Südfrucht als Surrogat. Zu „Ausgerechnet Bananen“ von Fritz Löhner-Beda

Fritz Löhner-Beda

Ausgerechnet Bananen (1923)

Meier ist ein Don Juan, 
Und er weiß Bescheid:
Mit den Blumen fängt man an
Bei der Weiblichkeit!
Und er kauft in Okkasion
Einen Blütenstrauß,
Doch im höchsten Grad belämmert
Wandert er nach Haus.
Was sagt man?

Ausgerechnet Bananen, 
Bananen verlangt sie von mir!
Sie tun nicht erfreuen
Die schönsten Levkojen
Und Rosen aus Glanzpapier;
Und nicht einmal ein Oleander
Bringt uns zueinander.
Grad' ausgerechnet Bananen,
Bananen verlangt sie von mir!

Endlich aber bringt er sie
Doch zu sich bei Nacht.
Und sie flüstert: Je vous prie!
Meier sagt: Gemacht!
Aber wie er sich bemüht,
Gar nichts ist ihr recht,
Weil sie heute nichts Banales,
Nur Bananes möcht'.
Was sagt man?

Ausgerechnet Bananen, 
Bananen verlang sie von mir!
Was braucht man beim Küssen
Von Obst was zu wissen,
Da ist doch nicht Zeit dafür!
Ich will die Welt liebend vergessen,
Sie möcht' dabei essen!
Grad ausgerechnet Bananen, 
Bananen verlangt sie von mir!

 

Ausgerechnet Bananen war eines der erfolgreichsten Lieder, die Beda, alias Fritz Löhner, alias Friedrich Löwy, in den 1920er Jahren schrieb. Das Lied war keine vollkommene Neuschöpfung, sondern basierte auf Yes! We have no bananas, einem Broadwayhit aus demselben Jahr, dessen Text Beda recht frei übersetzte. In der ameri­kanischen Vorlage ging es noch um einen griechischen Obsthändler, der die eigentüm­liche Angewohnheit besitzt, auch Obstsorten anzubieten, die er gar nicht im Sortiment hat. Beda formte daraus in seiner deutschen Variante eine Geschichte, die rund um das starke Verlangen einer Frau nach Bananen kreist.

Der Frauenheld Meier möchte der Passion eines jeden Don Juans nachgehen und eine Frau zu sich auf sein Nachtlager locken. Zu diesem Zweck kauft er seiner namen­losen Auserwählten einen Strauß Blumen – in Okkasion, sprich: aus dem Angebot. Mit Erschrecken muss er feststellen, dass seine Avancen nicht von Erfolg gekrönt sind. Sie verlangt von ihm statt seiner Blumengeschenke Bananen. Was er auch versucht, ob Levkojen, Rosen aus Glanzpapier oder Oleander – immer will sie nur Bananen. Er schafft es in der zweiten Strophe sogar, sie bei Nacht zu sich zu bringen; doch seinen eigentlichen Wunsch verweigert sie ihm – ohne Bananen kein Küssen und erst recht kein Lieben. Meier ist offenkundig nicht dazu in der Lage, ihr Verlangen zu stillen, geschweige denn es zu verstehen: „Was braucht man beim Küssen / von Obst was zu wissen“? Meiers leichter Anflug von Verzweiflung drückt sich in den folgen­den, insgesamt viermal wiederholten Versen aus: „Ausgerechnet Bananen, / Bananen verlangt sie von mir!“

Interpretationsbedürftig erscheinen die Banane und das Verhalten der anonymen Frau, die offenbar ihre Zuneigung nur im Austausch gegen Südfrüchte zu gewähren gedenkt. Die Frau verweigert sich Maier, indem sie sich immer wieder auf die Bananen bzw. deren Fehlen bezieht. Daher scheint eine Chance zu bestehen, über die nähere Betrachtung der Frucht auch das weibliche Verhalten verständlicher werden zu lassen. Der Blick auf die Wirtschafts- und Kulturgeschichte der Banane in der Weimarer Repu­blik erscheint an dieser Stelle lohnenswert.

Im Ersten Weltkrieg wurde die Banane mit einem allgemeinen Einfuhrverbot belegt, welches erst 1924 aufgehoben wurde. Vereinzelt wurden zwar schon vorher Sondergenehmigungen für den Import nach Deutschland erteilt, die nächsten Jahre sollte sie aber ein seltenes und relativ teures Lebensmittel bleiben. „Anfang Januar 1924 kostete eine Banane in Berlin soviel wie 4 Eier oder 1 Kilo Äpfel oder 10 Apfelsinen, wobei die gelben Tropenfrüchte nicht einmal von guter Qualität waren, sondern ‚sehr notgereist aussahen‚.“ (Kerstin Wilke: Die deutsche Banane, S.87.) Die Monokulturen auf den Kanarischen Inseln lieferten der jungen deutschen Republik in den 1920er Jahren die meisten Bananen. Der Export der spanischen Inselgruppe nach Deutschland stieg ab 1922 steil an: Während die Inseln 1922 nur 4100 t Bananen in die gesamte Weimarer Republik exportierten, waren es 1923 schon 32500 t. 1926 stiegen die Importmengen mit 187000 t auf ihren vorläufigen Höchstwert (ebd., S. 90). Daraus lässt sich schließen, dass es die Banane zwar in immenser Geschwindigkeit in die Obstkörbe der Deutschen geschafft hatte, ihr aber immer noch der exotische Glanz eines kolonialen Luxusgutes anhaftete.

Der explosionsartige Anstieg der Importmengen weist Parallelen zur Kultur­geschichte der Banane in der Weimarer Republik auf. Einen ersten Hinweis darauf gibt die Tageszeitung der Hamburgische Correspondent, welche 1924 die Banane zum Symbol der Moderne erklärte:

Die Banane ist gegenwärtig überall in der Leute Mund. Wo eine Jazz-Band spielt, wo man moderne Tänze tanzt, da erklingt das Lied von den Bananen. Wie man einstens in Dorf und Stadt ganze Saisons über jubelte: ‚Mutter, der Mann mit dem Koks ist da‘, so erklingt jetzt überall, wo man die Segnungen der modernen Kultur kennt, in prickelndem, messer-scharfem Rhythmus des Negertanzes: ‚Wir haben keine Bananen mehr‘. (zit. nach Achim Saur: ‚Ausgerechnet Bananen …‘.)

Der Zeitungsartikel macht deutlich, welche Teile der Kultur sie im positiven Sinn für modern hält. Das Lied Yes! We have no bananas – hier wurde der englische Titel ins Deutsche übersetzt – gilt wegen seiner Zuordnung zum Negertanz als modern. Mit dem Negertanz wurde eine ganze Reihe von verschiedenen Tanzmoden der 1920er Jahre bezeichnet, denen gemeinsam war, dass sie alle der afroamerikanischen Tanzkultur entstammten und ihren Weg über den Atlantik nach Europa fanden. Im Fall von Ausgerechnet Bananen handelte es sich um einen Shimmy, der ähnlich wie der Charleston die Städter dieser Zeit verzückte. Der geübte Tänzer brachte seinen ganzen Körper „über die kreisend bewegten Hinterbacken aus der Hüfte heraus in den Ober­körper aufsteig[end]“ (Peter Wicke: Von Mozart zu Madonna. Eine Kulturgeschichte der Popmusik. Leipzig: Kiepenheuer 1998, S. 140.) in Wallung. Für die Europäer stand der Shimmy aber eher für „eine enthemmte Lockerheit, in der sie sich mit spastisch anmutenden Zuckungen begeistert übten.“ (ebd.) Die Schütteltänze, wie man diese afroamerikanische Tanzkultur gern zusammenfasste, galten als afrikanisch, wild, sexuell aufgeladen und unzivilisiert. Man war völlig vernarrt in sie. Die Banane konnte also zu einem Symbol für diese Art von Moderne werden, da sie in einem sehr bekannten Shimmy ausgiebig besungen wurde und als beliebte Kolonialfrucht für einen gewissen Luxus stand. Es gab aber noch einen dritten Grund, durch den die Frucht mit exotischer Symbolkraft aufgeladen wurde.

Der kometenhafte Aufstieg der Josephine Baker in der populären Kultur der 1920er Jahre verwebte sich mit der Tropenfrucht. Mit ihrer äußerst freizügigen Dar­bietung in der Revue Nègre brachte sie die Sittenwächter auf die Barrikaden und die Vergnügungslüsternen in die Schauspielpaläste – erst in Paris, später auch in Berlin und ganz Europa. Als in Wien die Revue gastierte, hielten konservative Katholiken Sonder­gottesdienste ab, um für das in ihren Augen schamlose Treiben Buße zu tun. Kurt Tucholsky beschreibt gewohnt satirisch in Apage, Josephine, apage –!, welche Reak­tionen diese Art der modernen Tanzkultur bei einigen Konservativen auslöste:

In Wien zuckt zurzeit die Baker mit ihrem Popo.
Und es zieren die Kugeln ihrer Brüste manch schönes Revue Tableau.
Auch tanzt sie bald auf dem rechten, bald auf dem linken Bein –
Und schielen kann sie, daß das Weiße nur so glänzt in ihren Äuglein.

Dies haben die Zentrums-Schwarzen, die jungen und die alten,
leider für eine Anspielung auf ihre Kirche gehalten.
Auch fühlen sie sich bedroht in ihrer Sittlichkeit,
und sie ließen die Glocken läuten, ganz wie in schwerer Zeit.
Drei Sühnegottesdienste stiegen auf zum österreichischen Himmel,
und die Bußglocke gefiel sich in einem moralischen Gebimmel.

(Theobald Tiger [i.e. Kurt Tucholsky]: Apage, Josephine, apage –! In: Ders.: Gesammelte Werke. Bd. 6. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1981, S.81f.)

Josephine Baker trug, neben Halsketten und Armbändern, hauptsächlich einen aus Gummibananen bestehenden Rock. Ihr darin vorgetragener Bananentanz wurde sehr berühmt und mit ihm erlebten auch die Lieder Ausgerechnet Bananen und seine ameri­kanische Variante Yes! We have no bananas um 1925 nochmals einen Popularitäts­schub, (Vgl. Wicke: Von Mozart zu Madonna, S. 145)

Josephine Baker, die afroamerikanischen Tanzmoden und die koloniale Tropen­frucht verbanden sich in den 1920er Jahren zu einer kulturgeschichtlichen Melange, in der die Banane zum Symbol für alles Exotisch-Moderne reifen konnte. Dieser extreme Exotismus konstruiert um afroamerikanische Tänze, schwarze Revuetänzerinnen und selbst die Banane eine Scheinwelt, die ähnliche Merkmale trägt wie das Afrika des Schlagers (vgl. Julio Mendívil: „Wenn die Trommel ruft“. Zur Repräsentation von Afrika und Schwarzen im deutschen Schlager. In: Marianne Bechhaus-Gerst, Sunna Gieseke [Hg.]: Koloniale und postkoloniale Konstruktionen von Afrika und Menschen afrikanischer Herkunft in der deutschen Alltagskultur. Frankfurt/Main u.a.: Peter Lang 2006, S.307-314, hier: S. 309). In einer solchen Welt verbindet sich für den Europäer eine angenommene Wildheit mit einer Vorstellung des unzivilisierten Naturzustandes, in dem die Bewohner schwarz und die Sitten rau sind.

Auf Ausgerechnet Bananen bezogen erscheint der energisch vorgetragene Wunsch nach Bananen trotzdem etwas übertrieben und erzeugt dadurch Komik. Die Banane dient der Dame als Ausdruck eines modernen Lebensgefühls, dass Meier ihr nicht bieten und sich nicht leisten kann. Die kostspieligen Früchte sind für ihn offenbar zu teuer, da er schon den Blumenstrauß aus dem Angebot erstehen musste. Anstatt ihr einfach den extravaganten Wunsch zu erfüllen, stellt er daher viermal leicht verzweifelt fest, „Ausgerechnet Bananen, / Bananen verlangt sie von mir!“

Anscheinend sind nicht nur seinem Einkommen enge Grenzen gesetzt, sondern auch seiner Weltgewandtheit im Stile eines stereotypen Don Juans, als den ihn der Text gleich zu Beginn ausweist. Diese defizitäre Rolle deutet schon der Name des Frauen­helds an. Er führt mit Meier nicht nur einen deutschen Allerweltsnamen; dieser wird auch im ersten Vers in Kontrast zu seiner Rolle eines Don Juans gestellt. „Meier ist ein Don Juan“. Meier erscheint dadurch gerade nicht als Don Juan – er wäre nur gerne einer. Noch deutlicher wird seine mangelnde Weltgewandtheit durch seine zur Schau gestellte kulturelle Inkompetenz. Er kann nämlich die Bananen nicht nur nicht bezahlen, er kann selbst den Wunsch danach nicht nachvollziehen. Das lässt darauf schließen, dass er sich der Symbolik nicht bewusst ist, die seine Verehrte der Banane zuschreibt. Was denn Obst mit dem Küssen zu tun habe, fragt er an einer Stelle und stellt damit sein fehlendes Wissen um die Bedeutung der Frucht aus. Denn die Banane hat, wie oben gezeigt, allerhand mit der Liebe bzw. dem Geschlechtsverkehr zu tun; steht sie doch auch für das exotische Wilde und die ungezügelte Lust.

Meier und seine Auserwählte ähneln sich jedoch auch in einem Punkt. Deren Wunsch nach Bananen drückt ihre Flucht vor der als defizitär betrachteten Gesellschaft aus. Sie kompensiert ihre Gegenwartserfahrung durch den Konsum der modernen exotischen Kultur – hier symbolisch durch den Konsum von Bananen. Für Maier scheint die Gegenwart zumindest ähnlich mit Mängeln behaftet zu sein, da auch er den Wunsch äußert, die Welt vergessen zu wollen. Er möchte dies erreichen, indem er sich der Liebe bzw. dem Liebesspiel hingibt. Den Umweg über den modernen Kultur­exotismus seiner Angebeteten schlägt er nicht ein.

Im Lied heißt es: „Ich will die Welt liebend vergessen, / sie möcht‘ dabei essen!“ Er unterstellt ihr, dass sie dabei, also während des Geschlechtsverkehrs, Bananen essen möchte, um dadurch der Welt entfliehen zu können. Die Vorstellung erscheint zwar immer noch etwas grotesk, aber mit Blick auf die Symbolik der Banane nicht mehr so abwegig wie noch zu Beginn: Um ihr Bedürfnis nach Weltflucht zu befriedigen, braucht die Frau eben nicht nur die Freuden der Lust, sondern darüber hinaus auch alle anderen Freuden des Exotismus‘. Sie braucht die exotische Scheinwelt, um in der als defizitär erlebten Weimarer Gesellschaft leben zu können. Die Lust allein reicht ihr nicht aus.

Nico Albrecht, Bamberg

Advertisements

Herzenssachen. Teil II: „Dein ist mein ganzes Herz“ aus Franz Lehárs Operette „Das Land des Lächelns“ (Text: Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda)

Zu Teil I: Herzenssachen. “Dein ist mein ganzes Herz” von Heinz Rudolf Kunze und dessen schlagergeschichtliches Vorbild “Dein ist mein ganzes Herz” von Franz Lehár (Text: Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda)

Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda

Dein ist mein ganzes Herz

Dein ist mein ganzes Herz! 
Wo du nicht bist, kann ich nicht sein. 
So, wie die Blume welkt, 
wenn sie nicht küsst der Sonnenschein! 
Dein ist mein schönstes Lied, 
weil es allein aus der Liebe erblüht. 
Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb, 
oh, sag noch einmal mir: 
Ich hab dich lieb! 

Wohin ich immer gehe, 
ich fühle deine Nähe. 
Ich möchte deinen Atem trinken 
und betend dir zu Füssen sinken, 
dir, dir allein! Wie wunderbar 
ist dein leuchtendes Haar! 
Traumschön und sehnsuchtsbang 
ist dein strahlender Blick. 
Hör ich der Stimme Klang, 
ist es so wie Musik. 

Dein ist mein ganzes Herz! 
Wo du nicht bist, kann ich nicht sein. 
So, wie die Blume welkt, 
wenn sie nicht küsst der Sonnenschein! 
Dein ist mein schönstes Lied, 
weil es allein aus der Liebe erblüht. 
Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb, 
oh, sag noch einmal mir: 
Ich hab dich lieb!

Teil II: Synästhesie:

In der ersten Strophe von Kunzes Dein ist mein Ganzes Herz zitiert Kunze eine ganze Reihe an literarischen Vorbildern, um eine apokalyptische Einstiegsstimmung zu erzeugen. Den Vorgängertext Dein ist mein ganzes Herz zitiert Kunze im Verlauf des Liedes zweimal direkt. Sein Vorgehen beim Zitieren des Prätexts wirkt dabei weniger im karnevalistischen Sinne als Parodie, sondern mehr als ernstgemeinte Pastiche, um den Themenkomplex Liebe und Liebesschmerz zeitgenössische auszudrücken. Der konkrete Bezug auf den vorangegangen Schlager ist dabei gleichzeitig Aktualisierungsmethode der Schlagersprache zur Beschreibung des Beziehungskonzepts auf dem Stand der 1980er und Veranschaulichung der Überzeitlichkeit von Liebesfragen und Liebesgefühlen. Für das ausgehende 20. Jahrhundert kommt Kunzes Hit dabei über weite Teile erstaunlich ironiefrei aus.

Freilich kann man hier und da ein kleines intertextuelles Augenzwickern entdecken. Beispielsweise sehen Grabowsky und Lücke (100 Schlager, S. 54-56) in ihrem Beitrag zu Dein ist mein Ganzes Herz die Verwendung des Reimpaars Herz/Schmerz als Verulkung vergangener Schlagertraditionen. Ein Bezug auf diese Reimgepflogenheit ist unbestritten vorhanden, da ja gleich ein ganzer Herz-Schmerz-Schlager samt Herz im Titel mitzitiert wird, allerdings handelt es sich hier höchstens um partielle Ironisierung. Die Autoren merken nämlich auch an, dass Kunzes Liebesstück „ehrlich und voller Sympathie“ wirkt. Eine ironische Lesart ist bei vielen Texten möglich und mitunter schwer widerlegbar, soll aber hier zugunsten einer Lesart des Textes als authentisches Liebes-Update vernachlässigt werden.

Wie im ersten Teil der Interpretation schon angedeutet ist die das Lied motivierende Situation bei beiden Herz-Verschenkern gleich: Sie sind von ihrer „einzig Lieb“ (Operette) getrennt und möchten doch nichts anderes als nur bei ihr sein. Denn für beide gilt: „Dein ist mein ganzes Herz.“ Die Sprecher können nicht ohne ihre große Liebe leben und müssen es doch. Sie stehen vor dem Ende einer Beziehung (bei Kunze) oder vor dem Problem der Unmöglichkeit einer Beziehung mit einer bestimmten Person (bei Lehár). Wo bei Kunzes Paar das Liebesleid selbstverschuldet ist, leidet der singende Prinz im Land des Lächelns an seiner gesellschaftlichen Rolle, die ihm manche Verhältnisse eben schlichtweg nicht erlaubt. Diese Verteilung von Privatsein und Öffentlichsein lässt sich auch an gesellschaftliche Tendenzen während der Entstehungszeit der Lieder anbinden. Die starken Einflüsse von öffentlichem Rollendenken, an denen der Prinz leidet, erklären sich mit den sozialen Hierarchien und bürgerlichen Zwängen, die die Gesellschaft um 1920 noch stark prägen. Bei Kunze ergibt sich der Fokus auf Intimität aus der zunehmend individualisierten, liberalen Gesellschaft in den 1980ern.

Die Dichotomie zwischen Intimität und Außenwirkung lässt sich auch an der Aufführungspraxis der einzelnen Lieder ablesen: Für gewöhnlich werden Operetten in Theatern vor einem großen Publikum aufgeführt, populäre Arien bei Liederabenden oder Revuen, in jedem Fall aber hört man sie gemeinsam in der Öffentlichkeit. Ein Übergang in den privaten Raum bildet das Grammophonhören oder Radiohören, das erst ab 1923 möglich war. Jedoch war auch das zumeist ein Event für die ganze Familie und keineswegs immer verfügbar (vgl. Hanno Sowades Artikel zum technischen Fortschritt und der Ware Schlager. In: Melodien für Millionen. Bielefeld/Leipzig: Keber 2008, S. 22-31). Im Entstehungszeitraum von Kunzes Hit, war Musik hingegen überall verfügbar,  personalisierter und die musikalische Erfahrung in den meisten Fällen zum Einzelerlebnis geworden. Abgeschirmt von der Außenwelt kann man nun die Lieder über Walkman hören, oder aber allein vorm Radio oder der Stereoanlage. Es ist zu vermuten, dass die Stilveränderungen zwischen beiden Schlagern dieser Umstellung auch Rechnung tragen, denn in einem Operettenhaus sollte es trotz allem Gefühl nicht zu intim werden. Man bewegt sich schließlich in einem öffentlichen Raum.

Folglich ist die Sprache in Herzers und Löhner-Bedas Hit zwar nicht weniger intensiv, aber nicht so schlafzimmerlastig (z.B. „Nachtgeruch“, „Wimpern auf dem Kissen“ s. u.) wie bei Kunze. Trotz der Möglichkeit einer frivoleren Sprechweise, wie Lola (vgl. Eintrag in diesem Blog) sie einige Jahre später zeigt, bedienten sich die Operettentexter, für die Rolle eines wohlerzogenen Prinzen angemessen, sauberer Sprachbilder aus der romantischen Tradition, und damit vor allem aus dem eher unverfänglichen Bereich der Natur. Nach den zwei Sentenzen zu Beginn des Lieds („Dein ist mein ganzes Herz!/ Wo du nicht bist, kann ich nicht sein.“), die die inhaltliche Stoßrichtung vorgeben, kommt der Natureinstieg: „So, wie die Blume welkt,/ wenn sie nicht küsst der Sonnenschein!“ (L). Das Sprachbild lässt sich mit Bezug auf die zwei Partner entschlüsseln: Die Blume ist der Prinz, der Sonnenschein die Geliebte. Die Blume kann ohne das Sonnenlicht nicht überleben, wie der Prinz nicht ohne die Liebe seiner Angebeten leben kann, so klar die Kausalität. „Wo du nicht bist, kann ich nicht sein.“

Mit dem Gebrauch von Naturbildern und den damit erläuterten Gesetzlichkeiten bedient die Arie eine gängige Tradition in Schlagertexten, die Werner Hahn in seinem Essay zu Schlagertexten (Schlager in Deutschland. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1972, S. 25-39) kommentiert: „Der Schlager unterstellt schlicht, daß dem wechselhaften Liebesleben die gleiche Unabänderlichkeit eigne wie dem Naturablauf.“ Der unterschwelligen Kritik die in diesem Satz mitschwingt, kann man allerdings auch den Verweis auf menschliche Grundkonstanten entgegenstellen, die eben einfach eine Ähnlichkeit zu Naturabläufen aufweisen. Eine Verbindung lässt sich gar zu frühen poetischen Traditionen sehen. Bereits Archilochos und Sappho leiden unter dem schicksalhaften Wechselbad der Gefühle, erkennen dies aber auch als von den Göttern gegeben.

Die Symbole Blume und Sonnenschein warten zusätzlich mit Bezügen zu literarischen Vorgängern auf. Die blaue Blume als das romantische Symbol, das im Heinrich von Ofterdingen mit dem traumhaften Erwachen des mittelalterlichen Protagonisten verbunden ist, lässt sich mit relativ viel interpretatorischer Mühe als Bezugspunkt sehen, würde dann aber auf eine doch nicht ganz so saubere Konnotation hinweisen, da es sich dann auch um ein sexuelles Erwachen handeln würde. Viel direkter aber und der Situation des Sprechers angemessener ist der Bezug zum Sonnenmotiv im Minnesang: Heinrich von Morungen vergleicht seine angebetet frouwe ständig mit hochstehenden, und für den minnenden Sänger folglich unerreichbaren Lichtquellen. Mit seiner Lichtmetaphorik beschreibt er zugleich den Glanz und die Unnahbarkeit der hehren Dame. Diese Situation veranlasst den Sänger schließlich zum Klagen. Eine ähnliche Tragik wohnt  dem Sonnenscheinanbeten, Prinz Sou-Chong inne.

Den Bezug zum Minnesang legen auch die auf das Sonnenbeispiel folgenden Zeilen im wahrsten Sinne des Wortes ans Herz, weil sie den Gesang als Reaktion auf Liebesnot anführen, im Topos des Minnesangs: „Dein ist mein schönstes Lied, weil es allein aus der Liebe erblüht“ (L). Im Unterschied zur Minnesangsituation wurde der Prinz schon einmal von seiner Liebesten erhört, doch das wird wohl aufgrund der gesellschaftlichen Zwänge nicht mehr geschehen können, und auch beim Minnesang ist es ja die Gesellschaft und deren Verhaltenskodex, der ein Verhältnis zwischen Minnesänger und Dame verbietet. Aufgrund seiner Ausweglosigkeit verfällt der Prinz schließlich in einen leicht flehenden Ton: „Sag mir noch einmal, mein einzig Lieb,/ oh sag noch einmal mir:/ Ich hab dich lieb!“. Und auch die Minnesänger erwarten von ihrer Herzdame zunächst oft nur ein paar Worte, um ihre Sehnsucht zu stillen. Mit der Referenz zur mittelalterlichen Tradition des Minnesangs wird die Verbindung zu romantischer Rhetorik unterstrichen, denn die romantische Dichtung ist für ihre (nostalgisch verklärende) Integration von Mittelalterbildern bekannt.

Ein weiteres stilprägendes Merkmal romantischer Sprache ist die Verwendungen bestimmter rhetorischer Mittel, mit denen möglichst viele Sinne angesprochen werden sollen. Der B-Teil von Lehárs Arie wuchert gleich strophenüberdeckend mit dem zentralen romantischen Stilmittel der Synästhesie. Die künstlerische Verschmelzung von wirklich allem ist Kernanliegen romantischer Universalpoesie, die auf rhetorischer Ebene durch das Ansprechen vieler Sinne zugleich ihre Abbildung gefunden hat. Genau dieses Mittels bedient sich auch der Prinz, um die überwältigende sinnliche Erfahrung der Liebe für seine Herzdame zu äußeren. Er beginnt mit dem Tastsinn: „ich fühle deine Nähe“, darauf folgen Geschmacks- und Geruchssinn, oder zumindest die Berührung der Zunge durch ausgeatmete Luft („Ich möchte deinen Atem trinken“). Der Sehsinn wird durch erneuten Einsatz von Lichtmetaphorik gereizt: „Wie wunderbar ist dein leuchtendes Haar!/ Traumschön und sehnsuchtsbang/ ist dein strahlender Blick“. Dazu werden in diesen Zeilen zwei zentrale romantische Motive in neologistischen Wortverschmelzungen erwähnt: Traum und Sehnsucht. Zum Schluss wird noch der Hörsinn und das romantische Motiv der Musik, des in allen Dingen schlafenden Lieds der Welt, bedient: „Hör ich der Stimme Klang, ist es so wie Musik“.

Das Tragische: So sehr Sou-Chong seine Geliebte auch vergöttert und synästhetisch verklärt, sein Lied ist im Grund ein Abschiedslied. Sou-Chong wird seine große Liebe nicht heiraten können aufgrund seiner Pflichten als chinesischer Prinz. Die romantische Sprache wirkt in diesem Zusammenhang glaubwürdig und ebenso ehrlich wie Kunzes Sprache in seiner Zeit, da sie stilistische Abbildung eines abschiedstraurigen, verklärenden Blicks ist, ein letztes sehnsuchtsvolles Auf Wiedersehen. Die Frage bleibt offen, ob Kunzes Protagonist neben der Überzeitlichkeit der tiefen Gefühle auch die Gewissheit über den endgültigen Abschied durch den Verweis auf die Arie mitzitiert.

Was Kunze allerdings nicht mitzitiert, ist die romantisch verklärende Sprache. Ganz prosaisch und alltäglich werden bei ihm die Bilder. Ein Bezug auf Politisches beispielweise verhindert ein Abgleiten in gefühlsbetonende Schwere, auch wenn die Aussage letztendlich genau auf das Gefühlsbetonende hinauswill: „Was sind das bloß für Menschen die Beziehungen haben/ betrachten die sich denn als Staaten“ – nach der Hölle nun also eine weitere menschenaufreibende  Hölle: die Politik. Das Spiel mit dem Teekesselchen Beziehung führt zwei Beziehungskonzepte ein, wobei das diplomatische ein negatives Exemplum, das zwischenmenschlich-liebevolle ein positives dargestellt. Der Sprecher hat beide erlebt, oder befindet sich gerade im Übergang: Aus der von gegenseitiger Wärme geprägten Verbindung zwischen zwei Menschen wird ein von kaltem Utilitarismus geprägtes Verhältnis zweier Parteien werden. Dazu hat sich das Wort Beziehung in den 1980er Jahren auch einfach als zeitgenössische Variante herausgebildet, um von gemeinschaftlichem Zusammenleben, einem Verhältnis zu sprechen.

Durch diese Verwischung der semantischen Grenzen zwischen Liebesbeziehung und politischer Diplomatie schimmert die Kritik an der modernen Beziehungsweise von Menschen, bei der Beziehungen oft kühl und sachlich geführt werden, eben wie auf diplomatischer Ebene. Dabei kommt das Sinnliche abhanden, es gibt keine „Verführung“ mehr, sondern – schlagen schließlich die diplomatischen Beziehung auch noch fehl – nur noch gewaltsames Nützlichkeitsdenken (also „Entführung“). Das Spiel mit verführen und entführen zeigt schon auf sprachlicher Ebene, wie schnell sich die Vorzeichen, oder die Vorsilben, in einer Beziehung verschieben können. Die Folge eines politisch geführten Beziehungslebens ist das Enden als „Diplomaten“. Welches Ende eine kühl und sachlich geführte Liebesbeziehung nehmen kann, verrät Erich Kästners Sachliche Romanze aus dem Jahre 1928.

Der romantisierenden Tendenz in Lehárs Arie wirkt Kunze neben dem prosaisch- politischen Wortschatz auch mit einer alltagsnahen, schmuddligeren Wortwahl entgegen. Wo die Vermittlungsinstanz im Operettenhit noch in rosaroter romantischer Sprechweise den weiblichen Schönheitskatalog herbetet – „dein leuchtendes Haar“, „dein strahlender Blick“, „der Stimme Klang/ist […] so wie Musik“  – poetisiert der Sprecher in Kunzes Herzenssache nüchterne Alltäglichkeiten: „ich brauche jeden morgen deinen Nachtgeruch/ und keine falschen Wimpern auf dem Kissen“. Das ist die intimere Variante einer Synästhesieerfahrung in den 1980ern. 60 Jahre zuvor versuchte man solche Alltäglichkeiten noch zu vertuschen.

In der operettenhaften Scheinwelt des Sehens und Gesehenwerdens riechen Menschen nicht, und die falschen Wimpern sitzen akkurat, damit niemand sieht, dass man da etwas nachgeholfen hat. Wenn Kunzes Protagonist also „keine falschen Wimpern“ auf seinem Kissen vorfinden möchte, dann ist er eben nicht auf Scheinverhältnisse aus (am Ende mit einer hochgeschminkten Prostituierten?), sondern auf ein echtes, ungeschminktes Verhältnis. Liest man „und keine falschen Wimpern“ als nicht mit brauchen in Verbindung stehendes syntaktisches Anhängsel, könnte sich auch die Lesart ergeben, dass der Sprecher die Wimpern auf dem Kissen vermisst, weil er sie sonst immer nach dem Aufwachen auf dem Kissen vorgefunden hat.

Bei „Nachtgeruch“ schwingt gar Derb-Animalisches mit, denkt man an „Stallgeruch“ oder an Hunde und deren Hang zum gegenseitigen Beschnuppern der am hinteren Teil des Tieres angebrachten Körperöffnung. Lehárs „Ich möchte deinen Atem trinken“ klingt dagegen vornehm. Passend zur Operette denkt man an in der Sonne glitzernde Waldflüsschen oder mit perlendem Champagner gefüllte Kristallkelche, aus denen elegant genippt wird. Beschrieben wird aber das gleiche Phänomen, nur in Dein ist mein ganzes Herz 1985 wird es im wahrsten Sinne des Wortes ungewaschener präsentiert.

Bei Kunze kommt zu dieser rhetorischen Erdung noch die Explizierung des Trennungsschmerzes, die bei Herzer und Löhner-Beda nicht im Reim expliziert wird. In ihrer Version von Dein ist mein ganzes Herz aus den 1920er fehlt ein Reimwort auf Herz, wodurch – und das ist herauszustellen – sie diese Reimtradition subtiler bedienen, nicht den vollen Weg gehen. Kunze, könnte man meinen, ist hier weniger subtil, da er die Reimkombination Herz/Schmerz gnadenlos bedient, allerdings liefert er zur Entschärfung auch gleich einen Metakommentar mit: „Herz“ ist nun ganz offen als „Reim auf Schmerz“ thematisiert. Damit blitzt auch eine Ambivalenz durch: Liebe kann sowohl Schmerzmittel (also Gegengift – Herz als heilender Reim auf Schmerz) als auch Schmerzverursacher sein (also Auslöser – Herz zieht das Reimwort Schmerz nach sich). Außerdem lässt sich wie bei Pech und Schwefel eine positive Wendung herauslesen, denn Herz/Schmerz ist ein ideales und häufig gebrauchtes Reimpaar. Es passt schlicht und einfach sehr gut zusammen.

Ob dies allerdings nur noch eine Wunschvorstellung des Sprecher-Ichs ist, kann nicht ganz entschieden werden. In diesem Zusammenhang ist noch zu bemerken, dass nach dem Teufel aus der ersten Strophe im Refrain weitere phantastische Gestalten die Sprachbildfläche betreten. Das Sprecher-Ich malt bei Kunze ein Zukunftsbild: „wir werden wie Riesen sein uns wird die Welt zu klein“. Der Riesen-Vergleich legt erneut eine leicht verrückte Weltsicht nahe, die darauf verweisen könnte, dass sich der finstere Reiter nur noch Illusionen macht, dass ein glücklicher Ausgang mehr Wunschdenken, mehr Fiktion und Phantasie, als Realität ist. Übergroß. In diese Wahnvorstellungen passt auch, dass der Protagonist, um sich aufzumuntern, gar schon etwas gutes im Reimpaar Herz/Schmerz sieht. Prinz Sou-Chong macht sich diese Hoffnungen erst gar nicht, er wünscht sich zum Abschied nur noch ein „Ich hab dich lieb!“. Den Schmerz kann man sich denken.

Florian Seubert, Bamberg

Begrenzte Leidenschaft – Fritz Löhner-Bedas ironische Tangoballade „Oh, Donna Clara“

Fritz Löhner-Beda

Oh, Donna Clara

In einer dämmrigen Diele
tanzt die Spanierin jede Nacht.
In diesem edlen Profile
ist die Saharet neu erwacht.

Und ein Genießer aus Posen,
er schickt ihr täglich 'nen Strauß roter Rosen,
denn er hat wilde Gefühle
und er flüstert heiß, wenn sie lacht:

Oh, Donna Clara – ich hab dich tanzen gesehn,
und deine Schönheit hat mich toll gemacht!
Ich hab im Traum dich dann im Ganzen gesehn,
das hat das Maß der Liebe vollgemacht!
Bei jedem Schritte und Tritte
biegt sich dein Körper genau in der Mitte
und herrlich gefährlich sind deine Füße, du Süße, zu sehn.
Oh, Donna Clara – ich hab dich tanzen gesehn
oh, Donna Clara – du bist wunderschön!

Er zählt schon fünfzig Lenze,
doch er ist von ihr ganz behext.
Und bis zur äußersten Grenze
Seine Leidenschaft heute wächst.

Er ist ein Kaufmann, ein schlichter,
jedoch die Liebe, sie macht ihn zum Dichter
und zur Musik ihrer Tänze
schreibt er glückberauscht einen Text:

Oh, Donna Clara [...]

Doch der Genießer aus Posen
ist ins Heimatland bald entflohn,
denn viel zu viel kosten Rosen,
die man täglich schenkt ohne Lohn.

Doch in der trauten Familie,
nach Gansbraten mit viel Petersilie,
fällt ihm das Herz in die Hosen,
denn auf einmal singt's Grammophon:

Oh, Donna Clara [...]


Der Tango ist als neues Musikgenre und neuer Tanzstil in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts im multikulturellen Milieu der Vorstädte am Rio de la Plata entstanden. Überwiegend männliche Einwanderer aus vielen europäischen Ländern (zur Hälfte Italiener), aber auch aus vorderasiatischen Staaten wie Armenien und Syrien strömten damals ins prosperierende Argentinien, um dem heimischen Elend zu entfliehen. Sie vermischten sich in den Slums von Buenos Aires, Montevideo und Rosario mit argentinischen Bauern, Gauchos und Kriminellen und entdeckten im Tango eine Möglichkeit ihr Lebensgefühl – ihre Hoffnungen, Enttäuschungen und ihre Verzweiflung – auszudrücken. Bald bemächtigte sich das lokale Rotlichtmilieu des Tangos, um dessen erotisierende Tanzfiguren zur Animation potentieller Kunden, aber auch für ein hahnenkampfähnliches Balz- und Imponiergehabe einzusetzen. Die frühen Tangolieder spiegeln diese lebensweltlichen Bezüge durchaus wider, den sozialen „Überlebenskampf, Lust, Eifersucht und Gewalt. Die Texte berichteten von Kriminalität, geschändeten Frauen und verlassenen Männern. Die Tanzfiguren waren voller Ekstase und Aggressivität, enthielten bisweilen Rituale von Misshandlungen und wechselseitiger Bedrohung.“ (Astrid Haase-Türk: Tango Argentino – eine Liebeserklärung. Tanzkurs, Kult und Sinnlichkeit. München: blv o.J., S. 11 f.)

Wie andere zunächst „anrüchige“ Tänze (vgl. die Geschichte des Walzers) wurde der Tango in der Folge von der „besseren Gesellschaft“ entdeckt und kultiviert. Mit den Sprösslingen der argentinischen Oberschicht, die man zum Studium nach Paris schickte, erreichte er um 1900 Europa und löste dort eine Welle der Begeisterung aus, die bald auch Deutschland erfasste. Im Laufe des 20. Jahrhunderts lösten sich mehrere solcher Konjunktur-Phasen mit Zeiten relativer Missachtung ab, deren Wechsel wir hier nicht näher begründen müssen. Donna Clara fällt in die zweite deutsche Tango-Welle, die nach der großen Weltwirtschaftskrise von 1929 einsetzte.

Die Melodie des Schlagers war allerdings schon 1928 von dem Warschauer Komponisten und Orchesterleiter Jerzy Petersburski – zunächst als reines Instrumentalstück – für eine Revue geschrieben worden (zur Vorgeschichte und auch zur musikalischen Struktur vgl. ausführlich http://de.wikipedia.org/wiki/Oh,_Donna_Clara). Bei einer Tournee des polnischen Orchesters nach Wien fiel der Schlager einem dortigen Musikverlag auf, der sich die Verwertungsrechte sicherte und den bekannten Librettisten Fritz Löhner-Beda (vgl. Barbara Denscher und Helmut Peschina: Kein Land des Lächelns. Fritz Löhner-Beda 1883-1942. Salzburg u.a.: Residenzverlag 2002) beauftragte, einen passenden deutschen Text zu finden.

Löhner-Beda kannte den deutschen Markt der ,leichten Muse’ wie kaum ein zweiter. Er wusste um die erotische Faszination des Halbweltmilieus, aber ihm war genau so klar, dass die „dreckigen“, aggressiven Texte der argentinischen Tangotradition vom deutschen Massenpublikum nicht akzeptiert werden würden. Er löste das Problem mit Hilfe des Kunstgriffs ironischer Distanzierung. In seinem Erzählgedicht, das m.E. alle wesentlichen Kriterien einer gestandenen Kunstballade erfüllt, bezirzt eine spanische (wirklich?) Tänzerin mit ihren erotischen Bewegungen und ihrem Lachen einen Familienvater aus tiefster Provinz, der sich auf schlüpfriges Parkett gewagt hat, um (auch einmal) besondere Genüsse zu schnuppern. Damit ist zwar im Prinzip die Ausgangskonstellation einer potentiell hochdramatisch-tragischen femme-fatale-Geschichte a là Blauer Engel geschaffen, allein es soll – und muss! – anders kommen: Kaufmännischer Geschäftssinn und preußische Sparsamkeit triumphieren über Gelüste und aufschießende „wilde[] Gefühle“, sobald die getätigten Investitionen keine schnelle Wirkung zeigen.

Der „Genießer“ (was sich bestens auf „Spießer“ reimen würde) kehrt in seinen trauten Familienkreis zurück und konzentriert sich hinfort auf „Gansbraten mit viel Petersilie“. Petersilie zu Gans? Brrrr! Petersilie korrespondiert zunächst den Rosen, wie die Gans der Tänzerin, Billiges aus eigenem Gärtchen bzw. Stall löst Exotisch-Kostbares ab, dafür ist es reell und erreichbar. Vormals galt dieses Küchenkraut als Unglückspflanze, außerdem enthält es den Wirkstoff  Myristicin, dem man halluzinogene Eigenschaften nachsagt. Ich bin nicht sicher, ob Löhner-Beda diese Aspekte für seine Schlusspointe mitgedacht hat. Jedenfalls gönnt er seinem der Versuchung entronnenen Helden nicht das Vollglück der Beschränkung, sondern verfolgt ihn vermittels damals modernster Medientechnik in sein häusliches Idyll: Aus dem Grammophon tönt dessen erotische Phantasie und lässt ihm das Herz in die Hosen rutschen. Wer hat die Donna-Clara-Platte aufgelegt? Er selber im Petersilie-Rausch? Seine Frau, die ihn durchschaut?

Zur ironischen Distanzierung von der erotischen Konstellation dieses Tangos tragen weitere Details des Textes bei. So entlarvt der Saharet-Vergleich des vierten Verses für das zeitgenössische Publikum den falschen Talmi-Glanz der Tänzerin (hinter dem Künstlernamen „Saharet“, einer ebenso berühmten wie skandalumwitterten danseuse excentrique, Muse und Schauspielerin der Vorkriegszeit steckte eigentlich die Australierin Clarissa Rose Campell); der Held wird wiederholt als „Genießer“ tituliert, wobei Tänzerin und Gansbraten als jeweilige Genuß-Objekte parallel geführt werden. Auch die durch chiastische Stellung und Binnenreime betonte Phrase „herrlich, gefährlich sind deine Füße, du Süße“ dient der Komik, insofern sie zunächst an Fehltritte der Tangotänzerin mit spitzen Absätzen denken lässt, bis das nachgestellte Prädikat („zu sehn“) einen anderen (aber eigentlich weniger klaren) Sinn zum Ausdruck bringt. Schließlich darf auch die prüde Vermeidung des Wortes „nackt“ durch die umständlich-schiefe Umschreibung „Ich hab im Traum / dich dann im Ganzen gesehn, / das hat das Maß der Liebe vollgemacht“ als urkomische Formulierung verbucht werden.

All das ist komisch, gewiss. Dennoch scheint mir dieser Geschichte subkutan auch eine gehörige Portion Tragik mitgegeben worden zu sein, womit sie dann doch wieder die existentielle Tiefe alter Tango-Tradition erreicht: Ein Mann von fünfzig Jahren (Goethe lässt grüßen!) wagt einen Ausbruch aus seinem spießigen Leben. Dieser misslingt gründlich – weil Donna Clara ihn nicht (gleich) erhört, weil er kniestig, verklemmt und feige ist. Von heißem Begehren gebeutelt, kann er sich sein Objekt der Begierde selbst im Traum nicht „nackt“, sondern nur „im Ganzen“ vorstellen, nach freudianischem Lehrbuch verschiebt er seine Phantasien auf die am wenigsten heiklen Körperpartien der Tänzerin, ihre „Mitte“ (womit hier die Taille gemeint ist)  bzw. ihre „Füße“, die ihm gleichwohl schon „herrlich“ und „gefährlich“ erscheinen. Nein, dieser Mann war nie in Gefahr, einer femme fatale zu verfallen, das Leben hat ihn längst auf „Dichtung“, Gansbraten und Petersilie programmiert.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

P.S. Das Lied wurde auch in jüngerer Zeit von diversen Interpreten gespielt, z.B. von Max Raabe & das Palastorchester, Pasadena Roof Orchestra (englicher Text, mit Tanzeinlage), The Bates (Punk), Kapelle Josef Menzl („volkstümlich“).