„Wir lachen der Feinde und aller Gefahren“. Zu „Wir lieben die Stürme“

Anonym

Wir lieben die Stürme

1)Wir lieben die Stürme, die brausenden Wogen,
der eiskalten Winde rauhes Gesicht.
Wir sind schon der Meere so viele gezogen,
und dennoch sank uns're Fahne nicht.
Heijo, heijo, heijo, heijo, heijoho, heijo, heijoho, heijo!

2) Unser Schiff gleitet stolz durch die schäumenden Wogen,
jetzt strafft der Wind uns're Segel mit Macht.
Seht ihr hoch droben die Fahne sich wenden,
die blutrote Fahne, ihr Seeleut‘, habt Acht.

3) Wir treiben die Beute mit fliegenden Segeln,
wir jagen sei weit auf das endlose Meer.
Wir stürzen auf Deck, und wir kämpfen wie Löwen,
hei, unser der Sieg, viel Feinde, viel Ehr!

4) Ja, wir sind Piraten und fahren zu Meere,
wir fürchten nicht Tod und den Teufel dazu,
wir lachen der Feinde und aller Gefahren,
am Grunde des Meeres erst finden wir Ruh.

Entstehung

Entstanden ist das Lied in Kreisen der Pfadfinder; der Verfasser ist unbekannt. Die Melodie stammt gemäß dem Germanisten, Erzähl- und Liedforscher Heinz Rölleke (geb. 1936) aus der Jugendbewegung (vgl. Das große Buch der Volkslieder, 1993, S. 370). Wie zuvor Fritz Sotke (1902 – 1970), der als Herausgeber von Unser Lied fälschlicherweise als Verfasser des Liedes Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht angesehen wird (vgl. Interpretation), wird in manchen Liederbüchern der Musikpädagoge und Lehrer Wilhelm Volk (1909-1994) für den Urheber des Liedes gehalten. Wilhelm Volk hat das Lied in Lieder des Bundes (hg. vom Bund Deutscher Pfadfinder) zusammen mit anderen Liedern erstmals 1933 veröffentlicht.

Wir lieben die Stürme gehört zu der Reihe der jugendbewegten Sturmlieder wie auch Wenn die bunten Fahnen wehen (vgl. Interpretation), wie in der zweiten Strophe deutlich wird: „Blasen die Stürme, / brausen die Wellen, / singen wir mit dem Sturm unser Lied“). Auch Wir wollen zu Land ausfahrender mit dem Vers „Woll’n lauschen, woher der Sturmwind braust“ in der ersten Strophe (vgl. Interpretation) oder das bereits erwähnte Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht gehören dazu.

Interpretation

Die Freude der bündischen Jugendlichen, sich den Elementen, hier dem Sturm, den ‚eiskalten Winden‘ und dem Meer (dem Wasser), auszusetzen und ihnen zu widerstehen, wird deutlich. In ihrer Fantasie sind die unbekannten Verfasser in ihrem Segelschiff über viele Meere gefahren, sie sind stolz darauf, trotz ‚brausender Wogen‘ und Stürme nicht gekentert zu sein, poetisch benannt: „und dennoch sank uns’re Fahne nicht“. Und dem Sturm setzen sie, ähnlich wie in manchen Shanties einen im Chor gesungenen Refrain entgegen: „Heijo, heijo, heijo, heijo, heijoho, heijo, heijoho, heijo! (vgl. „to my hoodah, hoodah, ho“ aus: Ick heff mol een Hamburger Veermaster sehn).

In der zweiten Strophe wird klar: Hier handelt es sich nicht um ein Frachtschiff, geschweige denn um eine Yacht bei einem Segeltörn zum Vergnügen, sondern um ein Piratenschiff. Die Seeleute sind stolz darauf, wie ihr Schiff durch die „schäumenden Wogen“ gleitet und sie sind froh, eine steife Brise (seemännische Untertreibung für starken Wind) erwischt zu haben, die die Segel strafft und nicht wie in einer Flaute oder bei Schwachwind flattern lässt. Und in diesem Wohlgefühl warnen sie andere Seefahrer: Sie sollen den Hinweis auf ihre „blutrote Fahne erkennen und sich in Acht nehmen. Normalerweise ist eine Piratenflagge schwarz, meistens mit einem weißen Totenkopf. Wahrscheinlich haben hier die Verfasser aus dramaturgischen Gründen die Farbe Rot gewählt, die auf bevorstehende Kämpfe hinweist, bei denen Blut fließen wird.

Damit sich ein Frachter, von dem sie sich Beute versprechen, nicht in die Obhut eines Hafens flüchten kann, treiben unsere Piraten ihn „mit fliegenden Segeln / […] weit auf das endlose Meer“. Dort sind die Piraten sicher, dass dem von ihnen angegriffenen Schiff so schnell niemand zu Hilfe kommen kann. Nah genug gekommen, werden die Enterhaken geworfen, übergesetzt und dann auf dem fremden Deck „wie Löwen“ bis zum Sieg gekämpft, selbst wenn der Gegner zahlreich, unter Umständen sogar von der Anzahl her überlegen ist. Wie früher in der Schlacht bei Creazzo 1513, als der Landsknechtführer Georg von Frundsberg mit seinen perfekt gedrillten Landsknechten einen mehrfach zahlenmäßig überlegenen Gegner schlug, gilt dessen Devise auch hier: „Viel Feind, viel Ehr!“ (Offensichtlich hatten die bündischen Gymnasiasten im Geschichtsunterricht gut aufgepasst.)

Sie sind nun mal Piraten und fürchten weder ‚Tod noch Teufel‘. Sie machen sich selbst Mut, indem sie über den Feind und die drohende Gefahr lachen. Zugleich hoffen sie, dass sie noch lange leben werden, aber sie sind sich bewusst, dass auch sie der Tod ereilen kann und sie dann ‚auf dem Grund des Meeres Ruhe finden‘.

Rezeption

Nachdem – noch vor der Machtergreifung der Nationalsozialisten – der Deutsche Pfadfinderbund Wir lieben die Stürme veröffentlicht hatte, übernahmen die Nazis das Lied. Die mitreißende Melodie und der vitalisierende Text passten in ihre ‚Zeit des Aufbruchs‘. Mit der ‚blutroten Fahne‘ konnten sie sich identifizieren (vgl. Unsre Fahne flattert uns voran) und die Devise ‚Viel Feind, viel Ehr‘ wurde von den HJ-Führern schon den Pimpfen und Hitlerjungen nahegebracht.

Zwar war das Lied im ersten vom Reichsjugendführer Baldur von Schirach herausgegebenen Hitlerjungen-Liederbuch Blut und Ehre (1933) nicht enthalten, aber 1934 wurde es in das am meisten verbreitete Liederbuch der Hitlerjugend (bis 1940 2,5 Millionen Auflage) Uns geht die Sonne nicht unter… aufgenommen. Der Titel entstammt dem Refrain des Liedes Wilde Gesellen vom Sturmwind durchweht, das wie viele andere Lieder der Jugendbewegung, z.B. Aus grauer Städte Mauern (Interpretation),  Im Frühtau zu Berge (Interpretation), Wir sind jung, die Welt ist offen oder Wir wollen zu Land ausfahren (Interpretation), von der HJ und anderen NS-Organisationen übernommen wurde. Und da es sich auf dem zugrunde liegenden 4/4-Takt gut marschieren ließ, folgten ab 1939 mehrere Liederbücher für Soldaten mit dem Lied, z. B. Der Führer hat gerufen – Unser Kriegsliederbuch und Morgen marschieren wir.

Einige Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg galt das Lied als NS-belastet, aber seitdem es 1952 als Seemannslied wiederentdeckt wurde (vgl. Knurrhahn – Seemannslieder und Shanties und Die Seemannslust, 1954), setzte geradezu ein Run auf Wir lieben die Stürme ein: Die Sportjugend, die Christliche Pfadfinderschaft, die Turner- wie auch die Waldjugend nahmen das Lied in ihre Liederbücher auf. Da wollte der Deutsche Fußballbund nicht abseits stehen, und auch die konfessionellen Kreise liebten die Stürme, sogar die sonst so in sich gekehrten Schülerbibelkreise. Die größte Verbreitung erfuhren die Stürme seit 1953 durch Die Mundorgel (Textauflage bis 2013: 11 Millionen) mit den vier bekannten Strophen. Dagegen enthielten die ab 1956 hinzu gekommenen Liederbücher der Bundeswehr, wie die Mehrheit der Liedersammlungen, nur die ersten drei Strophen, vermutlich weil in der vierten Strophe vom Tod und vom Sterben die Rede ist.

Nachdem Heino 1965 die erste seiner 15 Schallplatten und CDs (bis 2013) mit dem Lied eingesungen hatte, wuchs die Popularität weiter an. Es erschienen auflagestarke Taschenbücher der Verlage Heyne, Schneider, Moewig, Insel und Reclam; auch namhafte Liederforscher wie Ernst Klusen und Heinz Rölleke nahmen das Lied mit jeweils vier Strophen in ihre Liedersammlungen auf. Die Nachfolgeorganisationen der Wandervögel und der bündischen Jugend scheuten sich ebenfalls nicht, alle vier Strophen des Liedes zu veröffentlichen.

Das Lied ist bis heute beliebt und bekannt geblieben. Dazu beigetragen haben auch die Interpretationen von Freddy Quinn, Hermann Prey, Achim Reichel und von zahlreichen Chören z.B. von Shanty-, Marine- und Polizeichören bis zum Montanarachor und den Alsterspatzen. Noch 2013 erschien eine jazzige Version der Combo Jazz Hoch Drei. Und wie bei beliebten Liedern so üblich, gibt es auch eine parodistische Strophe, die in Schülerkreisen gern gesungen wurde:

Wir lieben die Schule, die brausenden Lehrer,
des eiskalten Rektors graues Gesicht.
Wir sind schon so oft von der Schule geflogen,
und dennoch wankt uns’re Frechheit nicht.

Eine verachtenswerte Umdichtung wurde auf einer Veranstaltung von Pegida Nürnberg vorgetragen (die erste Strophe ist mit dem Original identisch):

2) Wir kommen von Süden und woll’n in die Mitte
Europas, wo Frauen und Geldscheine blühn.
Wir haben Macheten und heilige Bücher,
damit bringen wir Europa zum glühn.

3) Wir gehen in die Boote und lassen uns treiben
vor Libyens Küste, da wartet das Glück,
da warten die Retter, die schützen die Grenzen,
doch niemanden schicken die Retter zurück.

4) Auf unseren Booten ist mancher nicht gläubig,
denn nicht eine Sure kommt aus seinem Mund.
Für Christen und Heiden, da endet die Reise
mit offener Kehle am Meeresgrund.

5) So mancher von uns hat noch viele Geschwister,
die warten nur auf unser Rettungssignal.
Dann werden sie kommen, dann werden wir stärker.
Was wird aus Europa? Das ist uns egal!

6) So hört unsre Botschaft, ihr Frauen und Männer,
wir bringen euch Reichtum besonderer Art.
Wir zeigen euch bald die Gesetze des Dschungels
und wie man im Dschungel mit Wonne sich paart.

7) Denn ihr seid die Knechte und wir sind die Herren
der neuen Bevölkerungsmischungskultur.
Ihr werdet uns weichen, wir werden euch scheuchen
und darauf, da schwören wir jeden Schwur.

Getextet und gesungen wurde das Lied von Ernst Cran, einem ehemaligen evangelischen Pfarrer. Cran, der auch manchmal im schwarz-rot-goldenen T-Shirt auftritt, hält bei Pegida-Veranstaltungen im süddeutschen Raum Reden, in denen er Flüchtlinge ähnlich wie im Lied diskriminiert. Einem Video des Bayerischen Rundfunks ist zu entnehmen, dass Angehörige eines Verstorbenen, vor denen er eine Trauerrede gehalten hatte, völlig fassungslos waren, als sie von seinen Reden bei Pegida-Veranstaltungen hörten. Darauf hingewiesen, zeigte er sich unbeeindruckt: „Da muss ich natürlich intellektuell in einem Rahmen bleiben, der verstehbar ist, und ich muss sprachlich in einer Weise reden“, die dem Anlass entspreche. Mit der Überzeugung als Theologe, als geistig denkender Mensch äußere ich mich auch zu politischen Gegebenheiten“. „Ich schäme mich nicht für das, was ich sage, in keinster Weise“. Wie Ernst Cran die Texte seiner Lieder und Reden mit seinem Selbstbild „als empfindsamer, fühlender, denkender, gottesrufender Mensch“, so seine Worte in einer Nachtcafé-Sendung des SWR, vereinbaren kann, bleibt ein Rätsel.

Georg Nagel, Hamburg

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Definition eines Berufsbildes, Lebensberatung, nett verpackter Korb oder Trost für sitzengelassene Mädchen? Lolitas „Seemann (deine Heimat ist das Meer)“ (1960)

Lolita (Text: Fini Busch)

Seemann 

Seemann, laß das Träumen, 
denk nicht an zuhaus, 
Seemann, Wind und Wellen rufen 
dich hinaus. 
 
Deine Heimat ist das Meer, 
deine Freunde sind die Sterne, 
über Rio und Shanghai, 
über Mali und Hawaii. 
Deine Liebe ist dein Schiff, 
deine Sehnsucht ist die Ferne, 
und nur ihnen bist du treu, 
ein Leben lang. 
 
Seemann, laß das Träumen, 
denke nicht an mich, 
Seemann, denn die Fremde wartet 
schon auf dich. 
 
Deine Heimat ist das Meer [...]

     [Lolita: Seemann. Polydor 1960.]

Zu den Schlagern meiner Kindheit, an die ich mich noch ganz genau erinnern kann, zählt mit Sicherheit Lolitas Ratgeberlied für Männer in nautischen Berufen. Lolita war der Künstlername der Österreicherin Edith Einzinger (geb. Zuser, 1931-2010), die schon als ,Ditta Zusa‘ gut im Geschäft gewesen war, mit ihrem Seemann dann aber auch die internationalen Hitparaden stürmte. Mit Sicherheit zählt das von Fini Busch getextete und Werner Scharfenberger komponierte Lied zu jenen Schlagern, die „wir“ (d.h. die Generation der Zeitgenossen) nie vergessen; so wurde der Titel auch mit vollem Recht in der Moritzschen Anthologie berücksichtigt. Elmar Kraushaars Besprechung (Männerwelten, in: Schlager, die wir nie vergessen. Verständige Interpretationen. Hg. v. Max & Moritz. Leipzig: Reclam 1997, S. 107-110) zählt nicht zu den schlechtesten Beiträgen jenes Readers und trägt bereits einige Aspekte zur Wirkungsgeschichte zusammen.

Kraushaar platziert den Schlager im historischen Kontext einer mitteleuropäischen Nachkriegsgesellschaft, die einerseits von abwesenden, gefallenen, versehrt und traumatisiert zurückgekehrten Männern geprägt war, anderseits von Frauen, die an der Heimatfront vielfältige Ersatzfunktionen auszufüllen gehabt und dabei an ,Macht‘ und Einfluss gewonnen hatten. 1960 sei es gesellschaftspolitisch darum gegangen, „das beschädigte kollektive Selbstwertgefühl“ zu entlasten, die altüberlieferte Genderrolle des Mannes als Abenteurer und Eroberer zu restaurieren (vgl. ebd. S. 108  f.) und die Frau wieder in die klassische untergeordnete Stellung zurückzudrängen (vgl. ebd. S. 109 f.). Diese These soll hier nicht rundweg bestritten, aber doch durch andere Beobachtungen und Kontextualisierungen sowie einige Lesarten ,gegen den Strich‘ ergänzt werden.

Der Künstlername der Sängerin steht heute wahrscheinlich einer unvoreingenommenen Rezeption ihrer Auftritte und Songs im Wege: Im Jahre 1960 konnte „Lolita“ mit dem warmen Timbre ihrer Stimme allerdings weder lustige Assoziationen zu Fußballer-(Ex-)Frauen noch zu Nabokovs Romanfigur wecken, war der gleichnamige Roman doch gerade erst im Herbst 1959 in deutscher Sprache erschienen und auch noch nicht verfilmt (Stanley Kubrick 1962). Wenn „Lolita“ beim damaligen Schlagerpublikum irgendwelche Erinnerungen ausgelöst hat, dann vermutlich an Rosita Serrano (1914-1997), die in den 1930er und 40er Jahren als ,Chilenische Nachtigall‘ in Deutschland Erfolge feierte (Roter Mohn). In der miefigen Enge der deutschen (bzw. österreichischen) Nachkriegsgesellschaft boten Namen wie Rosita, Lolita, Dalida oder Melina (Mercouri) eskapistischen Träumen von exotischer Ferne Anknüpfungspunkte, und Liedtexte wie Seemann halfen dabei kräftig nach: Rio und Shanghai, Mali und Hawaii mochten bei den Zeitgenossen, deren Urlaubsziele eher an der Nordsee, in der Wachau oder im Bayerischen Wald als in Karibik, Fernost oder gar im Pazifik lagen, schon ein wenig verführerischer durchs Ohr gegeistert sein als Baltrum, Melk oder Zwiesel.

Ironischerweise hatte die Österreicherin ihre ersten Erfolge mit Schlagern der Heimatwelle eingefahren (vgl. Weißer Holunder). Mit dem Namenswechsel zu Lolita folgte sie nur einem Trend der Zeit und entwickelte sich darin bald zur Spezialistin für exotische Fernwelten (Der weiße Mond von Maratonga, Mexicano, Melodia Ba-Bahia, Manana Caballero, Stern der Tropennacht, Sterne der Prairie usw.), ohne freilich den Bezug zum Volkstümlichen völlig aufzugeben. Ab Mitte der 1960er Jahre setzte sie wieder verstärkt auf das Pferd „Heimatverbundenheit“ und startete in diesem Unterhaltungsgenre eine zweite bzw. (je nach Zählung) dritte erfolgreiche Karriere als Moderatorin einschlägiger Fernsehsendungen (Im Krug zum grünen Kranze, Lustige Musikanten). Insofern verwundert es nicht, wenn man von ihr – auf 1993 datiert – auch die Antithese zu ihrem Erfolgsschlager von 1960 findet: „Seemann, bleib zu Hause, / fahr nicht hinaus aufs Meer, / da draußen sind die Nächte kalt / und ich brauch dich so sehr, / Seemann, bleib zu Haus!“

Im späteren Schlager von 1993 verkörpert die Sängerin – logisch unproblematisch – die Geliebte des angesungenen Seemanns, die sich nach ihrem Mann sehnt, Angst um ihn hat und eine gewisse Eifersucht gegen dessen Schiff erkennen lässt, das sie als ,alten Kahn‘ tituliert. Dagegen ist die Haltung der Sprecherinstanz im wesentlich bekannteren Lied von 1960 für den durchschnittlichen Schlagerkonsumenten einigermaßen schwer durchschaubar, ja eigentlich unplausibel. Sie ist zwar eindeutig weiblich, aber schon wenn man entscheiden sollte, ob es die Stimme der Freundin des Seemanns ist oder die seiner Mutter, beginnen die Schwierigkeiten. Genregemäß hätten aber sowohl Geliebte (Ein Schiff wird kommen etc.) als auch Mutter (Junge, komm bald wieder) einem geliebten (?) Mann, der sich dem ungewissen Element anvertraut, von Rechts wegen einen anderen Text einzusagen, als dass er aufhören solle zu träumen und endlich einsehen müsse, dass das Meer seine Heimat und das Schiff seine Liebe ist. Das ist doch reichlich seltsam, oder? Wenn es eine männliche Sprecherinstanz wäre, könnte man vielleicht sagen, das Ganze sei der Ruf der ,archaischen Männerhorde‘, die den Kumpel aus seinen familiären Bindungen herauslösen und zur infantilen Regression anstiften wolle (etwa im Sinne von Brechts Ballade von den Seeräubern). Aber so?

Neben Kraushaars ideologiekritischer Deutung, die sich allerdings mehr auf die politischen Verhältnisse im Lande zu Zeiten Adenauers bezieht als auf die textinterne Sprechsituation im Schlager, scheinen mir noch folgende Interpretationen der Situation – zumindest theoretisch – denkbar:

a) Die Sprecherinstanz – also Lolita, die in dieser Deutungsvariante als Freundin bzw. Geliebte aufgefasst wird, – hat noch einen zweiten, attraktiveren Lover; sie gibt also ihrem Seemann auf nette Art den Laufpass, indem sie ihm nicht einfach sagt, dass sie was Solideres in der Hinterhand habe, sondern ihm suggeriert, dass er nicht für die Liebe im klassischen Sinne geschaffen sei, sondern im Grunde mehr auf Wasserfahrzeugen stehe.

b) Sie – Lolita, jetzt aber als Mutter gedacht, – will noch was vom Leben haben, nachdem sie Deutschland gerade als Trümmerfrau (vgl. Kraushaars Situationsbeschreibung!) wieder aufgebaut und ihr Blag durch die schlechte Zeit gebracht hat. Der Nesthocker soll jetzt das mütterliche Sofa räumen und hinaus in die weite Welt. So verständlich uns diese Sicht der Dinge aus heutiger Zeit vielleicht anmutet, so wenig plausibel erscheint sie doch für die psychologische Situation für Mütter nach dem großen Krieg.

c) Lolita hat sich an Hapag Lloyd oder ein sonstiges Unternehmen der christlichen Seefahrt verdingt, dem in Zeiten des legendären Wirtschaftswunders (1960!) der nötige Nachwuchs zur Steigerung des Bruttosozialprodukts abgeht. Sie stellt deshalb im Werbejingle bzw. Rekrutierungs-Schlager ihre Stimme bewusst auf einen Sound zwischen mütterlicher Autorität und Sirene (Odysseus, nicht Polizei!) ein. Der Text entwirft dann ganz konsequent das Bild eines ultraromantischen Matrosenlebens und lockt vermutlich Scharen unbedarfter Landratten zu Mindestlöhnen auf die Seelenverkäufer der Auftraggeber, zumal ihnen versprochen wird, dass ,die Fremde schon auf sie warte‘.

Bleibt noch Variante d): Lolita – nun als verlassene Seemannsbraut gedacht oder als Freundin einer solchen – tröstet sich oder besagte Freundin mit der Einsicht, dass man Männer mit Salzwasser im Blut und Möwengeschrei in den Genen ziehen lassen muss. Zweifel an der eigenen Attraktivität sind in solchen Fällen unangemessen, gegen die Natur ist nun einmal nichts zu machen…

Hans-Peter Ecker, Bamberg

„Seemanns Braut ist die See“ Zu Hans Albers‘ „La Paloma“ (1944) (Text: Helmut Käutner)

Hans Albers (Text: Helmut Käutner)

La Paloma

Ein Wind weht von Süd
Und zieht mich hinaus auf See,
Mein Kind, sei nicht traurig
Tut auch der Abschied weh.
Mein Herz geht an Bord,
Und fort muss die Reise gehen.
Dein Schmerz wird vergehn
Und schön wird das Wiedersehn.
Mich trägt die Sehnsucht fort
In die blaue Ferne.
Unter mir Meer
Und über mir Nacht und Sterne.
Vor mir die Welt,
So treibt mich der Wind des Lebens.
Wein nicht, mein Kind,
Die Tränen, die sind vergebens.

Auf Matrosen, ohé!
Einmal muss es vorbei sein
Nur Erinnerung an Stunden der Liebe
Bleibt noch an Land zurück.
Seemanns Braut ist die See
Und nur ihr kann er treu sein
Wenn der Sturmwind sein Lied singt,
Schon winkt mir
Der großen Freiheit Glück.

Wie blau ist das Meer,
Wie groß kann der Himmel sein.
Ich schau hoch vom Mastkorb
Weit in die Welt hinein.
Nach vorn geht mein Blick,
Zurück darf kein Seemann schauen,
Kap Horn liegt auf Lee,
Jetzt heißt es auf Gott vertrauen.

Seemann gib Acht,
Denn strahlt auch als Gruß des Friedens
Hell durch die Nacht
Das leuchtende Kreuz des Südens,
Schroff ist ein Riff
Und schnell geht ein Schiff zugrunde,
Früh oder spät schlägt
Jedem von uns die Stunde.

Auf Matrosen ohé!
Einmal muss es vorbei sein,
Einmal holt uns die See.
Und das Meer gibt keinen
Von uns zurück.
Seemanns Braut ist die See
Und nur ihr kann er treu sein,
Wenn der Sturmwind sein Lied singt,
Dann winkt mir
Der großen Freiheit Glück.

La Paloma adé
Auf Matrosen, ohé! Ohé!

Adé.

     [Hans Albers. La Paloma. Decca 1953.]

Hätte dem 1809 geborenen Spanier Sebastián Yradier (vgl. Guy Bourligueux: s.V. Iradier y Salaverri. In: Musik in Gegenwart und Geschichte, S.37267) jemand schon damals verraten, welche Reise seine Komposition La Paloma, zu deutsch Die Taube, im 19. und 20. Jahr­hundert nehmen würde, er hätte es wohl nicht für möglich gehalten. Von Mexiko aus eroberte sein Lied die ganze Welt und dies ist nicht im übertragenen Sinn gemeint. La Paloma wurde in unzählige Sprachen übersetzt; darunter sind neben spanisch, deutsch, französisch und englisch auch beispielsweise baskisch, afghanisch und swahili (vgl. wie auch zu den folgenden Informationen: Sigrid Faltinund/Andreas Schäfler: La Paloma. Das Lied. Hamburg: Marebuchverlag 2008.). Elvis Presley sang es wie auch Mireille Mathieu; für den deutschen Schlager sind Versionen von unter anderem Caterina Valente, Freddy Quinn und Hans Albers überliefert. In Deutschland setzte sich die 1880 entstandene Fassung von Heinrich Rupp durch, dessen Text sich um 1900 auf unzähligen Postkarten noch heute wiederfinden lässt. Er war es auch, der zum ersten Mal im Liedtext Matrosen auftauchen ließ. Der rupp’sche Text sollte bis 1944 die in Deutschland bekannteste Version der Paloma bleiben.

Selbst die Nationalsozialisten versuchten, das Lied für sich zu vereinnahmen, indem sie es in ihren Pool des germanischen Liedguts aufnahmen. Es wurde nicht wie andere ausländische Titel als verfemte Musik diffamiert. 1943 gaben sie sogar den Befehl, das Lied ins Zentrum eines Films über die deutsche Handelsmarine zu stellen. Man beauftragte Helmut Käutner mit der Regie und engagierte als singenden Matrosen Hans Albers, der sich als bekannter Star des Tonfilms und des Schlagers die Mitarbeit mit einer Gage von 460.000 RM vergolden ließ. Käutner drehte einen Film, der alles andere als im Sinn des Propagandaministeriums war. Die große Freiheit Nr. 7 strotzte so reichhaltig vor Friedens- und Freiheitssymbolik, dass der Film am 15.12.1944 zwar in Prag Premiere feiern durfte, im Deutschen Reich aber bis Kriegsende verboten blieb. Käutner schrieb auch die Songtexte seines Films selbst und somit auch den Text für La Paloma, die nach Kriegsende Hans Albers einen derart großen Erfolg bescherte, dass er bis zu seinem Tod im Juli 1960 auf das Image des raubeinigen Draufgängers mit einem Sinn für norddeutsche Seefahrerromantik festgelegt blieb.

Käutners La Paloma, von Albers gesungen, beginnt damit, dass das Sprecher-Ich ein Gefühl gleich einer äußeren Kraft beschreibt, die es in die Ferne auf das Meer zieht: „Ein Wind weht von Süd / Und zieht mich hinaus auf See.“ Darauf wird einer Person, die mit „Mein Kind“ benannt wird, davon abgeraten traurig zu sein. Es scheint sich um die Freundin zu handeln, die sich an dieser Stelle wohl zu recht fragt, wieso sie der Aufbruch ihres Seemanns nicht betrüben darf. Zumindest für den Mann wird die Antwort nachgeliefert. Er braucht nicht traurig zu sein, da er sein Herz nicht zurück an Land lässt, sondern es mit auf Reisen nimmt. Für sie ist das natürlich kein Trost – für den Matrosen schon. Es wird zwar ein freudiges Wiedersehen versprochen, aber letztlich kann das Sprecher-Ich es gar nicht erwarten, die Segel zu hissen. Die Sehnsucht nach der Freiheit und der Weite des Meeres wird in vier aufeinanderfolgenden Versen mit kraftvollen Bildern entworfen. „Mich trägt die Sehnsucht fort / In die blaue Ferne / Unter mir Meer / Und über mir Nacht und Sterne.“ Die personifizierte Sehnsucht trägt das Ich in die blaue Ferne. Spätestens seit der blauen Blume der Romantik darf die Farbe blau im Themengebiet Sehnsucht/Liebe/Ferne kaum fehlen. Hier wird sie kombiniert mit den unendlichen, unergründlichen Weiten des Meeres, des Himmels und der Nacht. Auffällig ist, dass das Ich von dieser Sehnsucht getragen wird, also passiv bleibt. Wie es vom Wind aufs Meer gezogen wird, so wird es von der Sehnsucht aufs Meer getragen. Widerstand ist zwecklos. Und so erscheint auch der Hinweis an das Mädchen, ihre Tränen seien vergebene Liebesmüh, aus der völligen Alternativlosigkeit der Seereise zu entstehen. Die Sehn-Sucht des Seemanns kann also durchaus wörtlich genommen werden; er, der Getriebene, muss gehen.

Im Folgenden ziehen die Matrosen aus auf große Fahrt: „Auf Matrosen, ohé!“ Die Verlockungen der Seefahrt werden ein paar Verse weiter unten noch deut­licher als in diesem kameradschaftlichen Ausruf: „Wenn der Sturmwind sein Lied singt, / Schon winkt mir / Der großen Freiheit Glück.“ Der ähnlich wie die Sehnsucht personifizierte Seewind führt zur Freiheit, die wiederum zum Glück führt. Man muss ergänzen, dass hier jemand sich in freudiger Erwartung von der Sehnsucht aufs Meer treiben lässt, anstatt nur getrieben zu werden. Die bisher unterschlagenen Zeilen 18-22 werden von dieser freudigen Erwartungshaltung auf die abenteuerliche Fahrt eingerahmt. Sie enthalten noch einmal Enttäuschendes für Braut des Seemanns an Land. Der Text macht unmissverständlich klar, dass es keine Braut an Land geben kann. Die einzige Geliebte, die Treue von einem Seefahrer erwarten kann, ist die See selbst.

Sehr rätselhaft erscheint dieser Vers: „Einmal muss es vorbei sein.“ Wer oder was mit es gemeint sein könnte, bleibt unklar, da der Satz nur schwach in den Kontext eingebunden ist. Vorangestellt ist der auffordernde Ruf an die Matrosen zum Aufbruch. Damit könnte es schlicht auf das Ende des Landganges deuten. Gefolgt wird der Vers von der Feststellung, dass nur Erinnerungen an die Liebe an Land zurück­bleiben. Außer die Erinnerungen an selige Stunden der Liebe zu einer Frau kann der Seemann anscheinend das meiste mitnehmen. Wenn man den Gegensatz zwischen der Liebe zur Frau und der Liebe zum Meer als roten Faden wählt, lassen sich die Verse wie folgt deuten: Man sollte freudig zu den Schiffen aufbrechen, auch wenn dadurch die Zeit der Liebe vorübergeht. Die Liebe zur Frau geht zwar verloren, aber dies erscheint unbedeutend im Vergleich zur Glückseligkeit versprechenden Freiheit auf See.

An diesem Punkt springt die Handlung auf ein Schiff. Man befindet sich nun auf dem Ozean. Das Ich ergötzt sich ein weiteres Mal an der freiheitlichen Szenerie. Dies wird ähnlich wie in der ersten Strophe illustriert: Blaues Meer, endloser Himmel, die Weite der Welt – hier ist der tüchtige Matrose in seinem Element. Die Sehnsucht bleibt dabei immer auf die Zukunft gerichtet. Der Seemann ist ein Mann der Zukunft und dezidiert nicht der Vergangenheit. Vor dem Bug des Schiffes lässt sich das Fernweh befriedigen; es lauern aber auch die Gefahren der Natur. Der Blick zurück würde die Konzentration auf das Kommende verringern und damit das Leben gefährden. Die Natur stiftet nicht nur Freiheit, sondern auch Gefahr. Nebenbei verhindert der verweigerte Blick zurück, dass der Seemann etwas von seiner absolut gesetzten Frei­heit durch soziale Bindungen an Frauen einbüßen muss. Die Gefahr ist allgegenwärtig, wenn dank der unberechenbaren Natur in der Gestalt der schwierigen Passage am Kap Horn nur noch das Vertrauen auf Gott bleibt. Der Seefahrer ist ein Getriebener, der Natur zwingend ausgeliefert. Doch diese ständige Lebensbedrohung wird durch ein starkes Vertrauen auf Gott ins Positive gewendet.

Dies ist jedoch kein Grund zur Sorglosigkeit, selbst wenn das christliche Symbol für Frieden und Erlösung, das Kreuz des Südens, vom Firmament leuchtet. Denn ein guter Matrose sollte sein Schicksal nicht herausfordern, da früher oder später jeden der Tot ereilt. Das Motiv des tödlichen Meeres wirkt nicht wie eine Kata­strophe, die es um jeden Preis zu verhindern gilt. Die Verse „Auf Matrosen, ohé! / Einmal muss alles vorbei sein“ werden hier nochmals aufgegriffen und in ihrem freudig-fatalistischen Tonfall mit dem Seemannstod verknüpft. „Einmal holt uns die See. / Und das Meer gibt keinen / von uns zurück.“ Der Tod wird zum Preis für die große Freiheit (v)erklärt. Denn „[d]er großen Freiheit Glück“ lockt noch immer und koste es auch das Leben.

Gegen Ende des Schlagers verabschiedet sich das Ich von seiner Paloma (Im Film Große Freiheit Nr. 7 nennt der von Albers gespielte Seemann seine Angebete gern Paloma.), der er keine Treue versprechen kann, denn – auch das wird noch einmal betont – „Seemanns Braut ist die See / Und nur ihr kann er treu sein“. Gleich darauf werden die Matrosen nochmals freudig zum Aufbruch angetrieben und ein letztes „Adé“ wird in Richtung Kaimauer gehaucht.

Die Paloma feiert das Matrosendasein und die mit ihm verbundene Freiheit. Es wird nicht verschwiegen, dass einerseits die Annehmlichkeiten der Liebe aufgegeben werden müssen und dass andererseits die große Freiheit auch den schnellen Tod mit sich bringen kann. Der Text betont jedoch, dass es die Freiheit und die Ferne wert seien, große Opfer zu bringen. Die Matrosen werden als Getriebene dargestellt, die keine Wahl haben. Sie sind ruhelos und müssen zwangsläufig zur See fahren. Dies lässt einen Hang zum Fatalismus erkennen, der sich durch den ganzen Text zieht. Der Matrose muss zur See – es geht nicht anders; dabei muss die Frau zurückbleiben – es muss nun einmal sein; die Gefahr auf hoher See lauert überall – jeder muss einmal sterben.

Es gab auch vor Käutners La Paloma-Version schon Matrosenlieder. In der Zeit un­mittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg war jedoch keines so erfolgreich wie das von Albers intonierte. Wie die Capri-Fischer fand auch die Paloma eifrige Nachahmer. Das Motiv des zur See fahrenden Matrosen war in den 1950er Jahren sehr beliebt. Thomas Phleps beschreibt die Merkmale dieses Genres, die sich auch in der Paloma entdecken lassen:

Seemannslos ist, auf den Weltmeeren letztlich ziellos herumzuirren und an die Heimat zu denken oder umgekehrt im heimischen Hafen zu sein und die Ferne rufen zu hören; das Los der Frau hingegen […] in Wartestellung hingebungsvoll und treu der Rückkehr des geliebten Mannes zu harren. (Thomas Phleps: Die Fremde als Insel der Seligen im deutschen Schlager. In: Zeitschrift für Kulturaustausch (1991). H.41.2, S.282-287, hier S.285.)

Ein weiteres, gerne bemühtes Bild zur Beschreibung von Schlagern dieser Zeit ist der lachende Vagabund, zu dem auch der Seemann gezählt werden kann. Er bereiste die Ferne, erlebte Abenteuer, oft in Form von Liebesabenteuern, ließ die treue Frau zu Hause und verspürte bei all dem starke Befriedigung. Die lachenden Vagabunden liefer­ten den Männern des Nachkriegsjahrzehnts ein Gegenbild zu ihren eigenen, bürger­lichen Existenzen. Der deutsche Mann der 1950er Jahre lässt sich gerne zur Flucht aus seinem sesshaften Leben animieren, dem

er sich freilich in der sozialen Wirklichkeit der Bundesrepublik Deutschland durch ‚Schaffe-schaffe-Häusle-bauen‘ und Karrierestreben voll ausgesetzt sieht. Aber zumindest innerlich […] kann Der lachende Vagabund die ganze Welt sich zu Füßen legen. (ebd.)

Die Fremde erweckt in La Paloma nicht mehr den Anschein eines geographisch fixier­ten Ortes. Sie wird in größeren Konzepten wie den Ozeanen gefasst, die sich nicht genau lokalisieren lassen. Es bleibt der Fremde jedoch nicht erspart, auch in diesem Zusammenhang exotisch überhöht zu werden. Die Ferne bleibt Ort der Sehnsucht, indem männliche Bilder der unendlichen Freiheit und sozialen Ungebundenheit herauf­beschworen werden. Angereichert mit ein wenig Spannung erzeugender Aussicht auf Gefahr, ist auch die Paloma ein Paradebeispiel für gut konstruierten Exotismus: Die Szenerie lässt Sehnsüchte erwachen, bietet etwas Nervenkitzel, aber nicht zu viel und die Ehefrauen müssen zu Hause und treu bleiben.

Nico Albrecht, Bamberg

 

Ein Pakt auf Leben und Tod: Peter Blaikners Chanson „Schütze du mich vor dem Wasser …“

Peter Blaikner

Schütze du mich vor dem Wasser

Fest verankert vor der Küste, rund um eine Flasche Wein,                       
Liegen wir, sofern die See uns liegen läßt.
Den verschaukelten Gedanken schwanken wir dann hinterdrein,
An den Gläsern halten wir uns fest.
Und wir trinken auf die Götter aller Meere dieser Erde,                    (5)
Mit Poseidon sind wir ohnehin verwandt.
Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Laß dein Schiff wie eine Göttin aus den Wellen auferstehn,
Leg es wie eine Geliebte auf das Meer,                                     (10)
Doch verschenke keinen Strich von deinem Kurs an irgendwen
Und gib höchstens deinen Mageninhalt her.
Um der Sonne zu gefallen, um den Himmel frei zu halten,
Nimm dir Wind und Wetter in die offne Hand
Und verpfände deine Seele an das Ruder, dieses Luder –                     (15)       
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Den Schirokko in den Segeln, den Polarstern auf dem Mast
Und die eine Handbreit Wasser unterm Kiel,
Einen ungewaschnen Traum, der in die Kompaßrose paßt,
Für die große Freiheit braucht es gar nicht viel.                          (20)
Und ich grüße dich Dalmatien in der morgenroten Sonne
Mit der Flagge an der Steuerbordwant,
Deine Tränen fließen langsam in den Ozean hinaus –
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

     [„Wos sogga, der Rocker?“ Songs aus dem Kabarett „nicht undumm“ usw. 1998.]

Der Österreicher Peter Blaikner (geb. 1954 in Zell am See) ist einer der wichtigsten Vertreter des deutschsprachigen Chansons. Dass er auch geniale Kindermusicals (etwa das Cheesical Ritter Kamenbert; Das Hausgeisterhaus; Alex, die Piratenratte; Till Eulenspiegel; König Badeschwamm) schreibt, sei hier nur am Rande erwähnt. (Vielleicht ergibt sich in nächster Zeit ja noch die Gelegenheit den einen oder anderen Knaller aus diesen Werken gesondert vorzustellen, z.B. Das Leben als Käse ist Käse.) Der Begriff ,Chanson‘ ist höchst unscharf, seine Übergänge zum deutschen Schlager bzw. Liedermacher-Lied, aber auch zur angelsächsischen Folk- und Pop-Tradition sind fließend. Wenn wir heute ein Lied umgangssprachlich als ,Chanson‘ bezeichnen, stellen wir uns ein mehr oder weniger literarisch anspruchsvolles Gesangsstück mit Instrumentalbegleitung vor. Evtl. erwarten wir auch thematische oder sonstige Bezüge zur französischen Kulturtradition. Viele Lieder Peter Blaikners passen gut in diesen Rahmen, als studierter Romanist und renommierter Übersetzer George Brassens‘ besitzt er auch den nötigen gallischen Stallgeruch. Manche seiner Lieder sind Übertragungen aus dem Französischen, andere Vertonungen von Texten deutschsprachiger Literaten (wie H.C. Artmann), viele flossen aber auch aus der eigenen Feder. Um ein solches soll es nun gehen.

Der Text umfasst 24 Verszeilen unterschiedlicher Länge, die sich gleichmäßig auf drei Strophen verteilen. Die ersten vier Verse jeder Strophe reimen sich über Kreuz, in der zweiten Strophenhälfte reimen sich nur die Verse sechs und acht, wobei die achte Verszeile jeder Strophe identisch ist:

Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Durch rhythmische Wechsel, Unregelmäßigkeiten bei den Kadenzen und allerlei Lautkorrespondenzen sowohl bei den nicht reimenden Versenden als auch innerhalb der einzelnen Verse entsteht eine nie monotone, aber dennoch gut singbare Textbasis, deren poetische Qualität Blaikner mit einer klaren, sonoren, immer hervorragend verständlichen Stimme betont. Außerdem legt er seinem Vortrag eine gute Portion Pathos unter. Der Sänger tut gut daran, deutlich zu artikulieren, denn der Sinn dieses Chansons ist im letzten Abschnitt des Liedes wirklich nicht besonders leicht zu erfassen. Zudem sind permanent Anklänge an bekannte Redewendungen eingestreut, die man als Hörer, an dem der Vortrag gewissermaßen vorbeirauscht, eher subkutan als explizit wahrnimmt: Schon der Eingang des Liedes verfährt – mit einiger Ironie – parallel zu Schillers Lied von der Glocke; später gibt es die von Schiffstaufen her bekannte Formel von der „Handbreit Wasser unterm Kiel“ oder eine Reminiszenz an Hamburgs Reeperbahn-Seitenstraße ,Große Freiheit‘, wodurch wieder weitere einschlägige Assoziationen evoziert werden.

Ich habe hier nicht den Ehrgeiz, jede denkbare Querverbindung aufzuspüren und zu explizieren; entschieden wichtiger ist mir die zentrale Gedankenführung des Liedes. Es setzt mit der Schilderung einer seemannsromantischen Szene ein, bei der Alkohol genregerecht eine erhebliche Rolle spielt. Die Sprecherinstanz äußert sich im kollektiven „Wir“ und spricht direkt aus der Situation heraus. Man liegt fest verankert vor „der“ (nicht „einer“!) Küste, schaukelt gleichwohl – physisch wie mental – und ist im Übrigen gehobener Stimmung: man lässt die Götter hochleben und fühlt sich speziell Poseidon verwandt. Das klingt bis zur sechsten Verszeile nach Hochstimmung beim Segeltörn, Vagantenlyrik, frühem Brecht oder vielleicht auch nur nach Pfadfindern vor Madagaskar, aber dann wechselt der Ton auffällig ins Ernsthafte:

Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

In der allgemeinen Hochstimmung wird nicht vergessen, dass man auf hoher See in Gottes Hand ist und einem dort einzig ein gutes Schiff helfen kann, wenn man in Not gerät. Umgekehrt darf ein guter Seemann seinem Gefährt in Aussicht stellen, es klug zu lenken, um gefährliche Untiefen und Klippen sicher zu umschiffen. So entsteht ein Pakt zwischen Seemann und Schiff auf Gedeih und Verderb. Das Lied betont, dass diesen Pakt jeder der fröhlichen Runde für sich allein abschließt, was zunächst nicht unbedingt plausibel erscheint. Auf den ersten Blick versucht man sich als Hörer diese Praxis vielleicht als abergläubisches Seemanns-Ritual zu erklären, eventuell denkt man auch an ein Gelübde nach dem Muster von stillen Gebeten. Dennoch bleibt vorläufig eine gewisse Irritation.

Die zweite Liedstrophe vertieft die Beziehung zwischen Seemann und Schiff, indem sie an die traditionelle Vorstellung anknüpft, wonach zwischen beiden ein quasi erotisches Verhältnis besteht. Die Sprechhaltung wechselt vom Erzählen zur Anrede, wobei die Sprecherinstanz einen nicht näher bestimmten, also praktisch jeden Seemann anredet. ,Er‘ soll sein Schiff wie eine Geliebte behandeln und ansonsten kompromisslos seinen eigenen Kurs steuern, Wind und Wetter annehmen, wie es der Gang der Dinge mit sich bringt. Entworfen wird auf diese Weise die Vorstellung eines freien, nicht entfremdeten Lebens auf dem Meere in Harmonie mit den Kräften Natur. Relativ ungewöhnlich fällt der siebte Vers dieser Strophe aus („Und verpfände deine Seele an das Ruder, dieses Luder –“), der ein bisschen schweflig nach Teufelspakt und Reimzwang schmeckt. Am Ende steht dann wieder die uns schon bekannte Refrainzeile, die sich nach wie vor auf den Vertrag zwischen Schiff und Seemann bezieht.

Die dritte Strophe bringt nun in vieler Hinsicht Neues. Nachdem sich die Sprecherinstanz eingangs erzählend in der Wir-Form artikuliert hat und dann zur Anrede an ein Du übergegangen ist, geht sie nun zur Ich-Form über. Zugleich hat sie sich und ihr Schiff(-lein?) in Bewegung versetzt. Die sparsamen nautischen Angaben (Schirokko in den Segeln, Polarstern auf dem Mast) lassen schon mit der ersten Verszeile eine gewisse Bestimmung von Position und Kurs zu: Da segelt einer im Mittelmeer nach Norden. Die nächsten Verse schließen organisch an die in der zweiten Strophe entworfene Vision eines ungebundenen Seemannslebens an. Dass dieser Lebensentwurf unausgegoren wirkt und etablierten Klischees folgt, leite ich bei meiner Deutung der Verse 18-20 aus dem Attribut „ungewaschnen“ vor „Traum“ und den Redewendungen von der „Handbreit Wasser unterm Kiel“ bzw. der „große[n] Freiheit“ ab. Im gegebenen Kontext könnte ein ,ungewaschner Traum‘ ein solcher sein, der noch nicht in Stürmen und Wettern (sozusagen vor Kap Hoorn) erprobt worden ist. In der Traumdeutung verweist Schmutz traditionell auf Negatives bzw. Altlasten: auf Schuldkomplexe und Dinge, denen man nicht trauen sollte bzw. die noch zu bereinigen sind, Fremdeinflüsse etc. Die Ambivalenz dieser Bedeutungsaspekte tut unserem Lied gut und muss nicht aufgelöst werden. Mit Vers 21 wird es dann allerdings richtig schwierig:

Und ich grüße dich Dalmatien in der morgenroten Sonne
Mit der Flagge an der Steuerbordwant,
Deine Tränen fließen langsam in den Ozean hinaus –
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

Die Sprecherinstanz grüßt „Dalmatien“, das von ihr aus gesehen rechter Hand in der Morgensonne liegt. Das bestätigt einerseits unsere nautischen Vermutungen, überrascht andererseits aber doch einigermaßen durch einen ziemlichen Gedankensprung. Dalmatien, der langgezogene östliche Küstenstrich der Adria, eine weder geographisch noch historisch oder kulturell scharf definierbare Region, bleibt von nun an Objekt der Anrede bis zum letzten Vers, der uns schon bekannten Refrainzeile. Dass das Sprecher-Ich diese Region anthropomorphisiert, ist bereits durch den Gruß in Vers 21 eingeführt, wird aber durch die Tränenmetapher der vorletzten Zeile noch einmal verdeutlicht. Hier bezeichnet das Ich die Flüsse Dalmatiens, die sich in die Adria ergießen, als Tränen. Einen ersten Sinn kann man dieser recht unvermittelt eingesetzten Metapher zuweisen, indem man an den Salzgehalt der Flüsse im Mündungsbereich denkt, einen zweiten, wenn man sich die kriegerische Geschichte dieses Landstrichs seit Römerzeiten vergegenwärtigt. Piraten, Goten, Awaren, Venezianer, Normannen und Tataren machten sich während der Antike und des Mittelalter über den schönen Landstrich her, und in der Neuzeit und jüngsten Vergangenheit wurde es dort, wie wir wissen, nicht wirklich friedlicher. Gründe für Tränen gab es wirklich zuhauf; ob der Verfasser des Liedes auch an Freudentränen gedacht hat, vermag ich nicht zu sagen.

Wie die beiden Strophen zuvor endet auch diese mit der bekannten Refrainzeile; allerdings wird nun nicht mehr das Schiff angesprochen, sondern Dalmatien, die mit Festungen und wehrhaften Städten bestückte Küstenlandschaft. Wenn diese Region ‚Schutz vor dem Wasser‘ bieten kann, dann vor An- und Übergriffen, die vom Meer her kommen und auf’s Hinterland zielen. Wer aber sitzt im Hinterland und kann Dalmatien einen entsprechenden landseitigen Schutz anbieten? Bei einem österreichischen Autor und Sänger denkt man vielleicht zunächst an das glückliche Austria, das Dalmatien nach dem Untergang der Republik Venedig 1797 im Vertrag von Campo Formio abstaubte und mit einer kurzen Unterbrechung bis zum Ende des Ersten Weltkriegs als sog. Kronland in Besitz hielt. Diese Interpretation scheint auch insofern passend, als die damalige Großmacht Österreich ihre Flotte vor Dalmatien konzentriert hatte und viele dalmatinische Seeleute beschäftigte. Dennoch greift diese historische Referenz offensichtlich zu kurz, denn mit etwas Nachdenken kommt man schnell auf weitere Szenarien, die für sich betrachtet genauso stimmig sind. Im Hinterland Dalmatiens könnte man sich etwa mit ähnlicher Berechtigung die Ungarn vorstellen (Dalmatien kam um 1100 durch Personalunion zur ungarischen Krone) oder serbische Zaren des Mittelalters. Besagten Schutzpakt könnten Dalmatien aber auch Titos Partisanen in den letzten Jahren des zweiten Weltkriegs angedient haben oder – noch ganz aktuell – Kroatien als einer der jugoslawischen Nachfolgestaaten.

Eine Lösung aus diesem Dilemma zeigt nun aber eine nochmalige Lektüre der ersten Strophe auf, genauer des 7. und 8. Verses. Heißt es dort doch:

Jeder schließt für sich allein mit dem Schiff den alten Pakt:
Schütze du mich vor dem Wasser, schütze ich dich vor dem Land.

In der ersten Strophe des Chansons hatte jeder Seemann seinen Pakt mit dem Schiff „für sich allein“ geschlossen; sollte es nun nicht so sein, dass – ganz analog – auch jeder landseitige ,Hintersasse‘ Dalmatiens (wer immer diese Position im Laufe der Geschichte auch gerade innehatte) einen solchen Verteidigungspakt anstrebte und sich das lyrische Ich beim Vorbeigleiten an der dalmatinischen Küstenlinie angesichts der Mauern und Festungsanlagen und vielleicht noch sichtbarer Spuren der letzten kriegerischen Ereignisse an diese leidvolle Historie erinnerte?

Hans-Peter Ecker, Bamberg