The L-Word. Zur Verzweigung von Künstlerästhetik und Frauenbild in „Lena“ (1991) von PUR und „Lisa“ (1984) von Heinz Rudolf Kunze.

PUR

Lena

Die Augenringe erzählen die Nacht.
Fremdes Hotel, bin fröstelnd aufgewacht.
Mit 'nem Gewissen, das mich ständig beißt.
Oh, du fehlst mir so.

In der Arena gestern noch der Held.
Heute der Typ, der den Hörer falsch herum hält.
Ach, warum gehst du denn nicht ran?
Ich vermiß dich so.

Wenn der Himmel mir jetzt auf den Kopf drauf fällt,
bist du die Einzige, die noch zu mir hält.
Ich brauch jetzt deine ruhige Hand.
Oh, meld dich doch bei mir,
oh, ich gäb sonst was dafür.

Lena,
du hast es oft nicht leicht.
Wie weit die Kraft doch reicht,
wenn ich am Boden liege,
erzählst du mir, daß ich bald fliege.
Lena,
wie ein klarer, warmer Wind,
wenn die Tage stürmisch sind,
laß ich mich zu dir treiben,
Seelen aneinander reiben.

Bin viel zu oft weit weg von dir.
Abgestürzt, gestrandet neben dir.
Mein Glück, dass du Bruchpiloten magst.

Du kennst mich gut, ich schwör dir nie zu viel.
Aber du weisst, du bist mein wahres Ziel.
Du hast mich immer noch nicht satt.

Du bist Luft für mich, die ich zum Atmen brauch'.
Die Landebahn in meinem Bauch,
Die Tropfen für mein schwaches Herz.
Ich lieb dich alltagsgrau,
oh, ich lieb dich sonntagsblau.

Lena, [...]

     [PUR: Lena. Intercord 1991.]

–

–

Heinz Rudolf Kunze

Lisa

Lisa mit den langen braunen Haaren
findet täglich Blumen vor der Tür.
Ich kenn Lisa schon seit vielen Jahren,
doch die Blumen stammen nicht von mir.

Lisa mit den durchgemachten Nächten
hat noch nie Gardinen zugemacht.
Zeigt ihr Fleisch den hungernden Gerechten,
tanzt auf ihrem Teddybär und lacht.

Lisa, erwarte keine Predigt
oder daß noch einer mehr dich liebt.
Lisa, da ist was unerledigt.
Sagen wir mal so: Ich bin ganz froh,
daß es dich gibt.

Lisa mit den vielen schwachen Stunden
gilt im ganzen Viertel als verrucht.
Hat den Mann fürs Leben nicht gefunden.
Hat wohl auch noch nie danach gesucht.

Ich hab Lisa lange nicht gesehen.
Hab sie ab und zu am Telefon.
Lisa meint, ich müsse das verstehen.
Logisch Lisa, ich versteh das schon.

Lisa, komm laß uns eine rauchen.
Komm mir bitte keinen Schritt zu nah.
Lisa, ich kann dich nicht gebrauchen.
Bleib schön wo du bist, weil mir sonst ist,
als sag ich ja.

Lisa, erwarte keine Predigt [...]

     [Heinz Rudolf Kunze: Die Städte sehen aus wie schlafende Hunde. WEA 1984.]

 

Teil I: Klar wie Sonnenschein

Heinz Rudolf Kunze und PUR sind Vertreter eines DeutschPopRock, der in den 1980er und 90ern aufgekommen ist und im Zuge der Kommerzialisierung der Neuen deutschen Welle salonfähig wurde. Einer Wikipedia-Einschätzung zufolge wurde Kunze „ab 1985 […] mehr und mehr zum angepassten Rock-Sänger.“  PUR wurden 1986 zum Bundesrocksieger gekürt. An dieser Entscheidung war Heinz Rudolf Kunze als Juror übrigens beteiligt. Laut Diginights seien die Künstler seitdem gut befreundet und geben Jubiläums- und Benefizkonzerte zusammen. Ähneln sich die beiden acts auch mit Blick auf das Genre und ihrer Umsetzung von deutschen Liedtexten, von ihren Künstlerprofilen her betrachtet positionieren sie sich tendenziell in gegenüberliegenden Ecken innerhalb ihrer Sparte – mag nun Kunze als angepasst gelten oder nicht.

Das Künstlerimage von Kunze hat (schon durch seine Anfänge im Folk-Bereich, seinen Germanisten-Hintergrund und seine Arbeit als Popessayist und Dozent) etwas von maniertem Literatentum. Seine kulturgeschichtliche Informiertheit und Reflektiertheit flaggt Kunze mit virtuoser Sprachspielerei durch allerlei Zitate aus Bibel, Pop und Schlager (vgl. Dein ist mein ganzes Herz) aus, oft am Piano sitzend und sich selbst begleitend, ganz in der Tradition seines singer/songwriters. PUR und deren Texter Hartmut Engler zeigen ebenso ein Interesse am Spiel mit deutscher Sprache als Pop- oder Rocksprache, tun dies aber ungleich bodenständiger, kuscheliger – aber deswegen nicht weniger gekonnt. In ihrer Sprachwahl schwingt immer auch etwas von der alltäglichen und nahbaren Unkompliziertheit einer Garagenband-Probe mit. PUR, könnte man sagen, sind die netten Jungs von nebenan. Kunze hingegen ist mehr der leicht elitäre Pop-Poet aus dem verwitterten Haus am Ende der Straße, in dem erst in der Dämmerung ein fahles Licht im Turmzimmer von der Arbeit des Meisters kündet.

In relativer zeitlicher Nähe haben PUR und Kunze nun zwei sehr ähnliche Frauenporträts veröffentlicht, an denen sich die beschriebene Imageverteilung bis auf die Ebene der Frauenbilder nachvollziehen lässt. Lena ist PURs erster großer Chart-Erfolg aus dem Jahre 1991, Kunzes Lisa ist 1984 auf dem Album Die Städte sehen aus wie schlafende Hunde erschienen, dann aber auch noch einmal 1993 auf Ich brauch dich jetzt. 13 Balladen (und hier als Singleveröffentlichung!) und weiteren Best of-Alben. Beide Lieder ähneln sich schon auf den ersten Blick. Sie tragen einen ähnlichen Mädchennamen als Titel – aus vier Buchstaben, beginnend mit L –, aber auch inhaltlich zeigen sie Gemeinsamkeiten in Motivation und Sprechsituation. Ein Sprecher-Ich besingt eine Frau, die in dessen aktueller Situation unerreichbar scheint, schmerzlich vermisst wird oder schlicht nicht anwesend ist. In diesem Sinne können die Lieder gleichsam als moderne Versionen Petrarkischer Liebessonette beschrieben werden (Laura!). Die präsentierten Frauenbilder allerdings stehen sich komplementär gegenüber. Die folgenden Ausführungen zeigen, wie sich das bürgerliche respektive ex-zentrische Künstlerimage des jeweiligen Songschreibers auf der Ebene der weiblichen Geschlechterrolle in einer hellen bzw. dunklen Fraugestalt niederschlägt.

Lena, die wohlgemerkt als sehr starke und eigenständige Frau präsentiert wird, hat den Mann anscheinend auf freundliche, aber unabdingliche Weise an sich gebunden: „Du bist Luft für mich, die ich zum Atmen brauch’.“ Sie gibt dem Sprecher-Ich (mit Blick auf die Frage nach dem Künstlerimage wohl männlich zu denken) Halt: „Die Einzige, die noch zu mir hält“. Sie steht hinter ihm und fängt ihn mit ihrer „ruhigen Hand“ auf, ganz nach dem biederbürgerlichen Leitsatz, dass hinter jedem starken Mann bekanntlich eine starke Frau zu finden sei. Unter diesen Voraussetzungen ist sie damit auch die einzige, die in der Lage ist, seine Künstlerdepression abzufangen. Nach einem großen Konzertauftritt am Vorabend („Arena“) sehnt sich der einsame Rocker (?) am nächsten Morgen „fröstelnd“ und gar nicht mehr heldenhaft in einem anonymen Hotelzimmer nur nach ihr: „Heute der Typ, der den Hörer falsch herum hält. / Ach, warum gehst du denn nicht ran?“ Dass Lena auf seine Verzweiflungen nicht antwortet, mag auch einfach dem Fakt geschuldet sein, dass der Sprecher das Telefon falsch herum hält. Lena – aus der Sicht des Sprechers – präsentiert sich doch eigentlich als sehr verlässliche Größe.

Um die Stabilität zu unterstreichen und die Kraft, die der Sänger aus seiner Beziehung schöpft, werden verschiedene Wortfelder bedient, die mit gängigen, geradezu prosaisch-technikafinen Vergleichen für jedermann sofort nachvollziehbar illustrieren, welchen Ausgleich Lena schafft. Es zieht sich eine Dichotomie durch das Lied, zwischen Zusammenbruchsmetaphern („Bruchpiloten“, „abgestützt“, „gestrandet“) und Lenas hochfliegenden Abfederungsmechanismen in Sachen Liebe und Kunst: „erzählst du mir, daß ich bald fliege“ (genialischer Höhenflug?), „[du bist] [d]ie Landebahn in meinem Bauch“. Letztere Formulierung nähert sich leicht unbeholfen an Herbert Grönemeyers Flugzeuge im Bauch (1985) an. Das Sprecher-Ich ist sich der Bürde, die seine Partnerin tragen muss, durchaus bewusst. Sein Lied ist auch ein Dank für diese Sicherheit, die Stabilität, die die Frau hinter der Bühne ihm gewehrt: „Du hast es oft nicht leicht.“ Dieses helle, stabilisierende Frauenbild wird also nicht nur anzitiert, sondern Lenas Aufgabe auch reflektiert. Man beachte dazu auch die exakte Aussprache der Silben, die die Ästhetisierung der gewählten Umgangsprache in ihrer bewussten Konstruiertheit hervorheben.

Einen Künstler in Balance zu halten, ist übrigens ein kulturell ererbtes Aufgabenfeld von Frauenfiguren in Lenas Profil, das sich z.B. an romantischen Texten gut aufzeigen lässt. Clara aus E.T.A. Hoffmanns Der Sandmann (1816) schafft es über lange Zeit den instabilen Halbdichter Nathanael zu beruhigen, am Boden zu halten. PURs Lena kann man sich in solch einer Tradition ebenfalls getrost als blond vorstellen, mit klaren Augen, mit einer hellen Ausstrahlung. Wie Clara bei Hoffmann die Klarheit onomastisch im Namen trägt, so trägt Lena den (Sonnen)Schein im Namen nach dem gr. Sonnengot Helios, oder aber das Licht und den Glanz des Mondes (nach selene, selas) (vgl. www.beliebte-vornamen.de), ist „wie ein klarer, warmer Wind.“ Ob PUR dieses Namenspiel bewusst betrieben haben, sei einmal dahin gestellt. Vielleicht gibt es eine Geschichte hinter dem Namen Lena. Falls PUR-Fans diese kennen, würde ich mich über Kommentare freuen. Es kann aber auch einfach damit zu tun haben, das der Name Lena ab den späten 80ern immens populär wurde (s. Link oben), und sich somit zur Vermarktung gut anbot, vergleichbar jenen Tassen mit Namensaufdruck, die nur in begrenzter Namensauswahl vorrätig sind

Teil II: Voll Porno

Nun steht in romantischen Texten einer klaren Frauengestalt oft auch eine merkwürdig gefährliche, stark ästhetisierte gegenüber. Im Sandmann wäre das das Maschinenpüppchen Olympia. Bis in die zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts hinein wird das dunkel-bedrohliche Frauenbild dann zur femme fatale stilisiert. Bei Rosamunde Pilcher-Verfilmungen ist diese Ästhetisierung von komplementären Frauenbildern bis heute noch wirkmächtig: Die guten Frauen erhalten dabei meist eine blonde Tönung, die fiesen Möppe tragen häufig bräunlich-schwarzes Haar (Um einer allzu oberflächlichen Stigmatisierung dunkler Haartöne Kontra zu bieten: Das muss nicht so sein – man denke an die wasserstoffblonde femme fatale Jean Harlow.) „Lisa mit den langen braunen Haaren“ jedenfalls beschreibt der Sprecher in Kunzes Lied seinen Frauentyp. Als eiskalten man eater präsentiert er Lisa allerdings nicht: Ihre Charakterisierung changiert zwischen isolierter Einzelgängerfigur – aus einer anscheinend bestehenden Unfähigkeit zur Bindung heraus – und einer männeranziehenden Spielerin, die sich gar nicht binden will:

Lisa mit den vielen schwachen Stunden
gilt im ganzen Viertel als verrucht.
Hat den Mann fürs Leben nicht gefunden.
Hat wohl auch noch nie danach gesucht.

Der zweite und vierte Vers erinnern stark an das Verhalten von Marlene Dietrichs Lola. Vers eins und drei wirken einer Verurteilung Lisas allerdings durch ihre melancholischen Untertöne entgegen. Das Namensspiel ist nicht ganz so aufschlussreich wie bei Lena. Wenn man den Namen allerdings als Kurzform von Elisabeth (hebr. Elischeba) mit der Bedeutung dieses namens in Verbindung bringt – was nicht unbedingt sein muss (vgl. Wikipedia) – dann ist es allerdings nicht verwunderlich, dass an Lisa die Männer abprallen, ist sie doch die „die Gott verehrt; die Gott geweiht ist“ (vgl. www.beliebte-vornamen.de). Eine Predigt von einem Mann erwartet sie da sicherlich nicht. Allerdings greift auch eine schlichtere Erklärung der Namenswahl mit der Beliebtheit zur Zeit der Entstehung des Lieds wie bei Lena: Ab den 1980er erfährt Lisa nach einer Delle in der Beliebtheitskurve wieder einen starken Aufwärtstrend (s. Link oben).

Im Gegensatz zum Sprecher-Ich bei PUR glückt dem Kunzes zwar die telefonische Kommunikation mit der Frau („Hab sie ab und zu am Telefon“), Lisa selbst aber bleibt unerreichbare Attraktion, und wird auch als solche vom Sprecher reflektiert. Wie eine artifizielle Lolita-Ballerina erscheint Lisa bei Nacht am Fenster, hinter Glas. Der Sprecher begafft sie mit voyeuristischem Blick. Folgende Beschreibung platziert ihn (und den Hörer mit ihm) textlogisch irgendwo vor ihrem Fenster, als Zuschauer von Lisas Show, die sich bei offenen Vorhang (!) abspielt:

Lisa mit den durchgemachten Nächten
hat noch nie Gardinen zugemacht.
zeigt ihr Fleisch den hungernden Gerechten,
tanzt auf ihrem Teddybär und lacht.

Lisa scheint sich hier bewusst als nacktes Blickobjekt für eine sabbernde Anhängerschaft (die „hungernden Gerechten“ stehen im Plural und sie „findet täglich Blumen vor der Tür“) zu inszenieren. Sie bietet eine Peep-Show, lässt ihr Fleisch freizügig beschauen, möchte gesehen werden, erlaubt aber keine Intimität darüber hinaus. Blumen bleiben stets vor der Türe liegen. Für die Verteilung der Frauenbilder in den beiden Liedern ist bezeichnend, dass bei Lisa die verruchte Körperlichkeit der femme fatale ein ästhetisches Zentrum des Texts bildet. Bei Lena ist die körperliche Seite der Beziehung zwar durch entsprechende Verbwahl („treiben“, „reiben“) angedeutet, in letzter Konsequenz aber keusch zur Seelenverwandtschaft sublimiert: „[L]aß ich mich zu dir treiben, / Seelen aneinander reiben.“ Nacktes Fleisch gegen bloße Seele.

Ähnlich wie das PUR-Ich die Leistung seiner idealisierten Frau reflektiert, scheint Kunzes Sprecher die Gefahr bewusst, die hinter Lisas zwiespältiger Lebensweise als Porno-Nonne für ihre Verehrer und für Lisa selbst lauert. So gut es geht, versucht er, seinen Kontakt zu Lisa in Grenzen zu halten, um sich nicht (mehr oder weiter) verführen zu lassen. Die Sprechinstanz zählt sich nicht zu den Blumenkavalieren („die Blumen stammen nicht von mir“), hat Lisa „lange nicht gesehen“. Die Beschreibung der Peep-Show scheint mehr iterative Vermutung zu sein, die auf frühren Beobachtungen basiert („Hat noch nie Gardienen zugemacht“) und nicht aus der unmittelbaren Lebenssituation des Sprechers heraus zu geschehen. Das Ich telefoniert nur „ab und zu“ mit ihr und besteht bei direktem Kontakt auf Sicherheitsabstand „Komm mir bitte keinen Schritt zu nah. / […] weil mir sonst ist, als sag ich ja.“ Von Lisa selbst, ist ihm bewusst, kann er wohl kein ja erwarten: „Lisa meint, ich müsse das verstehen.“ Verbirgt sich hinter dem „das“ ein abgelehnter Heiratsantrag, eine enttäuschte Liebesbekundung? Das unaufgelöste Demonstrativpronomen lässt dies im Vagen. Aufgrund dieser Enttäuschungen lässt/verlässt sich Kunzes Sprecher nicht so ungeschränkt auf Lisa (ein), wie PURs Sprecher auf Lena.

Dennoch ist seine Einstellung zu Lisa ambivalent. Im selben Moment, in dem er sie von sich weist, bietet er ihr an, doch gemeinsam eine zu rauchen. Er ist „ganz froh“, dass es Lisa gibt. Ganz abgeschlossen hat er mit ihr noch nicht: „[D]a ist was unerledigt.“ Allerdings hat er allzu unreflektiert-hitzige Liebesbekundungen schon in beiläufige understatments wie „ganz froh“ gepackt. Es wirkt halb aus Verbitterung, halb aus Mitgefühl für Lisas isolierte Lebenssituation, wenn der Sprecher mahnt und warnt: „Lisa, erwarte […] [nicht] / daß einer mehr dich liebt.“ Nota bene: Die grammatische Anfügung des nicht denkt man sich aufgrund des negierten Kontexts – „keine Predigt“ – automatisch mit. Textstreng gelesen könnte Lisa aber auch erwarten, dass noch einer mehr sie liebt. Das erhöht das Ambivalenzgefühl und zeigt, dass der Sprecher Lisas Strategie oder charakterliches Gefangen-Sein durchschaut hat. Bei allen Ausführungen scheint er allerdings eine der wenigen Personen zu sein, die etwas näher an Lisa herangekommen ist, als all die Blumenschenker.

Wie auch immer der Sprecher gegenwärtig zu Lisa stehen mag, ihre gefährliche Nähe wünscht er sich aus Gründen des Selbstschutzes nicht wie PUR-Sprecher die Lenas. Lisa bietet dem Sprecher keine Stabilität im Leben, lässt ihn im Vagen hängen und nur allmählich darüber hinwegkommen. Lena mit seiner hellen Frauenfigur im Mittelpunkt ist ein Liebeslied das zum PUR’schen Popoptimismus (und zur weiblichen Anhängerschaft) passt und dem bodenständigeren Image der Band entspricht. Lisa mit seiner weiblichen Nachtgestalt hingegen ist eigentlich ein Entliebungslied, das dem Popgermanisten ausreichend Möglichkeiten dazu gibt, sich an seinem hin- und hergerissenes Seelenleben zu weiden. Kunzes 1980er dirty realism gewinnt noch an Zugkraft, indem er seiner Frauengestalt ein Körnchen Realität verleiht. Bei Konzerten erzählt er manchmal, dass die Figur der Lisa an eine Studienfreundin angelehnt sei – diese Germanisten und ihr Wissen um die Wirkung von Legenden und dunklen Frauengestalten. Lena, du hast es oft nicht leicht.

Florian Seubert, Bamberg

„Ich entgegnete: Wieso denn? Ist doch nur Fernsehen! Dann schauten wir aus dem Fenster.“ Zu „Balkonfrühstück“ (1981) von Heinz Rudolf Kunze

–

Heinz Rudolf Kunze

Balkonfrühstück

Ihr könnt uns kaum verfehlen
auf dem Stadtplan liegt es unten rechts
dort, wo der Autobahnzubringer mit dem Güterbahnhof beinah kollidiert
ein Stückchen weiter liegt das Fitness-Center
ein Stückchen näher die U-Bahn-Station
und gleich zur Hand das Einkaufszentrum, alles äußerst praktisch konzipiert

Ansonsten wohnen hier kaum Leute
nur nebenan ein Malermeister samt Frau
unten rechts der Malermeistersohn, der seine Kinder dauernd massakriert
drüben links ein arbeitsloser Lehrer
im Erdgeschoß ein Immobilienbüro
schräg gegenüber der  Besitzer von der Flaschnerei, der ständig prozessiert

Wir laden ein zum
Balkonfrühstück am Pfingstmontag
im Gewerbegebiet Nürnberg-Süd
wo sie leere Laster klauen, wenn volle danebenstehen
ja ja Balkonfrühstück am Pfingstmontag
im Gewerbegebiet Nürnberg-Süd
wen du dich anstrengst, kannst du durch den Frankensmog ein bisschen Sonne sehn

Gegenüber bei Nordmende
ist Freitagsabends immer Fehlalarm
wenn die Putzfrau leise niest und ein hochsensibler Sensor reagiert
gegen sieben kommt dann meistens einer
von der Bahnpolizei vorbei
hört sich das Heulen an und geht dann wieder weg, weil das zu oft passiert

Aber spätestens um null Uhr dreißig
sind dann auf einen Schlag sechs Streifenwagen da
mit gezogenen MPs umzingeln Grüne die Fernsehdeponie
dann geht man besser mal kurz runter
und sagt den Jungs Bescheid
sonst gibt's die ganze Nacht nicht Ruhe, von allein kapieren die das nie

Auf geht‘s zum
Balkonfrühstück am Pfingstmontag
im Gewerbegebiet Nürnberg-Süd
der mit dem Preßlufthammer hat heute wohl was andres vor
ja ja Balkonfrühstück am Pfingstmontag
im Gewerbegebiet Nürnberg-Süd
noch Milch? noch Zucker? weder – noch? wir sind ganz Ohr

In den Parteitagsgeländeruinen
spielt die deutsche Jugend Schaumgummisquash
ab und zu spielt auch The Who, und das ganze heißt Zeppelinfeld
jeden Sommer entbieten Volksgenossen
von der Tribüne ihren deutschen Gruß
wenn die Busse kommen mit den Touristen aus Israel

In des Führers Kongresshalle sitzt jetzt
eine Schallplattenfirma, und dazu
ist dort das Polizeidepot für beschlagnahmte Autos zu sehn
wenn ich richtig informiert bin
soll in diesem Polizeidepot
der gesamte Wagenpark der Wehrsportgruppe Hoffmann stehn

Was gibt es Schön‘res als
Balkonfrühstück am Pfingstmontag
im Gewerbegebiet Nürnberg-Süd
und die Autos rauschen zum Kaffee fast wie das Meer
ja ja Balkonfrühstück am Pfingstmontag
im Gewerbegebiet Nürnberg-Süd
wo die Wachhunde bellen, als käme irgendjemand her

Wenn ihr weg wollt, laßt euch raten:
fahrt so früh es irgend geht
wenn ihr zu lang zögert, merkt ihr auf der Autobahn: das war zu spät
was mich stört in den letzten Wochen
wenn ich am Schreibtisch aus dem Fenster schau
ist, dass am Güterbahnhof immer ein Transport mit Panzern steht

     [Heinz Rudolf Kunze: Reine Nervensache. WEA/Oktave Musikverlag 1981.]

Wem das tagtäglich Nachrichtenangebot noch nicht ausreicht bzw. schlicht nicht interessant genug erscheint, kann seine Aufmerksamkeit (seit laut Wikipedia auch schon wieder zwanzig Jahren) – zusätzlich oder stattdessen – auf die in den dritten Programmen der ARD wiederholten Tagesschausendungen von vor 20, 25 oder 30 Jahren richten. Die zum jeweiligen Jahrestag neuaufgelegten Ausgaben sind nicht selten spannender als die der Gegenwart, gehen aber dennoch, da man ja nun weiß, dass zumindest manches Problem letztlich doch nicht ganz so schlimm war, insgesamt etwas weniger an die Nerven. Für entspannte Unterhaltung sorgen auch die Designs der Weltkarten und Sakkos sowie die Moderatoren- und Politikerfrisuren, die Erkennungsmelodie und der Morsecode vor dem Wetterbericht. Hinzu kommt die historische Bildung: In den kommenden Monaten bieten sich den Geschichtslehrern und den auch noch über den Schulunterricht hinaus Interessierten insbesondere die Sendungen der Tagesschau vor 25 Jahren aus dem Wendejahr 1989 an.

Heinz Rudolfs Kunzes 1981 auf der LP Reine Nervensache erschienenes Lied über ein Balkonfrühstück kann von seinen Fans als besonders hörenswerter Auftakt seiner ja immer noch anhaltenden Gesangskarriere hochgehalten werden, kann nostalgische Empfindungen wecken. Die Nachgeborenen bzw. die Leute, die sich weniger für Kunzes Musik begeistern, können dieses Lied zumindest als eine Art Tagesschau vom „Pfingstmontag“ vor 34 Jahren konsumieren. Ein Sprecher-Ich gibt uns von seinem Frühstückstisch Auskünfte über verschiedene Geschehnisse seiner Zeit.

Die geographischen Angaben, die von „Autobahnzubringer“, „Güterbahnhof“, „Fitness-Center“ „U-Bahn-Station“ und „Einkaufszentrum“ berichten, träfen freilich ebenso auf die Ausläufer von z.B. Dortmund, Stuttgart, Hannover etc. zu. Derlei Gegenden fanden und finden sich in diesem Land (wie entsprechend in seinen Liedern) allerorten. Den „Malermeistersohn, der seine Kinder dauernd massakriert“ gibt es ebenfalls überall, genauso den „Besitzer von der Flaschnerei, der ständig prozessiert“, die Sache mit „den arbeitslose[n] Lehrer [n]“ war Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre im Gegensatz zu heute zumindest medial ein größeres Problem. Alltag mit einigem Zeitkolorit also, ein wenig angereichert durch die Anekdote mit dem „Fehlalarm“ bei der „Fernsehdeponie“ des mittlerweile längst vergessenen Elektronikunternehmens „Nordmende“. Aber selbst dieses Geschehnis wird hier als etwas präsentiert, das „zu oft passiert“.

Konkrete Bedeutung gewinnt das Lied durch seinen lokale Zuordnung: Es geht eben nicht um Dortmund, Stuttgart oder Hannover „unten rechts“, sondern um das „Gewerbegebiet Nürnberg-Süd“, also um eine Gegend, in der sich überdurchschnittlich viel deutsche Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts abspielte, was freilich vor allem an den nationalsozialistischen Reichsparteitagsinszenierungen festgemacht werden muss. Am Umgang der Nürnberger mit ihrem klotzigen Erbe lassen sich exemplarisch die Entwicklungslinien und Schwierigkeiten der Deutschen im Umgang mit ihrer nationalsozialistischen Vergangenheit ablesen. Anfang der 1980er spielte „die deutsche Jugend“ an den Wänden der alten Haupttribüne nicht zu Zwecken des militärischen Drills „Schaumgummisquash“ (bzw. nach Beckers Wimbledon-Sieg Mitte der 1980er vermehrt Tennis), sondern weil es trendy war; bei Konzerten auf dem „Zeppelinfeld“ wie etwa von Bob Dylan 1978 oder hier erwähnt von The Who 1979 wurde statt eisernem Willen der Triumph des Pops gefeiert. Allerdings muss das Sprecher-Ich auch „Volkgenossen“ gegenüber „Touristen aus Israel“ mit dem „deutschen Gruß“ auftreten sehen. So wirft es seine Blicke vom heimischen Balkon auf die „Parteitagsgeländeruinen“ mit jener – für die Generation Kunzes nicht untypischen – Mischung aus ironischer Distanzierung und ausdrücklicher Besorgnis.

Zu den Neonazi-Umtrieben passt die Nennung der „Wehrsportgruppe Hoffmann“, die in den 1970er Jahren mit kruden Manifesten und paramilitärischen Aktivitäten auf sich aufmerksam machte. Damals gruppierten sich um den gebürtigen Nürnberger Karl-Heinz Hoffmann Rechtsextreme zu Schießübungen, Gedenkfeiern, Demonstrationen etc. Aktuell wurde man daran erinnert, weil bislang unklar geblieben ist, inwiefern die Vereinigung für das Oktoberfestattentat 1980 (mit-)verantwortlich war (vgl. Artikel der Süddeutschen Zeitung). Im selben Jahr war sie als verfassungsfeindlich eingestuft und verboten worden. Das Sprecher-Ich stellt die Pointe der Geschichte heraus: „wenn ich richtig informiert bin“ landete der „gesamte Wagenpark“ der Organisation im „Polizeidepot“ in des „Führers Kongresshalle“. In diesen Zusammenhang fügt sich schließlich eine Beobachtung zu Deutschlands Rolle als (damals wie heute) großer Waffenexporteur: Es nervt, dass „am Güterbahnhof immer ein Transport mit Panzern steht“.

In einem sanften Kontrast zu den kritischen Anmerkungen steht die Feiertags- und Frühlingstimmung mit den allzu heiteren Gitarrenklängen, mit Autos, die „wie das Meer rauschen“ und dem beschwingten „Was gibt es Schön‘res“ – ganz normaler deutscher Wahnsinn, subjektiv und doch recht amüsiert präsentiert, was den bemühten Tagesschau-Vergleich dann auch an seine Grenzen stoßen lässt.

Martin Kraus, Bamberg

Herzenssachen. „Dein ist mein ganzes Herz“ von Heinz Rudolf Kunze und dessen schlagergeschichtliches Vorbild „Dein ist mein ganzes Herz“ von Franz Lehár (Text: Ludwig Herzer/Fritz Löhner-Beda)

–

Heinz Rudolf Kunze

Dein ist mein ganzes Herz

Wir haben uns auf Teufel komm raus geliebt
dann kam er und wir wussten nicht mehr weiter
du machtest dich nicht gut als sterbender Schwan
ich hab versagt als finsterer Reiter
Statt Pech und Schwefel plötzlich nur noch Gletscher und Geröll
wir haben so viel Glück auf dem Gewissen
ich brauche jeden morgen deinen Nachtgeruch
und keine falschen Wimpern auf dem Kissen

Dein ist mein ganzes Herz
du bist mein Reim auf Schmerz
wir werden wie Riesen sein
uns wird die Welt zu klein

Was sind das bloß für Menschen die Beziehungen haben
betrachten die sich denn als Staaten
die verführen sich nicht, die entführen sich höchstens
die enden wie Diplomaten
Wo du nicht bist kann ich nicht sein
ich möchte gar nichts andres ausprobieren
wir sind wie alle andern denn wir möchten heim
es ist fast nie zu spät das zu kapieren

Dein ist mein ganzes Herz [...]

     [Heinz-Rudolf Kunze: Dein ist mein ganzes Herz. WEA 1985]

Die 1970er und 1980er mit der Neuen Deutschen Welle haben das Auftreten der Schlagerstars verändert. Wer nun deutsche Texte singt und im Pop-Bereich am Puls der Zeit sein will, der strahlt in Neonfarben; dessen Musik wird rockig bis elektronisch-experimentell; und dessen Textinhalt, der bleibt in vielen Fällen den alten Themen treu: Liebesleid und Liebesglück. Ändert sich auch oft nichts an der grundlegenden Thematik, so zeigt doch die sprachliche Seite einige Merkmale, mit denen die Texter auf den Zeitgeschmack reagieren.

Heinz Rudolf Kunzes NDW-Hit Dein ist mein ganzes Herz aus dem Jahre 1985 (Text: Kunze), illustriert diese Beobachtung. Den neuen musikalischen Tönen und dem neuen Image des deutschsprachigen Popkünstlers wird ein Sprechton an die Seite gestellt, der sich bewusst von traditionellen Schlagerfloskeln abhebt. Denn was am Anfang der Schlagergeschichte modern und neu klang, zeigt durch jahrzehntelangen Gebrauch ganz natürliche Abnutzungserscheinungen. Durch zeitgenössische Brechungen der gängigen Schlagerrhetorik wirkt diese wieder aktuell. Die Sprachbilder werden kantiger und alltagsnäher, erscheinen nicht mehr so sauber und schlagerrein, bedienen sich aber dennoch am Bildschatz der Schlagersprache. Somit klingen die verwendete Floskeln zwar immer noch vertraut, aber nicht mehr so abgenutzt und oft gehört, wodurch sie wieder an Echtheit und Glaubwürdigkeit gewinnen.

Kunzes Hit eignet sich besonders gut dazu, einen stilistischen Vergleich zu früheren Praktiken anzustellen, da er sich auf einen Prätext gleichen Titels aus den 1920ern bezieht: Dein ist mein ganzes Herz ist die Liebesschmerz-Arie des Prinzen Sou-Chong aus Franz Lehárs Operette Das Land des Lächelns (1923/29), Text von Ludwig Herzer und Fritz Löhner-Beda. Mit dem intertextuellen Bezug zitiert Kunze also ein Lied, das paradigmatisch für die frühe Schlagergeschichte und damit auch für deren Rhetoriktradition steht. Im ersten Teil der Interpretation wird die erste Strophe von Kunzes Lied mit ihren Sprachspielereien und literarischen Referenzen unter die Lupe genommen. Dazu werden konkrete Bezüge zum Operettentext aufgezeigt und die damit einhergehende Aktualisierungstendenz der Stilistik bei Kunze genauer betrachtet. Im zweiten Teil (folgt nächste Woche) werden die intertextuellen Bezüge weiter betrachtet, vor allem in Form eines Stilvergleichs. Im Vergleich mit der romantisierenden Sprache in der Operettentradition fällt Kunzes kernige Sprache besonders auf. Dabei wird Kunzes markiger Sprachstil und sein eigenwilliges Spiel mit Redewendungen und gängigen Metaphern analysiert.

Teil I: Apokalypse

Gleich in der ersten Strophe von Kunzes Dein ist mein ganzes Herz zeigt sich, dass sich Kunze nicht nur auf ein literarisches Vorbild bezieht, sondern der ganze Liedtext durchzogen ist mit Literaturzitaten und Sprichwörtern. Zu Beginn der ersten Strophe bemüht die Sprechinstanz die Literaturtradition, um ein Beziehungsendzeitszenario zu inszenieren. Zum Auftakt der apokalyptischen Sprachbildsymphonie erscheint der Teufel: „Wir haben uns auf Teufel komm raus geliebt,/ dann kam er und wir wussten nicht mehr weiter“.

Der Ausruf „Auf Teufel komm raus!“ stammt nach Röhrichs Lexikon Redensarten (vgl. Röhrich: Redensarten (1992). Bd. 3: Sal bis Z, S. 1608-1621) aus dem 19. Jahrhundert und beruht auf der Vorstellung, „daß der Mensch durch bestimmte Handlungen und Worte das Erscheinen des Teufels hervorrufen könne“. Die beiden, die sich einst liebten, haben also ihr Gefühlschaos selbst verursacht. Allerdings ist auch eine ambivalente Lesart der Liedzeilen möglich: Nicht nur ist mit dem Erscheinen des Teufels metaphorisch auf Unheil verwiesen, sondern auf Teufel komm raus kann auch als verstärkende Wendung in einem Satz auftauchen, z.B. „Er schuftete auf Deiwel komm raus“. Beides schwingt in den Zeilen mit. Denn das Paar hat sich wohl wirklich einmal sehr stark geliebt und tut das vielleicht immer noch. Trotzdem kam es zur Beziehungskatastrophe. Das macht die Situation für die Beteiligten besonders tragisch.

Das Heraufbeschwören des Teufels führt noch zu einer weiteren Deutungsebene. Liest man die Anfangszeile vor dem Hintergrund eines magischen Weltbilds, könnte man auch das tatsächliche Erscheinen des Satans als Person annehmen. Dieses (fiktionale) Spiel mit der Möglichkeit eines wahrhaftig auftretenden Teufels unterstützt die dunkle Einstiegsnote durch ihre Nähe zu Heraufbeschwörungsriten des Okkultismus’. Freilich ist man schnell dazu verleitet, den metaphorischen Teufel auszudeuten als Problem, Beziehungskrise oder Ähnliches, um ihm rational Sinn zu geben. Von vornherein nötig ist es allerdings nicht, die Teufelsfigur komplett rational zu deuten. Gerade mit Blick auf den Kanon der literarischen Klassiker sind inkarnierte Teufelsfiguren keine Seltenheit: Als deutscher Mythos schlechthin verankert Faust die Vorstellung eines „menschlich“ auftretenden Teufels im kollektiven Bewusstein. In der Gegenwartliteratur denkt man an Helmut Kraussers Der große Bagarotzy. Wie man den Teufel im Text auch verstehen möchte, wichtig ist vor allem die Feststellung eines Sprachspiels mit vielen Bedeutungsebenen, das den Zeilen eine überreizte, leicht wahnhafte Spannung verleiht, die wohl dem Gefühlszustand des Sprecher-Ichs entspricht.

Sicher ist auch, wo der Teufel einmal die Bühne betreten hat, droht Unheil. Der Höllenbote bringt Leid und Qualen, manipuliert Menschen. So versucht sich das Liebespaar plötzlich an tragischen Rollenfächern. Das Sprecher-Ich wird zum „finstere[n] Reiter“, sein Beziehungspartner zum „sterbende[n] Schwan“. In diesen beiden Vergleichen schwingt bereits Untergangstimmung mit. Der sterbende Schwan ist aus der Balletttradition bekannt. Man denkt an Tschaikowskys Schwanenssee und das vertanzte Dahinsterben des Schwans. Außerdem ist eine Verbindung zum Begriff Schwanengesang möglich, der im Sinne des Abgesangs ebenfalls auf ein nahendes Ende verweist. Unter Schwanengesang versteht man das letzte Werk eines Dichters oder Musikers vor seinem Tod. Dieses Bild hängt mit der antiken Vorstellung zusammen, nach der ein Schwan vor dem Sterben singt (vgl. http://www.duden.de/rechtschreibung/Schwanengesang). Um das Niedergangspathos allerdings nicht zu gewaltig werden zu lassen, bricht Kunze das Sprachbild durch das Spiel mit einer Redewendung: Wenn jemand den sterbenden Schwan gibt, dann übertreibt er sein Leiden, stellt es bewusst aus. Somit fällt der Frau (eine Diskussion zur Gender-Thematik wird hier zugunsten der Übersichtlichkeit ausgespart) im letzten großen Beziehungsstreit die klischeehafte Rolle der theatralisch Leidenden zu.

Nicht nur auf bildlicher Ebene zieht der sterbende Schwan die Aufmerksamkeit auf sich, schon durch ihren alliterativen Charakter tritt die Wendung deutlich hervor. Onomatopoetisch weisen die palatalen Einstiegslaute auf einen möglichen letzten Seufzer und Atemzug. Demgegenüber stehen die vielen rollend-polternden R-Laute und stimmlosen Plosive beim „finsterer[n] Reiter“, dem Gegenpart zum sterbenden Schwan. Der Mann nimmt also schon auf sprachlicher Ebene die wuchtigere Rolle im Beziehungsstreit ein; und auch bildlich: das Pferd, auf dem er sitzt, überragt den Schwan in Größe und Masse bei weitem.

Mit dem Bild des „finstere[n] Reiters“ kommt einmal mehr die literarische Tradition ins Spiel. Das Symbol bezieht sich auf den meistzitierten Prätext in der abendländischen Literaturtradition: die Bibel. Der finstere oder schwarze Reiter ist nämlich der dritte apokalyptische Reiter aus dem letzten Buch des Neuen Testaments (Offenbarung 4-5). Gemeinhin wird der Reiter mit der Waage als Bringer von Teuerung und Hungersnot interpretiert. Bei Kunze mag die Waage als Symbol dafür stehen, dass die zwei Parteien in einem Trennungsstreit sich gegenseitig ihre Fehler vorhalten und aufwiegen. Wahrscheinlicher aber ist, dass das Symbol des apokalyptischen Reiters ganz einfach für das drohende Ende steht; vor allem, da mehrere Reiterfiguren, wie die des dritten mit dem vierten, todbringenden Reiter, im finsteren Reiter Kunzes zusammenfließen.

So apokalyptisch auch der Einstieg des Lieds sein mag, schnell zeigt sich, dass der Sprecher die Beziehung eigentlich gerne retten möchte. Denn die Vergleiche mit Schwan und Reiter hinken im Bezug auf die Partner: Das Sprecher-Ich betont: „du machtest dich nicht gut als sterbender Schwan/ ich hab versagt als finsterer Reiter“. So erklärt sich auch, warum die höllischen Requisiten „Pech und Schwefel“ plötzlich eine positive Bedeutung erhalten. Denn das ehemalige Paar passte doch einst so gut wie Pech und Schwefel zusammen. Erneut ermöglicht das Spiel mit den unterschiedlichen Abstraktionsgraden einer Sprichwortmetapher diese kühne inhaltliche Wendung. Wie Pech und Schwefel zu sein, diese Redensart verwendet man um zu unterstreichen, wie gut sich zwei Menschen verstehen und, dass sie folglich immer zusammen ihre Zeit verbringen, untrennbar sind.

Der übertragenen Bedeutung von den sprichwörtlichen Materialien Pech und Schwefel wird die eigentliche nicht nur durch den Höllenbezug untergeschoben, sondern auch durch die Antithese mit „Gletscher und Geröll“. Unverholen bringt das Sprecher-Ich die Situation mit dem Bild von montanarischer Eisschicht und dazugehöriger steiniger Endmoräne auf den Punkt: Es sitzt vor den Trümmern seiner Beziehung. Wieder tritt die lautmalerische Seite hinzu, und macht das Sprachbild durch Alliteration noch plastischer. Geröll liefert mit seiner Betonung auf der zweiten Silbe und deren Zusammensetzung aus dem rollenden R, und der verwaschenen ö-l-Kombination gar den Soundeffekt zum In-Schutt-und-Asche-Liegen der Beziehung. Gletscher und Geröll scheint dazu eine neu formulierte Wendung zu sein, der aufgrund ihres erdig-prosaischen Hau-Ruck-Charakters jede Form von stilistischer Süße abgeht.

Bei der Formulierung „wir haben so viel Glück auf dem Gewissen“ liegt ebenfalls eine Ambivalenz der übertragenen Bedeutung vor. Zwar spielt die Zeile mit der Formel etwas auf dem Gewissen haben, doch das, was da auf dem Gewissen liegt, ist das abstrakte Konzept Glück, das sich qua Konstitution schon einer Materialisierung entzieht. Der Reiz dieses rhetorischen Bilds liegt im Oszillieren zwischen positiver und negativer Bedeutung der Ausgangsredensart: Das auf dem gewissenliegende Glück kann entweder als nostalgische Ansammlung gemeinsamer Glücksmoment ausgedeutet werden, die dann wiederum ganz wörtlich „auf dem Gewissen“ angehäuft sind. Oder es dreht sich um die traditionelle Bedeutung der Floskel etwas auf dem Gewissen haben, also ῾etwas getötet haben’ oder ῾etwas’ Ende herbeigeführt haben’. In diesem Falle sind die beiden Beziehungspartner die „Mörder“ ihres eigenen Glücks.

 Doch Kunzes Text ist nicht nur durch sein Spiel mit literarischen Vorbildern außerhalb der Schlagertradition und Sprichwörtern geprägt, sondern auch durch seine Verbindung zum Operetten-Hit Dein ist mein ganzes Herz. Mit dem direkten Zitat des Titels nimmt Kunze schon eines vorweg: Das grundlegende Gefühl, das die Herzenssprecher in beiden Liedern antreibt, hat sich in den dazwischen liegenden rund 80 Jahren Schlagertradition nicht geändert. Deswegen ist es für den NDW-Sprecher also nicht nötig, die gebetsähnliche titelgebende Formel des ewig und voll uns ganz Liebenden abzuwandeln. „Dein ist mein ganzes Herz“ wird von ihm als direktes Zitat im Refrain bei Kunze übernommen. Es passt noch immer, um sein Gefühl zu beschreiben.

Eine weitere Wendung aus Lehárs Operettenarie hat die Zeit überdauert. Kunze zitiert die zweite Zeile der Arie wörtlich: „Wo du nicht bist, kann ich nicht sein“. Diese nüchterne Feststellung hat für das 80er-Jahre-Ich ebenfalls nichts an Glaubwürdigkeit eingebüßt. Ganz im Gegenteil: Aus dem Satz spricht unverschnörkelt das grundlegende menschliche Liebesdilemma zwischen erhofftem Zusammensein und aufgezwungener Trennung. Die Verneinung beider Satzteile rückt die Formulierung in die Nähe eines Bedingungssatzes, der eine Lebensnotwendigkeit des Sprechers ausdrückt; sein auch im Sinne von ῾existieren’. Ebenso drückt der Satz aus, dass es dem Sprecher schlicht nicht möglich ist, sich dort aufzuhalten, wo sich seine Geliebte befindet. Und das ist ja das Problem des Herz-über-Kopf-Verliebten. In die Satztektonik ist die Trennung schon eingeschrieben, das „ich“ im Relativsatz ist vom „du“ im Hauptsatz getrennt, sichtbar durch ein Komma.

Eine überzeitliche Universalgültigkeit von menschlichen Gefühlen legt auch der indirekte Verweis auf ein Zitat aus Novalis’ Heinrich von Ofterdingen – „Wohin gehen wir denn? – Immer nach Hause“ – bei Kunze nahe: „Wir sind wie alle andern, denn wir möchten heim“. Die ins Allgemeingültige abgleitende Feststellung wirkt als Bestätigung der Einsicht, dass die Suche nach Liebe und Geborgenheit eine Grundkonstante im menschlichen Leben ist („wir sind wie alle anderen“), auch oder gerade am Ende eines kriegsgebeutelten, beschleunigten 20. Jahrhunderts und in einer Zeit, da die letzten großen Utopien langsam bröckeln. Fast metakommentierend bemerkt das Sprecher-Ich: „[E]s ist fast nie zu spät das zu kapieren“. Das fast bringt Verunsicherung mit hinein. Diese ist der emotionalen Situation des Sprechers geschuldet, der ja erst am Ende seiner Beziehung „kapiert“, dass er darin eigentlich seine Erfüllung gefunden hatte und eben gerade in der Abwesenheit seines Gegenüber diesen Verlust deutlich spürt. Gewinnt er seine Partnerin nicht zurück, dann hat der Verzweifelte es eben doch „zu spät“ bemerkt.

Wie schön, dass in Bälde an dieser Stelle eine Fortsetzung folgt…

Florian Seubert, Bamberg