Frauen, jung und alt. Zu Gerhard Gundermanns „Linda“ und „Brunhilde“

Gerhard Gundermann

Linda (1993)

Du bist in mein Herz gefallen,
wie in ein verlassenes Haus.
Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen.
Das Licht kann rein und raus.
Ich hatte doch schon meinen Frieden,
aber du bist so 'ne laute Braut.
Du hast mich wieder ausgeschnitten
aus meiner dicken Haut.

Jetzt komm' die fetten Tage, Linda.
Wir ham so lang auf dich gespart.
Was soll'n wir euch sagen, Kinder?
Die Alten sind noch mal am Start.

Ich wußte, wie die Kugel rollt
und war nicht mehr interessiert.
Wenn der Sensenmann mich abgeholt,
hätt' ich mich nicht geziert.
Meine Pistole war geladen
mit dem allerletzten Schuß.
Ich hab sie unter'm Kirschenbaum vergraben,
weil ich doch hier bleiben muß.

Jetzt komm' die fetten Tage, Linda [...]

Du bist in mein Herz gefallen,
wie in ein verlassenes Haus.
Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen,
das Licht kann rein und raus.

Ach, ich dachte, ich finde nie mehr
heim ins Weihnachtsland.
Vielleicht kannst du mein Lotse sein,
halt mich an deiner Hand.

     [Gundermann & Seilschaft: Der 7te Samurai. Buschfunk 1993.]

Gerhard Gundermann

Brunhilde
 
Nicht mehr lang hin, dann sind die Kerzen
in deinen Augen heruntergebrannt.
Und von dir abgesprungen
werden all die grünen Jungen sein,
die sich mal deine Freunde genannt.

Bleib heute wach, Brunhilde,
wir feiern noch 'n Fest.
Die Uhr geht nach, Brunhilde,
und ich klemme die Zeiger fest.
Und du wirst schwach, Brunhilde,
denn ich bin härter als der Rest.

Nicht mehr lang hin, dann schickt dein Magen
den Schnaps zurück, dein Herz liegt blank.
Und aus dem kleinen Huckel
wächst ein richtiger Hexenbuckel
und dir fall 'n die Tassen aus dem Schrank.

Bleib heute wach, Brunhilde [...]

Hier liegt für dich ein altes Kissen
und hinterm Haus steht eine Bank.
So poppig bunte Wundertüten
kann ich dir nicht bieten,
nur 'n richtig guten Sonnenuntergang.

Und was sollte besser sein
als so ein Abend im Frieden
mit 'm Fahrrad
durch die Wiesen zu fliehn.
Alte Frauen und Männer
hocken auf ihren Bänken
und Gott hat 'nen leichten
warmen Regen zu verschenken.
Straßen dampfen, Hasen mampfen
an so einem Abend im Frieden.

Hier liegt für dich ein altes Kissen [...]

     [Gundermann & Seilschaft: Engel über dem Revier. Buschfunk 1997.]
                                    

Das dünne Haar hat er zum Zopf gebunden, die Ärmel des Fleischerhemds hochgekrempelt. Seine Jeans wird von roten Hosenträgern gehalten, auf der Nase sitzt eine übergroße Brille. Er steht nah am Mikrofon, sein Blick geht in Richtung des Publikums und wirkt doch, als würde er es gar nicht sehen, als sänge er nur für sich: „Du bist in mein Herz gefallen / wie in ein verlassenes Haus. /Hast die Türen und Fenster weit aufgerissen. / Das Licht kann rein und raus.“

Hier singt ein Vater, Gerhard Gundermann, über seine neugeborene Tochter, Linda. Und das tut er scheinbar auch noch zwei Jahrzehnte später bei einem fast identischen Auftritt, doch steht auf der Bühne nicht Gerhard Gundermann, sondern Alexander Scheer – in dem im August 2018 ins Kino gekommenen Film, der im Titel den Nachnamen des 1998 verstorbenen Sängers, Poeten, Baggerfahrers und bekennenden Kommunisten trägt. Scheer spielt Gundermann so überzeugend – nicht nur in Bezug auf dessen Physiognomie, auch hinsichtlich Sprachmelodie oder Körperhaltung – dass Gundermanns Tochter Linda während des Drehs gesagt habe: „Ich schaue wie durch ein Zeitfenster. Ich habe Papa lange nicht mehr gesehen“ (zit. n. Meinhardt 2018 A: 136). Und in der taz heißt es, die Songpassagen im Film wirkten „fast wie anachronistische Videoclips eines DDR-MTVs“. Insgesamt 18 von Gerhard Gundermanns Liedern hat Alexander Scheer für den Kinofilm neu eingesungen, sie musikalisch sanft modernisiert, während die zeitlosen Texte geblieben sind.

Die Idee, einen Film über Gerhard Gundermann (*1955 in Weimar – †1998 in Spreetal, Sachsen) zu drehen, sei bereits zu dessen Lebzeiten entstanden, erzählt die Drehbuchautorin Laila Stieler. Gemeinsam mit Regisseur Andreas Dresen bereitete sie den Film über zehn Jahre lang vor, wobei es zahlreiche Widerstände zu überwinden galt. So musste die Produktionsfirma gewechselt und die Filmförderung von der Relevanz einer Geschichte über einen ostdeutschen Sänger überzeugt werden, den im Osten fast jeder und im Westen kaum jemand kennt – „Wenn es Rio Reiser wäre, ginge das locker durch“, habe Andreas Dresen darauf entgegnet (zit. n. Meinhardt 2018 C: 171). Die Mühe hat sich gelohnt: Der sehr empfehlenswerte Film findet auch in den Medien viel Zuspruch (vgl. bspw. sehr positiv Spiegel Online, FAZ, etwas nüchterner Süddeutsche Zeitung, Zeit Online).

Liebeserklärung eines Vaters an seine Tochter

Linda, die Tochter Gerhard Gundermanns und seiner Frau Conny, kommt im Jahr 1992 zur Welt. Das gleichnamige Lied erscheint im Folgejahr. Das Sprecher-Ich beschreibt darin einen Moment der Erweckung, des Neuanfangs: In sein „Herz“, das einem „verlassene[n] Haus“ ähnelt, sei sie – Linda – „gefallen“, habe die „Türen und Fenster weit aufgerissen“, so dass „das Licht“ wieder „rein und raus“ könne. Dabei habe das singende Ich „doch schon [s]einen Frieden“ gemacht, sich mit allem abgefunden, sich „nicht mehr interessiert“ zurückgezogen, mit dem Gefühl, alles erlebt zu haben und dem Wissen, „wie die Kugel rollt“. Auf das Ende, den „Sensenmann“, sei es vorbereitet gewesen, „hätt‘ [s]ich nicht geziert“ und auch selbst zur Pistole gegriffen. Doch die wird jetzt „vergraben“, denn der Vater wird noch gebraucht, er ist „noch mal am Start“. Statt „dem allerletzten Schuss“ stehen nun „die fetten Tage“ an. Sogar „heim ins Weihnachtsland“, für das es angesichts seiner „dicken Haut“ nicht mehr empfänglich war, hofft das Sprecher-Ich, noch einmal zu gelangen. Mit Hilfe des Kindes als „Lotse“ an der Hand. Stellte dies nicht solch ein berührendes Bild dar, wäre es (zu) dick aufgetragen. Gut, dass die Ironie nicht zu kurz kommt: Das Baby ist „’ne laute Braut“.

Über die Entstehung des Liedes sagt Gerhard Gundermanns Witwe, diese sei instinktiv vonstatten gegangen: „Die Worte sind ihm aus dem Mund gefallen“. „Und die Musik kam aus dem Herzen“, so Jens Quandt, der Gundermann seit dem Jahr 1980 kannte (zit. n. Balitzki 2018: 75). „schade Gundi, das [sic] deine fetten Tage so kurz waren“, hat jemand in die Kommentare unter das Video geschrieben – Gerhard Gundermann erlag in der Mittsommernacht des Jahres 1998 mit nur 43 Jahren einem Schlaganfall.

Doch Linda lässt sich nicht nur aus Gundermanns privater Situation heraus interpretieren, sondern auch vor dem Hintergrund der damaligen gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse. Wie auch in vielen anderen von Gundermanns Liedern aus den 1990er Jahren findet sich hier eine für die Nachwendezeit typische Orientierungssuche zwischen Alt und Neu gespiegelt, die sowohl Verunsicherungen als auch bereits eingetretene Enttäuschungen umfasst, doch zugleich Raum lässt für Hoffnung. „Man wusste einfach, dass Gundi über sich sang und über uns und dass er dies dennoch tat auf einer Zwischenebene, angesiedelt in einer poetischen Realität“, so der mit Gundermann bekannte Liedermacher Paul Bartsch auf einem Kolloquium, das anlässlich Gundermanns 50. Geburtstag im Jahr 2005 stattfand. (Beim Spiegel – einem genuin westdeutschen Medium – konnte man damit offenbar weniger anfangen: „Oft wehte durch seine Nachwendelieder eine befremdliche Todessehnsucht“, hieß es dort in einem Nachruf aus dem Jahr 1998.)

Sensenmann und Pistole

Neben dem „Sensenmann“ – einem wiederkehrenden Motiv in Gundermanns Liedern – findet sich mit der Pistole ein Gegenstand, zu dem Gundermann Zeit seines Lebens ein besonderes Verhältnis hatte. Im Alter von zwölf Jahren entdeckte er eine Pistole im Keller seines Elternhauses. Sein Vater hatte sie nach dem Zweiten Weltkrieg verbotenerweise behalten und versteckt. Das Kind nahm sie an sich und zeigte sie auf dem Spielplatz herum. Daraufhin wird sein Vater verhaftet und zu einer Bewährungsstrafe verurteilt. Die Beziehung der Eltern – wenngleich schon zuvor zerrüttet – geht in die Brüche und der alte Gundermann sucht die Schuld bei seinem Sohn, mit dem er fortan nichts mehr zu tun haben will. Die Drehbuchautorin Laila Stieler sieht darin einen Erklärungsansatz für die Melancholie, die auch in Linda zu hören ist, wenn sie sagt, dass, „die Trauer bei ihm [Gundermann] noch ganz andere Wurzeln hat, dass da eine tiefe Schuld ist, die von innen frisst, und diese Einsamkeit verursacht. Dieses Alleinsein, Außenseitersein“ (zit. n. Leinkauf 2018: 112). Zum Militärischen hatte Gerhard Gundermann schon als Kind eine Affinität: Er träumte davon, als zweiter Che Guevara in die Welt zu ziehen. Mit 18 ging er auf die Offiziershochschule der NVA, die er jedoch nach anderthalb Jahren verlassen musste, da er Befehle verweigert hatte.

Gundermanns Antwort auf die Frage eines Reporters des Neuen Deutschlands 1996, ob er manchmal an den eigenen Tod denke, liest sich wie eine Bestätigung des Songtextes von Linda: „Ich habe alles gesehn und alles gehabt. Ich könnte gehen – vorausgesetzt, meine Frau Conny kommt mit. Aber das ist ja nur die eine Seite, dass man genug bekommen hat. Die andere Seite ist, ob man fertig ist mit dem Geben. Und deshalb will ich schon noch ’n bisschen bleiben, zumindest so lange, bis die Kinder ohne uns auskommen“. Ein Jahr nachdem Gundermann dies gesagt hatte, erschien Brunhilde.

Identität und Herkunft

Veröffentlicht im Jahr 1997 auf dem Album Engel über dem Revier, entstand Brunhilde zu einer für Gerhard Gundermann schwierigen Zeit: Mit der Wende war ein Land untergegangen, das bei aller Fehlerhaftigkeit eine Heimat gewesen, einen Lebenssinn und Identität gespendet hatte, betrachtete Gerhard Gundermann sich doch als Kommunist, der an den Sozialismus, die DDR und eine gerechte Gesellschaft glaubte und etwas verändern wollte. Zwar hatte ihn der real existierende Sozialismus schließlich enttäuscht, dennoch hatte er sich ihm verpflichtet gefühlt. Er habe aufs richtige Pferd gesetzt, leider habe es nicht gewonnen, sagte Gundermann einmal. 1995 war bekannt geworden, dass er zwischen den Jahren 1976 und 1983/84 mit der Stasi zusammen gearbeitet und nicht nur als Sänger und Poet Liedtexte, sondern auch als Inoffizieller Mitarbeiter Spitzelberichte verfasst hatte (vgl. hierzu Martin Kraus‘ Interpretation von Gerhard Gundermanns Lied Sieglinde auf diesem Blog). Gundermann sang gegen das System und spitzelte für es – „wo man auch hinguckt bei ihm: Widersprüchlichkeit, Ambivalenz“, so Alexander Scheer (zit. n. Meinhardt 2018 A: 141).

1994 war zudem Gundermanns Vater verstorben, der, wie bereits geschildert, Jahrzehnte zuvor den Kontakt zu seinem Sohn abgebrochen hatte. Mit dieser Situation hatte Gundermann nur oberflächlich abgeschlossen, „in den Tagen vor und nach dem Tod des Vaters brach alles auf“, erzählt seine Witwe rückblickend (zit. n. Meinhardt 2018 B: 13). In der Wohnung seines verstorbenen Vaters habe Gundermann dann Zeitungsartikel über sich gefunden, „nun kam erst richtige Trauer hoch, auch das Bewusstsein vom Verlust der Zeit. Einer Zeit, die er mit dem Vater nicht gehabt hat“ (ebd.). (Vergleiche hierzu auch das Lied Vater, veröffentlicht ebenfalls auf dem Album Engel über dem Revier.)

Nicht nur den Verlust des Vaters hatte Gerhard Gundermann in den 1990er Jahren zu beklagen, 1997 verlor er auch seine Stelle im Tagebau. Nach der Wende und der damit verbundenen wirtschaftlichen Neuausrichtung im Osten Deutschlands war der Rohbraunkohlebedarf drastisch zurück gegangen, so dass die Stilllegung der Spreetaler Gruben beschlossen worden war. Maschinist für Tagebaugroßgeräte stand auf einer Liste von 160 Berufen, die im Westen gar nicht existierten. Für Gerhard Gundermann, der über zwanzig Jahre im Tagebau gearbeitet hatte, eine prägende Erfahrung: „Er hat das Baggerfahren wirklich geliebt“, erzählt seine Witwe (zit. n. Meinhardt 2018 B: 19). Nach seiner Entlassung probierte Gundermann sich erst als Maurer aus, begann anschließend eine Tischlerlehre. Doch der Umgang in dem Betrieb setzte ihm psychisch zu: „Hilflos. Schweigsam. Düster“, sei ihr Mann gewesen, erzählt seine Frau Conny rückblickend (zit. n. Meinhardt 2018 B: 20). „Weiterzumachen, gegenzuhalten, die Lehre durchzuziehen, hat ihn mehr Kraft gekostet, als er übrig hatte“, so ihre Einschätzung (ebd.).

Verschiedene Aussagen Gerhard Gundermanns aus den 1990er Jahren belegen, wie entwurzelt er sich gefühlt haben muss. So bemängelte er an der Gesellschaft der wiedervereinigten Bundesrepublik, sie würde den Menschen das Gefühl vermitteln, nicht mehr gebraucht zu werden. Von einem Reporter der Jungen Welt gefragt, ob seine Generation – Gundermann war Jahrgang 1955 – ihre Chance verpasst habe, antwortete dieser: „Mir hat mal jemand gesagt, wir seien so eine übersprungene Generation. Die Alten wollten ewig nicht weg. Und als sie weg waren, hat die Generation hinter uns uns gleich mit weggeschubst“.

Baggerfahrer und Poet

Wie eng verknüpft Gerhard Gundermanns Identität mit seiner Arbeit im Tagebau war und wie sehr sich sein Selbstbild als Liedermacher daraus speiste, belegt seine folgende Aussage aus dem Jahr 1988: „Das ist wie Motor und Getriebe. Der Motor ist das, was ich auf meinem Bagger mache. Und das Getriebe ist das, was ich mit der Gitarre mache. […] Und Motor und Getriebe gehören zusammen. Jedes für sich allein ist nichts. So, wie ich das mache, kann ich es eben nur in diesem Umfeld. […] Meine Idealvorstellung ist, dass ich gern beides je zur Hälfte machen würde: zehn Schichten auf dem Bagger und zehn Schichten in der Kultur. Doch ich könnte keines von beidem aufgeben“. Nicht zuletzt wollte sich Gerhard Gundermann mittels der Arbeit als Baggerfahrer seine Unabhängigkeit von der Musikindustrie bewahren.

Den Verlust seiner Arbeit im Tagebau verarbeitete Gundermann in dem Lied Brigitta, in dem es heißt: „ich bin angebunden hier / gehör dazu wie auf’m Fensterbrett der Staub / ein jeder Baum trägt meinen Steckbrief unter’m Laub. (Das Lied ist jedoch nicht gänzlich autobiographisch zu lesen, trank Gundermann doch keinen Alkohol und war sein Vater kein Bergmann, wie es im Liedtext von Brigitta jeweils heißt.) Trug die Grube, in der Gundermann arbeitete, vormals den Namen Brigitta, könnte es sich bei Brunhilde um eine Kollegin handeln. Schließlich hatte Gerhard Gundermann mit der Entlassung aus dem Tagebau auch den Verlust seiner sozialen Kontakte dort zu beklagen. „Lange habe ich gedacht, es ist nur die Arbeit, die ich brauche. Aber es sind auch die Leute, meine Kollegen“, erklärte er bereits im Jahr 1988.

Für seine Poesie, seine Lieder habe Gerhard Gundermann zurückgegriffen auf einen „sozialen Kosmos individueller Personen mit erkennbarer Biografie – ob sie nun Sieglinde, Linda oder Brunhilde heißen, ob es die kleinen blassen Frauen sind oder alte graue Kaffeefrauen“, so Paul Bartsch. Abgebildet fände sich „ein Mikro-Kosmos [Herv. i. O.], der innere [Herv. i. O.] Kreis der Verluste und Verlässlichkeiten“ (ebd.). Die Lesart wird auch von anderen Hörerinnen und Hörern geteilt: Die Berliner Künstlerin Ute Donner hat sich von Gundermanns Brunhilde zu einem Gemälde inspirieren lassen, das eine ältere Frau mit Helm und Arbeitskleidung vor einer Industrielandschaft mit Bagger und Gleisen zeigt, dahinter ein glutroter Himmel (siehe Video oben). „Das Bild gibt die Atmosphäre des Liedes perfekt wieder“, lautet ein Kommentar unter dem Video zu Brunhilde.

In Andreas Dresens Film findet sich eine Figur, für die Brunhilde als Vorbild gedient haben könnte: Eine ältere Baggerfahrerin namens Helga, die von der sie darstellenden Schauspielerin Eva Weißenborn als Verkörperung eines „alte[n] schräge[n] Typen“ bezeichnet wird (Potsdamer Neueste Nachrichten). Eine erfahrene Kollegin, die sich im Film des jungen Gundermanns annimmt, als dieser nach abgebrochenem Studium im Tagebau anfängt. Während sich draußen das riesige Baggerrad in die Erde frisst, sind Helga und Gundermann in der engen Baggerkanzel zu sehen. Gundermanns Blick ist konzentriert, Helga steht hinter ihm, berührt seine Hand auf dem Steuerknüppel des Baggers – eine fast intime Szene. „Schön sachte, nicht so ruckelig“, solle er den Bagger bedienen. Hatte der echte Gundermann an der Offiziershochschule Befehle verweigert, lässt der Film-Gundermann den Rat der älteren Baggerfahrerin gelten. Als sich das Schaufelrad gleichmäßig dreht, wendet sich Gundermann mit einem stolzen Grinsen zu Helga um, die lächelt zurück. Die Kamera schweift über die nächtliche Mondlandschaft des Tagebaus, in der der mächtige Bagger mit seinen Lichtern wie ein Raumschiff wirkt, alles unterlegt mit Klängen von Brunhilde.

Nochmals erklingt Brunhilde inklusive Gesang in einer späteren Szene von Dresens Film, die Gerhard Gundermann in einem Moment tiefer Einsamkeit zeigt. Zuvor hatte er einen SED-Oberen bei dessen Besuch im Spreetaler Tagebau gefragt, „wieso du hier mit ’nem Westwagen anrollst, wo wir doch alle bloß Trabbi fahren“. Weder vom empörten Staunen der SED-Entourage noch von den peinlich berührten Blicken seiner Kollegen lässt sich der Film-Gundermann schrecken, bemängelt stattdessen den Arbeitsschutz in der Grube und fragt nach energiepolitischen Konzepten, „denn dass man hier die Heimat verheizt, das kann’s ja auf Dauer nischt sein“. Im Film eskaliert die Situation, Conny läuft Gundermann hinterher, fragt ihn, ob er „denn immer gegen den Strom schwimmen“ will. „Wenn’s sein muss“ antwortet der und küsst sie. Conny, die im Film zu dieser Zeit noch mit einem anderen Mann verheiratet ist, ohrfeigt Gundermann, der flüchtet sich auf seinen Bagger und lässt seinen Blick über die Grube schweifen. Der Bagger als Rückzugsort – auch für den echten Gundermann, der dank der Abgeschiedenheit und Routine seiner Arbeit hier Zeit zum nachdenken fand und Ideen für neue Lieder entwickelte.

An die Vertonung von Ilja Muromez der Berliner Gruppe Regenmacher, für die Gundermann mutmaßlich den Text beisteuerte, fühlt sich hingegen Andreas Leusink erinnert, der u.a. Andreas Dresen und Laila Stieler als Agent betreut. Die russische Sagengestalt sei für Gundermann „einer seiner mythischen Helden, ein alter, müder Kriegsmann“ gewesen (Leusink 2018: 7). Freilich ist angesichts des Namens Brunhilde auch an die mythologische Figur Brünhild aus dem nordischen Sagenkreis zu denken, deren wohl berühmteste literarische Verkörperung die kriegerische Königin aus dem Nibelungenlied darstellt.

Härter als der Rest

In jedem Fall also scheint es sich bei Brunhilde um keine junge Frau zu handeln: „Nicht mehr lang hin, dann sind die Kerzen / in deinen Augen heruntergebrannt“.Mit diesen Versen, die sich wie eine Ankündigung des nahenden Todes lesen, beginnt das Lied. „Und von dir abgesprungen / werden all die grünen Jungen sein, / die sich mal deine Freunde genannt“. Eine Frau, die bereits Enttäuschungen erlebt hat und darüber möglicherweise Verbitterung empfindet. Auch die Zeilen „Und aus dem kleinen Huckel / wächst ein richtiger Hexenbuckel“ deuten auf das fortgeschrittene Alter der Besungenen hin. Doch noch ist Zeit für ein Fest, das Sprecher-Ich fordert: „Bleib heute wach, Brunhilde“. Der Vergänglichkeit wird noch ein bisschen Zeit abgetrotzt: „Die Uhr geht nach, Brunhilde, / und ich klemme die Zeiger fest“. Mit Erfolg: „Und du wirst schwach, Brunhilde, / denn ich bin härter als der Rest“. Bei dieser selbstbewussten Bekundung könnte es sich um eine Übersetzung von Bruce Springsteens Tougher Than the Rest (1987) handeln. Im Jahr 1994 durfte Gundermann mit seiner Band im Vorprogramm zu einem Auftritt nicht Springsteens, aber Bob Dylans spielen. In Andreas Dresens Film ist zu sehen, wie sich der Film-Gundermann hinter der Bühne an Dylans Bodyguards vorbei windet und den Superstar anspricht, der ihm daraufhin jovial auf die Schulter klopft. Was er zu Dylan gesagt habe, wollen Gundermanns Bandkollegen daraufhin von ihm wissen. „Dass Springsteen der Größte ist“, antwortet der. Zwar handelt es sich hierbei nur um eine Anekdote aus dem Film, doch „was Gundermann gefiel, machte er zu seinem Material. Härter als der Rest also, und nicht etwa, um aufzutrumpfen, sondern als Strohhalm-Angebot für Brunhilde, eine jener Frauen, mit denen Gundermann besser zurechtkam, als die mit sich selbst, wie er einmal sagte“, so der Lyriker Henry-Martin Klemt.

Ganz von der Hand weisen lässt sich jedoch wohl nicht, dass Gundermann selbst durchaus empfänglich war für eine solche Zuschreibung, „härter als der Rest“ zu sein. Er arbeitete im Dreischichtsystem als Baggerfahrer. „Wenn er Frühschicht hatte, musste er um drei Uhr raus. Dazu die Konzerte, die Proben, er hat in der Regel nicht mehr als drei Stunden geschlafen, er hat immer am Limit gelebt“, erinnert sich Conny Gundermann (zit. n. Meinhardt 2018 B: 11). Auch in Brunhilde bleibt das Fest nicht ohne Konsequenzen: „Nicht mehr lang hin, dann schickt dein Magen / den Schnaps zurück, dein Herz liegt blank.“ Hier zeigt sich zudem Gundermanns Vorliebe, sprachliche Bilder oft zu wechseln – der Schnaps, das Herz, der Hexenbuckel und dann „fall ’n die Tassen aus dem Schrank“ – und die besungene Szenerie in der Artikulation auszudrücken. Dazu Paul Bartsch: „Dem Umgang in dieser fast privaten Gesellschaft, in der trotz billigem Fusel auf Marken, den der Magen irgendwann zurück schickt, manch roter Schein versauft wurde, passt sich Gundi auch sprachlich an, wirkliche Umgangs-Sprache [Herv. i. O.] sozusagen, die verschluckten Silben, die verwischten Endungen […].“

Einladung zu einem Abend im Frieden

Doch Brunhilde ist mehr als die Vertonung einer durchzechten Nacht: Für ihn handle es sich um „ein zartes Liebeslied und ein starkes Lied vom Frieden in einer Nachkriegszeit“, schreibt Andreas Leusink (2018: 7). Dazu tragen vor allem die letzten beiden Strophen bei, vor denen die Gitarre einen plötzlichen Akkord schlägt und ein zweistimmiger Gesang einsetzt. „Und was sollte besser sein / als so ein Abend im Frieden“ – eine schlichte und zugleich entwaffnende Feststellung. Ebenso einfache Tätigkeiten sind es, die sich an einem solchen Abend anfangen bzw. beobachten lassen: im Sommerregen mit dem Fahrrad durch die Wiesen fahren, die Vertrautheit alter Menschen, vielleicht eines Paares, das auf einer Bank hinter seinem Haus sitzt und wenn man Glück hat, lassen sich noch mampfende Hasen erblicken. (Bei Linda die laute Braut, bei Brunhilde die mampfenden Hasen: Drohen die hervorgerufenen Bilder ins Kitschige zu kippen, kommt ein skurriler Bruch.) Gerhard Gundermann bedient sich natürlicher und beinahe unspektakulärer Bilder, die jeder kennen dürfte, und die dennoch oder gerade deshalb berühren.

Brunhilde wird zu all dem eingeladen: Für sie liegt „ein altes Kissen“ bereit und eine Bank wartet auf sie, von der aus sich „’n richtig gute[r] Sonnenuntergang“, vielleicht über der verwüsteten Landschaft des Braunkohlereviers, beobachten lässt. Nur „so poppig bunte Wundertüten / kann ich dir nicht bieten“, heißt es weniger bedauernd als vielmehr trotzig. Diese Wundertüten, deren Inhalt sich erst erschließt, nachdem man sie geöffnet hat, dürften ein Sinnbild für die Verheißungen sein, die sich nach der Wiedervereinigung (scheinbar) boten. In Gerhard Gundermanns Liedern fände man „das warme, vertraute Grau wieder, das man manchmal zwischen all der neuen Buntheit verloren zu haben meint“, hieß es in der Berliner Stadtteilzeitung Scheinschlag 1995 und damit zwar vor der Veröffentlichung von Brunhilde, deshalb jedoch nicht weniger zutreffend. Das Sprecher-Ich setzt den Wundertüten unbekannten Inhalts ein Naturschauspiel entgegen, das zwar altbekannt ist, aber in seiner Erhabenheit immer wieder beeindrucken dürfte.

Einen differenzierten Blick auf die ostdeutsche Geschichte möchte Andreas Dresen mit seinem Gundermann-Film wagen und diese Perspektive auch im Westen populärer machen. „Es wäre schön, wenn durch den Film Menschen auf Gundermann aufmerksam werden, die ihn vorher gar nicht kannten“, so der Regisseur gegenüber dem mdr. Und Gerhard Gundermanns Witwe ergänzt: „Ich wünsche mir, dass seine Lieder auch uns überdauern“.

Isabel Stanoschek, Bamberg

Literatur:

Balitzki, Jürgen (2018): „Flötentöne raus, Gitarrenschub rein: Tina Powileit und Mario Ferraro (Die Seilschaft), Sebastian Deufel (Gisbert-zu-Knyphausen-Band) und Jens Quandt (Film-Music-Supervisor / Musikproduzent) im Gespräch mit Jürgen Balitzki“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 63-75.

Leinkauf, Maxi (2018): „Meine Reue kriegt ihr nicht: Laila Stieler im Gespräch mit Maxi Leinkauf“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 109-121.

Leusink, Andreas (2018): „Für die einen Stützen des Gedächtnisses, für die anderen Flügel der Phantasie: Ein Vorwort“, in: ders. [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 7-9.

Meinhardt, Birk (2018) A: „Als ich das Drehbuch gelesen hatte, wusste ich, das ist mein Film! Alexander Scheer im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 129-144.

Ders. (2018) B: „Sehnsucht nach einem Leben ohne diesen Druck: Conny Gundermann im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 11-21.

Ders. (2018) C: „Wir wollen die Deutungshoheit über unsere Biografien zurück! Andreas Dresen im Gespräch mit Birk Meinhardt“, in: Andreas Leusink [Hrsg.] (2018): Gundermann: Von jedem Tag will ich was haben, was ich nicht vergesse: Briefe, Dokumente, Interviews, Erinnerungen. Berlin: Christoph Links Verlag, S. 161-171.

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„Die Schlampe und der Held“ – Gemeinsam ins Glück? Zu „Traumpaar“ von Silly

Silly

Traumpaar

Das Traumpaar des Jahrhunderts 
Die Schlampe und der Held 
tanzen mit großer Geste 
auf dem Parkett der Welt 

Die feuerroten Haare 
hat man ihr schwarz gemacht 
ich hab den blassen Schimmer 
die wachsen wieder nach 

Sie schwebt verwirrt in Düften 
in Lichtern bunt und grell 
und er versäuft in aller Ruh 
die Mitgift und ihr Fell 

Und wenn es ihr zu eng wird 
im sündhaft teuren Kleid 
sagt er: Sei still und schäm dich 
für deine Vergangenheit 

Die Suppe ist dünn 
und das Bett nicht sehr breit 
der Hunger kommt beim Essen 
und die Liebe mit der Zeit

     [Silly: Hurensöhne. DSB Berlin 1993]

Das 25-jährige Jubiläum des Mauerfalls am 9. November 1989 wurde vielfach zum Anlass genommen, um an die friedliche Revolution in der DDR und die (Wieder-)Vereinigung beider deutscher Staaten im Jahr 1990 zu erinnern. Im Fokus der Medienöffentlichkeit standen dabei zum einen die Wendejahre 1989/90 (vgl. die Sendereihe Mauersplitter, die von August 2014 bis Januar 2015 im Deutschlandfunk gesendet wurde oder die Wiederholung der preisgekrönten Dokumentation Chronik der Wende im RBB). Zum anderen rücken zunehmend die gesellschaftspolitischen Entwicklungen der frühen 1990er Jahre in den sog. neuen Bundesländern und ihre Bedeutung für das heutige Zusammenleben in Deutschland in den Mittelpunkt (vgl. der preisgekrönte Roman Als wir träumten (2006) von Clemens Meyer und dessen Verfilmung im Jahr 2015 durch Andreas Dresen, die filmische Aufarbeitung der ausländerfeindlichen Übergriffe 1992 in Rostock-Lichtenhagen in Wir sind jung. Wir sind stark oder die jährliche Veröffentlichung des Jahresberichts der Bundesregierung zum Stand der Deutschen Einheit).

Wenn man sich dem Lebensgefühl der Wende- und Nachwendejahre nähern will, kann man dies nicht nur mithilfe von zeitgeschichtlichen Dokumenten, Zeitzeugeninterviews, Originaltönen und -mitschnitten tun, sondern auch mithilfe von Musik. Besonders geeignet ist das Album Hurensöhne der Ostberliner Band Silly aus dem Jahr 1993. Als „eine Art Soundtrack der Postwendedepressionen“ (vgl. die Interpretation von Halloween in Ostberlin in diesem Blog) behandelt das Album Themen, die damals von essentieller Bedeutung waren: der Umgang mit der Vergangenheit, plötzlicher politischer und wirtschaftlicher Wandel, Teilung und Einheit Deutschlands, zwischenmenschliche Beziehungen, Identitätsfragen und -krisen.

Während das Lied Halloween in Ostberlin nach dem Intro das erste Lied auf dem Album ist, wird der Hörer mit „Traumpaar“ in die ‚Wirklichkeit‘ entlassen. Beide Lieder bilden den Rahmen des Albums und sind kontrastiv gestaltet: Halloween in Ostberlin löst mit seinen schaurigen und teilweise aggressiven Klängen Assoziationen zu einem Totentanz aus, während die Ballade Traumpaar, melodisch, melancholisch und getragen, an ein Wiegen- oder Trauerlied erinnert.

Die erste Strophe des Liedes lautet:

Das Traumpaar des Jahrhunderts
Die Schlampe und der Held
tanzen mit großer Geste
auf dem Parkett der Welt

Mit dem Titel bzw. der ersten Zeile des Liedes werden falsche Hoffnungen geweckt, Hoffnungen auf Liebe, Harmonie und Einigkeit, Hoffnungen, die bereits in der zweiten Zeile zerstört werden. Der Titel erweist sich als Ironie. Hier ist nicht etwa von ‚Frau‘ und ‚Mann‘, ‚Braut‘ und ‚Bräutigam‘ oder ‚Liebenden‘ die Rede, sondern „die Schlampe und der Held / tanzen mit großer Geste / auf dem Parkett der Welt“. In der Beziehung zwischen ‚Schlampe‘ und ‚Held‘, metaphorisch für die ehemals geteilten und nun vereinten deutschen Staaten DDR und BRD, kriselt es. Sie, die abwertend als ‚Schlampe‘ bezeichnete DDR, hat sich ‚prostituiert‘, war leicht zu haben, während er, der ‚Held‘ BRD, sie aus ihrer Notsituation gerettet hat. So entsteht ein ungleiches Machtgefüge innerhalb der Beziehung, das sich im Verlauf des Liedes nicht auflösen wird. Im Gegensatz dazu wird in der internationalen Politik die Friedliche Revolution und Wiedervereinigung als Meilenstein der Geschichte gefeiert. Das Paar tanzt „mit großer Geste / auf dem Parkett der Welt“ und ist bemüht, die Illusion von Glück, Einigkeit und Harmonie aufrechtzuerhalten. In der zweiten Strophe wird die weibliche Figur näher beschrieben:

Die feuerroten Haare
hat man ihr schwarz gemacht
ich hab den blassen Schimmer
die wachsen wieder nach

Im Unterschied zu den sonstigen Silly-Liedern ist die Frauenfigur in „Traumpaar“ nicht selbstbestimmt, stark und selbstbewusst, sondern fremdbestimmt, schwach und naiv. „Die feuerroten Haare / hat man ihr schwarz gemacht“: Sie, die früher überzeugte Kommunistin war, wurde nun zur christlich-konservativen Wählerin gemacht (Wahl der Passiv- statt Aktiv-Konstruktion im Lied). Jedoch glaubt das Sprecher-Ich zu wissen, dass diese politische ‚Bekehrung‘ nicht von Dauer sein wird, ihre frühere Überzeugung wieder an Bedeutung gewinnen wird. An dieser Stelle sei auf die Farbsymbolik in der zweiten Strophe hingewiesen: feuerrot – schwarz – blass. Mit etwas Fantasie kann man hierin die deutschen Nationalfarben Schwarz – Rot – Gold erkennen. In der Regel sind Nationalfarben Symbol für eine Gemeinschaft und Ausdruck des Zusammengehörigkeitsgefühls einer Nation. Hier sind sie (noch?) verschwommen und unscharf, was als Ausdruck für die Identitätskrise vieler Ostdeutscher in den Nachwendejahren gedeutet werden kann. Die dritte Strophe spielt auf die neuen und schier unendlichen Möglichkeiten der freien Marktwirtschaft an:

Sie schwebt verwirrt in Düften
in Lichtern bunt und grell
und er versäuft in aller Ruh
die Mitgift und ihr Fell

Konsumgüter sind immer verfügbar und werden mit bunt-leuchtender Reklame angepriesen, die Menschen sollen zum Kauf animiert werden, Geld spielt keine Rolle. Die weibliche Figur im Lied, stellvertretend für die Bürger der ehemaligen DDR, ist verwirrt und orientierungslos ob der vielen Möglichkeiten und großen Auswahl, die es zu Zeiten der Planwirtschaft nicht gegeben hat. Währenddessen versäuft der vermeintliche Held, von ihr unbemerkt, ihre Mitgift und feiert ihr ‚Begräbnis‘ (‚das Fell versaufen‘ bedeutet so viel wie ‚am Umtrunk nach einem Begräbnis teilnehmen‘). Es entsteht ein morbid-aggressives Bild, in dem sie als naiv und unwissend, geblendet und lethargisch dargestellt wird, während er ihren Zustand ausnutzend ihr Hab und Gut rücksichtslos plündert, um Profit daraus zu schlagen. Dieses Motiv findet in der vierten Strophe seine Fortsetzung.

Und wenn es ihr zu eng wird
im sündhaft teuren Kleid
sagt er: Sei still und schäm dich
für deine Vergangenheit

Ganz im Sinne der freien Marktwirtschaft trägt sie ein „sündhaft teures Kleid“, in dem es ihr nun zu eng wird. Ein Paradoxon, denn schließlich hatten die DDR-Bürger für ihre Freiheit gekämpft. Schnell lässt die berauschende Wirkung der Konsumgüter nach; Ernüchterung macht sich breit. Sie äußert erstmals Unzufriedenheit, er jedoch verbietet ihr jegliche Art von Widerrede oder Kritik und sagt, sie solle sich ihrer Vergangenheit schämen. Er ist dominant und rechthaberisch und entzieht ihr nicht nur jegliches Recht zum Widerspruch oder zur Unzufriedenheit mit den neuen Lebensbedingungen, sondern, vor dem Hintergrund der Konstruktion der DDR als ‚Unrechtsstaat‘, auch zur Bewahrung der eigenen (ganz persönlichen) Vergangenheit (vgl. Sabrow 2010, 18-20). Damit spiegelt die vierte Strophe ein Gefühl vieler DDR-Bürger in den Nachwendejahren wider, die angesichts politischer Entwicklungen ihre gesamte bisherige Lebenswirklichkeit infrage gestellt sahen und den Eindruck hatte, ihre Lebensleistung werde delegitimiert (vgl. Interview im Deutschlandfunk mit Friedrich Schorlemmer). Das Lied schließt mit einer Reihe formelhafter Ausdrücke, die Assoziationen von Zwangsheirat und Zweckgemeinschaft auslösen.

Die Suppe ist dünn
und das Bett nicht sehr breit
der Hunger kommt beim Essen
und die Liebe mit der Zeit

Im Unterschied zu den vorherigen vier Strophen wird die fünfte Strophe mehrstimmig gesungen, wodurch sie wie ein Schwur oder eine Beschwörungsformel wirkt. Die letzte Zeile, ‚die Liebe kommt mit der Zeit‘, wird zweimal wiederholt bevor die Musik ausklingt und nur das Schlagzeug als letztes Instrument zu hören ist. Sein Rhythmus erinnert an einen Herzschlag, der schließlich im Nichts verklingt. Dabei ist die letzte Zeile durchaus ambivalent: Symbolisiert sie Hoffnung und wird sich Liebe einstellen, wenn man sie nur oft genug beschwört? Wächst tatsächlich zusammen, was vermeintlich zusammengehört? Oder ist diese Zeile vielmehr Ausdruck einer tiefen Skepsis gegenüber dem neuen ‚Traumpaar‘, zwischen dem die Differenzen scheinbar unüberbrückbar sind und zukünftig bleiben werden? Auch 25 Jahre nach der Wiedervereinigung lässt sich diese Frage nicht abschließend beantworten.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass in Traumpaar die Wendezeit aufgearbeitet wird (zur Verarbeitung ist es zu früh). Das Lied ist Ausdruck der Vereinigungskrise in den frühen 1990er Jahren, Ohnmachts- und Verlustgefühle, enttäuschte Zukunftshoffnungen vieler DDR-Bürger und eine Skepsis gegenüber den veränderten Werten des vereinten Deutschlands kommen hierin zum Ausdruck. „[D]em einst leuchtenden Westen [ist] sein schöner Schein abhanden“ gekommen, wie es Czada (1998, 24) treffend ausdrückt. Die DDR-Bürger seien des Vorbildes Bundesrepublik beraubt worden. Nach der Einigungseuphorie hat sich Ernüchterung in der breiten Bevölkerung eingestellt. Damit kann das Lied als Abgesang auf die untergegangene DDR interpretiert werden.

Janett Münch, Stuttgart

Literatur:

Roland Czada: Vereinigungskrise und Standortdebatte. Der Beitrag der Wiedervereinigung zur Krise des westdeutschen Modells. In: Leviathan. Zeitschrift für Sozialwissenschaft 26 (1) (1998), S. 24-59.

Martin Sabrow: Die DDR erinnern. In: Erinnerungsorte der DDR. Hg. v. Martin Sabrow. Bonn: bpb 2010, S. 9-25.

 

Tabuthema Republikflucht. Zur „Rockballade vom kleinen Otto“ der Klaus Renft Combo

Klaus Renft Combo

Rockballade vom kleinen Otto

Seine Kinderjahre
Lagen ihm im Magen
Wie Steine, doch er weint nicht mehr
Manchmal sagte Otto
Leben ist wie Lotto
Doch die Kreuze macht ein Funktionär!

Ob ich nach Norden
Ob ich nach Norden
Ob ich nach Norden flieh?

Als er mal ein Foto
Sah vom großen Otto
Aus Hamburg an der Reeperbahn
Schrieb dem Namensvetter
Er: Du bist mein Retter
Der mir die Freiheit kaufen kann!

Hol mich nach Norden
Hol mich nach Norden
Hol mich oder ich flieh!

Die deutschen Mark, die harten
Ließen auf sich warten
Da ging er an die Autobahn
Und fuhr ungefährdet
Bis nach Wittenberge
Dort sprang er auf´n Elbekahn

Hol mich nach Norden
Hol mich nach Norden
Hol mich oder ich flieh!

Nimm mich mit oh Kapitän
Auf die Reise!
Nimm mich mit oh Kapitän
Durch die Schleuse!

Nach dem Tütenkleben
Wollt er nicht mehr leben
Er fuhr nach Wittenberge rauf
Und ging in die Elbe
Die Stelle war die selbe
Vielleicht taucht er in Hamburg wieder auf

Hol mich nach Norden
Hol mich nach Norden
Hol mich oder ich flieh!

     [Renft-Combo: Live Rock Aus Leipzig (Originalaufnahmen 1972-75)
     Taraxacum Buchversand 1980.]

 

Wittenberge ist eine größere Kleinstadt im Nordwesten Brandenburgs und die bevölkerungsreichste Ortschaft der dünnbesiedelten Heidelandschaft Prignitz. „Das Tor zur Elbtalaue“ (vgl. Webseite der Stadt) liegt am nördlichen Ufer des von Südosten nach Nordwesten fließenden Flusses, der zu Zeiten der deutschen Teilung nur wenige Kilometer weiter unten zu einem innerdeutschen Grenzfluss wurde; ziemlich genau in der Mitte zwischen Hamburg, also der größten Stadt der alten Bundesrepublik mit einem am Ende jenes Flusses gelegenen Hafen als „Tor zur Welt“ (vgl. Webseite des Hamburg Hafens), und Berlin, dessen Osthälfte ja einmal die „Hauptstadt der DDR“ genannt wurde. Insofern ist Wittenberge kein ungeeigneter Ort, um deutsch-deutsche Geschichte zu erzählen.

Mittlerweile ist dieses Land schon eine ganze Weile wiedervereint. Uns stehen diesbezüglich einige Monate des Erinnerns bevor (vgl. Bundespräsident Joachim Gauck im Gespräch mit Reinhold Beckmann), der Mauerfall jährt sich heuer bereits zum fünfundzwanzigsten Mal. Entsprechend befindet sich nun auch schon seit stattlichen zwei Jahrzehnten eine Bassgitarre der Klaus Renft Combo im Bonner Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (vgl. Webseite der Nachfolgeband Renft); und zwar – wie in einem Spiegel-Artikel von 1998 betont – „nur ein paar Meter entfernt von Helmut Kohls Strickjacke“.

Die prominent ausgestellte Bassgitarre repräsentiert also ein Stück deutsch-deutscher (Musik-)Geschichte: Aus in einem grundsätzlich rock´n´roll-feindlichen System aufbegehrenden – d.h. exzessiv anspielenden und ebenso exzessiv antrinkenden – Rockmusikern, die sich mit ihren ersten beiden Alben Widerständen zum Trotz ganz gut etablieren konnten, wurden Mitte der 1970er Oppositionelle und Inhaftierte, es folgten Übersiedlungen in den Westen und schwierige Neuanfänge sowie glücklicherweise auch noch einige Jahre als gefeierte Altrocker. Wesentlich geprägt wurde diese Entwicklung von der – dem Klang nach erkennbar durch westliche Vorbilder wie Deep Purple, Uriah Heep oder Pink Floyd inspirierten – Rockballade vom kleinen Otto (vgl. Wikipedia-Eintrag zu diesem Titel). Der Song, der ohne große Umschweife, Verklausulierungen, Chiffren etc. von einer schwierige Kindheit im Sozialismus (Strophe 1), von Westkontakten (Strophe 2), von einer gescheiterte Republikflucht (Strophe 3) und von einem auf zermürbende Haft folgenden Selbstmord (Strophe 4) erzählt, entstand Ende 1974. Ab Anfang 1975 reagierte die Staatsmacht mit Auftrittsverboten, soweit ging die zu Beginn der Ära Honecker eingeleitete Liberalisierung, welche Kunstwerke beschwor, „die durch ihre Wirklichkeitsnähe, Volksverbundenheit und Parteilichkeit ergreifen, packen und darum begeistert aufgenommen werden“ (Rede Erich Honeckers auf dem VIII. Parteitag), dann leider doch nicht.

Im Zuge einer Rückschau auf die Bandgeschichte erklärt Sänger Thomas Schoppe den unerhörten Mut zur außerordentlich direkten Provokation mit einem Verweis auf einen „naive[n] Glaube[n,] irgendwie durchzukommen“. Zudem erinnert er sich an „ein Gefühl, tief unbewusst, auf der Suche nach Erlösung von den Zwängen“. Gerade so „[a]ls hätte uns eine innere Stimme angetrieben: ‚Macht weiter, bringt euch in Gefahr‘.“ (Interview Deutsche-Mugge mit Thomas Schoppe, 2008, hier zit. nach renft.de) Bei all dem, was man heute über die DDR weiß, erscheint es bedauernswerterweise nur allzu konsequent, dass der Text des Schlagzeugers Gerulf Pannach von offizieller Seite abgelehnt wurde und den Musikern massiven Ärger einbrachte: Die Kritik an einem System, in dem nicht das Individuum, sondern ein „Funktionär“ bestimmt, wie das Leben verläuft; die Imagination eines westdeutschen „Retter[s]“, der „mir die Freiheit kaufen kann“; die Bezugnahme auf die „harten“ „deutschen Mark“ und die Beschreibung einer Möglichkeit zur Überwindung der Grenzanlagen der DDR; der Umstand, dass „Tütenkleben“ auf „nicht mehr leben“ gereimt wurde – all das war dazu prädestiniert, dass sich die ängstlichen „Funktionär[e]“ im Kultusministerium wie im Ministerium für Staatssicherheit dadurch herausgefordert fühlten.

Dass der „kleine Otto“ nicht explizit nach Westen geholt werden bzw. „flieh[en]“ will, sondern den „großen Otto“ im „Norden“ sucht (vgl. hierzu den variierten Refrain bei Auftritten in Dresden und Chemnitz), hat die tatsächliche „Wirklichkeitsnähe, Volksverbundenheit und Parteilichkeit“ des Songs kaum abgeschwächt. Mitte 1975 musste sich eine zermürbte Combo auflösen, Ende 1976 – nach Unterzeichnungen des Protests gegen die Ausbürgerung Wolf Biermanns – saß die Hälfte der Band im Untersuchungsgefängnis Hohenschönhausen, danach gingen Klaus Renft, Thomas Schoppe, Christian Kunert und Gerulf Pannach nach West-Berlin. Nicht dorthin schaffte es leider Hans-Georg Lemme: im August 1974 scheiterte sein Versuch, einige Kilometer unterhalb von Wittenberge durch die Elbe zu fliehen, seine Leiche wurde erst im September geborgen (vgl. Forschungsverbund des SED-Staats).

Martin Kraus, Bamberg

Es bleiben einige sehr schöne Lieder. Zu Gerhard Gundermanns „Sieglinde“

Gerhard Gundermann

Sieglinde

Eröffnungstanzabend auf der Kur,
die andern Männer gehen in die Spur.
Ich weiß, dass ich da nicht mithalten kann
und gucke meine Bilderbücher an.

Da plötzlich sträubt sich mein Gefieder,
so `ne kleine Dicke steht mir gegenüber,
sie hat mir ihren Daumen in den Mund gesteckt
und ich hab ihn abgeleckt.

Mensch, Sieglinde,
wenn ich dich finde,
dann bist du dran,
bitte ruf an.

Zurück auf dem Fabrikplaneten
hab ich überhaupt nichts mehr von dir gehört.
Die andern haben ungebeten
mich über dich aufgeklärt.

Sie sagen du hast mich verraten,
doch fehlt mir ja bis heute kein Bein.
Der Teufel wollte braten,
und die Pfanne sollte deine sein.

Mensch, Sieglinde […]

Sie sagen du hast mich belauscht,
doch außer dir hat mir nie einer zu gehört,
und schneller als das Wasser rauscht,
hab ich dir meine paar Geheimnisse diktiert.

Sie sagen, du hast mich beschattet,
für deinen Schatten danke ich.
Von zu viel Sonne auf der Platte,
kriegt man doch nur`n Sonnenstich.

Sie sagen, du hast mich verraten,
doch fehlt mir ja bis heute kein Bein.
Der Teufel wollte braten
und die Pfanne sollte deine sein.

Mensch, Sieglinde […]

     [Gerhard Gundermann: Der siebte Samurai. Buschfunk 1993.]

In den vergangenen Wochen zeigte die ARD die zweite Staffel ihrer preisgekrönten („Deutscher Fernsehpreis 2011“ etc.), hochgelobten (vgl. aktuelle Artikel auf Focus.de, Sueddeutsche.de, Zeit.de) und tatsächlich sehr empfehlenswerten Serie Weissensee. Darin wird der Themenkomplex Stasi als Familien-Epos erzählt (so beinhalten viele Kommentare Bezugnahmen auf Dallas oder den Denver Clan, vgl. etwa Focus.de) – mit einer großen verhinderten Liebe (entsprechend ist etwa auf Stern.de von „Romeo und Julia in der DDR“ die Rede, vgl. aber auch Beiträge der Welt und von The Guardian) und schuldhaften Verwicklungen (vgl. beispielsweise einen Artikel mit dem Titel „Die Diktatur der DDR als griechische Tragödie“). 24 Jahre nach dem Mauerfall werden dem deutschen Fernsehpublikum u.a. ein immer menschlicher werdender Stasi-General (Hans Kupfer, gespielt von Uwe Kockisch) und eine Stasi-Gattin, die sich selbst nur unter großem Druck als Informelle Mitarbeiterin verpflichten lässt (Vera Kupfer, gespielt von Anna Loos), angeboten. Auch wenn die Handlung manchem Kritiker wie eine „Aneinanderreihung von DDR-Klischees“ (Spiegel online) erscheinen mag, kann das dramatische Geschehen bei vielen Zuschauern zu einer gewissen Identifikation und damit zu einem Verständnis führen, das bei denjenigen, denen die DDR erspart geblieben ist, nicht immer vorhanden war.

Als Präzedenzfall westdeutscher Verständnisschwierigkeiten gegenüber Vergangenheiten mit Verpflichtungserklärung gilt der im Einheitsjahr 1990 von Frank Schirrmacher und anderen Journalisten angefachte/ausgefochtene „deutsch-deutsche Literaturstreit“ (eine entsprechend überschriebene Betrachtung findet sich in: Robert Weniger: Streitbare Literaten. Kontroversen und Eklats in der deutschen Literatur um Christa Wolf. München: Beck 2004). Christa Wolf veröffentlichte mit Was bleibt eine Erzählung, die aus der Zeit berichtete (1976 bis ca. 1979), in der die Autorin verstärkt bespitzelt worden war. Darauf reagierte man in den westdeutschen Medien erst mit geballter Kritik, dann mit Artikeln über jene Zeit (ca. 1959 bis 1962, Wolf war damals ca. 30 bis 33 Jahre alt), in der sie selbst bespitzelt hatte. Ulrich Greiner warf der „Staatsdichterin der DDR“ einen „Mangel […] an Aufrichtigkeit gegen sich selbst und die eigene Geschichte, einen Mangel an Feingefühl gegenüber jenen, deren Leben der SED-Staat zerstört hat“ vor (Die Zeit vom 1. Juni 1990). Dem damaligen Zeit-Feuilletonchef mangelte es offensichtlich an Einfühlungsvermögen und -willen gegenüber einer etwas schwerer zu bestreitenden DDR-Biographie.

Gar nicht unähnlich verhielt es sich einige Jahre danach im Fall Gerhard Gundermann. 1995 erschien ebenfalls in der Zeit ein Artikel, in der der ostdeutsche Sänger als gesamtdeutsche Figur zu Grabe getragen wurde, weil auch bei ihm eine Tätigkeit als IM (von 1976 bis 1984, also im Alter von. 21 bis 28 Jahren) bekannt geworden war. Danach konnten die Entscheidungsträger des Musikbusiness nichts mehr für ihn tun: „‚Nach dieser Sache hat Gerhard keine Zukunft mehr im Westen‘, bedauert die Managerin.“ (Die Zeit vom 26. Mai 1995) Und weiter: „Er hat ja doch Sachen getan, die man kaum entschuldigen kann.“ Der Betroffene selbst wird vom Verfasser des Artikels (namentlich Steve Koerner) nur ironisch distanziert zitiert:

„Wenn mich einer gefragt hat“, sagt Gundermann, „habe ich‘s ja immer zugegeben.“ Im übrigen hat Gerhard Gundermann beim Stichwort „Stasi“ stets zuerst an seine Opfergeschichte gedacht. Sechs Jahre unterm Brennglas. Parteiausschluß, Auftrittsverbot, Westreisesperre.“

Was bei Christa Wolf Was bleibt hieß, war bei Gerhard Gundermann Sieglinde. In Bezugnahme auf dieses Lied schreibt Koerner: „Dazu zwei, drei Zitate aus der Akte – das gab einen schönen Widerspruch zwischen Poesie und Petzbericht.“

Das singende Ich in Sieglinde ist ein Opfer von Bespitzelung, das der vermeintlichen Täterin unbeschwert vergibt. Nach der Kur „zurück auf dem Fabrikplanten“ wurde es „ungebeten […] darüber aufgeklärt“, dass es offensichtlich von seinem Kurschatten, der „kleine[n] Dicke[n]“, die es am „Eröffnungstanzabend“ kennengelernt hatte, „beschattet“ worden war.  Statt die Verflossene zu verfluchen, dankt der mit Aufmerksamkeit Bedachte „für deinen Schatten“. Nur allzu bereitwillig hatte er sich auf die Zuwendung eingelassen – „außer dir hat mir nie einer zu gehört“. Der Lauschangriff war nicht weiter schlimm, es ging nur um „meine paar Geheimnisse“, es „fehlt mir ja bis heute kein Bein“. Man könne demnach (anders als es im oben zitierten Artikel in der Zeit vom 26. Mai 1995 hieß) doch gewisse Sachen entschuldigen, hier wurde kein Leben zerstört (vgl. Die Zeit vom 1. Juni 1990).

Es liegt im Auge des Betrachters, dies auch jetzt noch als nicht hinzunehmende Verharmlosung anzuprangern oder als eine Beschreibung eines Falles anzunehmen, den es vielleicht so auch gegeben haben könnte: Im Mitschnitt eines Konzerts Ende 1993 in Dresden hört man Gundermann während der Ansage des Songs Sieglinde von einem „Freund“ erzählen, bei dem sich mit „IM weiblich“ das „einzige erotische Abenteuer“ seines Lebens ergeben hätte (Sieglinde auf dem Konzert am 9.12.1993 im Bärenzwinger in Dresden). Gundermann scherzt, dass sich hier die nur im real-existierenden Sozialismus vorhandene Übereinstimmung von persönlichen und gesellschaftlichen Bedürfnissen gezeigt habe. Spätestens hier wird erkennbar, dass Sieglinde von der Unmöglichkeit wirklich unbeschwerter  persönlicher Beziehungen auf Grundlage starker gesellschaftlicher Zwänge erzählt.

Wie oben angedroht hatte Gundermann „keine [große] Zukunft mehr im Westen“ (Die Zeit vom 26. Mai 1995), trotz allen Jahren des deutsch-deutschen Zusammenwachsens ist er dort auch heute noch etwas weniger bekannt. Dagegen gilt der „singende Baggerfahrer“ (u.a. Titel eines sehr liebevollen Fernsehbeitrags, der vor einigen Monaten im MDR gesendet wurde) im Osten der Republik vielen Anhängern als „Mythos“ mit „Kultstatus“ (Lutz Kirschner: Gerhard Gundermann: Militanz und Melancholie), als „Dylan des Tagebaus“ (Die Zeit vom 23. Januar 1998), der einst (1994) beim echten Dylan im Vorprogramm spielen durfte, aber weiterhin neben der Kunst einem gescheiten Brotberuf (eben erst Förderkranführer im Tagebau der Lausitz, dann Tischler) nachgehen wollte und schließlich 1998 an dieser Doppelbelastung starb; als sehr begabter Musiker mit wirklich sehr schönen (und auch politisch weniger belasteten) Liedern wie etwa Linda, Gras oder Das war mein zweitbester Sommer.

Martin Kraus, Bamberg

Soundtrack der Postwendedepressionen. Zu „Halloween in Ostberlin“ von Silly

Silly

Halloween in Ostberlin

Der Osten is ne Reise wert
den sollten sie besuchen
hier gibt‘s noch ein Stück
vom neuen deutschen Kuchen.
Die Rosinen sind schon weg,
das macht ihn etwas trocken,
doch in mancher Treu-hinter-hand
klebt noch ein fetter Brocken.

Die Ossis, die sind lall und mall
vom Plunder und vom Fusel,
wenn die mal aus dem Koma sind,
kommt das kalte Gruseln.
Sie schlagen sich die Köpfe ein
mit ihren Stasi-Akten,
derweil wir mitten auf dem Platz
die letzten Ferkel schlachten.

Halloween in Ostberlin
hier schwoofen die Gespenster
Halloween in Ostberlin
hier füllt man sich die Wänster
Halloween in Ostberlin
die schaurigsten Gestalten
Halloween in Ostberlin
gut drauf und wohlbehalten
die Neuen und die Alten

Dann räumen sie von ganz allein
die Buden und die Posten,
und wir ziehn weiter mit Geheul
zum nächsten Fest gen Osten.
Da tobt auch schon die Klopperei
und wir, die guten Geister
ziehn denen auch das Hemd vom Arsch
nur flinker noch und dreister.

Der Osten ist ne Reise wert,
den sollten sie besuchen,
kein schöner Land hier weit und breit
zum Zocken und zum Spuken.

Halloween in Ostberlin […]

     [Silly: Hurensöhne. DSB Berlin 1993.]

An dieser Stelle sei etwas wiederholt, was in diesen Tagen Tausende (ältere) Menschen gesagt haben mögen: Halloween – so ein Quatsch, das hat es früher bei uns nicht gegeben. Bekanntlich kommen die Umtriebe in der Nacht vom 31. Oktober auf den 1. November ursprünglich aus dem katholischen Irland. Über die USA schwappten gewisse damit zusammenhängende Bräuche in den letzten zwei Jahrzehnten dann auch zu uns. Als wesentlicher Grund für die schnelle Ausbreitung darf wohl gelten, dass den Süßigkeiten-Produzenten im Jahresablauf zwischen Schulanfang und Nikolaus noch ein weiterer Anlass zum verstärkten Fruchtgummi- und Schokoladenabsatz recht war; die Kostümbranche ist umso dankbarer, dass sich zur Faschings- respektive Karnevalszeit noch ein zweites Großereignis gesellte. Wenn Halloween verdammt wird, dann sind die Vorbehalte vornehmlich gegen Amerikanisierung und Kommerzialisierung gerichtet. Insofern erscheint der Titel Halloween in Ostberlin sehr treffend gewählt.

Das Lied der Ostberliner Band Silly erschien 1993 auf dem Album Hurensöhne, also auf ihrer sechsten Studienproduktion, der ersten nach Februar 1989, dem „Soundtrack der Wende“ (hier ist der dazugehörige Wikipedia-Eintrag zitiert) – Hurensöhne ist demgegenüber eine Art Soundtrack der Postwendedepressionen. Das Album steckt voller entsprechender Textstellen: Der Song Kriminelle Energie beginnt etwa mit den Zeilen „Tag für Tag vorm Kaufhaus auf der Bank. / Kein Job, kein Moos, die Weile ist lang. / Wer redet da von Life Style? / Na schönen Dank.“ In Fliegender Fisch wird gefragt: „Wie kann ich leben in der dünnen Luft, / die ihr verbraucht für euer Marktgeschrei?“ In Diebe heißt es: „Mit diesem Kapital / gewinnen wir die Wahl. / Du wirfst dich in Schale, / und ich zahle.“ In Neider: „Trüffelschweine wühlen in deiner Vergangenheit / und treten mit den Hinterbeinen die eigene Scheiße breit.“

Wie bei diesen Texten geht es auch im bekanntesten Lied des Albums, in Halloween in Ostberlin, sehr direkt um Arbeitslosigkeit („Dann räumen sie von ganz allein / die Buden und die Posten“), um die Auswüchse des neuen kapitalistischen Systems mit dem damit verbundenen Umgang mit vormals volkseigenen Betrieben („Die Rosinen sind schon weg, / das macht ihn etwas trocken, / doch in mancher Treu-hinter-hand / klebt noch ein fetter Brocken“) sowie um die umstrittene Aufarbeitung der DDR-Geschichte („Sie schlagen sich die Köpfe ein / mit ihren Stasi-Akten“).

Dabei wird aus Perspektive derer gesungen, die man damals als gierige „Heuschrecken“ über die besten Stücke des „neuen deutschen Kuchen[s]“ herfallen sah, und die sich den „Jammerossis“ gegenüber als „Besserwessis“ bzw. als „die guten Geister“ aufspielten. Halloween in Ostberlin erscheint so als ‚ganz klassisches‘ Dokument einer Phase der neusten deutschen Geschichte, in der zu den Wörtern des Jahres nicht nur „die neuen Bundesländer“ oder  eben „Besserwessi“ (erster Platz 1990 und 1991) zählten, sondern in den entsprechenden Listen auch Begriffe wie „Stasisyndrom“ oder „Wohlstandsmauer“ (1991), das heute nicht mehr ganz so eindeutig zu verstehende Verb „gaucken“ (1992) und dann im Jahre 1993 auch schon „Ostalgie“ (vgl. Internetauftritt der Gesellschafft für deutsche Sprache) festgehalten wurden.

Für Fans des Ostrocks traf Sängerin Tamara Danz als Texterin damals mit ihren Bildern vom  „Ausverkauf Ostdeutschlands gegen den Willen der Bürger, in einer Gesellschaft, wo nur das Geld regiert“ genau den „Nerv der Zeit“ (hier ist aus einer Vorstellung der Band auf der Internetseite ostmusik.de zitiert, entsprechende Formulierungen finden sich auch auf silly-fanpage.de). So kann man dann über die Veröffentlichung von Hurensöhne auch Folgendes lesen: „Im Westen wurde das Album kaum wahrgenommen, während es im Osten die mittlerweile von der Wiedervereinigung desillusionierten Fans in die Arme von Silly zurück trieb.“ (fan-lexikon.de). In den ersten  Jahren nach der Wiedervereinigung hatte die Band enorm darunter leiden müssen, dass sich die alte Fangemeinde nurmehr für die Musik aus dem Westen (solchen Nummer 1-Hits wie Phil Collins‘ Another Day in Paradise, Wind of Change von Scorpions, Mr. Vain von Culture Beat etc.) interessierte. Unter Umständen konnten sie deshalb umso besser – umso glaubwürdiger – über die Zurücksetzungen der Ostdeutschen texten.

Zu den Anekdoten, die die Geschichte der Band Silly garnieren, gehört, dass bei den Aufnahmen der Studioversion von Halloween in Ostberlin zufällig ein Death-Metal-Sänger anwesend war (vgl. Alexander Osang: Tamara Danz. Legenden. Berlin: Aufbau 2002, S. 196), der dann auch gleich engagiert wurde, um durch sein Grölen das Lied noch ein bisschen ‚gefährlicher‘ klingen zu lassen – manche würden vielleicht auch ‚westlicher‘ sagen. Seine Stimme passte für  Danz jedenfalls zu ihren „schaurigsten Gestalten“. Es sei angemerkt, dass solche „schaurigsten Gestalten“ zum „kalte[n] Gruseln“ mit ihrem „Spuken“ und auch mit ihrem „[S]chlachten“ keineswegs nur in dieser einen Auseinandersetzung mit dem jung wiedervereinten Deutschland auftauchten; man denke da etwa an Schliengensiefs Das deutsche Kettensägenmassaker (1990).

Martin Kraus, Bamberg

Und der Zukunft zugewankt. Zum „Bierlied“ von Oktoberklub (1978)

Oktoberklub

Bierlied

Wer täglich seine Sorgen hat,
weil er regiert in unserm Staat,
dem geht es nicht nur um die Wurst,
wer tags regiert, hat abends Durst.

Wir sind in einem Staat geboren,
wo Malz und Hopfen nicht verloren.
Was trink ich? Was trinkst du? Was trinken wir?
Bier, Bier, Bier!

Komm Genosse, setz dich her
und trink mit uns den Humpen leer.
Wir trinken bis zum Morgenrot
die kleinen, falschen Zweifel tot.
Greif auch zum Bier, mein stiller Junge.
Das Bier, das lockert manche Zunge.
Gespräch beim Bier ist produktiv
und stärkt so manches Kollektiv.

Wir sind in einem Staat geboren [...]

Der Kneiper zapft am blanken Hahn.
Auch sowas geht nicht ohne Plan.
Trink mit, dass er und die Brauerei
den Plan erfüllt, wir sind dabei.
Das Bier mit seinen Kalorien
erzeugt enorme Energien.
Im Betrieb und auf dem Bau,
leider nicht so bei der Frau.

Wir sind in einem Staat geboren [...]

Ob Wernesgrün, ob Radeberg,
die Brauereien sind Volkes Werk.
Was daraus kommt, bestimmen wir.
Ja, das ist unser aller Bier.

Wir sind in einem Staat geboren [...]

     [Oktoberklub: Politkirmes. Amiga 1978.]

Die Hauptstadt des Bieres heißt natürlich Bamberg. Wobei man ja schon in der unmittelbaren Umgebung auf Konkurrenz stößt: Kulmbach nennt sich „die heimliche Hauptstadt des Bieres“ (vgl. Beitrag des lokalen Fernsehsenders), die Gemeinde Aufseß steht wegen ihrer Brauereiendichte (vier Brauereien bei ca. 1350 Einwohnern) immerhin seit dem Jahr 2000 im Guiness-Buch der Rekorde (vgl. Webseite der Tourismuszentrale Fränkische Schweiz). Auch München präsentiert man mitunter als „Hauptstadt des Bieres“ (vgl. hier), ebenso betonen die Dortmunder ihren alten Ruf als Bierstadt (vgl. hier). Wenn sich darüber hinaus weitere Städte mit Errungenschaften wie der „längsten Theke der Welt“ (Düsseldorf) oder der „zweithöchsten Kneipendichte Europas“ (Lüneburg bzw. Regensburg) brüsten, dokumentiert dies, dass Kultur hierzulande immer auch Bierkultur meint. Bier gilt, in Maßen genossen, als eher gesundheitsförderlich denn -schädlich. Es schmeckt, es erfrischt, es füllt, es macht fröhlich und es stiftet Gemeinschaft. Auf diese gemeinschaftsstiftende Wirkung des Bieres setzte 1978 auch der Ost-Berliner Oktoberklub mit seinem Bierlied. Freilich sang die DDR-Liedergruppe dem herrschenden Sprachkodex gemäß lieber vom gestärkten „Kollektiv“.

Der Oktoberklub war 1966 inspiriert durch die amerikanische Folkbewegung unter dem Namen „Hootenanny-Klub“ gegründet worden, nannte sich dann, nachdem das berüchtigte 11. Plenum des ZK der SED (vgl. Günter Agde: Kahlschlag. Das 11. Plenum der ZK der SED 1965. Studien und Dokumente. Berlin 2000) zu viele Anglizismen kritisiert hatte (vgl. Tonausschnitt aus der Rede von Walter Ulbricht),  ab 1967 systemkonform „Oktoberklub“. In einer Annäherung an Alltag und Herrschaft in der DDR (1961-71) (so der Untertitel von Stefan Wolles Aufbruch nach Utopia) heißt es hierzu: „[Die Gruppe] übernahm diesen Namen zur Ehrung der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution, deren fünfzigster Jahrestag im Herbst 1967 zelebriert wurde. Diese Namensänderung war Programm. […] Der ‚Oktoberklub‘ war in den folgenden zweiundzwanzig Jahren nach außen hin staatsfromm, mitunter sogar bis zur Peinlichkeit.“ (S. 302) Aus seinem (Neu-)Gründungsjahr 1967 stammt dann auch der bis heute bekannteste Song des Klubs: In Sag mir, wo du stehst wird von den jungen Hörern ein klares politisches Bekenntnis gefordert. Andere Erzeugnisse aus der bis 1990 andauernden Geschichte des Liedermacher-Kollektivs lauten beispielsweise Lied vom Vaterland („Hier lernte meine Mutter das Regieren, / als sie vor einem Trümmerhaufen stand. / Ich möchte dieses Land nie mehr verlieren, / es ist mein Mutter- und mein Vaterland.“), Lied vom Klassenkampf („Dich hat man gestern nach der Mauer gefragt. / ‚Muss ja wohl sein‘, hast du gesagt.“), Lied an die Kapitalisten („Für euch ist jede Grenze Kampf gewesen / und so schützen wir sie mit Gewehren“) oder Lied vom CIA („Schüsse knallen von früh bis spät, / wenn der CIA euch zur Party lädt“). Zumindest in seiner Melodie (nicht nur wegen Scooters How much ist the fish) durchaus noch heute bekannt ist Was wollen wir trinken, die Nachdichtung des bretonischen Son Ar Chistr (u.a. verbreitet von Alan Stivell), welches in der BRD mit dem Titel Sieben Tage lang in der Version der niederländischen Band Bots populär wurde. In Was wollen wir trinken („dieser Kampf war lang, / was wollen wir trinken auf diesen Sieg“) aus dem Jahr 1977 wie in Hoch die Gläser („Genossen hoch die Gläser wir stoßen auf uns an“) aus dem Jahr 1980 wird nicht nur der Sozialismus an sich gepriesen, sondern speziell der Suff im Sozialismus. Das Bierlied – zwischen den beiden Songs auf dem Album Politkirmes von 1978 veröffentlicht – wird insofern noch konkreter, als dass es explizit benennt, was getrunken wird: „Bier, Bier, Bier!“

In der Diktatur des Proletariats wird der einfache Gerstensaft keineswegs als proletarisch und unschick stigmatisiert. (Nur am Rande sei hier angesprochen, dass selbst in der „Hauptstadt des Bieres“ früher Brauereiwirtschaften für Film [Das fliegende Klassenzimmer]  und Fernsehen [Der König] zu schickeren Weinlokalen umgestaltet wurden.) Gemäß der ersten Strophe des Liedes gönnen sich auch die Führenden der DDR ganz bodenständig ihr Feierabendbier (vgl. hierzu system- und zeitübergreifend die Geschichte um Bundeskanzler Schröders Hol mir mal ’ne Flasche Bier). Schließlich bietet ihnen dieses Getränk ein wenig Entspannung von den Sorgen, die sie – zum Wohle des Volkes – tagtäglich umtreiben.

Dem gemeinen „Genossen“ bietet es demgegenüber eine Pause, vielleicht sogar den völligen Verlust der „kleinen, falschen Zweifel“, also jener Gedanken, die man als Unzufriedenheit im realexistierenden Sozialismus werten könnte. Wenn man das heute gängige Bild von der DDR anwendet, kann man die Aufforderung zum Alkoholismus ganz einfach zusammenfassen: Sauf dir das System ein bisschen schöner, flüchte in den Alkohol statt über die Mauer. Endziel dieser durchzechten Nacht ist das „Morgenrot“, sprich die auf dunklere Zeiten folgende Verwirklichung sozialistischer Träume (vgl. das aus der Arbeiterbewegung von Heinrich Arnold Eildermann stammende Dem Morgenrot entgegen; vgl. auch die Zeilen in Hoch die Gläser: „Die Gläser unserer Hoffnung, wir füllen sie bis zum Rand. / Der Morgen kommt mit jedem Glas und jeden rotem Land“).

Dass in der Kneipe auch der Außenseiter integriert wird (vgl. den „ahle Mann“ mit „vill zu winnig Jeld“ in der kölschen Karnevalshymne Drink doch ene mit der Bläck Fööss) und auch der „stille Junge“ seine Zunge lockern soll, lässt im Kontext DDR unmittelbar an die Staatssicherheit denken; daran, dass allzu offene Wirtshausgespräche für Regimekritiker massive Konsequenzen nach sich ziehen konnten, und daran, dass das „Schild und Schwert der Partei“ seine Gegner alkoholisierte (vgl. etwa den Fall Lutz Eigendorf). Hier ist freilich nur die Rede davon, dass Biergespräche das bereits oben angesprochene „Kollektiv“ stärken würden und „produktiv“ seien.

Um Produktivität geht es auch in den Strophen vier und fünf, denn auch das, was da vom „Kneiper“ gezapft wird, ist schließlich Bestandteil sozialistischer Wirtschaftsplanung. Die „Kalorien“ des Biers werden an dieser Stelle nicht negativ bewertet, im Gegenteil geben sie „Energien“ für den fortdauernden Aufschwung des Landes „im Betrieb und auf dem Bau“. Der Bierbauch ist hier kein Thema. Wohl aber geht es darum, dass die angetraute Frau gemäß althergebrachter Klischees die Begeisterung für das Bier nicht in gleicher Weise teilen kann. Untermalt wird dieser billige Scherz auf Kosten des forciert fortschrittlichen Frauenbilds in der DDR durch einen närrischen Lacher (vgl. das „Bla-bla“ im Hintergrund des ebenfalls 1978 veröffentlichten Gebrüder Blattschuss-Gassenhauers Kreuzberger Nächte). In der sechsten Strophe werden dann mit Wernesgrün und Radeberg zwei Orte ostdeutscher Brautradition angeführt. Beide Brauereien seien „Volkes Werk“. Wernesgrüner wurde 1974 zum Volkseigenen Betrieb. Radeberger war schon länger verstaatlicht, tatsächlich aber – entgegen der Beteuerung, dass „wir“ bestimmen würden und es sich um „unser aller Bier“ handele – nicht immer für alle erhältlich. Für Germanisten sei in diesem Zusammenhang Brechts Bittbrief an eben jene Brauerei angeführt, die als erste nur nach „Pilsener Brauart braute“ (vgl. eine der entsprechenden TV-Werbungen) und heute stolz vermarktet, zu DDR-Zeiten wesentlich schwerer erhältlich gewesen zu sein, als es das Bierlied eben vermuten lassen mag (vgl. die heutige Darstellung der Brauerei-Geschichte auf der Homepage des Unternehmens).

Überhaupt: Heute ist Wernesgrüner im Besitz von  Bitburger,  Radeberger gehört zur sogenannten Radeberger Gruppe, die wiederum eine Tochtergesellschaft von Dr. Oetker darstellt. Die Zeiten, in denen „Malz und Hopfen“ vorgeblich noch „nicht verloren“ waren, sind endgültig vorbei. Wenn heute über alkoholische Getränke in der DDR gesprochen wird, geht es meist darum, dass die Menschen dort ganz schön viel – vor allem Schnaps – soffen. Präzisiert bzw. relativiert wurde dieses Bild in den letzten Jahren durch Gundula Barschs ersten Band ihrer Drogengeschichte der DDR mit dem Titel Alkohol – der Geist aus der Flasche (2009) und Thomas Kochans Dissertation Blauer Würger. So trank die DDR (2011) (vgl. die Sammelrezension zu den beiden Arbeiten). Beide stellen die aus heutiger Sicht naiven Einstellungen der DDR-Bürger zum Thema Alkohol heraus. Man könnte das Bierlied als Ausdruck dieser „Naivität“ bewerten – oder freilich mit wesentlich mehr Berechtigung als Ausdruck eines historischen und heute etwas kurios anmutenden Bemühens, gewachsene Bierkultur auf Sozialismus zu bürsten.

Martin Kraus, Bamberg

The medium is the message. Nina Hagens Hiddensee-Hymne „Du hast den Farbfilm vergessen“ (zusammen mit Automobil; Text: Kurt Demmler; 1974)

Nina Hagen & Automobil

Du hast den Farbfilm vergessen

Hoch stand der Sanddorn am Strand von Hiddensee,
Micha, mein Micha, und alles tat so weh,
Dass die Kaninchen scheu schauten aus dem Bau,
So laut entlud sich mein Leid ins Himmelblau.
(Aah!) So böse stampfte mein nackter Fuß den Sand 
Und schlug ich von meiner Schulter deine Hand.
Micha, mein Micha, und alles tat so weh,
Tu das noch einmal, Micha, und ich geh!

Du hast den Farbfilm vergessen, mein Michael,
Nun glaubt uns kein Mensch, wie schön´s hier war (Ahaahah!).
Du hast den Farbfilm vergessen, bei meiner Seel,
Alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr!
Du hast den Farbfilm vergessen, bei meiner Seel,
Alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr!

Nun sitz ich wieder bei dir und mir zu Haus,
Und such die Fotos für's Fotoalbum aus,
Ich im Bikini und ich am FKK,
Ich frech im Mini, Landschaft ist auch da, ja!
Aber, wie schrecklich! Die Tränen kullern heiß.
Landschaft und Nina und alles nur schwarz-weiß.
Micha, mein Micha, und alles tut so weh,
Tu das noch einmal, Micha, und ich geh!

Du hast den Farbfilm vergessen [...]

     [Nina Hagen & Automobil. Du hast den Farbfilm vergessen. Amiga 1974.]

Nina Hagens in der DDR (bzw. auch nach 1990 noch in den ,neuen Bundesländern‘) außerordentlich populärer Schlager inspirierte 2009 Silke Spengler bei der Titelfindung für ihre informative historische Skizze der DDR-Fotoindustrie: Du kannst den Farbfilm vergessen … Zur Dauerkrise der DDR-Fotoindustrie (abgedruckt in: Horch und Guck. Zeitschrift zur kritischen Aufarbeitung der SED-Diktatur, Heft 64: Heruntergewirtschaftet. Die traurige Bilanz der DDR-Industrie (02/2009), S. 14–17). Die Autorin macht in ihrem Essay an vielen Beispielen deutlich, dass das Verhältnis zwischen den zahlreichen DDR-Hobbyfotografen und der einschlägigen Industrie vor Ort seit den fünfziger Jahren ein ziemlich gespanntes war, woran sich übrigens bis zum Ende des ostdeutschen Staates nichts Entscheidendes ändern sollte. Die Ursache für die gravierende Unterversorgung der Bevölkerung mit gutem Material und den nötigen Dienstleistungen sieht Spengler in der Unfähigkeit der Planwirtschaftler, ihre verschiedenen Industriezweigleitungen unterstellten Film-, Kamera- und Laborgerätehersteller – insbesondere die großen Betriebe in Wolfen und Dresden – effizient zu koordinieren. Am schlimmsten dürfte sich die Situation Mitte der siebziger Jahre dargestellt haben; damals geriet das Fotochemische Kombinat an einen absoluten Krisentiefpunkt. Wegen stark verschlissener Produktionsanlagen und fehlender Kapazitäten für neue Filmsorten konnte die Filmfabrik ihr Plansoll kaum noch erfüllen. Zudem fiel das Wolfener Filmsortiment technologisch immer weiter zurück. Problematisch war vor allem, dass Wolfener Farbfilme sich nicht in den Entwicklungsbädern von Eastman Kodak verarbeiten ließen, die sich in den internationalen Fotolabors als Standard durchgesetzt hatten. Da die Sowjetunion ebenfalls den Übergang auf Kodak-Technologien plante, sah man sich in der DDR gezwungen, diesem Weg zu folgen, um nicht das Hauptabsatzgebiet zu verlieren.

In jene besonders prekäre Zeit fällt nun auch der hier näher zu besprechende Farbfilm-Song der Rockband Automobil, in der die seinerzeit gerade einmal neunzehnjährige Nina Hagen seit kurzem die Leadsängerin gab. In ihrem Lied geht es um einen gründlich verpatzten Urlaub, worüber sich die weibliche Sprecherinstanz („Nina“) beim Schuldigen („Micha“/ „Michael“) bitterlich beschwert. Zwischen Urlaub und Sprechsituation muss bereits eine geraume Zeit vergangen sein, denn wir wissen von Silke Spengler, dass es damals in der DDR gut 40 Tage dauerte, bis man seine Papierbilder vom Entwicklungslabor zurückbekam. (Ich erinnere daran, dass Jesus ebenso lange in der Wüste zu fasten pflegte; der etwas gewagte Vergleich mag eine Vorstellung von der Entbehrung vermitteln, die den DDR-Hobbyfotografen seinerzeit auferlegt war. Im Westen benötigten die Fotolabors ca. zwei Tage, um die Filme ihrer Kunden zu entwickeln und Papierbilder auszudrucken.)

Zeit heilt angeblich Wunden, jedoch nicht bei unserer Nina. Nicht diese Schwarzweiß-Kränkung! Jedenfalls nicht in 40 Tagen! Bei der Durchsicht ihrer Bilder vom vergangenen Ostsee-Urlaub auf der Insel Hiddensee erinnert sich Nina zwar noch an Details, aber den Bildern fehlt das – aus ihrer Sicht – Wesentliche: die Farbe. Flora, Fauna und Landschaft werden in der ersten Strophe exemplarisch aufgerufen; anscheinend waren alle Elemente eines ,Traumurlaubs‘ (jedenfalls nach zeitgenössischem Erwartungshorizont) gegeben, doch die kargen, technisch ,gestrigen‘ Schwarzweiß-Bilder können den ,himmelblauen‘ Traum nicht beglaubigen, im Gegenteil, sie berauben ihn buchstäblich seiner ,Substanz‘, seiner Wirklichkeit:  „Nun glaubt uns kein Mensch wie schön‘s hier war“, „Alles blau und weiß und grün und später nicht mehr wahr!“ Dass speziell die kleine Ostsee-Insel Hiddensee vor Rügen in diesem Lied als Urlaubsziel fungiert, ist kein Zufall, galt sie doch zu DDR-Zeiten als Geheimtipp für Intellektuelle und Künstler, Dissidenten und Aussteiger. Entsprechend stark war auch die Stasi präsent, was für die Fotografie-Thematik des Textes beiläufig interessante Nebenfragen aufwirft: Welche Art von Hobby-Fotograf war Micha eigentlich? Interessierte er sich womöglich mehr für Dokumentarisches in Schwarzweiß als für Buntes in Orwo Color?

Natürlich überzeichnet das Lied durch infantile Reaktionen (Aufstampfen) und Übertreibungen („Aber, wie schrecklich! Die Tränen kullern heiß.“) ironisch den Schmerz der Sprecherinstanz, aber im Grunde gebe ich ihrer existenziellen Verzweiflung („bei meiner Seel“!) Recht. Der Jahresurlaub am Meer (Ostsee, Schwarzmeer oder wo auch immer) war für viele DDR-Bürger das Highlight des Jahres, das Abwechslung und Freude, also Farbe im emphatischen Sinne in den grau-beigen (wer erinnert sich heute eigentlich noch an die optische Erscheinungsform ostdeutscher Kommunen vor der Wende?) Alltagsmief bringen konnte, sollte, musste. Und nun wühlt eine enttäuschte junge Frau in graugetönten Bildern, mit denen sie weder anderen imponieren noch sich selber versichern kann, dass sie wirklich einmal ein ,gutes Leben‘ gehabt hat.

Die zweite Strophe lässt uns noch eine tiefere Dimension der Kränkung spüren. Nina fühlt sich angesichts der Schwarzweiß-Bilder nicht nur um ihren Hiddensee-Urlaub betrogen, sondern auch um die eigene Attraktivität und Jugend. Vermutlich empfindet sie jene Furcht, die ein anderes populäres Lied auf den Punkt bringt: „Das gibt’s nur einmal, das kommt nicht wieder …“ Ob ,ihr‘ Micha den Farbfilm wirklich „vergessen“ hatte, wie es ihm die Freundin vorwirft, können wir nicht sicher wissen; nicht auszuschließen ist der Verdacht, dass es überhaupt keine Farbfilme zu kaufen gab oder Micha sich zu spät um das Problem gekümmert hat. Aber eine genaue Analyse der Schuldfrage ist letzten Endes wohl auch nicht wichtig. „Nina“ hat für sich ein personales Gegenüber als ,Schuldigen‘ gefunden, bei dem sie ihren Schmerz, ihre Enttäuschung, ihre Wut abladen kann; sie wütet, klagt und droht, was ihr zu helfen scheint. Wir erkennen die (selbst-)therapeutische Wirkung ihres Gefühlsausbruches daran, dass sie „ihren“ Micha nicht verlässt, sondern die Trennung nur für den Wiederholungsfall androht. Mit einem ,System‘, das permanent schlecht wirtschaftet, kann man auf diese Art nicht umgehen. Im Falle der DDR kam verschärfend hinzu, dass man sie auch nicht einfach verlassen konnte.

Dieser ,Schlager‘-Text ist – im Hinblick auf sein Genre – ungewöhnlich kunstfertig gedichtet. Poetische Artistik zeichnet seine lautliche Gestalt aus (Binnenreime, zahlreiche Alliterationen und sonstige Klangkorrespondenzen), subtile Stilisierung die Wortwahl. Konkrete Farbangaben kommen vor allem im Refrain vor; die erste Strophe erwähnt noch das „Himmelblau“, in das die Sängerin ihr Leid entlässt. Die zweite Strophe, in der die Sprecherinstanz traurig die Schwarzweißbilder vor den Augen hat, verzichtet generell auf Farbattribute, selbst beim „Bikini“ und „Mini“. Das macht Sinn.

Aber auch die einzelnen Farbadjektive verdienen einen näheren Blick: Da ist zunächst vom „Himmelblau“ die Rede, das in der ersten Strophe relativ isoliert und von konkreten Objekten abgelöst steht. „Sanddorn“, „Strand“ und „Kaninchen“ werden farblich überhaupt nicht spezifiziert – warum auch, bieten sie dem Auge doch nur Abtönungen jener Braun-, Ocker- und Graugrün-Palette, die man aus der Alltagswelt bis zum Überdruss kannte! Später erfahren wir in der zweiten Liedstrophe, dass sich die Sprecherinstanz nicht sonderlich für schöne Landschaften erwärmt: „Landschaft ist auch da, ja!“ Die Farben der äußeren Welt zählen eigentlich nicht; das „Himmelblau“ ist (darin nur „rosarot“ vergleichbar) die Farbe einer inneren heiter-utopischen Weltwahrnehmung, die für Nina mit dem Urlaub verbunden war, ihr dort aber durch Umstände (narzisstische Kränkungen) verloren gegangen ist, für die das Lied als Stellvertreter die Formel vom vergessenen Farbfilm einsetzt. Insofern lässt sich auch hinsichtlich der angesprochen Landschaftselemente nach impliziten Bedeutungen fragen. Die Dornen des Sanddorns verweisen wie die anderer Stachelgewächse auf Leid, seine Früchte sind extrem sauer („Zitrone des Nordens“). Hinter dem Strand winkt ,das Offene‘ (Hölderlin),  Neues, Interessantes, freilich auch Gefährliches. Die Symbolik des Kaninchens ist sehr vielfältig; in den Kontext unseres Liedes passen Interpretationen, die auf Angst und unerfüllte Glücksansprüche deuten, aber auch die Bereitschaft des Tieres eine Misere durch Aufbruch in neue Gefilde zu überwinden und Gefahren dank seiner (auch geistigen) Fruchtbarkeit zu bestehen.

Im Refrain werden die Farben „blau“, „weiß“ und „grün“ besungen. Dass in dieser Reihe „weiß“ als Farbe aufgeführt wird, macht stutzig. Dies trifft umso mehr zu, als diese Pseudofarbe ja auch im Schwarzweiß-Design zur Erscheinung kommt. Beim weiteren Nachdenken über diese Unstimmigkeit mag man auf die Idee kommen, alle im Lied zur Sprache gebrachten Farben symbolisch zu deuten. „Blau“ steht konventionell für „Sehnsucht“, „weiß“ für Reinheit/Unschuld und „grün“ für „Hoffnung“.  Dass die Liebes-Farbe „rot“ fehlt, lässt sich vordergründig durch die gestörte Beziehung zwischen Nina und Micha erklären. Das DDR-Publikum war allerdings darauf trainiert, literarischen Statements politische Subtexte zu unterlegen. Somit scheint mir der Gedanke durchaus plausibel, die Farbsymbolik versuchsweise auch politisch auszulegen. Dann wäre das fehlende Rot nicht erotisch zu deuten, sondern als Verweigerung der Staatsfarbe, die dem Lied-Texter nicht mit der Pluralität anderer Farben, mit „Buntem“ schlechthin und schon gar nicht mit „Himmelblau“ vereinbar schien. Nina wird das genau so empfunden haben – die Nina der Fiktion ebenso wie Ihre Darstellerin im ,richtigen Leben‘, die 1976 in den Westen emigrierte.

Hans-Peter Ecker, Bamberg