„Sag mir wo du stehst“? Über die Verortung des Selbst und der Anderen in „030, gleiches Ambiente“ von Die Goldenen Zitronen

 

Die Goldenen Zitronen

030, gleiches Ambiente

Hey, kühles Hemd!
Ah, du kennst die?
Ja irgendwie, der Sänger geht immer in denselben Lebensmittelladen wie ich.
Echt, das ist kühl!
Du magst also auch Musik, was?
Ja, ich liebe Musik!
Auf was für Musik stehst du?
Alle Sorten.
Also ich mag Easy Listening.
Ja, ich auch, Easy Listening ist echt geil!
Wohnst du hier in der Gegend?
Ja, praktisch um die Ecke, ist ne gute Gegend zu wohnen.
Ich mag es.
Ich auch.
Apropos, ich heiße Thomas.
Hallo Thomas, ich bin Stefan. Nett dich kennen zu lernen.
Auch nett dich kennen zu lernen!
Weißt du was komisch ist? Hier ist dienstags immer ziemlich leer!
Echt?
Diese Kneipe erinnert mich an eine Kneipe in meiner Heimatstadt.
Echt? Das ist interessant!
Ja, echt verrückt!
Was machst du so?
Ich bin in der Werbung.
Oh wow, das ist stark!
Ja, ich mag Menschen
Ich auch! Ich liebe Menschen!
Kommst du oft hierher?
Ja ja...
Ich dachte, ich hab' dein Gesicht schon mal gesehen hier. Kennst du vielleicht Katrin?
Kann sein...
Wow, das ist super, ich liebe dieses Lied! Moby hat echt eine tolle Stimme.
 
Hast du den neuen Quentin Tarantino schon gesehen?
Ja, ich mag Filme.
Ernsthaft? Ich auch, ich leihe mir oft Filme aus.
Wow, ich auch!
Hör mal, ich muss jetzt los. Es war toll, sich mit dir zu unterhalten.
Ja, es war nett dich kennengelernt zu haben.
Nimm's locker, Mann!

     [Die Goldenen Zitronen: Economy Class. Sub-Up-Records 1996.]

Keine Popmusik ohne Identität, keine Identität ohne Popmusik! Simon Frith erklärte bereits 1987: „We use pop songs to create for ourselves a particular sort of self-definition, a particular place in society. The pleasure that pop music produces is a pleasure of identification – with the music we like, with the performers of that music, with the other people who like it.“ (Simon Frith: Towards an aesthetic of popular music. In: Ders.: [Hg.]: Taking popular music seriously. Selected essays. Reprinted. Aldershot: Ashgate 2008 [Ashgate contemporary thinkers on critical musicology series], S. 258–273, hier S. 264)

Identität ist – eine kulturwissenschaftliche Binsenweisheit – immer nur möglich in der Abgrenzung gegen ein anderes. Prozesse der Identitätsbildung und -sicherung stehen schon früh im Fokus der Goldenen Zitronen, etwa die Abgrenzung gegen Hardrock (Das ist Rock! – Live in Japan, Maxi Weser Label 1988) oder auch gegen Teile ihrer Fans (Schmeiß es weg auf Fuck You, Vielklang  1990). Diese Versuche der Bewahrung der eigenen Identität gegen vermeintliche oder tatsächliche Annäherungsversuche sind in den Jahren um 1990 häufig (Mutter: Du bist nicht mein Bruder auf Mutter, What’s So Funny About 1993, Tocotronic: Freiburg auf Digital ist besser, L’age d’or 1995). Im vorliegenden Stück soll ebenfalls die eigene Identität gesichert werden. Doch wovor?

Das Stück ist mit Schlagzeug, Gitarren und Orgel eigentlich klassisch instrumentiert, folgt aber keinem bekannten Lied-Schema. Strophen, Versmaß oder Refrain gibt es nicht. Der Text wird gesprochen über zwei Bassfiguren, die im Stück hindurch mit der Ausnahme eines dissonanten Gitarrensolos (01:40-02:00) alternieren. Das Stück ist eigentlich kein ‚Lied‘, weil der Text nicht auf das musikalische Arrangement bezogen ist. Text und Musik erscheinen unabhängig voneinander und im Studio nur zufällig zusammengemischt. Der Text besteht ausschließlich aus rezitiertem Dialog:

Zwei junge Männer – Stefan und Thomas – begegnen sich an einem nicht näher spezifizierten Dienstag in einer Kneipe, es läuft Musik, die Tageszeit bleibt unklar. Stefan spricht Thomas wegen seines Band-T-Shirts an, und so entspinnt sich ein Gespräch, in dem sich die beiden kennen lernen (wollen). Allerdings legt das Stück im weiteren Verlauf keinen Wert darauf, die Sprecher identifizierbar zu halten; die höchstens aus einem halben oder ganzen Satz bestehenden Dialogbeiträge sind nicht immer klar zuzuordnen.

Autoren nutzen direkte Rede und Dialoge, um ihre Figuren durch deren eigene Äußerungen zu charakterisieren. In einer so kompakten Form wie dem Songtext sind diese besonders mit Bedeutung aufgeladen. Welchen Eindruck vermittelt dieser Text von Stefan und Thomas? Was verraten ihre Gesprächsbeiträge über ihr Leben? Und was hat das eigentlich mit der Identität der Goldenen Zitronen zu tun?

Zunächst einmal handelt das Gespräch von alltäglichen Dingen – Musikgeschmack, abends Weggehen, Kneipen, mögliche gemeinsame Bekannte, Wohnen, Arbeit – das Standardrepertoire der Twentysomethings: Stefan und Thomas wohnen in der Innenstadt einer deutschen Großstadt, in der sie allerdings nicht geboren sind. Vielmehr sind sie Zugezogene und bezeichnen ihren Geburtsort immer noch als „Heimatstadt“. Zumindest Stefan arbeitet „in der Werbung“, denn er „mag Menschen“. Kulturkonsum spielt eine wichtige Rolle: Die beiden sind Musik-Fans, sie mögen „alle Sorten“ bzw. den damals neuesten Trend („Easy Listening“) und aktuelle Kinofilme. Sie sind informiert über die angesagten städtischen Viertel und machen sich Gedanken über Kneipendesign. Ihr Treffpunkt erinnert „an eine Kneipe in meiner Heimatstadt.“ Das ‚Kennen‘ spielt eine wichtige Rolle, egal ob es sich um Menschen („Katrin“) oder Kultur handelt.

Für sich genommen erscheinen die Einzeiler der jungen Menschen unauffällig, ihre Verdichtung erschafft jedoch ein Panorama der Belanglosigkeiten: Wir finden es nicht interessant, dass irgendeine Kneipe „dienstags immer ziemlich leer“ ist. Wir finden es auch nicht interessant, dass sie so ähnlich aussieht wie eine andere Kneipe – wo auch immer. Eigentlich ist es verdammt langweilig.

Diese Banalität der Informationen steht in Widerspruch zum Enthusiasmus der Dialogpartner. Diese finden alles „interessant“, „echt verrückt“ oder „stark“. Sogar Easy Listening – eine Musik, die gerade keine starken Reaktionen hervorrufen soll – wird als „echt geil“ bezeichnet. Nichts fällt ihnen leichter, als Dinge, von denen der andere erzählt, zu mögen oder sogar zu lieben. Stefan und Thomas betreiben eine gnadenlose gegenseitige Überaffirmation, die ihre Mittel laufend entwertet und daher immer noch stärkere Ausdrücke braucht. Eine Korrektur falscher Aussagen würde da nur stören, weswegen Thomas mit der Aussage durchkommt, dass Moby eine „super Stimme“ habe. Dabei übernahmen fast immer Gastsänger oder -sängerinnen die Gesangspassagen. Beide bemühen sich um die Demonstration ihres Dazugehörens, etwa durch die überkorrekte Aussprache US-amerikanischer Nachnamen („Hast Du den neuen TarantEIno schon gesehen?“) oder durch dezente Hinweise auf das Teilen der Umgebung mit Sängern von angesagten Bands.

Formal zeichnet den Dialog eine scheinbar unkonventionelle Form der Gesprächsführung aus, die mit der Tür ins Haus fällt („Du kennst die?“/„Ja irgendwie!“) und so klassische Regeln aushebelt (erst Kennenlernen, dann über T-Shirts reden!). Gleichzeitig möchten Stefan und Thomas unverbindlich bleiben („irgendwie“, „kann sein“). Solche Floskeln werden verwendet, um sich gegen Kritik abzusichern, machen aber die Verständigung über Inhalte letztlich unmöglich: „Irgendwie“ ist alles immer richtig. Die gegenseitige Bestätigung soll soziale Nähe herstellen. Räumliches Pendant dieser sozialen Nähe ist die kleinräumige Umgebung des Kiezes, wo man sich kennt (der „Lebensmittelladen“!), wo man es mag und wo die eigenen Regeln gelten.

Der fehlende Zusammenhang von Textdarbietung und musikalischem Arrangement ermöglicht den Goldenen Zitronen, die Musik als Reaktion auf den Text zu arrangieren. Diese Reaktion ist durchaus feindlich: Die zerhackten Gitarren- und Orgelfiguren sind gerade keine Zustimmung, gerade keine Affirmation; sie bilden vielmehr das musikalische Äquivalent zu Entsetzen und Hilflosigkeit angesichts der Inhaltsleere des Dialogs. Die Dissonanz des Solos macht es zum Gegenteil eines ‚Hörerlebnisses‘ und genau dies sollen wir auch vom Dialog zwischen Thomas und Stefan denken.

Wir ahnen es längst: Es geht den Goldenen Zitronen hier natürlich nicht um einen bestimmten Thomas oder Stefan. Die Goldenen Zitronen konstruieren die beiden als Prototypen der jungen Menschen, die Anfang der 1990er in Großstädte wie Hamburg oder Berlin ziehen und in den dortigen Innenstadtvierteln hoffen, Anschluss an die ‚Szene‘ zu finden, was auch immer sie darunter verstehen mögen. Die Ankunft dieses studentischen Milieus stellt eine mittlere Phase im Gentrifizierungsprozess dar. Dieses Milieu richtet seinen Geschmack nach (tatsächlichen oder imaginierten) Subkulturen und Künstlern, die in diesem Prozess als Pioniere fungieren, indem sie das symbolische Kapital und die Ästhetik bestimmter Viertel erhöhen. Ihnen folgen die besagten Studenten nach. Ihren Endpunkt findet die Gentrifizierung dann in der Aneignung des Stadtteils durch neue Mittelschichten, die oft in so genannten Kreativberufen (‚irgendwas mit Medien‘) arbeiten. Dieses Muster einer dreiphasigen Gentrifizierung ist natürlich holzschnittartig vereinfacht. Die Phasen gehen auf vielfältige Weise ineinander über, die Akteure sind nicht einfach einer Phase zuzuordnen, sondern gehören im Laufe ihrer Biografie möglicherweise diesen drei Phasen nacheinander an. So haben Thomas und Stefan ihren studentischen Habitus (noch?) nicht abgelegt, arbeiten aber bereits („in der Werbung“!); sie werden also von den Goldenen Zitronen genutzt, um den Übergang von Phase 2 zu Phase 3, den Anfang vom Ende im Gentrifizierungsprozess zu markieren.

In diesem Prozess ist nicht einfach zu bewerten, wer ‚noch gut‘ und wer ‚schon böse‘ ist. Aber gerade weil die Grenzen realiter so unklar sind, ist das Bedürfnis nach symbolischer Abgrenzung so hoch. Indem sich die Goldenen Zitronen über Thomas und Stefan lustig machen, grenzen sie sich von diesen ab und gelangen so auf die ‚gute Seite‘ des Prozesses. Dies ist umso leichter, als sie die Protagonisten zu Otto Normalverbrauchern, zu deutschen Michels, zum 08/15 jener Jahrgänge machen, also zu etwas ganz Gewöhnlichem degradieren: Bei ‚Thomas‘ und ‚Stefan‘ handelt es sich um die beiden häufigsten männlichen Vornamen der zwischen 1965 und 1975 Geborenen (vgl. www.beliebte-vornamen.de). Auch im weiteren Verlauf der Unterhaltung haben es die beiden nicht leicht: Das Gespräch zerfleddert in ein Nichts aus Leuten, die man vielleicht kennt, vielleicht auch nicht, und banalen Informationen, bevor es abrupt endet, weil einer der beiden „jetzt los“ muss. Ein Grund wird bezeichnenderweise nicht gegeben. Beide versichern nochmals, wie „toll“ und „nett“ das Gespräch war. Die Parodie eines bestimmten Milieus weitet sich hier zur Kritik an oberflächlicher Kommunikation allgemein.

Die Goldenen Zitronen artikulieren die Abneigung derjenigen, die bereits vor den Studenten in Stadtvierteln wie Hamburg-St. Pauli, St. Georg, oder auch Prenzlauer Berg und Kreuzberg (Stadtviertel in 030-Berlin mit dem ‚gleichen Ambiente‘ wie St. Pauli) gelebt haben oder die diesen Prozess mit Unbehagen verfolgen. Wie schon Schmeiß es weg richtet 030, Gleiches Ambiente eine Grenze zu denen auf, die einem ähnlich scheinen oder es vielleicht auch tatsächlich sind. Diesen werden dann die negativen Aspekte der eigenen Existenz wie ein Schwarzer Peter zugeschoben, die Identität als ‚Guter‘ so gesichert. Der Nachvollzug der Distinktion im Prozess des Hörens ermöglicht Konsumenten des Stückes eine symbolische Absetzung von den im Lied Karikierten. So kann er im Gentrifizierungsprozess ebenfalls auf der ‚guten Seite‘ stehen.

So einfach, mit scheinbar klaren Grenzziehungen die eigene Identität als ‚die Guten‘ zu sichern, machen es sich die Goldenen Zitronen aber nicht, wie der Blick aufs Video verrä: Die Rollen von Thomas und Stefan werden von Mitgliedern der Band (oder ihren Bekannten) selbst gespielt. Das besagte Band-T-Shirt ist sichtbar ein Goldene Zitronen-T-Shirt (Fuck You). Wenn sie sich also mit dem Stück selbst aus dem Prozess der Stadtviertel-Hipsterisierung herausgezogen haben, werfen sie sich mit dem dazugehörigen Video wieder mitten hinein. Das Stück interpretiert also die eigene Position in der Hamburger Stadtgesellschaft, lässt aber diese Position und damit auch ihre Beurteilung letztlich offen. Somit erscheint es auch als eine Vorwegnahme der Distanzierung von der Hamburger Schule – einem, nun ja, musikalischen Stil, dem die Goldenen Zitronen nicht (oder doch?) angehören sollen (Die Goldenen Zitronen: Dead School Hamburg, Cooking Vinyl 1998).

Georg Götz, Vechta

Advertisements

Romantik und Rebellion. Keule: „Liebe auf den 1. Mai“

Keule

Liebe auf den 1. Mai

Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!
 
Ich hab dich gleich gesehen,
du warst so äußerst attraktiv.
Ich stand sofort in Flammen,
ich mein nicht nur mein Herz, ich mein auch mich.
Amor hat mich getroffen.
Mann, er hielt volle Kanne drauf,
mit Hartgummigeschossen.
Ich hatte Wasserwerfer in mei'm,
ich hatte Wasserwerfer in mei'm Bauch
 
Es war Liebe auf den 1. Mai 
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

Ich war nicht nur vom Pogen,
voll zu dir hingezogen,
Mann, du hattest Cocktails bei dir,
und du sagtest: "Zünd dir einen an."
Die ganze Welt war bei uns,
als wir uns küssten im TV,
wir zwei in nasser Kleidung,
und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine Frau?
 
Es war Liebe auf den 1. Mai [...]
 
Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

     [Keule: Ich hab dich gestern Nacht auf Youporn gesehen. Styleheads Music 2010.]

Als es am 15. Juni 2011 in Vancouver nach der 0:4-Niederlage der Vancouver Chanucs gegen die Boston Bruins im entscheidenden siebten Finalspiel um den Stanley Cup der NHL zu Ausschreitungen kam, geriet ein junges ausralisch-kanadisches Paar, Alexandra Thomas und Scott Jones, in die Auseinandersetzungen zwischen Polizei und Randalierern. Und ein Fotograf, Rochard Lam, machte aus der Entfernung ein Bild, das zu einem so verbreiteten Internet-Meme wurde, dass es noch vier Jahre später der Online-Ausgabe der Daily Mail einen Artikel wert war, dass die beiden nach wie vor ein Paar sind.

Was macht dieses Foto so ikonisch, dass nicht nur der Verdacht aufkam, es müsse gestellt worden oder durch digital Bearbeitung entstanden sein, sondern dass auch zahllose Variationen, in denen das sich küssende Paar in andere, oft ihrerseits ikonische Bilder montiert wurde, erstellt wurden? Es stellt eine besonders eindrucksvolle Umsetzung des Motivs „Ein Liebespaar, das die Welt um sich herum vergisst“ (Deutschlandfunk Nova) dar: „Sicherheitsleute vor und hinter dem Paar, heranziehende Chaoten aus dem Hintergrund und von Tränengas vernebelte Straßen. Wie in aller Welt kommt man auf die Idee, sich unter diesen Umständen küssend auf den Asphalt zu legen?“ (t3n.de) Die bekannteste und zigfach variierte Spielart dieses Motivs stellt der Kuss im strömenden Regen dar (siehe Top 10 Kissing in the Rain Scenes in Movies). Und was ist noch romantischer als ein Kuss im Regen? Ein Kuss zwischen Polizisten in Kampfmontur, die sich Auseinandersetzungen mit Hooligans liefern. Denn gemessen am Risiko, sich eine Erkältung zu holen, ist hier die Gefahr, der sich die Küssenden dadurch aussetzen, dass sie sich eben küssen, anstatt rational betrachtet Zweckmäßigeres zu tun – sich in Sicherheit zu bringen – ungleich größer. Dass Scott tatsächlich etwas zwar romantisches, aber zugleich auch völlig rationales tat, nämlich die von Polizisten zu Boden gestoßene Alexandra zu beruhigen – u.a. durch den im Bild fetsgehaltenen Kuss auf die Wange (vgl. das Video oben) -, beeintächtigte die Wirkung des Bildes nicht. Denn zur Romantik des die Welt um sich herum vergessenden Paares kommt hier noch die Opposition zwischen der von den Liebenden ausgehenden Zärtlichkeit und der Gewaltbereitschaft, die insbesondere der mit Knüppel und Schild bewaffnete Polizist in Kampfmontur verkörpert, dessen Gesicht nur teilweise zu sehen ist – der martialische uniforme Körperpanzer, kombiniert mit der Entindividualisierung durch das verdeckte Gesicht ist nicht nur weltweit Polizeieinheiten, die gegen Demonstranten vorgehen, gemein, sondern auch längst popkulturell zum festen Bestandteil totalitärer Ästhetik geworden – von den imperialen Sturmtruppen in Star Wars bis zu den Friedenswächtern in Die Tribute von Panem.

Dieser Motive scheint sich zunächst auch der Text des 2010 veröffentlichten Lieds Liebe auf den 1. Mai des Berliner Duos Keule zu bedienen: Das Paar im Liedtext scheint nicht die Gefahr der an ihnen vorbeifliegenden Steine wahrzunehmen, sondern nur sich gegenseitig. Formulierungen aus dem Wortfeld ‚Liebe‘ einerseits und dem Wortfeld ‚Straßenschlacht‘ andererseits durchziehen dann auch den gesamten Text als Isotopien:

Liebe: „Liebe“, „attraktiv“, „Herz“, „Amor“, ‚küssen‘, „Wirst du meine Frau?“

Straßenschlacht: „1. Mai“, „‚fliegende Steine‘, „Flammen“, ‚Hartgummigeschosse‘, „Wasserwerfer“

Doch werden diese beiden Isotopien im ungeachtet einiger schlicht wirkender Formulierungen raffiniert konstruierten Liedtext nicht, wie man erwarten könnte, in ein Oppositionsverhältnis zueinander gestellt. Vielmehr überschneiden sie sich auf inhaltlicher wie sprachlicher Ebene vielfach: Amor schießt nicht mit Pfeilen, sondern, wie Polizeieinheiten, mit Hartgummigeschossen. Bemerkenswert ist dabei auch, dass Gummigeschosse in Deutschland bislang wegen des hohen Verletzungs- und sogar Tötungsrisikos von der Polizei gar nicht eingesetzt werden (auch wenn Rainer Wendt von der Deutschen Polizeigewerkschaft dies bereits 2008 in einem Interview gefordert hat, wohingegen die Gewerkschaft der Polizei dies in einer Stellungnahme ablehnte). Es handelt sich hier also um keine Anspielung auf die reale deutsche Situation, sondern vielmehr um eine popkulturelle Referenz, u.a. auch das Lied 1000 gute Gründe von den Toten Hosen, in dem es heißt „Für jeden Querkopf ein Gummigeschoß“. Auch die merkwürdige Metapher der Wasserwerfer im Bauch, eine Abwandlung der Schmetterlinge im Bauch als Beschreibung für die Euphorie des Verliebtseins, in der wieder das semantische Feld der Liebe mit dem der Straßenschlacht verbunden wird, hat einen popkulturellen Vorläufer: Herbert Grönemeyers Flugzeuge im Bauch (wo die Metapher allerdings auf eine Spielart des Leidens an der Liebe innerhalb einer dysfunktionalen Beziehung verweist).

Das eigentliche Kennenlernen kombiniert ebenfalls topologische Motive der Beziehungsanbahnung mit solchen des militanten Aufbegehrens gegen die Staatsmacht: Statt wie beim klassischen Flirt Cocktails zu trinken und sich zum Rauchen Feuer zu geben, bietet das Du dem Ich einen Molotow-Cocktail zur situationsadäquaten Verwendung an. Spätestens hier wird deutlich, dass die seit 1987 in Berlin/Kreuzberg regelmäßig stattfindenden Mai-Krawalle (vgl. Wikipedia) hier keineswegs nur den kontrastierenden Hintergrund für die Romatik zwischen dem Ich und dem Du bilden, sondern deren integraler Bestandteil sind: Dass die Frau sich selbstverständlich und selbstbewusst in politischer Militanz übt, die auch in der linken Szene eine männliche Domäne  darstellt, überzeugt das Sprecher-Ich, nachdem es schon äußerlich von ihr fasziniert war, endgültig.

Auch das romantische Bild der Küssenden in nasser Kleidung (s.o.) wird hier politisch rekontextualisiert, denn die Nässe dürfte nicht von Regen, sondern von der Ladung von Wasserwerfern herrühren, und dass der Kuss im Fernsehen übertragen wird, hat seinen Grund nicht darin, dass man sich in einer auf die Erzeugung romantischer Bilder ausgerichteten Fernsehsendung befindet, sondern darin, dass über die Unruhen im Fernsehen journalistisch berichtet wird. Dabei werden die Grenzen von Privatheit und Öffentlichkeit nicht nur zufällig nivelliert, der Kuss wird zugleich zum Statement; durch subversive Nutzung der Berichterstattung entsteht ein ikonisches Bild (wie das ein Jahr nach dem Lied in Vancouver entstandene Foto), das die Staatsmacht, die gegen Liebende Wasserwerfer auffährt, symbolisch ins Unrecht setzt – ganz gleich, ob die abgebildeten Personen zu deren Verhalten zuvor Anlass geboten haben. So wird das Private politisch.

Ästhetisch wird diese Verbindung im Liedtext u.a. über die Variation von idiomatischen Wendungen realisiert, worin man wiederum eine Form ästhetischer Guerilla sehen könnte:  Während die Kulturindustrie in ihren Produkten versucht, individuelle Gefühle zu kommerziellen Zwecken in Klischees zu überführen, reindividualisiert der Liedtext diese stereotypisierten Verhaltensmuster und Gefühlskonzepte, indem er sie, nur auf den ersten Blick paradoxerweise, mit der Sphäre des Revolutionären, also wiederum Gesellschaftlichen, in Verbindung bringt. Dies geschieht bereits in der Titelmetapher: Aus der ‚Liebe auf den ersten Blick‘, deren Möglichkeit Gegenstand u.a. zahlloser popularwissenschaftlicher Zeitschriftenartikel ist, wird die „Liebe auf den 1. Mai“, wobei der ‚internationale Kampftag der Arbeiterklasse‘ zugleich zum ganz persönlichen besonderen Tag für die Liebenden wird – zu ihrem Verlobungstag (sofern das Du den Antrag des Ichs annimmt). Und aus dem idiomatischen Entflammen für die Liebste wird ganz wörtlich das Brennen der Kleidung, die sich mutmaßlich an einer brennenden Barrikade oder einem Molotowcocktail entzündet hat, was wiederum auf die Revolte verweist.

Diese Strategie der symbolischen Aneignung von Zeichen ist u.a. der Punkästhetik entlehnt, die nicht nur eng mit Kreuzberg und den dortigen 1. Mai-Krawallen verbunden ist, sondern auch explizit zitiert wird, wenn von „Pogen“, also wie bei Punkrockkonzerten Pogo tanzen, die Rede ist. Die Liebenden handeln also im wörtlichen wie im übertragenen Sinne ganz gemäß dem berühmten Pseudozitat (tatsächlich ist es aus einer längeren Formulierung gebildet worden, vgl. Wikquote) der Anarchistin Emma Goldman: „If I can’t dance, it’s not my revolution“.

Martin Rehfeldt, Bamberg


Reset am Waschbecken. Zu „Unterwasserliebe“ von OK KID

OK KID

Unterwasserliebe (2014)

Heute nicht, denke ich
Während sich der Atem über die Scheibe legt
Und ich mein Spiegelbild verlier’
Und alles, was ich seh’
Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert
Alles still, jedes Wort nur noch ’ne Luftblase
Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm
Augen auf im Aquarium
Noch kurz warten, um
Das Gefühl wieder zu haben
Nicht mehr zu atmen
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Nicht mehr zu atmen
Sage nichts, denk’ nur laut
Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
 
Heute nicht, denke ich
Während sich das Wasser über meine Schläfen legt
Und ich das Gleichgewicht verlier’
Und alles, was ich seh’, sich erst,
Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert
Zum Lachen unter Wasser gehen
Roter Faden, loose tragen
Nicht mehr zu atmen, nicht mehr aufstoßen
Runterspülen, saurer Magen leer
Hunger stillen
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe […]
 
(Luft nach oben, Luft nach oben)
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh

     [OK KID: Unterwasserliebe [Single]. Four Music/Sony Music 2014.
     OK KID: Grundlos [EP]. Four Music/Sony Music 2014.]

2014 traten OK KID mit Unterwasserliebe beim 10. Bundesvision Song Contest für das Land Hessen an und erreichten den 9. Platz. In einem kurzen Statement im Vorfeld der Musikshow gaben sie folgende Lesart für ihr Lied an: „Darin geht es um die Suche nach Ruhe und das Innehalten, um Nebensächlichkeiten zu vergessen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren.“ (Infoseite zum 10. BuViSoCo) Ähnlich äußerten sich OK KID in einem Interview für welt.de: „Es geht einfach darum Ruhe und Entspannung in einem übersättigten, gestressten Umfeld zu finden. Deswegen das Bild mit dem Abtauchen.“ (Kathrin Rosendorff: Wenn die Tropfen neue Wellen schlagen. [Interview]. In: welt.de, 19.09.2014.) Das leuchtet soweit ein. Wir wollen es dabei aber nicht bewenden lassen und finden, dass noch einiges der Erklärung bedarf und Beachtung verdient – sowohl was die Textgestaltung als auch das Songumfeld anbelangt.

Der Text lässt Gegensätze auf verschiedenen Ebenen erkennen: über Wasser/unter Wasser, atmen/nicht atmen, laut/leise, sprechen/schweigen, undeutlich/deutlich. Der erstgenannten Opposition lassen sich die anderen unterordnen, so dass sich zwei einander entgegengesetzte Situationen ergeben: Über Wasser, wo das Ich atmet, geht es laut zu, wird gesprochen und erscheinen die Dinge eher undeutlich („Und alles, was ich seh’ / Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert“); unter Wasser, wo man nicht atmen kann, ist es leise, fallen keine Worte („[…] jedes Wort nur noch ’ne Luftblase / Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm“) und ist vieles klarer und differenzierter zu erkennen („Und alles, was ich seh’, sich erst, / Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert“). Das kalte Kopfbad klärt die Gedanken und Gefühle. Es ist dabei keine kalte Dusche, die Lust ausbremst oder desillusioniert und frustriert – ganz im Gegenteil. Das Ich des Textes sieht dadurch klarer (zugegeben, herauskristallisieren ist nicht eben das dichterischste und zugleich auch recht ein langes Verb, fügt sich in der gesanglichen Umsetzung aber dennoch rhythmisch gut ein) und rechnet sogar mit angenehmen Empfindungen: „Und wieder warten auf das Endorphin“. Ein Endorphinausstoß kann nach Anstrengungen, Schmerzen oder (selbst auferlegtem) Hunger Beruhigungs-, Rausch- oder Glücksgefühle hervorrufen. Indem das Ich den Kopf unter Wasser taucht, durchbricht es den lebensnotwendigen Rhythmus aus Einatmen und Ausatmen. Das ist zunächst ähnlich unangenehm, wie sich beispielsweise bei drückendem Magen nicht durch Aufstoßen Erleichterung zu verschaffen oder Hunger nicht einfach durch Essen zu „stillen“. In der ausgedehnten Atempause werden Körperfunktionen kurz wie auf Null gesetzt, um das System danach wieder richtig zum Laufen zu bekommen.

Nun heißt das Lied ja aber nicht ‚Unterwasserkur‘, sondern „Unterwasserliebe“. Zu diesem Thema passen dezidiert die Textpassagen und -elemente „wenn Liebe nicht mehr laut ist“, „wir“ und „fühlen“. Den ‚lauten Frust‘ („Frust endlich schweigt“) könnte man hier anschließen als Ausdruck für Streit, der sich mit Worten nicht beenden lässt. Unter Wasser verwandeln sich die Worte in Luftblasen und verbildlichen, dass noch ‚Luft nach oben ist‘, dass es also noch besser werden kann. Die plausible Vorstellung von aufsteigenden Luftblasen changiert somit in eine hoffnungsvolle Einsicht.

OK KID spielen in diesem Song – wie auch generell in ihren Texten – noch an weiteren Stellen mit der Sprache, namentlich mit Redewendungen: aus ‚zum Lachen in den Keller gehen‘ wird „zum Lachen unter Wasser gehen“; und an die Stelle einer Kapitulation – „Kopf in den Sand stecken“ – tritt ein gezieltes Vorgehen, das eine positive Veränderung herbeiführen soll – „Kopf in das Waschbecken“. Am Ende der Übung heißt es auszuatmen und die aufsteigenden Luftblasen zu betrachten. Der Frust löst sich in Luft auf und wird ‚weggeblubbert‘.

Soweit zum Nachvollzug des Textes an und für sich. Unterwasserliebe lässt sich allerdings auch im Zusammenhang mit anderen Songs betrachten. So bildet es als Teil 3 die Mitte der EP Grundlos. Textlich ist es mit zwei anderen darauf erschienenen Liedern verbunden: mit dem ersten, Borderline, durch die Wendungen „Luft nach oben“ und – kontrastiv – „Kopf über Wasser halten“, mit dem letzten Zuerst war da ein Beat durch die Redewendungsvariante „zum Lachen übern Teller sehen“. Die Videos zu allen fünf Songs der EP – also auch zu Februar (Kaffee warm 2) (Teil 2) und Grundlos (Teil 4) –  hängen durch gemeinsame Figuren, Räume und Szenen zusammen. Über all diese Videos hinweg werden mit wechselnden Schwerpunkten mehrere kleine ‚Geschichten‘ erzählt.

Jenseits der Songs von OK KID erinnert der Titel Unterwasserliebe an das seinerzeit international recht erfolgreiche Lied Underwater Love von Smoke City, das 1997, also im Jahr seiner Veröffentlichung, musikalisch wie motivisch einem Werbespot für die Levi‘s 501 Shrink-To-Fit Jeans zugrunde gelegt wurde (vgl. den Wikipedia-Artikel zur Band).

Smoke City

Underwater Love

This must be underwater love
The way I feel it slipping all over me
This must be underwater love
The way I feel it

O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
Esse amor com paixão, ai
Esse amor com paixão, ai que coisa

After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again

This must be underwater love […]

O que que é esse amor, d’água
Eu sei que eu não quero mais nada

Follow me now
To a place you only dream of
Before I came along
When I first saw you
I was deep in clear blue water
The sun was shining
Calling me to come and see you
I touched your soft skin
And you jumped in with your eyes closed
And a smile upon your face

Você vem, você vai
Você vem e cai
E vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Que coisa louca
Vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Ai que boca gostosa

After the rain comes sun […]

Cai cai e tudo tudo cai
Tudo cai pra lá e pra cá
Pra lá e pra cá
E vamos nadar
Y vamos nadar e tudo tudo dá

This must be underwater love […]

Oh
oh
d’água we are full

Mit der Unterwasserliebe werden in Smoke Citys Lied Erotik und Leidenschaft ins Bild gesetzt. Im Lied von OK KID lässt sich Entsprechendes textlich nicht so recht greifen. Die Zeile „Endlich wir, endlos fühlen“ tendiert noch am ehesten in diese Richtung. Würde man an dieser Stelle die Interpretation noch weiter treiben, ließe sich das Luftanhalten unter Wasser, das mit dem Effekt eines Endorphinausstoßes einhergeht, als Ersatzhandlung auffassen, die ähnliche Empfindungen und körperliche Zustände hervorruft wie Sex. Für diese Lesart erscheint die interpretatorische Verrenkung aber schon recht weit zu gehen. Eine Beziehung zu Underwater Love lässt sich – abgesehen vom Titel – eher noch über den Levi’s-Werbeclip konstruieren. Darin nähern sich drei Meerjungfrauen neugierig einem über Bord gegangenen jungen Fischer und machen sich sexuell forsch an ihm zu schaffen. Eine der Wasserfrauen haucht ihm mit einem Kuss Luft und damit wieder Leben ein. Der begehrte Jüngling kann sich befreien und fliehen, als die drei Nixenwesen verzweifelt und erfolglos versuchen, ihm die – zumal im Wasser – wie angegossen sitzende Jeans auszuziehen. In einigen Szenen im Video zu Unterwasserliebe sind zumindest ein Mann und eine Frau zu sehen, die sich mehrfach unter Wasser aufeinander zu bewegen, sich auch durchaus berühren, allerdings ohne betont erotische Anmutung und frei von sexueller Begierde.

In dem ober bereits erwähnten Interview auf welt.de legen OK KID selbst einen intertextuellen Verweis offen: „Bei ‚Unterwasserliebe‘ heißt es ‚Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist.‘ Das ist ein verstecktes Bosse-Zitat[,] also ‚Liebe ist leise‘.“

Bosse

Liebe ist leise

Sie sagt: Jetzt ist es raus,
jetzt weißt du Bescheid.
Kannst es glauben oder nicht,
ich hab die ganze Zeit geschwiegen,
es war immer so laut
und Liebe ist leise.
Hast du sie nie gehört?
Sie hat die ganze Zeit geflüstert.

Und, ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Sie ist leise.

Und als die Musik dann aus war
und der Rest der Stadt im Bett,
hab’ ich in der Stille gehört, was du meintest,
hab’ auf der Straße gesessen und geschwiegen.
Meine Tür ist immer ’nen Spalt offen
und ich denke meistens an dich,
aber solange mein Leben Rock ’n’ Roll ist,
kommst du wahrscheinlich nicht.

Ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Liebe ist leise.

Ich hab dich immer geliebt […]
und Liebe ist leise, leise, leise
und Liebe ist leise, leise
und du bist immer laut.
Und Liebe ist leise.

Bedenkt man die Namensbildung für die Band OK KID, gelangt man noch auf eine weitere Spur. Die beiden Namensteile haben die Bandmitglieder von zwei Alben der englischen Band Radiohead abgeleitet: OK Computer (1997) und Kid A (2000) (vgl. den Wikipedia-Artikel zu OK KID und das Band-Portrait auf laut.de). Im Video zu Radioheads No Surprises (aus dem Album OK Computer) wird ebenfalls das Unterwasser-Motiv umgesetzt.

Radiohead

No Surprises

A heart that’s full up like a landfill
A job that slowly kills you
Bruises that won’t heal

You look so tired, unhappy
Bring down the government
They don’t, they don’t speak for us

I’ll take a quiet life
A handshake of carbon monoxide
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
Silent
Silent

This is my final fit
My final bellyache with
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Such a pretty house
And such a pretty garden
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Während der gesamten Laufzeit des Videos ist der Kopf von Sänger Thom Yorke zu sehen. Nach und nach wird deutlich, dass er in einem gläsernen Helm steckt, in dem solange Wasser aufsteigt, bis schließlich keine Möglichkeit mehr zum Atmen besteht. Es ist beklemmend, dem zuzuschauen. Und Yorke hält erstaunlich lang die Luft an (hier wurde trickreich mit beschleunigter Geschwindigkeit gedreht – vgl. den Wikipedia-Artikel zu No Surprises). Kurz nachdem Luftblasen aufsteigen, sinkt der Wasserspiegel zur sichtlichen Entspannung des Sängers (wie auch der Zusehenden) schnell ab. Den Kopf solange im Waschbecken unter Wasser zu halten, bis es wirklich nicht mehr geht, und dann (in mancherlei Hinsicht) erleichtert wieder aufzutauchen, erscheint als Variante des Experiments im Video zu No Surprises. Und sowohl im Lied von Radiohead als auch in dem von OK KID geht es darum, zur Ruhe zu kommen und einem wie auch immer gearteten Lärm zu entfliehen („Silent“; „wenn Liebe nicht mehr laut ist“).

Nicht mehr atmen – kurz ein kleines bisschen sterben (vielleicht einen ersatzhalber herbeigeführten petit mort) – dann weiteratmen – und (besser) weiterl(i)eben.

Denise Dumschat-Rehfeldt und Mirjam Stumpf (Bamberg)

Die unerträgliche Leichtigkeit des Trödelns. Zu Deichkinds „Der Flohmarkt ruft“

Deichkind

Der Flohmarkt ruft

Der Flohmarkt ruft mit Wurst und Didgeridoo, juhu.
Brauchst du Games oder gar neue Schuh, nur zu.
Der Flohmarkt ruft, alles klötert und staubt.
Vielleicht findest du ja was, was du brauchst.

Einmal im Monat, geh' ich auf den Flohmarkt.
Ne Platte von Crowbar, Bay City Rollers, Blowfly,
Phantom der Oper.
Grad wieder sober. Grad aus dem Koma.
Sieht aus wie die Vase von Oma.
Der Mantel, der modert.
2-Euro-Prosa, Augen die lodern.

Ich hab die Vans im Blick,
Ich glaub ich nehm' sie mit
und den Trainer von Kettler,
hab' ich selber.
Ist der Sattel verstellbar?
Coole Machete,
aber viel zu viel Knete.
Komm lass uns handeln,
kann nicht so viel bieten.
Gib mir die Hanteln dazu,
dann sind beide zufrieden.

Der Flohmarkt ruft mit Wurst und Didgeridoo, juhu [...]

Tritt ein und schleich' herum,
tauch' ab und zieh' dich um.
Ein Stand der NVA,
der Kerzenständer da.

Das Kleid von H&M,
der Knopf ist abgetrennt.
Der Helm ist mir zu klein,
schöne Kette, ist das Bernstein?
Ein Crêpes mit Apfelmus
bevor ich weitersuch'.
Das Buch von „Was ist Was“,
das macht den Kindern Spaß.
Der Pelz ist unkorrekt,
der ist zu abgewetzt.
Du hast bestimmt noch Glück,
komm geh' halt noch ein Stück.

Der Flohmarkt ruft mit Wurst und Didgeridoo, juhu [...]

Möchtste haben?
Der passt total gut zu dir, echt, steht dir.
Das geht total leicht wieder ab, das ist nur Staub.
Ist ein bisschen nass geworden, das läuft aber noch.
Jaja, der läuft noch, der geht auf jeden Fall.
Nein, die sind neu, also wie neu.
Das ist ungetragen, habe ich nie benutzt, also ungewaschen, guck‘s dir an.
Nee, eine Tüte habe ich keine mehr.
Das ist die Spezialversion, die ist total rar,
da hab ich damals viel Geld für bezahlt.
Hey, bei Ebay kostet das das Doppelte, das sage ich dir.
Wir sind doch auf dem Flohmarkt, da handelt man.
Was willst du denn geben?
Nee, sag du zuerst.
Nee, zwanzig.
Nee, zwanzig.

Mein Tapeziertisch, der wackelt und hängt durch.
Was willst du geben für die schöne Playmo-Burg.
Mein' ganzen Krempel, den krieg ich nicht an' Mann.
Ich schlepp' das nicht noch einmal, das tu' ich mir nicht an.
Tausend Kilo Brockhaus, ein mächtiges Gerät.
Marc O'Polo-Sweater, komm riech' die Qualität.
'Nen Zwannie für den Gameboy, ich wechsel' keinen Schein.
Die Standgebühr ist viel zu hoch, die krieg' ich nie mehr rein.

Der Flohmarkt ruft mit Wurst und Didgeridoo, juhu [...]

     [Deichkind: Niveau weshalb warum. Sultan Günther 2015.]

Nostalgiker kreiden dem Internet an, dass es nicht nur einiges Angenehmes gebracht, sondern auch vieles Schönes verdrängt hat. Beispiele fallen unzählige ein. Lauter Selbstverständlichkeiten früherer Zeiten müssen bzw. können wir heute mehr oder weniger schmerzlich vermissen. Z.B. werden keine „Tausend Kilo Brockhaus“ mehr gedruckt und kaum mehr Mixtapes verschenkt; nur noch selten ist man heiß auf den Blick in den Briefkasten, und auch das erste Probehören in der CD-Abteilung des örtlichen Drogeriemarkts hatte schon einmal mehr Glanz; Youtube killed the MTV star, Youporn sexuelle Ausgeglichenheit, Amazon so manche äußerst reizvolle Fachbuchhandlung, Facebook den Datenschutz, Whatsapp die Telefonpyramiden usw.

„Ebay“ konkurriert entsprechend dieser zugespitzten Gegenüberstellungen seit nunmehr knapp zwei Jahrzehnten mit dem guten alten Flohmarkt. Dass sich jener in seinen traditionellen Formen an physischen Plätzen, in Fußgängerzonen, Schulen oder Vereinsheimen dennoch ganz gut zu halten scheint, mag damit zu tun haben, dass er ja von Natur aus von Nostalgikern getragen wird. Vor allem aber bietet er als social event en masse Möglichkeiten zur mutmaßlich selten gewordenen real face communication (vgl. im Wikipedia-Eintrag zum Stichwort Flohmarkt die Ausführungen zum „Flair eines Marktes“).

Man trifft sich ungezwungen freizeitlich und genießt den gemeinsamen Überfluss, man tauscht Vintagejacken sowie Kindheitserinnerungen aus, man simuliert ein bisschen Zeitreise, man zockt ein wenig um dem Preis, handelt dabei im Sinne einer gewissen Nachhaltigkeit und spart letztlich sogar noch bares Geld. Wie viel Zeitgeist geht denn noch? Inwiefern die „ganze Menschheit […] dadurch geschunden“ (vgl. Tocotronic: Samstag ist Selbstmord) sein soll, ist an einem sonnigen Altstadtmorgen bei „Crêpes mit Apfelmus“ und „Was ist Was“-Bänden nicht immer unmittelbar nachvollziehbar. Nur folgerichtig also, dass die Institution Flohmarkt auch ausführlicher und positiver klingend besungen wird.

Deichkinds gelobtes Niveau weshalb warum enthält mit Like mich am Arsch nicht nur einen Song über „Stern-App, Bahn-App, Tier-App, Skype-App, Wein-App“, Youtube, Youporn, Amazon, Facebook, Whatsapp et al., sondern auch ein Lied, in dem Der Flohmarkt ruft. Wenn man die Qualitäten der „Band mit dem Dreieck“ (vgl. den Song Niveau weshalb warum) abseits ihrer Liveshows in 1. Bierprolligkeit (Prost, Roll das Fass rein, 99 Bierkanister etc.), 2. treffende Slogans (Leider geil, Arbeit nervt, Bück dich hoch [mit Interpretation], Denken Sie groß etc.) und 3. humorige Sozialkritik (neben u.a. 99 Bierkanister und Bück dich hoch auch Partnerlook, Mehr als lebensgefährlich etc.) unterteilt (vgl. zu diesen Qualitäten auch Patrick Galke: Die Ausbeutung kann man eigentlich nur tanzend ertragen), dann passt ihr Flohmarktlied wohl vor allem in die dritte Kategorie. Hier spiegelt sich die Gesellschaft in den Waren, die ihre Teilnehmer konsumieren, ihr „Warenfetischismus [führt] zu Momenten schwärmerischer Erregung“ (Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, S. 54).

Dass sich abgesehen von Debord auch noch so manch anderer Marxist im Grab umdreht, wenn er erfährt, dass es dabei nicht nur um ein „Kleid von H & M“, sondern auch um Restbestände der „NVA“ geht, kann uns seit fünfundzwanzig Jahren gesamtdeutsch wurscht sein. Shoppen ist einfach die konsumierbarere Ideologie, vor allem, wenn wir „Games“, „Gameboy[s]“, „Trainer von Kettler“, „Playmo-Burg[en]“ und den ganzen ebenso überflüssigen wie unterhaltsamen „Krempel“ für Preise bekommen, die historisch oder global betrachtet in keinem reellen bzw. einem für uns sehr günstigen Verhältnis zu der dafür aufgewendeten Arbeitsleistung stehen. Solange wir die Wahl haben, ob wir beispielsweise die „Bay City Rollers“ gleich frei zugänglich auf Youtube oder erst nach Zahlung einer geringen Gebühr und wirklich wie früher nach dem Auflegen einer Platte anhören, können wir freudig durch das Leben tänzeln.

Dass das „[J]uhu“ hier dennoch irgendwie vergiftet klingt, bemerkt man spätestens, wenn die Salve an Flohmarktfloskeln abgefeuert wird. Neulich wurden im SZ-Magazin Die drei großen Lügen auf Flohmärkten gelistet: „Das ist orginalverpackt“, „Ich könnte auch das Doppelte verlangen“, „Es fällt mir echt schwer, mich davon zu trennen“. „Der passt total gut zu dir, echt, steht dir“, „Das geht total leicht wieder ab, das ist nur Staub“, „Ist ein bisschen nass geworden, das läuft aber noch“, trifft in die gleiche Kerbe. Besagte Marxisten könnten an dieser Stelle anmerken, dass auch ein Flohmarkt nur nach marktwirtschaftlichen Prinzipien funktioniert. Das unternehmerische Risiko „Standgebühr“ führe gewissermaßen zwangsläufig dazu, das wir uns gegenseitig die Geldbeutel leerlügen. Letztlich wäre es aber quatschig, den Song in eine kapitalismuskritische Ecke zu drängen. Zumindest ein bißchen weniger unpassend erscheint es demgegenüber, darüber zu reden, dass kollektivierte Freizeit an Sommertagen in Innenstädten tatsächlich manchmal nur schwer auszuhalten sein kann. Entsprechend ist der Flohmarkt ruft doch gar nicht so weit weg von Tocotronics Samstag ist Selbstmord. Die entscheidende Qualität des Songs liegt darin, dass er das Kippmoment zwischen Leichtigkeit und Unerträglichkeit hörbar macht.

Martin Kraus, Bamberg

Kein guter Stern für den Sternenkrieger – Welle: Erdballs „Starfighter F-104G“

Welle: Erdball

Starfighter F-104G

Mein Name ist Joachim von Hassel.
Ich bin Pilot der Bundeswehr
und sende euch aus meinem Flugzeug 
den Funkspruch, den niemand hört.

(Kontrolle!)

Verzweifelt drücke ich die Tasten,
doch das Fahrwerk fährt nicht aus.
Gefangen in der Welt der Technik.
Gefangen in einem Sarg aus Stahl.

Dies ist mein letzter Flug
in meine Ewigkeit.
Doch ich habe keine Angst,
denn du bist bei mir.
Du bist bei mir!

Mein Name ist Joachim von Hassel,
und mein Vater wird stolz auf mich sein.
Denn ich bin schneller als der Schall,
und ich nehme euch jetzt alle mit.

Verzweifelt regel’ ich die Schubkraft,
doch das Triebwerk reagiert nicht mehr.
Gefangen in der Welt der Technik.
Gefangen in einem Sarg aus Stahl.

Dies ist mein letzter Flug
in meine Ewigkeit.
Doch ich habe keine Angst,
denn du wirst bei mir sein.

Und auch der Schleudersitz
bricht mir nur das Genick.
Ich habe keine Angst,
denn du bist – Du bist bei mir!

Mein Name ist Joachim von Hassel.
Ich bin Pilot der Bundeswehr.
Zum Fliegen um die ganze Welt
brauche ich kein Flugzeug mehr.

     [Welle: Erdball: Starfighter F-104G. SPV 2002]

„Das nächste Lied handelt von einem Flugzeug.“ Der Titel Starfighter F-105G der Hannoveraner Minimal-Elektro-Formation Welle: Erdball hat – trotz oder gerade wegen seines eher zynisch-düsteren Hintergrunds – in der Szene Kultstatus erlangt. Die stampfenden Rhythmen machen den Titel zu einem idealen Lied für die Tanzfläche, wo ganz bewusst der im Lied thematisierte Kontrollverlust erreicht werden soll. Kontrolle ist das zentrale Thema des Liedes. Nicht nur das Sänger-Ich, das mit seinem Flugzeug abzustürzen droht, auch die realen Piloten in den Kampfflugzeugen vom Typ Lockheed F-104 „Starfighter“ rangen um die Kontrolle über sich und ihre Maschinen. Letzten Endes mussten selbst die Politiker in der sogenannten Starfighter-Affäre eingestehen, dass sie die Kontrolle über die Vorgänge im Rahmen der Beschaffung, Umrüstung und Verwendung der Flugzeuge verloren hatten.

Schon die offizielle Indienststellung des Waffensystems F-104G „Starfighter“ stand unter keinem guten Stern. Tags zuvor war bei der Generalprobe für die Feierstunde die für die Zeremonie vorgesehene Kunstflugstaffel in einem Braunkohletagebau bei Köln abgestürzt. Die vier beteiligten Maschinen kollidierten und rissen ihre Piloten in den Tod (vgl. Karl Heinz Weiß: Vier auf einen Schlag. In: Flugsicherheit. Fachliche Mitteilung für fliegende Verbände der Bundeswehr [2012], H. 2, S. 16-19). Insgesamt gingen von den 916 von der Bundesrepublik im Zeitraum zwischen 1962 und 1991 eingesetzten F-104 269 Maschinen durch Abstürze verloren, 116 Piloten verloren dabei ihr Leben. Eine ähnlich hohe Verlustquote hatte der Starfighter auch in Belgien (38 von 101 Maschinen) und Italien (137 von 360) (vgl. Wikipedia). Die gravierenden Mängel des Flugzeuges, die durch die umfassenden Umrüstungen (vgl. Rüstungs-Aufträge: Kalifornische Preise. In: Der Spiegel (1959), H. 6, S. 17) für die Einsatzzwecke der deutschen Luftwaffe zum Teil verschlimmert wurden, waren bereits vor der Anschaffung Grund zur Warnung. Experten wiesen von Beginn an darauf hin, dass etwa die von Verteidigungsminister Franz-Josef Strauß geforderte Einsatzreichweite nicht erreicht werden könne. Doch nur mit dem amerikanischen Modell konnte Strauß die von ihm angestrebte nukleare Teilhabe der Bundesrepublik umsetzen (Vgl. Ein gewisses Flattern. In: Der Spiegel [1966], H. 5, S. 21-36), die technisch ausgereiftere und ebenfalls zur Disposition stehende französische „Mirage III“ erlaubte dies nicht. Strauß entschied sich unter bis heute dubiosen Umständen für das US-Modell und gab damit den Anstoß für eines der größten technischen Fiaskos der Bundeswehr und für die in den späten 1960er Jahren folgende „Starfighter-Affäre“.

Die Namen der 116 tödlich verunglückten Piloten sind in einer weitgehend entmilitarisierten Bevölkerung heute längst nicht mehr geläufig. Wie die gefallenen Soldaten der deutschen Auslandseinsätze seit der Wiedervereinigung erschöpft sich die Erinnerung in Kranzniederlegungen am Volkstrauertag. Welle: Erdball setzt mit Starfighter F-104G zumindest einem der Piloten stellvertretend ein musikalisches Denkmal. Die Identifikation des Piloten erfolgt dabei durch die Sprecherinstanz selbst zu Beginn des Liedes. Im harten, militärisch korrekten Ton gibt sich der Sprecher als Joachim von Hassel zu erkennen, der in der Tat unter den in „Starfightern“ umgekommenen Piloten eine besondere Rolle spielt. Oberleutnant zur See Joachim von Hassel war der Sohn Kai Uwe von Hassels, von 1962 bis 1966 Bundesverteidigungsminister und überzeugter Verteidiger des „Starfighters“. Joachim von Hassel starb am 10. März 1970 beim Absturz seiner F-104G.

Schon die erste der mit für die Band typischen minimalelektronischen Sounds unterlegten Strophen, die passend zum militärisch-technischen Thema von harten, an Industrial erinnernden Percussion-Elementen unterbrochen werden, wendet sich direkt an die Zuhörerschaft. Im weiteren Verlauf tritt das Sprecher-Ich in einen Dialog mit einem „euch“ und einem „du“. Es ist dabei nicht ganz eindeutig, wer angesprochen wird; ob es sich um die Zuhörer, die Flugüberwachung oder gar eine (fiktive?) Geliebte handelt, deren ideelle Nähe dem zum Absturz verdammten Piloten die Angst nimmt („Ich habe keine Angst, / denn du bist … – Du bist bei mir!“). Da der Dialog jedoch mit dem Funkspruch an ein „Euch“ beginnt, ist die Intimität einer zweisamen Dialogsituation bereits von Beginn an gestört. Die Anrede versucht die Selbstreferenzialität des Sprecher-Ichs zu durchbrechen und eine direkte Beziehung zum Hörer herzustellen. Dadurch, dass der Hörer durch die direkte Anrede quasi in das Cockpit des rettungslosen Flugzeuges gezogen wird, schmilzt die Distanz und wird eine deutlich gesteigerte emotionale Nähe erzeugt. Zugleich bricht diese Handlungsweise mit dem Bild des heroisch-einsam sterbenden Soldaten. Das Sprecher-Ich will keinen isolierten, aufopferungsvollen Heldentod, sondern den Hörer mitreißen, was sich in der aggressiven Stimmlage des Gesangs niederschlägt. Die Versicherung, „Du bist bei mir!“ ist nicht die eines zärtlich Liebenden, sondern die eines Verzweifelten.

Dass Welle: Erdball die technischen Hintergründe recherchiert haben (so von der Band in der eigenen Dokumentation 20 Jahre Welle: Erdball konstatiert), zeigt sich an den zahlreichen Anspielungen auf die Schwachstellen des Flugzeuges. Selbst der Sprecher ist überzeugt, dass der Funkspruch von niemandem mehr gehört wird, und hat das Grundvertrauen in die von ihm gesteuerte Maschine bereits verloren. Weder Elektronik noch Fahrwerk reagieren auf Ansprache, letztendlich versagt die Triebwerksteuerung. Tatsächlich waren Fehler im Fahrwerk und Defekte in der Antriebsöffnung des Triebwerks die Hauptgründe für Abstürze und Bruchlandungen der „Starfighter“. Insgesamt 88 Maschinen gingen wegen Triebwerksschäden verloren (vgl. www.cactus-starfighter-staffel.de). Selbst der Schleudersitz garantierte keine Rettung, da zahlreiche Piloten bei der Trennung von ihren eigenen Sitzen erschlagen wurden. Die erste Schleudersitzversion „C1“, die bereits bei der Beschaffung durch die Bundeswehr verworfen wurde, sah einen Ausstieg nach unten vor, da man ironischerweise befürchtete, bei einem Ausstieg nach oben könnten die Piloten von der langen Heckflosse des Flugzeuges erschlagen werden. Ein Ausstieg bei Tiefflug, wofür die „Starfighter“ vorgesehen war, war so jedoch praktisch unmöglich, da die Piloten buchstäblich in den Boden katapultiert worden wären. (Vgl. Tödliches Taumeln. In: Der Spiegel (1966), H. 51, S. 56-57) Die von der Bundeswehr genutzte Version „C2“ stieß zwar nach oben aus, war jedoch erst bei relativ hohen Geschwindigkeiten wirksam, was wiederum bei den häufigen Problemen bei Start und Landung wenig hilfreich war. Erst 1967 wurde ein „Zero/Zero-Sitz“ eingeführt, der die Piloten auch bei stehendem Flugzeug (null Höhe, null Geschwindigkeit) sicher aussteigen ließ.

In der Verzweiflung der Sprecherinstanz zeigt sich die Ohnmacht des Menschen vor der „Welt der Technik“, einer Abwandlung des Albumtitels Die Wunderwelt der Technik, auf dem das Lied im Jahr 2002 erschien. Das Album setzt sich provokant und vielschichtig mit der Allgegenwart der Technik und blinder Technikhörigkeit auseinander. Der „Starfighter“, in der deutschen Version bis auf die letzte Nische mit zusätzlicher Technik vollgestopft, wird für den Piloten zu einem „Sarg aus Stahl“. Noch heute hat die F-104 die zynischen Beinamen „Witwenmacher“, „Sargnagel“ und „Sargfighter“.

In den letzten Strophen wird die Regelmäßigkeit der formalen Gliederung verlassen. Eine finale Resignation, nun nicht mehr verzweifelt, sondern vielmehr gleichgültig, endet in einer letzten, einer Selbstvergewisserung gleichen Wiederholung von Rang und Namen. Der Funkspruch bleibt unvollständig und reißt ab, die fehlende Sentenz „Dies ist mein letzter Flug“ bleibt angesichts des ausgesparten Absturzes sprechende Leerstelle.

Tobias Illing,  Hürth

Regression der Dancefloor-Generation ins Kinderland: „Eine Insel mit zwei Bergen“ von Dolls United nach dem Lummerlandlied der Augsburger Puppenkiste (1995)

Dolls United feat. Jim Knopf & Lukas der Lokomotivführer

Eine Insel mit zwei Bergen

[Lukas:] Hier Lummerland Hauptbahnhof.

Eine Insel mit zwei Bergen
Und dem tiefen weiten Meer,
Mit viel Tunnels und Geleisen
Und dem Eisenbahnverkehr.
Nun, wie mag die Insel heißen?
Ringsherum ist schöner Strand.
Jeder sollte einmal reisen
In das schöne Lummerland!

[Jim:] Eine Insel, da ist eine Insel!

[Lukas:] Wo denn? Wo denn?

[Jim:] Eine Insel, da ist eine Insel!

[Lukas:] Wo denn? Wo denn?

Ah, jetzt, ja, eine Insel!
Ah, jetzt, ja, eine Insel!
Ah, jetzt, ja, ah, jetzt, ja …

[Lukas:] Eine Insel mit zwei Bergen [...]

[König Alfons:] Ich erkläre hiermit diese Insel zu meinem Königreich –
Und wir bauen einen gemütlichen Palast.

[S. (?):] Das öst ein wondervolles Thöma för eine Balladö!

[Jim:] Lukas, da ist ja Lummerland!
Ich bin's, Jim Knopf, wir kommen!

[Lukas:] Eine Insel mit zwei Bergen [...]

[Emma:] Fiep, fiep!

[Jim:] Uiii, mach nochmal! Wer bist du denn?

[Emma:] Fiep, fiep!

[Jim:] Uiii!

[Lukas:] Ah, jetzt, ja, eine Insel!
Ah, jetzt, ja, eine Insel!
Ah, jetzt, ja, ah, jetzt, ja …

Eine Insel mit zwei Bergen [...]
Jeder sollte einmal reisen
In das schöne Lummerland!

So, Feierabend, Emma …

     [Dolls United feat. Jim Knopf & Lukas der Lokomotivführer: Eine Insel mit zwei 
     Bergen. Ultraphonic 1995.]

Die Abenteuer von Jim Knopf, seinem großen starken Freund Lukas und dessen Lokomotive Emma zählen seit Jahrzehnten zu den beliebtesten Stoffen der deutschen Kinderliteratur. Michael Ende (1929-1995) hat sich die Geschichten ausgedacht und Anfang der 1960er Jahre – nach vielen erfolglosen Versuchen – endlich beim Thienemann Verlag untergebracht. Gegen die Erwartungen vieler Lektoren entwickelten sich seine beiden Romane Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer (1960) und Jim Knopf und die Wilde 13 (1962) rasch zu Bestsellern ihres Genres und werden bis heute fleißig gelesen. Fast zeitgleich brachte die Augsburger Puppenkiste eine szenische Darstellung der Romane mit Marionetten heraus, die auch im Fernsehen gezeigt wurde und den Protagonisten sowie ihrem Schöpfer bundesweite Popularität verschaffte. Nach der relativ schlichten Schwarz-Weiß-Produktion von 1961/62 folgte 1976/77 eine neuerliche Verfilmung, dieses Mal in Farbe und vier Teilen unter der Regie von Manfred Jenning (1929-1979), dem Hausautor, Spielleiter und Sprecher der Augsburger Puppenkiste. Diese Verfilmungen erweiterten nicht nur die Fan-Gemeinde von Jim und Lukas, sondern brannten auch das sog. ,Lummerlandlied‘ (siehe Anhang) ins kollektive deutschsprachige Gedächtnis ein. Es fungiert im Film als Exposition der folgenden Abenteuerhandlung, indem es den phantastischen Zwergstaat von Alfons-dem-Viertel-vor-Zwölften skizzenhaft vorstellt und zudem noch ein wenig in die dort herrschende Atmosphäre einführt.

Dieses Kinderlied griff Mitte der 1990er Jahre die Dancefloor-Formation Dolls United auf und passte es musikalisch an einen populären Discostil jener Zeit an, der elektronische Dance-Rhythmik mit Pop-Refrains und Rap-Strophen kombinierte. Zur musikalischen Grundstruktur dieser Richtung vgl. den Artikel „Eurodance“ bei Wikipedia. Die Stimmenverteilung im Falle der Lummerlandlied-Version von Dolls United ergibt sich aus dem Personal von Michael Endes Kinderbüchern, wobei naturgemäß die meisten Verse auf Lukas und Jim entfallen. Die Abkürzung „S.“ auf mehreren Lyrics-Seiten konnte ich allerdings nicht auflösen. Möglicherweise hat ja ein Leser dieses Blogs eine gute Idee?

Der  Refrain, gesungen von Lukas, folgt in Text und Melodie weitgehend dem Original-Lummerlandlied der Augsburger Puppenkiste. Inhaltlich wird darin das winzige Phantasieland Michael Endes mit einigen charakteristischen Attributen (zwei Berge, im Meer liegend, Eisenbahn) vorgestellt, das Publikum – im Gestus einer rhetorischen Frage – nach seinem Namen befragt und die Auflösung ,Lummerland‘ gleich nachgereicht, verbunden mit der Anmutung im Stil eines Reiseveranstalters, dass eigentlich jeder einmal dort gewesen sein sollte. (Sind Sie wie Peter Cornelius Reif für die Insel, wäre Lummerland bestimmt das Richtige für Sie!) Ob in der Realität oder in der Phantasie mit Hilfe des Liedes bzw. des einschlägigen Films bleibt natürlich offen. Nach der ersten Strophe gehen die beiden Lied-Versionen allerdings auseinander. Während das alte Kinderlied im Stil der ersten Strophe fortfährt, einzelne Lummerland-,locations‘ bzw. Ausschnitte der fiktiven Welt vorzustellen, schieben Dolls United nun eine Rap-Passage ein, wobei es ihnen weniger um Treue zum Kinderbuch bzw. den logischen Zusammenhang geht (siehe etwa die Bahnhofsdurchsage im Eingangsvers), als um ein rhythmisches Aufmöbeln und Tanzbar-Machen des Rohmaterials.

Der Rap-Dialog zwischen Jim („Eine Insel, da ist eine Insel!“) und Lukas („Wo denn? Wo denn?“) nimmt die Vorstellung einer Reise nach Lummerland aus der Eingangsstrophe auf und lässt uns praktisch den ersten Moment miterleben, in dem Sichtkontakt hergestellt wird. Der kleine Jim entdeckt das Ziel zuerst, nach einiger Zeit erkennt es dann auch Lukas: „Ah, jetzt, ja, ah, jetzt, ja …“. Aufmerksame Michael-Ende-Leser wissen natürlich, dass dieser Dialog im Kinderbuch bei ganz anderer Gelegenheit stattgefunden hat, nämlich im Schlussteil von Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer bei der Sichtung jener schwimmenden Insel, die die Helden bei ihrer Heimfahrt auf Frau Mahlzahns Rat hin einfangen werden, um damit die durch den rasanten demographischen Wandel erzeugten Lebensraumprobleme auf Lummerland zu lösen und so die Geschichte endgültig einem guten Ende zuzuführen.

Den Fortgang des Dancefloor-Lummerlandsongs kann man sich als langsame Annäherung der Reisenden an die Insel vorstellen. Mit der zweiten Rap-Passage ist man schon nahe genug herangekommen, um Stimmen von Inselbewohnern unterscheiden zu können. Schließlich, im dritten Rap-Teil, kommt es zu einem ersten Zusammentreffen zwischen Jim und Emma, der Lokomotive, die per ,Fiepen‘ auch einen akustischen Beitrag zum Song leisten darf. Zumindest Jim ist begeistert: „Uiii, mach nochmal!“ Nach einer weiteren Refrain-Strophe, die wieder Lukas übernehmen muss, hat dieser aber offensichtlich genug: „So, Feierabend, Emma …“ – Die Kids in der Disco werden nicht gefragt, ob sie auch Feierabend machen wollen, dürfen aber wahrscheinlich auf Eins, zwei, Polizei von Mo-Do weitertanzen.

Ich habe mich gefragt, wieso ausgerechnet musikalisch aufgestylte Kinderlieder, zumindest für einige Jahre, in Discos Erfolg haben konnten, d.h. bei einem Publikum, dem man eigentlich unterstellen würde, dass ihm viel daran liegt, den Status des Erwachsen-Seins zu betonen. Als jemand, der selber einer anderen Generation angehört, kann ich die Frage selbstverständlich nur hypothetisch ventilieren: Möglicherweise erlaubten solche Titel ihren Fans einerseits – natürlich unter ironischem Vorzeichen! – eine lustvolle Regression in eine offiziell bzw. theoretisch überwundene Lebensphase unter Einschluss der Lizenz einschlägiger Verhaltensweisen (Stichwort: ,unschuldiges‘ Kindergebaren!), andererseits aber auch das Erlebnis bzw. Gefühl der Zugehörigkeit zu einer kollektiven Gemeinschaft. Ich erinnere an einen Song von Rainald Grebe (Sag wir zu mir, auf dem Album 1968), worin das Sprecher-Ich über mögliche Gemeinsamkeiten zwischen ihm selbst und seiner Alterskohorte nachsinnt; nach vielem Herumgrübeln kommt es dort zu dem als befreiend empfundenen Ergebnis, dass man wenigstens über ein kollektives Bildungserlebnis verfügt – die gesamte (offensichtlich primär vor/ von der Mattscheibe erzogene) Generation hat Karel Gotts Biene-Maja-Lied gesungen.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Anhang:

 

Augsburger Puppenkiste

Lummerlandlied 

Eine Insel mit zwei Bergen
und im tiefen weiten Meer,
mit viel Tunnels und Geleisen
und dem Eisenbahnverkehr.
Nun wie mag die Insel heißen?
Ringsherum ist schöner Strand.
Jeder sollte einmal reisen
in das schöne Lummerland!

Eine Insel mit zwei Bergen
und dem Foto-Atelier,
in dem letzten macht man Bilder
auf den ersten Dullijö.
Diese Breiten, diese Tiefen,
diese Höhen sind bekannt
und man spricht von den Motiven
von dem schönen Lummerland.

Eine Insel mit zwei Bergen
und dem Fernsprechtelefon,
wählt man nur die richtige Nummer,
klappt auch die Verbindung schon.
Hallo, hier ist falsch verbunden,
wollen sie sich jetzt beschweren?
Nein, warum? Das kann passieren,
also dann auf wiederhörn.

Eine Insel mit zwei Bergen
und der Laden von Frau Waas,
Hustenbonbons, Alleskleber,
Regenschirme, Leberkas,
Körbe, Hüte. Lampen, Bürsten,
Blumenkohl und Fensterglas,
Lederhosen, Kuckucksuhren
und noch dies und dann noch das.

 

 

Professionalität zwischen Marketing und Prostitution: „Das Model“ von Kraftwerk (1978)

Kraftwerk

Das Model

Sie ist ein Model und sie sieht gut aus.
Ich nähm' sie heut gerne mit zu mir nach Haus.
Sie wirkt so kühl, an sie kommt niemand ran.
Doch vor der Kamera, da zeigt sie was sie kann.

Sie trinkt in Nachtclubs immer Sekt. (Korrekt!)
Und hat hier alle Männer abgecheckt.
Im Scheinwerferlicht ihr junges Lächeln strahlt.
Sie sieht gut aus und Schönheit wird bezahlt.

Sie stellt sich zur Schau für das Konsumprodukt
Und wird von Millionen Augen angekuckt.
Ihr neues Titelbild ist einfach fabelhaft.
Ich muss sie wieder seh'n, ich las, sie hat's geschafft.

     [Kraftwerk: Das Model. Kling Klang 1978.]

Die Bedeutung der 1970 von Ralf Hütter und Florian Schneider in Düsseldorf begründeten Band Kraftwerk für die internationale Entwicklung des sog. Elektropop kann kaum überschätzt werden: „Musikstücke von Kraftwerk beeinflussten zahlreiche Musikstile wie Synth-Pop, Electro-Funk, Detroit Techno und übten ebenfalls entscheidenden Einfluss auf die Anfänge des Hip-Hop aus. Die New York Times bezeichnete Kraftwerk 1997 als die ,Beatles der elektronischen Tanzmusik‘.“ (Wikipedia). Ihr Erfolgshit Das Model erschien 1978 auf dem siebten Album der Gruppe, Die Mensch-Maschine. Wie der einschlägige Wiki-Artikel, sicherlich richtig, vermerkt, befasst sich diese Produktion im Unterschied zu früheren, auf deutsche Themen fokussierten Alben mit globalen Herausforderungen bzw. futuristischen Bedrohungen, wobei allerdings spezifisch deutsche Wurzeln nicht zu verkennen sind: „Als Inspirationsquelle für das Album diente der deutsche Stummfilmklassiker Metropolis des Regisseurs Fritz Lang von 1927. Sowohl der Albumtitel der ,Mensch-Maschine‘ und das Lied ,Metropolis‘ als auch das Motiv einer technik-dominierten Welt, in der der freie Mensch zum Diener einer komplexen Maschinerie degradiert wird, sind durch diesen UFA-Film beeinflusst.“ (Wikipedia)

Die unglaublich oft gecoverte Single-Auskopplung Das Model (die bekannteste Variante produzierten dabei wohl Rammstein, Das Modell, 1997) besitzt eine biographische Legende – angeblich war Texter Emil Schult damals hoffnungslos in ein Model verliebt –, fügt sich tatsächlich aber in der Komposition von Karl Barton und Ralf Hütter passgenau in den thematischen, ideologischen und musikalischen Rahmen des Mensch-Maschine-Albums ein, wie wir gleich sehen werden. Zeile 5 enthält einen Insider-Witz für Kenner der Düsseldorfer Szene: Die Stimme, die am Ende dieses Verses das „Korrekt!“ ruft, „gehört einem Kellner, der die Band zur Zeit der Aufnahme regelmäßig in einem Düsseldorfer Szene-Lokal bediente und seine Frage an neu eintreffende Gäste – ,Hallöchen. Sekt?‘ – grundsätzlich selbst beantwortete: ,Korrekt!‘ Kraftwerk luden ihn daraufhin in ihr Studio ein und nahmen ihn für das Lied auf.“ (Wikipedia)

Der Text des Songs ist einfach und klar strukturiert: Er besteht aus 12 paargereimten Versen, die sich zu drei Strophen zusammenfinden. Jeder Vers enthält einen abgeschlossenen Gedanken, den man (mit etwas gutem Willen bei der Interpunktion) zur Not auf einen Satz bringen könnte, typische Enjambements, die den lyrischen Ton ,runder‘ bzw. ,flüssiger‘ machen, sucht man vergebens. Die Vers-Bauform mit zumeist regelhafter Abfolge von Hebungen und Senkungen sowie durchgängig männlichen Kadenzen unterstreicht einen abgehackt-mechanischen Sound, der mit der ,entseelten‘ Berufs- und Lebenswelt des besungenen Models korrespondiert.

Die männliche Sprecherinstanz bringt ihr Begehren gegenüber einem als ebenso attraktiv wie unnahbar geschilderten weiblichen Wesen zum Ausdruck, das – wie sofort mitgeteilt wird – den Beruf eines Models ausübt. Ohne Frage geht es im vorliegenden Lied um menschliches (männliches?) ,Begehren‘, aber ich würde mich sehr schwertun, es als ,Liebesgedicht‘, etwa im Sinne petrarkistischer Rollenlyrik, bei der der Mann traditionell eine unerreichbare Frau anschmachtet, zu bezeichnen. Zwar zeigt das Model im Kraftwerk-Song durchaus Züge einer petrarkistischen ,Minne-Herrin“ (überwältigende Schönheit, Kälte, Distanz, Situationskontrolle), doch erfüllt für mich die Sprecherinstanz die Komplementärrolle in zu geringem Maße: So bleibt ihre Charakterisierung der bewunderten Frau hier völlig auf die erotisch relativ unsinnliche Dimension des Visuellen beschränkt, die dafür umso besser zur beruflichen Sphäre des Models passt. Zudem wirkt diese selber eher wie eine Automatin vom Schlage der E.T.A. Hoffmann‘schen Olympia, die nur auf Knopfdruck (bzw. Scheinwerferlicht) in Aktion tritt, als eine lebendige, prinzipiell für ,Liebe‘ talentierte Femme fatale aus Fleisch und Blut, wie es der klassische Petrarkismus für seine Madonnen trotz ihrer abweisenden Haltung annimmt.

Zur petrarkistischen Schönheit passt auch nicht wirklich, dass sich unser Model für Geld zur Schau stellt. Die Zeilen 8, 9 und 10 betonen mit kapitalismuskritischen Untertönen (die dem Textarrangement, nicht der Sprecherinstanz zuzuschreiben sind! – Zur Zeile 8: Bourdieu lässt grüßen.) die Käuflichkeit von Schönheit zum Zwecke des kommerziellen Erfolges. Die gewählten Formulierungen rücken den Model-Beruf m.E. unübersehbar in die Nähe des Peep Show-Gewerbes. Der vorletzte Vers vermerkt – im Ton inbrünstiger Anerkennung – den Umstand, dass es das bewunderte Model auf ein Titelbild geschafft hat, was wohl als Ritterschlag in dieser Branche zu werten ist und dem Begehren des Sprechers, der sich vermutlich als Kameramann, Kollege, Choreograph etc. im gleichen beruflichen Umfeld bewegt, einen neuen Schub verleiht. Die letzte Zeile – „Ich muss sie wieder seh’n, ich las, sie hat’s geschafft.“ – lese ich kausal: Der Sprecher will das Model (das immer noch keinen Namen hat) wiedersehen, weil es – ausweislich des ,fabelhaften Titelblatts‘ – an der Spitze angekommen ist. Er sucht ihre Nähe (von mit-nach-Hause-nehmen wie in Vers 2 ist schon keine Rede mehr) weniger aus erotischen Gründen, sondern eher deshalb, weil er an der das Super-Model umgebenden Aura von Erfolg, Macht und Luxus (,Sekt? – Korrekt!‘) teilhaben will. Seine Aussichten dürften vermutlich begrenzt sein. Das wäre dann schon wieder petrarkistisch.

Hans-Peter Ecker, Bamberg