Die heimliche deutsche Hymne. Zu Ludwig Uhlands „Der gute Kamerad“

Ludwig Uhland

Der gute Kamerad

Ich hatt einen Kameraden,
Einen bessern find'st du nit
Die Trommel schlug zum Streite,
Er ging an meiner Seite
In gleichem Schritt und Tritt.

Eine Kugel kam geflogen,
Gilt's mir oder gilt es dir?
Ihn hat es weggerissen,
Er liegt mir vor den Füßen,
Als wär's ein Stück von mir.

Will mir die Hand noch reichen,
Derweil ich eben lad.
Kann dir die Hand nicht geben,
Bleib du im ew'gen Leben
Mein guter Kamerad!

Wie bei den meisten Volksliedern sind seine Urheber vergessen. Auch sein Titel ist eher unbekannt. Wer das Lied kennt, glaubt gern, es heiße: »Ich hatt einen Kameraden«, doch das ist nur sein erster Vers. Sein richtiger Titel lautet: Der gute Kamerad, und es wurde 1809 von Ludwig Uhland in Tübingen gedichtet, Friedrich Silcher gab ihm 1825, ebenfalls in Tübingen, die Melodie. Das Lied entfaltete eine beispiellose Wirkung. Es wurde nationales Trauerlied, ertönte an Kriegsgräbern und an den Gräbern von Zivilisten. Heute ist es nur noch am Volkstrauertag zu hören, zum Gedenken an die Opfer beider Weltkriege sowie deutscher Gewaltherrschaft. Der Soziologe Norbert Elias entdeckte in ihm einen Widerhall kollektiver Todesphantasien. Bis in die Gegenwart hat das Lied sich im kulturellen Gedächtnis der Deutschen gehalten. Als Frontgespenst geistert der Gute Kamerad durch Heiner Müllers Werk, und selbst in Kassibern der »Roten-Armee-Fraktion« blitzen seine Worte auf.

Der Bundespräsident Richard von Weizsäcker traute dem Guten Kameraden nicht. Er ließ einen Mitarbeiter beim Volksliedarchiv in Freiburg anfragen, woher Text und Musik stammten und welche »Aufführungstradition« das Lied habe. Erwünscht war eine »zuverlässige Rudimentärunterrichtung«, wie es in dem Brief vom 7. September 1993 in schönstem Bundespräsidialdeutsch heißt. Welche Sorge den ersten Mann der Republik wegen des Lieds plagte, verraten Notizen eines Archivars unter dem Briefkopf: »Neue Wache in Berlin – Einigungsvertrag – Wehrmachtstradition«. Mit anderen Worten: Paßte das Lied noch in die politische Gedenkkultur des wiedervereinigten Deutschland?

Im Westen gehört es zum Zeremoniell des Volkstrauertags. »Es wird gebeten, nach der Totenehrung stehenzubleiben, bis das Lied verklungen ist«, lautete die Bitte auf den Einladungskarten zur zentralen Gedenkfeier im Bonner Bundestag. Bei Trauerfeiern der Bundeswehr intoniert ein Solobläser das Lied »nach Absenken des Sarges«. Im Osten war die Uhland-Silcher-Tradition abgebrochen. Andere Töne begleiteten dort die Gedenkfeiern von Partei und Armee: Chopins Trauermarsch oder die Arbeiterlieder Unsterbliche Opfer und Der kleine Trompeter. Geteiltes Land, geteilte Lieder. Nichts, was zusammenklingen könnte.

Die Antwort des Archivs an den Bundespräsidenten war tröstlich: Seit 1918, also auch in der Weimarer Demokratie, sei das Lied bei staatlichen Totenfeiern »aufgeführt« worden. Selbst so erhabene Konkurrenz wie Beethovens Eroica, Wagners Parsifal-Vorspiel und Chopins Marche funèbre hätten es nicht verdrängen können. »Im Alltagsleben des Durchschnittsmenschen gibt es einige musikalische Standardtypen«, schließt der Archivar, »dazu gehört ›Stille Nacht‹, Mendelssohns Hochzeitsmarsch und das Lied vom ›Guten Kameraden‹. Diese Standardtypen sind kaum durch etwas anderes zu ersetzen. Deshalb glaube ich nicht, daß es gelingen könnte, den ›Guten Kameraden‹ zu entthronen.«

Er thront auch weiterhin. Aber fast jedes Jahr, wenn Deutschland sich im November seiner Opfer erinnert, entbrennt irgendwo im Land neuer Streit um das Lied. Die Debatten verlaufen meist nach zwei Mustern: Zum einen ist es ein junger Bürgermeister, dem der Gute Kamerad unheimlich wird. Er untersagt, ihn am Volkstrauertag zu spielen. Als Grund nennt er die dritte Strophe, obwohl das Lied auch in seiner Gemeinde immer nur instrumental zu hören war. Die Strophe sei »kriegsverherrlichend« und habe in der Vergangenheit den Sinn gehabt, »zum Weiterkämpfen zu animieren«. Eine Leserbriefschlacht beginnt. Ehemalige Kriegsteilnehmer klagen über die Verletzung ihrer Gefühle. Einer von ihnen schert aus und erinnert daran, wie das Lied an den »Heldengedenktagen« des »Dritten Reichs« eingesetzt wurde, »um das Volk auf Hitlers Angriffskrieg einzustimmen«.

Nach dem zweiten Muster empören sich Friedensaktivisten über das Lied. Wenn es bei der Trauerfeier erklingt, wenden sie sich demonstrativ ab und fangen zu plaudern an. Gefühle sind verletzt, eine Leserbriefschlacht beginnt. Zum Gemeindefrieden trägt die Belehrung bei, das Lied sei längst »international«: Es finde sich in japanischen Liederbüchern, werde in der Fremdenlegion gesungen (J’avais un camarade), ja selbst in Holland habe der Soldatensong aus dem Fundus des ungeliebten Nachbarn einen Übersetzer gefunden (Ik had een wapenbroeder), und für den Fall, daß die Nationen absterben sollten, sei in der Weltsprache Ido mit einer globalisierten Fassung vorgesorgt: Me havis kamarado tu plu bonan trovas ne tamburo nin vokadis il apud me iradis sampaze quale me.

Am schwersten wiegt das Argument, daß Silchers Melodie von den Franzosen zum Nationalfeiertag am 14. Juli am Grabmal des unbekannten Soldaten gespielt werde. Zur Versöhnung der Bürgerschaft taugt ebenso der Hinweis, daß der Bundespräsident an der zentralen Gedenkfeier in Berlin teilnehme, obwohl dort der Gute Kamerad ertöne.

Es ist nicht schwer zu verstehen, daß vorwiegend Belege von außen in einem an seinen Traditionen irre gewordenen Land Entlastung bringen – mehr als das klügste Argument von innen. Darum muß sich der schon 1985 unterbreitete Vorschlag des Germanisten Peter Horst Neumann, der in Uhlands Lied ein unschuldiges Opfer deutscher Verhältnisse sieht, wie eine Donquichotterie ausnehmen. Neumann plädiert auf Freispruch: »Da die Vereinnahmung auf der rechten Seite geschah, könnte die Ehrenrettung nur von links her erfolgen. Die militaristische Aura wäre zerstoben, hätte Marlene Dietrich auch den ›Guten Kameraden‹ gesungen oder Ernst Busch zusammen mit dem Lied der Spanischen Brigaden oder Wolf Biermann zum Andenken an Robert Havemann.«

Auf unabsehbare Zeit wird das Lied ohne Worte die Begleitmusik staatlichen Gedenkens bleiben. Ärger entzündet sich daran vermutlich auch künftig vor allem auf lokaler Ebene. An der Staatsspitze scheint es unumstritten. Unten müssen Widersprüche im Gedächtnis offenbar weniger krampfhaft aufgehoben werden als oben, wo die Angst vor übler Außenwirkung oder dem endgültigen Verlust einheitsstiftender Symbole die Harmonie erzwingt. Das Lied soll ein Gemeinplatz der Erinnerung sein: Doch in Deutschland existieren zu viele, zu verschiedene Erinnerungen, als daß sie auf diesem Gemeinplatz zusammenfinden könnten. Ob das immer so war?

Uhland schrieb sein Lied während der Befreiungskriege gegen Napoleon. Österreich hatte sich 1809 zuerst erhoben gegen den Imperator. Der junge Poet nahm am Leiden auf beiden Seiten Anteil: Er fühlte mit den Badenern, die unter französischem Befehl gegen die aufständischen Tiroler ziehen mußten, und er trauerte um seinen Förderer Leo von Seckendorf, der als österreichischer Hauptmann gefallen war. Uhland war aufgefordert worden, für ein Flugblatt »zum Besten der (badischen) Invaliden des Feldzugs« ein Kriegslied zu verfassen. Sein Beitrag kam jedoch zu spät, und so nahm sein Freund Justinus Kerner den Guten Kameraden zwei Jahre später in seinen Poetischen Almanach für das Jahr 1812 auf. Danach erschien er in allen eigenständigen Gedichtbänden Uhlands und 1848 im Deutschen Volksgesangbuch Hoffmanns von Fallersleben.

Doch in welcher Nachbarschaft das Lied auch stand, es blieb ein Solitär. Ihm fehlte der Völkerschlachtton, der national-heroische Doppelklang, der in den Kriegsliedern der Zeit dominierte: Arndts Was ist des Deutschen Vaterland?, Körners Das Volk steht auf, der Sturm bricht los, Nonnes Flamme empor. Lieder (fast) dieses Schlags dichtete Uhland später auch selbst, und dabei mag er seinem Wunsch nach Parteinahme nachgegeben haben – anders als beim Guten Kameraden, bei dem er seinen Ehrgeiz darauf verwandte, den Volksliedton zu treffen, so wie die Sammlung Des Knaben Wunderhorn, für die Tübinger Romantiker eine Art Bibel, diesen Ton traf.

Obgleich Uhlands Gedicht schon vertont war, nahm Friedrich Silcher, der Tübinger Universitätsmusikdirektor, sich seiner nochmals an. Volkstümlich wurde romantische Poesie, wenn sie sich singen ließ. Doch keiner im 19. Jahrhundert setzte romantische Poesie so populär in Singbares um wie Silcher. Ein Leben lang jedoch mußte er gegen das Vorurteil angehen, daß er Uhlands Lied eine Melodie erfunden habe; gefunden hatte er ihm eine, und zwar in der Schweiz, wo ihm das Volkslied Ein schwarzbraunes Mädchen hat ein‘ Feldjäger lieb zu Ohren kam. Wahrheitsgemäß teilt er auf dem Notenblatt des Guten Kameraden mit: »Aus der Schweiz, in 4/4 Takt verändert, v. Silcher«. Trotzdem wurde er unverdrossen für den Schöpfer gehalten. Es kursierte sogar eine Sage, die glauben machen wollte, ein Herbststurm habe Silcher ein Blatt mit Uhlands Versen durchs Fenster seiner Tübinger Kammer zugeweht. Die Entstehung eines Lieds von derart mysteriösem Erfolg war ohne überirdische Hilfe offenbar nicht zu denken.

Man hat es in der Folge gedreht und gewendet, um ihm das Geheimnis seiner Wirkung zu entreißen. 1977 erschien eine Schrift des »Wiener Seminars für Melosophie«, die den »heilenden Kräften« in Silchers Vertonung nachlauscht. Ihr Autor, Victor Lazarski, glaubt, daß das Lied sich durch eine ihm selbst innewohnende Kraft aus »militärischer Enge« befreit und zum Abschiedslied der gesamten Menschheit gewandelt habe. Für Lazarski hat die »Seele« des Lieds ihren Sitz im zehnten Takt. Genau dort aber findet sich eine der wenigen Stellen, wo Silcher in die vorgefundene Melodie eingriff, indem er bei der unechten Wiederholung der jeweiligen Schlußzeile den harten Auftakt weicher gestaltete und so den Marsch ins Elegische umkippen ließ.

Was Lazarski beim genialischen Individuum fand, hatte zuvor Heyman Steinthal beim singenden Kollektiv ausgemacht. 1880 veröffentlichte er in der Zeitschrift für Völkerpsychologie einen Aufsatz, in dem er sich mit den »Umsingungen« von Uhlands Lied befaßt. Er zitiert eine Variante, die er von einem Dienstmädchen singen hörte:

Die Kugel kam geflogen
Gilt sie mir? Gilt sie dir?
Ihn hat sie weggerissen,
Er lag zu meinen Füßen
Als wär’s ein Stück von mir.

Für Steinthal hat der Volksmund hier verbessernd gewirkt und Klarheit geschaffen: »Nicht ›eine‹ Kugel, sondern die fatale kam geflogen. Er sieht sie kommen, und das ›Gilt sie mir? Dir?‹ schildert die Angst des Soldaten, die er aber um sich nicht mehr als um den Kameraden hat, was auch in dem Mangel des ›oder‹ liegt, welches trennen würde. Den Wandel des ›es‹ in ›sie‹ kann ich nur billigen, denn das ›es‹ der dritten Zeile ist ohne rechte Bedeutung. Eine Verbesserung wiederum ist ›er lag zu meinen Füßen‹, parallel zu ›er ging an meiner Seite‹.« Uhlands Fassung scheint ihm nur »volksmäßig«, erst durch die Veränderungen werde ein echtes Volkslied daraus. Voraussetzung sei nur, daß so ein Lied gefalle, dann werde es allmählich umgesungen. »Dies geht durch die Jahrhunderte und breitet sich aus wie die Sprache des Volkes und mit ihr.« Einspruch erhebt Steinthal im Namen des Volkes auch gegen die dritte Strophe. Er verwirft sowohl die »Sentimentalität« des Sterbenden, der dem Kameraden die Hand reichen will, wie auch die »Härte« des anderen, der die Hand nicht nimmt. Zudem mag er die Formulierung vom »ew’gen Leben« nicht, sie sei »abstract«. Aus all diesen Gründen werde die dritte Strophe denn auch nirgendwo gesungen. Doch die Stunde von Härte und Sentimentalität sollte noch kommen. Dem Guten Kameraden stand sein Aufstieg zu unüberbietbarer Beliebtheit noch bevor.

In ihrer Anthologie Lieder, die die Welt erschütterten, präsentiert Ruth Andreas-Friedrich Uhlands Lied bei den Liedern aus dem deutsch-französischen Krieg, wie übrigens auch das Deutschlandlied. War es 1870/71 noch eher ein ergreifendes Soldatenlied als ein »trotziger Kriegsgesang«, so sollte sich das im nächsten Krieg ändern. Eine Umfrage unter Soldaten des Ersten Weltkriegs, gemacht von Volkskundlern, ergab, daß das Lied an deutschen Fronten das meistgesungene war, und zwar wegen seiner »begeisternden Wirkung«. Dazu muß man wissen, daß es jetzt nur noch zum wenigsten aus Uhlands Text bestand, sondern aus einem Potpourri erzpatriotischer Kehrreime. Vorneweg wurden im Originalton jeweils nur die ersten drei Verse gesungen – und dann:

Gloria, Gloria, Gloria Viktoria!
Ja mit Herz und Hand
Fürs Vaterland, fürs Vaterland.
Die Vöglein im Walde,
die sangen all so wunderschön.
In der Heimat, in der Heimat,
da gibt’s ein Wiedersehn.

Noch im ersten Kriegsjahr brachten Uhland-Puristen ein Flugblatt heraus (»Der ›Gute Kamerad‹ in schlechter Verfassung«), in dem sie für derlei »Verhunzungen« das »Eindringen von Operettenschlagern« in die Alltagskultur verantwortlich machen. Doch den wahren Schuldigen entlarvte im August 1918 die »Turn-Zeitung«: Er heiße Wilhelm Lindemann, sei Kabarettist in Berlin und berühmt für die bösen Scherze, die er »zu Vortragszwecken« mit vaterländischem Liedgut treibe. Kein Wunder, daß der an das Lied geklebte Kehrreim so komisch klingt; gesungen wurde er aber im Ernst. Die Verteidiger des Kehrreims kamen der Sache näher. In ihren Streitschriften begrüßen sie das »Gloria« als Ventilation »unsagbarer Gefühle« zwischen Heimweh und Todesfurcht. Willkommen ist ihnen das Schlagwort-Gewitter des »Gloria« auch, weil es wie ein nationales Glaubensbekenntnis tönt. Der Gute Kamerad scheint heimgekehrt ins Kaiserreich, zum »Gemüt« hat er endlich »Gesinnung« erworben. Konnte man mehr recht behalten, als Heyman Steinthal, der das Schicksal des Volkslieds mit dem der Volkssprache verbunden sah? Die Phrase beherrschte die öffentliche Rede – im Sinn von Karl Kraus‘ Erkenntnis, daß das erste Opfer des Kriegs immer die Sprache sei – und folglich Uhlands Lied.

Die nationale Vereinnahmung erzeugte aber auch ihr Gegenstück: die (bewußte) Parodie. Als von 1916 an die Siegeszuversicht schwand, blühten an allen Fronten die Spottversionen. Sie richten sich oft gegen die miserable Versorgung (»Ich hatt einen Katzenbraten«) oder schwelgen – teils mit pazifistischem Unterton – im Überdruß:

Ich hatt einen Kameraden.
Einen schlechtern findst du nit.
Die Trommel schlagt zum Streite,
Er schleicht von meiner Seite
Und sagt: ›I tu nit mit‹.

Fortan wurde das Lied von allen Seiten beansprucht. Doch sein Sinnkern blieb unverletzt, mochten die Seiten noch so gegensätzlich sein. Den stärksten Beleg dafür bietet Wolfgang Langhoff in seinen Moorsoldaten, den Erinnerungen an seine KZ-Haft während der frühen Nazi-Zeit: Die SS hat einen Häftling erschossen. Die anderen überlegen, wie sie dagegen »protestieren« können. Als beim Appell der Befehl kommt: Singen!, stimmen sie den Guten Kameraden an. Die SS-Männer sind irritiert. Einer fragt die Häftlinge: Wieso dieses Lied? Sie sagen es ihm, und er »stiefelt nachdenklich auf seinen Platz zurück«.

Ob sich deutsche Landser im Zweiten Weltkrieg durch Uhlands Lied bei ihren Vorgesetzten ähnlichen Respekt verschafften, ist zweifelhaft, zumindest im folgenden Fall. Es scheint unglaublich, aber da getrauen sich ein paar Todgeweihte, in ihrer Frontkämpferzeitung Nr. 31, Dez. 42 diese Zeilen zu drucken:

Wir hab’n einen großen Führer
Einen größern findt ihr nicht.
Er führt durch blut’ge Kriege
Vier Jahr lang uns zum Siege,
Doch das Ende sehn wir nicht.
Gloria, Gloria, Gloria Viktoria!
Für das Hakenkreuz,
Mit dem Ritterkreuz
Gehn wir zu Grab.

Wie auch Ernst Buschs antifaschistische Neuschöpfung aus dem Spanischen Bürgerkrieg, gewidmet dem gefallenen Kommunisten Hans Beimler (»Eine Kugel kam geflogen / aus der ›Heimat‹ für ihn her«), belegt diese Variante den mythischen Charakter, den das Lied inzwischen angenommen hatte. Es ließ sich endlos aktualisieren, immerfort neuen Erfahrungen und Positionen angleichen, aber stets so, daß darunter der Urkamerad erkennbar blieb. Uhlands Lied wurde sozusagen ein Überschreib-Lied, eine Palimpsest-Hymne nach der Art der mittelalterlichen Schreibvorlagen, die abgekratzt und wieder beschrieben werden konnten, und zwar so, daß die ältere unter der jüngeren Schrift noch lesbar war. Warum aber entstand statt der zahllosen Überschreibungen kein neues Lied? Ein ganz persönliches, unverwechselbares? Fanden die Deutschen im Guten Kameraden zu allen Zeiten ihre heimliche Hymne? Vielleicht wurde für jene, die auf Uhlands Form zurückgriffen, die eigene Erfahrung gerade in dieser Form vertrauter, glaubwürdiger, teilbarer und mitteilbarer.

Eine weitere Antwort gibt in seinen Studien über die Deutschen Norbert Elias, der das Lied als Soldat im Ersten Weltkrieg kennenlernte. Die Deutschen hätten den Guten Kameraden stets so inbrünstig gesungen, weil er ihr »verdüstertes Selbstgefühl« ausdrückte. Daß ihre Lieblingslieder fast alle eine »starke Vorahnung des Todes« erfülle, sei historisch zu erklären: Vom 16. Jahrhundert an war Deutschland durch seine staatliche Schwäche viele Male Europas »Hauptkriegsschauplatz«. Vor allem der Dreißigjährige Krieg hinterließ traumatische Spuren im »Habitus der Deutschen«. Geblieben sei ihnen eine unauslöschliche Erinnerung an Zerstörung, Tod, Vergeblichkeit.

Elias weist so dem Guten Kameraden seine Bedeutung im größtmöglichen Zeitraum deutscher Geschichte zu. Doch ist dies unselige Kontinuum mittlerweile beendet? Was den Guten Kameraden betrifft, sieht es so aus. Zumindest, wenn man den Blick auf sein Erscheinungsbild in Heiner Müllers frühem Drama Die Schlacht lenkt. Darin gibt es eine Szene, in der deutsche Soldaten des Zweiten Weltkriegs, vor Hunger dem Wahnsinn nahe, zu Silchers Klang und Uhlands Worten einen Kameraden verspeisen. Das ist die äußerste Katastrophe, die den Guten Kameraden ereilen kann. Im kannibalischen Irrsinn des totalen Kriegs findet die Tübinger Romantik ihr Ende.

Doch seine bisher letzte Wiederkehr fand in den Stammheimer Zellen der RAF statt, und sie ist keine Erfindung. Stefan Aust zitiert in seinem »Baader-Meinhof-Komplex« aus einem konfiszierten Kassiber Gudrun Ensslins, in dem inmitten kleingehackter RAF-Prosa der Vers steht: »Ich hatt einen Kameraden«. Er blitzt auf, als die Verfasserin sich wieder einmal zugunsten Baaders gegen die »Verräterin« Meinhof entscheidet. Der »Gute Kamerad« als Orientierungshelfer zwischen Freund und Feind: So kompliziert konnte im Volksbefreiungskrieg die Lage mitunter sein.

Kurt Oesterle, Tübungen

Der Artikel wurde zuerst im Schwäbischen Tagblatt, Tübingen, am 15. November 1997 abgedruckt; der Verfasser hat dafür den Theodor-Wolff-Preis des Verbandes der deutschen Zeitungsverleger erhalten.
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Hart an der Grenze: Esther Ofarim singt „Ich schau ins Licht“ von Eberhard Schoener (1981)

Eberhard Schoener

Ich schau ins Licht

Ich schau ins Licht
Ich spür die Sonne
Ich fühl Deinen Schatten
Und empfinde Trauer
Ohne ein Wort
An einem Tag
Wie heute
Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem lässt

Ich schau ins Licht
Ich fühle Dich
Ich spür deinen Atem
Und empfinde Sehnsucht
Ohne ein Wort
An einem Tag
Wie heute
Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein' Atem lässt

Ich schau Dich an
Berühre Dich
Spür deine Nähe
Und fühl mich frei
Ohne ein Wort
Denn Du bist da
Es war die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem ließ

     [Eberhard Schöner: Time Square. Harvest 1981; Text nach www.esther-ofarim.de; 
     zwei Eingriffe von mir: ich habe das Wort „kein“ in den letzten Verszeilen 
     jeweils mit einem Apostroph versehen und im allerletzten Vers „liess“ durch 
     „ließ“ ersetzt.]

Der 1938 in Stuttgart geborene Dirigent und Komponist Eberhard Schoener nahm 1981 die LP Time Square auf, worauf einige Lieder von Esther Ofarim gesungen werden. Schöner kommt von der klassischen Musik, arbeitete dann aber seit den 1970er Jahren daran, diese mit Rock, Pop und sog. ,Weltmusik‘ zu verbinden. Das oben abgedruckte Lied war mir bis heute unbekannt; ich stieß darauf, als ich versuchte, etwas von Esther und Abi Ofarim für dieses Blog zu finden.

Das Lied besteht aus drei Versblöcken zu zehn bzw. neun Versen; die letzten drei Verse jeder Gruppe bilden eine Art Refrain, wobei dieser Begriff nur eingeschränkt gilt, weil sich die Schlusszeilen zwar in den beiden ersten Versgruppen gleichen, in der dritten aber einen Tempuswechsel vom Präsens zum Präteritum aufweisen: Statt „ist“ heißt es da „war“ und statt „lässt“ lautet das letzte Wort des Songs „ließ“. Die einzelnen Verse sind kurz, der Dichter (ebenfalls Eberhard Schoener) benutzt einfache Worte und Satzstrukturen. Man merkt schnell, dass es bei diesem Text darauf ankommt, genau darauf zu achten, wie sich bestimmte Details von Strophe zu Strophe verändern  – oder auch nicht.

Nun gibt es in diesem Lied auch einen ,echten‘ Refrain-Vers, nämlich den fünften: „Ohne ein Wort“. Diese Wortfolge ist nicht nur durch ihre durchgängige Präsenz hervorgehoben, sondern auch durch ihre Mittelstellung in jedem Versblock. Im Gedicht geht es – meiner Meinung nach – um eine ganz besondere Form von Kommunikation zwischen der Sprecherinstanz und ihrem Adressaten: Die Mittelzeile expliziert, dass diese Form von Kommunikation nonverbal erfolgt bzw. erfolgen muss. Nach dem Lesen bzw. Hören des dritten und vierten Verses der ersten Strophe können wir aufgrund der Stichworte „Schatten“ und „Trauer“ den Grund dafür schon ahnen; das Ich steht allein in der Sonne des Tages und ist mit seinen Gedanken beim verstorbenen Partner, dessen „Schatten“ es zu fühlen glaubt. Man kann den gefühlten „Schatten“ hier auch metaphorisch nehmen, und zwar in dem Sinne, dass der Verlust dem Ich den objektiv sonnigen Tag ,verschattet‘. Die Begriffe ,Schatten‘ und ‚Trauer‘ sind in unserer kulturellen Tradition so eng mit dem Tod verknüpft, dass ich die Interpretationsmöglichkeit, unser Ich sei von einem untreuen Partner verlassen worden, faktisch ausschließen möchte.

Nach der Refrainzeile folgen zwei Verse, die zusammen gehören, aber keinen vollständigen Satz ergeben: „An einem Tag / Wie heute“. Ich betrachte diese Verse als Anfang eines Satzes, der nicht zu Ende geführt wird; die in der Alltagssprache an dieser Stelle üblichen drei Auslassungs-Pünktchen hat der Dichter weggelassen. Dieser Ansatz einer Aussage lässt erkennen, wie die Gedanken der Sprecherinstanz in die Vergangenheit wandern, zu dem geliebten Partner, in jene Zeit, als der noch selbst unter der Sonne leben durfte. Mit den drei Schlussversen der ersten Versgruppe findet das Ich zögernd in die Gegenwart zurück. Es bemerkt seine Verwirrung und sucht dafür den Grund:

Es ist die Zeit,
Die mich verwirrt,
Die mir kein‘ Atem lässt

Was ungefähr gemeint ist, scheint mir klar: Das Ich hat sich irgendwo zwischen glücklicher Vergangenheit und trauriger Gegenwart verloren und keinen Ort im Leben, keinen Ort zur Besinnung, zum Durchatmen gefunden. (Für diese Deutung musste ich in meinem Quellentext einen kleinen Eingriff vornehmen, nämlich hinter „kein“ ein Apostroph einfügen, um es als „keinen“ lesen zu können; ohne die Möglichkeit, „Atem“ als Akkusativ aufzufassen, wäre mir der Sinn dieser Verse kaum verstehbar erschienen.)

Auch die zweite Strophe beginnt mit jenem Vers, der auch im Titel des Songs steht: „Ich schau ins Licht“. Wie im ersten Versblock verwendet der Dichter nicht das im Deutschen üblichere Wort „sehen“, sondern das Verb „schauen“, das in Süddeutschland zwar als Synonym für „sehen“ gebraucht wird, in der religiösen und dichterischen Hochsprache aber eine intensivere, tendenziell visionäre Form visueller Wahrnehmung bezeichnet. Ich könnte mir gut vorstellen, dass es in unserem Text um eine solche Art von Sehen geht, zumal „ins Licht“ geschaut wird. Wenn Menschen direkt in grelles Licht schauen, werden sie üblicherweise zuerst einmal blind oder sehen irgendwelche Farbreflexe, weshalb Augenärzte auch davon abraten, in helle Lampen oder sogar die Sonne selbst zu blicken. Im poetischen Kontext ist es aber durchaus denkbar, dass gerade blinde Menschen (Seher, die z. B. das Göttliche erblickt haben und dabei erblindet sind) Dinge sehen, die Normalsterbliche nicht wahrnehmen können. Ein bisschen von solchen Erfahrungen und Kompetenzen schwingt womöglich in unserem Lied mit.

Ich habe mir eingangs vorgenommen, bei diesem Text ganz genau zu vergleichen, was sich von Versblock zu Versblock verändert. Nachdem der erste Vers unverändert übernommen wird, vertauschen die Folgezeilen die sensorischen Verben des Fühlens und Spürens; wichtiger aber ist gewiss, dass nun das Du anstelle der Sonne und einer vagen Schattenempfindung (= ,Nicht-Sonne‘, vager Hinweis auf das Du) zum Objekt der Wahrnehmung wird. Dass die Sprecherinstanz, jeweils Ausgangspunkt der drei ersten Verse („Ich“ – „Ich“ – „Ich“), bereits den Atem ihres Partners zu spüren glaubt, heißt, dass sie in ihrer Imagination den Geliebten (den ich mir jetzt als Mann denke, weil ich Esther Ofarims Stimme im Ohr habe) schon mit einer zentralen Lebensregung ausgestattet hat. Statt „Trauer“ (Str. 1, V. 4) empfindet sie nun (2,4) „Sehnsucht“. Das ,Du‘ ist in diesen Versen der zweiten Strophe wesentlich präsenter als in der kaum merklichen Sensation der Abschattung der Sonne in der ersten. Alle folgenden Verse dieses zweiten Versblocks sind uns schon bekannt, ihr Sinn hat sich nicht verändert.

Mit dem dritten Versblock erreicht der Prozess der Vergegenwärtigung des verstorbenen Partners seinen Abschluss und seine Vollendung. Das Sprecher-Ich kann nun ihn selbst, der ja offenbar das ,Licht‘ ihres Lebens gewesen ist, schauen, ja sogar ,berühren‘. Nun fühlt sie sich „frei“, wozu es (immer noch) kein Wort braucht. Welcher Art diese ,Freiheit‘ sein könnte, deutet das Ende des Lieds an. Da die Bezugsperson wieder da ist, endet auch die Verwirrung des Sprecher-Ich: Die Desorientierung kann einer bösen, glücklicherweise vergangenen „Zeit“ zugewiesen werden. Aus der subjektiven Perspektive des Sprecher-Ichs liegt ein Happy End vor. Als Außenstehender darf man die Freude teilen, muss sich aber auch fragen, wie jenes Glücksgefühl des Sprecher-Ichs zustande gekommen ist: Hat es  jeglichen Realitätsbezug verloren und ist über den erlittenen Verlust wahnsinnig geworden? Steht es unter Drogen? Oder stirbt es gerade, so dass das intensiv geschaute „Licht“ nichts anderes als jener leuchtende Tunnel ist, von dem in so vielen Todeserfahrungen (vgl. Wikipedia) immer wieder die Rede ist?

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Trauerarbeit, aber auch Liebesgedicht. „Mensch“ von Herbert Grönemeyer (2002)

Herbert Grönemeyer

Mensch

Momentan ist richtig,                             I, 1-4
momentan ist gut.
Nichts ist wirklich wichtig,
nach der Ebbe kommt die Flut.
Am Strand des Lebens,                             II, 5-8
ohne Grund, ohne Verstand,
ist nichts vergebens –
ich baue die Träume auf den Sand.

Und es ist,                                       III, 9-18
es ist ok.        
Alles auf dem Weg.
Und es ist Sonnenzeit,
unbeschwert und frei.
Und der Mensch heißt Mensch,
weil er vergisst, weil er verdrängt,
weil er schwärmt und stählt,
weil er wärmt, wenn er erzählt,
weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.

Das Firmament hat geöffnet,                       IV, 19-22
wolkenlos und ozeanblau,
und Telefon, Gas, Elektrik
unbezahlt, und das geht auch.
Teil mit mir deinen Frieden,                      V, 23-26
wenn auch nur geborgt.
Ich will nicht deine Liebe,
ich will nur dein Wort.

Und es ist,                                       VI, 27-37
es ist ok.
Alles auf dem Weg.
Und es ist Sonnenzeit,
ungetrübt und leicht.
Und der Mensch heißt Mensch,
weil er irrt und weil er kämpft,
weil er hofft und liebt,
weil er mitfühlt und vergibt.
Und weil er lacht und weil er lebt, du fehlst.
Oh, weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.

Es ist ok.                                        VII, 38-46
Alles auf dem Weg,
und es ist Sonnenzeit,
ungetrübt und leicht,
und der Mensch heißt Mensch,
weil er vergisst, weil er verdrängt,
und weil er schwärmt und glaubt,
sich anlehnt und vertraut
und weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.

Ist schon ok,                                    VIII, 47-56
es tut gleichmäßig weh.
Es ist Sonnenzeit,
ohne Plan und Geleit.
Der Mensch heißt Mensch,
weil er erinnert, weil er kämpft,
weil er hofft und liebt,
weil er mitfühlt und vergibt.
Und weil er lacht und weil er lebt, du fehlst.
Weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.

(Interpunktion sowie Entscheidungen über Recht-, Groß- und Kleinschreibung von mir, 
teilweise in interpretierender Funktion.)

     [Herbert Grönemeyer: Mensch. Grönland Records 2002.]

 

Vorbemerkung:

Ich möchte Herbert Grönemeyers Text Mensch im Folgenden als lyrisches Gedicht lesen, das allgemeine Aussagen zur conditio humana macht, und ihn möglichst wenig auf seine – entstehungsgeschichtlich sicherlich höchst relevanten – biographischen Bezüge einschränken. Auch ohne diese Fakten zu kennen, geht aus dem Wortlaut des Textes klar hervor, dass die Sprecherinstanz Trauerarbeit leistet, dass sie versucht, mit dem Verlust eines wiederholt angesprochenen Du („du fehlst“) irgendwie zurecht zu kommen. Diese Sprecherinstanz, die ich gelegentlich auch „das Ich“ nenne, stelle ich mir männlich vor, das Du weiblich als verstorbene Frau oder Geliebte. Für diese Konkretisierungen, die der Text so nirgends vorschreibt, sprechen dennoch ein paar Umstände: Einerseits wird das Lied von einem männlichen Interpreten vorgetragen, andererseits ist bekannt, dass Herbert Grönemeyer darin biographische Erfahrungen verarbeitet. Außerdem ist die Konstellation des um seine verstorbene Geliebte trauernden Dichters in der Geschichte häufiger anzutreffen als andere personale Figurationen. Allerdings wäre durchaus denkbar, dass Mensch eines Tages von einer Sängerin interpretiert wird; in diesem Fall würde sich das Geschlechterverhältnis einfach umkehren. Ein letzter Satz vorab: Bei meiner Deutung lege ich es in keiner Weise darauf an, Grönemeyers Text mit bestimmten Theorien des Trauerprozesses (Phasen-Modelle) in Einklang zu bringen, obwohl ich überzeugt bin, dass ein solches Vorgehen plausible Ergebnisse produzieren würde; allerdings bestände dabei die Gefahr, jene Aspekte des Liedes zu übersehen, die es auch zu einem Liebesgedicht machen.

Die große Linie:

Beginnen wir mit einem Überblick über die Makrostruktur des Textes: Die von mir, wie oben erklärt, als männlich gedachte Sprecherinstanz (die ich jetzt nicht einfach ,Grönemeyer‘ nennen will, um die fundamentale Differenz zwischen literarischem Text und seinen Rollenträgern und realer Person nicht zu verwischen) bestimmt in den ersten 13 Verszeilen ihre existentielle Position: räumlich, situativ, emotional, gedanklich, wobei die verwendeten sprachlichen Wendungen häufig neben einer wörtlichen Bedeutung einen metaphorischen Sinn nahelegen. Vom 14. Vers an unternimmt sie über einige Zeilen hinweg den Versuch, aus den eigenen Erfahrungen bzw. der momentanen Befindlichkeit eine allgemeine Definition des Menschen abzuleiten. Mit dieser philosophischen Anstrengung sucht das Ich m.E. Distanz zum erlittenen Verlust, mit anderen Worten eine Art von Trost. Dieser Versuch bricht allerdings in Zeile 18 jäh ab, sobald die Verlusterfahrung die Sprecherinstanz überwältigt. Lassen wir uns durch die lakonische Feststellung „du fehlst“ nicht täuschen, was die emotionale Wucht dieses Einbruchs angeht.

Versgruppe IV führt uns situativ an den Anfang des Textes zurück: der Sprecher sortiert aufs Neue seine Befindlichkeit, um im nächsten Versblock das verlorene, fehlende (weiblich gedachte) Du persönlich anzusprechen: Er bittet darum, sie möge mit ihm ihren Frieden (den der Toten!) teilen und ihm – das liest sich auf den ersten Blick reichlich verwirrend! – ein „Wort“ geben. Wie ich bei der Feinarbeit im Kommentar plausibel machen werde, handelt es sich bei diesem Wort um ein Signal des Einverständnisses, der Einwilligung in das willkürliche und ,ungerechte‘ Verhängnis, dass der eine Mensch gehen musste, während der andere leben, sogar lachen darf, Träume bauen, eine „Sonnenzeit“ genießen … Selbstverständlich erwartet das Ich besagtes „Wort“ nicht als okkulte Botschaft, sondern als inneres Gefühl, eine Art tiefer Überzeugung, die sich aus einem intensiven Gewissensdialog ergeben könnte – und hier auch im weiteren Verlauf des Liedes tatsächlich ergeben wird.

Dieser Dialog in Form eines Selbstgesprächs, das die Antworten des Du imaginiert, erfolgt in den folgenden Versblöcken und führt zu einigen nicht unwichtigen Variationen bei den verschiedenen Ansätzen, das Mensch-Sein zu definieren. In diesem inneren Dialog erinnert sich das Sprecher-Ich an den verlorenen Menschen (die tote Geliebte) und zeichnet dabei auf höchst indirekte Weise ein anrührendes Bild von ihr und von der Substanz ihrer beider Liebe, ein Bild, das der Geliebten und ihren Charaktereigenschaften Vertrauen, Respekt und tiefe Verbundenheit entgegen bringt. In diesem Zusammenhang lohnt es sich, ganz genau darauf zu achten, welche Definitionsbestandteile des Mensch-Seins von Versblock zu Versblock übernommen und welche durch neue, bessere und gültigere Formulierungen ersetzt werden. Von zentraler Bedeutung ist dabei die Ersetzung der frühen Formel „weil er vergisst, weil er verdrängt“ (Zeile 15) durch die spätere „weil er erinnert, weil er kämpft / weil er hofft und liebt / weil er mitfühlt und vergibt“ (52-54). Am Ende fehlt das Du dem Ich selbstverständlich immer noch und alles „tut gleichmäßig weh“, aber es hat mit seiner letzten Definition menschlicher Existenz für sich eine Basis zum Weiterleben mit einer zukunftsoffenen und positiven Grundeinstellung („weil er lacht“!) gefunden. Erst jetzt fühlt sich das Leben in der Sonnenzeit wirklich richtig an.

Stellenkommentar:

Momentan ist richtig, / momentan ist gut.] Gegenüber dem normalen Satzbau im Deutschen spart sich Grönemeyer hier das im Grunde notwendige „es“. Diese Einsparung hat zunächst einen poetisch-stilistischen Effekt, indem sie den typischen ,Grönemeyerschen Ton‘ kurzer, abgehackter, schnörkelloser Aussagen hervorbringt. Auf längere Sicht bekommt aber das ausgesparte „es“, auf das eben deshalb vorläufig nicht Bezug genommen werden kann, noch eine andere wichtige Bedeutung (vgl. meinen Kommentar zu Vers 26-28).

Nichts ist wirklich wichtig,] Die Aussage eines Menschen, der keinen Sinn (mehr) in seinem Leben erkennen kann.

nach der Ebbe kommt die Flut.] Nachgestellte Begründung für den vorhergehenden Vers in dem Sinne, dass nichts wichtig ist, weil es ohnehin keinen Bestand hat. Wenn es eine Stabilität gibt, dann nur die des beständigen Wechsels. Die Formulierung erinnert an das barocke Sinnbild vom Rad der Fortuna. Allerdings ist hier unklar, in welcher Weise „Ebbe“ und „Flut“ mit Positivem bzw. Negativem korrespondieren; traditionell bezeichnet „Ebbe“ im Deutschen einen Mangelzustand (vgl. z.B. „Ebbe in der Kasse“), allerdings wissen wir auch, dass es die Flut ist, die die Sandburgen der Kinder einreißt und die Schrift im Sand auslöscht. Obwohl dieser Vers auf einer metaphorischen Erkenntnis-Ebene angesiedelt ist, bereitet er schon die spätere Strand-Szenerie vor.

Am Strand des Lebens,] Halb Metapher, halb aber auch wörtlich zu nehmen. Die Metapher von der Schifffahrt als Lebensreise ist in der europäischen Kultur fest verwurzelt: das Lebensschifflein des jungen Menschen läuft aus, muss Sturm und Wellen trotzen und läuft am Ende – wenn man klug gesegelt ist und dazu vielleicht auch noch das nötige Glück gehabt hat – in den sicheren Hafen (der Ehe?) ein. In diesem Kontext klingt in der Wendung vom „Strand des Lebens“ die Katastrophe vom Stranden an; jemand hat Schiffbruch erlitten und konnte sich als Überlebender an eine fremde Küste retten. Andererseits kann man sich das Bild aber auch als Urlaubsidylle ausmalen. M.E. zeichnet es den Text aus, dass er bewusst beide Optionen offen hält.

ohne Grund, ohne Verstand,] „Grund“ ist wieder doppeldeutig zu lesen, als „ohne Sinn“ bzw. als „ohne festen Grund unter den Füßen“. Die letzte Deutung ist auf den ersten Blick paradox, denn am Strand hat der Schiffbrüchige ja wieder festen Grund erreicht. Aber auf den zweiten Blick erinnert man sich an die gebräuchliche Redewendung „er hat auf Sand gebaut“; im Lichte dieser Erinnerung wird man einen Strand nicht als ,festen Grund‘ betrachten. Letztlich verweist der Vers auf die mentale Situation der Sprecherinstanz: Sie ist orientierungslos, handelt intuitiv, zeigt automatische Reaktionen. (In Theorien der Trauerarbeit wird diese Phase ausführlich beschrieben.)

ist nichts vergebens – / ich baue die Träume auf den Sand.] Die Tätigkeit der Sprecherinstanz, Träume auf Sand zu bauen, scheint – logisch betrachtet –, geradezu der Inbegriff eines vergeblichen Tuns zu sein; dennoch behauptet der Text das Gegenteil. Bezogen auf die Gesamtsituation des Ichs, seine Entwurzelung durch den erlittenen Verlust, scheint es nicht nur plausibel, sondern geradezu therapeutisch notwendig, in kindliche Dispositionen (träumen, spielen, phantasieren) zu regredieren, um durch entsprechende Verhaltensweisen wieder aktiv am Leben teilzuhaben. Im Traum und im Spiel können Entwürfe eines künftigen Lebens projektiert werden; dass diese vorläufig noch nicht auf festem Grund errichtet werden, ist geschenkt.

Und es ist, / es ist ok.] Zwei sehr interessante Verse, die unterschiedlich gedeutet werden können, wobei aber beide Deutungen im Grunde doch auf dasselbe Ergebnis hinauslaufen. Nach einer ersten Lesart will die Sprecherinstanz sagen „Es ist ok.“, ihr stockt aber zwischendrin die Stimme, weil es ihr – angesichts des erlittenen Verlusts – fast unmöglich vorkommt, eine Formel des Einverständnisses mit der aktuellen Situation zu äußern. Nach der zweiten Lesart gibt es keine Unterbrechung, keinen zweiten Anlauf der Artikulation, sondern die Sprecherinstanz wollte von Anfang an sagen „Es ist, wie es ist, und das ist ok!“ In beiden Fällen wird aber deutlich, dass es sie erhebliche Überwindung kostet, die Dinge, so wie sie liegen, ok zu finden. Im weiteren Fortgang des Liedes wendet das Ich dann auch noch erhebliche Anstrengungen auf, dieses grundsätzliche „ok“ vor dem eigenen Gewissen abzusichern. – Ferner ist bemerkenswert, dass hier erstmals das anfangs ausgesparte „es“ explizit ausgesprochen wird. Ich habe es mir versuchsweise mit „die Dinge, wie sie liegen“ konkretisiert; mitzudenken ist dabei Vers 3, „Nichts ist wirklich wichtig“, was das „ok“ doch ziemlich relativiert.

Und es ist Sonnenzeit, / unbeschwert und frei.] „Sonnenzeit“ nehme ich wieder halb metaphorisch als „gute Zeit im Leben“, halb konkret zur Ausgestaltung einer prächtigen Strandkulisse. Diese Sonnenzeit mag „unbeschwert und frei“ sein, aber sicher nicht für die Sprecherinstanz, die darum kämpft, wieder im Leben Fuß zu fassen. Die Zeile wird im Fortlauf des Textes variiert; am Ende heißt es in Vers 50 dann „ohne Plan und Geleit“ – so präsentiert sich diese „Sonnenzeit“ nämlich für unser Ich tatsächlich. Dass es sich am Ende des Textes dieser Wahrheit stellen kann, spricht für die positive Entwicklung im Sinne einer erfolgreichen Trauerarbeit, die es vollzogen hat.

Und der Mensch heißt Mensch, / weil er vergisst, weil er verdrängt,] Relativ unvermittelt wechselt die Sprecherinstanz, so scheint es zumindest, von der Beschreibung ihrer eigenen Situation zu dem philosophischen Versuch, das Wesen des Menschen zu erfassen. Natürlich ist schnell klar, dass sie auch hier von sich spricht, d.h. wenn sie eine Definition des Menschen vorlegt, spiegelt diese ihre eigenen Erfahrungen und Einsichten. Die allgemeine Reflexion über das Wesen des Menschen kann als Versuch gewertet werden, Distanz zur eigenen Lebenstragödie aufzubauen und die eigene Befindlichkeit inklusive der vorhandenen Schuldgefühle an allgemeinen Maßstäben auszurichten. ‚Vergessen‘ und ‚Verdrängen‘ werden hier in diesem Sinne zuerst genannt: Deutlich erkennbar macht sich das Ich entsprechende Vorwürfe und sucht Entlastung in der Einsicht, dass diese psychischen Mechanismen zur anthropologischen Grundausstattung gehören. Im letzten Versblock wird die Sprecherinstanz diese Zeile durch „weil er erinnert, weil er kämpft“ ersetzen. M.E. ist Grönemeyers Lied im Grunde verstanden, wenn Hörer die innere Wandlung nachvollziehen können, die die Sprecherinstanz bis dahin vollzogen hat.

weil er schwärmt und stählt,] Die Sprecherinstanz erkennt ein weiteres menschliches Grundvermögen darin, dass wir uns für etwas begeistern können – das scheint unproblematisch; seltsamer ist die ganz und gar ungewöhnliche Wortwahl „stählt“, die einerseits Anklänge zur Ruhrpott-Welt der Stahlkocher aufweist, andererseits einen gehobenen, heroischen Ton anschlägt. Im Duden findet sich der Beleg „der Lebenskampf hat ihren Willen gestählt“. Nicht von ungefähr wird diese – ein wenig schiefe, vielleicht auch ein wenig zu pathetische – Formulierung in den späteren Definitionen des Textes nicht mehr wiederholt.

weil er wärmt, wenn er erzählt,] Selbstreflexive poetologische Formulierung. Das Erinnern an die gemeinsame Zeit mit dem verlorenen Menschen und das Erzählen davon sind wichtige Elemente erfolgreicher Trauerarbeit.

weil er lacht, weil er lebt, du fehlst.] Der Mensch als Tier, das lachen kann (Aristoteles) – Lachen zählt zum altehrwürdigen Grundbestand (vorgeblich) anthropologischer Spezialvermögen und wird auch hier durchgängig bis zur Schlusszeile verwendet. – Irritierender, wörtlich genommen eigentlich unsinnig, aber letztlich doch poetisch stimmig und beeindruckend, ist da schon die Begründung „weil er lebt“: Ich verstehe diese Formel als Integration aller anderen Fähigkeiten des Menschen und übersetze sie mir mit „weil er beseelt ist“ und aufgrund dieser einen Eigenschaft alles andere (lachen, vergessen, erinnern, lieben, verstehen, verzeihen, ja, auch „stählen“) kann. Selbstverständlich reißt diese Einsicht den tiefen Graben zwischen Lebenden und Toten geradezu brutal auf und zieht konsequenter Weise sofort die Erinnerung an den geliebten verstorbenen Menschen nach sich: „du fehlst“.

Das Firmament hat geöffnet, / wolkenlos und ozeanblau,] „Firmament“ ist ein gehobener Begriff für das Himmelsgewölbe, der eine Menge alter kosmologischer Assoziationen mit sich trägt. (Übrigens liegt der Götterhimmel in traditioneller Sichtweise noch über dem Firmament, das als verbindend-trennende Sphäre zwischen Menschen und höheren Mächten gesehen wurde.) Grönemeyers Text behandelt dieses erhabene „Firmament“ nun wie eine Art Strand-Kiosk und baut es so in seine anfängliche Natur- und Seelenlandschaft ein.

und Telefon, Gas, Elektrik / unbezahlt, und das geht auch.] Die Sprecherinstanz ist wieder dabei, von der eigenen Befindlichkeit zu erzählen. Dass Routinerechnungen unbezahlt sind, verweist auf den Verlust des normalen Lebens, vielleicht indirekt auch darauf, dass die verlorene Partnerin bislang diese Arbeit geleistet hatte. Wie auch immer, irgendwie scheint das bislang auch zu gehen. (Im Hinterkopf haben wir noch Vers 3: „Nichts ist wirklich wichtig“!)

Teil mit mir deinen Frieden,] In ihrer Trauer, Unruhe, Zerrissenheit wendet sich die Sprecherinstanz in einem inneren Dialog an den verstorbenen Partner mit der Bitte, ihr etwas von seinem Frieden abzugeben. Nach landläufiger Meinung haben die Toten ,ihren Frieden gefunden‘. Was den Unfrieden der Sprecherinstanz ausmacht, ist m.E. das Schuldgefühl, selber leben zu dürfen (und das heißt nach der vorgängig diskutierten Definition: Mensch sein zu dürfen), während die tote Geliebte (ich konkretisiere hier die Verlusterfahrung nach Kontext, aber auch nach lyrischer Genre-Traditon) von allem Lebens-Glück ausgeschlossen ist.

wenn auch nur geborgt.] „Geborgt“ bis zum eigenen Tode, dann wird auch der Sprecher genug „Frieden“ haben, um seine Schulden zu begleichen.

Ich will nicht deine Liebe, / ich will nur dein Wort.] Nach dem Gesagten ist klar, was die Sprecherinstanz will: Einwilligung, Vergebung, die Erlaubnis der Geliebten, dass er auch nach ihrem Tod gut (und zwar im emphatischen Sinne!) weiterleben darf. Dieses „Wort“ muss sich als Gefühl im Inneren der Sprecherinstanz einstellen; anders geht es ja unter den gegebenen Umständen nicht. Wenn sich aber das Ich auf diese Weise (d.h. als Imagination einer Einverständnis-Erklärung der toten Geliebten) selbst ,die Absolution‘ geben kann, war seine Trauerarbeit erfolgreich. – Mit dem Begriff ,Wort‘ wurde nun ein sächliches Hauptwort im Singular in unseren Text eingeführt, auf das sich hinfort das Personalpronomen „es“ (zumindest auch) beziehen kann.

Und es ist, es ist ok.] Meiner Interpretationslinie nach bezieht sich das „es“ hier stärker auf das zuvor erbetene „Wort“ als auf die allgemeine Situation der Sprecherinstanz. Diese fühlt hier intensiv, dass die tote Geliebte ihr Wort gesprochen hat und dass dieses Wort ein „ok“ war, die Einwilligung in den Lauf der Dinge, dass sie ihn – fürs Leben – freigegeben und von Verpflichtungen ihr gegenüber freigesprochen hat. Im Zuge dieses inneren Dialogs wandelt sich das Trauer- zum Liebeslied, die Perspektive verschiebt sich – indem das Ich Erinnerungen zulässt – vom eigenen Leid auf die menschliche Größe der ehemaligen Geliebten bzw. der gemeinsamen Liebe, die so in gewisser Weise den Tod überdauern.

weil er mitfühlt und vergibt] Im inneren Dialog mit der toten Geliebten, dem eine intensive ,Erinnerungsarbeit‘ mit der liebevollen Vergegenwärtigung ihrer Persönlichkeit zugrunde liegt, hat die Sprecherinstanz erfahren, dass Mitgefühl und Vergebung zentrale menschliche Vermögen sind. Vertrauensvoll unterstellt das Ich der toten Geliebten, dass sie ihn in der aktuellen Situation freigeben, ihm für seine Zukunft das Allerbeste wünschen würde. Wie er selber im umgekehrten Falle wohl auch. Hochachtung und Liebe gegenüber der Toten sind die Basis für diese Einsicht. Als Resultat seines nunmehr erreichten Erkenntnis- und Reifegrades nimmt der Sprecher jene Eigenschaften in seine Definition des Menschen auf und streicht sie auch bis zum Schluss nicht mehr heraus: „Der Mensch heißt Mensch, […] weil er mitfühlt und vergibt.“

Schlusswort:

Nachdem mein Essay ohnehin schon über Gebühr lang geworden ist, verzichte ich einerseits darauf, alle weiteren Verszeilen bis zum Ende des Liedes ausführlich zu kommentieren, zumal ich nicht sehe, wo sich noch Verständnisschwierigkeiten ergeben könnten; andererseits spare ich nachfolgend aber auch Bemerkungen zu den technischen Details des Liedes, zu biographischen und werkgeschichtlichen Zusammenhängen und auch zu den Rahmenbedingungen der überaus erfolgreichen Rezeptionsgeschichte dieses Titels aus. Vieles davon ist leicht im Internet zu finden, anderes mag in Kommentaren nachgetragen werden.

Hans-Peter Ecker, Bamberg