Weicher Kern, harte Schale, Teil I. Ganz schön depri. Zu Hämatom: „Zu wahr um schön zu sein“

Hämatom

Zu wahr um schön zu sein

Grauer Asphalt
Leblos und kalt
Die Stadt peitscht ihre Geiseln durch den Tag
Staub im Genick
Verlorner Blick
Gewinner, wer noch was zu wagen hat
Wo sind die Träume hin
Die uns mal wichtig war'n
Asche kann nun mal kein Feuer schür'n
Zu satt um aufzustehen
Zu stolz voran zu gehen
Gefangene der Freiheit unter sich

An jeder Tür der gleiche Name
In jedem Fenster ein Gesicht
Blatt um Blatt fällt von der Wand
Kein neues Land in Sicht
Die Sucht spiegelt verbrannte Augen
Wut und Schmerz
Die schwarzen Segel am Horizont
Zeigen höllenwärts

Es ist zu wahr
Um schön zu sein
Der Himmel weint
Tränen aus Stein
Wir stehen hier
Allein, allein
Es ist zu wahr
Zu wahr um schön zu sein

Rien ne va plus
Alles auf nichts
Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts
Der Glaube hallt
Verstaubt und alt
Wie ein Hilfeschrei aus längst vergang'ner Zeit

Zum Abgrund und zurück
Hoffnung beißt auf Granit
Ein Kompass der uns nur nach unten führt
Vergilbt und abgeschminkt
Das Leben häutet sich
Schickt gegen uns Soldaten in den Krieg

An jeder Tür der gleiche Name […]

Es ist zu wahr […]
Zu wahr um schön zu sein.
Es ist zu wahr, zu wahr um schön zu sein

     [Hämatom: Wir sind Gott. Rookies & Kings 2016.]

Prolog

Manche Textzeilen erfreuen sich bei Lieddichtern besonderer Beliebtheit. In dieser Serie werden fünf Lieder vorgestellt, welche sich ihren Titel teilen, nämlich Zu wahr um schön zu sein. Diese Inversion des Sprichwortes ‚zu schön um wahr zu sein‘ stellt freilich die Bedeutung der Sentenz auf den Kopf. Wo im Original ein Zustand herrscht, der so schön ist, dass es kaum zu fassen ist, wird in der Inversion eine ‚un-schöne‘ Realität suggeriert. Alle fünf Texte – so viel sei vorweg gesagt – haben gemein, dass sie eine nachdenkliche, in manchen Fällen sogar melancholische Seite von Künstlern zeigen, die aus ‚harten‘ Musikrichtungen (Rock, Punk, Rap) kommen. Dass jeder vorgestellte Künstler die Zeile ‚zu schön um wahr zu sein‘ anders interpretiert, wird nicht verwundern; dass es aber gelegentlich diametral entgegengesetzte Einschätzungen gibt und die Zeile auf völlig unterschiedliche Kontexte angewandt wird, vielleicht schon.

Wie viele Klischees passen in ein Lied?

Wie bereits erwähnt, wurden die in dieser Serie besprochenen Lieder nicht aus sprachlichen oder inhaltlichen Gründen ausgewählt, sondern eben weil sie einen Titel teilen. Dass die Auswahl deshalb qualitativ durchwachsen ist, ist vor diesem Hintergrund wohl zu erwarten. Besonders deutlich wird dies beim Text der Neue-Deutsche-Härte Band Hämatom. Ganz und gar nicht hart geben sich diese im hier besprochenen Lied.

Die Verse „Es ist zu wahr / um schön zu sein“ beziehen sich hier vor allem auf abstrakte Sachverhalte, die nicht näher mit Bedeutung belegt werden. Der inhaltliche Dreh- und Angelpunkt ist die Isolation des Sprecher-Ichs („Allein, allein“). Daneben gibt das Lied nur wenige Anhaltspunkte, was genau „zu wahr um schön zu sein“ ist. Die wiedergegebenen Fetzen aus der Gedankenwelt eines Deprimierten reichen von Desillusionierung („Wo sind die Träume hin / Die uns mal wichtig war’n“), über fehlgeleiteten Stolz („Zu stolz voran zu gehen“) bis hin zu „Wut und Schmerz“.

Die Ausführungen des Sprecher-Ichs sind so drastisch, dass sie schon pathologische Züge annehmen, so ist vom „Abgrund“ und einem „Hilfeschrei“ die Rede. Dass Vereinsamung und Depression ernst genommen werden müssen, ist selbstverständlich. Der Liedtext ist allerdings so voll mit schiefen Metaphern und pathetischen Klischees, dass es schwer fällt diesen ernst zu nehmen. In einer großzügigen Lesart könnte man argumentieren, dass das Sprecher-Ich so verunsichert ist, dass es alle möglichen Klischees abgrast im vergeblichen Versuch sich auf irgendeine Weise auszudrücken.

Es scheint mir aber wahrscheinlicher, dass der Verfasser des Textes zu verkrampft versucht seinen Versen durch scheinbar bedeutungsschwere Ausdrücke Tiefgang zu verleihen. Benutzt wird dafür eine Aneinanderreihung klischierter Metaphern, die sich sämtlicher einschlägiger Bildfelder bedienen: Schatten und Licht („Unsere Schatten sind die Peiniger des Lichts“), Farblosigkeit („grauer Asphalt“, ‚schwarze Segel‘), „Asche“, Anonymität („an jeder Tür der gleiche Name“) und noch einige weitere. Gelegentlich wird auch eine religiöse Ebene aufgerufen („der Glaube hallt / verstaubt und alt“, „Hölle“). Durch diese Vielzahl an diffusen Metaphern fehlt dem Text jegliche Kohärenz und liest er sich wie eine Aneinanderreihung von Klischees, ohne Fokus oder Narrativ.

Manche Elemente des Textes ergeben, zumindest für mich, kaum einen Sinn. Beispielhaft sei hier die Refrainzeile: „Blatt um Blatt fällt von der Wand“ genannt. Auch nach eingehender Betrachtung von zahlreichen Wänden, habe ich an diesen keine Blätter entdeckt. Sind hier Blätter eines Kalenders gemeint? Oder handelt es sich um Blätter eines Baumes? Dann würde die Wand allerdings keinen Sinn ergeben. Eventuell entgeht mir hier auch eine offensichtliche Bedeutung der Zeile, doch ist meine Ratlosigkeit hier ohnehin nur symptomatisch für ein Emnpfinden, das auch andere Verse auslösen: Was hat es beispielsweise mit dem Truismus „Asche kann nun mal kein Feuer schür’n“ auf sich? Oder warum ist der Sprecher „allein“, wenn es im vorangehenden Vers heißt „Wir stehen hier“ und er somit per Definition nicht allein ist, sondern sich in einer Gruppe aufhält? Und warum um alles in der Welt „häutet“ sich das Leben?

Geradezu komisch wird es dann, wenn der Himmel Tränen aus Stein weint. Stellt man sich Steine, die vom Himmel regnen vor, wünscht man nur, dass sich die Leute rechtzeitig mit Helmen eingedeckt haben. Selbstverständlich sind solche Zeilen metaphorisch zu verstehen und nicht wörtlich, aber Steine vom Himmel erscheinen mir als Metapher doch sehr schief. Auch die auf Granit beißende Hoffnung scheint etwas seltsam (Guten Appetit!). Schade, dass so ein ernstes Thema wie Isolation und Depression in eine schwer verständliche, gelegentlich sogar komische Richtung gezogen wird und das, wobei Hämatom durchaus einige ansprechende Liedtexte verfasst haben. Im Sinne des englischen Sprichwortes ‚Don’t flog a dead horse‘ möchte ich nun aber nicht noch weiter auf den sprachlichen Unzulänglichkeiten des Textes herumreiten.

Martin Christ, Oxford

Amerika ist wunderbar? Kritik am Kulturimperialismus der USA in Rammsteins „Amerika“

Rammstein

Amerika

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

We're all living in Amerika                            5
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika

Wenn getanzt wird, will ich führen
Auch wenn ihr euch alleine dreht                      10
Lasst euch ein wenig kontrollieren
Ich zeige euch, wie es richtig geht

Wir bilden einen lieben Reigen
Die Freiheit spielt auf allen Geigen
Musik kommt aus dem Weißen Haus                       15
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika                                      20

Ich kenne Schritte, die sehr nützen
Und werde euch vor Fehltritt schützen
Und wer nicht tanzen will am Schluss
Weiß noch nicht, dass er tanzen muss

Wir bilden einen lieben Reigen                        25
Ich werde euch die Richtung zeigen
Nach Afrika kommt Santa Claus
Und vor Paris steht Mickey Mouse

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar                                 30
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika
Coca Cola, Wonderbra
We're all living in Amerika                           35
Amerika, Amerika

This is not a love song
This is not a love song
I don't sing my mother tongue
No, this is not a love song                           40

We're all living in Amerika
Amerika ist wunderbar
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
We're all living in Amerika                           45
Coca Cola, sometimes war
We're all living in Amerika
Amerika, Amerika
 
      [Rammstein: Reise Reise. BMG 2004. Die Schreibung folgt dem Booklet.
      Korrekturen bei Interpunktion und Rechtschreibung vom Autor.]

Durch das unerwartete Ergebnis der diesjährigen Präsidentschaftswahl stellt sich, neben der Frage nach möglichen Veränderungen im Leben der Bürger, auch die Frage nach der Rolle, welche die Vereinigten Staaten von Amerika künftig einnehmen werden. Basierend auf ihrer bisherigen Historie wird den USA oft vorgeworfen, sich nicht nur als Weltpolizei und militärischer Protektor der freien Welt aufzuspielen, sondern auch, dass sie – wie kein anderes Land nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges und begünstigt durch die Globalisierung – die eigene Kultur so weit und aggressiv in andere Länder der Welt verteilt und verbreiteten: Von Filmproduktionen über Musik-, TV-, Ess-, Kleidungs- und Freizeitkultur – kurzum die gesamte Populärkultur der USA wird überall auf der Welt geteilt. In diesem Kontext werfen Kritiker dem Land vor, einen globalen Kultur- und Konsumimperialismus zu betreiben, den John Tomlinson als den Gebrauch politischer und wirtschaftlicher Macht, um die Werte und Sitten einer fremden Kultur auf Kosten der einheimischen Kultur zu vergrößern und auszubauen definiert („The use of political and economic power to exalt and spread the values and habits of a foreign culture at the expense of a native culture.“ John Tomlinson: Cultural Imperialism. A critical introduction. London: Pinter 1991. S. 3.). Auch Künstler anderer Länder thematisieren häufig den US-amerikanischen Kulturimperialismus in ihrem Werk unter dem Aspekt des möglichen Verlustes der eigenen Kultur. Diesen Ansatz verfolgen auch Rammstein, eine der im Ausland und besonders in den USA erfolgreichsten deutschsprachigen Bands, in ihrem Lied Amerika. Im Folgenden soll nun gezeigt werden, wie die Kritik der Band durch den Text, die Instrumentierung und besonders das Musikvideo artikuliert wird und welche Einstellung gegenüber dem Kulturimperialismus der USA aus deutscher und internationaler Perspektive erzeugt wird.

Das Lied beginnt mit dem quasi englischsprachigen Chorus; quasi deshalb, da die lobende Zeile „Amerika ist wunderbar“ (V. 2) zwar auf Deutsch gesungen ist, die Botschaft jedoch auch von anglophonen Hörern verstanden wird. Aufgrund des Textes, der aus der Perspektive aller Bürger der Welt gesungen ist, scheint der Chorus auf den ersten Blick den Auftakt eines Lobliedes auf die USA darzustellen, wodurch der Hörer den Vereinigten Staaten gegenüber positiv eingestellt werden soll. Der Vers „We’re all living in Amerika“ (V. 1,3) bestärkt diesen Eindruck scheinbar und artikuliert den Umstand, dass sich alle Menschen am omnipräsenten ‚American way of life‘ orientieren, ihm folgen und an ihm partizipieren können, wobei hier oberflächlich betrachtet noch keine negativen oder kritischen Andeutungen auszumachen sind. Die optimistische Grundstimmung, welche das Lied zu Beginn erzeugt, wird durch die musikalische Begleitung komplettiert. Weite Synthesizer-Flächensounds flankieren den stark gedämpften Gesang Till Lindemanns, der nur schwer vernehmbar ist, bis die instrumentale Untermalung einsetzt, für die Rammstein bekannt ist: Christoph Schneiders treibendes Schlagzeugspiel und die stark verzerrten Gitarrenriffs Richard Kruspes und Paul Landers’ erzeugen das typisch-‚rammsteinsche‘ Klanggerüst. Hinzu kommt Lindemanns überaffektiert wirkender Gesang, der sich primär im bekannten gerollten ‚R‘ manifestiert, womit im Kontext dieses Liedes – durch die bewusste Überbetonung – der feierlich-pathetische Ton des Refrains noch weiter verstärkt wird. Aufgrund der Tatsache, dass die Tonhöhe des Gesangs höher ist, als in den meisten anderen Liedern der Band, erzeugt der Song eine weniger düstere und brachiale Wirkung, als sie meist mit der Band assoziiert wird; dies festigt zunächst den bereits angesprochenen amerikaverherrlichenden Eindruck.

Auch das Musikvideo verleitet zu Beginn zur Annahme, dass Rammstein eine Hymne über die USA im Sinn haben. Die Band spielt das Lied in US-amerikanische Raumanzüge gekleidet vor einer Kamera auf dem Mond. Der offensichtliche Bezug auf die Mondladung im Jahre 1969 verweist auf den technologisch größten Erfolg der Menschheitsgeschichte („Ein kleiner Schritt für einen Menschen, ein riesiger Sprung für die Menschheit“), welcher eine Säule des Selbstbilds der USA als fortschrittlichste, mächtigste und bedeutendste Nation der Welt darstellt. Auch das trägt zur patriotischen und affirmativen Stimmung gegenüber den USA bei. Doch die vermeintlich wohlgesonnene Haltung gegenüber Amerika existiert nur superfiziell. Denn „We’re alle living in Amerika“ (V. 1, 3, 5, 7) ist nicht nur eine positiv konnotierte Feststellung der weltweiten alltäglichen Präsenz von Produkten und Charakteristika US-amerikanischen Popkultur, sondern auch ein dezenter Verweis auf die kulturimperialistische Wirkung der USA, welcher später noch eine bedeutende Rolle zukommen wird. Betrachtet man den Chorus in seiner Gesamtheit, so zeichnet er maximal kondensiert – sozusagen ‚in a nutshell‘- die Karikatur eines kleingeistigen und patriotischen US-Amerikaners, für den sein Heimatland perfekt („God’s own country“) sowie durch und durch „wunderbar“ (V. 2, 6) ist. Daneben zielt die Kritik auch auf Menschen anderer Herkunftsländer, welche blind und ohne zu hinterfragen den USA folgen, sie idealisieren und euphorisch feiern.

Diese Kritik wird zum ersten Mal in der ersten Strophe zum Ausdruck gebracht, wobei sie jedoch metaphorisch-euphemistisch verhüllt wird. In den Versen „Wenn getanzt wird will ich führen / Auch wenn ihr euch alleine dreht“ (V. 9, 10) wird die Metapher des Tanzes verwendet – eine mögliche Deutung wäre hier der ‚Tanz auf dem politischen Parkett‘ -, um den Anspruch der USA darauf zu verdeutlichen, international und in der Weltpolitik die Führungsrolle übernehmen zu wollen und dadurch global ‚den Takt vorzugeben‘, wenn es um das Lenken bzw. Dirigieren der Geschicke der Welt geht. Dies wird sogar angestrebt, wenn die Staaten ausreichend dazu fähig und auch gewillt sind, sich selbst zu führen, zu lenken und zu regieren. Der Führungsanspruch der USA wird sogar noch weiter hervorgehoben („Lasst euch ein wenig kontrollieren“; V. 11): Sie wollen andere Staaten kontrollieren, da sie fest davon überzeugt sind, dass sie – basierend auf ihrer Historie – dazu befähigt, befugt oder auserkoren sind, ihre angebliche Verantwortung der Führung aller Nationen wahrzunehmen, da nur sie wüssten, wie es „richtig geht“ (V. 12). Die Strophe geht dann inhaltlich und musikalisch nahtlos in den Pre-Chorus über, in welchem die Metapher des Tanzes weiter ausgeführt und dann durch die Ebene der Musik erweitert wird. Durch den Vers „Wir bilden einen lieben Reigen“ (V. 13) wird die euphemistische Metapher durch die Verwendung eines anachronistischen Terminus scheinbar weiter verstärkt; allerdings wird die Bedeutung der Aussage durch eben diese obsolete Wortwahl und vor allem durch den gesanglichen Ausdruck dekuvriert, der hier die pathetisch-hymnische Wirkung aus dem Chorus missen lässt und sie kontrastiert. Das exzessiv gerollte-R wirkt nun nicht mehr erhaben und feierlich, sondern so, wie es der Band zumeist attestiert wird: Es erinnert an die Aussprache Adolf Hitlers. Neben dem grollenden Gesang unterstützt die musikalische Untermalung die Faschismus-Assoziation, da die stakkatohaften Gitarrenriffs durchaus an Marschmusik erinnern.

Bezug auf Musik wird auch im nächsten Vers genommen: „Die Freiheit spielt auf allen Geigen“ (V. 14). Hier wird auf das selbst postulierte Kernprinzip des US-amerikanischen Lebensstils und den angeblichen Leitgedanke der US-Politik angespielt, die Freiheit. Hier dient sie jedoch nur als Vorwand, um in innenpolitische Angelegenheiten anderer Staaten eingreifen. Als Beispiele sind hier etwa die militärischen Interventionen und das Absetzen diktatorischer Regime im Namen und unter dem Deckmantel der Demokratie und der Freiheit zu nennen, was allerdings selten zur tatsächlichen Verbesserung der lokalen Zustände führte. Meist fand jedoch eine Verbesserung wirtschaftlicher und geopolitischer Positionen der USA statt, weshalb ihnen oft vorgeworfen wird, aus reinem Egoismus und zur Durchsetzung eigener Interessen zu handeln. Auch im folgenden Vers „Musik kommt aus dem Weißen Haus“ (V. 15) findet die Tanz- und Musikmetapher Verwendung, wobei diesmal das Weiße Haus dezidiert als Dirigent der US-Politik dargestellt wird, nach deren ‚Pfeife‘ die sich im Reigen befindlichen Länder zu ‚tanzen‘ haben. Einmal mehr wird dadurch der Herrschafts- und Führungsanspruch der USA verdeutlicht, welche in der Welt den ‚Takt angeben‘ wollen.

Besonders ambivalent fällt der letzte Vers der Strophe – „Und vor Paris steht Micky Mouse“ (V. 16) aus. Zunächst erscheint er als schlichter Verweis auf das Disneyland in Paris. Disney – geradezu ein Prototyp für amerikanische Marken – ruft in vielen Menschen, aufgrund der weltbekannten Kinderfilme, Sentimentalität und glückliche Erinnerung an ihre eigene Kindheit hervor. Dadurch scheint Disney für die meisten eine durch und durch gute Firma zu sein, die auf der ganzen Welt das Vertrauen und die Wertschätzung von Menschen genießt. Andererseits ist Disney auch häufig Ziel von Kritik. Gründe dafür sind die Ausbeutung der Zulieferbetriebe für das firmeneigene Merchandising, die aggressive Monopolisierungspolitik durch das Aufkaufen kleinerer unabhängiger Filmstudios, das schlechte Arbeitsbedingungen, die hohen von Kinos an Disney zu leistender Abgaben sowie der Umgang von Disney mit der Kunstform Film, die Disney mittlerweile als Massenware behandelt, welche im Monatstakt erscheint, um möglichst schnell möglichst viel Geld zu verdienen. ‚Vor einer Stadt stehen‘ ist zudem ein militätischer Ausdruck dafür, dass angreifende Truppen einen bestimmten Ort erreicht haben. Dass Disney in diesem Sinne vor gerade vor Paris als der europäischen Kulturmetropole steht, zeigt, wie den Erfolg des US-amerikanischen Kulturimperialismus. Hier tritt auch der Sarkasmus Rammsteins besonders deutlich zu Tage, indem ausgerechnet eine Marke als Musterbeispiel für zielführende kulturelle Hegemonie des weit fortgeschrittenen Kulturimperialismus verwendet wird, welche mit der Produktion von Kinderfilmen weltweit Erfolg hat.

Mit ähnlichem Zynismus und düsterer Ironie scheint das dazugehörige Video die Aussagen des Textes und der Musik zu unterstützen. Man sieht Angehörige eines afrikanischen Stammes, zwei Inuit und Reisbauern aus Asien, welche gerade eine Pizza aus einem mit US-Flaggen bedruckten Karton essen, während sie sich im Fernsehen die ‚Mondlandung‘ Rammsteins ansehen, anstatt ihren ‚typischen‘ kulturell bestimmten Beschäftigungen nachzugehen. Diese Bilder illustrieren, dass die US-amerikanische (Freizeit)Kultur bereits Eingang in jeden Kulturkreis auf der Erde gefunden hat. Zudem wird erst durch das Video die ambivalente Haltung der Menschen gegenüber dem Kulturimperialismus aufgezeigt. In den meisten Ländern der Welt werden eigene kulturelle Manifestationen und Ausdrücke durch fremde ersetzt. Diesen Menschen scheint dieser Umstand jedoch zunächst nichts auszumachen; im Gegenteil, sie lachen, nehmen es hin und genießen es sogar.

Inhaltlich, musikalisch und gesanglich weist der zweite Chorus keinen Unterschied zum ersten auf. Das Video offeriert indessen eine weitere Szene, die zeigt, wie weit sich die – hier kulinarische – Kultur der USA selbst in sakrale Sphären ausgeweitet hat, indem Mönche eines buddhistischen Klosters gezeigt werden, die Hamburger und Getränke einer US-amerikanischen Fast-Food Restaurantkette verzehren.

Bereits der erste Vers der zweiten Strophe („Ich kenne Schritte, die sehr nützen“; V. 21)  kann durch die Mehrdeutigkeit von „Schritte“ als Tanzschritte einerseits und ‚Maßnahmen‘ andererseits als Verweis auf Maßnahmen zur Erlangung der Kontrolle über oder zumindest zum Erringen von Einfluss in fremden Ländern und Gebieten gedeutet werden. Ein Beispiel aus der Entstehungszeit des Liedes könnte der Beschluss des ehemaligen US-Präsidenten George W. Bush jun. Sein, als Reaktion auf die Terroranschläge am 11. September 2001 Krieg gegen den Irak zu führen, um damit die verantwortlich gemachte Terrorgruppe Al-Qaida zu bekämpfen und mutmaßlich vorhandene Massenvernichtungswaffen sicherzustellen. Kritiker vermuteten jedoch von vornherein, dass dies nur Vorwände waren, um sich Zugang zu den großen Ölreserven des Iraks zu verschaffen und privatwirtschaftliche Interessen zu verfolgen. „Und werde euch vor Fehltritt schützen“ (V. 22) kann als Verweis gedeutet werden auf die ideologische Selbstsicherheit und Arroganz der USA zu glauben, der Gipfelpunkt westlicher bzw. sämtlicher Zivilisation darzustellen und damit unfehlbar zu sein, weshalb auch andere Staaten durch Übernahme der US-Prinzipien und Charakteristika vor Fehlern und Gefahren geschützt werden könnten. Dass die Vereinigten Staaten ihren Willen bei Bedarf auch mit Gewalt durchsetzen, um ihre Ziele zu erreichen, suggerieren die Verse „Und wer nicht tanzen will am Schluss / Weiß noch nicht, dass er tanzen muss“ (V. 24). Beispiele aus der Geschichte wären die Kriege in Korea, im Libanon, in Vietnam und in Afghanistan. Im Video sieht man einen Muslim in einem traditionellen Gewand, wie er sich zuerst seine Sportschuhe der Marke Nike – des größten US-Sportwarenherstellers, der gleichzeitig auch Weltmarktführer ist – auszieht, um dann auf einem Gebetsteppich sein Gebet zu beginnen. Kurz darauf betet er jedoch nicht nach Mekka, wie es eigentlich der islamische Ritus verlangt, sondern er verneigt sich vor einem Ölbohrturm, was wiederum einen Bezug zum Irakkrieg herstellt, der – wie erwähnt – eventuell aufgrund der irakischen Ölreserven geführt wurde.

Der zweite Pre-Chorus ist greift die Metapher des Tanzes wieder auf. Sein zweiter Vers „Ich werde euch die Richtung zeigen“ (V. 26) drückt dabei abermals den Anspruch der USA aus, anderen Länder den Weg zu Freiheit, Erfolg und Wohlstand weisen wollen, indem sie ihren eigenen Wirkungs- und Einflussradius ausbauen. Als einer der Botschafter eben dafür wird Santa Claus, der im gleich folgenden Chorus noch einmal erwähnt wird, aufgeführt. Dieser trägt eine doppelte Konnotation. Einerseits ist er der US-amerikanische Repräsentant des Weihnachtsfestes und beglückt Kinder mit Geschenken und ist damit ein Vermittler von Frieden, Freude und Liebe. Andererseits halten Kritiker die US-amerikanischen Weihnacht und Santa Claus als deren Symbol für den Grund der Kapitalisierung des weltweiten Weihnachtsfestes; und da der Kapitalismus und die damit einhergehende Globalisierung die Hauptgründe der US-amerikanischen Expansions- und Einflussnahmebemühungen sind, wird er als ein Zeichen des kulturellen Imperialismus angesehen. Besonders zynisch ist hier, dass Santa Claus, aus kritischer Sicht eines der Sinnbilder westlicher und vor allem US-amerikanischer Geldwirtschaft und Verschwendung, ausgerechnet nach Afrika kommt, auf den ärmsten Kontinent der Welt. Der letzte Vers wiederum ist inhaltlich deckungsgleich mit dem letzten Vers der ersten Strophe. Im Video ist eine Szene zu sehen, in der die Astronauten/Bandmitglieder unbeholfen versuchen, die Flagge der Vereinigten Staaten auf dem Mond aufzubauen. Dies könnte ein mehr oder minder subtiler Hinweis darauf sein, dass die USA während ihrer Bestreben häufiger auch auf Widerstand stoßen oder manchmal auch ‚ins Straucheln‘ geraten können und eben nicht allmächtig sind.

Dann folgt zweimal der Chorus. Während der erste noch mit den bereits gehörten übereinstimmt, tauchen im anderen textlich zwei neue Wörter auf: „Coca Cola“ und „Wonderbra“ (beide V. 34). Diese wurden kaum zufällig gewählt. Die Marke Coca Cola gilt nicht nur als das zweitbekannteste Wort und das drittwertvollste Warenzeichen der Welt, sondern sie stellt auch die bekannteste US-amerikanische Marke dar und spiegelt wie keine andere den ‚typischen‘ US-Lifestyle wieder. Die Produkte des Konzerns werden rund um den Globus konsumiert, womit die Firma wie wahrscheinlich keine zweite für die globale Ausbreitung US-amerikanischer Kultur steht. Der „Wonderbra“ (V. 34) lässt das Thema Körperkult und damit den häufig gegenüber der US-amerikanischen Kultur erhobenen Vorwurf der Oberflächlichkeit und Fixierung auf Äußerlichkeiten assoziieren.

Besondere Relevanz kommt auch hier dem Video zu. Zuerst wird ein asiatischer Mann gezeigt, der ein ‚stars and stripes’-T-Shirt trägt, auf einem Harley-Davidson Motorrad sitzt und seine Haare zu einer Frisur kämmt, die an Elvis Presley erinnert, den größten Rockstar aller Zeiten und ein weltweit gefeiertes Idol US-amerikanischer Musikgeschichte. Darauf wird der Sänger Till Lindemann auf eine Fläche projiziert, die sich in einer asiatischen Großstadt befindet. Zum Schluss des ersten Teils des Doppelrefrains wird ein Turban tragender und bärtiger – wahrscheinlich muslimischer – Mann gezeigt, der lachend in den Gesang des Refrains einsetzt und sich dann eine Zigarette der Marke Lucky Strike anzündet. Alle drei Szenen stimmen erneut mit dem hymnisch wirkenden Chorus überein, der zeigen soll, dass viele Leute glücklich mit den Produkten der US-Kultur in ihrem Leben sind. Die Szenen im zweiten Chorus visualisieren die in der vorausgegangenen Strophe angekündigte Szene vom in Afrika sitzenden Santa Claus, auf dessen Schoß ein afrikanisches Kind sitzt. Diese Szene kennt man aus Einkaufsmalls, wo Kinder auf dem Schoß eines Santa Claus-Darstellers sitzen, um ihm ihre Weihnachtswünsche zuzuflüstern. Hier wird jedoch eine kleine aber wirkungsvolle Veränderung vorgenommen: Santa Claus flüstert dem Kind etwas ins Ohr und zwar die Worte „Coca Cola“ (V. 34). Interessant ist überdies, dass die Figur Santa Claus vom Konzern Coca Cola erfunden wurde. Er übt hier die Rolle eines Missionars aus, der anderen Menschen sagt, was diese zu glauben und zu wollen haben, wodurch er seinen Glauben – hier die US-amerikanische Kultur und den Kapitalismus – in fremde Länder bringt. Einerseits wird die Macht mancher US-Konzerne demonstriert, die eine weltweit bekannte Figur erschaffen können, andererseits stellen die Szenen einmal mehr eine ironische Erinnerung an die Vehemenz US-amerikanischer Kulturausbreitung dar, die nicht nur militärisch, sondern auch mit Markenkraft und Werbung durchgesetzt wird.

Die mit einem schweren Gitarrenriff unterlegte Bridge beseitigt mit der dreimal wiederholten Textzeile „This is not a love song“ (V. 37, 38, 40) letztendlich – selbst bei exklusiv englischsprachigen Hörern – sämtliche etwaige Zweifel darüber, ob es sich bei Amerika nicht möglicherweise doch um eine mit viel Ironie entworfene Hymne auf die USA handeln könnte. Der Vers „I don’t sing my mother tongue“ (V. 39) ist jedoch ambivalenter zu betrachten. Heutzutage singen viele Musiker aufgrund der Omnipräsenz englischsprachiger Popmusik nicht mehr in ihrer Muttersprache, sondern auf Englisch. Das hat zwei Gründe: Zum einen wird so ein deutlich größeres Zielpublikum erreicht, verfolgt man damit  also rein kommerzielle Interessen. Zum anderen liegt dem die Annahme zugrunde, dass die englische Sprache sich besser singen ließe. Etwas überspitzt und defätistisch formuliert stellt das Englische also eine Bedrohung für die Existenz der deutschen Sprache in der Musik dar, wobei hier die deutsche Sprache stellvertretend für alle übrigen Sprachen steht. Überträgt man dieses Konzept auf die Stufe der Gesamtkultur, offeriert Kerstin Wilhelms eine weitere Deutungsebene, die in Amerika festgestellt werden kann. Für sie wird (aus deutscher Perspektive) die US-amerikanische Kultur und deren an imperialistisches Vorgehen erinnernde Verbreitung als Bedrohung für den eigenen Lebensstil inszeniert, wodurch einerseits das Nationalgefühl der Verbundenheit zum eigenen Land und kulturellen Brauchtum ausgehöhlt und zum anderen die Angst der Bevölkerung einer Nation vor Überfremdung ausgelöst wird (vgl. Kerstin Wilhelms: The Sound of Germany. Nationale Identifikation bei Rammstein. In: Katharina Grabbe et al. (Hg.): Das Imaginäre der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und Film. Bielefeld: Transcript 2012, S. 245-263. S. 261). Besonders provokativ ist hier, dass die Band im Video als amerikanische Ureinwohner (Native Americans) verkleidet auftritt. Sie sind das bekannteste Opfer der Unterdrückung und beinahe vollständigen Auslöschung einer bis dahin vorherrschenden Kultur. Sie sitzen um ein Lagerfeuer und bestreichen ihre Gesichter mit Kriegsbemalung; ein Verweis auf den Kampf mit den Siedlern, der von den Ureinwohnern jedoch verloren wurde. Durch das Auftreten Rammsteins in Ureinwohnerkostümen findet eine Parallelisierung nicht nur zwischen Native Americans und Deutschen statt (vgl. ebd. S. 262.), sondern auch zwischen Native Americans und allen Menschen, denen möglicherweise eine – wenn auch abgeschwächte – Form der Kulturhegemonie durch die USA drohen könnte. Auch die beiden zu sehenden Personen am Ende der Bridge, ein ernst blickender afrikanischer Krieger und eine hilfesuchend blickende Asiatin, festigen das Bild der Furcht und Aggressivität, die der US-amerikanische Kulturimperialismus auslöst.

Nach einem Synthesizer-Solo setzt zum letzten Mal der Doppel-Chorus ein. Er greift den von den Vorgängern angestimmten preisenden Tonfall auf, verstärkt diesen jedoch noch durch das Hinzufügen eines Kinderchors, der in den Gesang Lindemanns einstimmt. Im Video werden erneut Personen gezeigt, die ausgelassen singen, lachen und feiern. Elementar für den Chorus und die bleibende Wirkung ist Vers 46: „Coca Cola, sometimes war“. Der Vers wird im Video von dem afrikanischen Krieger gesungen, der in der Bridge noch mit nahezu versteinerter Miene in die Kamera starrte, nun aber ebenfalls bester Laune zu sein scheint. Die Kombination von Coca Cola, dem Symbol US-amerikanischer Freizeitkultur und der beiläufig erwähnten Tatsache, dass es eben auch ‚manchmal Krieg‘ gibt, stellt einen harten und absurd anmutenden Kontrast dar, in dem die Kritik maximal verdichtet wird: Jedes Mittel ist recht zur Verbreitung der eigenen Prinzipien und Kultur, zur Not auch als  ultima ratio der Krieg. Auf diese Weise schließt das Lied textlich trotz der positiven Stimmung mit einer inzidenten, jedoch stark pointierten Kritik am zynischen Verhalten der USA. Das Video und das Instrumental laufen jedoch weiter. Man sieht Rammstein in einer, die USA feiernden Cheerleader-Siegerpose und wieder als Native Americans verkleidet um einen Marterpfahl tanzen, was einen erneuten Verweis auf das Schicksal der Ureinwohner darstellt. In der letzten Szene blickt Gitarrist Richard Kruspe nach Art der US-amerikanischen Nationalallegorie Uncle Sam in die Kamera und deutet auf den Zuschauer. Allerdings wird die Szene aufgelöst und die bahnbrechende Mondlandung wird als professionelle Filmproduktion demaskiert, wodurch der Nimbus und die technisch wie auch wirtschaftliche Überlegenheit der USA, auf deren Basis ihr Selbstvertrauen und die Legitimation sämtlichen Handelns gründet, als Illusion dekuvriert wird, worauf schließlich das Video und das Lied enden.

Trotz aller aufgezeigten Kritik, die Rammstein anhand vieler Verweise, Bezüge und Beispiele an den USA aufführen, wäre es falsch zu behaupten, dass es sich bei Amerika um eine reine Schmähdichtung handelt. Wie so vieles im Lied mag es einem übertrieben vorkommen, wie die im Video gezeigten Menschen aus anderen Ländern glücklich ihre eigene Kultur ersetzt sehen und dies unkritisch zelebrieren, als hätte die frühere nie existiert. Wie in mancher Übertreibung wohnt jedoch auch dieser ein Quäntchen Wahrheit inne; Es entspricht sehr wohl der Realität, dass viele Menschen auf der Welt glücklich sind mit der Praktizierung und Übernahme von Teilen der US-amerikanischen (Populär)Kultur. Allerdings sollte es für diese Menschen von hoher Relevanz sein, bei Bedarf die eigene ‚Erbkultur‘ beibehalten zu können und nicht eine fremde diktiert zu bekommen, weil sich dadurch die Gefahr der gewaltsamen Bevormundung und der Selbstentfremdung erhöht, vor der sich viele Menschen fürchten. Mutmaßlich will Rammstein nicht eine reine US-Kritik bieten, sondern Menschen dazu zu bewegen, über die eigene und die fremde Kultur zu reflektieren, sie bewusst wahrzunehmen und auch zu leben und dabei die fremde zu integrieren, wenn diese zum eigenen Lebensentwurf passt. Dies muss allerdings freiwillig und willentlich geschehen. Verwerflich sei es hingegen, wenn die Verbreitung der eigenen Kultur mit politischem und wirtschaftlichem Kalkül und basierend auf der Überzeugung, das überlegenste Land zu sein, notfalls auch mit Waffengewalt durchgesetzt wird. Die Band, deren Mitglieder selbst zeitweise in den USA lebten, versucht mit Amerika in dieser Lesart dazu aufzurufen, die Vereinigten Staaten von Amerika ebenso kritisch wahrzunehmen und zu behandeln, wie jedes andere Land auch, da auch sie nicht unfehlbar sind.

Jan Hurta, Bamberg

Schuld sind immer die Eltern: Erziehungstips von unerwarteter Seite in Sidos „Augen Auf“ und Knorkators „Kinderlied“

Sido

Augen auf

Hey, hallo Kinder! (Hallo Sido!)
Hi Anna, Hi Thorsten und die andern.
Levent, leg das Handy weg!
OK, soll ich euch mal 'ne Geschichte erzählen? (Ja!)
Dann hört zu jetzt!

Die kleine Jenny war so niedlich, als sie sechs war
Doch dann bekam Mama ihre kleine Schwester
Jetzt war sie nicht mehr der Mittelpunkt, sie stand hinten an
Und dann mit zwölf fing sie hemmungslos zu trinken an
Das war sowas wie ein Hilfeschrei, den keiner hört
Bei jedem Schluck hat sie gedacht: „Bitte, Mama, sei empört!"
Doch Mama war nur selten da, keiner hat aufgepasst
Papa hat lieber mit Kollegen einen drauf gemacht
Jenny war draußen mit der Clique, hier war sie beliebt
Hier wird man verstanden, wenn man oft zu Hause Krise schiebt
Sie ging mit 13 auf Partys ab 18
Schminken wie 'ne Nutte und dann rein in das Nachtleben
Ecstasy, Kokain, ficken auf'm Weiberklo
Flatrate saufen, 56 Tequila Shots einfach so
Wieviel mehr kann dieses Mädchen vertragen?
Und ich sag: Kinder kommt, wir müssen den Eltern was sagen
Und das geht (Hey)

Mama, mach die Augen auf! (Aha)
Treib mir meine Flausen aus!
Ich will so gern erwachsen werden
Und nicht schon mit 18 sterben
(Hey) Papa, mach die Augen auf (Aha)
Noch bin ich nicht aus'm Haus
Du musst trotz all der Schwierigkeiten
Zuneigung und Liebe zeigen

(Yeah) Der kleine Justin war nicht gerade ein Wunschkind
Doch seine Mama ist der Meinung abtreiben gleich umbringen
Das Problem war nur, dass Papa was dagegen hatte
Deshalb fand man Justin nachts in der Babyklappe (Oh Scheiße!)
Er wuchs von klein auf im Heim auf
Doch wenn der Betreuer was sagte, gab er ein' Scheiß drauf
Er hat schnell gemerkt, dass das nicht sein Zuhause ist
Hier gibt man dir das Gefühl, dass du nicht zu gebrauchen bist
Dass er jemals 18 wird, kann man nur wenig hoffen
Denn er raucht mit sechs, kifft mit acht und ist mit zehn besoffen
Sag, wieviel mehr kann dieser Junge vertragen?
Und ich sag: Kinder kommt, wir müssen den Eltern was sagen
Und das geht (Hey)

Mama mach die Augen auf! (Aha) [...]

Ein Kind zu erziehen ist nicht einfach, ich weiß das
So hast du immer was zu tun, auch wenn du frei hast
Pass immer auf, du musst ein Auge auf dein Balg haben
Am besten lässt du's eine Glocke um den Hals tragen
Kinder sind teuer, also musst du Geld machen
Du musst Probleme erkennen und sie aus der Welt schaffen
Du musst zuhören, in guten und in miesen Zeiten
Du musst da sein, und du musst Liebe zeigen
Wer Kinder macht, der hat das so gewollt
Doch sobald es ernst wird mit der Erziehung, habt ihr die Hosen voll
Wie viel mehr kann die Jugend in Deutschland vertragen? (Wie viel?)
Hört hin, wenn eure Kinder euch jetzt was sagen
Und das geht (Hey)

Mama, mach die Augen auf! (Aha) [...]
(Hey)
Mama, mach die Augen auf! (Aha) [...]

     [Sido: Augen auf / Halt dein Maul. Aggro Berlin 2008.]

Knorkator

Kinderlied

Unsere Väter sind Versager,
haben's nie zu was gebracht,
träumten stets vom großen Durchbruch,
doch das ist nicht so einfach.
 
Heute steh'n sie vor den Trümmern
ihrer schnöden Existenz,
machen immer noch den Affen
für ein paar hundert Fans.
 
Mittlerweile über vierzig,
alle Skrupel abgelegt,
wird jetzt schon der eigene Nachwuchs
mit ins Rennen geschickt.
 
"Komm, wir machen euch zum Popstar",
haben sie vergnügt gesagt.
Doch ob wir das wirklich wollen,
hat uns niemand gefragt.
 
Nun stehn wir da
im Rampenlicht,
werden vorgeführt.
Man starrt uns an.
Wir können uns nicht wehren.
Sind viel zu klein
fürs Business,
für den Rock'n'Roll,
fühl'n uns verheizt
für eure Gier und Eitelkeit.
 
Schon allein die schräge Wortwahl,
die mir fast die Zunge bricht
und meiner kindlichen Rhetorik
überhaupt nicht entspricht.
 
Außerdem kann ich nicht singen,
doch die Technik macht das schon.
Editiert ist am Computer
jeder einzelne Ton.
 
Nun stehn wir da [...]

     [Knorkator: Kinderlied. Tubareckorz 2008.]

Wem würde man wohl weniger zutrauen, hilfreiche Erziehungstips zu geben, einem Berliner Gangsta-Rapper oder einem fäkal-humoristischen Metalsänger? Überaschenderweise geben ausgerechnet zwei solche Künstler ihrem Publikum Ratschläge zum richtigen Umgang mit ihren Sprösslingen. Beiden Liedern ist gemein, dass eine falsche Behandlung der Nachkommen moniert wird – im Falle Knorkators das Ausnutzen der Kinder aus finanziellen Gründen und bei Sido die Vernachlässigung der elterlichen Fürsorge mit drastischen Folgen.

Beide Songs werden zum Teil (Augen auf) bzw. komplett (Kinderlied) von Jungspunden gesungen. Bei Knorkator bilden im gesamten Lied die Kinder der Bandmitglieder, die ihre Väter kritisieren, die Sprecher. Bei Sido hingegen rappt der Künstler die Strophen und Teile des Refrains selbst. Sido besingt in den Strophen in der Dritten Person vernachlässigte Kinder, um dann aus Rolle der Kinder Eltern im Refrain Ratschläge zu erteilen. Dabei verlässt er im gesamten Lied nie die Rolle des moralisch-erzieherisch Überlegenen. Sido gibt anderen Eltern Empfehlungen und kritisiert sie mit einer Bestimmtheit, die suggeriert, dass er selber genau weiß, wie gute Erziehung auszusehen hat. Allerdings sind dann dafür, dass er eine derartige Besserwisserei an den Tag legt („wir müssen den Eltern was sagen“) die Ratschläge doch sehr allgemein gehalten („Zuneigung und Liebe zeigen“). Sozialkritisch wird dabei hingegen kaum argumentiert. Eine detaillierte Problematisierung politischer Versäumnisse im Heimwesen unterbleibt ebenso wie der Hinweis auf mögliche soziale Ursachen für das Versagen der Eltern. Seine moralische Autorität zieht der sich als Opa Besserwisser gerierende Sprecher dabei anscheinend – wie auch in Erziehungsratgebern üblich – aus eigener Erfahrung: „Ein Kind zu erziehen ist nicht einfach, ich weiß das“.

Der Eindruck der moralisierenden Besserwisserei verstärkt sich noch, wenn man einzelne Verse aus dem Text greift. Passagen wie „Schminken wie ’ne Nutte und dann rein in das Nachtleben / Ecstasy, Kokain, ficken auf’m Weiberklo“ illustrieren das generell probelmatische Verhältnis von Rap zu Frauen. Aufgrund als übertrieben empfundener Schminke eine Person (wohlgemerkt eine 13-jährige) in die Nähe einer Nutte zu stellen, stellt eine Spielart von ‚slut shaming‘ dar, bei dem der Kleidungsstil oder das Auftreten einer Frau als ‚Einladung‘ verstanden wird. Dass dies auch noch von einem (inzwischen) wohlhabenden Mann getan wird, ist zwar leider typisch, macht die Aussage aber nur noch verstörender. Interessant ist hier auch, dass Drogenkonsum und sexuelle Aktivität als Zeichen sozialen Abstiegs ausgelegt werden, wohingegen sie in ähnlichen Raptexten, auch solchen Sidos, stolz zur Schau getragen werden. Bei solchen Aussagen fragt man sich, woher Sido seine Kompetenzen auf dem Feld der Erziehung zieht. Der Rapper feiert andernorts seine eigenen Jugensünden (vgl. die Interpretation von Bilder im Kopf) gesteht solche aber, so suggeriert die extreme Sprache, nicht den Mädchen zu.

Doch die moralischen Wertungen enden hier noch nicht: Sido hat offensichtlich auch eine klare Meinung über Abtreibungen: „Doch seine Mama ist der Meinung abtreiben gleich umbringen / […] Deshalb fand man Justin nachts in der Babyklappe.“ Die weitere Beschreibung von Justins Leben scheint nahe zu legen, dass die Mutter das Kind hätte abtreiben sollen. Im Gegenzug zur wertliberalen impliziten Empfehlung einer Abtreibung zeichnet Sido dann aber wiederum ein eher konservatives Familienbild: Im Refrain und in den ersten beiden Strophen werden beide Elternteile angesprochen, was nahelegt, dass für Sido eine gelungene Erziehung nur durch Vater und Mutter vorstellbar ist. Auch die erteilten Erziehungsratschläge selbst erscheinen widersprüchlich: Einerseits wird Zuwendung empfohlen, andererseits gehören die von den Kindern selbst eingeforderten und vom Sprecher propagierten Erziehungsmethoden Strafe („Treib mir meine Flausen aus!“) und Kontrolle („Pass immer auf, du musst ein Auge auf dein Balg haben / Am besten lässt du’s eine Glocke um den Hals tragen“) ins klassische Repertoire autoritärer Erziehung.

Noch pathetischer wird es, wenn sich Sido im Refrain zum Sprecher für die Jugend Deutschlands stilisiert: „Wie viel mehr kann die Jugend in Deutschland vertragen?“ Dieser Vers wird nicht von einem kindlichen Sprecher-Ich gesungen, sondern Sido muss den Kindern (im Gegensatz zur Sprechsituation in Knorkators Lied) die Worte aus dem Mund nehmen und als starker (männlicher) Beschützer der Kinder, ja ganz Deutschlands auftreten. Dementsprechend ist es auch Sido selber, der im zum Song gehörenden Video in Kinderkleidern auftritt. Im Prolog zum Lied („Hey, hallo Kinder! […]“) wendet sich Sido erzieherisch an die Kinder. Im Verlauf des Liedes tut er dies aber auch gegenüber jeglichen Rezipienten. Sido will die Kinder Deutschlands beschützen. Nur, dass ihn keiner darum gebeten hat.

Erfrischend sind dagegen die humoristisch-selbstironischen Erziehungsweisheiten Knorkators, die sich selber und ihre Empfehlungen nicht so ernst nehmen wie Sido dies tut. Knorkator gehen von ihrem eigenen Erfahrhungshorizont aus und verstehen sich nicht als Repräsentanten der Kinder Deutschlands. In erster Linie handelt es sich hier zwar um einen Kommentar zum Showbusiness, aber in einer anderen Lesart kann sich das Lied auch auf Erziehung allgemein beziehen. In für sie typischer Manier nimmt sich die Band zunächst einmal selber auf die Schippe und vermeidet dadurch die bei Sido so stark ausgeprägte Besserwisserei. Schon in der ersten Strophe werden die Väter als „Versager“ bezeichnet und monieren die Kinder deren verpassten Durchbruch. Hier belehren die Kinder ihre Eltern („doch das ist nicht so einfach“), sie selbst singen das ganze Lied und benötigen kein Sprachrohr, wie das bei Sido der Fall ist. Auch wenn sie sich „nicht wehren“ können und für ihre Väter auf die Bühne geschickt werden, melden sie sich doch zumindest im Lied autonom zu Wort.

Im Gegensatz zu der radikalen Sichtweise Sidos, bei dem die Vernachlässigung zum Tod der Kinder zu führen droht („Ich will so gern erwachsen werden / Und nicht schon mit 18 sterben“), beschweren sich Knorkators Sprösslinge lediglich darüber, dass ihre Väter sie auf Grund des mangelnden Erfolges auf die Bühne schicken und sie ungefragt zu Popstars machen wollten. Es geht hier also um das Mitspracherecht von Kindern und Jugendlichen bei Entscheidungen, die über sie getroffen werden. Knorkator treten hier selbstkritisch auf, aber ermöglichen dennoch eine breitere Identifikation mit anderen Eltern, die ihre Kinder in ihre eigenen Vorstellungen zwängen, sei dies nun im Sportverein, beim Instrumentlernen, in der Schule oder eben auf der Bühne. Im Gegensatz zu Sido sehen sich Knorkator aber selbst dieser Kritik ausgesetzt und stellen sich damit auf die selbe Ebene wie die in dieser abstrahierenden Lesart mitkritisierten Eltern. In Knorkators Kinderlied werden, und hierin besteht ein weiterer Unterschied zu Sido, ausschließlich die Väter angesprochen, da die Kinder sich an die männlichen Bandmitglieder richten. Dass der starke pater familias dabei ausgerechnet von seinen eigenen Kindern kritisert wird, kann auch als Dekonstruktion einer hierarchischen Familienstruktur verstanden werden.

Auch wenn Sido mit wesentlich drastischeren Bildern arbeitet, wirken seine Vorschläge für eine bessere Erziehung zugleich banal und arrogant. Knorkator hingegen finden ein adäquates Mittel, indem sie sich nicht anmaßen, mehr zu wissen als die Rezipienten ihres Songs und sich selber „zum Affen“ machen, wie ihre Kinder singen. Auch wenn es in Knorkators Lied primär um die Band selber geht, werden doch auch größere erzieherische Themen angeschnitten. Sido wirkt als Weltretter in einem sprachlich wie inhaltlich fragwürdigen Lied wenig überzeugend, wohingegen Knorkator, indem sie sich aus Kindersicht selbst kritisieren, auch anderen Eltern einen Anlass zur Selbstreflexion liefern, ohne dabei eine überlegene Stellung für sich zu reklamieren. Was würden die selbstbestimmten Jugendlichen in Konorkators Lied wohl sagen, wenn ihnen ein Mann mit silberner Maske vorschreiben würde, wie sie sich zu schminken haben?

Martin Christ, Oxford

Genie und Wahnsinn: „Eigentum“ von Knorkator als Kritik an der Besitzgesellschaft

Knorkator

Eigentum

Das große Leben eines großen Mannes
braucht als Basis einen großen Traum,
den er träumt in einem großen Bett,
und so ein Bett gehört in einen großen Raum.
Große Räume gibt es nur in großen Häusern,
mit großen Fenstern, um hinaus zu schau'n
auf das eigene entsprechend große Land,
das umgeben ist von einem großen Zaun.

Ich bin das Eigentum von meinem Eigentum,
bin allem hörig, was mir gehört.
Ich bin besessen von dem, was ich besitze,
und werd' gefressen von dem, was mich ernährt.
Ich bin der Diener von dem, was ich verdiene,
ich bin der Sklave von dem, was ich versklavt.
Und allen Dingen, über die ich verfüge,
füge ich mich brav.

Ich hab's geschafft, wonach ich immer strebte:
Alle Dinge ringsumher gehören mir.
Doch das Einzige was ich dabei empfinde,
ist die Angst, es wieder zu verlier'n.
Und so verkriech ich mich mit allen meinen Schätzen
ins verkabelte, gepanzerte Versteck.
Ich bin müde, doch wag ich nicht zu schlafen,
sonst kommt der Pöbel und nimmt mir alles weg.

Ich bin das Eigentum von meinem Eigentum,
bin allem hörig, was mir gehört.
Ich bin besessen von dem, was ich besitze
und werd' gefressen von dem, was mich ernährt.
Was ich beherrsche, das raubt mir die Beherrschung,
bin ganz benommen, von dem, was ich mir nahm,
um meinem Schicksal geschickt zu entkommen - doch es kam.

Ich bin das Eigentum von meinem Eigentum,
bin allem hörig, was mir gehört.
Ich bin besessen von dem, was ich besitze
und werd' gefressen von dem, was mich ernährt.
Ich bin erdrückt, von all den Unterdrückten,
und weil mein Reichtum mir immer noch nicht reicht,
bleibt mir als Sicherheit doch nur ein wenig Sicherheit - vielleicht.

     [Knorkator: Das nächste Album aller Zeiten. Nuclear Blast 2007.]

Der Grad zwischen Genie und Wahnsinn ist bekanntlich ein schmaler. Betrachtet man den oben stehenden Text, kann man dem Dichter durchaus Tiefgang und Sprachgespür attestieren. Der Topos des Eigentums, das vom Inhaber Besitz ergreift, die Umkehrung des Besitzverhältnisses ist ein beliebtes Thema in Film und Literatur. In der Herr der Ringe-Trilogie wird dies auf die Spitze getrieben, wo der Ring seinen Besitzer letzten Endes kontrolliert. Auch in Tolkiens Hobbit ist der Zwergenkönig Thorin Eichenschild kurz davor seinen Verstand zu verlieren, als es darum geht sein Gold zu verteidigen. Sieht man eine Live-Aufnahme von Knorkator würde einem wohl aber nicht gerade der Liedtext als erstes auffallen. Die Band, die in das paradoxe Genre des Fun-Metal passt, tritt in kuriosen Kostümen auf, animiert das Publikum zu obskuren Gesten oder schmeißt Toastbrote in das Publikum. Ist Eigentum nun also eine smarte Abrechnung mit der Raffgier der Menschen oder doch nur das Werk einiger Tollköpfe, die sich einen Spaß erlauben? Handelt es sich bei dem Song um die sinnfreien Kapriolen einiger „Irrer“ (Bild online) oder geht es hier doch um mehr?

Das Lied wird nicht, wie die meisten anderen Lieder der „Boyband“ (Selbstbeschreibung) Knorkator von dem vielleicht durchgeknalltesten Mitglied Knorkators, dem Sänger Stumpen, sondern von Keyboardspieler Alf Ator gesungen. Der Text führt aus, wie eine Sprechinstanz sich mehr und mehr auf Grund eines Besitzwahnes in Isolation begibt. In der ersten Strophe werden wir in die Gedankenwelt dieser Sprechinstanz eingeführt. Hier wird ein Mann beschrieben, der keine kleinen Gegenstände besitzt: Bett, Haus und Land sind allesamt groß. Bis in das kleinste Detail sind die Gegenstände massiv, inklusive der Fenster und des Zaunes. Schließlich braucht es für große Gedanken große Requisiten. Somit ist der große Mann von großen Dingen umgeben, aber, wie in der zweiten Strophe ausgeführt wird, ist es noch viel wichtiger, wem dieses große Land mit allem was darauf steht gehört, nämlich der Sprechinstanz, die ab dem ersten Refrain in der ersten Person Singular redet, sich vielleicht nun also auch selber für groß genug hält um stärker in Erscheinung zu treten.

In der zweiten Strophe dann wird der Besitzwahn auf die Spitze getrieben. Die zunächst zufriedene Sprechinstanz attestiert sich selber: „Ich hab’s geschafft, wonach ich immer strebte: /Alle Dinge ringsumher gehören mir. / Doch das Einzige was ich dabei empfinde. / Ist die Angst, es wieder zu verlier’n“. Die letzten Zeilen drücken die Kehrseite der Raffgier aus: die konstante Angst, das Gehortete zu verlieren. Wieder trifft ein Vergleich aus dem Herren der Ringe zu, nämlich der mit dem selbst-zerstörerischen Gollum, und auch die Zeile „so verkriech ich mich mit allen meinen Schätzen“ erinnert stark an den abgemagerten, fast verrückten Hobbit und seine Obsession für seinen „Schatz“. Auch die Zwerge aus dem Hobbit fürchten, dass die Menschen oder Elfen ihnen ihren Schatz wegnehmen könnten. Sogar ehemals Verbündete werden in dieser aggresiven Stimmung zu Feinden: allen voran der Hobbit Bilbo.

Die Sprechinstanz fügt nun eine moderne Ebene hinzu, welche jedoch altbekannte Topoi aufgreift. Auch wenn das Versteck „verkabelt [und] gepanzert“ und somit durch die moderne Technik in der Gegenwart lokalisiert ist, ist die Thematik der Habgier epochenübergreifend. Knorkator leisten hier einen Beitrag zu einer Gesellschaftskritik, die in der moderne, genauso wie im Mittelalter und in der Fiktion genauso wie in der Realität präsent ist. Martin Luthers Ablasskritik beispielsweise richtete sich auch gegen den Reichtum der Mönche und des Papsttums, doch genauso versucht manch einer heutzutage seine Reichtümer durch zwielichtige Steuertricks zu schützen. Ein Beispiel, welches aus der fiktiven Literatur besonders passend scheint, ist das der Disney-Figur Onkel Dagobert. Dieser schützt seine Reichtümer gegen die Panzerknacker und andere Bösewichte in seinem überdimensionalen Geldspeicher, an dem aber keiner außer ihm Freude findet. Ebenso wie Onkel Dagobert kann auch die Sprechinstanz nie genug Reichtümer besitzen. Das Lied Eigentum ist somit eine Gesellschaftskritik am besitzorientierten Menschen.

Schließlich wird in den letzten Zeilen der zweiten Strophe mit dem wachsenden Irrsinn der Sprechinstanz gespielt. Die Besessenheit auf den Besitz bringt die Sprechinstanz um ihren Schlaf und shließlich schlägt die Besitzsucht dann in einen Verfolgungswahn um („sonst kommt der Pöbel und nimmt mir alles weg“). Somit zeichnet Knorkator eine Progression (oder Regression) von einem verständlichen Traum nach einem großen Haus, über die Versessenheit auf den Besitz bis hin zum Verfolgungswahn, der wohl nur im Kopf der Sprechinstanz exisitert, gegen den nicht näher spezifizierten Pöbel. Das Plebs-Kollektiv kann nur neidisch auf die Sprechinstanz sein, die natürlich von sich auf andere schließt und somit davon ausgeht, dass alle Alles haben wollen. Dass die Sprechinstanz im dritten Refrain beschreibt, dass sie von Unterdrückten erdrückt wird kann auch als weiterer Verweis auf den Pöbel verstanden werden, der der Sprechinstanz ihren Besitz nehmen will.

Die Erklärung liefert bereits der erste Refrain: In einer Umkehrung der Besitzverhältnisse verliert der Eigentümer seine Wirkmächtigkeit und gibt diese stattdessen an sein Eigentum ab. In cleveren Wortpaarungen variieren Knorkator den Machtwechsel von Besitzer zu Besitz: gehören – hörig, Diener – verdienen, Sklave – versklaven, verfügen – fügen. Das vielleicht interessanteste Oppositionspaar ist hierbei gefressen werden und ernähren. Das Bild der Nahrung, welche einen von innen heraus auffrisst, stellt eine groteske Vorstellung dar. In der westlichen Konsumgesellschaft hat die schädliche Wirkung des Ernährenden auch in der Form von durch starkes Übergewicht hervorgerufene Krankheiten moderne Parallelen. Doch auch hier greifen Knorkator einen jahundertealten Topos auf: Bereits im Mittealalter richtete sich Kritik gegen fettlaibige Regenten und Mönche. Im Herren der Ringe wird dies ebenfalls dargestellt: korrumpiert von Macht interessiert sich Denethor nur für seine eigene Belustigung durch Gesang und Essen und nicht für den nahenden Tod seines Sohnes.

In den letzten Zeilen des dritten Refrains wird die Figur des besitzorientierten Menschen weiter entwickelt: Die Raffgier dient dazu dem Schicksal zu entkommen und Sicherheit zu generieren. Durch den Besitz erhält die Sprechinstanz, so glaubt sie, Macht über ihr Schicksal. Die eigene kleine Welt darf nicht ins Wanken gebracht werden. Doch nicht einmal die Sprechinstanz selber ist vollständig davon überzeugt, dass die Masse des Gehorteten Sicherheit gibt, und beendet somit das Lied mit einem vielsagenden „vielleicht“. Wie uns Finanzkrisen und Naturkatastrophen lehren, gibt einem auch der größte Haufen Besitzes keine absolute Sicherheit. Chronikalische Überlieferungen des Mittelalters und der Frühen Neuzeit spiegeln diese Unsicherheiten über Naturereignisse wieder und legen nahe, dass der Wunsch nach Sicherheit seit vielen Jahrhunderten ein menschliches Verlangen ist. Auch wenn Naturkatastrophen damals oft als Strafe Gottes interpretiert wurden, war das Ergebnis ähnlich wie das von Finanzkrisen oder Unglücksfällen in der Moderne: Der angehäufte Besitz verliert jeglichen Wert. Die Sprechinstanz scheint dies am Ende des Liedes ebenfalls realisiert zu haben.

Knorkator liefert mit diesem Songtext somit eine durchaus interessante und gehaltvolle Kritik an einer ungebremsten Fokusierung auf den eigenen Besitz. Somit geht die „meiste Band der Welt“ (Selbstbeschreibung) sogar noch einen Schritt weiter, als nur eine Konsumgesellschaft anzuprangern. Denn die Sprechinstanz konsumiert das Gehortete nicht einmal, sondern verspricht sich vielmehr Sicherheit nur durch die Tatsache, dass die gerafften Güter vorhanden und intakt sind. „Alles meins“ wird das leitende Mantra des Horters. Durch die Kritik am Horten empfehlen Knorkator sogar implizit den Konsum. Betrachtet man den Song-Text unter monetären Gesichtspunkten, wie es die Anspielungen auf einen Tresor in der zweiten Strophe nahelegen, ist das Lied eine Kritik des Onkel Dagobert-Prinzips: auf seinem Geldhaufen sitzen und dabei zuschauen, wie dieser größer wird. Stattdessen kann das Lied als Aufruf verstanden werden, sich auf nicht-materielle Dinge zu konzentrieren und den Besitz zu verwenden bzw. auszugeben.

Das vorliegende Lied als genial zu bezeichnen wäre vielleicht etwas hoch gegriffen. Knorke ist es auf jeden Fall. Die extravaganten Bühnenauftritte der Band machen es für viele schwierig, die Gruppe und ihre Texte vollständig ernst zu nehmen. Man bedenke, dass Knorkator gelegentlich ihre Auftritte mit einem Badminton-Spiel auf der Bühne unterbrechen und der Sänger Stumpen gerne mal in einer rosa Unterhose auftritt. Auch manche Songtexte scheinen selbst wohlwollend betrachtet nicht allzu tiefgründing. Das Lied Zoo beispielsweise besteht aus einer Aneinanderreihung diverser Zootiere und dem gelegentlich geschrienen Wort „Zoo“. Doch auch solche absurden Texte erfüllen ihre Funktion und sind bewusst sinnfrei gehalten. Knorkator verfolgen in diesen Liedtexten auch einen dekonstruvistischen Ansatz. Abgesehen davon haben die Texte und auch das musikalische Können Knorkators Qualität. Eigentum ist somit keine Ausnahme. So kann z.B. das nihilistische Wir werden alle sterben als Abgesang auf die Leistungsgesellschaft verstanden werden oder das Kinderlied als Kritik an übereifrigen Tiger-Eltern. Nur wegen ihrer Extravaganz Knorkator fehlenden Tiefgang zu attestieren, wäre also eine falsche Fixierung auf Äußerlichkeiten. Werden nicht die Menschen, die wirklich Bahnbrechendes und Neues leisten, oft als Außenseiter und Verrückte gesehen, wie dies auch in Dostojewskis Der Idiot geschieht? Ist es vielleicht das Zeichen des wahren Genies sich als Wahnsinniger zu verkaufen? Vielleicht.

Martin Christ, Oxford

Ein Geschenk Gottes. Bier als Gottesgabe in Onkel Tom Angelrippers ‚1516‘

Onkel Tom Angelripper

1516 

Wir trinken wenig aber oft und dann viel 
Und sind bestrebt, dass uns kein Unglück geschieht 
Wir wollen kein Glas gefüllt mit Schaum und mit Schmerz 
Es kann so einfach sein mit Wasser, Hopfen, Malz 
Wasser, Hopfen, Malz

1516 
Da wurde der Herr geboren 
Von da an gab’s nur ein Gesetzt 
Das deutsche Reinheitsgebot 
1516 
Die Brauer sein gelobt 
Ein Segen für die Menschheit 
Das deutsche Reinheitsgebot

Es klingt wie Hochverrat, die ganze Welt braut Bier 
Doch nirgends schmeckt`s so gut wie in der Heimat hier 
Chemie und Pestizide haben bei uns verloren 
Ein schlechtes Bier das wird ganz schnell zu Gottes Zorn 
Schnell zu Gottes Zorn

1516 [...]

La, la, la, la, la, la, la, la, la, la 
La, la, la, la, la, la, la, la 
La, la, la, la, la, la, la, la, la, la 
La, la, la, la, la, la, la, la

1516 [...]

La, la, la, la, la, La, la, la, la, la

     [Onkel Tom Angelripper: Nunc est bibendum. Drakkar 2011.]

 

Gott und Metalmusik haben keine einfache Beziehung zueinander. Das 2013 veröffentlichte Comeback Album der Heavy Metal Pioniere Black Sabbath zum Beispiel enthält den Titel God is Dead? Während Black Sabbath durch das Fragezeichen am Ende des Titels zumindest noch etwas Interpretationsspielraum ermöglichen, sind andere Bands noch direkter: Im Lied Ode an den Niedergang von Eisregen wird Jesus beispielsweise als Bastard bezeichnet. White Metal Bands, welche ihre Religiosität in den Vordergrund stellen und mit klassischer Rock-Besetzung über christliche Themen singen, werden oft nur belächelt und spielen v.a. auf gesonderten christlichen Rockkonzerten und selten auf großen Metalfestivals. Beliebter als christliche Motive sind im Metal beispielsweise Darstellungen der Bandmitglieder als Wikinger mit Songs über Thor, Odin und andere nordische Göttern (vgl. AmonAmarth). Diese nordischen Götter werden somit als halb-ernste Alternative zu einem christlichen Glaubenssystem dargestellt.

Diese kritische Auseinandersetzung mit dem Christentum und die Kritik, welche implizit geäußert wird, sollte keinesfalls mit Satanismus o.ä. verwechselt werden, welcher in fast allen Metalgenres nicht vorhanden ist. Es gibt wohl auch keinen Metalhead, der tatsächlich zu Odin betet (am besten noch mit Tieropfern). Entsprechende Darstellungen in den Medien sind oft völlig unausgewogen und überspitzt und haben sehr wenig mit der Realität zu tun. Fast schon komisch ist beispielsweise eine Dokumentation zu diesem Thema aus dem Jahr 1990. Und es gibt durchaus auch Metallieder, in denen Gott positiv dargestellt wird – ein solches ist Onkel Tom Angelrippers Song 1516, in dem Gott den Metalheads deren liebstes Getränk herabgibt: Bier.

Im Refrain spielt Angelripper mit diesem Leitmotiv des Liedes: „1516 / Da wurde der Herr geboren / Von da an gab’s nur ein Gesetz / Das deutsche Reinheitsgebot“. Das Reinheitsgebot, welches besagt, dass beim Brauen nur Wasser, Hopfen und Malz verwendet werden dürfen, ist hier die Nullstunde nicht nur für die Braukunst, sondern auch für die Christenheit, ja für die ganze Menschheit. Der Heiland wurde 1516 geboren. Anstatt der biblischen Zehn Gebote gibt es nur ein Gesetz: nämlich das deutsche Reinheitsgebot. Logisch folgt, dass das Reinheitsgebot mit biblischen Worten beschrieben wird: „Ein Segen für die Menschheit“.

Zusammen mit dem Herrn ist also auch das wahre Bier auf die Erde gekommen. Zwar gab es vorher schon Bier und Religion, aber erst nach dem Jahr 1516 gab es den wahren und reinen Gerstensaft, wie er sein muss, und auch erst seitdem die wahre Religion. Der Herr ist also eng verbunden mit dem Getränk, welches er der Menschheit vermachte. Dies kann auch als Anspielung auf das christliche Abendmahlsverständnis interpretiert werden. Besonders in der katholischen Transsubstantionslehre ist Christus beim Abendmahl präsent. Allerdings ist in diesem Fall nicht der Wein das Blut Christi, sondern das Bier die Geburtsflüssigkeit.

Eine historische Ebene erhält diese Verbindung zwischen Bier und Christenheit durch die mittelalterliche und früh-neuzeitliche Bierproduktion in den Klöstern. Darstellungen von betrunkenen Mönchen mit großem Bierbauch sind in der Polemik der Reformationszeit ein beliebter Topos. Sie zeigen, wie weit verbreitet Klischees über den besoffenen Mönch waren, weil die evangelische Propaganda mit bereits existierenden Stereotypen spielt. Die Nähe der Mönche zu „ihrem“ Gerstensaft führte dabei häufig auch zu Streitigkeiten mit der städtischen Obrigkeit, die mit Bannmeilen und Gesetzen versuchte den Bierausschank in ihren Städten zu regulieren und dabei möglichst viel Geld einzutreiben. Der Bierausschank von Mönchen und Predigern, die oft durch das Kirchenrecht vor weltlichen Einschränkungen geschützt waren, war dabei stets unerwünscht. Schon im Mittelalter also hatte die Kirche eine enge Verbindung zum Bier, sogar gegen den Widerstand weltlicher Akteure.

Weil das Bier ein Geschenk Gottes ist, wird bereits in der ersten Strophe, ganz folgerichtig, schlechtes Bier als Gotteslästerung verstanden: „Und sind bestrebt, dass uns kein Unglück geschieht / Wir wollen kein Glas gefüllt mit Schaum und mit Schmer z/ Es kann so einfach sein mit Wasser, Hopfen, Malz“. Hier werden negative Emotionen (Schmerz) direkt mit einem schlechten oder schlecht gezapftem Bier (Schaum) verquickt und so ein schlechtes Bier, ganz zu schweigen von gar keinem Bier, mit Schmerz verbunden. Die Wichtigkeit des Schmerzes in der christlichen Mythologie – man denke z.B. an die Leiden Christi (bei denen mit der Verabreichung von Essig als Martergetränk ebenfalls etwas Flüssiges im Mittelpunkt steht) oder die Entbehrungen der Israeliten in der Wüste – greift hier wieder das Thema des Bieres als Gottesgeschenk auf. Schließlich wird die Gotteslästerung durch mangelhafte Braukunst auch in der Zeile „Ein schlechtes Bier das wird ganz schnell zu Gottes Zorn“ explizit herausgestellt. Das Reinheitsgebot, von Gott geschenkt, darf nicht abgewandelt oder ignoriert werden.

Angelripper fügt seinem religiös angehauchten Lied ebenfalls eine weltliche Ebene hinzu. Dies ist auch eine interessante Parallele zur frühen Neuzeit, aus welcher das Reinheitsgebot stammt, in der geistliche und weltliche Macht eng verbunden waren. Deshalb ist Bier nicht nach dem Reinheitsgebot zu brauen für Angelripper wie „Hochverrat“. Der Begriff des Hochverrats spiegelt die Verbindung aus weltlicher und geistlicher Macht wieder. Als Konsument oder Hersteller von schlechtem Bier begeht man gegen Deutschland als Biernation Hochverrat. Der Verrat aber spielt auch wiederum im Christentum eine zentrale Rolle, besonders durch Judas‘ Vertrauensbruch gegenüber Jesus.

Der Verweis auf ungewünschte Zusätze im Bier („Chemie und Pestizide“) kann durchaus auch als Seitenhieb auf andere bierbrauende Nationen verstanden werden, in denen sich die Nachricht des gottgegebenen Reinheitsgebotes noch nicht herumgesprochen hat. Diese sind somit durch den Konsum des falschen Gerstensaftes biertechnisch gesehen Heiden. Die nationale Beschränkung des Reinheitsgebotes auf Deutschland bedeutet natürlich auch, dass es nirgends so gut schmeckt „wie in der Heimat hier“, Deutschland also das auserwählte Land des Biergottes ist. Obwohl das Bier in Deutschland, laut Onkel Tom, am besten schmeckt, sind unsere österreichischen (knapp) und tschechischen Nachbarn (klar) uns in unserem Bierkonsum per capita überlegen (vgl. Wikipedia). Naja, die Qualität zählt ja und nicht die Quantität.

Wahrscheinlich ist es dem Konsum des göttlichen Gerstensaftes auch geschuldet, dass das Lied schließlich in ein lallendes Lalala übergeht, was ja auch wesentlich leichter mitzugröhlen ist als ein wortreicher Liedtext. Im völligen Suff schließlich verliert die Welt ihre Grausamkeit und stattdessen bringt man nur noch ein fröhlich-unbeschwertes Lalala zu Stande. Das Geschenk Gottes dient somit als bewusstseinserweiternde Droge, die Glücksgefühl, Ekstase hervorruft. Vielleicht ist diese Ekstase nicht unähnlich zu der, die religiöse Mystiker in ihrer Verbindung zu Gott fühlen. Im Vollrausch, ob stehend oder schon liegend, in friedvoller Umnachtung, mit einem alkoholisierten Grinsen auf den Lippen findet so vielleicht der eine oder andere ein kleines Stückchen vom Paradies.

Martin Christ, Oxford

 

Liederportrait II. Der Ewige Rocker: „Lemmy macht mir Mut“ von Onkel Tom Angelripper

Onkel Tom Angelripper

Lemmy macht mir Mut

Kein Alkohol und immer nüchtern,
Nie einen draufgemacht und immer schüchtern,
Keine Drogen und kein Exzess,
Vor der Ehe gar kein Sex,

Das alles trifft auf ihn nicht zu,
Auch wenn die ganze Welt zerbricht,
Und trotzdem lebt er immer noch,
Lemmy macht mir Mut,
Für mich wird er unsterblich sein,
Ein Mythos für die Ewigkeit,
Lemmy macht mir Mut.

Keine Spiele, die das Glück beherrscht,
Leise Töne völlig unverzerrt,
Statt Rotlicht und Vielweiberei,
Ein gutes Buch bei Kerzenschein,

Das alles trifft auf ihn nicht zu […]

Nikotin stets abgelehnt,
Und jeden Tag ein Stoßgebet,
Immer nur sich selbst geliebt,
Und stets hat die Vernunft gesiegt,

Das alles trifft auf ihn nicht zu […]

Lemmy...
Lemmy macht mir Mut,
Legenden sterben nie!

     [Onkel Tom Angelripper: Nunc est bibendum. Drakkar 2011.]

 

Innerhalb des Metal-Genres kommt es in diversen Subgenres zur Verwendung des Deutschen: vom Death Metal (Eisregen), über klassischen Hard Rock/ Heavy Metal (Die Böhsen Onkelz, Die Apokalyptischen Reiter, Frei.Wild) sowie „Spaß-Metal“ (Knorkator, J.B.O.) und vor allem beim Mittelaltermetal (Corvus Corax, Subway to Sally, In Extremo, Schandmaul). Besonders erwähnenswert sind hier außerdem Rammstein, deren Industrial Metal mit deutschen Gesang auch international erfolgreich ist, obwohl ihre Wortspiele oft nur auf Deutsch funktionieren, z.B. „Du has(s)t mich“. Auch im Thrash Metal gibt es mindestens einen prominenten Vertreter, der auf Deutsch textet: Thomas Such, besser bekannt unter seinem Künstlernamen (Onkel) Tom Angelripper.

In seinem Nebenprojekt beschäftigt sich der Bassist und Sänger der deutschen Thrash-Metal Band Sodom, die normalerweise ihre Texte auf Englisch verfasst, mit unpolitischen und humorvollen Themen – der Alkohol steht dabei oft im Vordergrund. Charakteristisch für den Thrash Metal ist schnelles und anspruchsvolles Gitarrenspiel, durchschlagende Schlagzeug-Beats und aggressiver Gesang, der oft Gewalt und politische Themen problematisiert. Nicht zu verwechseln ist Thrash hierbei mit Trash (= Müll), wie dies oft auch schriftlich geschieht.

Der Name Angelrippers geht auf die Diskrepanz zwischen seinem humoristischen Nebenprojekt und den Texten über Gewalt, die oftmals im Thrash-Metal gängig sind, mit wunderbarer Absurdität ein: der gemütlich-familiäre Name Onkel Tom wird dem zweiten Teil seines Namens, Angelripper (Deutsch: Engelszerreiser), entgegengesetzt. Die Liedtexte Angelrippers spielen oft mit Klischees des daueralkoholisierten Metalheads (beispielsweise im Lied „Schade, dass man Bier nicht ficken kann“). Besonders in der Frühphase seiner Solokarriere spielte Angelripper auch oft Cover von Schlagern und Saufliedern ein, beispielsweise Es gibt kein Bier auf Hawaii oder Blau blüht der Enzian.

Das Lied, welches im Folgenden besprochen werden soll, hat ein etwas anderes Thema. Es behandelt Ian „Lemmy“ Kilmister, Bassist, Gründer und Sänger der Hard Rock/Heavy Metal-Band Motörhead. Als Band der ersten Stunde in der „New Wave of British Heavy Metal“ genießt Motörhead und besonders deren Frontmann Lemmy absoluten Kultstatus. Seit dem Debut-Album Motörhead von 1977 hat Kilmister 22 Alben mit seiner Band veröffentlicht. Legenden über den Frontmann, besonders dessen Alkoholkonsum, kursieren in der Metalcommunity viele: zahlreiche Drogenexzesse, eine Flasche Jack Daniels zum Frühstück und die Anzahl der flachgelegten Groupies. Bemerkenswert an Kilmister: Im Gegensatz zu anderen Bands der 80er und frühen 90er Jahre hat Lemmy diesen ‚Rocker-Lebensstil‘ überraschenderweise durchgehalten. James Hetfield von Metallica beispielsweise wurde von seiner Vergangenheit früher eingeholt und trinkt nach einer Entziehungskur keinen Alkohol mehr (vgl. www.mtv.com). Schlimmer noch hat es z.B. Bon Scott, den ersten Leadsänger von AC/DC, getroffen, der an seinem eigenen Erbrochenen nach einer durchfeierten Nacht erstickte (vgl. www.ultimateclassicrock.com). Lemmys Durchhaltevermögen hat dazu geführt, dass er und sein Lebensstil als legendär angesehen werden – ein „Mythos für die Ewigkeit“.

Clever spielt Angelripper mit den Zuhörern seines Liedes, indem er in der Strophe auflistet, was Lemmy nicht tut. Sämtliche Klischees über den „Rocker-Lifestyle“ werden bedient: Alkohol, Drogen, Sex, aber auch Fannähe („immer nur sich selbst geliebt“). Zusätzlich beinhaltet der Liedtext Verweise auf Motörhead: „Keine Spiele, die das Glück beherrscht ist eine Anspielung auf Motörheads Ace of Spades, in dem es um das Kartenspiel des Lebens geht. „Leise Töne unverzerrt“ hingegen spielt auf die Behauptung Motörheads an, die lauteste Band der Welt sind. „Und jeden Tag ein Stoßgebet“ kann ebenfalls als Anspielung auf anti-religiöse Songs von Motörhead, wie beispielsweise God was Never on Your Side, verstanden werden.

Verfolgt man diesen Gedanken eines (anti-)religiösen Untertons weiter, lässt sich Lemmys Portraitierung als Exemplum eines Rockers verstehen. Als berühmte Figur illustriert Lemmy (anti-)moralische Ansichten, wie dies für ein Exemplum üblich ist: Trotz eines exzessiven Rocherdaseins ist es möglich lange zu leben. In diesem Sinne ermutigt Lemmy nicht nur Onkel Tom Angelripper, sondern auch andere Rocker, diesen Lebensstil nicht abzulegen. Als Verkörperung des „Sex, Drugs and Rock ‘n Roll“-Lifestyle, der gleichzeitig im christlichen Verständnis durch Glücksspiel, Sex vor der Ehe und exzessivem Alkohol- und Drogenkonsum sündhaft ist, ist Lemmy ein Heiliger der Rocker und gleichzeitig ein Anti-Heiliger im christlichen Verständnis. In ähnlicher Weise thematisiert das Lied Bon Scott hab ich noch live gesehen, welches auf Lemmy macht mir Mut folgt, den Tod Bon Scotts, der durch sein Ableben im Rausch als Märtyrer für den Rocker-Lebensstil verstanden werden kann.

Besonders deutlich wird die Stellung Kilmisters als unzerstörbare Feste der Rock- und Metalgemeinschaft im Verspaar „Auch wenn die ganze Welt zerbricht/ Und trotzdem lebt er immer noch“. Als das Album Nunc est Bibendum, auf dem der Song zu finden ist, 2011 veröffentlicht wurde, war das Image des unzerstörbaren Lemmys noch intakt. Lemmy selbst spielt mit der Tatsache, dass er trotz Drogen und Alkohol immer noch lebt. Im bekanntesten Song der Band, The Ace of Spades, ersetzt er bei Live-Auftritten die Verse „I don’t want to live forever/ and don’t forget the joker“ mit „I don’t want to live forever/ but apparently I am“. Seit der Veröffentlichung des Albums allerdings hat wohl auch Lemmy (immerhin 69 Jahre alt) sein Alter und seinen Lebensstil zu spüren bekommen: Beim letztjährigen Wacken-Festival musste Motörhead ihren Auftritt nach ca. einer halben Stunde abbrechen. Zuvor wurde Lemmy bereits ein Herzschrittmacher eingesetzt (vgl. www.welt.de). Wie bereits betont ist dies, betrachtet man Lemmys Lebensstil, nicht wirklich verwunderlich. Es geschieht wahrscheinlich vor diesem Hintergrund, dass Angelripper Lemmy als unvernünftig darstellt („Und stets hat die Vernunft gesiegt“). Die Sprechinstanz gesteht somit zu, dass Lemmys Lebensstil legendär, aber nicht vernünftig ist. Trotz allem befinden sich Motörhead wieder auf Tour. Lemmy scheint tatsächlich „unsterblich“.

Auffallend ist Angelrippers wiederholte Aussage, dass Kilmister ihm Mut mache. Betrachtet man Angelrippers Äußerungen, so scheint dies auch eine Anspielung auf seine eigenen Ansichten über die Musikwelt zu sein. Nachdem Angelripper zehn Jahre unter Tage gearbeitet hatte, entschloss er sich mit 27, also relativ spät, hauptberuflich Musiker zu werden. Das Leben, welches er sich durch diesen Wechsel erhofft hatte, sieht er inzwischen sehr kritisch. Den Mut, den ihm Lemmy und andere Größen der Musikwelt gegeben haben, konnte er somit gut gebrauchen. Wenn auch in abgeschwächter Form, besingt Angelripper in seinem Lied nicht nur Lemmy als „Mythos für die Ewigkeit“, sondern die mutmachenden Qualitäten von Musikgrößen im Allgemeinen. Weil Angelripper inzwischen selber eine dieser Größen ist, macht sein Wandel vom Kumpel zu einem der bekanntesten Thrashmetalsänger der Welt auch jüngeren Musikern Mut. Legenden sterben nie!

Martin Christ, Oxford

Liedtexte dürfen weh tun. Wie das Verwaltungsgericht Köln die Interpretation gerettet hat – Rammstein: „Ich tu dir weh“

Rammstein

Ich tu dir weh

Nur für mich bist du am Leben
Ich steck dir Orden ins Gesicht
Du bist mir ganz und gar ergeben
Du liebst mich denn ich lieb dich nicht

Du blutest für mein Seelenheil
So ein kleiner Schnitt und du wirst geil
Der Körper schon total entstellt
Egal erlaubt ist was gefällt

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

Bei dir hab ich die Wahl der Qual
Stacheldraht im Harnkanal
Leg dein Fleisch in Salz und Eiter
Erst stirbst du doch dann lebst du weiter

Bisse Tritte harte Schläge
Nageln Zangen stumpfe Säge
Wünsch dir was ich sag nicht nein
Und führ dir Nagetiere ein

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

Du bist das Schiff ich der Kapitän
Wohin soll denn die Reise gehen
Ich seh im Spiegel dein Gesicht
Du liebst mich denn ich lieb dich nicht

Ich tu dir weh
Tut mir nicht leid
Das tut dir gut
Hört wie es schreit

     [Rammstein: Liebe ist für alle da. Universal 2009.]

„Was verboten ist, macht uns gerade scharf“ konstatierte Wolf Biermann in seinem gleichnamigen Lied und lieferte damit eine eingängige Formulierung für ein bekanntes Phänomen – schon das Blaubart-Märchen setzt den besonderen Reiz des Verbotenen als psychische Gesetzmäßigkeit voraus. Bezogen auf wegen ihrer Texte zensierte Popmusik bedeutet dies, dass sich insbesondere jugendliche Hörer bemühen dürften, sich das ihnen vorenthalten werden Sollende zu beschaffen – was durch das Internet und insbesondere durch Videoplattformen wie Youtube, die zwar auf als anstößig eingestufte Bilder mit Sperrung von Videos reagieren, gegen textliche Normverstöße aller Art in der Regel aber nichts unternehmen, auch ohne größeren Aufwand möglich ist. Der unmittelbare jugendschützerische Nutzen der Indizierung von Tonträgern steht damit mehr in Frage denn je. Das bedeutet jedoch nicht, dass Indizierungen den betroffenen Bands nicht schadeten oder ihnen gar nutzten, wie zuweilen angeführt wird. Zwar gibt es Fälle, in denen eine Indizierung zur Legendenbildung beigetragen hat (in Deutschland trifft dies insbesondere für Die Ärzte und Die böhsen Onkelz zu), jedoch bedeutet eine Indizierung zunächst einmal finanzielle Einbußen für eine Band, da der Vertrieb eines oder mehrerer Tonträger massiv eingeschränkt wird. Und an diesem Punkt setzt eine mittelbare Wirkung ein, die mit Blick auf die Kunstfreiheit und das grundgesetzliche Verbot einer Vorzensur sehr problematisch erscheint: Um Einbußen zu vermeiden, könnten Bands Texte, die eventuell bei Gremiumsmitgliedern der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien Bedenken hervorrufen könnten, von vornherein nicht veröffentlichen oder ändern.

Schon aufgrund solcher grundsätzlichen Überlegungen erscheint es erfreulich, dass das Verwaltungsgericht Köln am 25. Oktober der Klage gegen die 2009 auf Antrag des Familienministeriums erfolgte Indizierung des Rammstein-Albums „Liebe ist für alle da“ stattgegeben hat. Betrachtet man die damalige Indizierungsbegründung genauer, so wird deutlich, welche weitreichenden Folgen für die zukünftige Indizierungspraxis und damit indirekt auch dafür, was in Deutschland gesungen wird, es gehabt hätte, wenn diese Indizierung Bestand gehabt hätte. Das Gremium der BpjM führt zum Text des Lieds Ich tu dir weh, der ein wesentlicher Grund für die Indizierung war, Folgendes aus:

Nach Auffassung des Gremiums dominieren im Lied jedoch die befürwortenden Aussagen wie „Egal erlaubt ist was gefällt“ und „Ich tu dir weh. Tut mir nicht leid“ (letztere Zeile wird zweimal wiederholt), so dass etwaig kritisch gemeinte Einschübe nicht zu einer Relativierung der benannten Textpassagen führen. (Entscheidung Nr. 5682 vom 5.11.2009, S. 18)

Dieser Abschnitt der Indizierungsbegründung erweckt den Eindruck, als sei es selbstverständlich, abzuwägen, welche Aussagen dominierten. Macht man sich die Alternative klar, wird jedoch deutlich, dass es hier um die Verweigerung einer Interpretation zugunsten eines quantifizierenden Verfahrens geht. Es wird gar nicht erst versucht, die einzelnen vom Sprecher-Ich getätigte Aussagen in Relation zueinander zu setzen und so zu einer in sich schlüssigen Lesart des Textes zu kommen. Stattdessen werden Verse addiert, in denen, isoliert betrachtet, Bedenkliches formuliert wird, und werden als relativierend wertbare davon dividiert – ist das Ergebnis > 1, gilt der Text als bedenklich. Dass dabei offenbar sogar Wiederholungen mitgezählt werden sollen, verdeutlicht, dass das implizierte Bild des Textrezipienten das eines Menschen ist, der einerseits nicht genau auf den Text hört (und diesen auch nicht im ausdrücklich mitindizierten Booklet nachliest), sich andererseits aber von en passant Aufgeschnapptem in seinen Haltungen und Handlungen beeinflussen lässt. Die Vorstellung des insbesondere jugendlichen Rockrezipienten als Opfer ihn ohne sein Wissen manipulierender diabolischer Mächte hat eine lange Tradition, eine ihrer bizarrsten Ausprägungen stellte die Suche nach auf Rockplatten verborgenen Botschaften dar, die angeblich hörbar wurden, wenn man die Platten rückwärts abspielte. Dass den jugendlichen Rezipienten selbst relativ simple hermeneutische Fähigkeiten selbst beim Erschließen des Literalsinns abgesprochen werden, wird im weiteren Verlauf der Begründung sogar expliziert:

Die Zeile „Ich seh im Spiegel dein Gesicht“, aus der sich nach Angaben des Verfahrensbevollmächtigten ergibt, dass der Sänger in Wirklichkeit von der Selbstverletzung einer schizophrenen Persönlichkeit spricht und nicht von der Verletzung einer anderen Person, ist nach Ansicht des Gremiums von Jugendlichen so nicht zu dekodieren. Gerade weil auch diese Textpassage die Anrede einer zweiten Person beinhaltet („dein Gesicht“), wird die Gewalt nach Meinung der Beisitzerinnen und Beisitzer von der weit überwiegenden Anzahl der jugendlichen Hörerinnen und Hörer als auf eine andere Person gerichtet wahrgenommen, zumal es sich nicht ausschließt, in einem Spiegel neben dem eigenen Gesicht auch das einer weiteren Person zu sehen, sofern sich diese in der Nähe befindet. (ebd.)

Auch wenn die Beobachtung, dass mehrere Personen vor einem Spiegel stehen und dann in diesem auch sichtbar sein können, physikalisch nicht zu beanstanden ist, so stellt sie doch eine Zusatzannahme dar, die es bei Interpretationen eher zu vermeiden gilt. Und die von der BpjM implizit vorgeschlagene Textänderung zu „Ich seh im Spiegel mein Gesicht“ hätte den Text komplett seiner Pointe beraubt, indem dann ja tatsächlich kein Hinweis darauf, dass es sich um ein und die selbe Person handeln könnte, vorhanden wäre. Zudem wird gar nicht erst darauf eingegangen, dass sich einige vorangegangene Verse zwar problemlos in eine Schizophrenielesart integrieren lassen, in eine von zwei Figuren ausgehende aber nur schwer: „Nur durch mich bist du am Leben“ müsste dann wörtlich genommen als Hinweis auf Elternschaft verstanden, könnte aber auch noch allgemein als Beschreibung totaler Verfügungsgewalt gelesen werden. Doch spätestens bei „Erst stirbst du doch dann lebst du weiter“ wird die Generierung einer realistischen Lesart schwierig.

Wäre der hier praktizierte Umgang mit Liedtexten unbeanstandet geblieben, so hätten sich zukünftige indizierungswillige Gremien nicht einmal mehr darum bemühen müssen, eine in sich schlüssige indizierungswürdige Lesart zu konstruieren (das Gebot der kunstfreundlichen Auslegung von Gesetzen und der gesetzesfreunlichen Auslegung der Kunst, das eigentlich einen noch weiterreichenden Schutz garantiert, gilt ohnehin nicht, wenn es um Belange des Jugendschutzes geht). Auch wenn das Urteil des Verwaltungsgerichts Köln allgemeiner argumentiert, so könnte es doch dazu beitragen, dass bei zukünftigen Indizierungsentscheidungen eine intensivere Auseinandersetzung mit den beanstandeten Texten stattfindet. Denn unabhängig davon, wie man die oben diskutierte Wirksamkeit von Indizierungen beurteilt und wie man politisch das Verhältnis von Jugendschutz und Kunstfreiheit gestaltet, – eine Spruchpraxis, in der nicht eine konkrete, aus dem Text konstruierte Aussage zu einem Thema, sondern allein dessen Beschreibung als Indizierungsgrund ausricht, würde Tabus in den Rang schutzwürdiger Rechtsgüter erheben und damit Rockmusik, zu deren ästhetischen Strategien die Grenzüberschreitung schon traditionell gehört, als Medium jugendlicher Selbstverständigung in Frage stellen.

Martin Rehfeldt