„Wir sind jung, und das ist schön.“ Zu Jürgen Brands „Wir sind jung, die Welt ist offen“

Jürgen Brand (i.e. Emil Sonnemann)

Wir sind jung, die Welt ist offen

1.Wir sind jung, die Welt ist offen
O du schöne, weite Welt!
Unser Sehnen unser Hoffen
Zieht hinaus durch Wald und Feld.
Bruder, laß den Kopf nicht hängen,
Kannst ja nicht die Sterne sehn!
Aufwärts blicken, vorwärts drängen,
Wir sind jung, und das ist schön.

2.Liegt dort hinter jenem Walde
Nicht ein fernes, fremdes Land?
Blüht auf grüner Bergeshalde
Nicht das Blümlein Unbekannt?*
Laßt uns schweifen ins Gelände,
Über Täler, über Höhn!
Wo sich auch der Weg hinwende,
Wir sind jung, und das ist schön.

3.Auf denn, auf, die Sonne zeige
Uns den Weg durch Wald und Hain;
Geht darob der Tag zur Neige,
Leuchtet uns der Sterne Schein.
Bruder schnell, den Rucksack über,
heute soll`s ins Weite gehn!
Regen, Wind, wir lachen drüber
Wir sind jung, und das ist schön.

Unter dem Pseudonym Jürgen Brand verfasste der Lehrer und Redakteur Emil Sonnemann (1869- 1959) 1914 den Text. Noch im gleichen Jahr vertonte ihn der Arbeiter-Sekretär und erste Chorleiter der Hamburger Arbeiterjugend Michael Englert (1868-1955). Aufgrund des eingängigen Textes gab es weitere Vertonungen; daher wird auch in einigen Liederbüchern als Komponist mal Heinrich Schoof, mal Karl Frantzen angegeben. Brand und Englert, die sich aus der sozialistischen Arbeiter-Jugend kannten, schufen auch das heute fast vergessene Lied Wenn die Arbeitszeit zu Ende. Bekannt und beliebt dagegen sind noch heute die von Englert komponierten Lieder: Und wenn wir marschieren und Wann wir schreiten Seit an Seit (Interpretation), auch als „Hits der Jugendbewegung“ (Lindner) bezeichnet, oder auch Hab‘ Sonne im Herzen, ob’s stürmt oder schneit.

Interpretation

Das Wanderlied ist ein typisches Lied der Jugendbewegung. Es beginnt wie viele andere Lieder (vgl. z. B. Wir wollen zu Land ausfahren [Interpretation], Wir sind durch Deutschland gefahren, Wir lieben die Stürme [Interpretation]) „mit dem bekennenden WIR-Subjekt, wodurch ein Zusammenhalt der Gruppe gegenüber Andersdenkenden erreicht werden sollte. Je mehr sich die Jugendbewegung von der Volksliedkultur weg und zu einer bündischen Tatgesinnung hin entwickelte, desto mehr dominierte das Subjekt in der ersten Person Plural, was ja auch eine metaphorische Kodierung des bündischen Gemeinschaftskultes darstellt“ (Lindner).

Hier freuen sich die Sänger darüber, jung zu sein; sie meinen, dass ihnen die „schöne, weite Welt“ offensteht. Aber so weit wollen sie gar nicht wandern, ihnen reicht es, hinauszuziehen durch Wald und Feld (vgl. auch das ebenfalls 1914 entstandene Gedicht von Hans Riedel Aus grauer Städte Mauern ziehn wir durch Wald und Feld, das 1920 von Robert Götz vertont wurde [Interpretation]). Und sie fordern andere junge Menschen auf, aktiv zu werden, ’nicht den Kopf hängen zu lassen‘, weil man sonst die Sterne, von denen in der 2. Strophe gesungen wird, nicht sehen kann. (Sterne ist hier als Metapher für eindrucksvolle Erlebnisse zu verstehen). Dieser Aufforderung wird mit „aufwärts blicken, vorwärts drängen“ besonderer Nachdruck verliehen.

Heutzutage werden von verschiedenen Jugendgruppen nicht nur Wanderungen und Zeltlager in der näheren Umgebung durchgeführt, sondern, speziell von vielen Stämmen der Pfadfinderverbände, sogenannte Großfahrten ins Ausland unternommen, z.B. in die skandinavischen Länder, Polen, Ungarn, Irland oder England.  Und um die anderen zum Wandern und Entdecken anzuregen, wird in der zweiten Strophe verheißungsvoll gefragt, ob nicht „hinter jenem Walde / Nicht ein fernes fremdes Land“ liege – Verse, die an  „schauen, was hinter den Bergen haust (aus Wir wollen zu Land ausfahren [Interpretation]) erinnern. Die hier gestellte Frage nach dem Blühen des „Blümleins Unbekannt“ wird dort in der vierten Strophe gleich beantwortet: „Es blühet im Walde tief drinnen / die blaue Blume fein

Dass der 15 Jahre als Lehrer tätige Jürgen Brand nicht nur Wandervogellieder, sondern auch viele volksliedhafte Lieder gekannt hat, darauf deuten auch die Verse „Laßt uns schweifen ins Gelände, / über Täler, über Höhn“ hin, die an  Josef von Eichendorffs O Täler weit, o Höhen, o schöner grüner Wald erinnern.

Auch die dritte Strophe zeigt, wie naturverbunden die Sänger sind; es geht durch „Wald und Hain“ bei Tag und bei Nacht. „Sonne“ und „Sterne“, Begriffe aus dem Volksliederkanon, werden aufgegriffen; sie weisen den rechten Weg. Erneut wird an die „Brüder“ appelliert, sich für die Fahrt „ins Weite“ zu rüsten. Mit Brüder sind auch die Schwestern gemeint (vgl. „Alle Menschen werden Brüder“ oder „Brüder, zur Sonne zur Freiheit“ [Interpretation]).

Exkurs: Nach der Gründung des Wandervogels 1896 in Steglitz durch Gymnasialprofessoren bestand er in den Folgejahren aus Jungen höherer Lehranstalten. Dass auch Mädchen gerne wandern würden, wurde erst gar nicht problematisiert. Noch 1904 wurde der Aufnahmeantrag einiger Mädchen abgelehnt. Daraufhin gründete sich 1905 der erste Mädchen-Wandervogel, der „Bund der Wanderschwestern“. Später kam es zu gemeinsamen Touren mit dem „brüderlichen Alt-Wandervogel“. Obwohl einige Wandervogel-Vereine entschieden gegen das gemischte Wandern von Jungen und Mädchen eintraten, kam es 1908 zur allgemeinen Zulassung von Mädchen. Und auf dem bundesweiten Treffen von 14 Jugendverbänden, dem Freideutschen Jugendtag im Oktober 1914 auf dem Hohen Meißner, nahmen Mädchen und junge Frauen ohne Einschränkungen teil.

Wie in den letzten Versen der ersten beiden Strophen wird auch in der letzte Strophe noch einmal betont: „Wir sind jung und das ist schön!“ Das Jungsein ist deshalb schön, weil es „eine privilegierte Form lebensentfesselnder Tatgesinnung darstellt“ (Lindner).

Die Sehnsucht, durch Wald und Feld zu ziehen (vgl. 1. Strophe), ist so stark, dass den Wanderern schlechtes Wetter (hier: „Regen, Wind“, auch als Metapher für die Einengung durch bürgerliche Konventionen zu verstehen, gegen die es anzugehen gilt ) nichts ausmacht (vgl. Aus grauer Städte Mauern  2. Strophe, dritter Vers: „ob heiter oder trübe, wir fahren in die Welt) oder auch in allgemeiner Aufbruchstimmung den Unbilden trotzend: Wir lieben die Stürme).

Rezeption

Wir sind jung, die Welt ist offen wurde zum erste Mal öffentlich gesungen im August 1920 auf dem Weimarer Reichsjugendtag der Arbeiterjugend (vgl. Boock). Die ersten mir online zugänglichen Liederbücher (s. www.deutscheslied.com) mit dem Lied sind das 1922 herausgegebene Rüpelliederbuch und das im gleichen Jahr erschienene Jugend-Liederbuch des Verbandes der Arbeiterjugend-Vereine Deutschlands. Seit Erscheinen von Unsere Lieder, mit Wir sind jung, die Welt ist offen (herausgegeben vom Verfasser mehrerer Fahrtenlieder, Fritz Sotke) fand das Wanderlied bis 1933 Aufnahme in zahlreiche Liedersammlungen, darunter 1926 in der 6. Auflage Unsere Lieder und in der 11. Auflage Hamburger Jugendlieder. Im Inhaltsverzeichnis der Liederbücher von Wandervereinen und konfessionellen Jugendgruppen ist das Lied ebenso zu finden wie auch in einigen Schulbüchern.

Auch die Hitler-Jugend nahm das Lied in sein auflagenstarkes Uns geht die Sonne nicht unter auf. Von den anderen NS-Organisationen ist nur der Weckruf – Buch der Lieder im deutschen Arbeitsdienst bekannt. 1942 wurde das Lied in das handschriftliche Lagerliederbuch des KZ Sachsenhausen aufgenommen.

Nach 1945 erschien Wir sind jung, die Welt ist offen in Leben, Kämpfen, singen der Freien Deutschen Jugend. Geht man von den in der BRD zahlreichen Liederbüchern aus, kann man mit Fug und Recht behaupten, dass es in allen Schichten der Bevölkerung und vielen Gruppierungen, seien es bündische, gewerkschaftliche, konfessionelle, scoutische oder parteipolitische, gesungen wurde und zum Teil noch wird. Dazu beigetragen hat vor allem die Mundorgel mit ihrer Textauflage von 1956 bis 2013 von rund 10 Millionen und der Text-Noten-Auflage von über vier Millionen.

Auffällig ist, dass das Lied im Vergleich zu vielen anderen Liedern der Jugendbewegung laut Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig , dem von jeder musikalischen Veröffentlichung ein Pflichtexemplar zuzusenden ist, nur auf sechs Tonträgern verbreitet wurde. Darunter sind allerdings einige LPs großer Schallplattenverlage wie Ariola, Bertelsmann und Gruner+Jahr – sicherlich mit außerordentlich hohen Auflagen.

Georg Nagel, Hamburg

Literatur

Wolfgang Lindner: Jugendbewegung als Äußerung lebensideologischer Mentalität – Die mentalitäts-geschichtlichen Präferenzen der deutschen Jugendbewegung im Spiegel ihrer Liedertexte. Hamburg 2001, Kapitel 4 und 6.

Wolfgang Lindner: Jugendbewegung als Äußerung lebens­ideo­logischer Mentalität. Die mentalitäts­geschichtlichen Präferenzen der deutschen Jugendbewegung im Spiegel ihrer Liedertexte. Hamburg 2003.

Barbara Boock: „Wir sind jung, die Welt ist offen…“ Über die Überlieferungs- und Melodiegeschichte eines Liedes. In: in: Barbara Stambolis / Jürgen Reulecke (Hg.) Good Bye Memories? – Lieder im Generationengedächtnis des 20. Jahrhunderts. Essen 2007.

 

 

 

 

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Arbeiterkampflied und Gewerkschaftshymne: Hermann Scherchens „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“

Hermann Scherchen

Brüder, zur Sonne, zur Freiheit

Brüder, zur Sonne, zur Freiheit,
Brüder zum Licht empor!
Hell aus dem dunklen Vergangnen
leuchtet die Zukunft hervor.

Seht, wie der Zug von Millionen
endlos aus Nächtigem quillt,
bis eurer Sehnsucht Verlangen
Himmel und Nacht überschwillt!

Brüder, in eins nun die Hände,
Brüder, das Sterben verlacht!
Ewig, der Sklav'rei ein Ende,
heilig die letzte Schlacht!

Entstehung

Das Lied für Freiheit, Gerechtigkeit und Solidarität war neben der Internationalen und Wann wir schreiten Seit an Seit (Interpretation hier) eines der bedeutendsten Kampflieder sozialistischer und kommunistischer Organisationen. Heute wird Brüder, zur Sonne, zur Freiheit häufig zum Abschluss von Parteitagen der Sozialdemokratischen Partei und Gewerkschaftskongressen gesungen.

Der deutsche Dirigent und Leiter eines Arbeiterchores Hermann Scherchen (1891-1966) dichtete den Text 1918, orientiert am russischen Revolutionslied Tapfer, Genossen im Gleichschritt. Die Melodie und den Text hatte Scherchen zu Beginn des Ersten Weltkriegs in Lettland kennengelernt, wo er als Dirigent des Rigaer Staatsorchesters tätig war und als Zivilist 1914 in einem russischen Lager interniert wurde.

Das Lied geht auf ein altes Studentenlied zurück, auf dessen Melodie der Revolutionär, Poet und Leiter der Moskauer Arbeiter Union Leonid Petrowitsch Radin (1860-1900) im Moskauer Gefängnis Taganka den russischen Text mit sieben Strophen verfasste: Smelo, towarischtschi, w nogu. Erstmals gesungen wurde dieses Lied 1897 von politischen Gefangenen auf dem Marsch durch Moskau in die sibirische Verbannung. Seit der russischen Revolution von 1905 und besonders in der Oktoberrevolution 1917 wurde es in Russland zur Hymne.

In Deutschland war 1920 der rechtsgerichtete Kapp-Putsch auch durch einen Generalstreik der Arbeiterschaft gescheitert, als Brüder, zur Sonne, zur Freiheit zum ersten Mal im September 1920 in Berlin von einem Arbeiterchor unter der Leitung von Hermann Scherchen in der Öffentlichkeit gesungen wurde.

Abb. aus: Inge Lammel: Arbeitermusikkultur in Deutschland 1844–1945. Bilder und Dokumente. Leipzig 1984.

Interpretation

Wie Fanfarenstöße klingen die ersten beiden Zeilen, in denen Scherchen neoromantische Metaphern verwendet, wie sie auch in Liedern der Jugendbewegung auftauchen (vgl. Walter Gättkes Text „Und wenn wir marschieren, / dann leuchtet ein Licht, / das Dunkel und Wolken strahlend durchbricht“ oder „uns geht die Sonne nicht unter“ aus: Wilde Gesellen, vom Sturmwind durchweht). Sonne und Licht werden hier als Symbole für eine bessere Welt, für Fortschritt und Entwicklung benutzt (vgl. „Der Erde Glück, der Sonne Pracht, / des Geistes Licht, des Wissens Macht / dem ganzen Volke sei’s gegeben“ aus dem 1891 von Max Kegel gedichteten Sozialistenmarsch). Sonne und Licht werden das dunkle Vergangene, nämlich „Hunger, Elend, tiefe Not (zweiter Vers aus Ludwig Renns Es wird die neue Welt geboren) überwinden. Eine Zuversicht, die sich auch im Hermann Claudius Lied Wann wir schreiten Seiten an Seit findet („fühlen wir, es muß gelingen: / Mit uns zieht die neue Zeit“) und die, bezogen auf den im November 1918 erkämpften Achtstunden-Tag als Etappensieg, zur Gewissheit wird.

Das Lied spricht in allen drei Strophen die Hörer und Singenden direkt an. „Brüder“ steht hier stellvertretend für alle Menschen (vgl. „Alle Menschen werden Brüder“ und „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“). Es ist ein Appell, aktiv zu werden, mit der Verheißung auf eine bessere Zukunft.

Doch allein der Sonne und dem Licht will man den Umschwung nicht überlassen. Man weiß, es bedarf des Klassenbewusstseins von Millionen von Mitkämpfern, das derart entwickelt sein muss (s. zweite Strophe), dass die Arbeiterklasse bereit ist, mit allen Mitteln – auch mit Gewalt – für die Befreiung der fremdbestimmten Arbeit („es gilt die Arbeit zu befreien“, Sozialistenmarsch) zu kämpfen. Und hieß es schon fast 30 Jahre früher Auf, Sozialisten schließt die Reihen und in der zweiten Strophe „Vernehmt den Weckruf! Schließt Euch an! / Aus Qual und Leid euch zu erheben“, so werden hier die „Brüder“ aufgefordert, sich im Kampf gegen die „Sklaverei“ zu vereinigen und in der als heilig genannten letzten Schlacht notfalls zum Sterben bereit zu sein. Bereits die Internationale hatte in der freien Übersetzung (1910) von Emil Luckardt (1880-1914) „zum letzten Gefecht“ aufgerufen.

Rezeptionsgeschichte

Brüder, zur Sonne wurde und wird noch heute von Arbeiterchören und auf Parteitagen und anderen Treffen von Sozialdemokraten, Sozialisten, Kommunisten und Gewerkschaftlern, aber auch von NS-Anhängern bzw. Neo-Nazis gesungen. Eine weite Verbreitung erlangte es durch die Veröffentlichung 1920 in Kampflieder, hg. von der Freien Sozialistischen Jugend Deutschlands (Verlag Junge Garde, 3. Auflage 40.-60. Tausend; Quelle: Arbeiterlied Archiv, Akademie der Künste, Berlin) und in der 2. Auflage von Kampfgesang – Proletarische Freiheitslieder (Verlag der K.A.P.D). Aufgrund der großen Nachfrage von Chören brachte Scherchen das Kampflied 1921 im Selbstverlag als Partitur heraus.

Brüder, zur Sonne, zur Freiheit wurde derart populär, dass bald zahlreiche Übersetzungen in europäische Sprachen folgten, nämlich ins Englische, Dänische, Norwegische und u.a. auch ins Kroatische und Estnische.

Abb. links: hdg.de, Lebendiges Museum online

 

Abb. rechts: Klaus Staeck: Plakat „Zum Lichte empor“, 1977 (Klaus Staeck: Plakate. Göttingen, Steidl 1988)

 

 

 

 

Wohl um sich von der SPD und dem ihr nahestehenden Deutschen Arbeitersängerbund auch im Lied abzugrenzen, wurden von kommunistischer Seite zwei Strophen hinzugedichtet (Text nach volksliederarchiv.de ):

Brechet das Joch der Tyrannen
die euch so grausam gequält
Schwenket die blutigroten Fahnen
über die Arbeiterwelt.

Brüder ergreift die Gewehre
auf zur entscheidenden Schlacht
Dem Sozialismus* die Ehre
Ihm sei in Zukunft die Macht.**

* auch: „dem Kommunismus die Ehre“

oder laut Deutschem Volksliederarchiv als weitere Variante: ** „Sowjet-Russland die Ehre / Den Kommunisten die Macht“

In den wirren Zeiten des Beginns der Weimarer Republik (Kapp-Putsch, Aufstand im Ruhrgebiet und Generalstreik) hatten im März 1921 kommunistische und linksradikale Kräfte in der Industrieregion um Halle, Leuna, Merseburg sowie im Mansfelder Land eine bewaffnete Arbeiterrevolte („Märzaktion“) initiiert. Dieser Mitteldeutsche Aufstand wurde noch im selben Monat von Regierungstruppen niedergeschlagen. Doch aus kommunistischer Sicht war die Notwendigkeit der Bewaffnung der Arbeiterklasse weiterhin gegeben. Und so entstanden in Mitteldeutschland martialische Verse, die erstmalig 1921 in der 3. Auflage von Kampflieder (40.-60. Tausend) veröffentlicht wurden: Brüder, ergreift die Gewehre (Text nach volksliederarchiv.de ).

1. Brüder, ergreift die Gewehre,
Auf zu  entscheidenden Schlacht.
Sollten denn unsere Heere
Fürchten das Trugbild der Macht.

2. Die wir dem Elend entstammen,
Brüder aus Armut und Qual,
Brennen im Kampfe zusammen,
Werden geschliffener Stahl.

3. Uns aus dem Elend zu lösen,
Ballt die bewaffnete Faust,
Die auf die zitternden Größen
Wie ein Blitz niedersaust.

4. Ihnen war Macht und war Ehre.
Wir sind vor Hunger verreckt.
Ladet die blanken Gewehre,
Das Bajonett aufgesteckt.

5. Auf, und verjagt die Tyrannen,
Dass ihre Herrschaft zerfällt
Schmückt mit den blutroten Fahnen
Unsere Arbeiterwelt.

Ebenfalls in dieser Auflage erschien von einem unbekannten Dichter als weitere Variante von Brüder, zur Sonne, zur Freiheit das „Kampflied des jüdischen Proletariats“ Brüder, wir stehen geschlossen (Text nach volksliederarchiv.de ):

 

1. Brüder, wir stehen geschlossen,
auf Leben und Tod wie ein Mann:
Wir stehen im Kampf als Genossen,
die Fahne, die rote, voran!

2. Trifft dich ein Schuß mein Getreuer,
ein Schuß von dem Feinde, dem Hund,
Ich trag dich heraus aus dem Feuer
und heil dir mit Küssen die Wund’.

3. Bist du gefallen, ein Toter,
die Augen, die lieben, in Nacht,
bedeckt dich die Fahne, die rote,
ich folg dir in blutiger Schlacht.

Die Übersetzung Brüder, ergreift die Gewehre, die das Arbeiterlied Archiv der Akademie der Künste, Berlin, dem Schriftsteller Max Barthel (1893-1975) zuschreibt, lehnt sich enger an das russische Vorbild Smelo, towarischtschi, w nogu an als die freie Übersetzung von Hermann Scherchen. Barthel war derzeit KPD-Mitglied, trat 1923 in die SPD und wurde nach 1933 Mitarbeiter des Völkischen Beobachters.

Ebenso wie die Nationalsozialisten das sozialdemokratische Lied Wenn wir schreiten Seit an Seit (Interpretation hier) übernommen haben, so wurde auch Brüder, zur Sonne zur Freiheit von den Nazis gesungen, manchmal mit einer zusätzlichen vierten Strophe. Völlig im NS-Sinne wurde das Lied erst 1927 von einem nicht genannten Texter mit einem Treubekenntnis zu Hitler umgedichtet.

1. Brüder in Zechen und Gruben
Brüder ihr hinter dem Pflug,
Aus den Fabriken und Stuben,
Folgt uns’res Banners Zug.

2. Einst kommt der Tag der Rache,
Einmal, da werden wir frei;
Schaffendes Deutschland, erwache,
Brich deine Kette entzwei.

3. Börsengauner und Schieber
Knechten das Vaterland;
Wir wollen ehrlich verdienen,
leißig mit schaffender Hand.

4. Dann laßt das Banner fliegen,
Daß unsre Feinde es sehn,
Immer werden wir siegen,
Wenn wir zusammenstehn.

5. Hitler ist unser Führer,
Ihn lohnt nicht goldner Sold,
Der von den jüdischen Thronen
Vor seine Füße rollt.

6. Hitler treu ergeben,
Treu bis in den Tod.
Hitler wird uns führen
Einst aus dieser Not.

(Text aus: ingeb.org)

In einigen Fassungen von Brüder in Zechen und Gruben ist die 3. Strophe „Börsengauner […]“ weggefallen und eine neue  Strophe eingefügt worden:

Ladet die blanken Gewehre,
ladet mit Pulver und Blei!
Schießt auf die Vaterlandsverräter,
nieder mit der Judentyrannei!

Während Brüder in Zechen und Gruben vorwiegend von der SS gesungen und von Musikkorps diverser SS-Standarten intoniert wurde, sangen hauptsächlich Mitglieder der SA Brüder, formiert die Kolonnen.

1. Brüder formiert die Kolonnen
Hört der Tausende Schrei
Deutschland mein Deutschland wir kommen
Deutschland wir stürmen dich frei.

2. Hört ihr die Toten uns mahnen
Schaffendes Deutschland in Not
Stürmend entrollt unsere Fahnen
blutrot und schwarz wie der Tod.

3. Brüder wir machen ein Ende
Reißet von Ketten Euch los
Deutschland, Großdeutschland wir kommen
schaffen dich einig und groß.

4. Brüder formiert die Kolonnen
Setzet ein Ende der Not
Deutschland, mein Deutschland wir kommen
bringen dir Freiheit und Brot.

(Text aus volksliederarchiv.de )

1933-1945

Den beiden nationalsozialistischen Versionen war nur ein begrenzter Erfolg beschieden. Von 1933 bis 1941 enthielten die mir in Online-Archiven zugänglichen NS-Liederbücher überwiegend stattdessen Brüder, zur Sonne, zur Freiheit mit den drei Originalstrophen, z. B. 1933 das SA-Liederbuch und Deutsche Kampf- und Volkslieder der NSDAP von 1941, um nur zwei zu nennen. Auch die vom NS-Lehrerbund herausgegebenen Schulbücher erhielten wie weitere zahlreiche Liederbücher nur die drei ursprünglichen Strophen. Nur vereinzelt erschienen Liederbücher wie Uns geht die Sonne nicht unter (HJ 1934) oder Sturm- und Kampflieder für Front und Heimat (NSDAP 1941) mit der abgewandelten (s. o.) vierten Strophe „Brechet das Joch der Tyrannen, / die euch so grausam gequält. / Schwenkt die Hakenkreuzfahne / über dem Arbeiterstaat“ (in der kommunistischen Version „Schwenket die blutroten Fahnen / über die Arbeiterwelt“, s.o.). Deutschland voran (o.J., vor dem 1. März 1935, Wiedereingliederung des Saarlands in das Deutsche Reich) wies zusätzlich eine fünfte Strophe aus: „Brüder, bald schlägt sie, die Stunde, / Brüder, wir – ihr – all von der Saar: / Bald heilt auf ewig die Wunde, / deutsch bleibt die Saar immerdar!“

Im spanischen Bürgerkrieg (1936 bis 1939) erhielt Brüder, zur Sonne, zur Freiheit große Resonanz. Sowohl das Liederbuch Kampflieder – Spanisches Liederbuch (Madrid, 2. Auflage 1937) als auch die Canciones de las Brigadas (Barcelona. 5. Auflage 1938) enthielten das Lied in verschiedenen Übersetzungen (Quelle: Arbeiterlieder Archiv, Akademie der Künste, Berlin).

Nach 1945

Gleich nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs brachte die FDJ das Liederbuch der deutschen Jugend mit den drei Strophen von Brüder, zur Sonne, zur Freiheit heraus, noch im selben Jahr folgte in Westdeutschland das Naturfreunde-Liederbuch. Bis 1989 weisen das Schendel-Archiv (deutscheslied.com) und das Deutsche Musikarchiv, Leipzig (DMA), rund 100 Liederbücher und Partituren mit dem Lied aus. Von den Partituren entfallen rund ¾ auf die DDR, von den Liederbüchern ungefähr die Hälfte. Von den knapp 50 im DMA-Katalog aufgeführten Tonträgern wurden etwa ¾ in der DDR herausgegeben. Unter den Liederbüchern waren auch einige, denen eine vierte Strophe angehängt wurde („Brechet das Joch der Tyrannen“ s.o.), wie 1957 in der DDR Schreiten wir in Reih und Glied – Liederbuch der Kampftruppen oder das 1988 in der 18. Auflage erschienene Leben, Singen, Kämpfen der FDJ und in der BRD Es wollt ein Bauer früh aufstehn der Gruppe Zupfgeigenhansel (1979) oder Das sind unsere Lieder von Hein und Oss Kröher (1988). Im DMA-Katalog ist nur eine Schallplatte (LP) des Erich Weinert Ensembles mit der kommunistischen Version Brüder, ergreift die Gewehre zu finden, dagegen mehr als 30 andere Tonträger mit Brüder, zur Sonne, zur Freiheit; zum Vergleich: BRD: 1945 bis 1989 zwölf Tonträger.

Zu erwähnen ist noch, dass Brüder zur Sonne am 17. Juni 1953 in zahlreichen Orten in der DDR auf den Demonstrationen gesungen wurde, so beispielsweise in Berlin, Merseburg, Rathenow und Schmölln. Genauso wurde es mehrfach bei den Montagsdemonstrationen 1989 in Leipzig gesungen (Quelle: Historisch kritisches Liederlexikon).

Abb: Freimut Wössner. In: die tageszeitung, 27. 9.1989

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bis heute ist das Lied in sozialdemokratischen und Gewerkschaftskreisen beliebt geblieben. Auch nach 1990 sind einige Liederbücher mit dem Kampflied erschienen, von denen ich nur die zweibändige Sammlung des Liederforschers Kurt Klusen Deutsche Lieder und Unser dickes Liederbuch der St. Georg Pfadfinderschaft hervorheben will. Auf den wenigen CDs, die der Katalog des DMA nach 1989 ausweist, wird das Lied vorwiegend von Chören gesungen. Die Interpretationen von Hannes Wader und Hein und Oss Kröher stammen aus früheren Jahren. Erst vor einigen Jahren, nämlich 2013, erschien im B.T.M. Verlag, Berlin, die CD Soldaten singen: Kampflieder der NVA und der Deutschen Volkspolizei; Originalaufnahmen von 1957-1988 und im selben Jahr wurde das Lied in das Liederbuch des Freien Begegnungsschachts (Vereinigung reisender und ehemaliger Wandergesellen) aufgenommen.

Nachzutragen ist noch der Versuch, des Songschreibers und Musikers Peter Kühn, die „Schwestern“ einzubeziehen. Nicht bekannt ist, ob sich Kühn dabei am Brief des Paulus an Galater, 5, Vers 13: „Ihr aber, Brüder und Schwestern, seid zur Freiheit berufen“ orientiert hat.

Brüder und Schwestern, die Freiheit
die Freiheit des Marktes ist groß
sind wir ins Ausland gegangen
sind wir die Finanzämter los

Seht nur die vielen Millionen
um die wir die Völker geprellt
wir pfeifen auf Staaten und Steuern
wir sind die Herren der Welt.

(Text aus liedermacher-peter-kuehn.eu/).

Passend dazu zu eine Karikatur von Tom Körner:

Abb: Tom. In: die tageszeitung, 5. Mai 1993.

Erwähnenswert finde ich noch eine Parodie aus dem Jahr 1979 des Musikkabaretts Die 3 Tornados Brüder im Wartburg zur Freiheit (Text: Arnulf Rating, Günther Thews, Hans-Jochen Krank):

Wartburg (M)arschlied

Brüder, im Wartburg zur Freiheit,
Schwestern, im Sputnik empor.
Hell aus dem Intershopladen
Leuchtet die Zukunft hervor.

Seht, wie der Zug von Millionen
aus den Betrieben quillt:
geschunden, kaputt und geschlagen,
aber das Plansoll erfüllt.

Arbeiter, Bauern und Meister,
Enkel von Marx und Lenin,
ihr seid historisch schon weiter
dankt der Parteidisziplin.

Brüder, im Wartburg zur Freiheit,
Schwestern, im Sputnik empor.
Deutschland, dein Sozialismus
bringt wahre Wunder hervor,
bringt Pepsi-Cola hervor.

Georg Nagel, Hamburg

Wer keine Krone mehr hat, braucht für den Spott nicht zu sorgen. Zu „Wem hamse de Krone jeklaut?“

Im Video gesungen von Liederjan.

Anonym

Wem hamse de Krone jeklaut?

Wem hamse de Krone jeklaut?
Wem hamse de Krone jeklaut?
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!
Ja, ja
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!

Wer hat ihm die Krone jeklaut?
Wer hat ihm die Krone jeklaut?
Der Ebert, der Helle
Der Sattlerjeselle
Der hat ihm die Krone jeklaut!
Ja, ja
Der Ebert, der Helle
Der Sattlerjeselle
Der hat ihm die Krone jeklaut!

Was macht denn jetzt Wilhelm und Sohn?
Was macht denn jetzt Wilhelm und Sohn?
Der Wilhelm und Sohn
Die jehn jetz als Clown
Weil se nischt mehr verdien' uff'm Thron!
Ja, ja 
Der Wilhelm und Sohn
Die jehn jetz als Clown
Weil se nischt mehr verdien' uff'm Thron!

Wem hamse de Krone jeklaut?
Wem hamse de Krone jeklaut?
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!
Ja, ja
Dem Wilhelm, dem Doofen
Dem Oberjanoven
Dem hamse de Krone jeklaut!

Nachdem am 9. November 1918 Kaiser Wilhelm II. (1859-1941) von seinem Amt als Staatsoberhaupt zurücktreten musste, entstand noch im gleichen Monat das Spottlied Wem hamse de Krone jeklaut. Von wem der Text stammt, ist unbekannt; die Melodie ist die eines Egerländer Bauernwalzers. Ob Wilhelm II. das Spottlied gehört hat, ist nicht überliefert. Sein Großvater, Kaiser Wilhelm I. (1781-1888), dagegen wurde, besonders am seinem Geburtstag mit dem Kinderlied Der Kaiser ist ein lieber Mann geehrt (vgl. Eckard John im Historisch-kritischen Liederlexikon):

Der Kaiser ist ein lieber Mann und wohnet in Berlin,
und wär es nicht so weit von hier, so lief ich heut noch hin
und was ich bei dem Kaiser wollt, ich reicht ihm meine Hand
und reicht die schönsten Blumen ihm, die ich im Garten fand
und sagte dann: „Aus treuer Lieb bring ich die Blumen dir“,
und dann lief ich geschwind hinfort und wär bald wieder hier.

Auch das Lied Wir wollen unseren alten Kaiser Wilhelm wieder haben bezog sich nicht auf Wilhelm II., sondern auf seinen allgemein beliebten Großvater. Um erst gar keine Verwechslung aufkommen zu lassen, heißt es in diesem Lied dann auch „aber den mit’m Bart, aber den mit’m Bart“. Es entstand 1900, nachdem ein Strafexpeditionkorps unter deutschem Oberbefehl den Aufstand in China blutig niedergeschlagen hatte – ganz im Sinne der Aufforderung von Kaiser Wilhelm II.: „Pardon wird nicht gegeben! Gefangene werden nicht gemacht! Wer Euch in die Hände fällt, ist Euch verfallen!“ (sog. Hunnenrede, Tonaufnahme hier) .

In unserem Lied wird die einleitende Frage „Wem hamse de Krone jeklaut“ gleich beantwortet: „dem Wilhelm, dem Doofen“. Zur Erinnerung: Nachdem Österreich-Ungarn und das hochgerüstete Deutschland das Attentat von Sarajewo (Erschießung des Erzherzogs Franz Ferdinand und dessen Frau am 28. Juni 1914) zum Anlass genommen hatten, den später als Ersten Weltkrieg bezeichneten Krieg zu beginnen, hatte man das Volk auf einen kurzen siegreichen Krieg eingestimmt und die Soldaten glauben lassen, „Zu Weihnachten werdet ihr wieder zu Hause sein“ (s. auch Interpretation zu Liederjans Ein kleiner Frieden mitten im Krieg). Zwischenzeitlich waren mehr als vier Jahre vergangen, die Soldaten waren kriegsmüde, und der Krieg war verloren. Das Volk fühlte sich von den Versprechungen des Kaisers betrogen, so kam es, dass Wilhelm II. im Lied auch noch als „Oberjanove“ bezeichnet wurde.

Als Folge des sinnlosen Befehls vom 24. Oktober 1918 zum Auslaufen der Flotte gegen Großbritannien meuterten die Matrosen in Kiel, Wilhelmshaven (30. Oktober) und in anderen Nordseehäfen. In der folgenden „Novemberrevolution“ bildeten sich Soldaten- und Arbeiterräte, wurden am 7. und 8. November in München und Braunschweig Republiken ausgerufen und der bayerische König Ludwig III. verzichtete auf seinen Thron. Auch in den übrigen deutschen Staaten dankten in den nächsten Tagen alle Monarchen ab, nur Wilhelm II. weigerte sich, zurückzutreten. Selbst als der Kaiser das Ergebnis einer Befragung von 39 Kommandeuren erfuhr, demzufolge die Frontsoldaten nicht mehr bereit waren, seinen Befehlen zu folgen, zögerte er mit seinem Rücktritt. Als zusätzlich ein Garderegiment den Gehorsam verweigerte, bat ihn die Reichsregierung in einem Telegramm aus Berlin ins belgische Spa, wo sich der Kaiser inzwischen aufhielt, dringend um seine Abdankung. Wilhelm II. zögerte weiterhin und überlegte, bestenfalls als Deutscher Kaiser abzudanken, nicht aber als König von Preußen.

In den Morgenstunden des 9. November 1918 war dem Sozialdemokraten Friedrich Ebert (1871-1925) bekannt geworden, dass der Marxist und Antimilitarist Karl Liebknecht (1871-1919) an diesem Tag die „freie sozialistische Republik Deutschland“ ausrufen wollte. Weil Ebert eine sozialistische Revolution mit den aus seiner Sicht verbundenen Unruhen fürchtete, schlug er am Mittag dem Kanzler Max von Baden (1867-1921) vor, das Amt des Reichsverwesers zu übernehmen und forderte für sich das Amt des Reichskanzlers. Ein ultimativer Rücktritt Kaiser Wilhelm II. kam für Ebert, der anfangs ohnehin eine konstitutionelle Monarchie favourisierte, zunächst nicht in Betracht.

Als sich in deutschen Städten immer mehr Arbeiter- und Soldatenräte bildeten, handelte Max von Baden in Berlin ohne eine Entscheidung aus Spa abzuwarten und gab am Mittag dieses Tages folgende Erklärung heraus: „Der Kaiser und König hat sich entschlossen, dem Throne zu entsagen. Der Reichskanzler bleibt noch so lange im Amte, bis die mit der Abdankung des Kaisers, dem Thronverzicht des Kronprinzen des Deutschen Reiches und von Preußen u. der Einsetzung der Regentschaft verbundenen Fragen geregelt sind“. Nach Bekanntwerden dieser Erklärung floh Wilhelm II. aus dem besetzten Belgien ins niederländische Exil. Seine Abdankungsurkunde unterzeichnete er erst am 28. November in Amerongen. Seit 1920 lebte er mit seiner Familie bis zu seinem Tod im Jahr 1941 in Doorn. Mit der Verkündigung der Abdankung erklärte Max von Baden seinen Rücktritt als Reichskanzler und die Übergabe der Geschäfte an Friedrich Ebert.

Inzwischen hatte auch der stellvertretende SPD-Vorsitzende Philipp Scheidemann von dem geplanten Ausrufen der sozialistischen Republik durch Liebknecht erfahren. Um den später sich Spartakisten nennenden Revolutionären zuvorzukommen, rief er kurzentschlossen – gegen den Willen Eberts – vor einer demonstrierenden Menschenmenge von einem Balkon des Reichstagsgebäudes die Republik aus und erklärte das Ende des Kaiserreichs mit den Worten:

Arbeiter und Soldaten! Der Kaiser hat abgedankt. Er und seine Freunde sind verschwunden, über sie alle hat das Volk auf der ganzen Linie gesiegt. Prinz Max von Baden hat sein Reichskanzleramt dem Abgeordneten Ebert übergeben. Unser Freund wird eine Arbeiterregierung bilden, der alle sozialistischen Parteien angehören werden. Die neue Regierung darf nicht gestört werden in ihrer Arbeit für den Frieden und der Sorge um Arbeit und Brot…

Arbeiter und Soldaten, seid euch der geschichtlichen Bedeutung dieses Tages bewusst: Unerhörtes ist geschehen. Große und unübersehbare Arbeit steht uns bevor. Alles für das Volk, alles durch das Volk! Nichts darf geschehen, was der Arbeiterbewegung zur Unehre gereicht. Seid einig, treu und pflichtbewusst! Das Alte und Morsche, die Monarchie ist zusammengebrochen. Es lebe das Neue. Es lebe die deutsche Republik!

Ebert soll entsetzt gewesen sein und erregt Scheidemann zugerufen haben: „Du hast kein Recht, die Republik auszurufen! Was aus Deutschland wird, ob Republik oder was sonst, entscheidet eine Konstituante“ (Landeszentrale politische Bildung Baden-Württemberg).

Mit einer Frage beginnt auch die zweite Strophe: „Wer hat ihm de Krone jeklaut?“ Und sie gibt auch gleich die Antwort: „Der Ebert, der Helle, / der Sattlerjeselle, / der hat ihm de Krone jeklaut“. Dieser Irrtum erscheint verständlich. Ebert war seit 1913 als Vorsitzender der Sozialdemokratischen Partei bekannter als Scheidemann und zudem hatte er nach der Novemberrevolution die Regierung gebildet noch bevor er am 11. Februar 1919 von der in Weimar tagenden Nationalversammlung zum Reichspräsidenten gewählt wurde.

Nachdem (endlich) Wilhelm II. auch tatsächlich abgedankt hatte, macht man sich in der dritten Strophe Gedanken darüber, wovon die kaiserliche Familie in Holland lebe. Die Antwort lautet „Wilhelm und Sohn [Kronprinz Wilhelm Friedrich], / die gehen jetzt als Clown [berlinerisch gesprochen]“. Im ebenfalls 1918/1819 entstandenen Spottlied O Tannenbaum, o Tannenbaum, der Kaiser hat in’n Sack gehaun glaubt man, „Auguste [die ehemalige Kaiserin], die muss hamstern gehn / und Wilhelm muß die Orgel drehn“ (vgl. die zahlreichen Varianten in Der große Steinitz. Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten, 1979, S. 576 f.). In Wirklichkeit ließ Wilhelm es sich mit seiner großen Familie erst auf Schloss Amerongen und ab 1920 im von ihm gekauften und nach Renovierung bezogenen Schloss Huis Doorn gut gehen. „Das nötige Kleingeld […] kam aus Deutschland. Die demokratische Republik hatte das ursprünglich beschlagnahmte Vermögen des Ex-Monarchen teilweise freigegeben“ (Marc von Lüpke-Schwarz: Wilhelm II im Exil. In: dw.com). „Ein neues Torgebäude entstand. Auch der Wirtschaftstrakt wurde erweitert, um den Inhalt von insgesamt 59 Güterwaggons mit Möbeln, Kunstwerken, Kleidern und Waffen aufzunehmen, die die deutsche Regierung dem ehemaligen Staatsoberhaupt bewilligt hatte“ (Berthold Seewald: Kaiser Wilhelms Exil-Sitz soll geschlossen werden. In: welt.de). Wilhelm II. hatte es nun wirklich nicht nötig, für den Unterhalt zu arbeiten. Das häufig auf Fotos gezeigte Holzhacken im angrenzenden Wald diente nur der körperlichen Ertüchtigung des ehemaligen Kaisers.

Im Vergleich zu dem relativ harmlosen Wem hamse de Krone jeklaut, musste das abgedankte österreichische Kaiserpaar Karl und Zita von Habsburg-Lothringen ganz andere Spottgstanzln erdulden. Ein Text lautete: „Was macht denn da Karl in da Schweiz? / De Zita, de Hur / führt er an da Schnur / und er is da Peitscherlbua“.

Rezeption

Wem hamse de Krone jeklaut hat trotz seiner damaligen Popularität jahrzehntelang keinen Eingang in ein Liederbuch gefunden. Erst 1978 nahm die Folkgruppe Zupfgeigenhansel das Lied in ihre Sammlung Es wollt ein Bauer früh aufstehn – 222 Volkslieder auf.

Im selben Jahr erschien auch die LP Mädchen, Meister, Mönche der Gruppe Liederjan mit dem Lied, 1979 folgte die LP Liederbuch Liederjan. Zusätzlich zu diesen Veröffentlichungen ist im Deutschen Musikarchiv Leipzig, an das Musikverleger und Tonträgerhersteller zwei Pflichtexemplare jeder ihrer Veröffentlichungen zur Archivierung und Nutzung zu überlassen haben, nur noch die 1988 in Berlin Ost herausgegebene LP Berliner Lieder von damals und heute vorhanden.

Die Landeszentrale für politische Bildung Hamburg weist 1989 das Lied unter der Rubrik „Das wilhelminische Reich“ in ihrer Sammlung Historische Lieder aus acht Jahrhunderten aus.

Während der bedeutende Liedforscher Wolfgang Steinitz das Spottlied O Tannenbaum, o Tannenbaum, der Kaiser hat in’n Sack gehaun in sein Standardwerk Deutsche Volkslieder demokratischen Charakters aus sechs Jahrhunderten aufgenommen hat, fehlt – für mich erstaunlicherweise  – auch dort Wem hamse de Krone jeklaut.

Georg Nagel, Hamburg

Zeitloses Lied aus dem Mittelalter: „All mein Gedanken die ich hab“

Anonym (Bearbeitung: Annette von Droste-Hülshoff)

All mein Gedanken die ich hab

All mein Gedanken die ich hab die sind bei dir,
Du auserwählter einzig Trost bleib stets bei mir.
Du der du sollt an mich gedencken.
Hätt ich aller Wunsch gewalt
von dir wollt ich nit wenken.

Du Auserwählter einzig Trost gedenke dran:
Leib und Gut, das sollst du ganz zu eigen han.
Dein dein dein will ich beleiben,
du gäbst mir Freud und hohen Mut
und kömst mir Leid vertreiben.

Dem allein und niemals mehr das wiß führwahr,
tätst du desgleich in Treu zu mir des war ich froh.
Du du du sollt von mir nit setzen,
du gabst mir Freud und hohen Mut
und auch Leibs Ergötzen.

Die allerliebst und minniglich die ist so zart,
ihres gleich in allen Reich findt man nit hart.
Bei bei bei ihr ist kein Verlangen,
da ich nun von ihr scheiden sollt,
da hätt sie mich umfangen.

Die werde Rein die ward sehr weyn da das geschah,
du bist mein und ich bin dein  sie traurig sprach.
Wenn wenn wenn ich von dir soll weichen,
ich nie erkannt noch nimmer mehr
erkenn ich deines gleichen.

     [Annette von Droste-Hülshoff: Lieder und Gesänge. Hg. v. Karl Gustav Fellerer. 
     Münster: Verlag Aschendorff 1954, S. 24–26.]

Entstehung

Von wem der Text und die Melodie stammen, ist bis heute unbekannt geblieben. Die Melodie ähnelt dem seit dem 13. Jahrhunderten bekannten Tanzlied Ich spring an diesem Ringe (vgl. Nicole Dantrimont in der Sendung SWR, Volkslieder vom 3.6.2011). Überliefert ist das aus dem 13. Jahrhundert stammende Minnelied aus dem Lochamer Liederbuch von 1460 mit dem Titel All mein gedencken, dy ich hab, dy sind pey dir. Diese in mittelhochdeutsch handgeschriebene Liedersammlung – als Hauptschreiber wird Pater Jodokus von Linxheim genannt – wurde etwa Mitte des 19. Jahrhunderts wiederentdeckt; von den 50 Liedern wurde das Liebeslied erstmals gedruckt 1867 in den Jahrbüchern für musikalische Wissenschaft (2. Band) veröffentlicht. Danach ist es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur in wenigen Liederbüchern zu finden, wie z.B. 1886 in Hundert deutsche Volkslieder, herausgegeben von Max Friedländer oder 1894 in Band III von Erk-Böhmes Deutscher Liederhort. Ebenfalls im Jahr 1894 griff Johannes Brahms das Lied für seine Volksliedbearbeitungen auf.

Interpretation

In den ersten vier Strophen nimmt ein Mann Abschied von seiner Liebsten, indem er ihr seine Liebe auf vielerlei Arten versichert. Auch in der Ferne wird er immer an sie denken und er wünscht sich, dass das auch bei ihr so sein möge. Wäre er unabhängig und frei, sagt er ihr, „wollt er von ihr nicht wenken“, das heißt fortgehen. Warum der Mann sie verlassen muss, erfahren wir nicht. Da es seit dem 12. Jahrhundert Zünfte gab, nehme ich an, dass es sich hier um einen Handwerksgesellen handelt, der auf Wanderschaft gehen muss, bevor er Meister werden kann (vgl. Es, es, es und es [Interpretation hier] oder Am Brunnen vor dem Tore).

Was die Liebste ihm bedeutet, drückt der Mann in den weiteren Strophen aus. Die Liebste ist ihm wie ein einziger, alleiniger Trost, indem sie ihm Freude macht und Mut zuspricht, um das Leid der Trennung durch die Wanderjahre zu überstehen. Er versichert ihr, sein Leib und sein (Hab und) Gut gehören ihr für immer.

Er betont („das wiß fürwahr“), dass er ihr (wo er auch sein mag) immer treu bleiben wird und wäre froh, wenn auch sie ihm treu bliebe. Wie bereits in den vorigen Strophen redet er seine Liebste direkt an; durch die dreifache Betonung „du, du, du“ bzw. „dein, dein, dein“ und hier noch einmal „du, du, du“ bringt er seine Wünsche (bzw. in der zweiten Strophe seine Versicherung „dein will ich bleiben“) eindringlich zum Ausdruck. Und erneut meint er, dass sie ihm Freude bereitet, guten Mut gibt und ihn bei allem Leid ergötzen kann.

Während der Mann seine Liebste in den ersten drei Strophen direkt anspricht, beschreibt er in der ersten Zeile der vierten Strophe seine Allerliebste und Liebenswerte als „so zart“, wie man sie im ganzen Reich (gemeint ist das damalige Kaiserreich unter Albrecht II.) kaum finden könne. Und schließlich, als er von ihr gehen muss, umarmt sie ihn, ohne zu verlangen, dass er bleibt, denn sie ist sich ja aufgrund seiner Beteuerungen gewiss, dass er wiederkommen wird.

Die letzte Strophe beginnt mit der Beschreibung, dass die Liebste geweint hat, als er Abschied nehmen musste. Dann versichert die junge Frau ihrem Liebsten, dass sie ihm gehört und sie sich sicher sei, dass er der ihre ist. „Dû bist mîn, ich bin dîn: des solt dû gewis sîn“ ist eine Liebeserklärung, wie sie bereits Ende des 12. Jahrhundert als Schluss eines Liebesbriefes einer Frau in der Tegernseer Pergamenthandschrift zu finden ist (laut Rölleke „eine alte Verlobungsformel“). Die junge Frau hat noch nie daran gedacht und kann sich auch in Zukunft nicht vorstellen, dass sie sich je von ihm trennen wird. Noch nie, so sagt sie ihrem Liebsten, habe sie jemanden gekannt, der ihm gleichkommt und sie glaubt nicht, dass sich dies in Zukunft ändern wird.

Rezeption

Nachdem All mein Gedanken durch die Wandervogelbewegung wiederentdeckt wurde, nahm die Beliebtheit des Liedes zu, vor allem durch die Veröffentlichungen in Der Zupfgeigenhansel (1908, Druckauflage 1928: 800.000) und die Aufnahme in zahlreiche Schulbücher. Geht man von der Anzahl der von 1900 bis 1933 veröffentlichten Liederbücher und Partituren mit dem Lied aus (rund 100 gemäß Archiv Schendel und privater Sammlung), so wurde es in allen Kreisen der Bevölkerung gesungen.

Da es im Gegensatz zu anderen Liedern wie z.B. Tochter Zion, freue dich (vgl. dazu Deutschlandradio Kultur, 14.12.3014) oder Jenseits des Tales (Interpretation hier) (seit 1938) in der Zeit des Nazi-Regimes nicht verboten war, auch nicht als anstößig empfunden wurde und zudem politisch unverfänglich war, fand es Eingang in viele Schulbücher und Liederbücher der nationalsozialistischen Bewegung. (1933 bis 1945 rund 70 Liederbücher). So war es in Liederbüchern der Hitlerjugend, des Reichsarbeitsdienstes und im SS-Liederbuch (9 Auflagen), einigen Wehrmachtsliederbüchern und auch dem SA-Liederbuch zu finden.

Nach Beendigung des Zweiten Weltkriegs setzte geradezu ein Boom ein: Bis 2014 wurden rund 150 Liederbücher, mehr als 150 Tonträger und über 200 Partituren mit dem Lied veröffentlicht (Schendel Archiv und Katalog des Deutschen Musikarchivs Leipzig, DMA). Auch bekannte Tenöre und Baritone wie René Kollo, Rudolf Schock, Hermann Prey und Peter Schreier interpretierten das Lied, auf einigen Aufnahmen in der Bearbeitung von Johannes Brahms. Von den zahlreichen Chören, die sich des Liedes annahmen, seien hier nur die Wiener Sängerknaben, die Regensburger Domspatzen und der Dresdner Kreuzchor erwähnt. 1982, 2005 und 2008 diente das Lied als Titel der CDs All mein Gedanken, die ich hab – Deutsche Lieder des 15. und 16. Jahrhunderts, […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten , […] – Deutsche Volkslieder aus sechs Jahrhunderten und […] – Die schönsten deutschen Volkslieder  (laut DMA-Katalog). Das bis heute beliebt gebliebene Liebes- und Abschiedslied ist auch in Österreich und in der Schweiz populär.

Georg Nagel, Hamburg

Albtraum-Schlaflied: „Maikäfer, flieg!“

Anonym 

Maikäfer, flieg!

Maikäfer, flieg!
Der Vater ist im Krieg.
Die Mutter ist im Pommerland.
Und Pommerland ist abgebrannt.

Der Verfasser des Liedes ist bis heute unbekannt geblieben, und woher die Volksweise stammt, ist umstritten. In den mir zugänglichen Liederbüchern (Archiv Hubertus Schendel, und private Sammlungen) wird am häufigsten Pommern, bald danach Thüringen genannt. Dass auch Schleswig Holstein, Niedersachsen, die Eifel, das Vogtland und Südtirol erwähnt werden, deutet daraufhin, wie weit das Lied verbreitet war.

Ob mit „Pommerland“ tatsächlich die Landschaft Pommern gemeint ist, bleibt ebenfalls umstritten. Einige Forscher stellen einen Zusammenhang mit den Verwüstungen Pommerns im Dreißigjährigen Krieg her, andere weisen darauf hin, dass bereits zu der Zeit Flugblätter mit Liedern kursierten, jedoch keine einzige Flugschrift mit dem Maikäfer-Lied bekannt sei. Außerdem seien Liedtexte mit dem Begriff „Pommerland“ erst rund 150 Jahre später bekannt geworden. Nachzuvollziehen ist der Hinweis des Historikers Hans Medick (geb. 1939) auf die Entstehung des „Pommerland-Verses“ im Siebenjährigen Krieg (1756-1763), in dem Pommern nach Eintritt Schwedens in die antipreußische Koalition neben Sachsen am stärksten von den Kriegshandlungen und -folgen betroffen war.

Einig sind sich die Volksliedforscher darin, dass Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), der fast 50 Texte von Johann Gottfried Herder vertonte, 1781 die heute bekannte Melodie nach einer alten Volksweise komponiert hat. Reichardt verwendete die Maikäfer-Melodie auch für die Vertonung des Wiegenliedes Schlaf, Kindlein, schlaf. Dieses nach einer Volksweise geschaffene Wiegenlied ist seit 1605 bekannt; auch die folgende Parodie hat das gleiche Versmaß wie das Maikäfer-Lied:

Bet, Kinder, bet,
morgen kommt der Schwed’,
morgen kommt der Ochsenstern,
der wird die Kinder beten lern [lehren].
Bet, Kinder, bet.

Dieses Lied, das schon um 1650 in gedruckter Fassung existierte, stammt ganz sicher aus dem Dreißigjährigen Krieg. Das Wort „Ochsenstern“ bezieht sich auf Axel Oxenstierna, den Nachfolger Gustav Adolfs im Dreißigjährigen Krieg, der als Oberkommandierender der schwedischen Truppen hier als Schreckensfigur für die Kinder fungiert. So könnte das Maikäfer-Lied eine Umdichtung des „Ochsenstern-Liedes“ sein. Mündlich überliefert taucht Maikäfer, flieg gedruckt zum ersten Mal 1800 auf, und zwar in Otmars (= Johann Karl Christoph Nachtigal, 1753 – 1819, deutscher Theologe, Schriftsteller und Erzählforscher) Volcks-Sagen. Einige Jahre später wurde das Lied unter dem Titel Maykäfer-Lied in den ersten Band der 1806/08 von Achim von Arnim und Clemens Brentano erstellten Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn in der folgenden Version aufgenommen:

Maykäfer, flieg,
Der Vater ist im Krieg,
Die Mutter ist im Pulverland,
Und Pulverland ist abgebrannt.

Der Lied und Erzählforscher Heinz Rölleke meint, „Pulverland“ sei eine ironische Umdeutung: „Land, in dem Krieg herrscht“. In den Folgejahren tauchte das Lied in weiteren Fassungen auf, so heißt es einmal „Engelland ist abgebrannt“. Der Vers „deine Mutter ist in Engelland“ soll sich laut dem Volkskundler Wilhelm Mannhardt nicht auf England, sondern auf das „Land der Engel“, also den Himmel, beziehen. Aus der Zeit des Vormärz und der Revolution von 1848/49 sind mehrere Varianten des Liedes überliefert.

Der Maiakäfer fliegt,
Der Hecker ist em Kriag,
Der Hecker ist em Oberland,
Der Hecker ist em Unterland

Maikäfer flieg!
Der Hecker ist im Krieg
Der Struve ist im Oberland
Macht die Republik bekannt.

Der Advokat Friedrich Hecker (1811 – 1881), Anhänger der Ideale der Französischen Revolution (Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit), rief 1848 in Konstanz die Republik aus, musste jedoch nach verlustreichen Kämpfen der Freischärler gegen die Badenser großherzoglichen Truppen untertauchen und floh in die USA. Sein Mitstreiter, der Rechtsanwalt Gustav Struve (1805-1870) setzte sich ebenfalls nach Amerika ab. Beide kämpften dort im Sezessionskrieg (1861-1864) für die Abschaffung der Sklaverei.

Der Maikäfer ist ein Frühlingsbote; man freut sich, „wenn alles schön grünet und blüht“ (2. Strophe des Liedes Im Märzen der Bauer). Wie wir früher als Kinder einen Maikäfer anhauchten, damit er losfliegen möge, so kann man sich hier ein Kind vorstellen, das sich damit tröstet, dass der Maikäfer fliegt, um seine verschollenen Eltern zu suchen und sie zurückzubringen. Der Vater ist wahrscheinlich zwangsrekrutiert worden, um im Siebenjährigen Krieg (1756-1763) auf Seiten der Preußen gegen Schweden zu kämpfen. Die Mutter musste im Tross mitziehen oder ist von den Feinden verschleppt worden. So ist das Kind allein geblieben und haust in Ruinen („Pommerland ist abgebrannt“) mit anderen Kindern zusammen oder lebt bei seiner Großmutter in einer übrig gebliebenen Hütte so gut es geht, nachdem Soldaten das Land geplündert und gebrandschatzt haben.

Ungewiss bleibt, ob der kleine Sänger oder die kleine Sängerin bereits ein Waisenkind ist oder ob der Vater oder die Mutter oder beide jemals zurückkommen werden. Das Kind hofft, dass der Maikäfer als der gute Bote (vgl. Wenn ich ein Vöglein wär oder Kommt ein Vogel geflogen) den Eltern den Weg nach Hause zeigt. Es kann aber auch sein, dass das Kind das Lied nur für sich selbst singt, um die erlebten Zerstörungen und den vermeintlichen Verlust der Eltern zu verarbeiten. Ob es ein Bewältigungslied oder ein Lied der Hoffnung ist, bleibt offen.

Rezeption

Wie populär ein Lied ist, zeigt sich nicht nur in der Anzahl der Liederbücher, Partituren oder Tonträgern mit dem Lied, sondern auch in der Verwendung des Incipits. Im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (DNB) finden sich 62 Bücher mit dem Titel Maikäfer flieg, davon fast die Hälfte der in verschiedenen Verlagen erschienenen Ausgaben von 1973 bis 2016 von Christine Nöstlinger mit dem Untertitel: „Mein Vater, das Kriegsende, Cohn und ich“. Dieses autobiographische Jugendbuch mit einer Auflage von mehreren 100.000 Exemplaren ist auch in Englisch, Französisch, Russisch, Holländisch, Dänisch, Schwedisch und Norwegisch erschienen.

Zwei Ausstellungen und die Kataloge dazu wurden mit Maikäfer flieg betitelt (Ruhrmuseum Essen, Kindheitserinnerungen, 2001 sowie Städtische Galerie und Kunstverein GRAZ Regensburg, 2004). Außerdem weist die DNB sieben Bilderbücher und sechs Erinnerungsbücher mit dem Titel aus, manche davon mit mehreren Ausgaben. Erwähnt werden sollen hier nur die Erinnerungen von Werburg Doerr mit dem Untertitel „Eine Kindheit jenseits der Oder“ mit hohen Auflagen in einem Verlag des Bertelsmann-Konzerns (2011), einer Taschenbuchausgabe bei Piper (2005) und einer ebenfalls auflagenstarken Edition des Weltbild Verlags (2004), nachdem das Buch von Hoffmann und Campe bereits 2003 verlegt worden war, und Peter Heinls Maikäfer flieg, dein Vater ist im Krieg – Seelische Wunden aus der Kriegskindheit (1994).

Zusätzlich zu den 41 Partituren mit dem Titel Maikäfer flieg, die der Katalog des Deutschen Musikarchivs (DMA) Leipzig enthält, weist das DMA über 40 Tonträgern aus, die das Maikäfer-Lied enthalten. Nicht nur viele Kinderchöre, wie die Regensburger Domspatzen oder der NDR-Knabenchor singen das Lied, auch Heinz Rudolf Kunze interpretiert seine Kontrakaftur des Maikäfers auf mehreren CDs. Die Gruppe Die Grenzgänger, die u. a. politische Volkslieder im weiteren Sinne interpretiert, hat für ihre CD Maikäfer flieg – Verschollene Lieder 1914-1918 2014 den Preis der Deutschen Schallplattenkritik erhalten.

Der Vollständigkeit halber sei hier die österreichische Verfilmung des gleichnamigen Romans von Christine Nöstlinger aufgeführt, die im Jahr 2016 erfolgte (Trailer hier).

Obwohl noch 1999 nach einer Umfrage des Allensbach-Instituts zwei von drei Deutschen (rund 65 %) das Maikäferlied kannte, hat die Popularität des Liedes in den letzten Jahren nachgelassen.

Georg Nagel, Hamburg

Die Nachtigall fühlte sich gar nicht gestört. „Under der Linden“ von Walther von der Vogelweide (um 1197)

Interpretation von Estampie, Sängerin: Sigrid Hausen.

Walther von der Vogelweide

Under der linden

Under der linden
an der heide,
dâ unser zweier bette was,
dâ mugent ir vinden
schône beide
gebrochen bluomen unde gras.
vor dem walde in einem tal,
tandaradei,
schône sanc diu nahtegal.

[Unter der Linde / auf der Heide, / wo unser beider Bett war, / da könnt ihr / 
beides fein gleichmäßig geknickt finden, / Blumen und Gras. / Vor dem Wald 
in einem Tal, / tandaradei / sang schön die Nachtigall.]

Ich kam gegangen
zuo der owe:
dô was mîn friedel komen ê.
dâ wart ich enpfangen,
hêre frouwe!,
daz ich bin sælic  iemer mê.
Er kuste mich wol tûsent stunt,
tandaradei,
seht, wie rôt mir ist der munt!

[Ich kam gegangen / zu der Aue. / Da war mein Liebster schon zuvor gekommen. / 
Da wurde ich empfangen, / heilige Jungfrau!, / dass ich für immer selig bin. / 
Er küsste mich wohl tausendmal, / tandaradei, / schaut, wie rot mein Mund ist!]

Dô hât er gemachet
alsô rîche
von bluomen eine bettestat.
des wirt noch gelachet
inneclîche,
kumt iemen an das selbe pfat.
Bî den rôsen er wol mac
tandaradei,
merken wâ mirz houbet lac.

[Dann hat er / so prächtig / ein Bett aus Blumen gemacht. / Darüber wird man sich 
noch / von Herzen freuen, / kommt jemand auf demselben Weg vorbei. / An den Rosen 
kann er genau erkennen, / tandaradei, / wo mein Kopf gelegen ist.]

Daz er bî mir læge,
wessez iemen
– nûn welle got! –, sô schamt ich mich.
wes er mit mir pflæge,
niemer niemen
bevinde daz wan er und ich
und ein kleinez vogellîn,
tandaradei,
daz mac wol getriuwe sîn.

[Dass er bei mir gelegen ist, / wüsste das jemand / – Gott bewahre! –, so schämte ich 
mich. / Was er mit mir tat, / das soll niemals jemand / erfahren, nur er und ich / 
und das kleine Vöglein, / tandaradei, / das kann gewiss verschwiegen sein.]

     [Text: Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhoch-
     deutsch/Neuhochdeutsch. Hg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. 
     Stuttgart: Reclam 2010 (RUB 18781), S. 212-214.]

Walthers Bedeutung für die hochmittelalterliche deutsche Dichtung ist überhaupt nicht zu überschätzen. Schon Zeitgenossen war sein herausragender Rang bewusst. Heute ist sich die Fachwelt darüber einig, dass er zwei Genres – Minnesang und Sangspruchdichtung – zum Höhepunkt ihrer jeweiligen Geschichte geführt hat (vgl. den einschlägigen Artikel von Gerhard Hahn im Verfasserlexikon 1998/2001). Über sein Leben wissen wir nicht viel; eine einzige sichere außerliterarische Quelle vermerkt eine großzügige Schenkung des Passauer Bischofs Wolfger von Erlau an Walther im Jahr 1203. Viele Forscher gehen davon aus, dass Walther am Babenberger Hof, gefördert von Herzog Friedrich I., bei Reinmar dem Alten den Minnesang erlernt und später in Konkurrenz zu diesem praktiziert habe. Aber auch das ist keinesfalls sicher.

Nach dem Tode seines Mäzens (1198) sah sich Walther zur Lebensform eines fahrenden Sängers gezwungen, der von Hof zu Hof, von Fest zu Fest ziehen musste, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Aus späteren Gedichten lässt sich eine Lebensspanne zwischen 1170 und 1230 erschließen; einer glaubwürdigen Quelle zufolge wurde er im Lusamgärtchen am Würzburger Neumünster begraben. Ich habe das nachfolgend behandelte Lindenlied in seine späte Zeit am Babenberger Hof datiert, freilich mehr, um den archivalischen Gepflogenheiten dieses Blogs zu entsprechen, als aus wirklich handfesten Gründen. Allenfalls könnte ich meinen Datierungsversuch durch das Argument unterstützen, dass dieses Lied einerseits schon eine erhebliche künstlerische Reife und Selbständigkeit, ja Raffinesse des Autors in den Genres des Minnesangs voraussetzt, andererseits aber auch den Charme und Optimismus eines jüngeren und ökonomisch abgesicherten Sängers auszustrahlen scheint. In seinen Wanderjahren nach 1198 werden Walthers Kunden wahrscheinlich eher Sangspruch-Dichtungen erwartet bzw. gefordert haben.

Ob der Name „Walther von der Vogelweide“ auf eine geographische Lokalität verweist oder nur als Künstlername verstanden werden darf, ist heute ebenso offen wie die Frage nach seiner Herkunft, obwohl mir in dieser Hinsicht die Indizien für eine Heimat irgendwo in Österreich noch am plausibelsten vorkommen.

Worum geht es nun in diesem hochgerühmten mittelalterlichen Liebeslied? Nun, sicher nicht um ,hohe Minne‘, sondern vielmehr um das vergnügliche Beilager zweier Geschlechtswesen in schöner Natur, fern von höfischen Aufsehern, Standesrollen und religiösen Subtexten, – sozusagen um das Natürlichste der Welt, was es damals, im höfischen Kontext der Stauferzeit, aber mitnichten war.

Wer spricht? Bei oberflächlicher Betrachtung könnte man sagen: die Frau. (Was uns aber nicht vergessen lassen sollte, dass es letztlich ein männlicher Sänger war, der diesen Frauenmonolog bei einem höfischen Fest zum Besten gegeben hat!) In der Fiktion des Liedes ist es gleichwohl sie, die sich an eine erfreuliche Liebesbegegnung im Freien unter einer Linde erinnert und sich dieses Geschehen zu einem späteren Zeitpunkt vergegenwärtigt. Sie berichtet, dass bzw. wie ihr Liebster (friedel: archaisierende, auch volkstümliche Bezeichnung ohne ständische Implikationen) das Liebesnest gebaut, sie empfangen und geküsst hat. In der letzten Strophe gibt sie sich, wie man in Bayern sagt, einigermaßen gschamig, was die erotischen Details angeht, und darüber hinaus fest entschlossen, über ihr Liebeserlebnis Stillschweigen zu bewahren. So „entsteht ein schelmisches Spiel von Enthüllen und Verhüllen, ein Paradoxon der ,verschwiegenen Mitteilsamkeit‘ […] oder geoffenbarten Heimlichkeit, indem vor einem Publikum (vgl. die Apostrophen in Str. 1,4 dâ mugent ir vinden und Str. 2,9 seht …) eingestanden wird, was verborgen bleiben soll. Dabei fehlen sowohl plumpe Direktheit als auch jede Zweideutigkeit“ (vgl. Walther von der Vogelweide: Werke II, hg. v. Schweikle 1998, S. 648).

Wie kommen wir aber dann als Publikum in den Genuss der voyeuristischen Rolle? Hat sie sich doch einmal, in der Spinnstube oder im Traum, verplappert? Oder sollte sich womöglich ihr Liebster in fröhlicher Männerrunde seines Minneerfolgs gerühmt haben? Weder auf das eine noch das andere deutet im Lied irgendetwas hin: sie ist ihrem Vorsatz bestimmt treu geblieben und er hätte sich als braver Ritter doch eher in Stücke hauen lassen, als seine Süße bloßzustellen. Die Lösung muss also woanders zu finden sein. Und in der Tat finden wir im Text einen Hinweis: Da war beim Liebesgeschehen doch noch jemand dabei, und offenkundig jemand ziemlich geschwätziges … „ein kleinez  vogellîn, / tandaradei, / daz mac wol getriuwe sîn.“ Von wegen getriuwe! So leicht kann man sich irren, wenn man jung ist und gleichermaßen unbeschlagen in Mytho- wie Ornithologie. Einem feinen, sprachgewandten und gesangskundigen Minnesänger, der schon aufgrund seines Namens (vgl. Scholz 2005, S. 1-17) mit Vögeln auf vertrautestem Fuße steht, ist m. E. wohl zuzutrauen, dass er fertig bringt, was schon ein Schlagetot wie Siegfried konnte, nämlich den Gesang der Wald-Voggellîns zu decodieren. Da muss er nicht einmal persönlich der gefiederten Plaudertasche vom besungenen Lindenbaum über den Weg gelaufen sein, die Pikanterie kann er genauso gut von deren Muhme, Großnichte oder Nachbarin erfahren haben!

Kurzum, der Fall ist, jedenfalls für mich, klar: Die Nachtigall hat’s nicht für sich behalten können, was sie beobachtet hat, und irgendwie, auf welchen Wegen auch immer, hat der liebe Walther davon Wind bekommen. Und der wäre kein guter Entertainer (was er aber ohne jeden Zweifel war!), wenn er daraus nicht für sich beruflichen Honig gesaugt hätte. Vermutlich war auch er es, der dem Ganzen die Form eines Frauenmonologs verpasst hat, Rhythmus und Versgliederung sowieso, dergleichen übersteigt einfach die Kompetenzen von Nachtigallen, die zwar goldene Kehlen besitzen, aber letztlich doch Naturkinder ohne rechte höfische Raffinesse sind. Auch inhaltlich wird Walther noch einige Männerphantasien dazugetan, die Sprecherin nach literarischen Vorbildern (antike puella, vgl. dazu Hahn in: Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 102; virgo lateinischer Vagantendichtung, vgl. die Carmina Burana, vgl.dazu Wachinger 1985) aufgeputzt haben, bis er am Ende ein neues geschmeidiges, prickelndes, hochartistisches Liebesgedicht im Repertoire hatte, das seine fürstlichen Gönner, die Kenner der Materie waren, mit der Zunge schnalzen ließ.

Beispielsweise bin ich mir auch fast sicher, dass die Linde (Tilia) auf seinem, dem Humus des Berufsdichters gewachsen ist. Wo sollte eine hochpoetische Liebesbegegnung, die nicht als Sündenfall, sondern als beglückendes, auf Gegenseitigkeit beruhendes Ereignis zu deuten sein soll, auch angemessener platziert sein, als unter diesem Frauen- und Liebesbaum par excellence mit seinen herzförmigen Blättern (vgl. die Philemon- und Baucis-Sage bei Ovid)? So war die Linde auch schon der germanischen Liebesgöttin Freya heilig (vgl. Laudert, 2004, S. 171). Mit dem Fortschreiten der christlichen Mission widmete man viele Freya-Baumheiligtümer zu Marien-Linden um, wobei sich deren Funktion in aller Regel erhielt – nun fungierte eben die Gottesmutter als Schutzpatronin der Liebespaare. Einmal abgesehen davon, dass Linden durch spezielle Wirkstoffe im Bast, den Blättern und Blüten (Glykoside) seit eh und je in der Volksmedizin zur ,Linderung‘ von Schmerzen und Gebrechen beitrugen, passt eine Linde zum topischen Natureingang eines heiteren Minneliedes einfach besser als ein stachliger Ilex (österreichisch: Schradler) oder Gemeiner Wacholder (Juniperus communis), die jeden hübschen locus amoenus empfindlich stören, wenn nicht gleich ganz kaputt machen würden. Hier dürfen wir wirklich froh sein, dass Walther die Realität ein bisschen verbessert hat; denn mir hat eine Spottdrossel (engl. mockingbird, vgl. den Titel dieses Blog-Beitrags) gezwitschert, dass die Szene eigentlich unter einer Stechpalme stattgefunden hat, die das Paar permanent gepiekt habe, so dass es (besonders sie) immer wieder spitze Schreie ausgestoßen, was wiederum ihn mehr als einmal aus dem Konzept gebracht hätte. Da liest man Str. 2,5 hêre frouwe! doch noch einmal ganz anders!  (Vgl. zu dem zitierten Ausruf weiter unten mehr.) Das jetzt aber nur ganz am Rande. Wichtig bleibt hingegen festzuhalten, dass Walthers Lied, so wie er es am Ende seinem Publikum, wahrscheinlich auf eine altfranzösische Weise (vgl. Jacobs, 2009, S. 17-19), vorgetragen hat, dank seiner kompetenten Eingriffe ein ,Gedicht‘ geworden ist, und zwar im besten Sinne des Wortes: ein großartiges Kunstwerk!

Relativ nahe bei meiner Rekonstruktion der Redesituation war schon Sieglinde Hartmann (2012, S. 167), die ebenfalls bei der Nachtigall des Lindenbaums Verrat wittert, allerdings Walther selbst mit diesem vogellîn identifiziert. Schließlich bezeichnete man im Mittelalter doch Minnesänger metaphorisch als ,Nachtigallen‘ und kein geringerer als Gottfried von Straßburg erkannte dem von der Vogelweide in seiner ,Literaturschau‘ des Tristan den Ruhm einer leitevrouwe der nahtegalen zu (vgl. Hahn, 1986, S. 9). Selbstverständlich gibt es kein logisch zwingendes Argument gegen Hartmanns Interpretation, die den Vorteil der Einfachheit auf ihrer Seite hat. Mir wollen allerdings die Konsequenzen dieser Deutung nicht wirklich behagen, wenn ich sie im Rahmen der Fiktion des Liedes konkret zu Ende denke: Wäre Walther selbst die Nachtigall gewesen, die Zeuge der Liebesbegegnung geworden war, müsste ich ihn mir entweder als Gestaltwandler analog zu einem Grafen Dracula vorstellen, der zunächst dem Paar aus der Linde herunter oder vom Waldrand her sein tandaradei zugeflötet, danach nach Hause geflogen und dort wieder menschliche Gestalt angenommen hätte; andernfalls hätte er den Baum in seiner menschlichen Normalgestalt erklommen, um von dort aus empirische Detailstudien für seine Dichtungen anzustellen. Dazwischen habe er ab und an das tandaradei so vogelecht erklingen lassen, dass das – natürlich auch beschäftigte, sprich abgelenkte – Paar keinen Argwohn schöpfen konnte. Mit beiden Vorstellungen habe ich ehrlich gesagt so meine Schwierigkeiten …

Nachdem die wichtigsten Fragen zum Inhalt und zur Redesituation befriedigend geklärt scheinen, können wir noch einige interessante Nebenaspekte wie Form, Gattungskontext, Genderrollen oder Detailverständnis streifen. Die Form lässt sich unterschiedlich interpretieren, doch tendieren heute offenbar die meisten Experten dazu, im Lindenlied eine klassische Kanzone nach altfranzösischem Vorbild zu sehen, die man in einen doppelten Aufgesang zu je drei Versen und einen Abgesang gliedern würde, der auf diese Weise dann ebenfalls drei Verszeilen umfasst. Bei der musikalischen Interpretation wäre also zunächst eine erste Melodielinie wiederholt zu singen, worauf im Abgesang eine neue melodisch-rhythmische Struktur folgte (vgl. Jacobs, 2009, S. 17). Im Aufgesang reimen die Versenden des ersten und zweiten Stollens, also Vers 1 mit 4, Vers 2 mit 5 und Vers 3 mit 6; im Abgesang sind die Verse 7 und 9 durch Endreim verbunden, dazwischen findet sich die Refrain-Zeile tandaradei, die als Klangrefrain realisiert ist, der m.E. allerdings einige semantische Assoziationen evoziert, auf die ich hier nicht näher eingehen will. Die Zuordnung des Refrains zur Nachtigall scheint in der ersten Strophe sicher und in der letzten wahrscheinlich; in den Mittelstrophen ist es zumindest denkbar, dass sich die weibliche Sprecherinstanz den Klang zu eigen macht und als Echo zurückgibt. (Seiner Bedeutung nach heißt Refrain ,Echo‘. In den deutschen Minnesang hat übrigens Heinrich von Morungen den Refrain eingeführt, und zwar erstmals in seinem – hier im Blog schon vorgestellten – Wechsel Owê, sol aber mir iemer mê.)

Eine besondere Interpretations- und Übersetzungsschwierigkeit bildet Vers 5 der zweiten Strophe. Fachwissenschaftler haben mindestens fünf Möglichkeiten diskutiert, den Einschub hêre frouwe! zu deuten, eine weitere – freilich nicht ganz ernst zu nehmende – Kontextualisierung  habe ich weiter oben erwogen. Je nach Deutung dieser Zeile rückt das Lied in unterschiedliche diskursive Zusammenhänge, wobei die ständischen Implikationen bezüglich der Sprecherinnen-Rolle von besonderem Interesse sind. In der oben abgedruckten Übersetzung habe ich den Vers als spontane, aber nicht religiös zu verstehende Anrufung der Gottesmutter durch die Sprecherin in ihrer Erinnerungs-Situation gedeutet; sie gibt damit ihrem Bericht emotionales Gewicht, wie man heute vielleicht die Erzählung eines aufwühlenden Erlebnisses mit den Ausrufen „Jesus Maria!“ oder „Meine Herren!“ verstärken würde. In diesem Fall würde die Verszeile überhaupt nichts über den Stand der Frau aussagen.

Nun hat man den Vers aber auch so verstehen wollen, dass die Sprecherin in ihrer Erinnerung verkürzt die Anrede ihres Minne-Ritters zitiert. Sollte er sie tatsächlich so angeredet haben, wäre sie ihm ständisch überlegen und eine ,Minneherrin‘ im herkömmlichen Sinne (vgl. Schweikle 1985). Spannend und aufregend wäre nun allerdings, dass sie ihm in diesem Lied entgegen der klassischen Kanzonentradition konkreten Minnelohn gewährt. Wie man auch bei anderen Liedern Walthers (kontrovers!) diskutiert hat, scheint er möglicherweise ein solches neues Minne-Konzept (Stichworte: ,ebene Minne‘, ,herzeliebe‘, vgl. dazu Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung, 1996, S. 76 f. sowie 132 f.; Sievert 1993, auch Hahn 1986, S. 56 ff.) entwickelt und in einer Reihe von Liedern eingefordert zu haben.

Allerdings kann man – zumindest theoretisch – den Vers auch so verstehen, als habe der Liebste seine Freundin wie eine hohe Dame empfangen. Die Konsequenz dieser Lesart für die Rollen des Paares wäre dann der vorigen Deutung genau entgegengesetzt: jetzt wäre sie die ständisch unterlegene Person in der Beziehung – mit der Folge, dass Walthers Lindenlied nun im genrehistorischen Kontext sogenannter ,Mädchenlieder‘ bzw. ,Pastourellen‘ betrachtet werden müsste. Ich lasse diese Diskussionen hier aus, weil sie den Rahmen eines Beitrags in diesem Blog sprengen würden und ich mich ohnehin eingangs für die erste Lesart (Verstärkungs-Ausruf ohne ständische Rollen-Festlegung) entschieden habe. Außerdem wurde die zuletzt genannte Lesart von der jüngeren Forschung mit guten Argumenten zurückgewiesen (vgl. Bennewitz 1989; Sievert 1993, S. 138; Jacobs 2009, S. 19-22). Möglicherweise bot die insgesamt uneindeutige Fassung von Vers 2,5 dem Sänger ja auch Freiheit, eine Konkretisierung in diese oder jene Richtung je nach vorherrschendem Publikumsgeschmack erst in der Vortragssituation durch seine Prosodie und Gestik  festzulegen.

Wenn wir die ständische Rolle der Frau aus den genannten Gründen offen lassen müssen, so ist ihre Genderrolle, ihr Part beim Liebesakt, doch deutlicher, nämlich als passiver konturiert: Er ist es, der das Blumenbett bereitet hat, der sie empfängt, der bestimmte Dinge mit ihr anstellt, derer sie sich schämen müsste, wenn sie öffentlich bekannt würden, der sie so küsst, dass ihr Mund rot wird: „Der rote Mund gilt in der mhd. Literatur als hervorstechendster erotischer Reiz. In diesem Lied wird der Mund der Frau durch die Küsse des Geliebten rot, sie wird also durch seine Liebe schön (oder noch schöner)“ (Sievert 1993, S. 132). Vgl. zum Topos der ,Verschönerung der Frau durch Liebe‘ auch Zarah Leanders Evergreen Eine Frau wird erst schön durch die Liebe aus dem Spielfilm Heimat (1938) nach einem Schauspiel Hermann Sudermanns (1893). „Das Lindenlied ist ein Lied von Liebe, Zärtlichkeit, Erotik und Glück. Die Frau spricht in verhaltenem und überströmenden Jubel vom Erlebnis mit dem geliebten Mann. Der Gestus ist nicht frivol oder verschämt, sondern lächelnd-liebevoll, selbstsicher und schelmisch-naiv“ (Sievert 1993, S. 134). Vom Minneleid, das für so viele Gedichte des Mittelalters konstitutiv ist, ist wenig bis nichts zu spüren. Eine Männerphantasie? Sicher! Eine Utopie? Sicher auch! Aber – so meine ich – auch eine attraktive Utopie für Frauen, oder?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Literatur:

Minnesang. Mittelhochdeutsche Liebeslieder. Eine Auswahl. Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Dorothea Klein. Stuttgart: Reclam 2010, S. 204-206.

Ingrid Bennewitz: ,vrouwe/ maget‘. Überlegungen zur Interpretation der sogenannten Mädchenlieder im Kontext von Walthers Minnesang-Konzeption. In: Walther von der Vogelweide. Beiträge zu Leben und Werk. Günther Schweikle zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Dieter Mück. Stuttgart: Stöffler und Schütz 1989 (Kulturwissenschaftliche Bibliothek 1), S. 237-252.

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide. Eine Einführung. München und Zürich: Artemis 1986 (Artemis- Einführungen 22).

Gerhard Hahn: Walther von der Vogelweide (1998). In: Deutschsprachige Literatur des Mittelalters. Studienauswahl aus dem ,Verfasserlexikon‘ (Band 1-10) besorgt von Burghart Wachinger. Berlin und New York: de Gruyter 2001, Sp. 991-1023.

Sieglinde Hartmann: Deutsche Liebeslyrik vom Minnesang bis zu Oswald von Wolkenstein. Wiesbaden: Reichert 2012 (Einführung in die deutsche Literatur des Mittelalters 1).

Jef Jacobs: Walthers Lindenlied – Zwischen Konvention und Innovation. In: Schlüsselgedichte, 2009, S. 13-22.

Doris Laudert: Mythos Baum. Geschichte, Brauchtum, 40 Baumportraits. München, Wien, Zürich: BLV, 6. durchgesehene Aufl. 2004.

Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begr. von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burgdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2007.

Schlüsselgedichte. Deutsche Lyrik durch die Jahrhunderte: Von Walther von der Vogelweide bis Paul Celan. Hrsg. von Jattie Enklaar, Hans Ester und Evelyne Tax. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009 (Deutsche Chronik 58).

Manfred Günter Scholz: Walther von der Vogelweide. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2. korr. und bibliographisch erg. Aufl., 2005 (Sammlung Metzler 316).

Günther Schweikle: Die frouwe der Minnesänger. Zu Realitätsgehalt und Ethos des Minnesangs im 12. Jahrhundert. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 238-272.

Günther Schweikle: Minnesang. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2., korr. Aufl. 1995 (Sammlung Metzler 244).

Heike Sievert: Das ,Mädchenlied‘. Walther von der Vogelweide: Under der Linden. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hrsg. von Helmut Tervooren. Stuttgart: Reclam 1993 (RUB 8864), S. 129-143.

Burghart Wachinger: Deutsche und lateinische Liebeslieder. Zu den deutschen Strophen der Carmina Burana. In: Der deutsche Minnesang. Aufsätze zu seiner Erforschung. Hrsg. von Hans Fromm. Zweiter Band. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (Wege der Forschung 608), S. 275-308.

Walther von der Vogelweide. Epoche – Werk – Wirkung. Von Horst Brunner, Gehard Hahn, Ulrich Müller, Franz Viktor Spechtler. Unter Mitarbeit von Sigrid Neureiter-Lackner. München: Beck 1996.

Walther von der Vogelweide: Werke. Gesamtausgabe. Band 2: Liedlyrik. Mittelhochdeutsch / Neuhochdeutsch. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Günther Schweikle. Stuttgart: Reclam 1998 (RUB 820).

Ein Lied zum Jahreswechsel: Claus Ludwig Laues Nachdichtung von „Auld Lang Syne“: „Nehmt Abschied, Brüder“

Claus Ludwig Laue

Nehmt Abschied, Brüder

1. Nehmt Abschied, Brüder, ungewiss
ist alle Wiederkehr.
Die Zukunft liegt in Finsternis
und macht das Herz uns schwer.

Der Himmel wölbt sich übers Land
Ade, auf Wiedersehn!
Wir ruhen all in Gottes Hand,
Lebt wohl auf Wiedersehn.

2. Die Sonne sinkt, es steigt die Nacht
vergangen ist der Tag.
Die Welt schläft ein, und leis erwacht
der Nachtigallen Schlag.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

3. So ist in jedem Anbeginn
das Ende nicht mehr weit.
Wir kommen her und gehen hin
und mit uns geht die Zeit.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

4. Nehmt Abschied Brüder schließt den Kreis
dasLeben ist ein Spiel.
Und wer es recht zu Spielen weiß,
gelangt ans große Ziel.

Der Himmel wölbt sich übers Land [...]

     [Quelle: Laute  schlag an. Georgs Verlag 1951.]

Entstehung

Nehmt Abschied, Brüder ist die freie Übersetzung des schottischen Abschiedsliedes Auld Lang Syne (Old Long Time). Robert Burns (1759-1796) schrieb 1793 den Text, wobei er eine seit 1711 bekannte Ballade aufgriff, die mit der Zeile „Should auld acqaintance be forgot“ begann. Die Melodie, die Burns seinem Lied zugrunde legte, war seit 1687 bekannt (so der Erzähl- und Volksliedforscher Heinz Rölleke, Das große Buch der Volkslieder, 1983).

Viele britische Soldaten sangen das Lied beim Abschied aus der Armee und viele Auswanderer beim Auslaufen ihrer Schiffe. Über diese Auswanderer wurde Auld Lang Syne als Lied in den USA bekannt; es tauchte bereits 1907 in den ersten US-amerikanischen Hitparaden auf. Auch die 1907 von Baden Powell in Großbritannien gegründeten Boy Scouts griffen das Lied auf und verbreiteten es über die internationalen Pfadfinderbünde in vielen Ländern. Zur Jahreswende, vor allem in englischsprachigen Ländern, kommen an zentralen Plätzen der jeweiligen Metropolen Menschen unterschiedlicher Herkunft zusammen; viele fassen sich an den Händen, prosten einander zu und singen „Should auld acqaintance be forgot“ (wörtliche Übersetzung: ‚Sollte alte Freundschaft [schon] vergessen sein‘). Sie nehmen Abschied vom alten Jahr und gedenken ihrer verstorbenen Freunde.

Wikipedia zählt über 25 Sprachen auf, in die Auld lang Syne übersetzt wurde. Auch in europäischen Pfadfinderkreisen wurde Auld lang syne mehrfach übersetzt, z.B. in Österreich mit dem Beginn „Nun Brüder, dieses Lebewohl“ oder in Frankreich „Faut-il nous quitter sans espoir, sans espoir de rejour“ (‚Muss ohne Hoffnung geschieden sein, ohne Hoffnung auf ein Wiedersehen‘). In Deutschland wurde das Lied erstmalig 1946 von Claus Ludwig Laue für die Deutsche Pfadfinderschaft Sankt Georg (DPSG) übertragen. Woher Laue das Lied Auld Lang Syne kannte, ist nicht überliefert. Es könnte sein, dass er es im Gefangenenlager zum ersten Mal von den britischen Wachsoldaten singen hörte oder durch den Grafiker und Liedschöpfer der bündischen Jugend Hans Riediger kennenlernte, der mit dem Nerother Wandervogel „die legendäre Weltfahrt“ von 1931 bis 1933 unternommen und dabei dem Lied bei Kontakten mit verschiedenen Pfadfinderbünden begegnet sein könnte.

Der Dichter und Schriftsteller Laue (1917-1971), von Haus aus Referatsleiter im Saarländischen Kultusministerium, wurde auf Grund seiner zahlreichen Lieddichtungen der „Haus- und Hofdichter der DPSG“ genannt (www.pfadfinder-treffpunkt.de), eine zutreffende Bezeichnung angesichts der von Laue verfassten mindestens 25 Liedtexte, die häufig von Hans Riediger (1910-1995) vertont wurden. Außerhalb der Pfadfinderbünde wurde allerdings nur Nehmt Abschied, Brüder populär. Eine spätere Übersetzung „Wie könnte Freundschaft je vergehn“ des zeitweilig auch nationalsozialistische Lieder dichtenden Hans Baumann (1914-1988) wurde nur in wenige Liederbücher übernommen.

Bekannt wurden die vier Verse von Laue zunächst durch das Singen in der DPSG, dann 1950 durch die damalige DPSG-Verbandszeitschrift Die große Fahrt, bei der Laue von 1950 bis 1952 als Hauptschriftleiter tätig war (Dank für diese und andere DPSG-Informationen an die Archivarin der DPSG, Frau Hildebrand) und wenig später durch die Veröffentlichung in ersten Liederbüchern wie Laute schlag an, herausgegeben von Claus Ludwig Laue und Hans Riediger und Die Fidel, Band III/IV (beide Liederbücher 1951). Durch die Aufnahme in zahlreiche weitere Liederbücher, vorwiegend von Jugendorganisationen, verbreitete sich Nehmt Abschied, Brüder in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Über Pfadfinder- und konfessionelle Kreise hinaus trug vor allem Die Mundorgel seit ihrer erweiterten Auflage 1968 mit einer Textauflage von mehreren Millionen und zusätzlichen 4 Millionen Noten- und Textveröffentlichungen zur wachsenden Rezeption bei.

Interpretation

Als der 29-jährige Laue, orientiert an Auld Lang Syne, seinen Text dichtete, war der Zweite Weltkrieg gerade vorbei. Laue hatte die Schrecken des Krieges in Stalingrad und das Ende des Krieges im Westen erlebt und Freunde und Kameraden, darunter sicherlich auch Pfadfinderbrüder, verloren. Unter diesem Eindruck schuf er in einem britischen Kriegsgefangenenlager das in DPSG-Kreisen berühmte Lautenlied, das der Liedschöpfer der Jugendbewegung, Hans Riediger vertonte. Nehmt Abschied, Brüder entstand 1946 einige Monate später. Darin fordert Laue seine Brüder, die „Pfadis“, auf, Abschied zu nehmen und der Verstorbenen zu gedenken. Zwar meint er, zunächst auf das Jenseits bezogen, dass „alle Wiederkehr ungewiss“ sei, aber als Christ ist er zuversichtlich: Es wird ein Wiedersehen geben. Diese eschatologische Sicht wird bekräftigt im Refrain, in dem der mehrfache Wunsch „Ade, auf Wiedersehn“ und „Lebt wohl, auf Wiedersehn“ durch den Glauben, dass ‚wir alle in Gottes Hand ruhen‘, zur Heilsgewissheit wird. In der Ordnung der DPSG heißt es dazu: „In unserer Sehnsucht nach einem erfüllten Leben aller Menschen entdecken wir, dass Jesus Christus in seiner Auferstehung Leid und Tod überwunden hat. Daraus schöpfen wir Hoffnung für unser Leben auch über unseren Tod hinaus“ (Christliche Orientierung, Sehnsucht und Hoffnung).

Wenn heute junge Pfadfinder die erste Strophe singen, werden sie wahrscheinlich nicht an das Jenseits oder an Verstorbene denken. Zum Abschluss einer Fahrt oder eines Zeltlagers stehen sie, die Arme zu den Nachbarn gekreuzt, Hand in Hand („im Bund“), meistens im Kreis (im Foto s. Halbkreis) und nehmen voneinander Abschied, was sicherlich viele traurig macht.

singen

Singen zum Abschied in der Arena am Gallpüsch (bei Westernohe, südlich von Siegen im Westerwald) im Bundeszentrum der DPSG

Sie wissen nicht, ob sie beim nächsten Mal alle „Brüder“ wiedertreffen werden („Brüder“ steht hier für alle „Pfadis“, auch für „Schwestern“; vgl. „Alle Menschen werden Brüder“ und „Freiheit, Gleichheit , Brüderlichkeit“). Sie wünschen allen ein „Lebt wohl“, hoffen auf ein Wiedersehen und sind sich sicher, dass sie alle in Gottes Hand ruhen, wie es auch unter „Allzeit bereit“ in der DPSG-Ordnung zum Ausdruck kommt: „Bei allem, wofür wir stehen und was wir tun, vertrauen wir darauf, dass Gott uns nahe ist, uns unterstützt und trägt“. Eine Zuversicht, die auch rund 100 Jahre früher der Dichtermusiker und Volksliedforscher Wilhelm von Zuccalmaglio (1803-1869) in seinem Lied Kein schöner Land in dieser Zeit zu Beginn der vierten Strophe ausspricht: „Nun Brüder eine gute Nacht, / der Herr im hohen Himmel wacht“.

Seit Gründung der Boy Scouts-Bewegung gehört das gemeinsame Singen zu der erzieherischen, Geist und Seele bildenden, „Pfadfindermethode(vgl. Wikipedia). Und so kannte auch Claus Ludwig Laue wahrscheinlich viele Lieder, nicht nur die der Jugendbewegung. So wie Robert Burns Vorbilder in traditionellen schottischen Versen oder Heinrich Hoffmann von Fallersleben in verschollen geglaubten Volksliedern fand, so gestaltete auch Laue den ersten Vers nach dem Vorbild von „Auld Lang Syne“. Besonders im zweiten Vers griff er auf Metaphern bekannter Lieder zurück. „Die Sonne sinkt, es steigt die Nacht“ erinnert an das Abendlied von Nikolaus Hermann (um 1500-1561) „Hinunter ist der Sonne Schein, vergangen ist der Tag“. Und zu „Die Welt schläft ein“ dürften ihn Verse wie „schlafen geht die Welt“ aus Abend wird es wieder von Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) oder „es schläft die ganze Welt“ aus Paul Gerhardts (1607-1676) Nun ruhen alle Wälder inspiriert haben. Fritz Jödes (1887-1970) Kanon „Abendstille überall, / nur am Bach die Nachtigall / singt ihre Weise klagend und leise / durch das Tal“ könnte Laue zu „und leis erwacht der Nachtigallen Schlag“ angeregt haben.

Wird in der zweiten Strophe die einbrechende Dämmerung beschrieben, so erinnert uns die dritte Strophe an die Vergänglichkeit des Lebens und mahnt uns indirekt, die Zeit zu nutzen. Im Vers „Wir kommen her und gehen hin“ greift Laue seinen Gedanken aus dem von ihm zuvor geschaffenen Lautenlied Wen das Herz nicht müde macht auf, in dem es heißt, Pfadfinder seien „immer auf der Wanderschaft in das große Leben“.

Wer die vierte Strophe hört oder liest, könnte sich – wie ich mich – wundern, dass Laue nach den bewegenden Versen der ersten Strophe „Die Zukunft liegt in Finsternis / und macht das Herz uns schwer“ nun auf einmal meint, „das Leben ist ein Spiel“. Ein Setzfehler kann es nicht sein, denn dann wäre es in der zweiten Auflage von Laute schlag an (1962) oder spätestens in Unser dickes Liederbuch (DPSG, 1985) korrigiert worden; außerdem heißt es weiter „nur wer es recht zu spielen weiß, / gelangt ans große Ziel“.

Den christlichen Herausgebern der ursprünglich nur für den CVJM (Christlicher Verein junger Menschen, bis in die 1970er Jahre: Männer) vorgesehenen Mundorgel muss diese Aussage befremdlich erschienen sein, und so heißt es 1968 in der erweiterten Ausgabe: „das Leben ist kein Spiel, / nur wer es recht zu leben weiß, / gelangt ans große Ziel“.

Da Laue bis zu seinem Tod Christ war (vgl. auch die Verse im Refrain: „Der Himmel wölbt sich übers Land“ und „Wir ruhen all in Gottes Hand“), muss er eine andere Vorstellung vom ‚Lebensspiel‘ gehabt haben. Laue hat tatsächlich die Lebensauffassung seines französischen Pfadfinderbruders Guy de Larigaudie geteilt, der in seinem Buch Stern auf hoher See (Einleitung von Claus Ludwig Laue) geschrieben hat: „Auf der Weltkugel habe ich das herrlichste Spiel meines Lebens gespielt“ und seine Briefsammlung mit Das schöne Spiel meines Lebens betitelt hat. (Ein besonderer Dank für diese Information geht an Harry Neyer, dem früheren Bundesvorsitzenden [1965-1971] und Herausgeber der zweiten erweiterten Ausgabe von Laute schlag an, 1962), der darüber mit Laue Gespräche geführt hat).

Ungewiss ist, ob Laue als 22-jähriger Student der Germanistik und Kunstgeschichte eine der ersten Ausgaben (in Deutschland Anfang 1939) von Homo Ludens des niederländischen Kulturhistorikers Johan Huizinga (1872-1945) gelesen hat. Huizinga sieht Spielen als zentralen, selbständigen Kulturfaktor und die Neigung zum Spiel als Ursprungsart aller großen Bildungen an. Bis zum Verfassen des Liedtextes könnte Laue auch im Laufe seines Studiums von der Schillerschen Aussage: „Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung Mensch ist, und er ist nur da Mensch, wo er spielt“ Kenntnis erlangt haben.

Es leuchtet ein: Im Spiel, besonders in der Gemeinschaft, kann man sich ausprobieren, sich beweisen, sich mit anderen messen, seine Stärken und Schwächen erkennen, lernen, neue Aufgaben zu meistern, Kontakte zu knüpfen, und das ein Leben lang. Noch heute heißt die Zeitschrift für Wölflinge Das große Spiel (Wölflinge nach Mowgli, dem Wolfsjungen aus Rudyard Kiplings Dschungelbuch; Wölflinge ist die Bezeichnung für Pfadfinder im Alter von meistens 7 bis 11 Jahre, eingeteilt in Rudel von 6 bis 10 Kinder und Meuten von 15 bis 30 Kinder). Spielerisches Lernen steht bei der „Wölflingsarbeit“ im Vordergrund: „Auf spielerische Art und Weise werden die Kinder mit ihrer Umgebung vertraut gemacht und ihre Fähigkeiten so entwickelt und gefördert“ (Wikipedia).

Worin das zu erstrebende Ziel besteht, wird im Lied nicht beschrieben. Auch in einem Interview, in dem Laue ausführt: „Ich meine, das sei die eigentliche Idee der Pfadfinderschaft: das große Ziel!“ wird es nicht näher ausgeführt (in der Zeitschrift für Eltern und Freunde des Bundes Weg und Tat, Oktober 1963). Aber Laue und die Mundorgel-Herausgeber dürften sich darin einig gewesen sein, dass im christlichen Sinne das ewige Leben gemeint ist.

Viele Pfadfindergruppen haben die letzte Strophe leicht geändert. Zum Abschluss eines Treffens, z.B. einer Fahrt oder eines Zeltlagers singen sie „Nehmt Abschied, Pfadis“ statt „[…] Brüder“ und statt „Lebt wohl, auf Wiedersehen“ heißt es in der letzten Zeile des Refrains „Gut Pfad, auf Wiedersehn“.

Aus dem Archiv www.deutscheslied.com (Dank an Hubertus Schendel) erhielt ich drei zusätzliche Strophen, die aus den Liederblättern des Stammes Burgund, Heft Nr. 2 des Bundes der Pfadfinderinnen und Pfadfinder (BdP, Landesverband Berlin) stammen:

3. Der Tag verglüht im Abendrot, und weicht der dunklen Nacht,
noch über unserer Erdennot sich Stern an Stern entfacht.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

4. Die Wälder werden schwarz und schwer, es perlt der faule Grund,
die Dämmerung wird ein weites Heer wohl um die Abendstund.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

5. Es ist so feierlich und still, ein Segen grüßt das Land,
der sich uns offenbaren will, wir stehen Hand in Hand.

Der Himmel wölbt sich übers Land […]

Und hier heißt es in der 7. Strophe „das Leben ist kein Spiel, nur wer es recht zu leben weiß“.

Eine weitere Strophe übermittelte mir Harry Neyer:

Nun wolln wir auseinander gehn, es muss geschieden sein,
soll keine Hoffnung mehr bestehn auf ein Zusammensein?

Meine Recherchen nach dem oder den Entstehungsjahr/en und dem oder den Verfasser/n sind erfolglos geblieben. Mit Ausnahme der Liederblätter des BdP sind mir keine Liederbücher bekannt, die eine dieser Strophe aufgenommen hat.

Rezeption

Vergleicht man die Anzahl der Tonträger im Katalog des Deutschen Musikarchivs, Leipzig (an das ein Pflichtexemplar jeder musikalischen Veröffentlichung abzuführen ist) von anderen zu Volksliedern gewordenen Liedern der Jugendbewegung, wie z.B. Hohe Tannen weisen die Sterne (Interpretation), Im Frühtau zu Berge (Interpretation) oder Wenn die bunten Fahnen wehen (Interpretation) mit den Tonaufnahmen von Nehmt Abschied, Brüder, so kann man sagen, dass dieses Abschiedslied offenbar viel mehr gesungen als angehört wurde. So verwundert es nicht, dass nur wenig bekannte Interpreten, wie der Opernsänger Günther Wewel, die Popsängerin Nicole und die Gruppe Die Toten Hosen das Lied aufgenommen haben. Hannes Wader hat einen eigenen Text Wer weiß, was uns die Zukunft bringt 1995 auf dem Album Zehn Lieder veröffentlicht.

Von Auld Lang Syne dagegen gibt es Tonträger von  Weltstars wie Rod Stewart, Jimmy Hendrix, Bruce Springsteen, ACDC und vielen anderen.

Die Annahme ‚Singen vor Anhören‘ wird gestützt durch die im DMA-Katalog ausgewiesenen Notendrucke (zum überwiegenden Teil Chorpartituren), die von der Anzahl her, mit Ausnahme von Im Frühtau zu Berge, andere Lieder der Jugendbewegung weit übertreffen.

Von denen im Schendel-Archiv (www.deutscheslied.com) aufgeführten, seit 1951 erschienenen zahlreichen Liederbüchern, in denen das Abschiedslied enthalten ist, sind fast die Hälfte von Pfadfinder-Kreisen und anderen bündischen Jugendgruppen herausgegeben worden. Für die andere Hälfte soll hier als makabres Kuriosum nur Lieder der U-Bootfahrer erwähnt werden.

In deutschsprachigen Ländern wird Nehmt Abschied, Brüder nicht nur von den Pfadfindern auf nationalen Singetreffen, auf Singewettstreiten und Bundes(zelt)lagern, sondern von anderen Gruppierungen und manchmal auch von Trauernden am Grab Verstorbener gesungen. In Großbritannien nimmt man mit dem „Should old acqaintance be forgot“ Abschied bei der „Night of the Proms“.

Darüber hinaus wird das Lied weltweit zum Abschluss von Boy Scouts Jamborees intoniert und – wie oben bereits erwähnt – in vielen Staaten zum Jahreswechsel in der Neujahrsnacht gesungen.

Georg Nagel, Hamburg