Vom Hetero- zum Autostereotyp: Die „Tramps vun de Palz“ von Willi Görsch und Egon Häusler (1977)

Tramps vun de Palz [Stimmungslied-Variante]

Es gibt die Berliner, natürlich auch die Wiener,
Athener und Römer auch,
es gibt auch Exoten, Teutonen und Goten,
die Namen sind Schall und Rauch.
Denn richtige Männer, das wissen die Kenner, 
kommen, das ist alter Brauch,
aus dem wunderschönen Land, die Pfalz genannt, 
die ganze Welt weiss das bald auch:

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz,
uns steht des Wasser immer bis zum Hals,
mir schaffe nix, nix, nix werd gedoh'
krie mer a nix abgezo.

Und wenn wir mal verreisen, nach Bayern 
nach Preussen, freut sich jeder Wirt am Ort,
wir trinken die Fässer, wir sind starke Esser
und über Nacht wieder fort.
Die Mädchen, sie wissen,
wenn wir sie mal küssen, Pälzer Buwe die sind treu,
ja für viereinhalb Stunden sind die Mädchen gebunden 
und dann sind sie wieder frei.

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz [...]

Das Sparen und Schaffen, das Zusammenraffen
bringt doch nur böses Blut,
mit viel guter Laune, man höre und staune,
geht es noch mal so gut.
Wir müssen verduften, wenn andere schuften,
auf uns wartet immer ein Glas Wein,
ja mit Lachen und Singen, die Zeit zu verbringen, 
was kann denn schöner sein.

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz [...]

Kenner wissen, dass der Pfälzer ,soi goldisch Ländsche‘ und vor allem auch ,sisch selwer‘ gerne besingt, möglichst oft und möglichst laut. Seit einigen Jahrzehnten dürfte das Lieblingslied seiner Selbstdarstellung, also gewissermaßen seine Nationalhymne, auf die Refrainzeile Wir sind die Tramps vun de Palz erschallen, die paradoxerweise in den späten siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts von gemeinen Nachbarn, nämlich den Rheinhessen Willi Görsch und Egon Häusler, zur Verulkung der Pfälzer ersonnen und mit durchschlagendem Erfolg bei verschiedenen karnevalistischen Auftritten, u.a. im Rahmen der Fernsehsendung Mainz bleibt Mainz, wie es singt und lacht, zum Besten gegeben wurde.

Dass die Pfälzer sich dieses Spottlied schnell zu eigen machten, spricht m.E. ebenso für deren souveränen Humor wie für die Qualität des satirischen Angriffs von Görsch & Häusler, die in vielen – hier nicht abgedruckten – Liedstrophen Provinzialität, Naivität, Bauernschläue und, sagen wir mal vorsichtig: Neigung zu einem guten Leben des rheinaufwärts angesiedelten Nachbarvolks thematisierten. Als förderlich für beides – satirische Präzision wie souveräne Aneignung des Fremdstereotyps – mag sich der Umstand erwiesen haben, dass zwar Wormser, Frankenthaler und hochspezialisierte Sprachhistoriker ganz genau wissen, dass die einen Rheinhessen und die anderen Pfälzer sind, sich aber die meisten anderen Menschen (z.B. der gemeine Bamberger ohne nordpfälzischen Migrationshintergrund) extrem schwer damit tun dürften, entsprechende Sprach- und Mentalitätsgrenzen zu ziehen.

Was den Liedtext angeht, ist hauptsächlich der Refrain von Belang. In ihm verdichtet sich das Fremd- und nun offensichtlich auch Eigenstereotyp vom Pfälzer als eines lebenslustigen Gesellen, der vom Arbeiten nichts hält, es deshalb auch zu nichts bringt, deswegen aber keineswegs unglücklich ist: Er tröstet sich mit der Gewissheit, dass ihm das Finanzamt, sofern er nichts leistet, auch nichts abziehen kann. Zumindest Pfälzer werden mir mehrheitlich zustimmen, wenn ich dies mit Matth. 6, 26 als eine grundfromme Einstellung werte: „Sehet die Vögel unter dem Himmel an: sie säen nicht, sie ernten nicht, sie sammeln nicht in die Scheunen; und euer himmlischer Vater nähret sie doch.“

Mit dem Refrain definierten die Karnevalisten Görsch & Häusler einerseits eine bestimmte Sprecherrolle, aus der heraus diverse komische Erlebnisse erzählt oder spezifische Charaktereigenschaften demonstriert werden konnten, andererseits animierten sie mit ihm das Publikum zum Mitklatschen und Mitsingen. Der ,Tramp‘-Begriff ist einigermaßen ambivalent: Ursprünglich referierte er auf amerikanische Wanderarbeiter (vgl. auch ,Hobo‘), die Gelegenheitsjobs suchten bzw. auf diese zur Fristung eines kümmerlichen Lebens angewiesen waren. Eine romantisierende Darstellung und Popularisierung erfuhr dieser Sozialtypus durch Charlie Chaplin. Ich vermute, dass zumindest einige Pfälzer auf dieses Rollenvorbild referieren, wenn sie sich selbst als ,Tramps vun de Palz‘ besingen, andere (die Mehrheit?) wird sich unter Tramp vielleicht auch nur einen lustigen Wandervogel vorstellen, der vielleicht im Pfälzer Waldverein organisiert ist. (Es gibt zum Lied entsprechende Zusatzverse!) Görsch & Häusler mögen anfangs vielleicht auch noch die kritischen sexuellen Konnotationen des Begriffs im Sinn gehabt haben (,Flittchen‘, ,Herumtreiber‘), doch dürften die mit der positiven Aufnahme des Songs ins Pfälzer Selbstbild weitgehend verdrängt worden sein, obwohl einige Verse im Stimmungsliedtext genau genommen noch in diese Richtung weisen.

Im Gegensatz zum Refrain des Karnevalslieds von Görsch & Häusler zeichneten sich die Strophen dort durch einen lakonischen Vortragsstil und – zumeist auch – eine spezielle situative Bindung aus, die in der Regel allerdings keinen Beitrag für ein Pfalz-Stereotyp leistete; z.B. war das lustige Duo in der Kampagne 1977 in Kostümen von Olympioniken aufgetreten:

Die Spiele ging‘ los
War famos
Dreisprung Kleinigkeit
Unzufrieden
Ausgeschieden
Weil wir nur zu zweit.

[Refrain]

Im Speerwurf ganz groß
Der Speer flog los
Übers Olympiafeuer
Kam unten an
Eine Taube dran
Das Grillfleisch war ungeheuer.

[Refrain]

Wenn man sich auf Youtube den Gesangsstil des Duos vergegenwärtigt, versteht man, dass sich im Laufe der Rezeption dieses Liedes nur die Refrainstrophe erhalten hat. Sie wurde in der Folge durch weitgehend belanglose, konventionelle Verse ergänzt, um den zündenden Refrain zu einem ,brauchbaren‘ Pfälzer Stimmungslied normaler Länge zu ergänzen, das bei Wein-, Volks- und Vereinsfesten, Geburtstagen, alternativen Weihnachtsfeiern, Kaffee-Fahrten und natürlich immer auch noch bei karnevalistischen Veranstaltungen sein Publikum findet. Unser Eingangsvideo, dort wird der Schlager von Emil, Gerhard und Gunnar: Die Pälzer zum Besten gegeben, illustriert eine solche Situation. Der Vollständigkeit halber erwähne ich noch den intertextuellen Bezug der Phrase ,Pälzer Buwe‘ zu einem in der Pfalz weithin bekannten traditionellen Mundart-Lied gleichen Titels, das seine Beliebtheit einer außergewöhnlichen Häufung dialektaler Schimpf- und Schmähwörter verdankt. Ob der Song von den Pfälzer Tramps, für dessen überregionale Popularisierung übrigens nicht zuletzt Tony Marshall nennenswerte Verdienste zukommen, inzwischen auch als Fan-Gesang des einen oder anderen Fußballclubs Karriere gemacht hat, entzieht sich meiner Kenntnis.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

P.S. Auch der amerikanische Präsidentschaftskandidat Donald Trump scheint ein echter ,Tramp aus der Pfalz‘ zu sein. Seine Vorfahren stammen aus dem bekannten Weindorf Kallstadt (vgl. ,Kallstadter Saumagen‘ – eine der besten Weinlagen Deutschlands, Großlage ,Kallstadter Kobnert‘), ebenso wie die der Ketchup-Dynastie Heinz. Kallstadt gilt im nachbarschaftlichen Umfeld übrigens als ,Brulljesmacher-Metropole‘, d.h. als Zentrum der Sprücheklopfer und Angeber, was sich für einen Tramp vun de Palz prima schickt; zu diesen Zusammenhängen hat Hannelore Crolly in der Welt vom 24.8.2015 einen ebenso amüsanten wie informativen Zeitungsartikel verfasst.

Heimat-, Trink-, Jäger- und Liebeslied. Hermann Löns‘ „Auf der Lüneburger Heide“

Hermann Löns

Auf der Lüneburger Heide

1.
Auf der Lüneburger Heide, in dem wunderschönen Land,
ging ich auf und ging ich nieder, allerlei am Weg ich fand.
Valleri, vallera, (juchhe) und juchheirassa und juchheirassa!
Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja.

2.
Brüder, lasst die Gläser klingen, denn der Muskatellerwein
wird vom langen Stehen sauer, ausgetrunken muß er sein.
Valleri, vallera, (juchhe) und juchheirassa und juchheirassa!
Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja.

3.
Und die Bracken und die bellen, und die Büchse und die knallt,
rote Hirsche woll'n wir jagen in dem grünen, grünen Wald.
Valleri, vallera, (juchhe) und juchheirassa und juchheirassa!
Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja.

4.
Ei du Hübsche, ei du Feine, ei du Bild wie Milch und Blut,
unsre Herzen woll'n wir tauschen, denn du glaubst nicht, wie das tut.
Valleri, vallera, (juchhe) und juchheirassa und juchheirassa!
Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja.

 

Hermann Löns

Als jugendliche Sänger des wohl bekanntesten aller Heidelieder haben wir uns gefragt, was denn der „beste Schatz“ so wissen mochte. Die manchmal ins (Heide-)Kraut schießenden Fantasien will ich hier den Lesern ersparen. Sicherlich wusste es Hermann Löns (geboren am 26. August 1866), als er das Gedicht schrieb. Ich weiß es bis heute nicht. Anzunehmen ist, dass Löns, wo immer er die Heide bedichtete, voller Liebe zur Naturlandschaft der Heide war, sei es auf seinen Wanderungen „auf der Lüneburger Heide“ oder in Hannover, wo Löns Journalist und später zeitweise Chefredakteur war, oder schon in Walsrode im Wirtshaus seines Onkels. Jahre später (1901) gehörte er zu den zwölf Gründern des Heimatbundes Niedersachsen, 1906 wurde er Leiter der Staatlichen Stelle für Naturpflege in Preußen und 1911 war er Mitbegründer des „Heideschutzparks“ am Wilseder Berg, aus dem dann der Naturpark Lüneburger Heide hervorging, der ältesten Einrichtung dieser Art in Deutschland (ausführliche Löns-Biographie s. u. a. hier). Gleich zu Beginn des Ersten Weltkriegs meldete sich Löns, 46jährig, an die Front. Er starb bei einem Sturmangriff am 26. September 1914 in der Nähe von Reims.

Löns_Heide

Entstehung

Doch zurück zum Lied. Der Titel und die beiden ersten Zeilen stammen, wie Löns im Sammelband Mein braunes Buch schreibt, aus einem von ihm während seiner Göttinger Studentenzeit gehörten „frechen Strolchlied“, das ihm „nicht aus dem Kopf will“:

Auf der Lüneburger Heide
ging ich auf und ging ich unter.
Bruder, pump mir deine Kleine,
denn die meine ist nicht munter.

Löns selbst bezeichnete viele seiner Gedichte, die 1911 in Der kleine Rosengarten erschienen, als Lieder. Tatsächlich waren viele seiner „Rosengarten-Reime“ vertont worden – von dem Musikpädagogen Fritz Jöde (der auch den Kanon Abendstille überall komponierte), dem Operettenkomponisten Eduard Künneke u. a. Die heute noch gesungene Melodie unseres Heideliedes wurde 1912 von Ludwig Rahlfs (1863-1950) komponiert, zu jener Zeit Organist in Walsrode, dem Sitz des heutigen Löns Museums. Löns und Rahlfs sind sich dem Vernehmen nach nie begegnet.

Die Mehrheit der im Schendel-Archiv (www.deutscheslied.com) vorhandenen Liederbücher weist 1911 als Entstehungsjahr des Liedes aus. Dagegen kündigt Löns bereits in einem Brief von Mai 1910 an die Balladendichterin Lulu von Strauß und Torney das Erscheinen eines Gedichtbands mit bereits geschriebenen über 100 „Liedern“ an, des späteren Kleinen Rosengartens, in dem auch Auf der Lüneburger Heide enthalten ist.

Interpretation

Schaut man sich die vier Strophen dieses Heidelieds an, stellt man fest, dass drei Liedarten darin enthalten sind. Ein Liebeslied im ersten und letzten Vers, ein Trinklied im 2. und ein Jägerlied im 3. Vers. Es scheint, als hätte Löns dem Motto „Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen gefrönt. Wahrscheinlich sind ihm, als er in der „Lüneburger Heide auf und nieder“ ging, verschiedene Gedanken durch den Kopf gegangen, und er hat seine Liebe zur „wunderschönen“ Heide, zum Wein, zur Jagd, zu Frauen in diesem Lied zusammengefasst.

Was er bei seinen Spaziergängen „allerlei am Weg“ fand, erfahren wir nicht. Vielleicht fand er Tierspuren oder Vogelfedern; eventuell verweist „fand“ auch auf das, was er auf seine Wegen gesehen hat, z.B. Birken oder Birkhähne (vgl. sein Lied Alle Birken grünen in Moor und Heid‘, worin es heißt „jeder Birkhahn kollert und tollt“). Aber Löns ist sich gewiss, sein Schatz, der „weiß es ja“.

In Erinnerung an seine Studentenzeit als Mitglied in Studentenverbindungen in Greifswald und später in Göttingen fordert Löns in der zweiten Strophe seine Trinkkumpanen („Brüder“) auf, anzustoßen und ihre Gläser auszutrinken, weil der Wein sonst vom langen Stehen sauer werden könnte. Die Aussage, dass der Weißwein mit dem Muskatgeschmack („Muskateller“) vom „langen Stehen sauer“ werden kann, ist zwar grundsätzlich richtig, denn dies ist eine bekannte und einfache Methode, Essig herzustellen. Hier jedoch ist hier klar, die Begründung dient eher dem Verlangen, in fröhlicher Runde ordentlich zu picheln. Das erinnert an den in einigen Regionen Norddeutschlands bekannten, vielleicht auf einem Feuerwehrfest entstandenen, Saufspruch: „Hermann Löns, die Heide brennt – Was soll man da machen? – Löschen, löschen, löschen!“. Hermann Löns, die Heide, Heide brennt wird noch heute bei Festivitäten im westlichen Niedersachsen nach dem Refrain der Melodie Yellow Submarine gesungen (s. hier).

Auch in der zweiten Strophe wird nicht gesagt, was der Schatz weiß; eventuell wünscht sich der Sprecher Löns – oder sollte er es sogar wissen? -, dass sein Schatz Verständnis dafür haben soll, dass Löns gern dem Wein zuspricht und, wie man weiß, nicht nur in kleinen Mengen.

Löns Jagdleidenschaft wird in der dritten Strophe deutlich. Er erfreut sich am Bellen der Jagdhunde (Bracken sind Stöber- und Verfolgungshunde, die normalerweise „auf der Spur“ nicht bellen, sondern nur für die nachfolgenden Jäger Laut geben, (vgl. hier) und dem Knallen der Jagdflinten (der „Büchsen“). Er, der gern auch auf Niederwild „ging“, möchte hier „im grünen Wald“ mit seiner Jagdgesellschaft („wir“), vermutlich mit Hilfe von Treibern und den „Bracken“, Rotwild jagen und sogar Hirsche schießen. Auch hier bleibt dem Leser dieser Strophe bzw. dem Hörer des Liedes überlassen, den Sinn des Verses „ Bester Schatz, bester Schatz, denn du weißt, du weißt es ja“ zu ergründen.

In der vierten Strophe macht der Dichter seinem Schatz schöne Worte, umschmeichelt ihn mit „Ei du Hübsche, ei du Feine, ei du Bild wie Milch und Blut“. Vielleicht hat er dabei an seine damalige Ehefrau Elisabeth gedacht, von der allgemein als der „schönen Else“ gesprochen wurde. „Milch und Blut“ als Metapher für ein nicht sonnengebräuntes Gesicht mit roten Wangen und Lippen galten bereits in der höfischen Minnelyrik (beispielsweise bei Walther von der Vogelweide) als Zeichen der weiblichen Schönheit und Gesundheit. Auch der Komponist vieler Volkslieder, Friedrich Silcher, greift 1837 in Rosenstock, Holderblüt eines unbekannten Dichters das Bild auf: „Gsichterl wie Milch und Blut, s Dirndl ist gar so gut“.

Eventuell hat Löns eine andere junge Frau umworben, mit der er die „Herzen tauschen“ möchte. Zusätzlich versucht er, ihr das Angedeutete, das wohl mehr als eine Schmuserei ist, schmackhaft zu machen: „denn du glaubst nicht, wie das tut“; gemeint ist: wie gut das tut. Auch hier heißt es erneut: „Bester Schatz, du weißt es ja“. Der sprachliche Widerspruch zur werbenden Aussage „denn du glaubst nicht, wie das tut“ hebt sich auf, geht man davon aus, dass die junge Frau nicht ganz unerfahren war. Offen bleibt, ob das Bemühen Löns‘ – wie so manches Mal – auch hier erfolgreich war.

Rezeption bis 1945

Besonders nach der Vertonung durch Ludwig Rahlfs und durch die Veröffentlichung im Kleinen Rosengarten wurde die „Regionalhymne der Heide“ weiten Bevölkerungskreisen bekannt. Ab 1914 tauchte das Lied in den Kriegsliederheften und Tat-Feldpostheften des Diederichs Verlags mit Auflagen von bis zu 20.000 auf. Nach dem Soldatentod von Löns im September 1914 an der Westfront stiegen die Auflagen: Der Lieder-Gedichtband erreichte bereits 1917 eine Auflage von 23.000, die 1933 auf 105.000 anstieg.

Löns_Der kleine Rosengarten

Während das Lied im Standardwerk der Jugend- und Wandervogelbewegung, dem Zupfgeigenhansl, nicht vertreten war, erlebte es in einem der auflagenstärksten Liederbücher vor 1933, dem Jugend Lieder Buch des Arbeiterjugend-Verlags (500.000) weiterhin eine enorme Verbreitung. Von den anderen Liederbüchern aus dieser Zeit seien nur der Kuriosität halber Das Deutsche Marineliederbuch (1931) und das Liederbuch des Erzgebirgsvereins (1932) angeführt.

Bei den Nationalsozialisten, die Löns seit 1933 aufgrund seiner ihm nachgesagten völkischen Ansätze für ihre Ideologie vereinnahmten, stieg die Popularität des Heidelieds weiterhin an. Mehrere Liederbücher verschiedener NS-Organisationen, vom Reichsarbeitsdienst über die SA bis zur Hitlerjugend, nahmen das Lied ebenso auf wie viele Schulbücher. Bereits 1934 weist das Liederbuch für die Hitlerjugend Uns geht die Sonne nicht unter eine Auflage von 451.000 bis 500.000 aus (Dank an Hubertus Schendel, Archiv www.deutscheslied.com ).

Aber auch Der kleine Rosengarten führte mit einer Auflage von rund 200.000 zwischen 1934 bis 1939 nicht gerade ein Nischendasein; eine zusätzliche Feldpostausgabe erreichte 1943 170.000. Hinzu kamen seit 1939 zahlreiche Liederbücher für Soldaten, z. B. eines aus dem Jahr 1939 mit dem bezeichnenden Titel Morgen marschieren wir. Und dass sich nach dem 4/4 Takt des Liedes gut marschieren ließ, hatten schon 1925 die nationalen jungdeutschen Ordensleute (Liederbuch des jungdeutschen Ordens) festgestellt.

Rezeption nach 1945

Nach 1945 war die Beliebtheit des Heidelieds ungebrochen. Waren es in den ersten Jahren nur wenige Liederbücher – vermutlich wegen der Vereinnahmung durch die Nationalsozialisten -, die das Lied aufnahmen, so wurde das Lied geradezu (west-)deutschlandweit berühmt, nachdem es 1951 in einem der ersten und erfolgreichsten deutschen Heimatfilme, Grün ist die Heide, von Kurt Reimann, Hans Richter und Ludwig Schmitz gesungen wurde. In einem völlig anderen Film, aber mit dem gleichen Titel, sang 1972 Roy Black ebenfalls das Heidelied.

Die Filme trugen dazu bei, dass in vielen Regionen, von Schleswig-Holstein und Niedersachsen, vom Rheinland und Saarland bis hin nach Österreich Unmengen von Liederbüchern mit dem Lied Auf der Lüneburger Heide herauskamen. Abgesehen von zahlreichen allgemeinen Gebrauchsliederbüchern und Schulbüchern wurde das Lied auch von der Turnerjugend, der Jugend des Deutschen Fußballbundes und der Bergsteigerjugend (!), von Wanderern, Pfadfindern und Wandervögeln, in christlichen und parteipolitischen Kreisen (von Falken bis zur FDJ) gesungen.

Erstaunlich ist, dass es keine Aufnahme in der Mundorgel fand, dem Liederbuch mit der höchsten Auflage (bis 2013 Textauflage über 10 Millionen; Text und Noten 4 Millionen). Auch in bedeutenden Liedersammlungen, wie dem zweibändigen Werk mit fast 600 Liedern Deutsche Lieder des Musikwissenschaftlers und Volksliedforschers Hans Klusen oder dem Großen Buch der Volkslieder taucht es nicht auf.

So gern wie „unser“ Heidelied neben Auf der Heide blüht ein kleines Blümelein, und das heißt Erika (Text und Melodie: Herm Niel) gesungen wurde und wird, so weisen die zahlreichen Veröffentlichungen von Tonträgern im Deutschen Musikarchiv – rund 150 Schallplatten und CDs in den vergangenen 50 Jahren – darauf hin, dass es in allen Bevölkerungskreisen auch immer wieder gern gehört wurde und wird. Zu den bekannten Interpreten gehören Roy Black (dem 1980 die Hermann Löns Medaille verliehen wurde) Heino, Tony Marshall, Vico Torriani, Rudi Schuricke und Willy Schneider sowie die Opernsänger Rudolf Schock und Hermann Prey und viele Chöre wie der Kölner Kinderchor oder der Montanara Chor. Instrumental wurde es häufig intoniert von Musikkorps der Bundeswehr, aber auch von den Orchestern Max Gregor und James Last.

Eine originelle Version, nicht für jeden Geschmack, brachte die slowenische Post-Industrial-Band Laibach 1988 mit einer verfremdeten ersten und dritten Strophe heraus (Ausschnitt hier).

Detlef Kasten, von der Sondersammlung Löns der Stadtbibliothek Hannover verdanke ich den Hinweis auf Band 1 der von Friedrich Castelle (1879–1954) 1923 herausgegebenen acht Bände: Hermann Löns, Sämtliche Werke. Das folgende Gedicht, gereimt wie die Version von Mai 1910, ist zum ersten Mal 1911 im Roman Das zweite Gesicht veröffentlicht worden.

 Auf der Lüneburger Heide geht der Wind die kreuz und quer
auf der Lüneburger Heide jag ich hin und jag ich her

An die hundert grüne Jünger werden nicht des Lebens froh
denn Passup so heißt mein Leithund und mein Schweißhund heißt Wahrtoo.

Wenn die lauten Hunde jagen, fährt der Fuchs zum Baue ein
und in jedem dritten Dorfe ist ein wacker Mädchen mein.

Heute die und morgen jene heut ein Rehbock, dann ein Hirsch
Rosen blühn in jedem Garten überall ist frei die Pirsch.

 Georg Nagel, Hamburg

Lokalposse im Appelwoi-Milieu: „Die Fraa Rauscher aus de Klappergass“ von Kurt Eugen Strouhs (Text, 1929) und Norbert Bruchhäuser (Vertonung)

Kurt Eugen Strouhs

Die Fraa Rauscher aus de Klappergass

Die Fraa Rauscher aus de Klappergass, die hat e Beul am Ei,
ob des vom Rauscher, ob‘s vom Alte kimmt, des klärt die Bolizei.

Am Sonndag warn mer dribb de Bach, was hammer do gelacht,
so warn zwaa Eheleut beschleucht unn hawe Krach gemacht.
Uff aamal duds en dumpfe Schlag, die Fraa lieht uff de Gass
unn alle Kinner singe laut, des mecht en Heidespass:

Die Fraa Rauscher aus de Klappergass, die hat e Beul am Ei […]

En Griene hot den Fall geseh' un kimmt im Laafschritt aa.
Der Ehemann ruft ganz erschreckt, ich hab er nix gedaa!
Mei Alt, die kennt kaa Maß un Ziel, die hot zuviel gebaaft,
drumm hot der liewe Herrgott sie mit aaner Beul gestraft.

Die Fraa Rauscher aus de Klappergass, die hat e Beul am Ei […]

Jetzt gehts uffs Bolizeirevier, die Buwe hinerdrei.
Des is en intressanter Fall, des leucht doch jedem ei.
De Kommissar is ganz empeert un segt, des is doch doll.
Der Griene, wie sich des geheert, der gibt zu Protokoll:

Die Fraa Rauscher aus de Klappergass, die hat e Beul am Ei […] 

Jetzt wärs genug, die Rauschern hat sich mit ihrm Mann versöhnt,
des kennt mer schon un is mer aach in solche Fäll gewöhnt,
doch so en beeser Zeitungskerl dut mehr als wie seine Pflicht,
am annern Dag stehts dick un braat im Bolizeibericht:

Die Fraa Rauscher aus de Klappergass, die hat e Beul am Ei […]

     [Rohtext: frankfurt-interaktiv.de,kleine Veränderungen der Schreibweise
     und Interpunktion von mir.]

 

Das sog. ,Apfelweinlied‘, das bei Frankfurtern und Äppelwoi-Fans einen gewissen Kultstatus genießt, nimmt Bezug auf einen possenhaften Vorfall, der sich im 19. Jahrhundert zugetragen haben soll. Die Heldin mit dem sprechenden Namen „Rauscher“ (= regionale Bezeichnung für den halbvergorenen, ein bis zwei Wochen alten Apfelmost, der bei übermäßigem Genuss in mehrerer Hinsicht ,durchschlagende‘ Wirkungen erzielt) wurde mit einer Beule am Kopf auf der Straße aufgefunden. Zuvor hatten die Eheleute Rauscher „Krach gemacht“, wobei das Lied offen lässt, ob als Ursache des Lärms ein Ehe-,Krach‘ anzusehen ist oder man nur im Suff herumkrakeelt hat. Die eilige Unschuldsbeteuerung des Mannes beim Auftauchen des Polizisten in der zweiten Lied-Strophe deutet darauf hin, dass wahrscheinlich beides der Fall gewesen ist. Jedenfalls endet das Ganze mit einem „dumpfe Schlag“, einem Sturz und einer Beule.

Schnell findet sich eine Horde Gassenjungs ein, denen der Vorfall einen Heidenspaß bereitet. Wer den Schaden hat, braucht für den Spott nicht zu sorgen. Die Kinder erfassen in ihrem ,Gesang‘ (= Refrain) nicht nur den Sachverhalt, sie erkennen auch sein kriminalistisches Potential: Stammt die Beule von einem Hieb des Ehemanns oder vom Sturz infolge übermäßigen Rauscher-Konsums? Ein ,Grüner‘, d.h. ein Polizist, kommt – vom Lärm und Menschenauflauf alarmiert – angetrabt und macht die Sache amtlich. Obwohl Frau Rauscher der beschwichtigenden Falldarstellung ihres Mannes nicht widerspricht (vielleicht auch zustandsbedingt nicht widersprechen kann), setzt der diensteifrige Polizist das Räderwerk des Staatsapparats in Gang, indem er Opfer und Verdächtigen aufs Polizeirevier verbringt. Die Kinder folgen, das Spektakel lässt sich immer besser an. Sein Vorgesetzter, der „Kommissar“ zeigt sich empört, wobei nicht genau spezifiziert wird, weshalb und worüber. Ich tendiere aber zu der Interpretation, dass er sich darüber aufregt, mit einer Lappalie behelligt zu werden, weil sich der ,Griene‘ daraufhin mit seinem „Protokoll“ des Vorgangs zu rechtfertigen scheint. Sein Protokolltext entspricht dann haargenau dem Gesang der Gassenjungs.

Nun aber scheint sich die Vernunft durchzusetzen. Das Ehepaar Rauscher versöhnt sich, was die Sprechinstanz auch schon erwartet hat. Man kennt das ja: Pack schlägt sich, Pack verträgt sich. Die höheren Vertreter der Staatsmacht im Kommissariat scheinen auch kein Interesse an weiterer Aufklärung des Kriminalfalls zu haben, womit eigentlich alle Voraussetzungen gegeben sind, dass in Sachsenhausen (Frankfurter Stadtteil, berühmt für seine vielen Traditionswirtschaften) wieder Frieden und Routine einziehen. Doch dann kommen die ,bösen‘ Medien dazwischen, wieder einmal in Person eines übereifrigen Menschen, der die Posse in den Polizeibericht schreibt und damit stadtbekannt macht. Der Witz der Anekdote richtete sich nur vordergründig gegen die Rauschers, die bald den Status von sog. Alt-Frankfurter Originalen erlangten, in Wirklichkeit aber gegen den bürokratischen Geist der Ordnungsmacht. Obwohl die Frau-Rauscher-Episode selbstverständlich viel weniger dramatisch-tragisches Potenzial bietet als die Hauptmann-von-Köpenick-Geschichte, dürfte sie als Beamten- und Staats-Satire auf einer vergleichbaren Ebene zu verstehen sein.

So genüsslich der Text bei seiner Schilderung des Vorfalls über den diensteifrigen Polizisten, den bösen Mann von der schreibenden Zunft und die unmittelbar Betroffenen herzieht, so erkennbar wird ein weiterer Akteur aus der Schusslinie genommen: das müßige voyeuristische Publikum, das sofort zur Stelle ist, sobald es von einem ,Krach‘ hört, schadenfroh gafft und – weit davon entfernt, helfend oder schlichtend einzugreifen – über den Hergang Spekulationen anstellt. Genau genommen sind es die Gaffer, die durch ihren Tratsch die Bagatelle zum Kriminalfall aufblasen: Noch bevor der Polizist überhaupt am Tatort aufgetaucht ist, wird ihm von der Menge seine Aufgabe zugewiesen: „ob des vom Rauscher, ob‘s vom Alte kimmt, des klärt die Bolizei.“ Die ,Abschattung‘ dieses Aspekts des Geschehens gelingt, weil die sensationsgeile Meute von der Erzählinstanz als Kinderbande deklariert wird, der man ein entsprechendes Verhalten moralisch durchgehen lässt. Mehr noch, als begeisterter (Mit-)Sänger des Schlagers reiht man sich quasi in den Chor der Gassenjungen ein und partizipiert vergnügt am Schauwert des – wie wir gesehen haben – in mehrfacher Hinsicht peinlichen Geschehens. M. E. ist es ziemlich unwahrscheinlich, dass bei einem entsprechenden Fall überwiegend oder sogar nur Kinder zugeschaut haben sollen; für mich liegt ein bewusster Eingriff des Lieddichters vor, um den kritischen Impetus des Liedes in die gewünschte Richtung zu lenken. (Meinen Beobachtungen nach findet sich dieser Kunstgriff der ,Verschiebung‘ bestimmter Verhaltensweisen oder Aussagen auf Kinder gerade bei Karnevalsliedern übrigens häufiger; einen Parallelfall werde ich demnächst bei der Besprechung von Margit Sponheimers „Gell ich hab dich gelle gern“ zur Sprache bringen.)

Aus der lustigen Lokalsage um Frau Rauscher machte der Graphiker Kurt Eugen Strouhs einen Karnevalsschlager, der sich schnell zum Gassenhauer entwickelte. Eine Frankfurter Website datiert die Entstehung des Textes ganz genau auf den 12.11.1929. Die Vertonung habe später der Redakteur Norbert Bruchhäuser besorgt. Wie unser Video zeigt, hat sich das Apfelweinlied längst von seinem karnevalistischen Anlass emanzipiert und funktioniert auch prächtig bei Weihnachtsfeiern. Es eignet sich sogar als Hymne, wahlweise für Frankfurt-Sachsenhausener Bürger, Bembel-Schwinger oder Fußballfans. So berichtet der einschlägige Wikipedia-Artikel von einem rituellen Auftritt der Frau Rauscher bei Heimspielen der Frankfurter Eintracht, bei dem jeweils der ,Fanclub des Tages‘ ausgelost wird: „Dieser Fanclub erhält 50 Liter Äppelwoi und einen Bembel mit dem Fanclubnamen. Die Figur ,Frau Rauscher‘ wird verkörpert von Marianne Boss, die wiederum zum Carnevalsclub Laternche […] gehört und dort traditionell an sieben Sitzungen im Saalbau Titus-Forum während der Fastnachtssaison mit einem Büttenvortrag auftritt“.

Die ,Fraa Rauscher aus de Klappergass‘ und ihr Lied besitzen für Frankfurter und vermutlich auch viele Südhessen eine identitätsstiftende Bedeutung. Sie haben ihr – selbstverständlich in der Klappergasse – mit dem Fraa-Rauscher-Brunnen des Bildhauers Georg Krämer 1961 ein witziges Denkmal gestiftet, das unvorsichtige Touristen anspuckt. (Auf diese Weise kann es die Frau Rauscher der schadenfrohen Gaffer-Meute endlich doch noch ein wenig heimzahlen …) Die Rodgau Monotones bauten in ihre Hessen-Hymne Erbarme, die Hesse komme eine Referenz an Frau Rauscher und die Klappergass ein. Auch in der Äppelwoi-Branche und Gastronomie hat sich der Name inzwischen als Label für Produkte und Gasthäuser durchgesetzt.

Nachtrag: Bei eventuellen Problemen mit dem einen oder anderen Dialektwort hilft das „Südhessische Wörterbuch“ weiter, wobei man bei der Schreibweise manchmal Varianten durchspielen muss (etwa zum Stichwort „bafen“ = „tüchtig trinken“ ).

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Ausgerechnet die Jecken wollen die Kirche im Dorf lassen: „Mer losse d’r Dom en Kölle“ von den Bläck Fööss (Text: Hans Knipp)

Vorbemerkung des Blogbetreibers:

Nachdem fast anderthalb Jahre lang der Publikationsrhythmus ‚eine Interpretation pro Woche‘ eingehalten worden ist, ist nur der Zeitpunkt gekommen, damit zu brechen: Zum Abschluss der fünften Jahreszeit wird in den nächsten vier Tagen täglich eine Karnevalsiedinterpretation von Hans-Peter Ecker erscheinen, da diese im Rest des Jahres eher deplaziert wären und es deshalb Jahre dauern würde, bis ein Vergleichskorpus dieser Textsorte zusammenkommen würde.

Bläck Fööss (Text: Hans Knipp)

Mer losse d'r Dom en Kölle

Mer losse d'r Dom en Kölle,
denn do jehöt hä hin.
Wat soll dä dann woanders,
dat hät doch keine Senn.

Mer losse d'r Dom en Kölle,
denn do es hä zo Hus
un op singem ahle Platz
bliev hä och jot en Schoss,
un op singem ahle Platz
bliev hä och jot en Schoss.

Stell d'r für d'r Kreml stünd am Ebertplatz,
stell d'r für d'r Louvre stünd am Rhing,
do wör für die zwei doch vell zo winnich Platz,
dat wör doch e unvührstellbar Ding.

Am Jürzenich, do wör villeich et Pentajon,
am Rothus stünd dann die Akropolis,
do wöss mer övverhaup nit wo mer hinjon sollt,
un doröm es dat eine janz jewess:

Mer losse d'r Dom en Kölle,
denn do jehöt hä hin.
Wat soll dä dann woanders,
dat hät doch keine Senn.
Die Ihrestross die hiess villeich Sixth Avenue,
oder die Nord-Süd-Fahrt Brennerpass.
D'r Mont Klamott dä heiss op eimol Zuckerhot.
Do köm dat Panorama schwer en Brass.

Jet froch ich üch, wem domet jeholfe es,
wat nötz die janze Stadtsanierung schon,
do soll doch leever alles blieve wie et es
un mir behalde uns're schöne Dom.

Mer losse d'r Dom en Kölle,
denn do jehöt hä hin.
Wat soll dä dann woanders,
dat hät doch keine Senn.

     [De Bläck Fööss. Op Bläcke Fööss Noh Kölle. Cornet 1974.
     Textquelle: Kölsch-Wörterbuch.]

Hans Knipp (1946-2011) war einer der Superstars der Kölner Liedermacherszene; seine Lebensleistung umfasst knapp 900 Lieder, wovon sich die meisten mit dem kölschen Milieu bzw. mit niederrheinischer Mentalität befassen. Kölns Oberbürgermeister Jürgen Roters sah in ihnen die Verkörperung der „Kölschen Siel“ (vgl. http://www.stadt-koeln.de/1/presseservice/mitteilungen/2011/06467/, siehe auch http://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Knipp). Knipp schrieb viele seiner Lieder speziell für Karnevals-Kampagnen, so auch diesen Superhit, der durch die Interpretation der Bläck Fööss unsterblich wurde (soweit sich ein so weitreichendes Urteil aus heutiger Perspektive fällen lässt). Die Zusammenarbeit mit der damals noch weitgehend unbekannten Mundartgruppe Bläck Fööss datiert in die frühen Siebziger Jahre des letzten Jahrhunderts; Mer losse d‘r Dom en Kölle war eine der ersten Koproduktionen. Viele weitere sollten folgen und am Ende konnte man auf ein höchst beachtliches gemeinsames Repertoire von ca. 100 Titeln zurückblicken.

Dass unser Lied zu einer der größten Karnevalshymnen überhaupt avancieren sollte, war ihm nicht in die Wiege gelegt, war es doch zunächst lediglich als satirische Spitze gegen die damalige Sanierungspolitik der Stadt intendiert. Doch seine Rezeptionsgeschichte zeigte bald, dass in ihm weitaus mehr Potential steckte, als in einer x-beliebigen Satire auf ein kommunalpolitisch brisantes Thema. Aus heutiger Perspektive lässt sich der Erfolg dieses Liedes über den tagespolitischen Bezug hinaus m.E. auch ganz gut erklären. Indem Knipps Karnevalsschlager hinter seiner Titel- und Refrainzeile das bekannte Sprichwort von der Kirche, die man doch bitte im Dorf lassen sollte, aufscheinen lässt, stellt er am Beispiel des Vorgehens der damaligen Kölner Stadtbehörden eine Frage von grundsätzlicher ethischer Relevanz, die Frage nach den humanen Wertmaßstäben bei der Ausübung von politischer und technokratischer Macht.

In diesem Artikel muss nicht diskutiert werden, ob die Kölner Stadterneuerungspolitik der 1970er insgesamt eher positive Lösungen für die anstehenden Probleme gefunden hat oder doch eher Beispiel für unsensible Eingriffe in gewachsene Strukturen liefert. Bei zugegebener Weise sehr flüchtiger Beschäftigung mit dieser reichlich komplexen Materie habe ich den Eindruck, dass die Wahrheit irgendwo in der Mitte liegt (einen Einstieg in die Problematik verschaffen Gerhard Curdes und Markus Ulrich: Die Entwicklung des Kölner Stadtraumes. Der Einfluss von Leitbildern und Innovationen auf die Form der Stadt, Dortmund 1997). Die Sprecherinstanz des Liedes formuliert jedenfalls Gefühle eines einheimischen Bürgers, der sich durch die Baupolitik zunehmend seines vertrauten Lebensraums beraubt sieht. Die Stadtplaner scheinen mit ihren Maßnahmen ans ,Eingemachte‘ seines Heimatgefühls zu gehen, indem sie durch maßlose Eingriffe alles verändern, ja, im eigentlichen Sinne des Wortes ,verkehren‘.

In dieser Situation bietet aus Sicht des traditionalistisch fühlenden Sängers nur noch der Dom Stabilität, Identität, Orientierung und Verlässlichkeit. Dass dieses Bauwerk nicht nur von jeher das bedeutendste Wahrzeichen Kölns war, sondern sich den Eingriffen der Modernisierer auch kraft seiner Spiritualität entgegenstemmen kann, scheint mir hier nicht ganz nebensächlich. Die Titelzeile „Mer losse d’r Dom in Kölle“ ist vermutlich eher als Appell an die Solidarität der Kölner zu lesen, denn als Faktizität. In meiner Wahrnehmung schimmert durch diese trotzig vorgebrachte Behauptung die Sorge durch, dass die Technokratie am Ende auch vor diesem Symbol nicht Halt machen würde, wenn der Widerstand der Bürgerschaft erlahmte.

Widerstand gegen kulturelle Modernitätsschübe, Globalisierungseffekte, Klagen über verlorene Werte einer ,guten alten Zeit‘ (Orientierung, Identität, Symbole eines ,guten Lebens‘) sind für viele populäre Lieder typisch. Wir finden diese Haltung im klassischen Volkslied und Vagantenlied ebenso wie im Wiener Lied, im Chanson, bei den neueren Liedermachen, im Schlager und natürlich auch im Karnevalslied: „do soll doch leever alles blieve wie et es“.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

Karl-Marx-Stadt in den Köpfen. Zu Kraftklub: „Karl-Marx-Stadt“ (2012)

Kraftklub

Karl-Marx-Stadt

Ich steh auf Kaffee, Kippen und Diamant-Räder.
Ich war nie der In-der-Klasse-vorne-Sitzer-und-die-Hand-Heber.
Eher so’n Angeber, ein verpeilter Hänger.
Daran hat sich bis heute eigentlich nicht viel geändert, verdammt!

Ich kann nix dafür, doch die meisten begreifen nicht,
dass es nicht meine Schuld ist, wenn mein Leben scheiße ist.
Nein, eigentlich das System, Politik und Hartz IV.
Egal woran es liegt, es liegt nicht an mir.

Ich komm aus Karl-Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl-Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.

Ich steh auf keiner Gästeliste.
Ich bin nicht mal cool
in einer Stadt, die voll mit Nazis ist, Rentnern und Hools.
Ich cruise Banane essend im Trabant um den Karl-Marx-Kopf,
die Straßen menschenleer und das Essen ohne Farbstoff.
Diskriminiert. Nicht motiviert.
Von der Decke tropft das Wasser. Nichts funktioniert.
Und so wohnen wir in Sachsen, auf modernden Matratzen,
ohne Kohle in den Taschen, immer gut drauf.

Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.

Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.
Ich komm aus Karl- Marx-Stadt. Bin ein Verlierer, Baby, original Ostler.

     [Kraftklub: Mit K. Vertigo Berlin (Universal). 2012]

Spätestens seit der Veröffentlichung ihres ersten Albums Mit K Anfang 2012 und dem direkten Einstieg auf Platz 1 der Media Control Charts stand in Bezug auf Kraftklub immer wieder eine Tatsache im Vordergrund: dass es sich um eine Band aus dem Osten des Landes handelt, die trotzdem erfolgreich ist ­- gern auch mit dem Nachsatz „oder gerade weil“. Kraftklub gelten mitunter als Vorzeige-Ossis, die angeblich selbstbewusst bis stolz ihre Herkunft aus der östlichen Provinz vertreten (so etwa Jana Hensel oder Martin Machowecz).

Allerdings liegt der Akzent der Texte von Kraftklub nicht auf der Betonung eines Ost-West-Gegensatzes, vielmehr thematisieren sie Erfahrungen ihrer Generation und Alterskohorte, die unter anderem dadurch geprägt ist, dass sich in ihr soziale Distinktion auch als Spaltung zwischen denen, die weggehen in die Metropolen und denen, die dableiben in der Provinz, manifestiert. Bereits beim Bundesvision Song Contest 2011 waren Kraftklub mit Ich will nicht nach Berlin mit einem Lied angetreten, das auf den Rechtfertigungsdruck des Provinzmenschen reagiert. Auch andere Lieder greifen diesen Topos auf. So muss das Ich in Wieder Winter nicht nur vom Sommer und den Albernheiten der Jugend Abschied nehmen, sondern auch von den alten Freundschaften:

Du bist weg, ich bin hier.
Du studierst jetzt in Frankfurt am Main.

Auch dasjenige Lied auf dem Album Mit K, das sich tatsächlich einer Ost-West-Problematik widmet, ist keine Darstellung von Ossi-Stolz und keine Klage von Wendeverlierern. Kraftklub nehmen sich in Karl-Marx-Stadt stattdessen die Vorurteile vor, denen sich die Hierbleiber in einer ostdeutschen Provinzstadt ausgesetzt sehen. Der Titel des Liedes – der Name der Stadt Chemnitz von 1953 bis 1990 – markiert bereits das Stigma des „Ostlers“, beschwört er allein doch eine paradigmatische Kombination aus Plattenbau und zerfallener Industrie herauf. Tatsächlich dürften die Mitglieder von Kraftklub gerade eben noch Karl-Marx-Stadt als Geburtsstadt in ihren Ausweisen stehen haben – eine Stadt, die es nicht mehr gibt und die ihre Generation nicht mehr erlebt hat. Der Name „Karl-Marx-Stadt“ ist ein Symbol für das untergegangene Land, ein Label für alles das, was man an Klischees unter „ostdeutsch“ ablegen möchte und damit auch die fiktionale Spielwiese des Liedes. Dabei fällt das Image von Chemnitz als einer abgehalfterten Provinzstadt mindestens ebenso ins Gewicht, wie der Umstand, dass die Stadt im Osten liegt. Manche Berliner In-Viertel lagen vormals ebenfalls im Osten und verbinden sich heute mit ganz anderen Vorstellungen, als sie in Karl-Marx-Stadt vorgetragen werden, während man sich ähnliche Lieder mit Oberhausen oder Gelsenkirchen im Titel durchaus vorstellen kann (Tatsächlich taugte Gelsenkirchen bereits 1961 Georg Kreisler zum gleichnamigen musikalischen Städteverriss). Die Stoßrichtung des Liedes ist demnach keineswegs nur gegen die Dichotomisierung in Ost und West gerichtet, sondern vielmehr auch im Diskurs um die spatiale Bestimmung von sozialem Status zwischen Zentrum und Peripherie verankert.

Das sprechende Ich definiert sich über seine Herkunft aus Karl-Marx-Stadt, allerdings als  Spiegelung der Rollenerwartung an einen Vorzeigeverlierer aus dem tiefen Osten. Der bekennt sich freimütig zu seinen Vorlieben für Ostprodukte (Diamant-Fahrräder) und legt sein Bekenntnis als echter „Kaffeesachse“ ab. Geradezu emblematisch finden die Klischees im Bild des im – ehemals gleich nebenan in Zwickau produzierten – Trabant um den „Nischel“, den gigantischen, nach einem Entwurf des sowjetischen Bildhauers Lew Kerbel 1971 erschaffenen Karl Marx-Kopf, fahrenden und dabei Bananen essenden Ostlers zusammen. Auch das Vorurteil vom Jammer-Ossi wird aufgegriffen, wenn das Ich jede Verantwortung für sein Leben abstreitet und „denen da oben“ die Schuld gibt – Schuld daran, dass die Stadt nur noch von Alten und Nazis bevölkert ist, Schuld an den miserablen materiellen Lebensbedingungen. Und so vermischt sich im Refrain das vermeintlich selbstbewusste „Ich komm aus Karl-Marx-Stadt“ mit dem resignierten „Bin ein Verlierer, Baby“ – Kraftklub schließen im Refrain (auch musikalisch) an Loser (1993) von Beck an: „Soy un perdedor | I’m a loser baby, so why don’t you kill me?“  Dabei wird ein kausaler Zusammenhang hergestellt: Weil ich aus Karl-Marx-Stadt komme und ein „echter“ Ostler bin, bin ich ein Verlierer.

Das ist keine Verteidigung von Ost-Identität, wie sie Kraftklub unterstellt wird, auch keine ins Komisch-Ironische verzerrte. Es wird auch keine positive Interpretation eines gesellschaftlich randständigen Milieus wie in manchen Spielarten des Rap vorgenommen. Das sprechende Ich disst sich vielmehr selbst im Sinne der Rollenerwartung und bestätigt sich damit in der sozialen Position, die ihm zugewiesen ist. Die vielfache Wiederholung und Betonung der Herkunft versetzt das Ich immer wieder in eine Vergangenheit zurück – allerdings in eine, die es nie gegeben hat, die nur dem Klischee entspringt. Das Ich verinnerlicht diese Außenperspektive, indem es sich selbst als uncoolen Verlierer einstuft. Dadurch, dass der Topos des Herkunftsstolzes – man denke an die Ghetto-Romantik des Gangsta Rap oder auch das tatsächlich ost-stolze Irrtum von Ce-Rebell-um – umgekehrt wird, aber auch durch die hyperbolische Darstellung der Befindlichkeiten und Zustände sowie die albernen und absurden Bilder (fahrradfahrender Loser, Bananen Essen beim Trabant-Fahren, modernde Matratzen) entsteht Komik im Lied, das man am Ende eben doch beim besten Willen nicht als (Selbst-)Beschreibung einer Ost-Mentalität, sondern nur als die Verulkung ihres Klischees lesen kann.

Die Band macht sich nicht über ein tatsächlich existierendes Milieu lustig und arbeitet sich auch nicht an einer eigenen Identifikation als Ostdeutsche ab, sondern an Zuschreibungen, Vorurteilen und Rollenerwartungen. Der eigentliche Witz des Liedes ergibt sich allerdings durch die häufige Wiederholung des Bekenntnisses dieses angeblichen Provinzverlierers im Refrain, der zum Mitsingen einlädt. Landauf, landab werden Zuhörer und Publikum bei Live-Auftritten so mit großer Leichtigkeit in die Rolle des Karl-Marx-Städters gezwungen, und damit wird die ganze Herkunftsbetonung ad absurdum geführt. Karl-Marx-Stadt, so die Moral der Geschichte, ist überall, denn Karl-Marx-Stadt gibt es nur in den Köpfen.

Tabea Dörfelt-Mathey (Jena)

Bildungsbürger proben den Aufstand, aber nicht im Sauerland! „Wissenswertes über Erlangen“ von Foyer des Arts

Foyer des Arts
 
Wissenswertes über Erlangen

„Sagen Sie mal junger Mann, ich hätte mal ’ne Frage.
Da rechts da steht doch so ’ne Kirche, wie heißt die denn?“

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen ...

„Merken Sie sich eines: Erlangen liegt nicht im Sauerland!
Hier rechts das neue Schwimmzentrum,
zum Schwimmen, Trimmen, Sonnenbaden.
Diese Seite Erlangens ist weithin unbekannt.“  (10)

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen ...

„Hier links ist eine Kirche, sie wurde erbaut in der Vergangenheit,
von einem Baumeister aus dem Sauerland.
Insbesondere sonntags wird sie von gläubigen Erlangern gern besucht.
Das religiöse Leben Erlangens ist breit gefächert und sehr interessant.“  (18)

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen ...

„Jetzt kommen wir zum Marktplatz, im Volksmund auch das Stadtzentrum genannt.
Hier steht das Alte Rathaus und das neue Shopping-Zentrum.
Hier steh’n Vergangenheit und Gegenwart dicht beieinander.
Diese Seite Erlangens nimmt sich imposant aus und ist sehr interessant.“ (26)

Das ist ein netter junger Mann,
was der sich alles merken kann.
Es gibt ja so viel Wissenswertes über Erlangen.
Wissenswertes, Wissenswertes über Erlangen ... (30)

„Sagen Sie mal junger Mann, ich hätte mal ’ne Frage. Sind Sie ein echter Erlanger?“
– „Ja, ich bin von Erlangen.“
– „Ein waschechter Erlanger?“
– „Ja, ich bin gerne in Erlangen.“
– „Ich liebe den Humor der Erlanger.“ (35)
– „Das stimmt. Ha ha.“
– „Dieser Mutterwitz.“
– „Ja, ja.“
– „Und die Erlanger sind so gastfreundlich.“
– „Ja, ja.“ (40)
– „Und die modernen Bauten ...“
– „Ja, ja.“
– „... und dennoch traditionsbewusst.“
– „Ja ja, es stimmt. Die Erlanger sind wirklich gastfreundlich.“
– „Hm hm.“ (45)
– „Aber hier liegen ja so viele Zigarettenkippen auf der Straße.“
– „Naja.“
– „Martha, bei uns in Bielefeld ist das ja alles viel sauberer.“
– „Hören Sie mal zu. Die Bielefelder sind doch so mundfaul.“
– „Also wenn ich auch einmal etwas sagen darf. Am gastfreundlichsten sind doch die (50)
  Isarlohner. Und auch die jungen Leute in Isarlohn sind immer so gepflegt. Sicher,
  Jeanshosen tragen sie ja heut’ alle. Da hat man ja nicht’ gegen. Aber sauber ...“
– „Alle jungen Leute in Erlangen sind auch sehr adrett und grüßen im Treppenhaus wenn
  man sie trifft.“
– „Also ich hab’ mal ’ne Führung durchs Edelsteinmuseum. Sie wissen ja –  Idaoberstein.
  Was sach ich, ein wunderbarer Führer. So ein Student ... Lange Haare, aber eben sehr
  freundlich und hilfsbereit.“  (57)
(Ja die Erlanger sind gastfreundlich.)
– „Die Idaobersteiner sind ja überhaupt sehr hilfsbereit.“
– „Da mögen Sie aber noch Glück gehabt haben. Ich hab ja auch mal eine Führerin gehabt,
  im Marmeladenmuseum von Schwarthau. Ach, die zotteligen Haare hingen der so ins
  Gesicht und auch in den Mund, wenn sie sprach. Widerlich.“ (62)
– „Ja ja, die im Norden sind sowieso ein ganz anderer Menschenschlag.“
– „Die im Norden.“
–  „So humorlos!“
– „Ja ganz humorlos, schrecklich ...“
 – „...Ausgesprochen!“
–  „Bis die mal den Mund aufkriegen ...“
– „Ja, das kann man von den Erlangern nicht sagen.“
– (Ja, die Erlanger sind gastfreundlich.) (70)
– „Gott sei Dank. Die haben ja eine ganz besondere Herzlichkeit. Und wenn man mal in
  ein Gasthaus geht. Da ist ein ganz besonderes Flair. Das gibt’s eben nur in
  Erlangen.“
– „Also ich komme aus Wolfsburch. Bei uns ist es doch auch sehr schön. Die Stadt hat
  auch so ein eigenes Flair. Man kann das gar nicht richtig beschreiben.“
– „Also haben Sie denn in Wolfsburg auch so nette ... wo man mal ’nen Kaffee trinken
  kann, schön mittags ...?“ (76)

     [Foyer des Arts: Wissenswertes übedr Erlangen. WEA 1982.]

Wenn sich populäre Lieder des 20. Jahrhunderts bestimmten Städten oder Landschaften zuwandten, ging es ihnen in aller Regel um musikalische Sympathieerklärungen: „Ich hab’ mein Herz in Heidelberg verloren“, „Das ist die Berliner Luft“, „Wien, du Stadt meiner Träume“, „In de Palz geht de Parre mit de Peif in die Kerch“ usw. Heute punkten Sänger und Texter bei ihrem Publikum dagegen weniger mit Panegyrik als mit Bashing, wobei es in der Natur der Sache liegt, dass dergleichen Produktionen eher bei den Nachbarn Anklang finden als bei den Bewohnern der besungenen Objekte. Insofern macht es gleich mehrfachen Sinn, aus Bamberger Nahdistanz diese freche Erlangen-Hymne der Avantgarde-Band Foyer des Arts (Max Goldt und Gerd Pasemann) zu begutachten.

 Dieser 1982 aufgenommene Titel war der kommerziell erfolgreichste Song von Foyer des Arts. Die Aussagekraft dieser Information wird freilich durch eine andere relativiert, derzufolge das Lied in den deutschen Single-Charts gerade einmal Platz 36 erkletterte. Schade! Von seiner musikalischen und satirisch-komischen Substanz her wären ihm frenetischere Ovationen zu gönnen gewesen; denn so sparsam sich vielleicht (?) auch die musikalische Ausstattung darstellt (hier sei Wikipedia zitiert: „Der musikalische Verlauf des Stückes ist spannungsarm und bedient sich eher minimalistischer Mittel. Kennzeichnend ist der monoton durchlaufende Schlagzeug-Backbeat, die Basslinie und das Streicher-Riff sowie das öfters auftretende, fanfarenartige Trompeten-Motiv. Das Stück steht im 4/4-Takt und ist durch den ständigen Harmoniewechsel von h-Moll und A-Dur charakterisiert. Paradoxerweise beginnt der Titel mit nordseeartigem Möwengekreische und einem Nebelhornsignal, was für das im Landesinneren gelegene Erlangen untypisch ist.“ http://de.wikipedia.org/wiki/Wissenswertes_%C3%BCber_Erlangen), so kreativ und witzig entwickelt sich der Text bzw. das dargestellte Geschehen.

 Wie bei einer Life-Reportage werden die Hörer dieses Songs zu Zeugen einer Stadtführung, die allmählich die gewohnt banalen Bahnen derartiger Veranstaltungen verlässt und in einem polyphonen Chaos endet, das alle beteiligten Faktoren bzw. Instanzen der Situation satirisch verspottet. Wie schon oben angedeutet, scheint ein Bamberger (gerne auch Nürnberger) Publikum ideal prädisponiert, die vielen kleinen Gemeinheiten dieses Liedes zu erkennen und zu goutieren. Zunächst weiß man als fränkischer Nachbar Erlangens, dass die Bürger dieses altehrwürdigen Universitätsstandortes den Namen ihrer Ansiedlung auf der zweiten Silbe zu betonen pflegen. Indem Foyer des Arts in penetranter Übertreibung „Er-langen“ auf der ersten Silbe akzentuieren, gewinnen sie dadurch zwar einerseits eine markante rhythmische Grundfigur, produzieren damit zugleich aber das komische Paradox zwischen der Ankündigung, vorgeblich „Wissenswertes“ über eine Stadt verlautbaren zu wollen, deren Namen man nicht einmal richtig aussprechen kann,– bzw. deren korrekte Aussprache man zwar kennt, aber dennoch ignoriert, weil man die ganze Stadt nicht ernst nimmt und das auch deutlich machen will.

 Dass Erlangen die Rangliste touristischer Ziele nicht gerade anführt, dürfte weithin bekannt sein. Den Nachbarn aus Bamberg, Würzburg und Nürnberg dürfte es sogar ein inneres Schlammbad sein, wenn der Stadtführer dieses Songs seinen Schäfchen ein Schwimmzentrum, die Kirche eines Baumeisters aus dem Sauerland, das Alte Rathaus und das neue Shopping-Center mangels besserer Alternativen als die Hauptsehenswürdigkeiten Erlangens präsentiert. Die Komik der Situation springt aber schnell vom besichtigten Objekt auf die beteiligten Akteure über: Da ist zum einen der Stadtführer, der sich aufbläst und Trivialitäten mit dem Gestus der Gelehrsamkeit verkündet, zum anderen sein demonstrativ kulturbeflissenes, offenkundig älteres Publikum, das sich diesen Schwachsinn (zunächst) anscheinend aufmerksam anhört, bestaunt und mit Beifallsbekundungen honoriert.

 Urkomisch sind die überraschenden Sauerland-Einschübe in den Versen 7 und 16, die innerfiktional zunächst zu Lasten des vom Stadtführer offenbar als extrem desorientiert angesehenen Publikums bzw. auch Erlangens gehen, dessen wichtigster Baumeister ein namenloser Sauerländer zu sein scheint; außerfiktional setzt das Stichwort „Sauerland“ allerdings einen ähnlich lächerlichen Impuls wie die Namen „Bielefeld“ in Zeile 48 f., jener Stadt von der man ja gar nicht weiß, ob es sie überhaupt gibt (vgl. RUTHE, Zeugenschutzprogramm), „Idaoberstein“, „Isarlohn“, „Schwarthau“ oder „Wolfsburch“. Alle diese – mehr oder minder verballhornten bzw. dialektal verzerrten – Ortsnamen bilden zusammen mit dem ,Haupttatort’ Erlangen ein Paradigma touristisch (mehr oder minder) uninteressanter Lokalitäten, das innerfiktional bestens zum Personal passt, außerfiktional aber unangemessen-komisch wirkt.

 In der zweiten Hälfte des Songs rückt allmählich das Publikum der Stadtführung ins Zentrum der Satire. Der dröge Stadtführer schafft es zunehmend nicht mehr, seine Herde zu disziplinieren. Die Leute werden aktiv, ja renitent. Sie erobern sich zunehmend Redeanteile, wobei sie sich zugleich als Kollektiv auflösen. Dieser Prozess ist bereits an der Form des Textes ablesbar, die nach Zeile 30 ihre Strophengliederung verliert. Der beschriebene Prozess verläuft psychologisch durchaus stimmig und realitätsnah. Die ersten Statements aus dem Publikum tarnen sich als Fragen und respektieren damit noch formal das Rollenschema einer Stadtführung, obwohl sie es inhaltlich schon untergraben, da es keine Fragen „zur Sache“ sind. Die Frage zur Herkunft des Stadtführers scheint das Eis gebrochen zu haben, weitere Personen der Gruppe melden sich zu Wort. Statt Fragen zu stellen, geben sie Statements ab: „Ich liebe den Humor der Erlanger.“, „Und die Erlanger sind so gastfreundlich.“, „Und die modernen Bauten …“. Dem Stadtführer bleibt nur noch die passive Rolle des ,Abnickers’: „Ja, ja.“ (38),   „Ja, ja.“ (40), „Ja, ja.“ (42). Von „Führung“ kann keine Rede mehr sein; mit seinem „Ja, ja.“ hält er die Meute allenfalls noch bei Laune, indem er den angebotenen ,Bestätigungs-Diskurs’ nicht stört.

 Ab Zeile 44 ist schon nicht mehr klar, wer die jeweiligen Sätze formuliert und ob der Stadtführer überhaupt noch einmal zu Wort kommt. Die Gruppe hat das Szepter übernommen, und jeder schwätzt daher, wie es ihm gerade in den Sinn kommt. Unter die bislang geäußerten Nettigkeiten mischen sich kritische Töne, man vergleicht Äpfel mit Birnen, demaskiert eigene Vorurteilsstrukturen und zeigt peinlicher Weise, wes Geistes Kind man ist. Dem Leser/Hörer wird klar, dass er dem Scheitern des Veranstaltungsformats ,Stadtführung’ beiwohnt, und er darf sich fragen, ob Stadtführungen nicht häufig fragwürdige, tendenziell anachronistische Veranstaltungen für ein ganz spezielles (,bildungsbürgerliches’) Publikum sind, dessen Mentalität und Werte-Horizont Gegenstände eines sozialpsychologischen Seminars sein könnten, hier aber nicht weiter analysiert werden können und sollen. In diesem Kontext ist für mich psychologisch hochinteressant, wie eine im Grunde doch konservativ und autoritätshörig ,gestrickte’ Gruppe gewissermaßen anarchistisch revoltiert, sobald ihr ,Führer’ die Zügel auch nur einen Augenblick locker lässt.

 Die satirische Kritik der Gruppe Foyer des Arts an ,spießigen’ Einstellungen einer älteren, konservativen Gesellschaftsschicht kommt 1982 bereits deutlich verspätet; eine ganze Generation sog. ,Liedermacher’ hatte dieses Thema bereits in den 1970er Jahren abgearbeitet. (Als typisch für diese Verspätung darf z.B. auch der Umstand gewertet werden, dass der Song 1983 – verkürzt – in Dieter Thomas Hecks „Hitparade“ aufgeführt werden durfte.)  Dass „Wissenswertes über Erlangen“ dessen ungeachtet – auch heute (2012) noch – als komisches Lied funktioniert, liegt m.E. weniger an seiner gesellschaftskritischen Sprengkraft als an seinen zahlreichen grotesken Einfällen, dem markanten Rhythmus der Titelzeile und der stringenten Durchführung einer anarchischen Befreiung von einer ebenso sinnleeren wie öden Bildungsveranstaltung.

Hans-Peter Ecker, Bamberg