Welcome to Interzone: „Zwielicht“ von Robert Schumann (Text: Joseph von Eichendorff)

Robert Schumann

Zwielicht 

Dämmrung will die Flügel spreiten,
Schaurig rühren sich die Bäume,
Wolken ziehn wie schwere Träume –
Was will dieses Grau'n bedeuten?

Hast ein Reh du lieb vor andern,
Laß es nicht alleine grasen,
Jäger ziehn im Wald und blasen,
Stimmen hin und wider wandern.

Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug' und Munde,
Sinnt er Krieg im tück'schen Frieden. 

Was heut gehet müde unter,
Hebt sich morgen neu geboren.
Manches geht in Nacht verloren –
Hüte dich, sei wach und munter!

     [aus: Liederkreis nach Joseph Freiherrn von Eichendorff op. 39.]

Was will dieses Grau’n bedeuten? „Grau’n“ hat hier (mindestens) zwei Bedeutungen, einmal das diffuse Grau des Zwielichts, von dem das Lied seinen Namen hat, in dem Farben und Konturen verschwimmen und ununterscheidbar werden. Zugleich meint „Grau’n“ Schaudern, Gruseln oder Fürchten, das durch den Verlust der Schärfe des Blicks und die daraus resultierende Ungewissheit ausgelöst wird. Das Zwielicht, die Zeit, in der der Tag noch nicht vorbei ist und die Nacht noch nicht begonnen hat, ist eine Zeit der Uneindeutigkeit und Unabgeschlossenheit, des Übergangs und der offenen Bedeutung. Tagsüber sieht man auf der Erde gut, nachts wird wenigstens der Himmel durchsichtig und erlaubt einen in diese Richtung sogar viel weiteren Blick als das Tageslicht. Was aber gibt es im Zwielicht zu sehen?

Zwielicht ist das zehnte der zwölf Lieder aus Schumanns Liederkreis (1842), dessen Texte Schumann einem 1837 erschienenen Gedichtband Joseph von Eichendorffs entnommen hat, und bildet, in Adornos Lesart, den „Schwerpunkt“ des Liederkreises, „die tiefste, dunkelste Stelle des Gefühls“ (Adorno 90). Handelt es sich denn überhaupt um einen Liedtext, wenn die Vertonung doch erst nachträglich und durch jemand anderen erfolgte, sind es nicht eigentlich Gedichte, denen im Nachhinein eine Melodie zugefügt wurde? In der Romantik war die Vorstellung einer ursprünglichen Einheit von Sprache und Musik verbreitet, welche verlorengegangen sei und daher nun künstlich hergestellt werden müsse. Dieser Idee verdankt das romantische Kunstlied in hohem Maße seine Beliebtheit (und Schumann selbst betrachtete seinen „Eichendorff’sche[n] Cyclus“ sogar als „wohl mein aller Romantischstes“ (Brief an Clara Wieck vom 22. Mai 1840), denn das Lied galt als Möglichkeit, diese Einheit wiederherzustellen.

Robert Schumann, 1850

Musik existiert in der Romantik nicht nur als das akustische Medium, sondern auch als literarische Gattung: Texte, die als Lieder „gedacht“ sind und als solche in romantischen Prosatexten figurieren. Ebendiese „Lieder“ bilden nun eine Vorlage für die musikalische Gattung. Heinrich Heine nannte seine Gedichtsammlung Buch der Lieder (1827), Schumann dessen spätere Vertonung Dichterliebe (1840) – nicht nur hierin zeigt sich die von beiden Seiten angestrebte Verschränkung der beiden Medien Musik und Literatur. Für Lieder und Gesänge aus J.W.v. Goethes „Wilhelm Meister“ op. 98a (1849) klaubte Schumann (bis auf eines) sämtliche Gedichte aus Goethes Roman heraus, änderte lediglich ihre Reihenfolge, und schuf so gewissermaßen dessen „lyrisches Substrat“ (Tewinkel 416). Auch bei Eichendorff sind zahlreiche Liedtexte in Prosaerzählungen enthalten, in Aus dem Leben eines Taugenichts, Das Marmorbild, Das Schloß Dürande usw., und als solche in das Erzählgeschehen integriert. Zwielicht erscheint erstmals als Lied in Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart (1815), wo es von einer unbekannten Stimme vor der Szenerie einer sich abends allmählich dem Ende neigenden Waldjagd gesungen wird. Den Namen Zwielicht erhielt es jedoch erst für den 1837 erschienenen Gedichtband, den Schumann als Quelle nutzte. Einem solchen Liedtext, auch wenn er in einem Band erscheint, der den Titel „Gedichte“ trägt, liegt damit eine „Rhetorik des Liedes“ (Schanze 12) zugrunde, bereits bevor eine Melodie dazu komponiert wird. Diese Rhetorik manifestiert sich in verschiedenen, auf Wiederholung basierenden Figuren wie Reim und Rhythmus, auch Anapher, Epipher, Homophonie, Paronomasie, Symploke und zahlreiche weitere können dazu zählen. Hinzu kommen weitere Merkmale wie relative Kürze, sowohl der Zeilen als auch des Gesamttextes, relative Schlichtheit der Sprache und Bilder, häufig Strophenform und allgemein eine gewisse Regelmäßigkeit im Aufbau – mehr noch als bei anderen Gedichten, die zwar wie die Dichtung insgesamt ursprünglich ebenfalls auf den mündlichen Vortrag, begleitet von Musikinstrumenten, ausgerichtet waren, sich aber davon mit der Zeit entfernt und ausdifferenziert haben, später auch oftmals eher auf die individuelle Lektüre als auf eine soziale Aufführungspraxis hin angelegt sind.

Adorno zufolge wahren die Zwielicht-Verse zumindest in Eichendorffs Prosaerzählung „eine gewisse Oberflächen-Verständlichkeit. Aber sie reicht nicht weit“ (Adorno 80). Es wäre auch kaum Zwielicht, wenn die Verständlichkeit weit reichen würde. Und auch kein romantischer Text. Zwielicht ist der Fragmenthaftigkeit und dem ständigen Andeuten von Bedeutungen, die nie ganz eingelöst werden, geradezu verpflichtet. Der Text stellt selbst die Frage: „Was will dieses Grau’n bedeuten?“, wie um Deutungsversuche herauszufordern und natürlich ohne die Antwort darauf zu liefern. Was also bedeutet das Grauen, warum löst die Unverständlichkeit solches Schaudern aus? Die äußere Form ist beruhigend regelmäßig, der Text besteht aus vier vierzeiligen Strophen, die jeweils einen umarmenden Reim (abba) aufweisen und im regelmäßigen vierhebigen Jambus verfasst sind (hier, im Rhythmus und in den mit Variationen wiederholten Klängen der Reime findet sich das oben versprochene, im Text bereits angelegte musikalische Element). Die Strophen bilden jeweils einen Satz, bis auf die letzte, die zwei Sätzen enthält und mit dem Appell endet: „Hüte dich, sei wach und munter!“, der in Schumanns Komposition deutlich herausgehoben und als Secco-Rezitativ gesprochen wird, während das Piano schweigt.

In der ersten Strophe wird die Szenerie umrissen, die Dämmerung beginnt, beschrieben wie ein riesenhaftes Phantasiewesen, das seine Flügel ausbreitet, die Bäume wirken jetzt schaurig, bewegen sich, auch die Wolken sind in Bewegung. Durch die Analogie zu Träumen wird ein halbbewusster Zustand suggeriert, der dem paradoxen Wachen und Erleben bei gleichzeitiger Bewusstlosigkeit im Schlaf gleicht. Die Träume sind, passend zum „schaurig“ der Zeile zuvor, „schwer“ („schwer“ hat wie „Grau’n“ zwei Bedeutungen), bevor dann in der vierten Zeile der zuvor geschilderten Situation das ebenfalls doppeldeutige „Grau’n“ zugeschrieben wird.

In der zweiten Strophe wendet sich die Erzählinstanz direkt an ein Gegenüber und bleibt von nun bis zum Ende des Gedichts in diesem dialogischen Modus. Zugleich belebt sich die bis dahin als einsam beschriebene Szene durch verschiedene Figuren, die ins Bild treten bzw. hörbar werden, ein Reh erscheint und Jäger, die vor allem durch ihre akustische Präsenz für Unruhe sorgen, der Klang von Stimmen und Hörnern wandert „hin und wider“, diffus und schwer zuzuordnen wie die im schwachen Licht undeutlich erscheinenden Umrisse auf der visuellen Ebene, dabei ebenfalls, wie diese, latent bedrohlich.

In der dritten Strophe wird die unmittelbare Umgebung der Waldszene und der Jagd verlassen und die Unklarheit und Uneindeutigkeit auf eine moralische Ebene ausgeweitet: Nun erscheinen die Absichten eines Freundes zweifelhaft, der Frieden ist „tückisch“ und hinter dem freundlichen „Aug’ und Munde“ steht doch „Krieg“, bevor in der letzten Strophe die Bedrohung akuter und zugleich noch geheimnisvoller wird: Nicht alles bleibt dem zyklischen Auf und Ab des Wechsels von Tag zu Nacht erhalten, „manches geht in Nacht verloren“, und als Mittel dagegen wird mit einer gewissen Dringlichkeit zu erhöhter Wachsamkeit gerufen und zwar gerade jetzt, wo das Licht schwindet und die Wahrnehmung unzuverlässig wird, sich nicht der vertrauensseligen Selbstaufgabe des Schlafs zu überlassen, die Gefahr und Verlust bedeutet, sondern aufmerksam, ja misstrauisch zu bleiben.

Sofern der „Freund“ eine echte Gefahr darstellt, und das Zwielicht die Möglichkeit gibt, für vertraut gehaltene Dinge buchstäblich in einem anderen Licht, aus einer anderen Perspektive zu sehen, oder auch eben gerade einmal nicht sehen, nicht erkennen zu können, hat das Zwielicht als ein Bereich des Dazwischen und der flexiblen Grenzen durchaus einen positiven, zumindest nützlichen Aspekt. Vielleicht ist der Frieden tatsächlich trügerisch, und hier spricht nicht, wie Adorno urteilt, der „Wahnsinn der schizoiden Mahnung“, die „Verfolgungsphantasie des Abgeschiedenen“ (Adorno 80). Die Erfahrung, sich weder auf die Sinne noch auf den Verstand, wie man es sonst für möglich hielt, verlassen zu können, eröffnet zumindest die Möglichkeit, an bisher für sicher und verbürgt Gehaltenem auch andere Seiten zu sehen, die sich der gewohnten Zuordnung zu entweder eindeutig Hellem oder unzweifelhaft Dunklem entzogen. Ein Beispiel dafür kann die Bearbeitung eines weiteren Lied-Gedichts Eichendorffs durch Hanns Eisler bieten. Eisler vertonte 1943 im US-amerikanischen Exil Eichendorffs In der Fremde und fügte dabei seiner Heimat, jetzt Nazideutschland, aus der er gezwungen war zu fliehen, eine andere Bedeutung zu als „Heimat“ bei Eichendorff hat, wo sie noch Sehnsuchtsort ist. Dabei zitiert er Eichendorffs Volksliedsprache ebenso wie auf musikalischer Ebene Schumanns Mondnacht und damit sozusagen die deutsche Romantik insgesamt. Die romantische Heimat erscheint hier zerstört, vernichtet, die Spielanweisung lautet entsprechend „mit bitterem Ausdruck, scharf“. Die „Heimat hinter den Blitzen rot“, wie das Lied und Eichendorffs Gedicht beginnt, kann durch unterschiedlichen Lichteinfall, andere Schattierungen einmal so und einmal so aussehen. Was „in Nacht“ demnach verlorengehen kann, wie das Zwielicht andeutet, ist also die eindeutige Bedeutung, denn „Zwielicht“ steht für das Auflösen von Grenzen, die der Bestimmung von etwas dienen, der Unterscheidbarkeit.

Verdoppelungen

Es stellt sich aber die Frage, warum das Aufheben der Grenzen zwischen Musik und Text wie hier im Kunstlied angestrebt, ja zelebriert wird, während die Ununterscheidbarkeit und Grenzenlosigkeit im Zwielicht Angstgefühle, ein „Grau’n“, „Schaudern“ usw. auslösen soll. Auch das romantische Kunstlied ist eine Interzone, wo Musik und Dichtung sich die Show teilen. In Zwielicht aber wird die fließende Grenze zwischen Tag und Nacht als etwas Bedrohliches erlebt, Hell und Dunkel vermischt sich nicht nur zu grau, sondern wird dadurch zum „Grau’n“, statt als als ein harmonisches Ineinander idealisiert zu werden. So wie das Zwielicht hier dargestellt wird, als ein form- und gestaltloser Raum voll wandernder Stimmen und Töne, die zur Orientierungslosigkeit führen, steht kaum eine harmonische Einheit wie die von Sprache und Musik im Lied dahinter, sondern im Gegenteil Diffusion, Verstreuung, Vereinzelung. Nicht nur Tag und Nacht, Musik und Text, Komponist und Dichter, auch Einheit und Diffusion sind Doppelgänger voneinander, die in diesem Lied/in diesem Licht gemeinsam vertreten sind und durcheinander durchscheinen. Schumann hat Zwielicht in seinem Liederkreis auch (mindestens) einen Doppelgänger an die Seite gestellt: Als dem drittletzten Lied des Liederkreis, komponiert in e-moll, korreliert ihm das dritterste, Waldesgespräch in E-Dur. Ähnlich wie ein Spiegelbild dem Original genau gleicht und doch anders ist,  seitenverkehrt, ist hier die Tonart identisch und das Tongeschlecht different (Wechsel von Dur zu moll), und auch die Geschwindigkeiten der beiden Stücke sind entgegengesetzt: Die Spielanweisung zu Zwielicht lautet langsam, Waldesgespräch hingegen soll ziemlich rasch gespielt werden. Auch in Waldesgespräch wird eine einsame Szene im Wald beschrieben, aber hier wird ausgesprochen, was in Zwielicht nur als vage Drohung im Raum steht: „kommst nimmermehr aus diesem Wald.“

 

In diesem Lied/ in diesem Wald wird das gejagte Reh zum Jäger und der eben noch Jäger findet sich in der Rolle des verfolgten Rehs, für das die Falle zuschnappt. Die Frage, ob das gruselig ist oder nicht, wird das Reh sicher anders als der Jäger beantworten. Und doch: auch wenn sich in diesem (immerhin Dur-) Stück die Rollen verkehren, die Positionen getauscht werden, so bleiben sie als solche doch bestehen. In Zwielicht dagegen ist alles offen, sind die Verhältnisse in der Schwebe; Krieg und Frieden sind ebenso wie Freundschaft und Tücke gleichermaßen eine Möglichkeit. Nur in der letzten Strophe wird mit „manches geht in Nacht verloren“ auf eine eindeutigere Veränderung der Verhältnisse hingewiesen, wie sie in Waldesgespräch erfolgt ist. Dabei hat sich auch dort eigentlich gar nicht soviel verändert, es fand nur ein Rollentausch statt. Im Zwielicht der offenen Möglichkeiten hingegen sind die Gegensätze und Dualitäten (für den Moment zumindest) aufgehoben – um den Preis der Orientierung, die diese boten, so dass der Raum des Zwielichts als auswegloses Labyrinth erscheinen kann, in dem Schatten oder Gespenster statt fester Begriffe zu Hause sind. Das Ende von Zwielicht bleibt, auch musikalisch, offen; die Warnung, „wach“ zu sein, bleibt somit bestehen, auch oder gerade wenn durch die zirkuläre Struktur, die der Liederkreis vorgibt, nun alles wieder von vorne beginnt.

Karoline Baumann, Berlin

Literatur:

Adorno, Theodor: „Zum Gedächtnis Eichendorffs. Coda: Schumann“. In: ders. Noten zur Literatur, hg. von Rolf Tiedemann. Gesammelte Schriften II. Frankfurt a.M. 1974, S. 69-94.

Andraschke, Peter: „Schumann und Eichendorff. Zur Rezeption von Schumanns Liederkreis op. 39“ In: Wendt (Hg.) 1993, S. 159-172.

Cone, Edward T., The Composer’s Voice, Berkeley 1974.

Ferris, David: Schumann’s Eichendorff Liederkreis and the Genre of the Romantic Cycle. Oxford 2000.

–: „‚Was will dieses Grau’n bedeuten?’ Schumann’s ‚Zwielicht’ and Daverio’s ‚Incomprehensibility Topos’“, in: The Journal of Musicology 22:1, Winter 2005, S. 131-153.

Kaiser, Gerhard: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis zur Gegenwart. Band 1: Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine. Ein Grundriß in Interpretationen, Teil 1. Frankfurt a.M. 1988.

Höckner, Berthold: „Spricht der Dichter oder der Tondichter? Die multiple persona und Robert Schumanns Liederkreis op. 24“. In: Wendt (Hg.) 1993, S. 18-32.

Schanze, Helmut: „Die Gattung ‚Lied’ im Spannungsfeld von Dichtung und Musik“. In: Wendt (Hg.) 1993, S. 9-17.

Tewinkel, Christiane: „Lieder“. In: Ulrich Tadday (Hg.): Schumann-Handbuch. Stuttgart, Weimar: 2006, S. 400-457.

Wendt, Matthias (Hg.): Schumann und seine Dichter. Bericht über das 4. Internationale Schumann-Symposion am 13. und 14. Juni 1991 im Rahmen des 4. Schumann-Festes, Düsseldorf. Schumann Forschungen Band 4. Mainz 1993.

Wißkirchen, Hubert: „Zwielicht. Schumanns Vertonung des Eichendorffschen Gedichtes “, in: Musik im Unterricht 11, November 1967, S. 370-376.

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Sonne, Strand und Glück? Lyrische Klischees in großartigem musikalischem Gewand: Richard Strauss, „Morgen!“ op. 27 Nr. 4 (Text: John Henry Mackay)

Richard Strauss (Text: John Henry Mackay)

Morgen!

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen,
und auf dem Wege, den ich gehen werde,
wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen
inmitten dieser sonnenatmenden Erde. . .

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
werden wir still und langsam niedersteigen,
stumm werden wir uns in die Augen schauen,
und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen. . .

Für Robin Phillips, den künstlerischen Leiter der „Liederabende in der Montagehalle“ am Nationaltheater Mannheim

Obwohl sich Richard Strauss (1864-1949) primär als Opernkomponist verstand, soll er einmal zu dem berühmten Sänger Hans Hotter gesagt haben, „Eigentlich sind meine Lieder mir mit das Liebste, was ich geschrieben habe.“ Fast 200 Liedkompositionen sind von ihm überliefert, doch zu den heute bekannten gehören nur ungefähr 20 davon, darunter auch Morgen! – ein Beispiel dafür, dass Strauss auf literarische Qualitäten seiner vertonten Texte wohl mitunter wenig Wert legte. Ihm kam es auf andere Merkmale an – und diese inspirierten ihn zu großer Kunst.

Das Lied entstand im Mai 1894 als vierte und letzte Nummer eines Zyklus, op. 27, den Strauss seiner Braut, der Sängerin Pauline de Ahna, zur Hochzeit schenkte. Dabei folgte er einer Tradition des Brautgeschenks, die Robert Schumann 54 Jahre früher begründet hatte, als er Clara Wieck seinen Liederzyklus Myrthen op. 25 am Hochzeitstag überreichte.

Von Hochzeitsgeschenken erwartet man nichts anderes, als dass sie sich affirmativ zum gegenwärtigen und künftigen Glück verhalten. Und so scheint denn auch Morgen! das op. 27 nach Ruhe, meine Seele (von den Stürmen des Junggesellentums), Cäcilie (Liebeserklärung und Antrag) und Heimliche Aufforderung (Verführungsversuch) mit einer Prophezeiung glücklicher Vereinigung zu schließen.

Die Wortwiederholungen in dem kurzen Gedicht stammen übrigens teilweise nicht vom deutschen Textdichter John Henry Mackay (1864-1933), sondern sind vom Komponisten selbst eingefügt: So war in Z. 3 ursprünglich von „Seligen“, nicht „Glücklichen“, die Rede, und die Tautologie des „stummen Schweigens“ in Z. 8 lautete im Original „großes Schweigen“.

Wer war dieser Mackay? Er gehört zu den Strauss-Zeitgenossen, deren Gedichte der Komponist in den Jahren 1894-1906, seinem sehr fruchtbaren so genannten „Liederfrühling“, mit Vorliebe in Musik setzte, und von denen viele (Karl Friedrich Henkell, Heinrich Hart, Otto Julius Bierbaum etc.) heute fast vergessen wären, wenn Strauss sie nicht vertont hätte. Dabei zeigt Mackays Biographie Aspekte einer ungewöhnlichen Persönlichkeit: Der in Schottland geborene Sohn einer Deutschen, der in Saarbrücken aufwuchs und nach Studiensemestern in Kiel und Leipzig in Berlin dem Friedrichshagener Dichterkreis nahestand, war Anarchist oder zumindest radikaler Liberaler, eine Zeit lang enger Freund Rudolf Steiners, außerdem Homosexueller, der unter Pseudonym Schriften über die „griechische“ (Knaben-)Liebe veröffentlichte. Die Mackay-Gesellschaft bemüht sich bis heute um das Fortleben seines Werks.

Morgen! ist vielleicht nicht einer seiner besten Texte. Hier reiht sich Klischee an Klischee, vom Sonnenschein als Metapher eines schönen Lebenstages zum „wogenblauen Strand“ als atmosphärische Foto-Folie des Liebesglückes – man könnte von einer Mallorca-Symptomatik sprechen, wäre nicht diese Begrifflichkeit zu sehr vom späten 20. Jahrhundert geprägt. Das Paar, das hier harmonisch schweigend den Weg zum Meer hinunter nehmen soll, scheint einen antizipierten Moment der vollkommenen Glückseligkeit zu genießen. Aber ist das tatsächlich so? Der Gedichttext bettet die an sich banalen Bilder in einen Rahmen des Vagen, Unbestimmten ein, der die Affirmation etwas zurücknimmt. Er verlegt die Aussage in ein geheimnisvolles „Morgen“ im natürlich niemals garantierbaren Futur und lässt den Verweis auf dieses Morgen im Nichts schweben, ohne klaren Anfang und Schluss. So beginnt die Prophezeiung („morgen wird die Sonne wieder scheinen“) mit der unvermittelten Konjunktion „Und“, die Fragen aufwirft. Was wird hier verbunden oder angeschlossen? Hat „heute“ die Sonne nicht geschienen, war es ein trauriger Tag für die Liebe? Ist der erste Vers ein Trostversuch wie das „Nubicula est, transibit“(„Es ist nur ein Wölkchen, es wird vorübergehen“) des Kirchenvaters Athanasius? So wie der Gedichtanfang aus dem Vagen kommt, gehen die Strophenenden jeweils mit Auslassungen wieder ins Vage über. Hier nach Widersprüchen zu forschen, ginge jedoch zu weit. Das Vage, Schwebende ist vielmehr typisches Merkmal einer Fin-de-siècle-Atmosphäre. Das Nicht-Sagen bzw. Schweigen als Attribut des Glücks (vgl. Z. 8) korrespondiert mit dieser Idee. Richard Strauss hat sie in seiner Vertonung aufgegriffen.

Morgen! entstand zunächst als Klavierlied und wurde etwas später auch für Orchester gesetzt. In dieser Fassung wird die Gesangsstimme gleichsam „liebend“ von einer Sologeige umspielt, zu den Klängen einer aus dem Orchester hervortretenden Harfe. Harfenklänge waren in der Klavierfassung des Liedes bereits vorgegeben: Die Klavierstimme besteht hauptsächlich aus Arpeggien (ital. für „harfenartige“ Klänge), träumerisch gebrochenen Akkorden. Mit dieser Entscheidung stellt Strauss sein Lied in die Tradition der Harfner-Gesänge. Nicht zufällig ist die Urfassung von Morgen! auch schon mit Harfe aufgeführt worden. Die seit der Troubadour-Zeit und spätestens wieder seit dem Harfner in Goethes Wilhelm Meister bekannten Liederdichter trugen ihre Gesänge vor, indem sie sich selbst an der Harfe begleiteten. In der Romantik war dieser Topos sehr beliebt und doch auch schon wieder „überstanden“, wie man bei Ludwig Uhland, einem ebenfalls von Strauss mehrfach vertonten Dichter, sieht:

Ludwig Uhland

Die Harfe. (1815)

In Wälder floh mit seinem Grame
Ein Ritter, den verschmäht die Dame.
Ihm kommt auf ungebahnten Wegen
Ein traut umfangen Paar entgegen.

Er kann ihr Kosen ganz verstehen,
Da sie auf sich nur hören, sehen:
Sie sind sich kaum zurückgegeben
Zu neuer Liebe, neuem Leben.

Muß Alles seinen Schmerz erfrischen!
Er fliehet zu den dunklern Büschen.
Da steht in schwarzer Tannen Mitte,
Verlassen, eine Bruderhütte.

Hier liegt die Eremitenhülle,
Dort hängt die Harfe, traurig stille;
Gewiß! den er gesehn im Glücke,
Der ließ sein Trauren hier zurücke.

Er eilt, die Kutte anzulegen,
Er prüft das Spiel mit dumpfen Schlägen:
„Wie lange werd’ ich, fern der Süßen,
Auf dieser Harfe spielen müssen?“

Indem er Harfenklänge in Klavier- und Orchesterfassung von Morgen! verwendet, verweist Richard Strauss dezent auf sich selbst, den Komponisten und virtuellen „Sänger“ dieses Liebesliedes an seine Frau.

Harfe als „romantisches Instrument“ (Zingel 1976) bedeutet aber auch „Sehnsucht“. Selbsternannte „Traumdeuter“ schreiben der Harfensymbolik heute „ein erhöhtes Bedürfnis nach Schönheit und innerem Gleichklang mit einem geliebten (und möglicherweise idealisierten) Menschen“ zu, sie gehen sogar noch weiter und wagen sich auf eine „spirituelle Ebene“, in der „die Harfe im Traum das Symbol der Leiter“ sei, „welche in die kommende Welt führt“. Bei Freud findet man solche Hinweise allerdings nicht. Dennoch hat die Harfe, die heute als Klangfarbe zahlreicher Entspannungs-CDs fungiert, als Instrument der Engel und König Davids ihre semantische Geschichte, deren Tradition sich Strauss auch bediente.

Beginn und Ende des Textes sind im vertonten Lied stets wichtige Momente. Im Regelfall hat das Klavierlied ein Vorspiel, das unter anderem dazu dient, dem Sänger den richtigen Ton anzugeben, eventuell die erste Phrase vorwegzunehmen, die er dann noch einmal singt. Häufig kommentiert das Klavier im Nachspiel – nach dem bedeutsamen Schlusston des Sängers – noch einmal das Erlebte oder lässt es ausklingen, um das Lied nicht abrupt enden zu lassen. Strauss geht hier anders vor. Er ‚übersetzt‘ die sprachlichen Mittel Mackays in musikalische und macht das Vor- und Nachspiel zur Repräsentation des Unausgesprochenen. Das Klaviervorspiel ist, nicht zuletzt durch das gedehnte Tempo („Langsam, sehr getragen“), extrem lang. Die Oberstimme der gebrochenen Akkorde bildet eine Melodie, die in gemessenen halben Noten voranschreitet und zunächst eine achttaktige Phrase, quasi einen Vordersatz bildet, der auf der Dominante endet. Nun könnte der Gesangseinsatz folgen, doch es geht instrumental weiter. Der Nachsatz ist auf sieben Takte verkürzt, und mittendrin, auf eine unbetonte Taktzeit und wie beiläufig, tritt im sechsten Takt die Stimme dazu: Der ungesagte erste Teil des Satzes, das Geheimnis, wird dadurch hervorgehoben, die affirmative Glücksprophezeiung abgeschwächt. Auch der Sängerschluss endet nicht „bestätigend“ auf der Tonika, sondern quasi zu früh, auf der Dominante mit Quartsextvorhalt. Die Auflösung und tonale Bestätigung folgt in den wenigen Schlusstakten des Klaviers, das diese jedoch äußerst behutsam andeutet, im Pianissimo und in hoher Lage: Glücksversprechungen sind eben doch etwas Heikles, zart zu Behandelndes.

Angesichts des tautologisch „stumme[n] Schweigen[s]“ (des Glückes), auf das Strauss offenbar Wert legte, muss man sich fragen, wie man „Schweigen“ komponiert? Bis zu John Cages auskomponierter Stille in 4’33’’ dauert die Musikgeschichte noch Jahrzehnte.

Strauss gelingt es mit Mitteln der Reduktion, das Schweigen darzustellen: Während der letzten beiden Verse entfallen die triolischen Arpeggien im Klavier, es bleiben wenige liegende Klänge. Die Gesangsstimme hält in Tonrepetitionen quasi inne („Stumm werden wir uns in die Augen schauen“), um im letzten Vers nach einer kleinen Wendung zu As-Dur wie nachsinnend in wenigen Schritten abzusteigen und ohne weiteres, d.h. ohne dezidierten Abschluss, ganz zu verstummen. Das As-Dur erklingt auf das wichtigste Wort im Vers, „Glückes“, und ist im Quintenzirkel weit entfernt von der Ausgangstonart des Liedes, G-Dur. Diese Entfernung unterstreicht das schwer Erreichbare, wenn nicht Irreale des Glücks. Glück ist unsagbar und manchmal vielleicht nur für die Dauer eines Liedes erlebbar. Glücksgefühle lassen sich jedoch suggerieren und mit Musik besonders gut vermitteln. Eine gewisse Ruhe und Ent-Spannung gehört dazu. Strauss legt sie im extrem langsamen Tempo des Liedes an, das den Sänger vor hohe Ansprüche stellt und die namhaften Interpreten von heute zu Wettbewerben der Langsamkeit anspornt. Doch trotz dieser Langsamkeit ist das Lied in keinem Moment spannungslos: Harmonisch stellt es eine Kadenz dar, eine Aneinanderreihung von Akkorden, die sich schrittweise ineinander verwandeln. Obwohl hier niemals Brüche oder aggressive Wendungen erklingen, sondern Strauss mit wenigen Akzidentien (Vorzeichen), relativ schlichten Mitteln, arbeitet, gelingt es ihm doch immer wieder zu überraschen. Kein Schritt ist vorhersehbar. Indem die Bewegung des Klaviers in jeder zweiten Takthälfte scheinbar sinnend innehält, verstärkt sich dieser Überraschungseffekt leicht – und bleibt doch dezent und elegant.

So ist die literarische Qualität der Lyrik am Ende nicht von Bedeutung: Der Musik genügen wenige Ideen als Ausgangspunkt, um das jeweils Eigentliche zu sagen und zur Essenz des Textes zu machen.

Dorothea Krimm, Mannheim

Warum Blaublümelein? Zur Symbolik in „Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht“

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht.
Er fiel auf die zarten Blaublümelein,
sie sind verwelket, verdorret.

Es hatt‘ ein Knabe ein Mägdlein lieb,
sie wanderten heimlich von Hause fort,
es wußten‘s nicht Vater noch Mutter.

Sie sind gewandert wohl hin und her,
es hatten die beiden nicht Glück noch Stern;
sie sind verdorben, gestorben.

Auf ihrem Grabe Blaublümelein blühn,
umschlingen sich innig wie diese im Grab;
der Reif sie nicht welket, nicht dörret.

 Die wohl populärste Melodie dieses Liedes stammt von Felix Mendelssohn-Bartholdy. Weniger offenkundig ist, wer den Text verfasst hat. Drei Möglichkeiten werden uns geboten: Dem Volk ist dieses poetische Stück gelungen, Heinrich Heine (1797–1856) hat die Geschichte in Verse gesetzt oder Florentin von Zuccalmaglio (1803–1869) schrieb das Gedicht der zwei unglücklichen jungen Liebenden. Die älteste Niederschrift datiert von 1825. Zuccalmaglio hatte sie in der Rheinischen Flora. Blätter für Leben, Kunst, Wissen und Verkehr, Nr. 15, vom 25.1.1825, abdrucken lassen, mit der daruntergesetzten Bemerkung: „Im Bergischen aus dem Munde des Volkes aufgeschrieben“. Der dortige Text stimmt mit dem oben zitierten:

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht,
Wohl über die schönen Blaublümelein,
Sie sind verwelket, verdorret.

Ein Jüngling hatt’ ein Mägdlein lieb;
Sie flohen gar heimlich von Hause fort,
Es wußt’ weder Vater noch Mutter.

Sie sind gewandert hin und her,
Sie haben gehabt weder Glück noch Stern,
Sie sind verdorben, gestorben.

Auf ihrem Grab Blaublümlein blühn,
Umschlingen sich zart wie sie im Grab,
Der Reif sie nicht welket, nicht dörret.

Der bemerkenswerteste Unterschied findet sich dabei in der zweiten Strophe, wo es in der zuerst zitierten Fassung heißt: „Sie wanderten heimlich von Hause fort“, während sich das Verschwinden der Liebenden in der Flora dramatischer gestaltet: „Sie flohen gar heimlich von Hause fort“. Zudem vermeidet diese Wortwahl das zweimalige „wandern“ in aufeinanderfolgenden Strophen: „Sie wanderten heimlich“ in der zweiten und „Sie sind gewandert wohl hin und her“ in der dritten Strophe.

In der Rezeptionsgeschichte des Liedes geriet Zuccalmaglio wiederholt in Verdacht, es selbst geschrieben und vertont zu haben. Weit hergeholt scheint die Vermutung nicht, beschäftigte er sich doch neben dem Sammeln auch mit Umdichtungen von Volksliedern sowie mit eigenen Gedicht- und Liedschöpfungen, die er oft ausdrücklich als „Volkslieder“ bezeichnete. Dagegen blieb Zuccalmaglio stets dabei, das Lied von den Blaublümelein sei ein wirkliches Volkslied, das er „zu Wiesdorf (Leverkusen-Wiesdorf) 1823 aus dem Munde der Frau Lützenkirchen niedergeschrieben“ habe.

So steht das Stück auch in Kretzschmers Volksliedern (angef. 1838), Nr. 82 deren Mitherausgeber Zuccalmaglio war als „niederrheinisches Volkslied“, ebenso wie in der bereits 1835 erschienenen Sammlung von Erlachs Volksliedern. Zu der Zeit lebte Zuccalmaglio in Warschau, doch hinderte ihn das nicht daran, mit der Einsendung des Liedes von den beiden unglücklichen Liebenden zu der Sammlung beizutragen.

Allerdings lieferte Zuccalmaglio zu dem gegenüber der späteren Fassung nur leicht veränderten Text in diesen frühen Veröffentlichungen eine völlig andere Melodie, die in ihrer Eingangssequenz fast identisch war mit der elsässischen Volksweise Es fuhr ein Fuhrknecht über den Rhein. Erfolg und Verbreitung waren den Blaublümelein im Frühlingsfrost mit dieser Weise nicht beschieden. Bekannt wurde das Lied erst in der Vertonung von Felix Mendelssohn-Bartholdy (um 1830). Dies könnte man als ein Indiz dafür werten, dass auch die Worte eben nicht aus dem Volk selbst stammen.

Auch andere Komponisten ließen sich durch das zarte Gedicht zu Bearbeitungen anregen, u.a. 1840 Clara Schumann (1819–1896), Robert Schumann (1810–1856), Johan August Södermann (1832–1876), Sir Charles Villiers Stanford (1852–1924), Frank Valentin van der Stucken (1858–1929), Armin Knab (1881–1951) und Richard Trunk (1879–1968). In Engelbert Humperdincks (1854–1921) Märchenoper Königskinder (1911) erscheint das Lied als Leitmotiv. 1828 geriet das Stück Poesie in Heinrich Heines (1797–1856) Blickfeld. Ob er es, wie er behauptet, wirklich „am Rhein gehört“ oder Zuccalmaglios gedruckte Fassung gelesen hat, muss spekulativ bleiben.

Heine übernahm die ersten drei Strophen und rückte sie als Herzstück in sein dreiteiliges Gedicht Tragödie. Ausdrücklich stellt er den Blaublümelein-Strophen die Worte voran: „Dies ist ein wirkliches Volkslied, welches ich am Rhein gehört.“

Schaut man in verschiedene heute allgemein zugängliche Liederbücher, so scheinen sich die Herausgeber herzlich schlecht entscheiden zu können, wem sie die Autorenschaft an dem Lied zuschreiben sollen. Vom Volkslied über Zuccalmaglio bis Heine finden sich alle möglichen Kombinationen. Am elegantesten aus der Affäre gezogen hat sich ein Herausgeber, der die Worte Heine, die Weise Zuccalmaglio und den Ursprung dem Volk zuschreibt. Den Ursprung des traurigen Geschehens im Volk zu vermuten, ist gewiss plausibel. Unter Zugrundelegung aller gesicherten Quellen dürfte Zuccalmaglio die Geschichte in Verse gebunden haben, die in der Heine-Fassung leicht geglättet wurden; es handelt sich damit also vermutlich um „eine Dichtung im Volkston“. Wobei sich das Volk ja selten als Ganzes hinsetzt und ein Gedicht verfasst oder eine Melodie komponiert. Was wir als „echtes“ Volkslied bezeichnen, stammt sehr wohl aus der Feder einer konkreten Person, nur ist der Name des Künstlers im Laufe der Zeit in Vergessenheit geraten, während das Werk offenbar so tiefe, allgemeine menschliche Erfahrungen und Empfindungen in so eingängigen und berührenden Wendungen ausspricht, dass es im Volke über geographische und Zeitengrenzen, manchmal sogar über Sprachgrenzen hinweg bewahrt und weitergetragen wird. In diesem Sinne ist auch das Lied von den zarten Blaublümelein ein echtes Volkslied, selbst wenn uns Dichter und Komponist bekannt sind.

Wie in so manchem Volkslied wird uns mit der ersten Strophe ein Naturbild vor Augen gestellt, in dessen Licht oder unter dessen Schatten das gesamte folgende Geschehen eine poetische Überhöhung erfährt. Wenn man einmal versuchsweise diese Einstimmungsverse weglässt, klingt die Geschichte trotz ihrer Traurigkeit doch ein wenig banal:

Es hatt’ ein Knabe ein Mägdlein lieb.
Sie wanderten heimlich von Hause fort,
Es wußten‘s nicht Vater noch Mutter.

Sie sind gewandet wohl hin und her.
Es hatten die Beiden nicht Glück noch Stern;
Sie sind verdorben, gestorben.

Auf ihrem Grabe Blaublümelein blühn,
umschlingen sich innig wie diese im Grab;
Der Reif sie nicht welket, nicht dörret.“

 Erst das vorangestellte Bild der zarten Blaublümelein, die ein Reif in der Frühlingsnacht verdorren lässt, verzaubert die Schilderung. Es ist in dieser Eingangsstrophe auch schon die ganze Geschichte enthalten:

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht.
Er fiel auf die zarten Blaublümelein,
Sie sind verwelket, verdorret.

Gleich drei Symbole finden sich in den Bildern dieser ersten Strophe: der (Rauh-)Reif, die Frühlingsnacht und die Blaublümelein. Als Symbol erkannt wird ein Begriff umso eher, je genauer das äußere Bild mit dem eigentlich Gemeinten übereinstimmt. Das ist im hier untersuchten Lied in geradezu vorbildlicher Weise der Fall. Betrachten wir zunächst die realen Phänomene und versuchen sie dann in ihrem Symbolgehalt auf das Geschehen im Lied zu beziehen:

Der (Rauh-)Reif
Reif entsteht, ähnlich wie Tau, durch Kondensation von Wasserdampf aus der umgebenden Luft. Ob die Luftfeuchtigkeit zu Tau oder Reif kondensiert, ist temperaturabhängig. In einer noch kalten Frühlingsnacht ist Reif also wahrscheinlich. Frühblüher sind im Allgemeinen an dieses unfreundliche Wetterphänomen angepasst und überstehen es meistens – es sei denn, der Frost ist zu stark oder kommt zu früh oder zu spät.

Die Frühlingsnacht
Der Frühling ist die Zeit des neu erwachenden Lebens; dazu ist die Sonne mehr mit ihrem wiederkehrenden Licht als mit der noch schwachen Wärmewirkung nötig. In der Nacht fehlen Wärme wie Licht, die Natur sinkt wieder ein Stückchen zurück in die Winterruhe. In dem Wort „Frühlingsnacht“ werden die Gegensätze von sprießendem, erwachendem Leben und lichtloser, kalter Nacht zum doppeldeutigen Bild vereint. Manche Pflanze, die sich, verführt vom strahlenden Frühlingslicht, schon hervorgewagt hatte, zeigt sich dem nächtlichen Rückfall in Dunkel und Kälte noch nicht gewachsen und verdirbt vor der Zeit.

Die Blaublümelein
Wenn man nach dem botanischen Vorbild der nicht sehr präzise benannten „Blaublümelein“ sucht, scheiden alle sommerblühenden und die eher robusten unter blauen Blumen aus. Auch mein Favorit, das zierliche Vergissmeinnicht, kann nicht gemeint sein, denn es blüht zu spät, um von nächtlichem Frost überrascht zu werden. Zuccalmaglio selbst gibt an, lange darüber nachgegrübelt und schließlich entdeckt zu haben, dass im Siebengebirge die zweiblättrige Meerzwiebel (Scilla bifolia) „Blaublümlein“ genannt werde. Die Blütezeit dieses Frühlingskrautes mit dem etwas robust klingenden Namen fällt hauptsächlich in den März, was es leicht in Gefahr bringt, den Nachtfrösten zum Opfer zu fallen. Zart genug ist das Blümchen, das auch „Sternblume“ und „Blaustern“ genannt wird, dazu von einem durchscheinenden, von innen heraus leuchtendem Himmelsblau.

Hätte es in diesem Lied auch ein weißes Blümlein sein können, das dem nächtlichen Reif zum Opfer gefallen wäre? Oder ein rotes, ein gelbes? Es scheint nicht so. Das Bild, das auf die traurige Geschichte der beiden zu jungen Liebenden einstimmen soll, verlangt ein blaues Blümelein. In diesem Blau klingt die Sehnsucht der Romantik nach der geheimnisvollen „Blauen Blume“ des Heinrich von Ofterdingen an, die sich auch die Jugendbewegung zu eigen machte. Es schwingt alter Volksglaube mit, der blauen Blüten unerhörte Eigenschaften zuschrieb; so sollten sie Berge aufschließen können, um zu verborgenen Schätzen zu gelangen, den Blitz anziehen und Liebeszauber bewirken. Nicht zufällig also wählte der Dichter die Farbe von Himmel und Wasser für sein Bild des zarten, dem zu frühen Verderben preisgegebenen Blümeleins. Da sind nun also diese beiden jungen, zu jungen Menschen, ein Knabe und ein Mägdlein, die es in unwiderstehlicher Liebe zueinander zieht. Die Bedingungen sind nicht günstig, ihre Umgebung befindet sie für zu jung, Regeln und Konventionen sprechen gegen eine so frühe, vielleicht auch nicht standesgemäße Bindung. Doch wie die Blaublümelein, die ans Licht gelangen möchten, wenn sie ihre Zeit gekommen fühlen, ungeachtet der möglicherweise feindlichen Umgebung, die sie draußen erwarten mag, wie diese Blaublümelein folgen auch die jungen Liebenden einem Naturgesetz, das von hoher Warte aus wirkt und über Einzelfälle ungerührt hinweggeht.

Für den Jüngling und das Mädchen ist es die unentrinnbar richtige Zeit; ihre Jugend und ihre Liebe stehen im ersten Frühling, doch ihre Umgebung empfängt sie mit Ablehnung und frostigem Widerstand. Wenn auch niemand und nichts ihre Liebe zum Verlöschen bringen kann, so sind sie doch als physische Wesen dem Frost auf Dauer nicht gewachsen und gehen, wenn auch gemeinsam, zugrunde.

In der dritten Strophe bekommt das Verhängnis noch eine weitere Dimension. Da heißt es: „ Sie haben gehabt weder Glück noch Stern“. Als Redensart ist dieses „Glück und Stern“ in verschiedenen literarischen Zeugnissen seit Jahrhunderten zu finden. Angelegenheiten stehen unter einem glücklichen, einem günstigen, guten oder aber einem schlechten Stern, man kann unter einem glücklichen Stern geboren sein, der Stern eines Künstlers steigt auf oder sinkt, eine ungewisse Sache steht in den Sternen. Die Sterne, so weit fort, dass sie nicht in die erdgebundenen Geschehnisse verwickelt werden können, beeinflussen von ihrer hohen Warte aus menschliches Geschick. Wenn es daher heißt, die beiden geflohenen jungen Liebenden hätten „nicht Glück noch Stern“ gehabt, so fehlte ihnen damit zum irdisch erringbaren Glück auch noch der Segen aus einer höheren Sphäre.

Mit diesen drei Strophen ist die Geschichte an sich zu Ende erzählt. In der ersten Strophe schon zur Gänze in symbolischen Naturbildern angelegt, entfalten die beiden Folgestrophen die verdichtete Skizze. Was in der vierten Strophe gesagt wird, geht über die kunstvolle Geschlossenheit dieses Poems hinaus. Die vierte Strophe wirkt wie angeklebt; ein Zugeständnis an den verständlichen Wunsch der Menschen nach einem glücklichen Ausgang – wie ja auch in vielen Religionen die Gläubigen mit dem Hinweis auf einen wundersamen Ausgleich im Jenseits getröstet und dazu gebracht werden sollen, im Hier und Jetzt noch die größten Ungerechtigkeiten klaglos hinzunehmen. Wenn doch sowieso irgendwann und irgendwo alles ausgeglichen wird, braucht man sich ja hier nicht darum zu kümmern und spart sich den lästigen Umgang mit Aufmüpfigen und Revoluzzern. Und fragt auch nicht mehr nach dem Sinn von Konventionen, die zarte Blaublümelein mit tödlichem Frost überziehen.

 Gudrun Demski

[Dieser Text erschien zuerst auf www.klingende-bruecke.de.]