Der beste Sommer von allen: Zu „French Disko“ von den Beatsteaks und Dirk von Lowtzow (2016)

Beatsteaks und Dirk von Lowtzow 
 
French Disko
 
Es ist sicherlich absurd, in dieser Welt zu leben
Sie erscheint dir sinnentleert
doch zieh dich nicht zurück

Spontane Rebellion und Solidarität
sind Akte, die jetzt wertvoll sind
Es ist nie zu spät

La Résistance
Das Leben ist hart
La Résistance
Der Widerstand

     [V.A.: Tschick. Original Motion Picture Soundtrack. Warner 2016.]

Erst sind nur die Schnallenturnschuhe zu sehen. Dann wandert die Kamera an der Jogginghose hoch, zeigt die Plastiktüte eines Discounters, die der Junge in der Hand hält. Unter dem bunt gemusterten Hemd trägt er eine lange Silberkette, die Basecap verkehrt herum auf dem Kopf. Er tippt auf seinem Handy, setzt sich die Kopfhörer auf, die Musik startet. Lächelnd und mit halb geschlossenen Augen tanzt er den Gehsteig entlang, die Tüte wippt, er stolpert und taumelt gegen einen Zaun. Unbeirrt setzt er seinen Weg fort, bis sein Blick an einem himmelblauen Lada hängenbleibt.

Der Name des Jungen ist Andrej Tschichatschow, genannt Tschick. Der Lada wird ihm in den kommenden Tagen ein treuer Begleiter sein, ihn quer durch das sommerliche Ostdeutschland bringen. Nachzulesen ist das in Wolfgang Herrndorfs Roman Tschick aus dem Jahr 2010. Anzusehen in Fatih Akins gleichnamigem Film aus dem Jahr 2016. Und anzuhören – oder vielmehr klanglich nachzuvollziehen – im dazugehörigen Soundtrack French Disko von den Beatsteaks und Dirk von Lowtzow, deren Musikvideo die eingangs geschilderte Szene entstammt.

Pop und Philosophie

Wem Titel und Melodie merkwürdig bekannt vorkommen, der irrt nicht. Dirk von Lowtzow hat die Lyrics von French Disko der britischen Band Sterolab aus dem Jahr 1993 ins Deutsche übersetzt. Deren Lieder erfreuten sich insbesondere Mitte der Neunzigerjahre großer Beliebtheit und „durften auf keiner geisteswissenschaftlichen Institutsparty fehlen“. Schließlich war die Beschäftigung mit französischer Philosophie – gesellschafts- und kapitalismuskritischen Situationisten und Poststrukturalisten – gerade in Mode. Und so kam es zum Zusammentreffen von Pop und Philosophie, „um in der French Disko gemeinsam zu tanzen“. Den Liedtext jedoch habe „damals wahrscheinlich niemand so recht verstanden. Man war nicht mal sicher, ob Frontfrau Laetitia Sadier hier englisch oder französisch sang“. Verständlich sei nur der Aufruf zum Widerstand, „La Résistance“, gewesen, der Assoziationen zur französischen Widerstandsbewegung gegen den Faschismus weckt (Deutschlandfunk Kultur).

Auch Tocotronic werden gerne dem Genre des akademisch-intellektuellen Diskurspops zugeordnet (eine leichte Kursänderung stellt das derzeit jüngste Album Die Unendlichkeit dar), Unzufriedenheit mit den Gegebenheiten und die Frage des Umgangs damit sind immer wiederkehrende Themen in ihren Liedern (vgl. die Interpretationen auf diesem Blog) und bilden sich auch im politischen Engagement der Bandmitglieder ab. Und so erstaunt es nicht, wenn Dirk von Lowtzow erzählt, dass er zustimmte, als Arnim Teutoburg-Weiß, der Sänger der Beatsteaks, ihn fragte, ob er den Liedtext von French Disko übersetzen wolle.

Aufruf zum Widerstand

Das Ergebnis fällt ebenso knapp – der Liedtext umfasst nur zwei Strophen und den Refrain – wie prägnant aus und besticht durch seine Unmittelbarkeit. Das lyrische Ich bedient sich einer direktiven Ansprache und hält sich nicht mit Umwichtigem auf: Einem Zugeständnis – „Es ist sicherlich absurd, in dieser Welt zu leben / Sie erscheint dir sinnentleert“ – schließt sich ein Appell – „doch zieh dich nicht zurück“ – an. Dem folgt eine Art Handlungsempfehlung zu „spontane[r] Rebellion und Solidarität“. Schließlich bestehe Hoffnung – „es ist nie zu spät“ – auch wenn das Leben „hart“ sei.

Tocotronic-Sänger und -Texter Dirk von Lowtzow spricht dem Text „einen imperativen Charakter“ zu. Damit stehe dieser in einem gewissen Gegensatz zu den sonst von ihm verfassten Liedtexten, seien diese doch „verschrobener, nicht so autoritär. Meine Manifeste haben dann Titel wie Kapitulation oder Sag alles ab, sie rufen dazu auf, Dinge nicht zu tun“ (Interview im Südkurier). Die Original-Lyrics von Stereolab hingegen würden sich „fast wie eine marxistische Theorie“ lesen (Interview in der Intro):

Though this world’s essentially an absurd place to be living in
It doesn’t call for total withdrawal
I’ve been told it’s a fact of life, men have to kill one another
Well I say there are still things worth fighting for

La Résistance!

Though this world’s essentially an absurd place to be living in
It doesn’t call for total withdrawal
It’s said human existence is pointless
As acts of rebellious solidarity can bring sense in this world

La Résistance!

Tatsächlich erscheint der Liedtext des Covers im Vergleich mit dem Original milder, beinahe geglättet: So fehlt bspw. die Passage „I’ve been told it’s a fact of life, men have to kill one another“ und aus „As acts of rebellious solidarity can bring sense in this world“ sind „Akte, die jetzt wertvoll sind“, geworden.

Die Unbeschwertheit des Sommers…

In Tschick geht es um jugendliches Aufbegehren: Der vierzehnjährige Maik wird zu Beginn der Sommerferien alleine im seelenlosen Neubau der Familie zurückgelassen – seine alkoholabhängige Mutter fährt in eine Entzugsklinik, sein Vater verbringt den Sommer lieber mit seiner jungen Assistentin. Maik scheinen einsame Wochen voller Liebeskummer – er ist unglücklich in eine Mitschülerin verliebt – bevorzustehen. Dann taucht sein Klassenkamerad Andrej, genannt Tschick, mit besagtem Lada auf. Er will in die Walachei, seinen Opa besuchen – Maik steigt ein und es beginnt eine wilde Fahrt kreuz und quer durch das sommerliche Ostdeutschland. Die beiden übernachten unter den riesigen Rotorblättern eines Windrads, spielen Fußball mit Tiefkühlpizzen, gabeln auf einer Müllkippe ein junges Mädchen auf und lassen sich weder von Maiskolben vor der Windschutzscheibe, Konserven ohne Dosenöffner, noch vom Spritmangel oder der Polizei aufhalten. Erst als sie mit einem Viehtransporter zusammenstoßen, endet ihre Reise. Zurück in der Schule ist Maik die Aufmerksamkeit seiner Mitschülerin gewiss, doch es interessiert ihn nicht mehr. Die durchstandenen Abenteuer haben ihn selbstbewusster gemacht und er resümiert: Es war „der beste Sommer von allen“.

Das Musikvideo erzählt eine eigene kleine Geschichte und ergänzt somit den Film: Zu sehen ist, wie Tschick an den Lada gelangt. Bei seinem Versuch, sich des Autos zu bemächtigen, wird er von einem herbeieilenden Mann – Beatsteaks-Sänger Arnim Teutoburg-Weiß – ertappt. Tschick gelingt es jedoch schnell, ihn zu besänftigen – mit Hilfe einer Flasche Schnaps, die er aus seiner Plastiktüte zieht. Gemeinsam schlendern sie in die angrenzende Autowerkstatt, wo sie auf einen weiteren Mann – Dirk von Lowtzow – treffen. Tschick schenkt ein, sie stoßen an. Während die Erwachsenen zunehmend betrunkener werden und dabei „La Résistance“ grölen, kippt Tschick sein Glas ungesehen aus und besorgt sich einen Schraubendreher. Mit ihm startet er schließlich den Lada und fährt zu Maik – die Reise kann beginnen.

Geeint wird das jugendliche Duo von seinem Dasein als Außenseiter: „Psycho“ wird Maik von seinen Mitschülern genannt, während der Russlanddeutsche Tschick sich auch schon mal im Klassenzimmer übergibt. Anderssein und deshalb gehänselt werden – eine Erfahrung, die auch Fatih Akin und Dirk von Lowtzow gemacht haben und die sie dazu bewogen haben mag, sich der Romanvorlage anzunehmen. „Ich war Außenseiter, weil ich auch so ein bisschen Psycho war“, erzählt der Regisseur (Deutschlandfunk). Und der Tocotronic-Sänger bekennt im Interview: „Ich habe versucht zu provozieren, vor allem durch Kleidung“. Außerdem sei Rockmusik „wie eine Endlospubertät, also kann man sich mit Teenagern immer gut identifizieren“ (Intro). Das sorgt bei manchem Hörer für Erheiterung: „Ich möchte Teil einer Altherrenbewegung sein“, hat jemand in Anspielung auf Dirk von Lowtzows Alter und einen seiner bekanntesten Hits unter das Video zu French Disko geschrieben.

….gegen die Enge im Elternhaus

Dass sich Tocotronic immer noch mit Jugendlichen identifizieren können bzw. wollen, beweisen sie auch in ihrem Song Electric Guitar (Januar 2018), der auf biographischen Notizen beruht und einen „Teenage Riot“ schildert. Jedoch ist dieser räumlich auf das „Reihenhaus“ begrenzt, die „Manic Depression im Elternhaus“ erscheint unausweichlich (vgl. die Besprechung auf diesem Blog). In Tschick dagegen gelingt, was dem lyrischen Ich in Electric Guitar verwehrt bleibt: der Ausbruch aus dem elterlichen Haus. Statt im „Zimmer unter dem Garten“ Zuflucht zu suchen, verspricht die Fahrt in die Weite des Sommers Erlösung. Der Aufruf zur Rebellion in French Disko bietet den dazu passenden musikalischen Rahmen, den es für ein erfolgreiches Aufbegehren in Electric Guitar vielleicht auch gebraucht hätte. Und so erscheinen „spontane Rebellion und Solidarität“ als zeitlos wertvolle „Akte“, die jede Generation für sich neu entdecken und keinesfalls mit dem Älterwerden aufgeben muss.

Isabel Stanoschek, Bamberg

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Klaustrophobie in der Kleinstadt: Zu Electric Guitar von Tocotronic

Tocotronic

Electric Guitar 

In meinem Zimmer
Unter dem Garten
Fühl ich mich sicher
Ich kann‘s euch verraten
Ich schnalle dich um
Nehme dich in die Hände
Und schicke den Sound
Zwischen die Wände

Ich zieh mir den Pulli vor dem Spiegel aus
Teenage Riot im Reihenhaus
Ich gebe dir alles und alles ist wahr
Electric Guitar
Ich erzähle dir alles und alles ist wahr
Electric Guitar

Am frühen Morgen
In die Garage
Die Dose Haarspray
In meiner Tasche
Auf dem Fahrrad zum Postamt
Vorbei an Plakaten
Ich schicke Briefe
Und kann’s kaum erwarten

Ich drücke Pickel vor dem Spiegel aus
Manic Depression im Elternhaus
Ich gebe dir alles und alles ist wahr
Electric Guitar
Ich erzähle dir alles und alles ist wahr
Electric Guitar

Die Treppe runter zur Hintertür raus
Ich halte das alles hier nicht mehr aus
Ein Tagtraum im Regen und Apfelkorn
An der Bushaltestelle lungern wir rum
Wir erfinden uns selbst als Anarchisten
Als unscharfe Bilder auf Fahndungslisten
Erkunden uns selbst und wollen es wissen
Ich will es jetzt wissen

Du ziehst mir den Pulli vor dem Spiegel aus
Sex and Drugs im Reihenhaus
Ich gebe dir alles, mein Rock’n‘Roll-Star
Electric Guitar
Du ziehst mir den Pulli vor dem Spiegel aus
Manic Depression im Elternhaus
Ich gebe dir alles und alles ist wahr
Electric Guitar
Ich erzähle dir alles und alles ist wahr
Electric Guitar
Electric Guitar
Electric Guitar
Electric Guitar
Electric Guitar
Electric Guitar

     [Tocotronic: Die Unendlichkeit. Vertigo 2018.]

Es ist Nacht. Mondlicht schimmert durch die Äste. Grillen zirpen. Ein Käuzchen ruft. Sonst ist es still.

Dann setzt die Musik ein. Ein Zimmer ist zu sehen, Plakate an der Wand, schummriges Licht, eine Gitarre. In der Garage ein Motorrad. Die Fahrerin nimmt den Helm ab, streicht sich die Haare aus dem Gesicht, offenbart einen mürrischen Blick. In der Küche ein Mann am Herd, er brät Spiegeleier, stellt Getränke auf den Tisch. Das Mädchen läuft die Treppe hoch, macht die Tür hinter sich zu, atmet tief durch. Ein Schrei aus der Küche, sie versteckt etwas im Schrank.

Daheim im elterlichen Reihenhaus ist das Abendessen fertig.

Mit dieser Szenerie beginnt das Video zu Electric Guitar von Tocotronic, dem dritten Kapitel der Videoreihe zum Album Die Unendlichkeit (2018). Es folgt auf das Video des ersten Kapitels Hey Du und das des zweiten Die Unendlichkeit und bildet mit diesen eine Art Miniserie. Visuell wie lyrisch steht Electric Guitar nicht für sich alleine, sondern bildet einen Puzzleteil eines Lebenszyklus – dem von Sänger und Texter Dirk von Lowtzow. Die zwölf Lieder des zwölften Albums beruhen auf biographischen Notizen, angefangen bei den Kindheitserinnerungen (Tapfer und grausam) und der Jugend (Hey du, Electric Guitar), gefolgt von Aufbruch und Bandgründung (1993), dem Tod eines Freundes (Unwiederbringlich), einem Umzug und einer neuen Liebe (Ausgerechnet du hast mich gerettet), bis in die Zukunft (Mein Morgen) und schließlich in die Unendlichkeit.

Zurück zu den Anfängen

„Ich hatte den Wunsch, im Songschreiben wieder persönlicher zu werden und weniger abstrakt und theorielastig“, erklärt Dirk Von Lowtzow im Interview. Diese Konzeption steht in Abgrenzung zu den letzten Alben der Band, die häufig dem sogenannten Diskurspop zugeordnet und von der Kritik auch schon mal als „Pop für das Universitäts-Seminar“ bezeichnet wurden. Die Liedtexte auf Die Unendlichkeit hingegen sind weniger geprägt von akademischem Schriftgut: „Ich wollte mich mit einfachen Worten, ohne Umwege und ungepanzert mitteilen“, so Dirk von Lowtzow.

Neu ist das nicht: „Die Lieblingsband der deutschen Feuilletons“ (Die Zeit), findet vielmehr zurück zu ihren ersten Alben, die von Prägnanz und Schlichtheit geprägt waren und deren eingängige, elegische Parolen das Publikum direkt ansprachen (vgl. die Besprechungen auf diesem Blog zu Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein und Über Sex kann man nur auf Englisch singen). Was ein Rezensent der Süddeutschen Zeitung über die Alben der 1990er-Jahre schreibt – diese hätten „ein großes Identifikationsangebot an die durch Überbehütung durchschnittlich verlorene junge deutsche Mittelschichtsseele“ geboten –, trifft auch auf Electric Guitar zu.

Begrenzte Freiheit

In Electric Guitar geht es um die Enge im Elternhaus. „Seine Freiburg Diaries finden im neuen Song wieder zu konkreteren Formen“, schreibt ein Kritiker auf laut.de und bezieht sich damit auf Dirk von Lowtzows Herkunft. In dem Lied tauchen Konstanten der Adoleszenz auf, die nicht nur den Bandmitgliedern bekannt sein dürften: Haarspray, Pickel, Apfelkorn, an der Bushaltestelle lungern und natürlich die Electric Guitar. „Mit der Gitarre konnte ich Krach machen, und das gab mir Selbstsicherheit und das Gefühl von Freiheit. Und das fiel genau in die Zeit von erwachender Sexualität“, berichtet der Sänger im Interview über seine Pubertät.

Denn die Freiheit im elterlichen Reihenhaus ist begrenzt: Steht das Abendessen auf dem Tisch, hat man zu erscheinen. Und dabei nicht nur physisch anwesend zu sein. Besucher anderen Geschlechts sind nicht gestattet. Hört der Vater verdächtige Geräusche im Jugendzimmer, steht er in der Tür. Das Video führt den Songtext hier noch weiter. „Man möchte in diesem Video dauernd auf Pause drücken, um sich die liebevoll detailliert ausgestattete Wohn-Höhle oder auch Hölle des Jugendzimmers ganz genau anzuschauen“, schreibt ein Kritiker in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung.

Ist es leicht, jung zu sein?

„Ist es leicht, jung zu sein?“ steht auf einem Plakat im Jugendzimmer. Es ließe sich entgegnen: Es ist auch nicht leicht, älter zu werden. Tocotronic bestehen seit 25 Jahren, die Bandmitglieder sind weit jenseits ihrer Zwanziger, gehen auf die 50 zu. Zwar geht es damals wie heute in ihren Liedern um die Reibung mit der Welt und den Menschen, die dort wohnen. Doch die juvenile Auflehnung ist dem „milden Rückblick des gereiften Erwachsenen auf die eigene Jugend“ gewichen (Die Zeit).

Das Video zu Electric Guitar verdeutlicht dies: Das Zusammenleben mit einem Teenager strapaziert die Nerven des Vaters. Seine Versuche, mit dem aggressiven, ablehnenden Verhalten seiner Tochter umzugehen, sie zu kontrollieren, scheitern und demonstrieren nur seine Hilflosigkeit. Erschöpft schläft er im Wohnzimmersessel ein – das Fernsehprogramm, eine Unterwasserwelt mit Fischen, scheint beruhigend gewirkt zu haben.

Im Reihenhaus wirkt alles, mit Ausnahme des Smartphones – herrlich anzuschauen der Disput am Küchentisch – aus der Zeit gefallen: der beleuchtete Globus im Jugendzimmer, die Spitzengardinen, die Flasche Maggi auf dem Küchentisch. Schließlich behandelt Electric Guitar ein zeitloses Phänomen:

Was Weezer 1994 in In the garage besangen, ist heute nicht weniger aktuell: „In the garage / I feel safe / No one cares about my ways.“ Aus der amerikanischen Garage wird bei Tocotronic ein deutsches Souterrain, das dem unsicheren Teenager als Zufluchtsort dient:

In meinem Zimmer
Unter dem Garten
Fühl ich mich sicher
Ich kann‘s euch verraten

Auch bei Weezer gibt es eine „electric guitar“ und „posters on the wall“. Und auch Sonic Youth besangen schon 1988 einen Teenage Riot.

Die Gitarre als Geliebte

Insbesondere die Electric Guitar ist mit Sehnsucht aufgeladen; der Text schildert ein intensives haptisches wie sinnliches Erleben und liest sich durchaus doppeldeutig:

Ich schnalle dich um
Nehme dich in die Hände
Und schicke den Sound
Zwischen die Wände

Neben der Möglichkeit, mit der Electric Guitar einen mehr oder weniger musikalischen, auf jeden Fall geräuschvollen Teenage Riot anzuzetteln, der garantiert auch die stumpf starrende Nachbarschaft aufschreckt (vgl. das Video zu Hey Du), versinnbildlicht sie ein Bedürfnis nach Liebe: Die Gitarre stelle „aufgrund ihrer Form seit jeher ein Symbol für den weiblichen Körper“ dar (n-tv).

Noch expliziter werden die folgenden Zeilen, aus denen trotzige Entschlossenheit spricht:

Erkunden uns selbst und wollen es wissen
Ich will es jetzt wissen

Du ziehst mir den Pulli vor dem Spiegel aus
Sex and Drugs im Reihenhaus
Ich gebe dir alles, mein Rock’n‘Roll-Star
Electric Guitar

Doch das sexuelle Erwachen ist nur ein Teil des Erwachsenwerdens. „In Electric Guitar geht es um so eine Art musikalische Individualisierung oder Selbstwerdung durch Popmusik“, so Dirk von Lowtzow im Interview. Das Lied handele von einem „Gefühl, das jeder jugendliche Gitarren-Fan kennt: In den sechs Saiten und ihrer über Jahrzehnte aufgebauten Aura endlich die Entsprechung eines Selbst zu finden, das man cool finden kann“, schreibt ein Rezensent in der Spex.

Besungen wird eine intensive Beziehung, die sich durch Absolutheit auszeichnet:

Ich gebe dir alles und alles ist wahr
Electric Guitar
Ich erzähle dir alles und alles ist wahr
Electric Guitar

Der Kontrast zu der im Video aufgezeigten Beziehung des Teenagers zum Vater könnte nicht größer sein: Kommunikation findet nicht statt, man geht sich aus dem Weg.

Ausbruch aus der Provinz

Kontakt zur Außenwelt, zu Gleichgesinnten muss hergestellt werden. Ein klassisches Kommunikationsmittel verspricht Linderung – vor der Erfindung des Smartphones und der Verfügbarkeit des Internets im Jugendzimmer – und weckt Sehnsucht:

Ich schicke Briefe
Und kann’s kaum erwarten

Im Video findet die Teenager-Figur, gespielt von der Schauspielerin Jasna Fritzi Bauer, zudem einen Gefährten – ganz analog – im Wald. Halb ohnmächtig sitzt dort ein junger Mann, „dessen Erscheinung zwischen Jesus, Maria und Marilyn Manson changiert“ (FAZ), an einen Baum gelehnt. Sie nimmt ihn bei sich auf, nachdem die beiden bereits in den ersten beiden Videos gemeinsam zu sehen waren: In Hey Du (Kapitel 1) läuft dieser geheimnisvolle junge Mann, ein noch größerer Außenseiter, durch eine Siedlung, verfolgt von den Blicken sämtlicher Einwohner, am Ende trifft er auf eine Motorradfahrerin. In Die Unendlichkeit (Kapitel 2) stehen die beiden Rücken an Rücken, Hand in Hand im Nebel.

Besonders Hey Du unterstreicht noch einmal den Charakter der Kleinstadt als „Diaspora“, als „Schwarzwaldhölle“ – wie es wiederum in 1993 heißt und was man als Hommage an Thomas Bernhard, der einst Freiburg und den Schwarzwald beleidigte, lesen kann. Hier fühlt sich der Jugendliche zunehmend fremd, bis die Verzweiflung so groß ist, dass der Ausbruch geprobt wird:

Die Treppe runter zur Hintertür raus
Ich halte das alles hier nicht mehr aus

Doch weiter als zum Postamt und zur Bushaltestelle geht es nicht. Möglich ist nur die Flucht in einen Tagtraum und in die Phantasie, beflügelt von Plakaten:

Wir erfinden uns selbst als Anarchisten
Als unscharfe Bilder auf Fahndungslisten

Diese versprechen fernab der Provinz Abenteuer und lassen an RAF-Fahndungslisten denken. Welch ein Gegensatz zur braven, bürgerlichen Ordnung und Ruhe im Reihenhaus!

Isabel Stanoschek, Bamberg

If the kids were united. Zu „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“ von Tocotronic

Tocotronic

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein


Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte mich auf euch verlassen können
Ich möchte mich auf euch verlassen können

Jede unserer Handbewegungen
Hat einen besonderen Sinn
Weil wir eine Bewegung sind

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte mich auf euch verlassen können
Ich werd mit euch durch die Straßen rennen

Jede unserer Handbewegungen
Hat einen besonderen Sinn
Weil wir eine Bewegung sind

Jetzt müssen wir wieder in den Übungsraum
Jetzt müssen wir wieder in den Übungsraum
Oh Mann, ich hab überhaupt kein’ Bock
Oh Mann, ich hab schon was Bess’res vor
Und deshalb sage ich zu dir
Darauf scheißen wir

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte mich auf euch verlassen können
Ich möchte mich auf euch verlassen können

Jede unserer Handbewegungen
Hat einen besonderen Sinn
Weil wir eine Bewegung sind

Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte Teil

     [Tocotronic: Digital ist besser. L'Age D'Or 1995.]

Monty Pythons Bibelfilmparodie Das Leben des Brian (die verschiedene religiöse Gruppen als Bibelparodie auffassten und entsprechend versuchten, ihre Aufführung zu verhindern, vgl. Wikipedia) lässt sich auch als Film über das Spannungsverhältnis von Individualität und Gruppenzugehörigkeit interpretieren. Eine der für diese Rezeption zentralen Szenen ist jene, in der Brian einer ihm als vermeintlichem Messias folgenden Menschenmenge versucht klarzumachen, dass sie niemandem folgen müssen, weil sie doch alle Individuen und untereinander verschieden seien, was die Menge im Chor wiederholt. Der darin liegende performative Widerspruch wird auf die Spitze getrieben, wenn ein Einzelner dem kollektiv nachgesprochenen „Ja, wir sind alle völlig verschieden“ mit einem „Ich nicht“ widerspricht und niedergezischt wird:

Der einzige Individualist ist hier derjenige, der seine Individualität abstreitet. Die in hier inszenierte Problematik betrifft fast alle Jugendbewegungen: Die Feier des rebellischen Andersseins geschieht in Form einer neuen Uniformierung, die Außenseiter formieren sich zu einer Gruppe, innerhalb derer selbst wieder Regeln, etwa eine Kleiderordnung, herrschen. Und so muss, hat sich eine Jugendbewegung erst einmal etabliert, gar nicht mehr zwingend Nonkonformität und das Gefühl des Nicht-Dazugehörens zur Umgebung den Anstoß dazu geben, sich als Rocker, Hippie, Metaller, Punk, HipHopper etc. zu entwerfen, sondern kommt, als Gegenstück dazu, auch der Wunsch nach Zugehörigkeit, danach, sich innerhalb einer Gruppe konform zu verhalten, als Motivation in Frage.

Diese zweite Motivation steht für das Sprecher-Ich in Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein im Vordergrund. Zunächst erscheint sein Wunsch noch psychologisch unmittelbar motiviert als Ausdruck des Bedürfnisses nach Freundschaft und Vertrauen; jedoch erweist er sich im weiteren Verlauf des Textes als durch den Mythos Rock vermittelt. Dieser lässt sich beschreiben als ein sekundäres Zeichensystem, das sich aus dem Bedeutungsvorrat bereits vorhandener Zeichensysteme speist und dabei neue Bedeutungen hervorbringt. Doch anders als bei primären Zeichensystemen wie der Sprache, bei denen die Willkür der Bedeutungszuweisung etwa einer Laut- und Buchstabenfolge zu einer Referenz offenkundig ist, entsteht beim sekundären Zeichensystem Mythos nach Roland Barthes der Eindruck, die Bedeutung ergebe sich unmittelbar aus dem Wahrgenommenen (vgl. Roland Barthes: Mythen des Alltags. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2001 [= edition suhrkamp 92]).

Zum Mythos Rock gehört der Mythos der Jugendbewegung, des Teenage Rampage. Im Text ist dieser vermittelt durch das Bild junger Menschen, die durch Straßen rennen, was sich im bundesrepublikanischen Kontext vor allem auf die Bilder von Demonstrationen der späten 1960er Jahre beziehen lässt. Diese zeigen häufig laufende, sich unterhakende junge Menschen. Das Sich-Unterhaken hatte in der historischen Realität eine praktische Funktion: Es sollte verhindern, dass einzelne Demonstranten von der Polizei herausgegriffen werden. Als mythisches Bild vermittelt es aber den Eindruck von Geschlossenheit. Doch die Vorstellung, sich auf andere verlassen zu können, stammt vor allem aus einem anderen Bereich, aus dem sich der Mythos Rock speist: aus den Ehrenkodizes von Straßengangs oder gewalttätigen Szenen, etwa der der Hooligans. Der Aspekt nur Eingeweihten bekannter codierter Gesten schließlich könnte Musikszenen entnommen sein (vgl. Christian Schlösser: Neu in der Hamburger Schule? Schule, Archiv und Markt in der deutschsprachigen Popmusik der 1990er Jahre. In: Juni-Magazin für Literatur und Politik. H. 41/42 (2007): Deutsches Lied. Volume 2. S. 503-511. Hier: S. 508). So bezieht sich die Vorstellung, die das Sprecher-Ich von einer Jugendbewegung hat, auf ein nicht ohne weiteres an eine konkrete historische Rea­lität rückzubindendes, lediglich im Mythos Rock vermitteltes Bild, dessen Fiktionscharakter das Sprecher-Ich jedoch nicht zu erkennen scheint.

Dass dieses Bild die Vorstellungen des Sprecher-Ichs bestimmt, wird auch an der umgekehrten Kausalverknüpfung in den Zeilen „Jede unserer Handbewegungen / Hat einen besonderen Sinn / Weil wir eine Bewegung sind“ deutlich. ‚Jugendbewegung’ wird nicht als ein Begriff wahrgenommen, mit dem ein soziales Phänomen beschrieben werden kann, sondern zur Entität hypostasiert, erhält einen ontischen Status: So wird nicht aus der Codierung von Gesten abgeleitet, dass es sich um eine Jugendbewegung handelt, was hieße, dass gemäß den Sprachkonventionen dieser Begriff gebraucht werden könne: Es heißt nicht ‚Weil jede unserer Handbewegungen einen besonderen Sinn hat, sind wir eine Bewegung‘; vielmehr wird aus dem Postulat, eine Bewegung zu sein, abgeleitet, dass Gesten codiert seien. Welche Ziele diese Jugendbewegung verfolgt, scheint dem Sprecher-Ich gleichgültig, sein Bedürfnis zielt darauf, dem Mythos Rock zu entsprechen, zu dem eben auch gehört, Teil einer Jugendbewegung zu sein.

Bestandteil dieses Mythos ist es auch, eine Band zu gründen und mit dieser begeistert zu proben – man denke an Bryan Adams’ Summer of 69:

I got my first real six-string
Bougt it at the five-and-dime
Played it ’til my fingers bled
It was the summer of 69

Me and some guys from school
Had a band and we tried real hard
[…]

Jedoch kollidiert diese Vorstellung, anders als im Mythos Rock, mit den unmittelbaren Bedürfnissen des Sprecher-Ichs. Diesem Konflikt begegnet es, indem es auf einen anderen Bestandteil des Mythos Rock zurückgreift: Die hedonistisch motivierte Rebellion gegen gesellschaftliche Ansprüche – nur dass diese hier eben nicht von der spießigen Erwachsenenwelt mit ihrer Disziplinierungswut ausgehen (etwa in Form von Schulpflicht und Arbeitsaufforderungen), sondern vom Mythos Rock selbst. Die Reaktion des Sprecher-Ichs fällt, im Vergleich zum übrigen Text, umgangs- und jugendsprachlich aus, klingt wie aus einem Dialog zweier Schulschwänzer: „Oh Mann, ich hab überhaupt kein’ Bock / Oh Mann, ich hab schon was Bess’res vor“. Doch ist diese mündlich und authentisch wirkende Sprache selbst schon klischiert: Die ‚Null Bock-Generation‘ ist 1995 längst soziologisch beschrieben, das „Oh Mann“ gehört fest zur Darstellung genervter Pubertierender in Vorabendserien und Fernsehfilmen. Und so endet auch die Verweigerung gegenüber den stereotypen Verhaltensweisen, wie sie der Mythos Rock vorschreibt, in einer ebenso stereotypen Halbstarkenpose, deren Komik darin gipfelt, dass dem bedeutungsschwer proklamatorischen „Und deshalb sage ich zu dir“ das nach dieser Einleitung gewollt grob wirkende „Darauf scheißen wir“ folgt.

Originalität und Individualität sind im Rock nicht (mehr) möglich. Und so bleibt nur die Sehnsucht nach einem goldenen Zeitalter des authentischen Rock, nach einem unwiderruflich verlorenen Paradies der Unmittelbarkeit.

 Martin Rehfeldt, Bamberg

Eine frühere Fassung dieser Interpretation erschien zuerst als Teil folgenden Aufsatzes: Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowzows Lyrikband “Dekade 1993-2007″. In: Transitträume. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Hg. v. Andrea Bartl unter Mitarbeit v. Hanna Viktoria Becker. Augsburg: Weidler 2009 (Germanistik und Gegenwartsliteratur 4), S. 149-189.

Im Zwischenreich von Hoch- und Popkultur. Zu Tocotronic: „Tag der Toten“

Tocotronic

Tag der Toten

Ich weiß genau
Dass ihr heute aufersteht
Alles was man sagt ist wahr
Eine Reise
Die zu neuen Ufern geht
Denn eure Welt ist nicht mehr da
Ich weiß genau
Wie ihr dort unten lebt
Im Verließ aus Gold und Tau
Die Hand
Die sich nach oben gräbt
Alles ist erlaubt

Tag der Toten
Wo immer ihr auch steht
Wohin immer ihr auch geht
Tag der Toten
Alles wird vergeben sein
Niemand schläft allein

Ich weiß genau
Wie lang ihr euch
Schon quält
Euer Reich zerfällt zu Staub
Ich weiß genau
Was euch zum Leben fehlt
Alles wird zu Staub
Tag der Toten
Wo immer ihr auch steht
Wohin immer ihr auch geht

Tag der Toten
Alles wird vergeben sein
Niemand schläft allein
Tag der Toten
Day of the Dead

     [Tocotronic: Pure Vernunft darf niemals siegen. L’Age d’Or 2005.]

Seit dem Album KOOK von Tocotronic aus dem Jahr 1998 lassen sich Dirk von Lowtzows Texte auf Ebene des reinen Literalsinns, anders als auf früheren Alben, oft kaum mehr ‚verstehen‘, so dass die Annahme eines allegorischen Sinns ‚hinter‘ dem wörtlichen nahe gelegt wird. Da es zumindest textlich nicht mehr „einfach Rockmusik“ ist, es also nicht mehr (vermeintlich) um den unmittelbaren, ungekünstelten Ausdruck von Gefühlen geht, erscheint es legitim, zur Herstellung von Bezügen auch auf die Enzyklopädie einer klassischen hochkulturellen Bildung zurückzugreifen.

Dabei lässt zunächst die Zeile „Alles wird vergeben sein“ christliche Vorstellungen vom Tag des Jüngsten Gerichts assoziieren. Und „Die Hand/die sich nach oben gräbt“ könnte auf die Auferstehung des Fleisches bezogen werden. Dass die Toten „unten“ leben, entspricht Vorstellungen der griechisch-römischen Antike vom Schat­tenreich. Hierzu passt auch, dass die Reise der Toten zu neuen Ufern führt, was als bevorstehende erneute Überquerung des Styx in umgekehrter Richtung gedeutet werden könnte.

Somit würden im Text die beiden zentralen Traditionen, auf die sich die europäische Hochkultur immer wieder bezogen hat, verbunden. Auch die Beschreibung der Unterwelt als „Verlies aus Gold und Tau“ lässt sich unter Rückgriff auf Symbolik aus diesen beiden Traditionen interpretieren: Sie führt das Gefangensein zusammen mit den Aspekten der Ewigkeit und des Heilsversprechens. Gold symbolisiert über die Assoziation mit der Sonne den Tag, der Tau in der griechischen Mythologie die Nacht; Gold steht ferner für Unvergänglichkeit. Sowohl Gold als auch Tau werden mit göttlichem Segen verbunden, Gott wird metaphorisch als Gold bezeichnet (vgl. Hiob 22, 25), Jesus in einem Adventslied in Anlehnung an Jesaja 45, 8 als Tau („Tauet, Himmel, den Gerechten“); auch wird die ewige Glückseligkeit metaphorisch als Stadt aus Gold beschrieben (vgl. Offenbarung 21, 18) (vgl. Wörterbuch der Symbolik. Unter Mitarb. zahlr. Fachwissenschaftler hg. v. Manfred Lurker. Stuttgart: Kröner 1991. S. 253 f., 738 f.). In eine Interpretation einbeziehen ließen sich auch die Bedeutungen von Gold als Symbol für vergängliche irdische Reichtümer, etwa in der Geschichte vom goldenen Kalb (2. Mose 32, 4; vgl. ebd.) und von Tau als Metapher des männlichen Samens, (vgl. ebd.) so dass mit Gier und Wollust auch zwei Todsünden assoziiert werden können. Das beschriebene Totenreich wäre also ein Zwischenreich, in dem sich noch Elemente des Diesseits und bereits Elemente des Jenseits finden.

Jedoch ist das Leben dort offenbar qualvoll, möglicherweise aufgrund dieses Zwischencharakters, aufgrund der Tatsache, dass das Jenseitige, dem gegenüber der Status Quo als defizitär erfahren wird, schon wahrnehmbar, aber noch nicht gegenwärtig ist. Der Aspekt der Qual verweist auf die christliche Vorstellung des Fegefeuers, in dem die Seelen der in der Gnade Gottes Gestorbenen bis zum Tag des Jüngsten Gerichts gereinigt werden.

Dieses Reich zerfällt nun zu Staub, womit die Wendung „Asche zu Asche, Staub zu Staub“ aufgenommen wird. Es stirbt also das Totenreich – ein Auferstehungsbild ex negativo. Was den Toten zum (ewigen) Leben fehlt, gibt das Sprecher-Ich zwar zu wissen an, teilt es aber nicht mit. Der antiken Tradition gemäß lassen sich die Toten im Schattenreich mit Blut anlocken, wie dies Odysseus im elften Gesang der Odyssee tut; und in der christlichen Tradition ist es das Blut Christi, durch das die Menschen erlöst werden und ihnen das ewige Leben zuteil wird. Auch ist Blut ein allgemeines Lebenssymbol.

Erklärungsbedürftig bleibt noch die Legitimation des Sprecher-Ichs hinsichtlich seiner Kenntnisse des Totenreichs und als Prophet. Sein genaues Wissen könnte er aus einem früheren Aufenthalt als Toter oder einem Besuch als Lebender haben. In der ersten Variante wäre er ein Wiedergänger, in der zweiten könnte man die Figur des Orpheus assoziieren. Die Aussagen des Sprecher-Ichs über die Zukunft dagegen werden explizit legitimiert mit „Alles was man sagt ist wahr“. Vor der Folie der christlichen Überlieferung könnte man hier an den Beginn des Johannesevangeliums denken:

Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und Gott war das Wort. Dasselbe war im Anfang bei Gott. Alle Dinge sind durch dasselbe gemacht, und ohne dasselbe ist nichts gemacht, was gemacht ist. In ihm war das Leben und das Leben war das Licht der Menschen. Und das Licht scheint in der Finsternis und die Finsternis hat’s nicht ergriffen (Johannes 1.1.)

So erschiene das Sprecher-Ich selbst nicht nur als eine prophetische Figur, die die Auferstehung der Toten vorhersieht, sondern als eine messianische, die sie durch ihr Wort herbeiführt. Auch Orpheus übt in Form seines Gesangs u. a. über Sprache Macht aus. Verbindet man beide Aspekte und bezieht die literarische Tradition ein, in der Orpheus häufig als Idealtyp des Dichters erscheint, so könnte man den Text als eine Neu- bzw. Uminterpretation romantischer Kunstreligion lesen, der Vorstellung einer Romanti­sierung der Welt, einer Verbindung von Diesseits und Jenseits durch die Poesie. Dabei wird hier neben der von der literarischen Strömung der Romantik aufgenommenen christlichen Tradition auch die der Antike einbezogen. Auf diesen Beobachtungen könnte eine Interpretation aufbauen, die den Text ausschließlich auf die Enzyklopädie der klassisch-huma­nis­tischen Bildung bezieht und ihn in hochliterarische Traditionen einreiht, eine Interpretation des Textes als Gedicht im üblichen Sinne also.

Doch auch wenn der Text diverse Anknüpfungspunkte an die Enzyklopädie klassischer Bildung bietet, muss beachtet werden, dass er zunächst eben nicht in einem Gedichtband erscheinen ist, sondern auf einem Rockalbum. Insofern scheint es geboten, auch nach Bezügen zu populärkulturellen Artefakten zu suchen. Der deutlichste wird bereits durch den Titel und durch die Schlusszeile hergestellt: der zu George A. Romeros Zombiefilm Day of the Dead (1985). In diesem Film ist die Erdoberfläche von Zombies bewohnt, eine Gruppe überlebender Menschen lebt in einem militärischen Bunkerkomplex in Florida, einem Verlies zwar, jedoch einem aus Beton, in dem nicht die Erlösung, sondern der Untergang absehbar ist. Auch die Relation von Lebenden und Untoten zu oben und unten ist umgekehrt, so dass das Sprecher-Ich nicht die Untoten, sondern die Lebenden anspräche.

In einer von Zombies bevölkerten Welt erscheinen die Verheißungen „Alles ist erlaubt“ und „Niemand schläft allein“ als Drohungen, die auf den in den meisten menschlichen Gesellschaften tabuisierten Verzehr von Menschenfleisch durch die Zombies sowie die Bedrohung, im Schlaf von ihnen überrascht zu werden, bezogen werden können. Auch „Eure Welt ist nicht mehr da“ trifft für die noch nicht zombiefizierten Menschen zu. Die Reise zu neuen Ufern zum einen könnte die Zombiefizierung sein (Im vierten, vom Regisseur aber als eigenständiger Film bezeichneten Teil der Reihe, Land of the Dead, der allerdings erst 2005 und somit nach Veröffentlichung des Albums in die Kinos kam, sagt eine gebissene Figur in diesem Sinne: „Ich wollte schon immer wissen, wie die andere Seite lebt.“). Zum anderen könnte auch die Flucht gemeint sein, die in Day of the Dead und dem Vorgänger, Dawn of the Dead, im Helikopter stattfindet, in Zack Snyders Remake von Dawn of the Dead (2004) mit einem Segelboot (wobei dort auch die schließlich erreichten neuen Ufer bereits von Zombies bewohnt sind). Die Frage, was den Menschen zum Leben fehle, hieße in diesem Fall zum Überleben und ließe sich einerseits bezogen auf knapp werdende Güter beantworten: Lebensmittel, Benzin, Munition etc., andererseits auf das Verhalten der Menschen: Solidarität. Deren Fehlen erscheint in allen Filmen der Reihe als ein Grund, warum es den Menschen mehrheitlich nicht gelingt, der Bedrohung durch die Zombies effektiv zu begegnen.

Im zweiten Teil, Dawn of the Dead (1978), heißt es: „Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kommen die Toten auf die Erde zurück.“ Zwar trifft dieser Satz auf der Handlungsebene nicht zu – auch wenn der Ursprung der Epidemie unklar bleibt, so sind es doch Menschen, die durch den Biss von Zombies sterben und kurz darauf als Zombies wieder ‚lebendig’ werden –, jedoch stellt er einen Bezug zur christlichen Tradition her und eröffnet damit eine Interpretationsebene. Die Angesprochenen in Tag der Toten könnten so auch die Zombies sein. Die Frage, was ihnen zum Leben fehle, lässt sich, fasst man „Leben“ als Fortexistieren auf, beantworten mit: Menschenfleisch. Versteht man „Leben“ hingegen nicht als Überleben, sondern als menschliches Leben, wird die Grundfrage aller Zombiefilme gestellt: die danach, was Menschen von Zombies unterscheidet, und also die nach der conditio humana.

In kaum einem Zombiefilm wird dieser Frage drastischer nachgegangen als in Day of the Dead: der „Frankenstein“ genannte Arzt Dr. Logan führt Experimente an Zombies durch, zunächst operative, dann verhaltenspsychologische, indem er einen Zombie mittels operanter Konditionierung zivili­siert und versucht, seine Erinnerungen an sein früheres Leben als Mensch zu wecken. Dabei spricht er von sich selbst in der dritten Person als „Mutter“ („Mutter ist sehr stolz auf dich“) und redet den Zombie mit „Bub“ (Im engl. Original; als umgangssprachliche Anrede aber mit derselben Bedeutung wie im Deutschen.) an, weil dies der Spitzname seines eigenen Vaters gewesen sei. Im Verlauf des Films wird die Grenze zwischen Mensch und Zombie endgültig verwischt, wenn einerseits Dr. Logan Bub mit dem Fleisch toter Soldaten belohnt und so das Tabu bricht, das am offenkundigsten Menschen und Zombies unterscheidet, und andererseits Bub nicht nur erinnertes Verhalten wiederholt – so grüßt er beim Anblick des eintretenden Captain Rhodes militärisch –, sondern auch eine emotionale Bindung zu Dr. Logan aufbaut und dessen Ermordung durch Captain Rhodes, der Dr. Logan wegen der geschilderten Verwendung des Fleisches erschießt, in einem westernartigen Pistolenduell rächt. Die Sympathie der Zuschauer dürfte dabei ihm und nicht dem faschistisch agierenden Captain gelten. Somit wäre die Frage, was ihnen, den Zombies, zum Leben fehle, kaum zu beantworten, inszenieren insbesondere die Zombiefilme Romeros doch immer wieder die Ununterscheidbarkeit von Menschen und Zombies. (So schließt Land of the Dead mit der Einsicht des menschlichen Helden Riley angesichts einer Gruppe von Zombies: „Sie suchen nur einen Ort, wo sie hinkönnen. So wie wir.“)

Das Bild der „Hand/die sich nach oben gräbt“ erhält durch die Kontextualisierung mit Horrorfilmen Verweischarakter: Es ist fester Bestandteil der Horrorfilmikonographie, am bekanntesten dürfte die Schlussszene von Brian De Palmas Horrorfilm Carrie (1976) sein, in der die aus dem Grab nach oben gestreckte Hand der Hauptfigur deren Rückkehr und damit eine mögliche Fortsetzung des von ihr aus Rache für Demütigungen an Mit­schü­ler verübten Blutbades ankündigt; in Sam Raimis Horrorkomödie Army of Darkness (1993) muss sich der Held in einer Slapstickszene auf einem Friedhof einer Vielzahl aus dem Boden nach ihm greifender Knochenhände erwehren; und in Rob Zombies postmodernem Horrorfilm House of 1000 Corpses (2003) wird das Zeichen schließlich umgekehrt, indem die aus dem Boden emporgereckte Hand das Entkommen der letzten überlebenden Hel­din aus einem unterirdischen Labyrinth und damit ihre (vorübergehende) Rettung anzeigt.

Ein weiterer intertextueller Bezug eröffnet eine politische Dimension: „Niemand schläft allein“ kann als Bezugnahme auf ein Lied der niederländischen Band Bots gedeutet werden, das in der von Günter Wallraff und Dieter Dehm eingedeutschten Version Sieben Tage lang der Friedens- und Antiatomkraftbewegung der 1980er Jahre beliebt war. In diesem Text heißt es „Wir halten zusammen, keiner kämpft allein“. Damit kommt zur Vorstellung jenseitiger Erlösung in christlicher Tradition und diesseitiger Verdammnis im Zombieszenario eine diesseitige Utopie: die einer sozialistisch-anarchistischen Gesellschaft („Jetzt müssen wir streiten, keiner weiß wie lang/Ja, für ein Leben ohne Zwang“). Diese Vorstellung lässt sich in Re­lation zu den anderen Bezugsrahmen setzen. So kann die marxistische Religionskritik assoziiert werden, der zufolge das Versprechen eines jenseitigen Lohns für diesseitige Mühen die herrschenden Verhältnisse stabili­siere, indem es die Unterdrückten davon abhalte, etwas an diesen Verhältnissen zu ändern. Daneben lassen sich Romeros Filme durchaus kapitalis­mus- und faschismuskritisch interpretieren, wobei Dawn of the Dead, der in einem Einkaufszentrum spielt, vor allem den Warenfetischismus vorführt, Day of the Dead das Entstehen einer faschistischen Militärdiktatur. (Land of the Dead schließlich zeigt die Zombies als die hinsichtlich ihrer Organisationsfähigkeit den in einer Klassengesellschaft mit extremen Unterschieden lebenden Men­schen überlegene Spezies, weil sie sich solidarisch verhalten.)

Eine Konfrontation von auf Grundlage der verschiedenen Kontextualisierungen generierten Lesarten führt zu mehreren Effekten: So lässt sich der Text als Interpretation des Films Day of the Dead und des Genres Zombiefilm lesen: Der Zombiefilm lässt sich als Pervertierung religiöser und mythischer Vorstellungen verstehen und kann wie diese als Deutungsmodell auf die Welt bezogen werden. Im Sinne der Dekonstruktion wird ferner an den durch das Aufrufen verschiedener Paradigmen generierten verschiedenen Lektüren exemplarisch deutlich, wie sich die einem Text zugeschriebene Bedeutung ändert, wenn einzelne Zeichen anders verstanden werden – und dies am Beispiel zentraler Oppositionen wie Diesseits – Jenseits, Mensch – Nicht-Mensch.

Auch ermöglicht die Folie des Zombiefilms einen in Rollenrede konsequent durchgehaltenen ästhetisierenden Blick auf das dort gezeigte Grauen. Weil durch den intertextuellen Bezug zu Day of the Dead die Bilder von Zombies aufgerufen werden können, ist die Differenz der im Text wie­dergegebenen Sichtweise zum als innerfiktionale Realität auffassbaren Zombieszenario und dessen üblicher Wahrnehmung für Leser erkennbar. Durch die Feststellung dieser Diskrepanz kann ein weiterer hochliterarischer intertextueller Bezug hergestellt werden: der zu Charles Baudelaires Les Fleurs du Mal und der dort kultivierten Ästhetik des Hässlichen. Daran anschließend ließe sich der Text auch als Ausdruck einer symbo­listischen Poetik lesen, einer Form der poésie pure, bei der religiös und ideologisch aufgeladene Zeichen dadurch ambig und schließlich ihrer Bedeutung entleert werden, dass sie in mehrere Traditionen zugleich gestellt werden. Die Zitate aus anderen Texten/Traditionen fungieren dabei nicht als kontextualisierende Verweise, sondern erscheinen als aus ihrem ursprünglichen Kontext herausgelöste Zeichen. So wird zwar die suggestive Qualität der Bilder erhalten, die sich aus ihrem religiösen/mythischen/ideologischen Ursprung erklärt, nicht aber die entsprechende Semantik. Im Sinne einer symbolistischen Poetik ließe sich auch „Alles was man sagt ist wahr“ als antimimetische Ablehnung der Relevanz von empirischer Wahrheit für die Kunst interpretieren.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Diese Interpretation erschien zuerst als Teil folgenden Aufsatzes: Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowzows Lyrikband „Dekade 1993-2007“. In: Transitträume. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Hg. v. Andrea Bartl unter Mitarbeit v. Hanna Viktoria Becker. Augsburg: Weidler 2009 (Germanistik und Gegenwartsliteratur 4), S. 149-189.

Zur Unmöglichkeit deutschsprachiger Rockmusik oder Warum es dieses Blog eigentlich nicht geben dürfte – Tocotronic: „Über Sex kann man nur auf Englisch singen“

Tocotronic

Über Sex kann man nur auf Englisch singen

Über Sex kann man nur auf Englisch singen
Allzu leicht kann’s im Deutschen peinlich klingen
Und doch gibt’s ein Verlangen zu beschreiben
Den Teufel mit dem Beelzebub vertreiben

Und ihr wißt, ich rede von bestimmten Dingen
Über Sex kann man nur auf Englisch singen

Über Frauen kann man schlecht im Deutschen fluchen
Man sollte es nicht versuchen
Und doch, wenn man sucht, was man begehrt
Dann wird das Suchen fluchenswert

Und ihr wißt, ich rede von bestimmten Dingen
Über Sex kann man nur auf Englisch singen

Über Sehnsucht kann man nur schlechte Lieder schreiben
Man neigt doch sehr dazu zu übertreiben
Und doch, man tut es ungefähr
Mit jedem Lied ein bißchen mehr

Und ihr wißt, ich rede von bestimmten Dingen
Über Sex kann man nur auf Englisch singen

Und ihr wißt, ich rede von bestimmten Dingen
Über Sex kann man nur auf Englisch singen

     [Tocotronic: Digital ist besser. L'Age d'Or 1995.]

Dass über Sex im Deutschen nicht gesungen werden kann, bedeutet mehr als den Wegfall eines Themas neben anderen, denn Sex ist das zentrale Thema des Rock, mit dem er von Beginn an bereits über seinen Namen verbunden ist (umgangssprachlich bezeichnete „to rock“ einerseits tanzen, andererseits den Vollzug des Geschlechtsakts). Zur Zeit der Etablierung von Rock’n’Roll war dieser als Tanzmusik sexuell aufgeladen und damit im sexualmoralisch restriktiven Milieu der USA der 1950er Jahre schon materialästhetisch rebellisch. Die in dieser historischen Situation entstandene Vorstellung einer Verbindung der Elemente Musik, Sex und Rebellion bildet bis heute einen zentralen Bestandteil des modernen Mythos Rock’n’Roll. Nachdem die Musik als solche nicht mehr massiv anstößig wirkte, verlagerte sich die sexuelle Provokation noch stärker als zu Beginn auf den textlichen Bereich – man denke etwa an „I can’t get no Satisfaction„, das natürlich auch als Kampfansage an eine lustfeindliche Gesellschaft verstanden wurde.

Über Sex nicht auf deutsch singen zu können, heißt also, dass deutschsprachiger Rock nicht möglich ist. Dies illustriert auch gleich die vierte Zeile des Textes. In der deutschen Redensart „Den Teufel mit Beelzebub vertreiben“, die die Bekämpfung eines Übels mit einem anderen beschreibt, ist der Teufel negativ konnotiert, wogegen er im Rock als Urrebell eine affirmierte Figur ist, auch außerhalb dezidiert mit satanistischer Symbolik spielender oder diese ernsthaft verwendender Szenen wie der Black Metal-Szene, – man denke an Sympathy for the Devil, an „I am the God of Hell Fire“ oder an das auf Rockkonzerten häufig gezeigte Zeichen des gestreckten Zeige- und kleinen Fingers als Darstellung der Teufelshörner. Es ist die deutsche Sprache, die für das, was das Sprecher-Ich ausdrücken möchte, ein rockinkompatibles Bild liefert.

Das mit dieser Redewendung beschriebene Dilemma ergibt sich aus der vorangegangenen Zeile: „Und doch gibt’s ein Verlangen zu beschreiben“. Diese Formulierung kann sowohl bedeuten, dass es ein Verlangen gibt, das beschrieben werden soll, als auch, dass ein Verlangen existiert, das sich darauf richtet zu beschreiben. Diese Mehrdeutigkeit kann als Hinweis darauf interpretiert werden, dass das Sprecher-Ich zwischen Unmittelbarkeit und Mittel­barkeit nicht unterscheiden kann: Ihm ist unklar, ob zuerst das (erotische) Verlangen da ist, das es dann beschreiben möchte, oder der Wunsch, etwas zu beschreiben, wofür ein zu beschreibendes Objekt vonnöten ist. Darin kommt die Unsicherheit des Sprecher-Ichs darüber zum Ausdruck, ob die eigenen Empfindungen, die immer schon vor der Folie ihrer Beschreibung im Rock’n’Roll erlebt werden, authentisch sind oder dem Bedürfnis geschuldet, Rocksongs zu schreiben, wozu eben jene Empfin­dungen nötig sind.

Der Refrain nimmt dann zunächst mit der Ansprache mehrerer Adres­saten die Kommunikationssituation des Rocksängers auf der Bühne auf. Dass das Sprecher-Ich annimmt, das Publikum wisse, wovon die Rede sei, kann darauf bezogen werden, dass es mit der Rocktradition vertraut ist und weiß, von welchen Dingen im Rock auch gesprochen wird, wenn über Sex gesungen wird: „Talking ’bout my generation“, „Talking ’bout a revo­lu­tion“.

Auch die zweite Strophe lässt sich auf die Problematik des Erwachsenwerdens und Lebens vor der Folie von Rock’n’Roll beziehen und schließt an das „Und doch gibt’s ein Verlangen zu beschreiben“ der ersten Strophe an. Die Formulierung „wenn man sucht, was man begehrt“ lässt offen, ob bereits bewusst ist, was man begehrt und dieses nun gesucht wird, oder ob erst herausgefunden werden muss, was man überhaupt begehrt, weil eben das Begehren als solches – vermittelt durch den Mythos Rock’n’Roll – vorgegeben ist.

Dass es unmöglich ist, sich solchen Vorgaben des Mythos Rock’n’Roll zu entziehen, zumindest als Rocksongtextautor, zeigt dann die Beobachtung des Sprecher-Ichs in der dritten Strophe: Ungeachtet seines Wissens, dass sich Sehnsucht nicht als Thema für Songtexte eignet, erweisen sich die internalisierten Gattungskonventionen als stärker und es kann nicht umhin, dem Genre Rocksongtext gemäß über seine Gefühle zu schreiben. Auch hier ist die Problematik mit der deutschen Sprache verbunden, handelt es sich doch bei „Sehnsucht“ um einen nicht adäquat übersetzbaren Begriff, gewissermaßen um ein spezifisch deutsches Gefühlskonzept, über das sich roman­tische Kunstlieder, aber eben keine Rocksongs schreiben lassen.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Diese Interpretation erschien zuerst als Teil folgenden Aufsatzes: Von Lyrics zu Lyrik. Möglichkeiten und Konsequenzen einer Gattungstransformation am Beispiel von Dirk von Lowzows Lyrikband „Dekade 1993-2007“. In: Transitträume. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur Hg. v. Andrea Bartl unter Mitarbeit v. Hanna Viktoria Becker. Augsburg: Weidler 2009 (Germanistik und Gegenwartsliteratur 4), S. 149-189.