehen jetzt als Clown [berlinerisch gesprochen]“. Im ebenfalls 1918/1819 entstandenen Spottlied O Tannenbaum, o Tannenbaum, der Kaiser hat in’n Sack gehaun glaubt man, „Auguste [die ehemalige Kaiserin], die muss hamstern gehn / und Wilhelm muß die Orgel drehn“ (vgl. die zahlreichen Varianten in Der große Steinitz. Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, 1979, S. 576 f.). In Wirklichkeit ließ Wilhelm es sich mit seiner großen Familie erst auf Schloss Amerongen und ab 1920 im von ihm gekauften und nach Renovierung bezogenen Schloss Huis Doorn gut gehen. „Das nötige Kleingeld […] kam aus Deutschland. Die demokratische Republik hatte das ursprünglich beschlagnahmte Vermögen des Ex-Monarchen teilweise freigegeben“ (Marc von Lüpke-Schwarz: Wilhelm II im Exil. In: dw.com). „Ein neues Torgebäude entstand. Auch der Wirtschaftstrakt wurde erweitert, um den Inhalt von insgesamt 59 Güterwaggons mit Möbeln, Kunstwerken, Kleidern und Waffen aufzunehmen, die die deutsche Regierung dem ehemaligen Staatsoberhaupt bewilligt hatte“ (Berthold Seewald: Kaiser Wilhelms Exil-Sitz soll geschlossen werden. In: welt.de). Wilhelm II. hatte es nun wirklich nicht nötig, für den Unterhalt zu arbeiten. Das häufig auf Fotos gezeigte Holzhacken im angrenzenden Wald diente nur der körperlichen Ertüchtigung des ehemaligen Kaisers.

Im Vergleich zu dem relativ harmlosen Wem hamse de Krone jeklaut, musste das abgedankte österreichische Kaiserpaar Karl und Zita von Habsburg-Lothringen ganz andere Spottgstanzln erdulden. Ein Text lautete: „Was macht denn da Karl in da Schweiz? / De Zita, de Hur / führt er an da Schnur / und er is da Peitscherlbua“.

Rezeption

Wem hamse de Krone jeklaut hat trotz seiner damaligen Popularität jahrzehntelang keinen Eingang in ein Liederbuch gefunden. Erst 1978 nahm die Folkgruppe Zupfgeigenhansel das Lied in ihre Sammlung Es wollt ein Bauer früh aufstehn – 222 Volkslieder auf.

Im selben Jahr erschien auch die LP Mädchen, Meister, Mönche der Gruppe Liederjan mit dem Lied, 1979 folgte die LP Liederbuch Liederjan. Zusätzlich zu diesen Veröffentlichungen ist im Deutschen Musikarchiv Leipzig, an das Musikverleger und Tonträgerhersteller zwei Pflichtexemplare jeder ihrer Veröffentlichungen zur Archivierung und Nutzung zu überlassen haben, nur noch die 1988 in Berlin Ost herausgegebene LP Berliner Lieder von damals und heute vorhanden.

Die Landeszentrale für politische Bildung Hamburg weist 1989 das Lied unter der Rubrik „Das wilhelminische Reich“ in ihrer Sammlung Historische Lieder aus acht Jahrhunderten aus.

Während der bedeutende Liedforscher Wolfgang Steinitz das Spottlied O Tannenbaum, o Tannenbaum, der Kaiser hat in’n Sack gehaun in sein Standardwerk Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten aufgenommen hat, fehlt – für mich erstaunlicherweise  – auch dort Wem hamse de Krone jeklaut.

Georg Nagel, Hamburg

Zeitloses Lied aus dem Mittelalter: „All mein Gedanken die ich hab“

Anonym (Bearbeitung: Annette von Droste-Hülshoff)

All mein Gedanken die ich hab

All mein Gedanken die ich hab die sind bei dir,
Du auserwählter einzig Trost bleib stets bei mir.
Du der du sollt an mich gedencken.
Hätt ich aller Wunsch gewalt
von dir wollt ich nit wenken.

Du Auserwählter einzig Trost gedenke dran:
Leib und Gut, das sollst du ganz zu eigen han.
Dein dein dein will ich beleiben,
du gäbst mir Freud und hohen Mut
und kömst mir Leid vertreiben.

Dem allein und niemals mehr das wiß führwahr,
tätst du desgleich in Treu zu mir des war ich froh.
Du du du sollt von mir nit setzen,
du gabst mir Freud und hohen Mut
und auch Leibs Ergötzen.

Die allerliebst und minniglich die ist so zart,
ihres gleich in allen Reich findt man nit hart.
Bei bei bei ihr ist kein Verlangen,
da ich nun von ihr scheiden sollt,
da hätt sie mich umfangen.

Die werde Rein die ward sehr weyn da das geschah,
du bist mein und ich bin dein  sie traurig sprach.
Wenn wenn wenn ich von dir soll weichen,
ich nie erkannt noch nimmer mehr
erkenn ich deines gleichen.

     [Annette von Droste-Hülshoff: Lieder und Gesänge. Hg. v. Karl Gustav Fellerer. 
     Münster: Verlag Aschendorff 1954, S. 24–26.]

Entstehung

Von wem der Text und die Melodie stammen, ist bis heute unbekannt geblieben. Die Melodie ähnelt dem seit dem 13. Jahrhunderten bekannten Tanzlied Ich spring an diesem Ringe (vgl. Nicole Dantrimont in der Sendung SWR, Volkslieder vom 3.6.2011). Überliefert ist das aus dem 13. Jahrhundert stammende Minnelied aus dem Lochamer Liederbuch von 1460 mit dem Titel All mein gedencken, dy ich hab, dy sind pey dir. Diese in mittelhochdeutsch handgeschriebene Liedersammlung – als Hauptschreiber wird Pater Jodokus von Linxheim genannt – wurde etwa Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt; von den 50 Liedern wurde das Liebeslied erstmals gedruckt 1867 in den Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft (2. Band) veröffentlicht. Danach ist es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur in wenigen Liederbüchern zu finden, wie z.B. 1886 in Hundert deutsche Volkslieder, herausgegeben von Max Friedländer oder 1894 in Band III von Erk-Böhmes Deutscher Liederhort. Ebenfalls im Jahr 1894 griff Johannes Brahms das Lied für seine Volksliedbearbeitungen auf.

Interpretation

In den ersten vier Strophen nimmt ein Mann Abschied von seiner Liebsten, indem er ihr seine Liebe auf vielerlei Arten versichert. Auch in der Ferne wird er immer an sie denken und er wünscht sich, dass das auch bei ihr so sein möge. Wäre er unabhängig und frei, sagt er ihr, „wollt er von ihr nicht wenken“, das heißt fortgehen. Warum der Mann sie verlassen muss, erfahren wir nicht. Da es seit dem 12. Jahrhundert Zünfte gab, nehme ich an, dass es sich hier um einen Handwerksgesellen handelt, der auf Wanderschaft gehen muss, bevor er Meister werden kann (vgl. Es, es, es und es [Interpretation hier] oder Am Brunnen vor dem Tore).

Was die Liebste ihm bedeutet, drückt der Mann in den weiteren Strophen aus. Die Liebste ist ihm wie ein einziger, alleiniger Trost, indem sie ihm Freude macht und Mut zuspricht, um das Leid der Trennung durch die Wanderjahre zu überstehen. Er versichert ihr, sein Leib und sein (Hab und) Gut gehören ihr für immer.

Er betont („das wiß fürwahr“), dass er ihr (wo er auch sein mag) immer treu bleiben wird und wäre froh, wenn auch sie ihm treu bliebe. Wie bereits in den vorigen Strophen redet er seine Liebste direkt an; durch die dreifache Betonung „du, du, du“ bzw. „dein, dein, dein“ und hier noch einmal „du, du, du“ bringt er seine Wünsche (bzw. in der zweiten Strophe seine Versicherung „dein will ich bleiben“) eindringlich zum Ausdruck. Und erneut meint er, dass sie ihm Freude bereitet, guten Mut gibt und ihn bei allem Leid ergötzen kann.

Während der Mann seine Liebste in den ersten drei Strophen direkt anspricht, beschreibt er in der ersten Zeile der vierten Strophe seine Allerliebste und Liebenswerte als „so zart“, wie man sie im ganzen Reich (gemeint ist das damalige Kaiserreich unter Albrecht II.) kaum finden könne. Und schließlich, als er von ihr gehen muss, umarmt sie ihn, ohne zu verlangen, dass er bleibt, denn sie ist sich ja aufgrund seiner Beteuerungen gewiss, dass er wiederkommen wird.

Die letzte Strophe beginnt mit der Beschreibung, dass die Liebste geweint hat, als er Abschied nehmen musste. Dann versichert die junge Frau ihrem Liebsten, dass sie ihm gehört und sie sich sicher sei, dass er der ihre ist. „Dû bist mîn, ich bin dîn: des solt dû gewis sîn“ ist eine Liebeserklärung, wie sie bereits Ende des 12. Jahrhundert als Schluss eines Liebesbriefes einer Frau in der Tegernseer Pergamenthandschrift zu finden ist (laut Rölleke „eine alte Verlobungsformel“). Die junge Frau hat noch nie daran gedacht und kann sich auch in Zukunft nicht vorstellen, dass sie sich je von ihm trennen wird. Noch nie, so sagt sie ihrem Liebsten, habe sie jemanden gekannt, der ihm gleichkommt und sie glaubt nicht, dass sich dies in Zukunft ändern wird.

Rezeption

Nachdem All mein Gedanken durch die Wandervogelbewegung wiederentdeckt wurde, nahm die Beliebtheit des Liedes zu, vor allem durch die Veröffentlichungen in Der Zupfgeigenhansel (1908, Druckauflage 1928: 800.000) und die Aufnahme in zahlreiche Schulbücher. Geht man von der Anzahl der von 1900 bis 1933 veröffentlichten Liederbücher und Partituren mit dem Lied aus (rund 100 gemäß Archiv Schendel und privater Sammlung), so wurde es in allen Kreisen der Bevölkerung gesungen.

Da es im Gegensatz zu anderen Liedern wie z.B. Tochter Zion, freue dich (vgl. dazu Deutschlandradio Kultur, 14.12.3014) oder Jenseits des Tales (Interpretation hier) (seit 1938) in der Zeit des Nazi-Regimes nicht verboten war, auch nicht als anstößig empfunden wurde und zudem politisch unverfänglich war, fand es Eingang in viele Schulbücher und Liederbücher der nationalsozialistischen Bewegung. (1933 bis 1945 rund 70 Liederbücher). So war es in Liederbüchern der Hitlerjugend, des Reichsarbeitsdienstes und im SS-Liederbuch (9 Auflagen), einigen Wehrmachtsliederbüchern und auch dem SA-Liederbuch zu finden.

Nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs setzte geradezu ein Boom ein: Bis 2014 wurden rund 150 Liederbücher, mehr als 150 Tonträger und über 200 Partituren mit dem Lied veröffentlicht (Schendel Archiv und Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig, DMA). Auch bekannte Tenöre und Baritone wie René Kollo, Rudolf Schock, Hermann Prey und Peter Schreier interpretierten das Lied, auf einigen Aufnahmen in der Bearbeitung von Johannes Brahms. Von den zahlreichen Chören, die sich des Liedes annahmen, seien hier nur die Wiener Sängerknaben, die Regensburger Domspatzen und der Dresdner Kreuzchor erwähnt. 1982, 2005 und 2008 diente das Lied als Titel der CDs All mein Gedanken, die ich hab – Deutsche Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts, […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten , […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten und […] – Die schönsten deutschen Volkslieder  (laut DMA-Katalog). Das bis heute beliebt gebliebene Liebes- und Abschiedslied ist auch in Österreich und in der Schweiz populär.

Georg Nagel, Hamburg

Albtraum-Schlaflied: „Maikäfer, flieg!“

Anonym 

Maikäfer, flieg!

Maikäfer, flieg!
Der Vater ist im Krieg.
Die Mutter ist im Pommerland.
Und Pommerland ist abgebrannt.

Der Verfasser des Liedes ist bis heute unbekannt geblieben, und woher die Volksweise stammt, ist umstritten. In den mir zugänglichen Liederbüchern (Archiv Hubertus Schendel, und private Sammlungen) wird am häufigsten Pommern, bald danach Thüringen genannt. Dass auch Schleswig Holstein, Niedersachsen, die Eifel, das Vogtland und Südtirol erwähnt werden, deutet daraufhin, wie weit das Lied verbreitet war.

Ob mit „Pommerland“ tatsächlich die Landschaft Pommern gemeint ist, bleibt ebenfalls umstritten. Einige Forscher stellen einen Zusammenhang mit den Verwüstungen Pommerns im Dreißigjährigen Krieg her, andere weisen darauf hin, dass bereits zu der Zeit Flugblätter mit Liedern kursierten, jedoch keine einzige Flugschrift mit dem Maikäfer-Lied bekannt sei. Außerdem seien Liedtexte mit dem Begriff „Pommerland“ erst rund 150 Jahre später bekannt geworden. Nachzuvollziehen ist der Hinweis des Historikers Hans Medick (geb. 1939) auf die Entstehung des „Pommerland-Verses“ im Siebenjährigen Krieg (1756-1763), in dem Pommern nach Eintritt Schwedens in die antipreußische Koalition neben Sachsen am stärksten von den Kriegshandlungen und -folgen betroffen war.

Einig sind sich die Volksliedforscher darin, dass Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), der fast 50 Texte von Johann Gottfried Herder vertonte, 1781 die heute bekannte Melodie nach einer alten Volksweise komponiert hat. Reichardt verwendete die Maikäfer-Melodie auch für die Vertonung des Wiegenliedes Schlaf, Kindlein, schlaf. Dieses nach einer Volksweise geschaffene Wiegenlied ist seit 1605 bekannt; auch die folgende Parodie hat das gleiche Versmaß wie das Maikäfer-Lied:

Bet, Kinder, bet,
morgen kommt der Schwed’,
morgen kommt der Ochsenstern,
der wird die Kinder beten lern [lehren].
Bet, Kinder, bet.

Dieses Lied, das schon um 1650 in gedruckter Fassung existierte, stammt ganz sicher aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Wort „Ochsenstern“ bezieht sich auf Axel Oxenstierna, den Nachfolger Gustav Adolfs im Dreißigjährigen Krieg, der als Oberkommandierender der schwedischen Truppen hier als Schreckensfigur für die Kinder fungiert. So könnte das Maikäfer-Lied eine Umdichtung des „Ochsenstern-Liedes“ sein. Mündlich überliefert taucht Maikäfer, flieg gedruckt zum ersten Mal 1800 auf, und zwar in Otmars (= Johann Karl Christoph Nachtigal, 1753 – 1819, deutscher Theologe, Schriftsteller und Erzählforscher) Volcks-Sagen. Einige Jahre später wurde das Lied unter dem Titel Maykäfer-Lied in den ersten Band der 1806/08 von Achim von Arnim und Clemens Brentano erstellten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn in der folgenden Version aufgenommen:

Maykäfer, flieg,
Der Vater ist im Krieg,
Die Mutter ist im Pulverland,
Und Pulverland ist abgebrannt.

Der Lied und Erzählforscher Heinz Rölleke meint, „Pulverland“ sei eine ironische Umdeutung: „Land, in dem Krieg herrscht“. In den Folgejahren tauchte das Lied in weiteren Fassungen auf, so heißt es einmal „Engelland ist abgebrannt“. Der Vers „deine Mutter ist in Engelland“ soll sich laut dem Volkskundler Wilhelm Mannhardt nicht auf England, sondern auf das „Land der Engel“, also den Himmel, beziehen. Aus der Zeit des Vormärz und der Revolution von 1848/49 sind mehrere Varianten des Liedes überliefert.

Der Maiakäfer fliegt,
Der Hecker ist em Kriag,
Der Hecker ist em Oberland,
Der Hecker ist em Unterland

Maikäfer flieg!
Der Hecker ist im Krieg
Der Struve ist im Oberland
Macht die Republik bekannt.

Der Advokat Friedrich Hecker (1811 – 1881), Anhänger der Ideale der Französischen Revolution (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit), rief 1848 in Konstanz die Republik aus, musste jedoch nach verlustreichen Kämpfen der Freischärler gegen die Badenser großherzoglichen Truppen untertauchen und floh in die USA. Sein Mitstreiter, der Rechtsanwalt Gustav Struve (1805-1870) setzte sich ebenfalls nach Amerika ab. Beide kämpften dort im Sezessionskrieg (1861-1864) für die Abschaffung der Sklaverei.

Der Maikäfer ist ein Frühlingsbote; man freut sich, „wenn alles schön grünet und blüht“ (2. Strophe des Liedes Im Märzen der Bauer). Wie wir früher als Kinder einen Maikäfer anhauchten, damit er losfliegen möge, so kann man sich hier ein Kind vorstellen, das sich damit tröstet, dass der Maikäfer fliegt, um seine verschollenen Eltern zu suchen und sie zurückzubringen. Der Vater ist wahrscheinlich zwangsrekrutiert worden, um im Siebenjährigen Krieg (1756-1763) auf Seiten der Preußen gegen Schweden zu kämpfen. Die Mutter musste im Tross mitziehen oder ist von den Feinden verschleppt worden. So ist das Kind allein geblieben und haust in Ruinen („Pommerland ist abgebrannt“) mit anderen Kindern zusammen oder lebt bei seiner Großmutter in einer übrig gebliebenen Hütte so gut es geht, nachdem Soldaten das Land geplündert und gebrandschatzt haben.

Ungewiss bleibt, ob der kleine Sänger oder die kleine Sängerin bereits ein Waisenkind ist oder ob der Vater oder die Mutter oder beide jemals zurückkommen werden. Das Kind hofft, dass der Maikäfer als der gute Bote (vgl. Wenn ich ein Vöglein wär oder Kommt ein Vogel geflogen) den Eltern den Weg nach Hause zeigt. Es kann aber auch sein, dass das Kind das Lied nur für sich selbst singt, um die erlebten Zerstörungen und den vermeintlichen Verlust der Eltern zu verarbeiten. Ob es ein Bewältigungslied oder ein Lied der Hoffnung ist, bleibt offen.

Rezeption

Wie populär ein Lied ist, zeigt sich nicht nur in der Anzahl der Liederbücher, Partituren oder Tonträgern mit dem Lied, sondern auch in der Verwendung des Incipits. Im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (DNB) finden sich 62 Bücher mit dem Titel Maikäfer flieg, davon fast die Hälfte der in verschiedenen Verlagen erschienenen Ausgaben von 1973 bis 2016 von Christine Nöstlinger mit dem Untertitel: „Mein Vater, das Kriegsende, Cohn und ich“. Dieses autobiographische Jugendbuch mit einer Auflage von mehreren 100.000 Exemplaren ist auch in Englisch, Französisch, Russisch, Holländisch, Dänisch, Schwedisch und Norwegisch erschienen.

Zwei Ausstellungen und die Kataloge dazu wurden mit Maikäfer flieg betitelt (Ruhrmuseum Essen, Kindheitserinnerungen, 2001 sowie Städtische Galerie und Kunstverein GRAZ Regensburg, 2004). Außerdem weist die DNB sieben Bilderbücher und sechs Erinnerungsbücher mit dem Titel aus, manche davon mit mehreren Ausgaben. Erwähnt werden sollen hier nur die Erinnerungen von Werburg Doerr mit dem Untertitel „Eine Kindheit jenseits der Oder“ mit hohen Auflagen in einem Verlag des Bertelsmann-Konzerns (2011), einer Taschenbuchausgabe bei Piper (2005) und einer ebenfalls auflagenstarken Edition des Weltbild Verlags (2004), nachdem das Buch von Hoffmann und Campe bereits 2003 verlegt worden war, und Peter Heinls Maikäfer flieg, dein Vater ist im Krieg – Seelische Wunden aus der Kriegskindheit (1994).

Zusätzlich zu den 41 Partituren mit dem Titel Maikäfer flieg, die der Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) Leipzig enthält, weist das DMA über 40 Tonträgern aus, die das Maikäfer-Lied enthalten. Nicht nur viele Kinderchöre, wie die Regensburger Domspatzen oder der NDR-Knabenchor singen das Lied, auch Heinz Rudolf Kunze interpretiert seine Kontrakaftur des Maikäfers auf mehreren CDs. Die Gruppe Die Grenzgänger, die u. a. politische Volkslieder im weiteren Sinne interpretiert, hat für ihre CD Maikäfer flieg – Verschollene Lieder 1914-1918 2014 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten.

Der Vollständigkeit halber sei hier die österreichische Verfilmung des gleichnamigen Romans von Christine Nöstlinger aufgeführt, die im Jahr 2016 erfolgte (Trailer hier).

Obwohl noch 1999 nach einer Umfrage des Allensbach-Instituts zwei von drei Deutschen (rund 65 %) das Maikäferlied kannte, hat die Popularität des Liedes in den letzten Jahren nachgelassen.

Georg Nagel, Hamburg

Die Nachtigall fühlte sich gar nicht gestört. „Under der Linden“ von Walther von der Vogelweide (um 1197)

Interpretation von Estampie, Sängerin: Sigrid Hausen.

Walther von der Vogelweide

Under der linden

Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugent ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.

[Unter der Linde / auf der Heide, / wo unser beider Bett war, / da könnt ihr / 
beides fein gleichmäßig geknickt finden, / Blumen und Gras. / Vor dem Wald 
in einem Tal, / tandaradei / sang schön die Nachtigall.]

Ich kam gegangen
zuo der owe:
dô was mîn friedel komen ê.
dâ wart ich enpfangen,
hêre frouwe!,
daz ich bin sælic  iemer mê.
Er kuste mich wol tûsent stunt,
tandaradei,
seht, wie rôt mir ist der munt!

[Ich kam gegangen / zu der Aue. / Da war mein Liebster schon zuvor gekommen. / 
Da wurde ich empfangen, / heilige Jungfrau!, / dass ich für immer selig bin. / 
Er küsste mich wohl tausendmal, / tandaradei, / schaut, wie rot mein Mund ist!]

Dô hât er gemachet
alsô rîche
von bluomen eine bettestat.
des wirt noch gelachet
inneclîche,
kumt iemen an das selbe pfat.
Bî den rôsen er wol mac
tandaradei,
merken wâ mirz houbet lac.

[Dann hat er / so prächtig / ein Bett aus Blumen gemacht. / Darüber wird man sich 
noch / von Herzen freuen, / kommt jemand auf demselben Weg vorbei. / An den Rosen 
kann er genau erkennen, / tandaradei, / wo mein Kopf gelegen ist.]

Daz er bî mir læge,
wessez iemen
– nûn welle got! –, sô schamt ich mich.
wes er mit mir pflæge,
niemer niemen
bevinde daz wan er und ich
und ein kleinez vogellîn,
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sîn.

[Dass er bei mir gelegen ist, / wüsste das jemand / – Gott bewahre! –, so schämte ich 
mich. / Was er mit mir tat, / das soll niemals jemand / erfahren, nur er und ich / 
und das kleine Vöglein, / tandaradei, / das kann gewiss verschwiegen sein.]

     [Text: Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhoch-
     deutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. 
     Stuttgart: Reclam 2010 (RUB 18781), S. 212-214.]

Walthers Bedeutung für die hochmittelalterliche deutsche Dichtung ist überhaupt nicht zu überschätzen. Schon Zeitgenossen war sein herausragender Rang bewusst. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass er zwei Genres – Minnesang und Sangspruchdichtung – zum Höhepunkt ihrer jeweiligen Geschichte geführt hat (vgl. den einschlägigen Artikel von Gerhard Hahn im Verfasserlexikon 1998/2001). Über sein Leben wissen wir nicht viel; eine einzige sichere außerliterarische Quelle vermerkt eine großzügige Schenkung des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau an Walther im Jahr 1203. Viele Forscher gehen davon aus, dass Walther am Babenberger Hof, gefördert von Herzog Friedrich I., bei Reinmar dem Alten den Minnesang erlernt und später in Konkurrenz zu diesem praktiziert habe. Aber auch das ist keinesfalls sicher.

Nach dem Tode seines Mäzens (1198) sah sich Walther zur Lebensform eines fahrenden Sängers gezwungen, der von Hof zu Hof, von Fest zu Fest ziehen musste, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aus späteren Gedichten lässt sich eine Lebensspanne zwischen 1170 und 1230 erschließen; einer glaubwürdigen Quelle zufolge wurde er im Lusamgärtchen am Würzburger Neumünster begraben. Ich habe das nachfolgend behandelte Lindenlied in seine späte Zeit am Babenberger Hof datiert, freilich mehr, um den archivalischen Gepflogenheiten dieses Blogs zu entsprechen, als aus wirklich handfesten Gründen. Allenfalls könnte ich meinen Datierungsversuch durch das Argument unterstützen, dass dieses Lied einerseits schon eine erhebliche künstlerische Reife und Selbständigkeit, ja Raffinesse des Autors in den Genres des Minnesangs voraussetzt, andererseits aber auch den Charme und Optimismus eines jüngeren und ökonomisch abgesicherten Sängers auszustrahlen scheint. In seinen Wanderjahren nach 1198 werden Walthers Kunden wahrscheinlich eher Sangspruch-Dichtungen erwartet bzw. gefordert haben.

Ob der Name „Walther von der Vogelweide“ auf eine geographische Lokalität verweist oder nur als Künstlername verstanden werden darf, ist heute ebenso offen wie die Frage nach seiner Herkunft, obwohl mir in dieser Hinsicht die Indizien für eine Heimat irgendwo in Österreich noch am plausibelsten vorkommen.

Worum geht es nun in diesem hochgerühmten mittelalterlichen Liebeslied? Nun, sicher nicht um ,hohe Minne‘, sondern vielmehr um das vergnügliche Beilager zweier Geschlechtswesen in schöner Natur, fern von höfischen Aufsehern, Standesrollen und religiösen Subtexten, – sozusagen um das Natürlichste der Welt, was es damals, im höfischen Kontext der Stauferzeit, aber mitnichten war.

Wer spricht? Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man sagen: die Frau. (Was uns aber nicht vergessen lassen sollte, dass es letztlich ein männlicher Sänger war, der diesen Frauenmonolog bei einem höfischen Fest zum Besten gegeben hat!) In der Fiktion des Liedes ist es gleichwohl sie, die sich an eine erfreuliche Liebesbegegnung im Freien unter einer Linde erinnert und sich dieses Geschehen zu einem späteren Zeitpunkt vergegenwärtigt. Sie berichtet, dass bzw. wie ihr Liebster (friedel: archaisierende, auch volkstümliche Bezeichnung ohne ständische Implikationen) das Liebesnest gebaut, sie empfangen und geküsst hat. In der letzten Strophe gibt sie sich, wie man in Bayern sagt, einigermaßen gschamig, was die erotischen Details angeht, und darüber hinaus fest entschlossen, über ihr Liebeserlebnis Stillschweigen zu bewahren. So „entsteht ein schelmisches Spiel von Enthüllen und Verhüllen, ein Paradoxon der ,verschwiegenen Mitteilsamkeit‘ […] oder geoffenbarten Heimlichkeit, indem vor einem Publikum (vgl. die Apostrophen in Str. 1,4 dâ mugent ir vinden und Str. 2,9 seht …) eingestanden wird, was verborgen bleiben soll. Dabei fehlen sowohl plumpe Direktheit als auch jede Zweideutigkeit“ (vgl. Walther von der Vogelweide: Werke II, hg. v. Schweikle 1998, S. 648).

Wie kommen wir aber dann als Publikum in den Genuss der voyeuristischen Rolle? Hat sie sich doch einmal, in der Spinnstube oder im Traum, verplappert? Oder sollte sich womöglich ihr Liebster in fröhlicher Männerrunde seines Minneerfolgs gerühmt haben? Weder auf das eine noch das andere deutet im Lied irgendetwas hin: sie ist ihrem Vorsatz bestimmt treu geblieben und er hätte sich als braver Ritter doch eher in Stücke hauen lassen, als seine Süße bloßzustellen. Die Lösung muss also woanders zu finden sein. Und in der Tat finden wir im Text einen Hinweis: Da war beim Liebesgeschehen doch noch jemand dabei, und offenkundig jemand ziemlich geschwätziges … „ein kleinez  vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn.“ Von wegen getriuwe! So leicht kann man sich irren, wenn man jung ist und gleichermaßen unbeschlagen in Mytho- wie Ornithologie. Einem feinen, sprachgewandten und gesangskundigen Minnesänger, der schon aufgrund seines Namens (vgl. Scholz 2005, S. 1-17) mit Vögeln auf vertrautestem Fuße steht, ist m. E. wohl zuzutrauen, dass er fertig bringt, was schon ein Schlagetot wie Siegfried konnte, nämlich den Gesang der Wald-Voggellîns zu decodieren. Da muss er nicht einmal persönlich der gefiederten Plaudertasche vom besungenen Lindenbaum über den Weg gelaufen sein, die Pikanterie kann er genauso gut von deren Muhme, Großnichte oder Nachbarin erfahren haben!

Kurzum, der Fall ist, jedenfalls für mich, klar: Die Nachtigall hat’s nicht für sich behalten können, was sie beobachtet hat, und irgendwie, auf welchen Wegen auch immer, hat der liebe Walther davon Wind bekommen. Und der wäre kein guter Entertainer (was er aber ohne jeden Zweifel war!), wenn er daraus nicht für sich beruflichen Honig gesaugt hätte. Vermutlich war auch er es, der dem Ganzen die Form eines Frauenmonologs verpasst hat, Rhythmus und Versgliederung sowieso, dergleichen übersteigt einfach die Kompetenzen von Nachtigallen, die zwar goldene Kehlen besitzen, aber letztlich doch Naturkinder ohne rechte höfische Raffinesse sind. Auch inhaltlich wird Walther noch einige Männerphantasien dazugetan, die Sprecherin nach literarischen Vorbildern (antike puella, vgl. dazu Hahn in: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 102; virgo lateinischer Vagantendichtung, vgl. die Carmina Burana, vgl.dazu Wachinger 1985) aufgeputzt haben, bis er am Ende ein neues geschmeidiges, prickelndes, hochartistisches Liebesgedicht im Repertoire hatte, das seine fürstlichen Gönner, die Kenner der Materie waren, mit der Zunge schnalzen ließ.

Beispielsweise bin ich mir auch fast sicher, dass die Linde (Tilia) auf seinem, dem Humus des Berufsdichters gewachsen ist. Wo sollte eine hochpoetische Liebesbegegnung, die nicht als Sündenfall, sondern als beglückendes, auf Gegenseitigkeit beruhendes Ereignis zu deuten sein soll, auch angemessener platziert sein, als unter diesem Frauen- und Liebesbaum par excellence mit seinen herzförmigen Blättern (vgl. die Philemon- und Baucis-Sage bei Ovid)? So war die Linde auch schon der germanischen Liebesgöttin Freya heilig (vgl. Laudert, 2004, S. 171). Mit dem Fortschreiten der christlichen Mission widmete man viele Freya-Baumheiligtümer zu Marien-Linden um, wobei sich deren Funktion in aller Regel erhielt – nun fungierte eben die Gottesmutter als Schutzpatronin der Liebespaare. Einmal abgesehen davon, dass Linden durch spezielle Wirkstoffe im Bast, den Blättern und Blüten (Glykoside) seit eh und je in der Volksmedizin zur ,Linderung‘ von Schmerzen und Gebrechen beitrugen, passt eine Linde zum topischen Natureingang eines heiteren Minneliedes einfach besser als ein stachliger Ilex (österreichisch: Schradler) oder Gemeiner Wacholder (Juniperus communis), die jeden hübschen locus amoenus empfindlich stören, wenn nicht gleich ganz kaputt machen würden. Hier dürfen wir wirklich froh sein, dass Walther die Realität ein bisschen verbessert hat; denn mir hat eine Spottdrossel (engl. mockingbird, vgl. den Titel dieses Blog-Beitrags) gezwitschert, dass die Szene eigentlich unter einer Stechpalme stattgefunden hat, die das Paar permanent gepiekt habe, so dass es (besonders sie) immer wieder spitze Schreie ausgestoßen, was wiederum ihn mehr als einmal aus dem Konzept gebracht hätte. Da liest man Str. 2,5 hêre frouwe! doch noch einmal ganz anders!  (Vgl. zu dem zitierten Ausruf weiter unten mehr.) Das jetzt aber nur ganz am Rande. Wichtig bleibt hingegen festzuhalten, dass Walthers Lied, so wie er es am Ende seinem Publikum, wahrscheinlich auf eine altfranzösische Weise (vgl. Jacobs, 2009, S. 17-19), vorgetragen hat, dank seiner kompetenten Eingriffe ein ,Gedicht‘ geworden ist, und zwar im besten Sinne des Wortes: ein großartiges Kunstwerk!

Relativ nahe bei meiner Rekonstruktion der Redesituation war schon Sieglinde Hartmann (2012, S. 167), die ebenfalls bei der Nachtigall des Lindenbaums Verrat wittert, allerdings Walther selbst mit diesem vogellîn identifiziert. Schließlich bezeichnete man im Mittelalter doch Minnesänger metaphorisch als ,Nachtigallen‘ und kein geringerer als Gottfried von Straßburg erkannte dem von der Vogelweide in seiner ,Literaturschau‘ des Tristan den Ruhm einer leitevrouwe der nahtegalen zu (vgl. Hahn, 1986, S. 9). Selbstverständlich gibt es kein logisch zwingendes Argument gegen Hartmanns Interpretation, die den Vorteil der Einfachheit auf ihrer Seite hat. Mir wollen allerdings die Konsequenzen dieser Deutung nicht wirklich behagen, wenn ich sie im Rahmen der Fiktion des Liedes konkret zu Ende denke: Wäre Walther selbst die Nachtigall gewesen, die Zeuge der Liebesbegegnung geworden war, müsste ich ihn mir entweder als Gestaltwandler analog zu einem Grafen Dracula vorstellen, der zunächst dem Paar aus der Linde herunter oder vom Waldrand her sein tandaradei zugeflötet, danach nach Hause geflogen und dort wieder menschliche Gestalt angenommen hätte; andernfalls hätte er den Baum in seiner menschlichen Normalgestalt erklommen, um von dort aus empirische Detailstudien für seine Dichtungen anzustellen. Dazwischen habe er ab und an das tandaradei so vogelecht erklingen lassen, dass das – natürlich auch beschäftigte, sprich abgelenkte – Paar keinen Argwohn schöpfen konnte. Mit beiden Vorstellungen habe ich ehrlich gesagt so meine Schwierigkeiten …

Nachdem die wichtigsten Fragen zum Inhalt und zur Redesituation befriedigend geklärt scheinen, können wir noch einige interessante Nebenaspekte wie Form, Gattungskontext, Genderrollen oder Detailverständnis streifen. Die Form lässt sich unterschiedlich interpretieren, doch tendieren heute offenbar die meisten Experten dazu, im Lindenlied eine klassische Kanzone nach altfranzösischem Vorbild zu sehen, die man in einen doppelten Aufgesang zu je drei Versen und einen Abgesang gliedern würde, der auf diese Weise dann ebenfalls drei Verszeilen umfasst. Bei der musikalischen Interpretation wäre also zunächst eine erste Melodielinie wiederholt zu singen, worauf im Abgesang eine neue melodisch-rhythmische Struktur folgte (vgl. Jacobs, 2009, S. 17). Im Aufgesang reimen die Versenden des ersten und zweiten Stollens, also Vers 1 mit 4, Vers 2 mit 5 und Vers 3 mit 6; im Abgesang sind die Verse 7 und 9 durch Endreim verbunden, dazwischen findet sich die Refrain-Zeile tandaradei, die als Klangrefrain realisiert ist, der m.E. allerdings einige semantische Assoziationen evoziert, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Die Zuordnung des Refrains zur Nachtigall scheint in der ersten Strophe sicher und in der letzten wahrscheinlich; in den Mittelstrophen ist es zumindest denkbar, dass sich die weibliche Sprecherinstanz den Klang zu eigen macht und als Echo zurückgibt. (Seiner Bedeutung nach heißt Refrain ,Echo‘. In den deutschen Minnesang hat übrigens Heinrich von Morungen den Refrain eingeführt, und zwar erstmals in seinem – hier im Blog schon vorgestellten – Wechsel Owê, sol aber mir iemer mê.)

Eine besondere Interpretations- und Übersetzungsschwierigkeit bildet Vers 5 der zweiten Strophe. Fachwissenschaftler haben mindestens fünf Möglichkeiten diskutiert, den Einschub hêre frouwe! zu deuten, eine weitere – freilich nicht ganz ernst zu nehmende – Kontextualisierung  habe ich weiter oben erwogen. Je nach Deutung dieser Zeile rückt das Lied in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge, wobei die ständischen Implikationen bezüglich der Sprecherinnen-Rolle von besonderem Interesse sind. In der oben abgedruckten Übersetzung habe ich den Vers als spontane, aber nicht religiös zu verstehende Anrufung der Gottesmutter durch die Sprecherin in ihrer Erinnerungs-Situation gedeutet; sie gibt damit ihrem Bericht emotionales Gewicht, wie man heute vielleicht die Erzählung eines aufwühlenden Erlebnisses mit den Ausrufen „Jesus Maria!“ oder „Meine Herren!“ verstärken würde. In diesem Fall würde die Verszeile überhaupt nichts über den Stand der Frau aussagen.

Nun hat man den Vers aber auch so verstehen wollen, dass die Sprecherin in ihrer Erinnerung verkürzt die Anrede ihres Minne-Ritters zitiert. Sollte er sie tatsächlich so angeredet haben, wäre sie ihm ständisch überlegen und eine ,Minneherrin‘ im herkömmlichen Sinne (vgl. Schweikle 1985). Spannend und aufregend wäre nun allerdings, dass sie ihm in diesem Lied entgegen der klassischen Kanzonentradition konkreten Minnelohn gewährt. Wie man auch bei anderen Liedern Walthers (kontrovers!) diskutiert hat, scheint er möglicherweise ein solches neues Minne-Konzept (Stichworte: ,ebene Minne‘, ,herzeliebe‘, vgl. dazu Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 76 f. sowie 132 f.; Sievert 1993, auch Hahn 1986, S. 56 ff.) entwickelt und in einer Reihe von Liedern eingefordert zu haben.

Allerdings kann man – zumindest theoretisch – den Vers auch so verstehen, als habe der Liebste seine Freundin wie eine hohe Dame empfangen. Die Konsequenz dieser Lesart für die Rollen des Paares wäre dann der vorigen Deutung genau entgegengesetzt: jetzt wäre sie die ständisch unterlegene Person in der Beziehung – mit der Folge, dass Walthers Lindenlied nun im genrehistorischen Kontext sogenannter ,Mädchenlieder‘ bzw. ,Pastourellen‘ betrachtet werden müsste. Ich lasse diese Diskussionen hier aus, weil sie den Rahmen eines Beitrags in diesem Blog sprengen würden und ich mich ohnehin eingangs für die erste Lesart (Verstärkungs-Ausruf ohne ständische Rollen-Festlegung) entschieden habe. Außerdem wurde die zuletzt genannte Lesart von der jüngeren Forschung mit guten Argumenten zurückgewiesen (vgl. Bennewitz 1989; Sievert 1993, S. 138; Jacobs 2009, S. 19-22). Möglicherweise bot die insgesamt uneindeutige Fassung von Vers 2,5 dem Sänger ja auch Freiheit, eine Konkretisierung in diese oder jene Richtung je nach vorherrschendem Publikumsgeschmack erst in der Vortragssituation durch seine Prosodie und Gestik  festzulegen.

Wenn wir die ständische Rolle der Frau aus den genannten Gründen offen lassen müssen, so ist ihre Genderrolle, ihr Part beim Liebesakt, doch deutlicher, nämlich als passiver konturiert: Er ist es, der das Blumenbett bereitet hat, der sie empfängt, der bestimmte Dinge mit ihr anstellt, derer sie sich schämen müsste, wenn sie öffentlich bekannt würden, der sie so küsst, dass ihr Mund rot wird: „Der rote Mund gilt in der mhd. Literatur als hervorstechendster erotischer Reiz. In diesem Lied wird der Mund der Frau durch die Küsse des Geliebten rot, sie wird also durch seine Liebe schön (oder noch schöner)“ (Sievert 1993, S. 132). Vgl. zum Topos der ,Verschönerung der Frau durch Liebe‘ auch Zarah Leanders Evergreen Eine Frau wird erst schön durch die Liebe aus dem Spielfilm Heimat (1938) nach einem Schauspiel Hermann Sudermanns (1893). „Das Lindenlied ist ein Lied von Liebe, Zärtlichkeit, Erotik und Glück. Die Frau spricht in verhaltenem und überströmenden Jubel vom Erlebnis mit dem geliebten Mann. Der Gestus ist nicht frivol oder verschämt, sondern lächelnd-liebevoll, selbstsicher und schelmisch-naiv“ (Sievert 1993, S. 134). Vom Minneleid, das für so viele Gedichte des Mittelalters konstitutiv ist, ist wenig bis nichts zu spüren. Eine Männerphantasie? Sicher! Eine Utopie? Sicher auch! Aber – so meine ich – auch eine attraktive Utopie für Frauen, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Ingrid Bennewitz: ,vrouwe/ maget‘. Überlegungen zur Interpretation der sogenannten Mädchenlieder im Kontext von Walthers Minnesang-Konzeption. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Dieter Mück. Stuttgart: Stöffler und Schütz 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 237-252.

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung. München und Zürich: Artemis 1986 (Artemis- Einführungen 22).

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide (1998). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 991-1023.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Jef Jacobs: Walthers Lindenlied – Zwischen Konvention und Innovation. In: Schlüsselgedichte, 2009, S. 13-22.

Doris Laudert: Mythos Baum. Geschichte, Brauchtum, 40 Baumportraits. München, Wien, Zürich: BLV, 6. durchgesehene Aufl. 2004.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Schlüsselgedichte. Deutsche Lyrik durch die Jahrhunderte: Von Walther von der Vogelweide bis Paul Celan. Hrsg. von Jattie Enklaar, Hans Ester und Evelyne Tax. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (Deutsche Chronik 58).

Manfred Günter Scholz: Walther von der Vogelweide. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2. korr. und bibliographisch erg. Aufl., 2005 (Sammlung Metzler 316).

Günther Schweikle: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 238-272.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Heike Sievert: Das ,Mädchenlied‘. Walther von der Vogelweide: Under der Linden. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Reclam 1993 (RUB 8864), S. 129-143.

Burghart Wachinger: Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 275-308.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Von Horst Brunner, Gehard Hahn, Ulrich Müller, Franz Viktor Spechtler. Unter Mitarbeit von Sigrid Neureiter-Lackner. München: Beck 1996.

Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1998 (RUB 820).

Ein Lied zum Jahreswechsel: Claus Ludwig Laues Nachdichtung von „Auld Lang Syne“: „Nehmt Abschied, Brüder“

Claus Ludwig Laue

Nehmt Abschied, Brüder

1. Nehmt Abschied, Brüder, ungewiss
ist alle Wiederkehr.
Die Zukunft liegt in Finsternis
und macht das Herz uns schwer.

Der Himmel wölbt sich übers Land
Ade, auf Wiedersehn!
Wir ruhen all in Gottes Hand,
Lebt wohl auf Wiedersehn.

2. Die Sonne sinkt, es steigt die Nacht
vergangen ist der Tag.
Die Welt schläft ein, und leis erwacht
der Nachtigallen Schlag.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

3. So ist in jedem Anbeginn
das Ende nicht mehr weit.
Wir kommen her und gehen hin
und mit uns geht die Zeit.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

4. Nehmt Abschied Brüder schließt den Kreis
dasLeben ist ein Spiel.
Und wer es recht zu Spielen weiß,
gelangt ans große Ziel.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

     [Quelle: Laute  schlag an. Georgs Verlag 1951.]

Entstehung

Nehmt Abschied, Brüder ist die freie Übersetzung des schottischen Abschiedsliedes Auld Lang Syne (Old Long Time). Robert Burns (1759-1796) schrieb 1793 den Text, wobei er eine seit 1711 bekannte Ballade aufgriff, die mit der Zeile „Should auld acqaintance be forgot“ begann. Die Melodie, die Burns seinem Lied zugrunde legte, war seit 1687 bekannt (so der Erzähl- und Volksliedforscher Heinz Rölleke, Das große Buch der Volkslieder, 1983).

Viele britische Soldaten sangen das Lied beim Abschied aus der Armee und viele Auswanderer beim Auslaufen ihrer Schiffe. Über diese Auswanderer wurde Auld Lang Syne als Lied in den USA bekannt; es tauchte bereits 1907 in den ersten US-amerikanischen Hitparaden auf. Auch die 1907 von Baden Powell in Großbritannien gegründeten Boy Scouts griffen das Lied auf und verbreiteten es über die internationalen Pfadfinderbünde in vielen Ländern. Zur Jahreswende, vor allem in englischsprachigen Ländern, kommen an zentralen Plätzen der jeweiligen Metropolen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammen; viele fassen sich an den Händen, prosten einander zu und singen „Should auld acqaintance be forgot“ (wörtliche Übersetzung: ‚Sollte alte Freundschaft [schon] vergessen sein‘). Sie nehmen Abschied vom alten Jahr und gedenken ihrer verstorbenen Freunde.

Wikipedia zählt über 25 Sprachen auf, in die Auld lang Syne übersetzt wurde. Auch in europäischen Pfadfinderkreisen wurde Auld lang syne mehrfach übersetzt, z.B. in Österreich mit dem Beginn „Nun Brüder, dieses Lebewohl“ oder in Frankreich „Faut-il nous quitter sans espoir, sans espoir de rejour“ (‚Muss ohne Hoffnung geschieden sein, ohne Hoffnung auf ein Wiedersehen‘). In Deutschland wurde das Lied erstmalig 1946 von Claus Ludwig Laue für die Deutsche Pfadfinderschaft Sankt Georg (DPSG) übertragen. Woher Laue das Lied Auld Lang Syne kannte, ist nicht überliefert. Es könnte sein, dass er es im Gefangenenlager zum ersten Mal von den britischen Wachsoldaten singen hörte oder durch den Grafiker und Liedschöpfer der bündischen Jugend Hans Riediger kennenlernte, der mit dem Nerother Wandervogel „die legendäre Weltfahrt“ von 1931 bis 1933 unternommen und dabei dem Lied bei Kontakten mit verschiedenen Pfadfinderbünden begegnet sein könnte.

Der Dichter und Schriftsteller Laue (1917-1971), von Haus aus Referatsleiter im Saarländischen Kultusministerium, wurde auf Grund seiner zahlreichen Lieddichtungen der „Haus- und Hofdichter der DPSG“ genannt (www.pfadfinder-treffpunkt.de), eine zutreffende Bezeichnung angesichts der von Laue verfassten mindestens 25 Liedtexte, die häufig von Hans Riediger (1910-1995) vertont wurden. Außerhalb der Pfadfinderbünde wurde allerdings nur Nehmt Abschied, Brüder populär. Eine spätere Übersetzung „Wie könnte Freundschaft je vergehn“ des zeitweilig auch nationalsozialistische Lieder dichtenden Hans Baumann (1914-1988) wurde nur in wenige Liederbücher übernommen.

Bekannt wurden die vier Verse von Laue zunächst durch das Singen in der DPSG, dann 1950 durch die damalige DPSG-Verbandszeitschrift Die große Fahrt, bei der Laue von 1950 bis 1952 als Hauptschriftleiter tätig war (Dank für diese und andere DPSG-Informationen an die Archivarin der DPSG, Frau Hildebrand) und wenig später durch die Veröffentlichung in ersten Liederbüchern wie Laute schlag an, herausgegeben von Claus Ludwig Laue und Hans Riediger und Die Fidel, Band III/IV (beide Liederbücher 1951). Durch die Aufnahme in zahlreiche weitere Liederbücher, vorwiegend von Jugendorganisationen, verbreitete sich Nehmt Abschied, Brüder in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Über Pfadfinder- und konfessionelle Kreise hinaus trug vor allem Die Mundorgel seit ihrer erweiterten Auflage 1968 mit einer Textauflage von mehreren Millionen und zusätzlichen 4 Millionen Noten- und Textveröffentlichungen zur wachsenden Rezeption bei.

Interpretation

Als der 29-jährige Laue, orientiert an Auld Lang Syne, seinen Text dichtete, war der Zweite Weltkrieg gerade vorbei. Laue hatte die Schrecken des Krieges in Stalingrad und das Ende des Krieges im Westen erlebt und Freunde und Kameraden, darunter sicherlich auch Pfadfinderbrüder, verloren. Unter diesem Eindruck schuf er in einem britischen Kriegsgefangenenlager das in DPSG-Kreisen berühmte Lautenlied, das der Liedschöpfer der Jugendbewegung, Hans Riediger vertonte. Nehmt Abschied, Brüder entstand 1946 einige Monate später. Darin fordert Laue seine Brüder, die „Pfadis“, auf, Abschied zu nehmen und der Verstorbenen zu gedenken. Zwar meint er, zunächst auf das Jenseits bezogen, dass „alle Wiederkehr ungewiss“ sei, aber als Christ ist er zuversichtlich: Es wird ein Wiedersehen geben. Diese eschatologische Sicht wird bekräftigt im Refrain, in dem der mehrfache Wunsch „Ade, auf Wiedersehn“ und „Lebt wohl, auf Wiedersehn“ durch den Glauben, dass ‚wir alle in Gottes Hand ruhen‘, zur Heilsgewissheit wird. In der Ordnung der DPSG heißt es dazu: „In unserer Sehnsucht nach einem erfüllten Leben aller Menschen entdecken wir, dass Jesus Christus in seiner Auferstehung Leid und Tod überwunden hat. Daraus schöpfen wir Hoffnung für unser Leben auch über unseren Tod hinaus“ (Christliche Orientierung, Sehnsucht und Hoffnung).

Wenn heute junge Pfadfinder die erste Strophe singen, werden sie wahrscheinlich nicht an das Jenseits oder an Verstorbene denken. Zum Abschluss einer Fahrt oder eines Zeltlagers stehen sie, die Arme zu den Nachbarn gekreuzt, Hand in Hand („im Bund“), meistens im Kreis (im Foto s. Halbkreis) und nehmen voneinander Abschied, was sicherlich viele traurig macht.

singen

Singen zum Abschied in der Arena am Gallpüsch (bei Westernohe, südlich von Siegen im Westerwald) im Bundeszentrum der DPSG

Sie wissen nicht, ob sie beim nächsten Mal alle „Brüder“ wiedertreffen werden („Brüder“ steht hier für alle „Pfadis“, auch für „Schwestern“; vgl. „Alle Menschen werden Brüder“ und „Freiheit, Gleichheit , Brüderlichkeit“). Sie wünschen allen ein „Lebt wohl“, hoffen auf ein Wiedersehen und sind sich sicher, dass sie alle in Gottes Hand ruhen, wie es auch unter „Allzeit bereit“ in der DPSG-Ordnung zum Ausdruck kommt: „Bei allem, wofür wir stehen und was wir tun, vertrauen wir darauf, dass Gott uns nahe ist, uns unterstützt und trägt“. Eine Zuversicht, die auch rund 100 Jahre früher der Dichtermusiker und Volksliedforscher Wilhelm von Zuccalmaglio (1803-1869) in seinem Lied Kein schöner Land in dieser Zeit zu Beginn der vierten Strophe ausspricht: „Nun Brüder eine gute Nacht, / der Herr im hohen Himmel wacht“.

Seit Gründung der Boy Scouts-Bewegung gehört das gemeinsame Singen zu der erzieherischen, Geist und Seele bildenden, „Pfadfindermethode(vgl. Wikipedia). Und so kannte auch Claus Ludwig Laue wahrscheinlich viele Lieder, nicht nur die der Jugendbewegung. So wie Robert Burns Vorbilder in traditionellen schottischen Versen oder Heinrich Hoffmann von Fallersleben in verschollen geglaubten Volksliedern fand, so gestaltete auch Laue den ersten Vers nach dem Vorbild von „Auld Lang Syne“. Besonders im zweiten Vers griff er auf Metaphern bekannter Lieder zurück. „Die Sonne sinkt, es steigt die Nacht“ erinnert an das Abendlied von Nikolaus Hermann (um 1500-1561) „Hinunter ist der Sonne Schein, vergangen ist der Tag“. Und zu „Die Welt schläft ein“ dürften ihn Verse wie „schlafen geht die Welt“ aus Abend wird es wieder von Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) oder „es schläft die ganze Welt“ aus Paul Gerhardts (1607-1676) Nun ruhen alle Wälder inspiriert haben. Fritz Jödes (1887-1970) Kanon „Abendstille überall, / nur am Bach die Nachtigall / singt ihre Weise klagend und leise / durch das Tal“ könnte Laue zu „und leis erwacht der Nachtigallen Schlag“ angeregt haben.

Wird in der zweiten Strophe die einbrechende Dämmerung beschrieben, so erinnert uns die dritte Strophe an die Vergänglichkeit des Lebens und mahnt uns indirekt, die Zeit zu nutzen. Im Vers „Wir kommen her und gehen hin“ greift Laue seinen Gedanken aus dem von ihm zuvor geschaffenen Lautenlied Wen das Herz nicht müde macht auf, in dem es heißt, Pfadfinder seien „immer auf der Wanderschaft in das große Leben“.

Wer die vierte Strophe hört oder liest, könnte sich – wie ich mich – wundern, dass Laue nach den bewegenden Versen der ersten Strophe „Die Zukunft liegt in Finsternis / und macht das Herz uns schwer“ nun auf einmal meint, „das Leben ist ein Spiel“. Ein Setzfehler kann es nicht sein, denn dann wäre es in der zweiten Auflage von Laute schlag an (1962) oder spätestens in Unser dickes Liederbuch (DPSG, 1985) korrigiert worden; außerdem heißt es weiter „nur wer es recht zu spielen weiß, / gelangt ans große Ziel“.

Den christlichen Herausgebern der ursprünglich nur für den CVJM (Christlicher Verein junger Menschen, bis in die 1970er Jahre: Männer) vorgesehenen Mundorgel muss diese Aussage befremdlich erschienen sein, und so heißt es 1968 in der erweiterten Ausgabe: „das Leben ist kein Spiel, / nur wer es recht zu leben weiß, / gelangt ans große Ziel“.

Da Laue bis zu seinem Tod Christ war (vgl. auch die Verse im Refrain: „Der Himmel wölbt sich übers Land“ und „Wir ruhen all in Gottes Hand“), muss er eine andere Vorstellung vom ‚Lebensspiel‘ gehabt haben. Laue hat tatsächlich die Lebensauffassung seines französischen Pfadfinderbruders Guy de Larigaudie geteilt, der in seinem Buch Stern auf hoher See (Einleitung von Claus Ludwig Laue) geschrieben hat: „Auf der Weltkugel habe ich das herrlichste Spiel meines Lebens gespielt“ und seine Briefsammlung mit Das schöne Spiel meines Lebens betitelt hat. (Ein besonderer Dank für diese Information geht an Harry Neyer, dem früheren Bundesvorsitzenden [1965-1971] und Herausgeber der zweiten erweiterten Ausgabe von Laute schlag an, 1962), der darüber mit Laue Gespräche geführt hat).

Ungewiss ist, ob Laue als 22-jähriger Student der Germanistik und Kunstgeschichte eine der ersten Ausgaben (in Deutschland Anfang 1939) von Homo Ludens des niederländischen Kulturhistorikers Johan Huizinga (1872-1945) gelesen hat. Huizinga sieht Spielen als zentralen, selbständigen Kulturfaktor und die Neigung zum Spiel als Ursprungsart aller großen Bildungen an. Bis zum Verfassen des Liedtextes könnte Laue auch im Laufe seines Studiums von der Schillerschen Aussage: „Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung Mensch ist, und er ist nur da Mensch, wo er spielt“ Kenntnis erlangt haben.

Es leuchtet ein: Im Spiel, besonders in der Gemeinschaft, kann man sich ausprobieren, sich beweisen, sich mit anderen messen, seine Stärken und Schwächen erkennen, lernen, neue Aufgaben zu meistern, Kontakte zu knüpfen, und das ein Leben lang. Noch heute heißt die Zeitschrift für Wölflinge Das große Spiel (Wölflinge nach Mowgli, dem Wolfsjungen aus Rudyard Kiplings Dschungelbuch; Wölflinge ist die Bezeichnung für Pfadfinder im Alter von meistens 7 bis 11 Jahre, eingeteilt in Rudel von 6 bis 10 Kinder und Meuten von 15 bis 30 Kinder). Spielerisches Lernen steht bei der „Wölflingsarbeit“ im Vordergrund: „Auf spielerische Art und Weise werden die Kinder mit ihrer Umgebung vertraut gemacht und ihre Fähigkeiten so entwickelt und gefördert“ (Wikipedia).

Worin das zu erstrebende Ziel besteht, wird im Lied nicht beschrieben. Auch in einem Interview, in dem Laue ausführt: „Ich meine, das sei die eigentliche Idee der Pfadfinderschaft: das große Ziel!“ wird es nicht näher ausgeführt (in der Zeitschrift für Eltern und Freunde des Bundes Weg und Tat, Oktober 1963). Aber Laue und die Mundorgel-Herausgeber dürften sich darin einig gewesen sein, dass im christlichen Sinne das ewige Leben gemeint ist.

Viele Pfadfindergruppen haben die letzte Strophe leicht geändert. Zum Abschluss eines Treffens, z.B. einer Fahrt oder eines Zeltlagers singen sie „Nehmt Abschied, Pfadis“ statt „[…] Brüder“ und statt „Lebt wohl, auf Wiedersehen“ heißt es in der letzten Zeile des Refrains „Gut Pfad, auf Wiedersehn“.

Aus dem Archiv www.deutscheslied.com (Dank an Hubertus Schendel) erhielt ich drei zusätzliche Strophen, die aus den Liederblättern des Stammes Burgund, Heft Nr. 2 des Bundes der Pfadfinderinnen und Pfadfinder (BdP, Landesverband Berlin) stammen:

3. Der Tag verglüht im Abendrot, und weicht der dunklen Nacht,
noch über unserer Erdennot sich Stern an Stern entfacht.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

4. Die Wälder werden schwarz und schwer, es perlt der faule Grund,
die Dämmerung wird ein weites Heer wohl um die Abendstund.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

5. Es ist so feierlich und still, ein Segen grüßt das Land,
der sich uns offenbaren will, wir stehen Hand in Hand.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

Und hier heißt es in der 7. Strophe „das Leben ist kein Spiel, nur wer es recht zu leben weiß“.

Eine weitere Strophe übermittelte mir Harry Neyer:

Nun wolln wir auseinander gehn, es muss geschieden sein,
soll keine Hoffnung mehr bestehn auf ein Zusammensein?

Meine Recherchen nach dem oder den Entstehungsjahr/en und dem oder den Verfasser/n sind erfolglos geblieben. Mit Ausnahme der Liederblätter des BdP sind mir keine Liederbücher bekannt, die eine dieser Strophe aufgenommen hat.

Rezeption

Vergleicht man die Anzahl der Tonträger im Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig (an das ein Pflichtexemplar jeder musikalischen Veröffentlichung abzuführen ist) von anderen zu Volksliedern gewordenen Liedern der Jugendbewegung, wie z.B. Hohe Tannen weisen die Sterne (Interpretation), Im Frühtau zu Berge (Interpretation) oder Wenn die bunten Fahnen wehen (Interpretation) mit den Tonaufnahmen von Nehmt Abschied, Brüder, so kann man sagen, dass dieses Abschiedslied offenbar viel mehr gesungen als angehört wurde. So verwundert es nicht, dass nur wenig bekannte Interpreten, wie der Opernsänger Günther Wewel, die Popsängerin Nicole und die Gruppe Die Toten Hosen das Lied aufgenommen haben. Hannes Wader hat einen eigenen Text Wer weiß, was uns die Zukunft bringt 1995 auf dem Album Zehn Lieder veröffentlicht.

Von Auld Lang Syne dagegen gibt es Tonträger von  Weltstars wie Rod Stewart, Jimmy Hendrix, Bruce Springsteen, ACDC und vielen anderen.

Die Annahme ‚Singen vor Anhören‘ wird gestützt durch die im DMA-Katalog ausgewiesenen Notendrucke (zum überwiegenden Teil Chorpartituren), die von der Anzahl her, mit Ausnahme von Im Frühtau zu Berge, andere Lieder der Jugendbewegung weit übertreffen.

Von denen im Schendel-Archiv (www.deutscheslied.com) aufgeführten, seit 1951 erschienenen zahlreichen Liederbüchern, in denen das Abschiedslied enthalten ist, sind fast die Hälfte von Pfadfinder-Kreisen und anderen bündischen Jugendgruppen herausgegeben worden. Für die andere Hälfte soll hier als makabres Kuriosum nur Lieder der U-Bootfahrer erwähnt werden.

In deutschsprachigen Ländern wird Nehmt Abschied, Brüder nicht nur von den Pfadfindern auf nationalen Singetreffen, auf Singewettstreiten und Bundes(zelt)lagern, sondern von anderen Gruppierungen und manchmal auch von Trauernden am Grab Verstorbener gesungen. In Großbritannien nimmt man mit dem „Should old acqaintance be forgot“ Abschied bei der „Night of the Proms“.

Darüber hinaus wird das Lied weltweit zum Abschluss von Boy Scouts Jamborees intoniert und – wie oben bereits erwähnt – in vielen Staaten zum Jahreswechsel in der Neujahrsnacht gesungen.

Georg Nagel, Hamburg

„Gar lustig ist die Jägerei“ – Der „Jäger aus Kurpfalz“ als erotisches Lied

Anonym (evtl. Martinianus Klein)

Ein Jäger aus Kurpfalz

1) Ein Jäger aus Kurpfalz,
der reitet durch den grünen Wald.
Er schießt das Wild alsbald,
gleich wie es ihm gefällt.

Ju, ja, ju, ja, gar lustig ist die Jägerei
allhier auf grüner Heid,
allhier auf grüner Heid.

2) Bursch, sattel mir mein Pferd
und leg darauf mein´n Mantelsack.
So reit ich weit umher
als Jäger aus Kurpfalz.

Ju, ja, ju, ja, gar lustig ist die Jägerei [...]

3) Hubertus auf der Jagd,
der schoß ein’n Hirsch und einen Has’.
Er traf ein Mägdlein an
und das war achtzehn Jahr.

Ju, ja, ju, ja, gar lustig ist die Jägerei [...]

4) Jetzt reit ich nimmer heim
bis daß der Kuckuck kuckuck schreit.
Er schreit die ganze Nacht,
allhier auf grüner Heid.

Ju, ja, ju, ja, gar lustig ist die Jägerei [...]

Entstehung

In nur fünf der über 400 ausgewerteten Liederbücher (Online-Archiv Hubertus Schendel und eigene Sammlung) wird ein Urheber des Liedes genannt. Der Karmeliterpater Martinianus Klein, Hauslehrer der 14 Kinder des churpfälzischen Jägers und Försters (und späteren Eisenhüttenbesitzers) Friedrich Wilhelm Utsch (1732-1795), soll zu Ehren seines Dienstherrn und Freundes um 1770 den Text verfasst und die Melodie komponiert haben. Ob Utsch der personifizierte Jäger aus Kurpfalz war, wie manche Heimatforscher annehmen, oder Johann Adam Melsheimer, der laut Sterberegister der  Gemeinde Argenthal (im Hunsrück bei Rheinböllen, dem Geburtsort Melsheimers) „Churpfälzischer reitender Förster im Soonwald“ war, ist bis heute bei den Lokalhistorikern umstritten. Während 1914 Kaiser Wilhelm II. ein Denkmal in Gedenken an F.W. Utsch (gegenüber dem Forstamt Soonwald, Nähe Bad Sobernheim) eingeweiht hat, musste sich die Gemeinde Argenthal mit einem Gedenkstein zugunsten J. A. Melsheimers (1683-1757) begnügen.

 

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Denkmal für F. W. Utsch                                                          Gedenkstein für J.A. Melsheimer

Von einigen Heimatforschern abgesehen schreiben Volksliedforscher (u.a. Ernst Klusen und Heinz Rölleke) das Lied unbekannten Verfassern zu. In den Liederbüchern werden jeweils andere Regionen der Entstehung des Liedes angegeben: noch vor der Pfalz am häufigsten Hessen, aber auch Schwaben, Elsass oder Franken. Die Zeit der Entstehung datieren sowohl die Volksliedforscher als auch die Liederbücher „18. Jahrhundert“, einige auch „um 1800“.

In mehr als 300 von über 400 Liederbüchern wird das Jägerlied nur mit drei Strophen ausgewiesen. Einigen Herausgebern war die Erwähnung eines 18jährigen Mägdleins in einem Jagdlied wohl zu heikel; daher wiesen sie als dritte Strophe lieber die „Kuckucksstrophe“ aus, obwohl (zunächst) nicht klar wird, wieso ein Kuckuck hier „die ganze Nacht ruft“. Aber auch mit der „Hubertusstrophe“ statt der „Kuckucksstrophe“ bleibt es bei den dreistrophigen Fassungen der Fantasie des Lesers überlassen, ob und wie es weitergehen könnte. Auch der Ausweis der obigen ersten vier Strophen hilft nicht weiter.

Aufschluss dagegen gibt die fünf Verse umfassende Version, die vor 1800 laut Historisch-kritischem Liederlexikon (HKL) des Deutschen Volksliederarchivs Freiburg auf diversen Flugblättern verbreitet war. Dort gab es eine vierte Strophe, die, nach der obigen dritten Strophe eingefügt, vermuten lässt, dass es sich um ein erotisches Lied handelt:

Wohl zwischen seine Bein,
da muss der Hirsch geschossen sein,
geschossen muss er sein,
auf eins und zwei und drei.

Jagdinteressierte und Laien meinen, dass es nicht gerade waidmännisch sei, einen Hirschen zwischen seine Läufe zu schießen und ihn dadurch (zunächst) nur zu verwunden. Gemeint ist allerdings nicht, den Hirsch zwischen seine Vorderläufe zu schießen, sondern seitwärts zwischen Vorder- und Hinterläufe zu treffen und ihn mit einem Blattschuss zu erlegen.

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Illustration aus dem Liederbuch Musik und Jägerei (Dank an Hubertus Schendel)

In der Sendung Volkslieder des SWR 2 wurde ausgesprochen, worum es ging: „Die Jagd war (im 18. Jahrhundert) zugleich die Gelegenheit, sich sexuell zu vergnügen“ (Nicole Dantrimont am 2.9.2001). Und damit erschließt sich auch der Zusammenhang mit der „Kuckuckstrophe“. Wenn sich der Jäger die ganze Nacht vergnügt hat („der Kuckuck schreit die ganze Nacht“), ist es wahrscheinlich, dass die junge Frau schwanger geworden ist und ein „Kuckuckskind“ zur Welt bringen wird. Diese Anzüglichkeit ist sicherlich der Grund dafür, dass „das Lied um 1800 von der Zensur erfasst und z.B. in die Kursächsische Liedverbotsliste 1802 aufgenommen“ wurde („Volkslieder“ –  Gemeinschaftsprojekt von SWR 2, dem Carus-Verlag  und Zeit Online). Daraufhin nahm der Dichter Leo von Seckendorf (1775-1809) das Lied ohne die „Beinschuss-Strophe“ in seinen Musenalmanach für das Jahr 1808 auf, zum ersten Mal mit der heute noch geläufigen Melodie. Von wem die Melodie stammt, ist ebenso unbekannt geblieben wie der oder die Verfasser des Textes.

Bei den Volksliedforschern des 19. und 20. Jahrhunderts ist strittig, ob das Lied bereits Anfang oder Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden ist. Nach neuerer Forschung von Tobias Widmair (Historisch-kritischem Liederlexikon des Deutschen Volksliederarchivs Freiburg) „findet sich die erste tatsächlich datierbare Spur des Liedes 1794“.

Interpretation

Betrachtet man nur die ersten beiden und die vierte Strophe, verwundert es nicht, dass der Jäger aus Kurpfalz als Kinderlied angesehen wird und in vielen Kinderliederbüchern, von Deutsche Schulgesänge für Mädchen (1884) und Des Knaben Liederschatz (1887 ) bis zu Der Liederquell (1999) und auch so auf Tonträgern (z. B. Lieder fürs Kinderherz, 1976 oder Ich geh mit meiner Laterne, 2009) vertreten ist.

In der ersten Strophe wird die Freude des Jägers an der Jagd ausgedrückt, wie in manchen anderen Liedern, z.B. Auf, auf zum fröhlichen Jagen (Interpretation hier), „Im Wald und auf der Heide, / da find ich meine Freude“ oder „Was kann schöner sein als Jagen und ein rechter Weidmann sein“?

Unser Waidmann muss von höherem Stand sein: er befiehlt seinem oder einem Burschen das Pferd zu satteln und den Mantelsack auf das Pferd zu legen, also eine runde sackartige Tasche mit Kleidung und/oder eine Decke hinter den Sattel zu schnallen. So ausgerüstet, lässt es sich weit umher reiten und wie wir der „Kuckucksstrophe“ entnehmen können, auch übernachten und dabei den Kuckuck schreien hören.

Die ersten Verse der zweiten Strophe spielen an auf die Hubertuslegende, nach der ein Hirsch mit einem weißen (oder leuchtenden) Kreuz zwischen dem Geweih einen Jäger zum Christentum  bekehrte (nach anderer Lesart: von seiner Jagdlust kurierte). Dieser heilige Hubertus wird seit dem Mittelalter als Schutzpatron der Jagd angesehen; außerdem ist er Patron der Natur und Umwelt, der Waldarbeiter, der Schützen und Schützenbruderschaften.

Ist in manchen dreistrophigen Fassungen mit der „Hubertusstrophe“ von einem 18jährigen Mägdelein die Rede, so war das allein für viele Herausgeber kein Grund, das Lied nicht in Kinder- und Schulbücher aufzunehmen. Erst mit der zusätzlichen „Kuckucksstrophe“ und einiger Fantasie wird das Jägerlied zu einem erotischen Lied.

Auch in andern Jägerliedern fällt auf, welche Affinität zwischen Jäger und Mädchen Ende des 18. Jahrhunderts (wenn nicht einige Jahrzehnte darüber hinaus) bestanden hat. In dem bekannten Lied Der Jäger in dem grünen Wald heißt es in der vierten Strophe: „Und als ich in den  Wald reinkam, / traf ich ein schönes Mägdlein an“. Immerhin ist hier nicht ein „Kuckuckskind“ das Ergebnis der sexuellen Begegnung, denn  in der fünften Strophe sagt der Jäger: „Bleib du bei mir als Jägerin“ und bekräftigt den Antrag mit „bleibe du bei mir als meine Braut“. Die obige Aussage des SWR 2, derzufolge im 18. Jahrhundert „die Jagd […] zugleich die Gelegenheit [war], sich sexuell zu vergnügen“, wird im Lied Es blies ein Jäger wohl in sein Horn erneut bestätigt. Wird in der dritten Strophe beschrieben, dass der Jäger mit einem Netz auf Niederwild geht („Er zog sein Netz wohl über den Strauch, / da sprang ein schwarzbraunes Mädchen heraus“), so konkretisieren die achte und neunte Strophe „er warf ihr’s Netz wohl um den Fuß, / auf dass die Jungfrau fallen muss“ und „Er warf ihr’s Netz wohl  übern Arm, / da war sie gefangen, dass Gott erbarm“, um dann in der 10. und letzten Strophe zur Sache zu kommen: „Er warf ihr’s Netz wohl um den Leib, / da ward sie bald des Jägers Weib“. Ähnlich heißt es in dem bekannten Lied Hört ihr nicht den Jäger blasen etwas allgemein „der Jäger mit dem grünen Hut, / der die Mädchen lieben tut“.

Vermutlich im 19. Jahrhundert sind zu dem Jäger aus Kurpfalz die folgenden Strophen sechs bis neun hinzugekommen:

6) Der Jäger sah zwei Leut
und sagt zu ihnen: Guten Tag,
wo wollt ihr hin ihr Leut?
Wir wollen nach Kurpfalz.

7) Ich will euch auf der Reis
begleiten, wenn es euch gefällt.
Wißt ihr wohl, wer ich bin:
der Jäger aus Kurpfalz

8) Nun wärn wir in Kurpfalz,
wer aber gibt uns Mittagsbrot,
wer schenkt die Gläser voll:
der Jäger aus Kurpfalz.

9) Nun weiß ich weiter nichts,
was noch geschah, denkt selber nach,
stoßt an: Es lebe hoch:
der Jäger aus Kurpfalz.

Der Jäger aus Kurpfalz ist so weit geritten, dass er die Landesgrenze hinter sich gelassen hat. Als er zwei Leuten (vermutlich Reitern) begegnet, die offensichtlich nicht den rechten Weg wissen, fragt er sie, wohin es gehen soll. Auf ihre Antwort „nach Kurpfalz“, bietet er ihnen an, sie zu begleiten. Als Jäger aus Kurpfalz weiß er, wie sie dahin kommen können. Und bald ist das nicht näher beschriebene Ziel, die Kurpfalz, erreicht. Rein rhetorisch fragt er, wer ihnen Essen und Trinken geben soll, um gleich selbst darauf zu antworten: er, der Jäger aus Kurpfalz. Wie es weiter gegangen ist, erfahren wir nicht. Das Sprecher-Ich weiß es nicht und fordert uns auf, selber darüber nachzudenken. Eventuell ist das ein Hinweis, die dritte, vierte und fünfte Strophe nach eigenem Gutdünken zu interpretieren.

Im Vergleich zu den ersten fünf Strophen wirken die Strophen sechs bis neun belanglos, ihnen fehlt die Pfiffigkeit. So erstaunt es nicht, dass diese Strophen nur in vier von über 400 Liederbüchern zu finden sind, z. B. 1918 in Spielmanns Goldgrube und 1937 in Musik und Jägerei der Deutschen Jägerschaft.

Rezeption

Zusätzlich zu den oben erwähnten Kinderliederbüchern mit drei Strophen sind im 19. Jahrhundert zahlreiche Liederbücher mit fünf Strophen erschienen. Wie beliebt das Lied war, zeigt sich auch darin, dass es in auflagestarken Liedersammlungen vertreten war, wie z.B. im von Erk und Greef herausgegebenen Singvöglein (1883, 5 Heft, 59. Auflage) und in Schauenburgs Allgemeinem Deutschen Commersbuch (1888; 1933: 101.000 bis 110.000. Auflage).

Mit Ausnahme von Wandervogels Liederbuch (1905, fünf Strophen) und des Zupfgeigenhansls (10. Auflage 1913, vier Strophen) weisen die Mehrheit der Liedersammlungen der Jugendbewegungen und der bis 1933 erschienenen Liederbücher nur drei Strophen auf. Das gilt sowohl für studentische und bündische als auch für konfessionelle und schulische Liederbücher.

Ab 1933 enthalten die zahlreichen Liederbücher für die Schulen und für die Hitlerjugend ebenfalls nur drei Strophen: Dagegen weisen die für Erwachsene gedachten vier Strophen auf, z.B. das Liederbuch für die NS-Frauenschaften (1934) und Singend wollen wir marschieren (Reichsarbeitsdienst, 1933). Eine Ausnahme bildet das von der Deutschen Jägerschaft 1937 herausgegebene Werk  Musik und Jägerei mit den erwähnten neun Strophen. Die Wehrmachtsführung brachte mit dem Einverständnis der Reichsführung Liederbücher mit den oben aufgeführten fünf Strophen heraus, z. B. das Deutsche Soldaten-Liederbuch (1937) oder das Liederbuch der Wehrmacht (1939). Bei den Soldaten war das Lied nicht nur beliebt, weil sich nach dem 4/4-Takt gut marschieren ließ, sondern weil es ihnen auchb wegen der Zweideutigkeit gut gefiel.

Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg wurden von politisch orientierten Kreisen die ersten Liederbücher mit dem Jägerlied herausgegeben, z. B. Das Volksliederbuch für die demokratische Erneuerung Deutschlands (1945) oder das Liederbuch für die schaffende Jugend (1946). Schulbücher wie Musik in der Grundschule (Bd. 2 und 3, 1947) und konfessionelle Liedersammlungen wie Der helle Ton (ev., 1948) und Jungen singt (kath., 1952, 6. Auflage 1956) schließen sich an. Danach taucht das Lied in zahlreichen Schul- und Jugendliederbüchern auf und auch 1956 im Liederbuch für Soldaten (1956) und dem des Deutschen Fußballbundes.

Von den anschließend bis 2016 edierten Liedersammlungen sind vor allem zu nennen die Neuauflagen von Simrocks Die deutschen Volkslieder (1851/1982), Erk/Böhmes Deutscher Liederhort III (1884/1988) und Ditfurths Fränkische Volkslieder, Teil 2, Weltliche Lieder (1855/1999). Wie man der Aufnahme in die weitverbreiteten Lieder-Taschenbücher (Reclam, Schneider, Knaur,  Fischer und gleich zweimal Heyne) entnehmen kann, ist der Jäger aus Kurpfalz nach wie vor in weiten Kreisen beliebt. Auch in der Schweiz und in Österreich ist das Lied gut bekannt.

Gemäß dem Deutschen Musikarchiv Leipzig, das fast 300 Tonträger mit dem Lied archiviert hat, stammen die meisten Aufnahmen von Kinderchören wie den Wiener Sängerknaben und den Regensburger Domspatzen oder von Männer- und gemischten Chören wie den Thomaner Chor, dem Montanara und dem Botho Lucas Chor oder den Fischer Chören, um nur die bekanntesten zu nennen. Geht man von der Anzahl der Tonträger mit Blasmusik aus, dann ist der Jäger aus Kurpfalz als Marsch ganz besonders beliebt bei den Musikkorps der Bundeswehr  (z. B. beim Stabs-, Gebirgs-, Heeresmusikkorps), den Bückeburger Jägern und anderen Blasorchestern. Interpretiert haben das Lied auch berühmte Sänger wie die Tenöre Rudolf Schock und Peter Schreier sowie die Baritone Günther Wewel und Hermann Prey. Während Plattentitel wie Auf der Pirsch oder Heimatklänge zum Lied passend sind, wundert man sich über das Lied enthaltende Alben wie Hoch die Tassen oder Party Sound.

Incipit und Parodien

Die Popularität eines Liedes kann sich auch darin zeigen, dass der Titel oder der erste Vers (das Incipit) außerhalb des musikalischen Zusammenhangs verwendet werden, so als Buchtitel, z.B. Ein Jäger aus Kurpfalz – ein geschichtliches Zeitbild und Ein Jäger aus Kurpfalz – ein Künstlerbilderbuch oder zur Benennung eines Heimatkalenders. Aber auch der Schützenverein von Argenthal (s. oben zu Melsheimer) und ein Hundezwinger sind nach dem Jäger aus Kurpfalz benannt. Und wer möchte, kann auf dem Wanderweg „Jäger von Kurpfalz“ im Soonwald bei Sobernheim (Hunsrück) – acht Kilometer vom Utsch-Denkmal (s.o.) zur tausendjährigen Willigiskapelle – über das Lied und seine Geschichte sinnieren.

Ein anderer Gradmesser für Beliebtheit ist, ob und wie oft ein Lied umgedichtet und parodiert worden ist. Von den zahlreichen Liedern, die die Melodie des kurpfälzischen Jägers verwenden, ist die politische Parodie von Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) aus dem jahr 1844 am bekanntesten:.

Das erwachte Bewusstsein

Bei einer Pfeif‘ Tabak,
bei einer guten Pfeif‘ Tabak
und einem Glase Bier
politisieren wir.

Juja ! Juja !
Wie glücklich ist fürwahr der Staat
der solche Bürger hat,
der solche Bürger hat.

Da wird dann viel erzählt,
gar viel und mancherlei erzählt,
gestritten und gelacht
und manch ein er Witz gemacht.

Haha ! Haha !
Wie glücklich ist fürwahr der Staat
der solche Bürger hat,
der solche Bürger hat.

Dann stoßen wir auch an,
auch auf die deutsche Freiheit an:
Und unsre Polizei
sitzt fröhlich mit dabei.

Und wenn die Stunde schlägt,
und wenn die Feierstunde schlägt,
löscht man die Lichter aus.
Und wir, wir gehen nach Haus.

Gut Nacht ! Gut Nacht !
Wie glücklich ist fürwahr der Staat
der solche Bürger hat,
der solche Bürger hat.

Von den vielen weiteren Umdichtungen soll hier nur noch eine weitere historisch interessante Parodie aus der Zeit der Okkupation nach dem Ersten Weltkrieg gezeigt werden:

Der Jäger aus Kurpfalz,
der reitet fluchend durch den Wald,
denn rings französisch schallt’s:
„Der Jäger aus Kurpfalz!“

Der Jäger aus Kurpfalz
wünscht, wenn er einen Yankee sieht,
die Pest ihm an den Hals,
die Pest ihm an den Hals!

Der Jäger aus Kurpfalz,
er wünscht dem langen Englishman
zum Frühtrunk Glaubersalz,
zum Frühtrunk Glaubersalz.

Der Jäger aus Kurpfalz,
der flucht: „Schert fix zum Henker euch!
Den Segen auf die Walz,
den gibt euch die Kurpfalz!“

Eine drastische Parodie Der Bulle aus Kurpfalz (LP 2 Stunden Krach) von 1980 der anarchistischen Kabarettgruppe 3 Tornados wurde 1981 gerichtlich verboten.

Zu erwähnen ist noch: Bei der Verabschiedung des Bundeskanzlers Helmut Kohl 1998 wurde von einer Militärblaskapelle Ein Jäger aus Kurpfalz gespielt.

Georg Nagel, Hamburg

„Wir lachen der Feinde und aller Gefahren“. Zu „Wir lieben die Stürme“

Anonym

Wir lieben die Stürme

1)Wir lieben die Stürme, die brausenden Wogen,
der eiskalten Winde rauhes Gesicht.
Wir sind schon der Meere so viele gezogen,
und dennoch sank uns're Fahne nicht.
Heijo, heijo, heijo, heijo, heijoho, heijo, heijoho, heijo!

2) Unser Schiff gleitet stolz durch die schäumenden Wogen,
jetzt strafft der Wind uns're Segel mit Macht.
Seht ihr hoch droben die Fahne sich wenden,
die blutrote Fahne, ihr Seeleut‘, habt Acht.

3) Wir treiben die Beute mit fliegenden Segeln,
wir jagen sei weit auf das endlose Meer.
Wir stürzen auf Deck, und wir kämpfen wie Löwen,
hei, unser der Sieg, viel Feinde, viel Ehr!

4) Ja, wir sind Piraten und fahren zu Meere,
wir fürchten nicht Tod und den Teufel dazu,
wir lachen der Feinde und aller Gefahren,
am Grunde des Meeres erst finden wir Ruh.

Entstehung

Entstanden ist das Lied in Kreisen der Pfadfinder; der Verfasser ist unbekannt. Die Melodie stammt gemäß dem Germanisten, Erzähl- und Liedforscher Heinz Rölleke (geb. 1936) aus der Jugendbewegung (vgl. Das große Buch der Volkslieder, 1993, S. 370). Wie zuvor Fritz Sotke (1902 – 1970), der als Herausgeber von Unser Lied fälschlicherweise als Verfasser des Liedes Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht angesehen wird (vgl. Interpretation), wird in manchen Liederbüchern der Musikpädagoge und Lehrer Wilhelm Volk (1909-1994) für den Urheber des Liedes gehalten. Wilhelm Volk hat das Lied in Lieder des Bundes (hg. vom Bund Deutscher Pfadfinder) zusammen mit anderen Liedern erstmals 1933 veröffentlicht.

Wir lieben die Stürme gehört zu der Reihe der jugendbewegten Sturmlieder wie auch Wenn die bunten Fahnen wehen (vgl. Interpretation), wie in der zweiten Strophe deutlich wird: „Blasen die Stürme, / brausen die Wellen, / singen wir mit dem Sturm unser Lied“). Auch Wir wollen zu Land ausfahrender mit dem Vers „Woll’n lauschen, woher der Sturmwind braust“ in der ersten Strophe (vgl. Interpretation) oder das bereits erwähnte Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht gehören dazu.

Interpretation

Die Freude der bündischen Jugendlichen, sich den Elementen, hier dem Sturm, den ‚eiskalten Winden‘ und dem Meer (dem Wasser), auszusetzen und ihnen zu widerstehen, wird deutlich. In ihrer Fantasie sind die unbekannten Verfasser in ihrem Segelschiff über viele Meere gefahren, sie sind stolz darauf, trotz ‚brausender Wogen‘ und Stürme nicht gekentert zu sein, poetisch benannt: „und dennoch sank uns’re Fahne nicht“. Und dem Sturm setzen sie, ähnlich wie in manchen Shanties einen im Chor gesungenen Refrain entgegen: „Heijo, heijo, heijo, heijo, heijoho, heijo, heijoho, heijo! (vgl. „to my hoodah, hoodah, ho“ aus: Ick heff mol een Hamburger Veermaster sehn).

In der zweiten Strophe wird klar: Hier handelt es sich nicht um ein Frachtschiff, geschweige denn um eine Yacht bei einem Segeltörn zum Vergnügen, sondern um ein Piratenschiff. Die Seeleute sind stolz darauf, wie ihr Schiff durch die „schäumenden Wogen“ gleitet und sie sind froh, eine steife Brise (seemännische Untertreibung für starken Wind) erwischt zu haben, die die Segel strafft und nicht wie in einer Flaute oder bei Schwachwind flattern lässt. Und in diesem Wohlgefühl warnen sie andere Seefahrer: Sie sollen den Hinweis auf ihre „blutrote Fahne erkennen und sich in Acht nehmen. Normalerweise ist eine Piratenflagge schwarz, meistens mit einem weißen Totenkopf. Wahrscheinlich haben hier die Verfasser aus dramaturgischen Gründen die Farbe Rot gewählt, die auf bevorstehende Kämpfe hinweist, bei denen Blut fließen wird.

Damit sich ein Frachter, von dem sie sich Beute versprechen, nicht in die Obhut eines Hafens flüchten kann, treiben unsere Piraten ihn „mit fliegenden Segeln / […] weit auf das endlose Meer“. Dort sind die Piraten sicher, dass dem von ihnen angegriffenen Schiff so schnell niemand zu Hilfe kommen kann. Nah genug gekommen, werden die Enterhaken geworfen, übergesetzt und dann auf dem fremden Deck „wie Löwen“ bis zum Sieg gekämpft, selbst wenn der Gegner zahlreich, unter Umständen sogar von der Anzahl her überlegen ist. Wie früher in der Schlacht bei Creazzo 1513, als der Landsknechtführer Georg von Frundsberg mit seinen perfekt gedrillten Landsknechten einen mehrfach zahlenmäßig überlegenen Gegner schlug, gilt dessen Devise auch hier: „Viel Feind, viel Ehr!“ (Offensichtlich hatten die bündischen Gymnasiasten im Geschichtsunterricht gut aufgepasst.)

Sie sind nun mal Piraten und fürchten weder ‚Tod noch Teufel‘. Sie machen sich selbst Mut, indem sie über den Feind und die drohende Gefahr lachen. Zugleich hoffen sie, dass sie noch lange leben werden, aber sie sind sich bewusst, dass auch sie der Tod ereilen kann und sie dann ‚auf dem Grund des Meeres Ruhe finden‘.

Rezeption

Nachdem – noch vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten – der Deutsche Pfadfinderbund Wir lieben die Stürme veröffentlicht hatte, übernahmen die Nazis das Lied. Die mitreißende Melodie und der vitalisierende Text passten in ihre ‚Zeit des Aufbruchs‘. Mit der ‚blutroten Fahne‘ konnten sie sich identifizieren (vgl. Unsre Fahne flattert uns voran) und die Devise ‚Viel Feind, viel Ehr‘ wurde von den HJ-Führern schon den Pimpfen und Hitlerjungen nahegebracht.

Zwar war das Lied im ersten vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach herausgegebenen Hitlerjungen-Liederbuch Blut und Ehre (1933) nicht enthalten, aber 1934 wurde es in das am meisten verbreitete Liederbuch der Hitlerjugend (bis 1940 2,5 Millionen Auflage) Uns geht die Sonne nicht unter… aufgenommen. Der Titel entstammt dem Refrain des Liedes Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht, das wie viele andere Lieder der Jugendbewegung, z.B. Aus grauer Städte Mauern (Interpretation),  Im Frühtau zu Berge (Interpretation), Wir sind jung, die Welt ist offen oder Wir wollen zu Land ausfahren (Interpretation), von der HJ und anderen NS-Organisationen übernommen wurde. Und da es sich auf dem zugrunde liegenden 4/4-Takt gut marschieren ließ, folgten ab 1939 mehrere Liederbücher für Soldaten mit dem Lied, z. B. Der Führer hat gerufen – Unser Kriegsliederbuch und Morgen marschieren wir.

Einige Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg galt das Lied als NS-belastet, aber seitdem es 1952 als Seemannslied wiederentdeckt wurde (vgl. Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties und Die Seemannslust, 1954), setzte geradezu ein Run auf Wir lieben die Stürme ein: Die Sportjugend, die Christliche Pfadfinderschaft, die Turner- wie auch die Waldjugend nahmen das Lied in ihre Liederbücher auf. Da wollte der Deutsche Fußballbund nicht abseits stehen, und auch die konfessionellen Kreise liebten die Stürme, sogar die sonst so in sich gekehrten Schülerbibelkreise. Die größte Verbreitung erfuhren die Stürme seit 1953 durch Die Mundorgel (Textauflage bis 2013: 11 Millionen) mit den vier bekannten Strophen. Dagegen enthielten die ab 1956 hinzu gekommenen Liederbücher der Bundeswehr, wie die Mehrheit der Liedersammlungen, nur die ersten drei Strophen, vermutlich weil in der vierten Strophe vom Tod und vom Sterben die Rede ist.

Nachdem Heino 1965 die erste seiner 15 Schallplatten und CDs (bis 2013) mit dem Lied eingesungen hatte, wuchs die Popularität weiter an. Es erschienen auflagestarke Taschenbücher der Verlage Heyne, Schneider, Moewig, Insel und Reclam; auch namhafte Liederforscher wie Ernst Klusen und Heinz Rölleke nahmen das Lied mit jeweils vier Strophen in ihre Liedersammlungen auf. Die Nachfolgeorganisationen der Wandervögel und der bündischen Jugend scheuten sich ebenfalls nicht, alle vier Strophen des Liedes zu veröffentlichen.

Das Lied ist bis heute beliebt und bekannt geblieben. Dazu beigetragen haben auch die Interpretationen von Freddy Quinn, Hermann Prey, Achim Reichel und von zahlreichen Chören z.B. von Shanty-, Marine- und Polizeichören bis zum Montanarachor und den Alsterspatzen. Noch 2013 erschien eine jazzige Version der Combo Jazz Hoch Drei. Und wie bei beliebten Liedern so üblich, gibt es auch eine parodistische Strophe, die in Schülerkreisen gern gesungen wurde:

Wir lieben die Schule, die brausenden Lehrer,
des eiskalten Rektors graues Gesicht.
Wir sind schon so oft von der Schule geflogen,
und dennoch wankt uns’re Frechheit nicht.

Eine verachtenswerte Umdichtung wurde auf einer Veranstaltung von Pegida Nürnberg vorgetragen (die erste Strophe ist mit dem Original identisch):

2) Wir kommen von Süden und woll’n in die Mitte
Europas, wo Frauen und Geldscheine blühn.
Wir haben Macheten und heilige Bücher,
damit bringen wir Europa zum glühn.

3) Wir gehen in die Boote und lassen uns treiben
vor Libyens Küste, da wartet das Glück,
da warten die Retter, die schützen die Grenzen,
doch niemanden schicken die Retter zurück.

4) Auf unseren Booten ist mancher nicht gläubig,
denn nicht eine Sure kommt aus seinem Mund.
Für Christen und Heiden, da endet die Reise
mit offener Kehle am Meeresgrund.

5) So mancher von uns hat noch viele Geschwister,
die warten nur auf unser Rettungssignal.
Dann werden sie kommen, dann werden wir stärker.
Was wird aus Europa? Das ist uns egal!

6) So hört unsre Botschaft, ihr Frauen und Männer,
wir bringen euch Reichtum besonderer Art.
Wir zeigen euch bald die Gesetze des Dschungels
und wie man im Dschungel mit Wonne sich paart.

7) Denn ihr seid die Knechte und wir sind die Herren
der neuen Bevölkerungsmischungskultur.
Ihr werdet uns weichen, wir werden euch scheuchen
und darauf, da schwören wir jeden Schwur.

Getextet und gesungen wurde das Lied von Ernst Cran, einem ehemaligen evangelischen Pfarrer. Cran, der auch manchmal im schwarz-rot-goldenen T-Shirt auftritt, hält bei Pegida-Veranstaltungen im süddeutschen Raum Reden, in denen er Flüchtlinge ähnlich wie im Lied diskriminiert. Einem Video des Bayerischen Rundfunks ist zu entnehmen, dass Angehörige eines Verstorbenen, vor denen er eine Trauerrede gehalten hatte, völlig fassungslos waren, als sie von seinen Reden bei Pegida-Veranstaltungen hörten. Darauf hingewiesen, zeigte er sich unbeeindruckt: „Da muss ich natürlich intellektuell in einem Rahmen bleiben, der verstehbar ist, und ich muss sprachlich in einer Weise reden“, die dem Anlass entspreche. Mit der Überzeugung als Theologe, als geistig denkender Mensch äußere ich mich auch zu politischen Gegebenheiten“. „Ich schäme mich nicht für das, was ich sage, in keinster Weise“. Wie Ernst Cran die Texte seiner Lieder und Reden mit seinem Selbstbild „als empfindsamer, fühlender, denkender, gottesrufender Mensch“, so seine Worte in einer Nachtcafé-Sendung des SWR, vereinbaren kann, bleibt ein Rätsel.

Georg Nagel, Hamburg