Das etwas andere Pferdemädchen. Zum Kampf der Geschlechter in Jennifer Rostocks „Hengstin“ (2016)

Jennifer Rostock

Hengstin

Ich bin ’ne Hengstin
Ich bin ’ne Hengstin

Wer hat dich in Ketten gelegt? Ketten aus Silber und Gold
Hast du das Silber gewählt? Hast du das selber gewollt?
Bleibst du gefällig, damit du jedem gefällst?
Die Waffen einer Frau richten sich gegen sie selbst
Du hast gelernt, dass man besser keine Regeln bricht
Dass man sich besser nicht im Gefecht die Nägel bricht
Tiefe Stimmen erheben sich, gegen dich, knebeln dich
Doch wer nichts zu sagen wagt, der spürt auch seine Knebel nicht
Du fragst, was Sache ist? Reden wir Tacheles!
Ich glaube nicht daran, dass mein Geschlecht das schwache ist
Ich glaube nicht, dass mein Körper meine Waffe ist
Ich glaube nicht, dass mein Körper deine Sache ist

Reiß dich vom Riemen, es ist nie zu spät
Denn ein Weg entsteht erst wenn man ihn geht
Ich bin kein Herdentier, nur weil ich kein Hengst bin,
Ich bin ’ne, ich bin ’ne Hengstin
Trau keinem System, trau nicht irgendwem
Lass dich nicht von Zucker und Peitsche zähmen
Ich bin kein Herdentier, nur weil ich kein Hengst bin
Ich bin ’ne, ich bin ’ne, ich bin ’ne Hengstin

Ich bin ’ne Hengstin
Ich bin ’ne Hengstin

Festival Mainstage – alles voller VIPs
Plattenfirma, Chefetage – alles voller VIPs
Very Important Penises – wo sind die Ladys im Business?
Wo man auch nur hin tritt – überall ’n Schlips
Es ist seit Hunderten von Jahren dieselbe Leier
Das selbe Lied zu dem die Chauvis gerne feiern
Sie besaufen sich am Testosteron bis sie reihern
Ich seh’ so viele Männer und so wenig Eier
Erzähl mir nicht, dass das Thema kalter Kaffee ist
Man muss nicht alles schwarz anmalen, um zu erkennen, was Sache ist
Wir leben in ’nem Herrenwitz, der nicht zum Lachen ist
Doch wenn man ihn nur gut erzählt, merkt keine Sau, wie flach er ist

Reiß dich vom Riemen, es ist nie zu spät [...]

     [Jennifer Rostock: Genau in diesem Ton. Four Music 2016. 
     (Songwriter: Alexander Knolle / Jennifer Bender / Jennifer Weist / 
     Johannes Walter Mueller / Raphael Schalz; Songtext von Hengstin 
     © Sony/ATV Music Publishing LLC, BMG Rights Management US, LLC)]

#MeToo und #TimesUpNow, Harvey Weinstein oder Dieter Wedel: Seit Ende 2017 hat die Sexismus-Debatte, auch und gerade durch die Enthüllungen im Weinstein-Skandal, im öffentlichen Bewusstsein wieder Fahrt aufgenommen, wobei die mediale Berichterstattung zu diesem Themenkomplex in den folgenden Ausführungen schon allein ob der schieren Menge an Material dazu nicht weiter betrachtet werden soll.

Was an dieser Stelle vielmehr interessiert: Bereits ein Jahr zuvor hatte die deutschsprachige Band Jennifer Rostock das Thema Sexismus zur Agenda ihres Songs Hengstin gemacht. Die Band, 2007 gegründet, tätig in Berlin, zeichnet sich durch eine Musik-Mischung aus Alternative-Rock, Elektro, Pop und Punk aus, getragen von der markanten Stimme sowie dem exaltierten Auftreten der Frontfrau Jennifer Weist (geb. 1986), selbsternannte „Empfangsdame bei JR“. Nach einem Auftritt beim Bundesvision Song Contest 2008 auf der Bühne der nationalen Musikszene erschienen, können Jennifer Rostock mittlerweile auf elf Jahre Bandgeschichte zurückblicken; ein Live- und sechs Studio-Alben liegen hinter der fünfköpfigen Formation, zuletzt erschien 2017 die selbstironisch betitelte Platte Worst of Jennifer Rostock. Im Zuge der Veröffentlichung des Songs Die guten alten Zeiten kündigte die Band an, nach einer Dekade Band-Dasein und einer Best-Of-Tour im Frühjahr 2018 eine längere Pause einzulegen.

Keineswegs schrecken Jennifer Rostock vor kommerziellen Aspekten der Musik-Branche zurück, wie die Single Es tut wieder weh (2009) beweist, die für den Film The Twilight Saga: New Moon (2009, USA, Regie: Chris Weitz) produziert wurde, oder Jennifer Weists Auftritt in der Promi-Version der TV-Sendung Das perfekte Dinner im Jahr 2010. Zugleich beweisen Jennifer Rostock, dass sich Popmusik mit Botschaft und erfolgreiche Plattenverkäufe nicht ausschließen müssen. So lässt sich beinahe schon von einem beständigen politischen Einsatz der Band sprechen; die Zeitung Die Welt will Jennifer Rostock gar in einer Reihe mit Wolf Biermann und Franz Josef Degenhardt sehen und bezeichnet die Frontfrau als „die linke Helene Fischer“. Weist selbst äußert sich ebenfalls beständig zu politischen Themen, verortet sich als „politisch gesehen klar links“. Dies bleibt nicht immer unkritisiert, wird mitunter gar als „Protestgehabe“ verurteilt. Thematisch greifen Jennifer Rostock beispielsweise Homophobie auf, wenn sie im Song Ein Schmerz und eine Kehle (2013) vom Album Schlaflos Intoleranz ebenso anprangern wie Rassismus in Wir sind alle nicht von hier (2014). Im Vorfeld der Landtagswahlen in Mecklenburg-Vorpommern im September 2016 veröffentlichte die Band einen improvisiert wirkenden Anti-AfD-Song Wähl die AfD (Interpretation hier), der naturgemäß kontrovers diskutiert wurde.

Bei Hengstin nun handelt es sich um die Single des fünften Studio-Albums von Jennifer Rostock, Genau in diesem Ton (2016), die am meisten Aufmerksamkeit von Seiten der Presse und des Publikums erfuhr und von Jennifer Rostock in einem Facebook-Post als „außergewöhnlichste[r] Track auf dem Album“ bezeichnet wurde, der entsprechend auch „ein besonderes Video“ verdient habe; er hat es im Übrigen bereits zu einem eigenen Wikipedia-Eintrag gebracht.

Musikalisch geben sich Jennifer Rostock mit „Hengstin“ experimentierfreudig: Der Song ist mit Elementen aus Hip-Hop und Trap angereichert; die Strophen fungieren als Rap-Teile – ironische Aneignung der zumeist männlich dominierten Hip-Hop-Beats –, der Refrain ist mit Gesang unterlegt.

Überhaupt: Der Song wird verstanden als Plädoyer für Feminismus, schlichtweg ein „Feminismus-Mahnmal“. Mit Jennifer Weist als der Stimme für moderne Emanzipation und Selbstbestimmtheit widmet sich Hengstin der Trias aus Feminismus, Gleichberechtigung von Frauen und Sexismus. Der Song ist folglich auf die Frontfrau Weist auch und gerade in ihrer Weiblichkeit zugeschnitten, dominiert sie doch das dazugehörige Musikvideo optisch gänzlich (ohnehin ist sie Verfahren der Selbstinszenierung gegenüber sehr aufgeschlossen, wie ein Blick auf ihre Facebook– und Instagram-Profile verraten).

Mit und in Hengstin setzen sich Jennifer Rostock also für die Rechte der Frau ein, ‚wettern‘ gegen Sexismus und Alphamännchen und sparen auch nicht mit Kritik an der Männerdominanz im Musikbusiness (aktuelle Diskussionen um die unterschiedliche Bezahlung von Frauen und Männern im Filmgeschäft wirken da nicht fern). Zur Unterstützung sind im Video zwischendurch Filmaufnahmen von anderen beruflich erfolgreichen Frauen zu sehen, so unter anderem von Ex-Schwimmerin Britta Steffen, der Hip-Hop-Produzentin Melbeatz, der körperbehinderten Leichtathletin Vanessa Low, der Profi-Skateboarderin Kim Wiebelt oder dem Transgender-Model Pari Roehi; nicht unkritisch zu betrachtende Role Models also, denn sie alle sind in gewisser Weise Personen des öffentlichen Interesses. Was ist, so ließe sich latent ketzerisch, wenngleich freilich mit Blick auf die genannten Berufe stereotypisiert fragen, mit der unbekannten Hausfrau, der namenlosen Krankenschwester, der unentdeckten Grundschullehrerin?

Wie dem auch sei: Hengstin löste kontroverse Debatten aus. Das Video wird schon einmal als „großartig verstörend“ bezeichnet, während das Lied selbst an anderer Stelle wenig schmeichelhaft als „dieser eine okaye Song“ des gesamten Albums tituliert wird. Das Musikvideo jedenfalls kann bei YouTube mittlerweile auf die stattliche Zahl von ca. 6.700.000 Aufrufen (Stand März 2018) zurückblicken. Ohnehin lohnt sich zunächst einmal der Blick auf den visuellen Anteil der „Hengstin“, denn das Musikvideo wird von einem großen Maß an Körperlichkeit getragen: In eine rosafarbene Glitzer-Bomberjacke gekleidet und mit überdimensioniert wirkenden Creolen versehen, in die die Inschrift „Hengstin“ integriert ist, adressiert Frontfrau Weist den Zuschauer direkt und spielt, in ihrer Rolle als Frau, bereits so mit gängigen Weiblichkeitsklischees:

(Screenshot aus dem Video zu „Hengstin“, © Jennifer Rostock)

In der Folge provoziert Weist im Video bewusst mit ihren deutlich zur Schau gestellten Intimzonen, so etwa mit Aufnahmen aus der Froschperspektive auf ihren vollständig nackten Körper:

(Screenshot aus dem Video zu „Hengstin“, © Jennifer Rostock)

Interessanterweise lassen sich die deutlich hervortretenden Tattoos als Weists zweite Haut interpretieren, mithin also als doch wieder verhüllende Kleidung. Auf der Bildebene finden sich eine Reihe weiterer Zitate, etwa in Form der um Weist herum gruppierten Tänzer, mittels derer Boyband-Klischees aufgerufen werden, zumal wenn die Bilder durch Aufnahmen der während des Drehs am Set zum Bild-Check genutzten Screens medial gebrochen werden:

(Screenshot aus dem Video zu „Hengstin“, © Jennifer Rostock)

Sicherlich: Mit Blick auf den Konnex aus Sex, Gender und Sexual Desire sowie auf die geschlechtliche Performanz nach Judith Butler ist bei der Bildebene von Hengstin von einem dezidierten Ausstellen des weiblichen Körpers im Sinne einer feministischen Botschaft zu sprechen. Doch mag eine derartig laszive Selbstinszenierung dem Verständnis des traditionellen Feminismus zuwiderlaufen, oder, wie es die Website Plattentest in ihrer Kritik zum Album Genau in diesem Ton formuliert: „Auf einem Beat, der wie von der Resterampe der Orsons klingt, richtet sich die ‚Hengstin‘ morphologisch fatalerweise nach etwas per se Männlichem aus und wirft selbst mit faulen Eiern auf die vorgelebten Emanzipationsideale.“

Um dies eingehender zu erörtern, ist die Analyse des Textes selbst vonnöten: Die Lyrics sind geprägt von einer ganzen Reihe anzitierter Phraseologismen, etwa dem von den Waffen einer Frau oder von Frauen als dem vermeintlich schwachen Geschlecht, allesamt im Dienste der Chauvinismus-Kritik eingesetzt. So spricht das Textsubjekt in Strophe eins von den Rollenerwartungen, die an eine Frau herangetragen werden und die diese in ihrer Entfaltung einschränken. Der von Frauen zu tragende Gold- und Silberschmuck wird hierbei als expressis verbis mit Gefangenen-Ketten enggeführt. Zugleich wird auch die Gefallsucht der Frau an dieser Stelle kritisch reflektiert. Strophe zwei bringt die von Frauen erwartete Rollenkonformität neuerlich zur Sprache, greift überdies die männliche Diskursdominanz an und ruft zu widerständigem Verhalten auf, denn, ganz im Foucault’schen Sinne, gesellschaftliche Realität entsteht im Diskurs. In Strophe drei, eingeleitet mit einer rhetorischen Frage, thematisiert das sich deutlich als weiblich verortende Ich die Selbstbestimmtheit der Frau, auch und gerade mit Blick auf den weiblichen Körper. Im sich anschließenden Refrain erfolgt dann die imperativisch formulierte Aufforderung zu individueller Befreiung und Selbstermächtigung, und, so ließe sich abstrahieren, gesellschaftlicher Veränderung, gar Gesellschaftstransformation. Eine Absage an Gruppenzwang wird hier ebenso formuliert, wie das Nomen des Song-Titels in Variationen dargeboten wird: „Ich bin kein Herdentier, nur weil ich kein Hengst bin / Ich bin ’ne, ich bin ’ne, ich bin ’ne Hengstin“.

An dieser Stelle lohnt sich ein eingehenderer Blick auf eben dieses Substantiv „Hengstin“: Infolge seiner Deklination erweist es sich als semantischer Oxymoron, denn das Nomen Hengst steht eindeutig für das männliche Pferd, zu finden auch in Komposita wie Zuchthengst oder Deckhengst. Im Song Jennifer Rostocks, der eigentlich Kritik an einer Männergesellschaft übt, wird das Substantiv jedoch durch die Anfügung des für das weibliche Geschlecht stehenden Wortbildungspartikels „-in“ im Zuge dieser Feminisierung positiv konnotiert; die mit dem Substantiv „Hengst“ metaphorisch verbundenen Attribute wie Stärke und Dominanz und im eigentlichen Wortsinne auch die sexuelle Potenz werden auf das weibliche Geschlecht übertragen. Auch Weist selbst bindet das Substantiv „Hengstin“ an den physischen Aspekt der Körperlichkeit zurück, wenn sie sagt: „Eine Hengstin ist für mich eine Macherin. Jemand, der sein Leben in die Hand nimmt, macht, was er möchte und sich darin nicht von anderen beirren lässt. Eine Hengstin ist eine Frau, die ihren Körper liebt, die auch kein Problem damit hat, ihren Körper zu zeigen und einfach nichts darauf gibt, was andere Leute sagen.“ Zum Schluss des Videos ist Weist scheinbar tatsächlich zur Hengstin transformiert, und zwar in Form eines Zentaurs, hier als Mischung aus Pferd und Frau:

(Screenshot aus dem Video zu „Hengstin“, © Jennifer Rostock)

Doch noch einmal zurück zum Songtext: In Strophe vier erfolgt ein direkter Angriff auf das Musikbusiness, das vom Festivalzirkus über die Bühnen bis hin zu den Plattenfirmen und sonstigen Entscheidungspositionen von Männern dominiert wird. In Strophe fünf, die mit einem Verweis auf die jahrhundertelange Unterdrückung der Frau eingeleitet wird, wird der Chauvinismus-Angriff des Songs nun direkt ausgesprochen. Strophe sechs schließlich wendet sich der gesellschaftlichen Gegenwart zu, in der aufgrund patriarchaler Gesellschafstrukturen und systematischer Ungleichheit immer noch eine Benachteiligung der Frau zu verzeichnen sei, siehe beispielsweise die viel zitierte Gender Pay Gap.

Hengstin artikuliert sich folglich nicht nur auf der Textebene als feministisch, der Song wird von Weist im metatextuellen Diskurs auch dezidiert als solcher ausgestellt: Hengstin sei ein Aufruf dafür, als Frau „selbstbewusst und eigenständig zu sein, keinem Hengst hinterher zu rennen, sondern selber Hengstin zu sein“, insbesondere in einer Zeit, in der Frauen „nach wie vor weniger Karrierechancen [haben], [sie] verdienen in gleichen Jobs weniger als Männer und haben mit krasseren Vorurteilen zu kämpfen“, so Weist in einem Facebook-Post.

Bei aller Interpretationsmöglichkeit als „Zeichen für mehr Gleichberechtigung“ sei dennoch die Frage erlaubt, ob Hengstin nicht auch unter dem Label „Sex oder zumindest Sexism Sells“ anzusiedeln ist. Dies ist als die sowohl den Lyrics als auch dem dazugehörigen Musikvideo zugrundeliegende Frage zu werten. Zugleich handelt es sich dabei um den alten Widerspruch zwischen ‚korrektem‘ Feminismus und vom männlichen Blick dominierter Nacktheit; dies wird als Grundproblem jeder feministischen Strömung wohl letztlich ungelöst bleiben.

Was Jennifer Rostock mit Hengstin in jedem Fall erreicht haben – und dies ist für deutsche Popmusik doch eher selten –, ist eine breite, kontroverse Rezeption ihres Songs respektive ihres Videos, das zu medialer Berichterstattung und Debatten vor allem aufgrund der Nacktheit Weists angeregt hat. Positive Resonanz auf Hengstin findet sich dabei neben Fokussierungen auf den eben durchaus politischen Gehalt des Songs, der wiederum – im politischen Debatten Erfahrene können darüber selbstverständlich nur müde lächeln – natürlich auch Kritik hervorrief.

Die breite Rezeption von Jennifer Rostocks Hengstin, etwa als Adaption Hengstin-Unicorn-Remake von sookee und Schrottgrenze aus dem Jahr 2018, wird auf die Spitze getrieben vom Diss-Track Stute (2016) von Bass Sultan Hengzt. Dieser ist naturgemäß das genaue Gegenteil von „Hengstin“, nämlich die obszöne Männerphantasie eines Textsubjekts, das sich sexuelle Handlungen mit Jennifer Weist wünscht, was an dieser Stelle ob seiner Primitivität nicht wiedergegeben werden soll. Jennifer Rostock jedenfalls antworteten auf Bass Sultan Hengzts Diss-Song mit einer zu diesem Anlass aktualisierten Version des Songs Neider machen Leute, in dem sich die Band selbstironisch gibt („Wenn die Alte mit den Tattoos ihre Brüste zeigt, / braucht ihre klickgeile Band wohl wieder Aufmerksamkeit.“), medienreflexiv textet („Willkommen im Internet, das ist der Ort, an dem man aufschreit, laut schreit, austeilt – selber aber taub bleibt. / Wo man dem andern noch den Weg mit der Faust zeigt. / Das Dorf, durch das man jeden Tag ’ne neue Sau treibt.“) und Bass Sultan Hengzt direkt adressiert: „Deutschrapfans ziehen den Schwanz ein, ganz klein! / Frauen, die was zu sagen haben, jagen ihnen Angst ein. / Keine Punchline, nur sexistisches Geballer. / Was’n eierloser Disstrack, Bass Sultan Wallach!“. War es dieses improvisierte Protest-Gegenprotest-Lied, das Bass Sultan Hengzt zu einer ‚Entschuldigung‘ trieb – ebenfalls in Form eines Songs, nämlich Donald Trump mit Zeilen wie „Jenni Weist ist am Heulen und ich grab sie by the Pussy / Ach Jennifer, es waren alles unkleine Sprüche / Ich träume einfach nur von einem Bums in deiner Küche“ – oder doch eher der mediale Druck, lässt sich diesbezüglich augenzwinkernd fragen, oder, um es mit den süffisanten Worten eines Musikjournalisten zu formulieren: „Damit hat Hengzt in nur einem Song einen glorreichen, moralischen Aufstieg vom lyrischen Vergewaltiger zum gewöhnlichen Sexisten vollzogen.“

Es sei daher noch einmal prononciert formuliert: Verhandelt wird in Hengstin selbst, aber im Grunde auch in allen Debatten zu Song und/oder Musikvideo die alte Frage, ob frau sich im Namen des Feminismus ausziehen darf, denn, so lautet eben jene Frage: „Kann man tatsächlich splitternackt ein Zeichen gegen Sexismus setzen?“ (wie dies beispielsweise auch Femen bei ihren politisch motivierten Oben-ohne-Aktionen tun). Nun, Hengstin polarisiert in jedem Fall, wie dies Feminismus- und Sexismus-Debatten ohnehin immer schon tun. Was für einen Feminismus Jennifer Rostock nun gesellschaftlich genau praktiziert wissen wollen, das bleibt mithin opak. Insofern reiht sich Hengstin nahtlos in die komplexe Geschichte des Feminismus ein.

Corina Erk, Bamberg

„Sag mir wo du stehst“? Über die Verortung des Selbst und der Anderen in „030, gleiches Ambiente“ von Die Goldenen Zitronen

 

Die Goldenen Zitronen

030, gleiches Ambiente

Hey, kühles Hemd!
Ah, du kennst die?
Ja irgendwie, der Sänger geht immer in denselben Lebensmittelladen wie ich.
Echt, das ist kühl!
Du magst also auch Musik, was?
Ja, ich liebe Musik!
Auf was für Musik stehst du?
Alle Sorten.
Also ich mag Easy Listening.
Ja, ich auch, Easy Listening ist echt geil!
Wohnst du hier in der Gegend?
Ja, praktisch um die Ecke, ist ne gute Gegend zu wohnen.
Ich mag es.
Ich auch.
Apropos, ich heiße Thomas.
Hallo Thomas, ich bin Stefan. Nett dich kennen zu lernen.
Auch nett dich kennen zu lernen!
Weißt du was komisch ist? Hier ist dienstags immer ziemlich leer!
Echt?
Diese Kneipe erinnert mich an eine Kneipe in meiner Heimatstadt.
Echt? Das ist interessant!
Ja, echt verrückt!
Was machst du so?
Ich bin in der Werbung.
Oh wow, das ist stark!
Ja, ich mag Menschen
Ich auch! Ich liebe Menschen!
Kommst du oft hierher?
Ja ja...
Ich dachte, ich hab' dein Gesicht schon mal gesehen hier. Kennst du vielleicht Katrin?
Kann sein...
Wow, das ist super, ich liebe dieses Lied! Moby hat echt eine tolle Stimme.
 
Hast du den neuen Quentin Tarantino schon gesehen?
Ja, ich mag Filme.
Ernsthaft? Ich auch, ich leihe mir oft Filme aus.
Wow, ich auch!
Hör mal, ich muss jetzt los. Es war toll, sich mit dir zu unterhalten.
Ja, es war nett dich kennengelernt zu haben.
Nimm's locker, Mann!

     [Die Goldenen Zitronen: Economy Class. Sub-Up-Records 1996.]

Keine Popmusik ohne Identität, keine Identität ohne Popmusik! Simon Frith erklärte bereits 1987: „We use pop songs to create for ourselves a particular sort of self-definition, a particular place in society. The pleasure that pop music produces is a pleasure of identification – with the music we like, with the performers of that music, with the other people who like it.“ (Simon Frith: Towards an aesthetic of popular music. In: Ders.: [Hg.]: Taking popular music seriously. Selected essays. Reprinted. Aldershot: Ashgate 2008 [Ashgate contemporary thinkers on critical musicology series], S. 258–273, hier S. 264)

Identität ist – eine kulturwissenschaftliche Binsenweisheit – immer nur möglich in der Abgrenzung gegen ein anderes. Prozesse der Identitätsbildung und -sicherung stehen schon früh im Fokus der Goldenen Zitronen, etwa die Abgrenzung gegen Hardrock (Das ist Rock! – Live in Japan, Maxi Weser Label 1988) oder auch gegen Teile ihrer Fans (Schmeiß es weg auf Fuck You, Vielklang  1990). Diese Versuche der Bewahrung der eigenen Identität gegen vermeintliche oder tatsächliche Annäherungsversuche sind in den Jahren um 1990 häufig (Mutter: Du bist nicht mein Bruder auf Mutter, What’s So Funny About 1993, Tocotronic: Freiburg auf Digital ist besser, L’age d’or 1995). Im vorliegenden Stück soll ebenfalls die eigene Identität gesichert werden. Doch wovor?

Das Stück ist mit Schlagzeug, Gitarren und Orgel eigentlich klassisch instrumentiert, folgt aber keinem bekannten Lied-Schema. Strophen, Versmaß oder Refrain gibt es nicht. Der Text wird gesprochen über zwei Bassfiguren, die im Stück hindurch mit der Ausnahme eines dissonanten Gitarrensolos (01:40-02:00) alternieren. Das Stück ist eigentlich kein ‚Lied‘, weil der Text nicht auf das musikalische Arrangement bezogen ist. Text und Musik erscheinen unabhängig voneinander und im Studio nur zufällig zusammengemischt. Der Text besteht ausschließlich aus rezitiertem Dialog:

Zwei junge Männer – Stefan und Thomas – begegnen sich an einem nicht näher spezifizierten Dienstag in einer Kneipe, es läuft Musik, die Tageszeit bleibt unklar. Stefan spricht Thomas wegen seines Band-T-Shirts an, und so entspinnt sich ein Gespräch, in dem sich die beiden kennen lernen (wollen). Allerdings legt das Stück im weiteren Verlauf keinen Wert darauf, die Sprecher identifizierbar zu halten; die höchstens aus einem halben oder ganzen Satz bestehenden Dialogbeiträge sind nicht immer klar zuzuordnen.

Autoren nutzen direkte Rede und Dialoge, um ihre Figuren durch deren eigene Äußerungen zu charakterisieren. In einer so kompakten Form wie dem Songtext sind diese besonders mit Bedeutung aufgeladen. Welchen Eindruck vermittelt dieser Text von Stefan und Thomas? Was verraten ihre Gesprächsbeiträge über ihr Leben? Und was hat das eigentlich mit der Identität der Goldenen Zitronen zu tun?

Zunächst einmal handelt das Gespräch von alltäglichen Dingen – Musikgeschmack, abends Weggehen, Kneipen, mögliche gemeinsame Bekannte, Wohnen, Arbeit – das Standardrepertoire der Twentysomethings: Stefan und Thomas wohnen in der Innenstadt einer deutschen Großstadt, in der sie allerdings nicht geboren sind. Vielmehr sind sie Zugezogene und bezeichnen ihren Geburtsort immer noch als „Heimatstadt“. Zumindest Stefan arbeitet „in der Werbung“, denn er „mag Menschen“. Kulturkonsum spielt eine wichtige Rolle: Die beiden sind Musik-Fans, sie mögen „alle Sorten“ bzw. den damals neuesten Trend („Easy Listening“) und aktuelle Kinofilme. Sie sind informiert über die angesagten städtischen Viertel und machen sich Gedanken über Kneipendesign. Ihr Treffpunkt erinnert „an eine Kneipe in meiner Heimatstadt.“ Das ‚Kennen‘ spielt eine wichtige Rolle, egal ob es sich um Menschen („Katrin“) oder Kultur handelt.

Für sich genommen erscheinen die Einzeiler der jungen Menschen unauffällig, ihre Verdichtung erschafft jedoch ein Panorama der Belanglosigkeiten: Wir finden es nicht interessant, dass irgendeine Kneipe „dienstags immer ziemlich leer“ ist. Wir finden es auch nicht interessant, dass sie so ähnlich aussieht wie eine andere Kneipe – wo auch immer. Eigentlich ist es verdammt langweilig.

Diese Banalität der Informationen steht in Widerspruch zum Enthusiasmus der Dialogpartner. Diese finden alles „interessant“, „echt verrückt“ oder „stark“. Sogar Easy Listening – eine Musik, die gerade keine starken Reaktionen hervorrufen soll – wird als „echt geil“ bezeichnet. Nichts fällt ihnen leichter, als Dinge, von denen der andere erzählt, zu mögen oder sogar zu lieben. Stefan und Thomas betreiben eine gnadenlose gegenseitige Überaffirmation, die ihre Mittel laufend entwertet und daher immer noch stärkere Ausdrücke braucht. Eine Korrektur falscher Aussagen würde da nur stören, weswegen Thomas mit der Aussage durchkommt, dass Moby eine „super Stimme“ habe. Dabei übernahmen fast immer Gastsänger oder -sängerinnen die Gesangspassagen. Beide bemühen sich um die Demonstration ihres Dazugehörens, etwa durch die überkorrekte Aussprache US-amerikanischer Nachnamen („Hast Du den neuen TarantEIno schon gesehen?“) oder durch dezente Hinweise auf das Teilen der Umgebung mit Sängern von angesagten Bands.

Formal zeichnet den Dialog eine scheinbar unkonventionelle Form der Gesprächsführung aus, die mit der Tür ins Haus fällt („Du kennst die?“/„Ja irgendwie!“) und so klassische Regeln aushebelt (erst Kennenlernen, dann über T-Shirts reden!). Gleichzeitig möchten Stefan und Thomas unverbindlich bleiben („irgendwie“, „kann sein“). Solche Floskeln werden verwendet, um sich gegen Kritik abzusichern, machen aber die Verständigung über Inhalte letztlich unmöglich: „Irgendwie“ ist alles immer richtig. Die gegenseitige Bestätigung soll soziale Nähe herstellen. Räumliches Pendant dieser sozialen Nähe ist die kleinräumige Umgebung des Kiezes, wo man sich kennt (der „Lebensmittelladen“!), wo man es mag und wo die eigenen Regeln gelten.

Der fehlende Zusammenhang von Textdarbietung und musikalischem Arrangement ermöglicht den Goldenen Zitronen, die Musik als Reaktion auf den Text zu arrangieren. Diese Reaktion ist durchaus feindlich: Die zerhackten Gitarren- und Orgelfiguren sind gerade keine Zustimmung, gerade keine Affirmation; sie bilden vielmehr das musikalische Äquivalent zu Entsetzen und Hilflosigkeit angesichts der Inhaltsleere des Dialogs. Die Dissonanz des Solos macht es zum Gegenteil eines ‚Hörerlebnisses‘ und genau dies sollen wir auch vom Dialog zwischen Thomas und Stefan denken.

Wir ahnen es längst: Es geht den Goldenen Zitronen hier natürlich nicht um einen bestimmten Thomas oder Stefan. Die Goldenen Zitronen konstruieren die beiden als Prototypen der jungen Menschen, die Anfang der 1990er in Großstädte wie Hamburg oder Berlin ziehen und in den dortigen Innenstadtvierteln hoffen, Anschluss an die ‚Szene‘ zu finden, was auch immer sie darunter verstehen mögen. Die Ankunft dieses studentischen Milieus stellt eine mittlere Phase im Gentrifizierungsprozess dar. Dieses Milieu richtet seinen Geschmack nach (tatsächlichen oder imaginierten) Subkulturen und Künstlern, die in diesem Prozess als Pioniere fungieren, indem sie das symbolische Kapital und die Ästhetik bestimmter Viertel erhöhen. Ihnen folgen die besagten Studenten nach. Ihren Endpunkt findet die Gentrifizierung dann in der Aneignung des Stadtteils durch neue Mittelschichten, die oft in so genannten Kreativberufen (‚irgendwas mit Medien‘) arbeiten. Dieses Muster einer dreiphasigen Gentrifizierung ist natürlich holzschnittartig vereinfacht. Die Phasen gehen auf vielfältige Weise ineinander über, die Akteure sind nicht einfach einer Phase zuzuordnen, sondern gehören im Laufe ihrer Biografie möglicherweise diesen drei Phasen nacheinander an. So haben Thomas und Stefan ihren studentischen Habitus (noch?) nicht abgelegt, arbeiten aber bereits („in der Werbung“!); sie werden also von den Goldenen Zitronen genutzt, um den Übergang von Phase 2 zu Phase 3, den Anfang vom Ende im Gentrifizierungsprozess zu markieren.

In diesem Prozess ist nicht einfach zu bewerten, wer ‚noch gut‘ und wer ‚schon böse‘ ist. Aber gerade weil die Grenzen realiter so unklar sind, ist das Bedürfnis nach symbolischer Abgrenzung so hoch. Indem sich die Goldenen Zitronen über Thomas und Stefan lustig machen, grenzen sie sich von diesen ab und gelangen so auf die ‚gute Seite‘ des Prozesses. Dies ist umso leichter, als sie die Protagonisten zu Otto Normalverbrauchern, zu deutschen Michels, zum 08/15 jener Jahrgänge machen, also zu etwas ganz Gewöhnlichem degradieren: Bei ‚Thomas‘ und ‚Stefan‘ handelt es sich um die beiden häufigsten männlichen Vornamen der zwischen 1965 und 1975 Geborenen (vgl. www.beliebte-vornamen.de). Auch im weiteren Verlauf der Unterhaltung haben es die beiden nicht leicht: Das Gespräch zerfleddert in ein Nichts aus Leuten, die man vielleicht kennt, vielleicht auch nicht, und banalen Informationen, bevor es abrupt endet, weil einer der beiden „jetzt los“ muss. Ein Grund wird bezeichnenderweise nicht gegeben. Beide versichern nochmals, wie „toll“ und „nett“ das Gespräch war. Die Parodie eines bestimmten Milieus weitet sich hier zur Kritik an oberflächlicher Kommunikation allgemein.

Die Goldenen Zitronen artikulieren die Abneigung derjenigen, die bereits vor den Studenten in Stadtvierteln wie Hamburg-St. Pauli, St. Georg, oder auch Prenzlauer Berg und Kreuzberg (Stadtviertel in 030-Berlin mit dem ‚gleichen Ambiente‘ wie St. Pauli) gelebt haben oder die diesen Prozess mit Unbehagen verfolgen. Wie schon Schmeiß es weg richtet 030, Gleiches Ambiente eine Grenze zu denen auf, die einem ähnlich scheinen oder es vielleicht auch tatsächlich sind. Diesen werden dann die negativen Aspekte der eigenen Existenz wie ein Schwarzer Peter zugeschoben, die Identität als ‚Guter‘ so gesichert. Der Nachvollzug der Distinktion im Prozess des Hörens ermöglicht Konsumenten des Stückes eine symbolische Absetzung von den im Lied Karikierten. So kann er im Gentrifizierungsprozess ebenfalls auf der ‚guten Seite‘ stehen.

So einfach, mit scheinbar klaren Grenzziehungen die eigene Identität als ‚die Guten‘ zu sichern, machen es sich die Goldenen Zitronen aber nicht, wie der Blick aufs Video verrä: Die Rollen von Thomas und Stefan werden von Mitgliedern der Band (oder ihren Bekannten) selbst gespielt. Das besagte Band-T-Shirt ist sichtbar ein Goldene Zitronen-T-Shirt (Fuck You). Wenn sie sich also mit dem Stück selbst aus dem Prozess der Stadtviertel-Hipsterisierung herausgezogen haben, werfen sie sich mit dem dazugehörigen Video wieder mitten hinein. Das Stück interpretiert also die eigene Position in der Hamburger Stadtgesellschaft, lässt aber diese Position und damit auch ihre Beurteilung letztlich offen. Somit erscheint es auch als eine Vorwegnahme der Distanzierung von der Hamburger Schule – einem, nun ja, musikalischen Stil, dem die Goldenen Zitronen nicht (oder doch?) angehören sollen (Die Goldenen Zitronen: Dead School Hamburg, Cooking Vinyl 1998).

Georg Götz, Vechta

Romantik und Rebellion. Keule: „Liebe auf den 1. Mai“

Keule

Liebe auf den 1. Mai

Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!
 
Ich hab dich gleich gesehen,
du warst so äußerst attraktiv.
Ich stand sofort in Flammen,
ich mein nicht nur mein Herz, ich mein auch mich.
Amor hat mich getroffen.
Mann, er hielt volle Kanne drauf,
mit Hartgummigeschossen.
Ich hatte Wasserwerfer in mei'm,
ich hatte Wasserwerfer in mei'm Bauch
 
Es war Liebe auf den 1. Mai 
Steine flogen an uns vorbei.
Es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

Ich war nicht nur vom Pogen,
voll zu dir hingezogen,
Mann, du hattest Cocktails bei dir,
und du sagtest: "Zünd dir einen an."
Die ganze Welt war bei uns,
als wir uns küssten im TV,
wir zwei in nasser Kleidung,
und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine?
Und ich fragte: Wirst du meine Frau?
 
Es war Liebe auf den 1. Mai [...]
 
Es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
Steine flogen an uns vorbei,
es war Liebe auf den 1. Mai,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns frei,
und wir fühlten uns endlich frei!

     [Keule: Ich hab dich gestern Nacht auf Youporn gesehen. Styleheads Music 2010.]

Als es am 15. Juni 2011 in Vancouver nach der 0:4-Niederlage der Vancouver Chanucs gegen die Boston Bruins im entscheidenden siebten Finalspiel um den Stanley Cup der NHL zu Ausschreitungen kam, geriet ein junges ausralisch-kanadisches Paar, Alexandra Thomas und Scott Jones, in die Auseinandersetzungen zwischen Polizei und Randalierern. Und ein Fotograf, Rochard Lam, machte aus der Entfernung ein Bild, das zu einem so verbreiteten Internet-Meme wurde, dass es noch vier Jahre später der Online-Ausgabe der Daily Mail einen Artikel wert war, dass die beiden nach wie vor ein Paar sind.

Was macht dieses Foto so ikonisch, dass nicht nur der Verdacht aufkam, es müsse gestellt worden oder durch digital Bearbeitung entstanden sein, sondern dass auch zahllose Variationen, in denen das sich küssende Paar in andere, oft ihrerseits ikonische Bilder montiert wurde, erstellt wurden? Es stellt eine besonders eindrucksvolle Umsetzung des Motivs „Ein Liebespaar, das die Welt um sich herum vergisst“ (Deutschlandfunk Nova) dar: „Sicherheitsleute vor und hinter dem Paar, heranziehende Chaoten aus dem Hintergrund und von Tränengas vernebelte Straßen. Wie in aller Welt kommt man auf die Idee, sich unter diesen Umständen küssend auf den Asphalt zu legen?“ (t3n.de) Die bekannteste und zigfach variierte Spielart dieses Motivs stellt der Kuss im strömenden Regen dar (siehe Top 10 Kissing in the Rain Scenes in Movies). Und was ist noch romantischer als ein Kuss im Regen? Ein Kuss zwischen Polizisten in Kampfmontur, die sich Auseinandersetzungen mit Hooligans liefern. Denn gemessen am Risiko, sich eine Erkältung zu holen, ist hier die Gefahr, der sich die Küssenden dadurch aussetzen, dass sie sich eben küssen, anstatt rational betrachtet Zweckmäßigeres zu tun – sich in Sicherheit zu bringen – ungleich größer. Dass Scott tatsächlich etwas zwar romantisches, aber zugleich auch völlig rationales tat, nämlich die von Polizisten zu Boden gestoßene Alexandra zu beruhigen – u.a. durch den im Bild fetsgehaltenen Kuss auf die Wange (vgl. das Video oben) -, beeintächtigte die Wirkung des Bildes nicht. Denn zur Romantik des die Welt um sich herum vergessenden Paares kommt hier noch die Opposition zwischen der von den Liebenden ausgehenden Zärtlichkeit und der Gewaltbereitschaft, die insbesondere der mit Knüppel und Schild bewaffnete Polizist in Kampfmontur verkörpert, dessen Gesicht nur teilweise zu sehen ist – der martialische uniforme Körperpanzer, kombiniert mit der Entindividualisierung durch das verdeckte Gesicht ist nicht nur weltweit Polizeieinheiten, die gegen Demonstranten vorgehen, gemein, sondern auch längst popkulturell zum festen Bestandteil totalitärer Ästhetik geworden – von den imperialen Sturmtruppen in Star Wars bis zu den Friedenswächtern in Die Tribute von Panem.

Dieser Motive scheint sich zunächst auch der Text des 2010 veröffentlichten Lieds Liebe auf den 1. Mai des Berliner Duos Keule zu bedienen: Das Paar im Liedtext scheint nicht die Gefahr der an ihnen vorbeifliegenden Steine wahrzunehmen, sondern nur sich gegenseitig. Formulierungen aus dem Wortfeld ‚Liebe‘ einerseits und dem Wortfeld ‚Straßenschlacht‘ andererseits durchziehen dann auch den gesamten Text als Isotopien:

Liebe: „Liebe“, „attraktiv“, „Herz“, „Amor“, ‚küssen‘, „Wirst du meine Frau?“

Straßenschlacht: „1. Mai“, „‚fliegende Steine‘, „Flammen“, ‚Hartgummigeschosse‘, „Wasserwerfer“

Doch werden diese beiden Isotopien im ungeachtet einiger schlicht wirkender Formulierungen raffiniert konstruierten Liedtext nicht, wie man erwarten könnte, in ein Oppositionsverhältnis zueinander gestellt. Vielmehr überschneiden sie sich auf inhaltlicher wie sprachlicher Ebene vielfach: Amor schießt nicht mit Pfeilen, sondern, wie Polizeieinheiten, mit Hartgummigeschossen. Bemerkenswert ist dabei auch, dass Gummigeschosse in Deutschland bislang wegen des hohen Verletzungs- und sogar Tötungsrisikos von der Polizei gar nicht eingesetzt werden (auch wenn Rainer Wendt von der Deutschen Polizeigewerkschaft dies bereits 2008 in einem Interview gefordert hat, wohingegen die Gewerkschaft der Polizei dies in einer Stellungnahme ablehnte). Es handelt sich hier also um keine Anspielung auf die reale deutsche Situation, sondern vielmehr um eine popkulturelle Referenz, u.a. auch das Lied 1000 gute Gründe von den Toten Hosen, in dem es heißt „Für jeden Querkopf ein Gummigeschoß“. Auch die merkwürdige Metapher der Wasserwerfer im Bauch, eine Abwandlung der Schmetterlinge im Bauch als Beschreibung für die Euphorie des Verliebtseins, in der wieder das semantische Feld der Liebe mit dem der Straßenschlacht verbunden wird, hat einen popkulturellen Vorläufer: Herbert Grönemeyers Flugzeuge im Bauch (wo die Metapher allerdings auf eine Spielart des Leidens an der Liebe innerhalb einer dysfunktionalen Beziehung verweist).

Das eigentliche Kennenlernen kombiniert ebenfalls topologische Motive der Beziehungsanbahnung mit solchen des militanten Aufbegehrens gegen die Staatsmacht: Statt wie beim klassischen Flirt Cocktails zu trinken und sich zum Rauchen Feuer zu geben, bietet das Du dem Ich einen Molotow-Cocktail zur situationsadäquaten Verwendung an. Spätestens hier wird deutlich, dass die seit 1987 in Berlin/Kreuzberg regelmäßig stattfindenden Mai-Krawalle (vgl. Wikipedia) hier keineswegs nur den kontrastierenden Hintergrund für die Romatik zwischen dem Ich und dem Du bilden, sondern deren integraler Bestandteil sind: Dass die Frau sich selbstverständlich und selbstbewusst in politischer Militanz übt, die auch in der linken Szene eine männliche Domäne  darstellt, überzeugt das Sprecher-Ich, nachdem es schon äußerlich von ihr fasziniert war, endgültig.

Auch das romantische Bild der Küssenden in nasser Kleidung (s.o.) wird hier politisch rekontextualisiert, denn die Nässe dürfte nicht von Regen, sondern von der Ladung von Wasserwerfern herrühren, und dass der Kuss im Fernsehen übertragen wird, hat seinen Grund nicht darin, dass man sich in einer auf die Erzeugung romantischer Bilder ausgerichteten Fernsehsendung befindet, sondern darin, dass über die Unruhen im Fernsehen journalistisch berichtet wird. Dabei werden die Grenzen von Privatheit und Öffentlichkeit nicht nur zufällig nivelliert, der Kuss wird zugleich zum Statement; durch subversive Nutzung der Berichterstattung entsteht ein ikonisches Bild (wie das ein Jahr nach dem Lied in Vancouver entstandene Foto), das die Staatsmacht, die gegen Liebende Wasserwerfer auffährt, symbolisch ins Unrecht setzt – ganz gleich, ob die abgebildeten Personen zu deren Verhalten zuvor Anlass geboten haben. So wird das Private politisch.

Ästhetisch wird diese Verbindung im Liedtext u.a. über die Variation von idiomatischen Wendungen realisiert, worin man wiederum eine Form ästhetischer Guerilla sehen könnte:  Während die Kulturindustrie in ihren Produkten versucht, individuelle Gefühle zu kommerziellen Zwecken in Klischees zu überführen, reindividualisiert der Liedtext diese stereotypisierten Verhaltensmuster und Gefühlskonzepte, indem er sie, nur auf den ersten Blick paradoxerweise, mit der Sphäre des Revolutionären, also wiederum Gesellschaftlichen, in Verbindung bringt. Dies geschieht bereits in der Titelmetapher: Aus der ‚Liebe auf den ersten Blick‘, deren Möglichkeit Gegenstand u.a. zahlloser popularwissenschaftlicher Zeitschriftenartikel ist, wird die „Liebe auf den 1. Mai“, wobei der ‚internationale Kampftag der Arbeiterklasse‘ zugleich zum ganz persönlichen besonderen Tag für die Liebenden wird – zu ihrem Verlobungstag (sofern das Du den Antrag des Ichs annimmt). Und aus dem idiomatischen Entflammen für die Liebste wird ganz wörtlich das Brennen der Kleidung, die sich mutmaßlich an einer brennenden Barrikade oder einem Molotowcocktail entzündet hat, was wiederum auf die Revolte verweist.

Diese Strategie der symbolischen Aneignung von Zeichen ist u.a. der Punkästhetik entlehnt, die nicht nur eng mit Kreuzberg und den dortigen 1. Mai-Krawallen verbunden ist, sondern auch explizit zitiert wird, wenn von „Pogen“, also wie bei Punkrockkonzerten Pogo tanzen, die Rede ist. Die Liebenden handeln also im wörtlichen wie im übertragenen Sinne ganz gemäß dem berühmten Pseudozitat (tatsächlich ist es aus einer längeren Formulierung gebildet worden, vgl. Wikquote) der Anarchistin Emma Goldman: „If I can’t dance, it’s not my revolution“.

Martin Rehfeldt, Bamberg

Reset am Waschbecken. Zu „Unterwasserliebe“ von OK KID

OK KID

Unterwasserliebe (2014)

Heute nicht, denke ich
Während sich der Atem über die Scheibe legt
Und ich mein Spiegelbild verlier’
Und alles, was ich seh’
Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert
Alles still, jedes Wort nur noch ’ne Luftblase
Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm
Augen auf im Aquarium
Noch kurz warten, um
Das Gefühl wieder zu haben
Nicht mehr zu atmen
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Nicht mehr zu atmen
Sage nichts, denk’ nur laut
Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
 
Heute nicht, denke ich
Während sich das Wasser über meine Schläfen legt
Und ich das Gleichgewicht verlier’
Und alles, was ich seh’, sich erst,
Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert
Zum Lachen unter Wasser gehen
Roter Faden, loose tragen
Nicht mehr zu atmen, nicht mehr aufstoßen
Runterspülen, saurer Magen leer
Hunger stillen
Und wieder warten auf das Endorphin
Endlich wir, endlos fühlen
 
Unterwasserliebe […]
 
(Luft nach oben, Luft nach oben)
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Nicht mehr Kopf in den Sand stecken
Kaltes Wasser laufen lassen, Kopf in das Waschbecken
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Bis die Tropfen neue Wellen schlagen
Und der Frust endlich schweigt
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh
Unterwasserliebe
Und alles, was du siehst, ist die Luft nach oben, oh

     [OK KID: Unterwasserliebe [Single]. Four Music/Sony Music 2014.
     OK KID: Grundlos [EP]. Four Music/Sony Music 2014.]

2014 traten OK KID mit Unterwasserliebe beim 10. Bundesvision Song Contest für das Land Hessen an und erreichten den 9. Platz. In einem kurzen Statement im Vorfeld der Musikshow gaben sie folgende Lesart für ihr Lied an: „Darin geht es um die Suche nach Ruhe und das Innehalten, um Nebensächlichkeiten zu vergessen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren.“ (Infoseite zum 10. BuViSoCo) Ähnlich äußerten sich OK KID in einem Interview für welt.de: „Es geht einfach darum Ruhe und Entspannung in einem übersättigten, gestressten Umfeld zu finden. Deswegen das Bild mit dem Abtauchen.“ (Kathrin Rosendorff: Wenn die Tropfen neue Wellen schlagen. [Interview]. In: welt.de, 19.09.2014.) Das leuchtet soweit ein. Wir wollen es dabei aber nicht bewenden lassen und finden, dass noch einiges der Erklärung bedarf und Beachtung verdient – sowohl was die Textgestaltung als auch das Songumfeld anbelangt.

Der Text lässt Gegensätze auf verschiedenen Ebenen erkennen: über Wasser/unter Wasser, atmen/nicht atmen, laut/leise, sprechen/schweigen, undeutlich/deutlich. Der erstgenannten Opposition lassen sich die anderen unterordnen, so dass sich zwei einander entgegengesetzte Situationen ergeben: Über Wasser, wo das Ich atmet, geht es laut zu, wird gesprochen und erscheinen die Dinge eher undeutlich („Und alles, was ich seh’ / Sich nicht wirklich als konkret herauskristallisiert“); unter Wasser, wo man nicht atmen kann, ist es leise, fallen keine Worte („[…] jedes Wort nur noch ’ne Luftblase / Solang’ ich Luft habe, bleibt alles stumm“) und ist vieles klarer und differenzierter zu erkennen („Und alles, was ich seh’, sich erst, / Wenn ich runter geh’, herauskristallisiert“). Das kalte Kopfbad klärt die Gedanken und Gefühle. Es ist dabei keine kalte Dusche, die Lust ausbremst oder desillusioniert und frustriert – ganz im Gegenteil. Das Ich des Textes sieht dadurch klarer (zugegeben, herauskristallisieren ist nicht eben das dichterischste und zugleich auch recht ein langes Verb, fügt sich in der gesanglichen Umsetzung aber dennoch rhythmisch gut ein) und rechnet sogar mit angenehmen Empfindungen: „Und wieder warten auf das Endorphin“. Ein Endorphinausstoß kann nach Anstrengungen, Schmerzen oder (selbst auferlegtem) Hunger Beruhigungs-, Rausch- oder Glücksgefühle hervorrufen. Indem das Ich den Kopf unter Wasser taucht, durchbricht es den lebensnotwendigen Rhythmus aus Einatmen und Ausatmen. Das ist zunächst ähnlich unangenehm, wie sich beispielsweise bei drückendem Magen nicht durch Aufstoßen Erleichterung zu verschaffen oder Hunger nicht einfach durch Essen zu „stillen“. In der ausgedehnten Atempause werden Körperfunktionen kurz wie auf Null gesetzt, um das System danach wieder richtig zum Laufen zu bekommen.

Nun heißt das Lied ja aber nicht ‚Unterwasserkur‘, sondern „Unterwasserliebe“. Zu diesem Thema passen dezidiert die Textpassagen und -elemente „wenn Liebe nicht mehr laut ist“, „wir“ und „fühlen“. Den ‚lauten Frust‘ („Frust endlich schweigt“) könnte man hier anschließen als Ausdruck für Streit, der sich mit Worten nicht beenden lässt. Unter Wasser verwandeln sich die Worte in Luftblasen und verbildlichen, dass noch ‚Luft nach oben ist‘, dass es also noch besser werden kann. Die plausible Vorstellung von aufsteigenden Luftblasen changiert somit in eine hoffnungsvolle Einsicht.

OK KID spielen in diesem Song – wie auch generell in ihren Texten – noch an weiteren Stellen mit der Sprache, namentlich mit Redewendungen: aus ‚zum Lachen in den Keller gehen‘ wird „zum Lachen unter Wasser gehen“; und an die Stelle einer Kapitulation – „Kopf in den Sand stecken“ – tritt ein gezieltes Vorgehen, das eine positive Veränderung herbeiführen soll – „Kopf in das Waschbecken“. Am Ende der Übung heißt es auszuatmen und die aufsteigenden Luftblasen zu betrachten. Der Frust löst sich in Luft auf und wird ‚weggeblubbert‘.

Soweit zum Nachvollzug des Textes an und für sich. Unterwasserliebe lässt sich allerdings auch im Zusammenhang mit anderen Songs betrachten. So bildet es als Teil 3 die Mitte der EP Grundlos. Textlich ist es mit zwei anderen darauf erschienenen Liedern verbunden: mit dem ersten, Borderline, durch die Wendungen „Luft nach oben“ und – kontrastiv – „Kopf über Wasser halten“, mit dem letzten Zuerst war da ein Beat durch die Redewendungsvariante „zum Lachen übern Teller sehen“. Die Videos zu allen fünf Songs der EP – also auch zu Februar (Kaffee warm 2) (Teil 2) und Grundlos (Teil 4) –  hängen durch gemeinsame Figuren, Räume und Szenen zusammen. Über all diese Videos hinweg werden mit wechselnden Schwerpunkten mehrere kleine ‚Geschichten‘ erzählt.

Jenseits der Songs von OK KID erinnert der Titel Unterwasserliebe an das seinerzeit international recht erfolgreiche Lied Underwater Love von Smoke City, das 1997, also im Jahr seiner Veröffentlichung, musikalisch wie motivisch einem Werbespot für die Levi‘s 501 Shrink-To-Fit Jeans zugrunde gelegt wurde (vgl. den Wikipedia-Artikel zur Band).

Smoke City

Underwater Love

This must be underwater love
The way I feel it slipping all over me
This must be underwater love
The way I feel it

O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
O que que é esse amor, d’água
Deve sentir muito parecido a esse amor
Esse amor com paixão, ai
Esse amor com paixão, ai que coisa

After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again
After the rain comes sun
After the sun comes rain again

This must be underwater love […]

O que que é esse amor, d’água
Eu sei que eu não quero mais nada

Follow me now
To a place you only dream of
Before I came along
When I first saw you
I was deep in clear blue water
The sun was shining
Calling me to come and see you
I touched your soft skin
And you jumped in with your eyes closed
And a smile upon your face

Você vem, você vai
Você vem e cai
E vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Que coisa louca
Vem aqui pra cá
Porque eu quero te beijar na sua boca
Ai que boca gostosa

After the rain comes sun […]

Cai cai e tudo tudo cai
Tudo cai pra lá e pra cá
Pra lá e pra cá
E vamos nadar
Y vamos nadar e tudo tudo dá

This must be underwater love […]

Oh
oh
d’água we are full

Mit der Unterwasserliebe werden in Smoke Citys Lied Erotik und Leidenschaft ins Bild gesetzt. Im Lied von OK KID lässt sich Entsprechendes textlich nicht so recht greifen. Die Zeile „Endlich wir, endlos fühlen“ tendiert noch am ehesten in diese Richtung. Würde man an dieser Stelle die Interpretation noch weiter treiben, ließe sich das Luftanhalten unter Wasser, das mit dem Effekt eines Endorphinausstoßes einhergeht, als Ersatzhandlung auffassen, die ähnliche Empfindungen und körperliche Zustände hervorruft wie Sex. Für diese Lesart erscheint die interpretatorische Verrenkung aber schon recht weit zu gehen. Eine Beziehung zu Underwater Love lässt sich – abgesehen vom Titel – eher noch über den Levi’s-Werbeclip konstruieren. Darin nähern sich drei Meerjungfrauen neugierig einem über Bord gegangenen jungen Fischer und machen sich sexuell forsch an ihm zu schaffen. Eine der Wasserfrauen haucht ihm mit einem Kuss Luft und damit wieder Leben ein. Der begehrte Jüngling kann sich befreien und fliehen, als die drei Nixenwesen verzweifelt und erfolglos versuchen, ihm die – zumal im Wasser – wie angegossen sitzende Jeans auszuziehen. In einigen Szenen im Video zu Unterwasserliebe sind zumindest ein Mann und eine Frau zu sehen, die sich mehrfach unter Wasser aufeinander zu bewegen, sich auch durchaus berühren, allerdings ohne betont erotische Anmutung und frei von sexueller Begierde.

In dem ober bereits erwähnten Interview auf welt.de legen OK KID selbst einen intertextuellen Verweis offen: „Bei ‚Unterwasserliebe‘ heißt es ‚Tauche erst wieder auf, wenn Liebe nicht mehr laut ist.‘ Das ist ein verstecktes Bosse-Zitat[,] also ‚Liebe ist leise‘.“

Bosse

Liebe ist leise

Sie sagt: Jetzt ist es raus,
jetzt weißt du Bescheid.
Kannst es glauben oder nicht,
ich hab die ganze Zeit geschwiegen,
es war immer so laut
und Liebe ist leise.
Hast du sie nie gehört?
Sie hat die ganze Zeit geflüstert.

Und, ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Sie ist leise.

Und als die Musik dann aus war
und der Rest der Stadt im Bett,
hab’ ich in der Stille gehört, was du meintest,
hab’ auf der Straße gesessen und geschwiegen.
Meine Tür ist immer ’nen Spalt offen
und ich denke meistens an dich,
aber solange mein Leben Rock ’n’ Roll ist,
kommst du wahrscheinlich nicht.

Ich hab dich immer geliebt,
aber eben leise.
Ich hab dich immer geliebt,
aber eben auf ’ne ruhige Art und Weise,
denn Liebe ist leise
und alles hier ist laut.
Liebe ist kein Rock ’n’ Roll,
Liebe ist leise.

Ich hab dich immer geliebt […]
und Liebe ist leise, leise, leise
und Liebe ist leise, leise
und du bist immer laut.
Und Liebe ist leise.

Bedenkt man die Namensbildung für die Band OK KID, gelangt man noch auf eine weitere Spur. Die beiden Namensteile haben die Bandmitglieder von zwei Alben der englischen Band Radiohead abgeleitet: OK Computer (1997) und Kid A (2000) (vgl. den Wikipedia-Artikel zu OK KID und das Band-Portrait auf laut.de). Im Video zu Radioheads No Surprises (aus dem Album OK Computer) wird ebenfalls das Unterwasser-Motiv umgesetzt.

Radiohead

No Surprises

A heart that’s full up like a landfill
A job that slowly kills you
Bruises that won’t heal

You look so tired, unhappy
Bring down the government
They don’t, they don’t speak for us

I’ll take a quiet life
A handshake of carbon monoxide
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
Silent
Silent

This is my final fit
My final bellyache with
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Such a pretty house
And such a pretty garden
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises, please

Während der gesamten Laufzeit des Videos ist der Kopf von Sänger Thom Yorke zu sehen. Nach und nach wird deutlich, dass er in einem gläsernen Helm steckt, in dem solange Wasser aufsteigt, bis schließlich keine Möglichkeit mehr zum Atmen besteht. Es ist beklemmend, dem zuzuschauen. Und Yorke hält erstaunlich lang die Luft an (hier wurde trickreich mit beschleunigter Geschwindigkeit gedreht – vgl. den Wikipedia-Artikel zu No Surprises). Kurz nachdem Luftblasen aufsteigen, sinkt der Wasserspiegel zur sichtlichen Entspannung des Sängers (wie auch der Zusehenden) schnell ab. Den Kopf solange im Waschbecken unter Wasser zu halten, bis es wirklich nicht mehr geht, und dann (in mancherlei Hinsicht) erleichtert wieder aufzutauchen, erscheint als Variante des Experiments im Video zu No Surprises. Und sowohl im Lied von Radiohead als auch in dem von OK KID geht es darum, zur Ruhe zu kommen und einem wie auch immer gearteten Lärm zu entfliehen („Silent“; „wenn Liebe nicht mehr laut ist“).

Nicht mehr atmen – kurz ein kleines bisschen sterben (vielleicht einen ersatzhalber herbeigeführten petit mort) – dann weiteratmen – und (besser) weiterl(i)eben.

Denise Dumschat-Rehfeldt und Mirjam Stumpf (Bamberg)

Die unerträgliche Leichtigkeit des Trödelns. Zu Deichkinds „Der Flohmarkt ruft“

–

Deichkind

Der Flohmarkt ruft

Der Flohmarkt ruft mit Wurst und Didgeridoo, juhu.
Brauchst du Games oder gar neue Schuh, nur zu.
Der Flohmarkt ruft, alles klötert und staubt.
Vielleicht findest du ja was, was du brauchst.

Einmal im Monat, geh' ich auf den Flohmarkt.
Ne Platte von Crowbar, Bay City Rollers, Blowfly,
Phantom der Oper.
Grad wieder sober. Grad aus dem Koma.
Sieht aus wie die Vase von Oma.
Der Mantel, der modert.
2-Euro-Prosa, Augen die lodern.

Ich hab die Vans im Blick,
Ich glaub ich nehm' sie mit
und den Trainer von Kettler,
hab' ich selber.
Ist der Sattel verstellbar?
Coole Machete,
aber viel zu viel Knete.
Komm lass uns handeln,
kann nicht so viel bieten.
Gib mir die Hanteln dazu,
dann sind beide zufrieden.

Der Flohmarkt ruft mit Wurst und Didgeridoo, juhu [...]

Tritt ein und schleich' herum,
tauch' ab und zieh' dich um.
Ein Stand der NVA,
der Kerzenständer da.

Das Kleid von H&M,
der Knopf ist abgetrennt.
Der Helm ist mir zu klein,
schöne Kette, ist das Bernstein?
Ein Crêpes mit Apfelmus
bevor ich weitersuch'.
Das Buch von „Was ist Was“,
das macht den Kindern Spaß.
Der Pelz ist unkorrekt,
der ist zu abgewetzt.
Du hast bestimmt noch Glück,
komm geh' halt noch ein Stück.

Der Flohmarkt ruft mit Wurst und Didgeridoo, juhu [...]

Möchtste haben?
Der passt total gut zu dir, echt, steht dir.
Das geht total leicht wieder ab, das ist nur Staub.
Ist ein bisschen nass geworden, das läuft aber noch.
Jaja, der läuft noch, der geht auf jeden Fall.
Nein, die sind neu, also wie neu.
Das ist ungetragen, habe ich nie benutzt, also ungewaschen, guck‘s dir an.
Nee, eine Tüte habe ich keine mehr.
Das ist die Spezialversion, die ist total rar,
da hab ich damals viel Geld für bezahlt.
Hey, bei Ebay kostet das das Doppelte, das sage ich dir.
Wir sind doch auf dem Flohmarkt, da handelt man.
Was willst du denn geben?
Nee, sag du zuerst.
Nee, zwanzig.
Nee, zwanzig.

Mein Tapeziertisch, der wackelt und hängt durch.
Was willst du geben für die schöne Playmo-Burg.
Mein' ganzen Krempel, den krieg ich nicht an' Mann.
Ich schlepp' das nicht noch einmal, das tu' ich mir nicht an.
Tausend Kilo Brockhaus, ein mächtiges Gerät.
Marc O'Polo-Sweater, komm riech' die Qualität.
'Nen Zwannie für den Gameboy, ich wechsel' keinen Schein.
Die Standgebühr ist viel zu hoch, die krieg' ich nie mehr rein.

Der Flohmarkt ruft mit Wurst und Didgeridoo, juhu [...]

     [Deichkind: Niveau weshalb warum. Sultan Günther 2015.]

Nostalgiker kreiden dem Internet an, dass es nicht nur einiges Angenehmes gebracht, sondern auch vieles Schönes verdrängt hat. Beispiele fallen unzählige ein. Lauter Selbstverständlichkeiten früherer Zeiten müssen bzw. können wir heute mehr oder weniger schmerzlich vermissen. Z.B. werden keine „Tausend Kilo Brockhaus“ mehr gedruckt und kaum mehr Mixtapes verschenkt; nur noch selten ist man heiß auf den Blick in den Briefkasten, und auch das erste Probehören in der CD-Abteilung des örtlichen Drogeriemarkts hatte schon einmal mehr Glanz; Youtube killed the MTV star, Youporn sexuelle Ausgeglichenheit, Amazon so manche äußerst reizvolle Fachbuchhandlung, Facebook den Datenschutz, Whatsapp die Telefonpyramiden usw.

„Ebay“ konkurriert entsprechend dieser zugespitzten Gegenüberstellungen seit nunmehr knapp zwei Jahrzehnten mit dem guten alten Flohmarkt. Dass sich jener in seinen traditionellen Formen an physischen Plätzen, in Fußgängerzonen, Schulen oder Vereinsheimen dennoch ganz gut zu halten scheint, mag damit zu tun haben, dass er ja von Natur aus von Nostalgikern getragen wird. Vor allem aber bietet er als social event en masse Möglichkeiten zur mutmaßlich selten gewordenen real face communication (vgl. im Wikipedia-Eintrag zum Stichwort Flohmarkt die Ausführungen zum „Flair eines Marktes“).

Man trifft sich ungezwungen freizeitlich und genießt den gemeinsamen Überfluss, man tauscht Vintagejacken sowie Kindheitserinnerungen aus, man simuliert ein bisschen Zeitreise, man zockt ein wenig um dem Preis, handelt dabei im Sinne einer gewissen Nachhaltigkeit und spart letztlich sogar noch bares Geld. Wie viel Zeitgeist geht denn noch? Inwiefern die „ganze Menschheit […] dadurch geschunden“ (vgl. Tocotronic: Samstag ist Selbstmord) sein soll, ist an einem sonnigen Altstadtmorgen bei „Crêpes mit Apfelmus“ und „Was ist Was“-Bänden nicht immer unmittelbar nachvollziehbar. Nur folgerichtig also, dass die Institution Flohmarkt auch ausführlicher und positiver klingend besungen wird.

Deichkinds gelobtes Niveau weshalb warum enthält mit Like mich am Arsch nicht nur einen Song über „Stern-App, Bahn-App, Tier-App, Skype-App, Wein-App“, Youtube, Youporn, Amazon, Facebook, Whatsapp et al., sondern auch ein Lied, in dem Der Flohmarkt ruft. Wenn man die Qualitäten der „Band mit dem Dreieck“ (vgl. den Song Niveau weshalb warum) abseits ihrer Liveshows in 1. Bierprolligkeit (Prost, Roll das Fass rein, 99 Bierkanister etc.), 2. treffende Slogans (Leider geil, Arbeit nervt, Bück dich hoch [mit Interpretation], Denken Sie groß etc.) und 3. humorige Sozialkritik (neben u.a. 99 Bierkanister und Bück dich hoch auch Partnerlook, Mehr als lebensgefährlich etc.) unterteilt (vgl. zu diesen Qualitäten auch Patrick Galke: Die Ausbeutung kann man eigentlich nur tanzend ertragen), dann passt ihr Flohmarktlied wohl vor allem in die dritte Kategorie. Hier spiegelt sich die Gesellschaft in den Waren, die ihre Teilnehmer konsumieren, ihr „Warenfetischismus [führt] zu Momenten schwärmerischer Erregung“ (Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels, S. 54).

Dass sich abgesehen von Debord auch noch so manch anderer Marxist im Grab umdreht, wenn er erfährt, dass es dabei nicht nur um ein „Kleid von H & M“, sondern auch um Restbestände der „NVA“ geht, kann uns seit fünfundzwanzig Jahren gesamtdeutsch wurscht sein. Shoppen ist einfach die konsumierbarere Ideologie, vor allem, wenn wir „Games“, „Gameboy[s]“, „Trainer von Kettler“, „Playmo-Burg[en]“ und den ganzen ebenso überflüssigen wie unterhaltsamen „Krempel“ für Preise bekommen, die historisch oder global betrachtet in keinem reellen bzw. einem für uns sehr günstigen Verhältnis zu der dafür aufgewendeten Arbeitsleistung stehen. Solange wir die Wahl haben, ob wir beispielsweise die „Bay City Rollers“ gleich frei zugänglich auf Youtube oder erst nach Zahlung einer geringen Gebühr und wirklich wie früher nach dem Auflegen einer Platte anhören, können wir freudig durch das Leben tänzeln.

Dass das „[J]uhu“ hier dennoch irgendwie vergiftet klingt, bemerkt man spätestens, wenn die Salve an Flohmarktfloskeln abgefeuert wird. Neulich wurden im SZ-Magazin Die drei großen Lügen auf Flohmärkten gelistet: „Das ist orginalverpackt“, „Ich könnte auch das Doppelte verlangen“, „Es fällt mir echt schwer, mich davon zu trennen“. „Der passt total gut zu dir, echt, steht dir“, „Das geht total leicht wieder ab, das ist nur Staub“, „Ist ein bisschen nass geworden, das läuft aber noch“, trifft in die gleiche Kerbe. Besagte Marxisten könnten an dieser Stelle anmerken, dass auch ein Flohmarkt nur nach marktwirtschaftlichen Prinzipien funktioniert. Das unternehmerische Risiko „Standgebühr“ führe gewissermaßen zwangsläufig dazu, das wir uns gegenseitig die Geldbeutel leerlügen. Letztlich wäre es aber quatschig, den Song in eine kapitalismuskritische Ecke zu drängen. Zumindest ein bißchen weniger unpassend erscheint es demgegenüber, darüber zu reden, dass kollektivierte Freizeit an Sommertagen in Innenstädten tatsächlich manchmal nur schwer auszuhalten sein kann. Entsprechend ist der Flohmarkt ruft doch gar nicht so weit weg von Tocotronics Samstag ist Selbstmord. Die entscheidende Qualität des Songs liegt darin, dass er das Kippmoment zwischen Leichtigkeit und Unerträglichkeit hörbar macht.

Martin Kraus, Bamberg