Der erste Millionenseller der deutschen Schallplattengeschichte bewegte vor 75 Jahren an den Fronten des Zweiten Weltkrieges. Eines der bekanntesten deutschen Lieder verbreitet bis heute Wehmut: „Lili Marleen“ von Lale Andersen (Text: Hans Leip)

Lale Andersen (Text: Hans Leip)

Lili Marleen (Lied eines jungen Wachtpostens)

Vor der Kaserne vor dem großen Tor
stand eine Laterne,
und steht sie noch davor,
so woll'n wir uns da wiederseh'n,
bei der Laterne woll'n wir steh'n
wie einst, Lili Marleen,
wie einst, Lili Marleen.

Uns're beiden Schatten sah'n wie einer aus;
dass wir so lieb uns hatten,
das sah man gleich daraus.
Und alle Leute soll'n es seh'n,
wenn wir bei der Laterne steh'n,
wie einst, Lili Marleen,
wie einst, Lili Marleen.

Schon rief der Posten, sie bliesen Zapfenstreich;
es kann drei Tage kosten.
Kam'rad, ich komm ja gleich.
Da sagten wir auf Wiederseh'n.
Wie gerne würd' ich mit dir geh'n,
mit dir, Lili Marleen,
mit dir, Lili Marleen.

Deine Schritte kennt sie,
deinen schönen Gang.
Alle Abend brennt sie,
doch mich vergaß sie lang.
Und sollte mir ein Leid gescheh'n,
wer wird bei der Laterne steh'n?
Mit dir, Lili Marleen,
Mit dir, Lili Marleen?

Aus dem stillen Raume,
aus der Erde Grund,
hebt mich wie im Traume
dein verliebter Mund.
Wenn sich die späten Nebel dreh'n,
werd' ich bei der Laterne steh'n,
wie einst, Lili Marleen,
wie einst, Lili Marleen.

     [Lale Andersen: Lili Marleen (Lied eines jungen Wachtpostens). Electrola 1939.]

Erstausstrahlung auf dem Soldatensender

Im glitzernden Abendkleid schreitet die Sängerin langsam die Bühne ab. Sie steht im Licht der Scheinwerfer. Die Konzertbesucher schauen nur auf sie. Schnitt. Der Schützengraben ist eng, dunkel und nass. Die Kälte förmlich spürbar. Doch die Blicke der Soldaten gehen gen Himmel. Andächtig lauschen sie Lili Marleen. Diese Szene aus Rainer Werner Fassbinders Film Lili Marleen stammt aus dem Jahr 1981. Sie könnte sich so aber auch vierzig Jahre früher zugetragen haben. 1941 macht der Soldatensender Belgrad das Lied Lili Marleen populär – ob es erstmalig am 26. April 1941 oder am 18. August 1941 ausgestrahlt wird, ist nicht sicher. Seine Entstehungsgeschichte ist beinahe so wirr wie die Wendungen der beiden Weltkriege, in deren Kontext es geschrieben und vertont wird. Fest steht jedoch: Lili Marleen wird zum Welthit und zum ersten Millionenseller der deutschen Schallplattengeschichte.

Entstehung in einsamer Nacht

Ein junger Mann wird an die Front berufen. Seine Geliebte bleibt zurück. In der Nacht zuvor hält er Wache vor seiner Kaserne. Seine Gefühle – Sehnsucht, Angst, Melancholie – schreibt er in einem kleinen Gedicht nieder, eine Melodie komponiert er gleich mit dazu: Die ersten drei Strophen von Lili Marleen sind geboren. Bei dem jungen Mann handelt es sich um den Schriftsteller Hans Leip. Es ist die Nacht vom 3. auf den 4. April 1915. Hans Leip, 21 Jahre alt, muss am nächsten Morgen an die russische Front abrücken. Der Erste Weltkrieg wütet noch kein Jahr, noch ist es eine Weile hin bis zu seiner blutigen Fortsetzung im Zweiten Weltkrieg – und dem Durchbruch der Lili Marleen.

Langer Weg zum Ruhm

Der junge Mann hat Glück. Er überlebt den Krieg, doch die Aprilnacht des Jahres 1915 vor der Kaserne vergisst er nicht – schließlich hat er das Lied in Gedanken an seine Geliebte(n) geschrieben: Die Gemüsehändlerin Lili und die Krankenschwester Marleen. Oder aber Lilly Freud-Marlé, die Nichte Sigmund Freuds. In die junge Jüdin war der Dichter vor dem Krieg angeblich verliebt (vgl. ZDF History).

Dennoch vergehen 22 Jahre, bis Hans Leip sein Gedicht veröffentlicht. Vorher fügt er noch zwei Strophen hinzu. Handeln die ersten drei Strophen von Abschied und der Sehnsucht nach einem Wiedersehen mit der Geliebten, ist alle Hoffnung in den letzten beiden Strophen verstrichen. Die Sorge, dem Soldaten könne „ein Leid gescheh’n“, hat sich erfüllt. Doch: Den gefallenen Geliebten hebt aus dem Grab, „dem stillen Raume, aus der Erde Grund“ noch einmal „wie im Traume“ Lili Marleens „verliebter Mund“ zum Treffpunkt an der Laterne. Somit sind die hinzugefügten beiden Strophen im Gegensatz zu den ersten drei nicht autobiographisch, doch wie leicht hätte auch ihr Schöpfer Hans Leip sterben können.

Ladenhüter Lili

Unter dem Titel Lied eines jungen Wachpostens erscheinen Leips Zeilen in der Gedichtsammlung Die kleine Hafenorgel im Jahr 1937. Darauf aufmerksam wird Nobert Schultze, ein erfolgreicher Komponist. Er verfasst eine Melodie und bietet sie 1938 der Sängerin Lale Andersen zur Aufnahme an. Der aus Norddeutschland stammenden Andersen ist Lili Marleen bekannt. In dem Münchner Kabarett Simpl tritt sie bereits mit einer Version des Komponisten Rudolf Zink auf. An der Neufassung des Liedes durch Norbert Schultze findet sie keinen rechten Gefallen. Dennoch: Lale Andersen willigt ein. In den Berliner Electrola-Studios wird einen Monat vor Beginn des Zweiten Weltkrieges die heute bekannte Version der Lili Marleen nach Norbert Schultze aufgenommen und anschließend mit einem Orchester abgemischt. Ganz im Sinne der Zeit ist zu Beginn ein Zapfenstreich zu hören, Marschrhythmus begleitet das Lied, im Hintergrund singt ein Männerchor.

Während Komponist Nobert Schultze erfolgreich Propagandalieder für die nationalsozialistischen Herrscher – darunter Bomben auf Engeland, Panzer rollen in Afrika vor oder Von Finnland bis zum Schwarzen Meer – vertont, verkauft sich die Schallplatte mit Lili Marleen jedoch nur schleppend. Das Lied ist bereits fast in Vergessenheit geraten, als es im Jahr 1941 erstmalig auf dem Soldatensender Belgrad erklingt. Wie und wann es genau dazu kommt, ist historisch nicht belegt. Sicher ist, dass das Lied beim Reichssender Wien als unpassend gilt und die Platte dort, ausrangiert in einem Karton, Staub ansetzt. Beim Soldatensender Belgrad dagegen ist man auf neue Schallplatten angewiesen, um die vorhandenen 54 serbischen Volksmusikplatten nicht ständig zu wiederholen. Und so landet Lili Marleen im besetzten Jugoslawien, wo das Lied erstmals entweder zum Sendestart im April 1941 oder im August desselben Jahres erklingt.

German Heimweh

Das Lied eines jungen Wachtpostens, wie Lili Marleen bis dato noch heißt, wird zum Hit. Radio Belgrad, von den deutschen Befehlshabern kurzerhand zum Soldatensender Belgrad umbenannt, sendet zur Motivation der deutschen Truppen. In der allabendlichen Sendung „Wir grüßen unsere Hörer“ werden Briefe aus dem Schützengraben an die Lieben daheim und Briefe aus der Heimat an die Soldaten vorgelesen. Die Erkennungsmelodie der Sendung: Lili Marleen. Von 21.57 Uhr bis 22.00 Uhr schweigen die Geschütze – so will es jedenfalls die Legende – denn Lale Andersens Lied erklingt.

„Aber nicht nur die deutschen Soldaten lieben die nostalgische Melodie“, weiß arte heute zu berichten. Gesendet wird überall, wo deutsche Soldaten stationiert sind – von Narvik am Polarkreis bis an die libysche Mittelmeerküste. So ist es unvermeidlich, dass auch der Feind mithört – und schließlich mitpfeift, mitsingt und sich wie die deutschen Soldaten zu den Klängen Lili Marleens nach Hause träumt. Heimweh ist nicht nur ein deutsches Gefühl.

The biggest hit of Word War II

Besonders die alliierten Soldaten verfallen dem Zauber der melancholischen Zeilen. Noch mehr, als Marlene Dietrich schließlich Lili Marleen zum Besten gibt. „A Song, that is very close to my heart“, nennt Dietrich das Lied nach dem Krieg, „The soldiers loved it“. Der Star der amerikanischen Truppen präsentiert My Lili of the Lamplight ab 1944 überall in Europa, stets nicht weit von der Front entfernt. Für die Soldaten der Alliierten singt Dietrich stets einen optimistischen Schluss (vgl. Zeit Online).

Bei vielen Deutschen, nicht nur den nationalsozialistischen Machthabern, gilt die deutschstämmige Sängerin daher als „Vaterlandsverräterin“. Bis heute hält sich in englischsprachigen Ländern die Überzeugung, Lili Marleen sei originär ein Lied Marlene Dietrichs. „Often wrongly credited to Marlene Dietrich, by me too till I knew“, schreibt ein offensichtlich aus dem englischsprachigen Raum stammender Nutzer bei YouTube unter das Video. Hinterlegt ist die Musik mit alten Aufnahmen sowohl deutscher als auch alliierter Soldaten. Besser wusste es US-General Dwight D. Eisenhower. Er bezeichnete den Erschaffer des Textes als einzigen Deutschen, der während des Krieges der ganzen Welt Freude bereitet habe.

Welthit statt Propagandalied

Lili Marleen wird zum „Symbol für Heimweh, Trennung und Sehnsucht […], vor allem für Hoffnung auf Wiedersehen. Die Zeit – der Krieg, der immer furchtbarer wird, die Umstände haben das bewirkt“, erinnert sich Komponist Norbert Schultze. Das Lied wärmt den Soldaten das Herz: Die besungenen Gefühle könnten ihre eigenen sein, die Melodie ist eingängig, der Text romantisch. „Mitten in einem rein technischen Krieg, in dem sie [die Soldaten] nur zu funktionieren hatten als effizientes Instrument, als zur Waffe gewordenes Gerät, sprach das kleine Lied von Intimität und Gefühlen“, erklärt Zeit Online den Erfolg des Liedes, basierend auf den Erkenntnissen der spanischen Germanistin und Lili Marleen-Expertin Rosa Sala Rose.

Wiewohl kein Propagandalied der nationalsozialistischen Führung, verdankt Lili Marleen somit den Erfolg dem Krieg – es trifft den Nerv der Zeit. Bereits 1941 gibt es die erste französischsprachige Version, u.a. von der Sängerin Suzy Solidor. Für die britischen Soldaten gibt Vera Lynn, „The Forces‘ Sweetheart“, My Lili of the Lamplight zum Besten. Dieses „musikalische Überläufertum“ kommt bei den ausländischen Regierungen nicht gut an (Spiegel online). Kurzerhand erklären die englischen Machthaber Lili Marleen daher zur Kriegstrophäe. Als die britische Armee schließlich im Afrika-Feldzug siegt, taufen sie Lili in The Song the Eighth Army captured um.

Schnulze mit Leichengeruch“

Angesichts dieser wortwörtlich grenzenlosen Begeisterung verwundert es nicht, dass Lili Marleen den nationalsozialistischen Herrschern bald ein Dorn im Auge wird. Propagandaminister Goebells ist das Lied nicht heroisch genug, er behauptet, es sei eine „Schnulze mit Leichengeruch“. Hitler dagegen ist angeblich von der Melodie angetan. Vor Vertretern der Wehrmacht soll er vermutet haben, „das Lied werde uns alle überdauern“. Doch der Umgang der verfeindeten Mächte damit dürfte auch Hitler kaum recht gewesen sein: Sowjetische Flugblätter appellieren an deutsche Soldaten, zu ihrer Lili Marleen heimzukehren und der englische Rundfunk fordert dazu auf, Hitler an Lilis Laterne aufzuhängen (vgl. Haus der Geschichte).

Als schließlich 1942 Lale Andersens Kontakte zu Juden bekannt werden, belegt Goebbels die Sängerin mit einem Auftrittsverbot. Doch Lili Marleen setzt sich durch, wird weiterhin gespielt. „Lili marschiert mit“, resümiert der Spiegel 1981.

Lili wirkt fort

„Ein einfaches Liebeslied vom traurigen Abschied des Frontsoldaten“ – als solches beschrieb Hans Leip seine Zeilen. Heute finden sie sich in fast 50 Sprachen übersetzt. Nicht zuletzt Wikipedia listet den Artikel zu Lili Marleen in 31 Sprachen (Stand Januar 2016). Kein Wunder: „Das Lied berührt menschliche Grundbefindlichkeiten“, heißt es in einer Mitteilung des Hauses der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland anlässlich einer Ausstellung 70 Jahre nach der ersten Ausstrahlung Lili Marleens auf dem Soldatensender Belgrad (Haus der Geschichte).

Nach wie vor spielen Musiker neue Versionen des Liedes nicht nur in deutscher Sprache ein (vgl. etwa die französische Version von Les Stentors) oder interpretieren es auf ihre ganz eigene Art und Weise wie Nina Hagen und Nana Mouskouri. Egal, ob von einer Metallband gecovert oder auf JiddischLili wirkt fort… und verfolgt seine Schöpfer: Das Lied bleibt der größte Erfolg sowohl des Dichter Hans Leip als auch der Sängerin Lale Andersen. Obwohl Andersen in der Nachkriegszeit sogar beim Grand Prix d’Eurovision antritt, bleibt sie doch – zumindest im deutschsprachigen Raum – im Gedächtnis als Verkörperung der Lili Marleen.

Schlager oder Soldatenlied?

Der Soldatensender Radio Andernach spielt Lili Marleen heute jeden Abend und grüßt damit bspw. in Afghanistan stationierte Soldaten. Das Lied sei eine „feste musikalische Größe im Bundeswehr-Liedbuch“ schreibt die AG Friedensforschung. „Immer, wenn es darum geht, dem trostlosen Soldatenleben einen Sinn zu geben, dann schlägt die Stunde von Lili Marleen.“

Und selbst Biertrinker muss Lili trösten: Die Erlanger Bergkirchweih wird alljährlich zu den Klängen von Lili Marleen beendet. Während das sentimentale Lied erklingt, wird das letzte Fass Bier begraben. Zwar ging es nicht um den Abschied von der Geliebten, sondern nur um den übrigen Gerstensaft, doch „die Menschen lagen sich in den Armen, Tränen flossen“, heißt es auf dem Portal nordbayern.de. Ach, hätten die Soldaten vor 75 Jahren doch auch nur deshalb geweint!

Isabel Stanoschek, Bamberg

Nackt und nichtig. Gedanken zu „Ich bin die fesche Lola“ von Marlene Dietrich (Text: Robert Liebermann/Friedrich Hollaender)

Marlene Dietrich (Text: Robert Liebmann/Friedirch Hollaender)

Ich bin die fesche Lola

Ich bin die fesche Lola, der Liebling der Saison!
Ich hab ein Pianola zu Haus in mein’ Salon.
Ich bin die fesche Lola, mich liebt ein jeder Mann!
Doch an mein Pianola, da laß ich keinen ran!

Ich bin die fesche Lola, der Liebling der Saison!
Ich hab ein Pianola zu Haus in mein’ Salon.
Und will mich wer begleiten da unten aus dem Saal,
dem hau ich in die Seiten und tret’ ihm auf’s Pedal!

Lola, Lola – jeder weiß wer ich bin,
sieht man nur nach mir hin,
schon verwirrt sich der Sinn.
Männer, Männer – keinen küß ich hier,
und allein am Klavier,
sing die Zeilen ich mir.

Ich bin die fesche Lola, der Liebling der Saison!
Ich hab ein Pianola zu Haus in mein' Salon.
Ich bin die fesche Lola, mich liebt ein jeder Mann!
Doch an mein Pianola, da laß ich keine ran!

     [Marlene Dietrich: Ich bin die fesche Lola. Electrola 1930.]

Im Radioprogramm des Jahres 1925 ist andauernd zu hören, dass der vom Leben gebeutelte Friedrich wieder neuen Mut fasste, nachdem er das Fräul’n Helen baden gesehen hatte. Besonders Helens feuchte Waden haben es dem guten Friedrich angetan. Trotz solcher nackter Schamlosigkeiten im Inhalt, bleibt dennoch in den offenherzigen Texten aus der Weimarer Republik so manches unausgesprochen, lauert unter der Oberfläche und bedarf eines zweiten Blicks. Sexuelle Freizügigkeit prägt zwar viele Schlagertexte aus der frühen Hochzeit des Schlagers, so freizügig die Texte aber auch sein mögen, die äußere Form und die Stilistik sind oft noch freizügiger.

Diese Beobachtung lässt sich beispielhaft an einem der wohl bekanntesten Schlager aus der Weimarer Republik illustrieren: Ich bin die fesche Lola aus einem der ersten deutschen Tonfilme Der Blaue Engel (1930) von Josef von Sternberg. Durch zahlreiche Ambivalenzen und Doppeldeutigkeiten eröffnet die Stilistik die Möglichkeit, beim Schlager einen erotischen Subtext mitzulesen, ohne dabei die lolitahafte Naivität der Protagonistin Lola zu vereindeutigen. Aufgrund der vielen Andeutungen und Unschärfen übernimmt beim Hörer die Phantasie. Und das ist bekanntlich oft effektvoller als eine detaillierte Beschreibung. Die doppelbödige Stilistik und die ambivalente Rhetorik passen zum Zwielicht des Berliner Nachtclubs Der Blaue Engel und dessen halbseidenen Gestalten, wie Lola eine ist. Gleichzeitig lässt sich über linguistische Untersuchungen die latente Tragik eines Go-Go-Girls erahnen, deren Kapital ihr Körper und deren Feind folglich die Vergänglichkeit ist.

Der B-Teil des Lieds eröffnet einen analytischen Zugang zu beiden Themen. Durch die Repetitiones „Lola, Lola“ und „Männer, Männer“ treten im B-Teil die zwei Parteien, um die es im Lied geht, deutlich hervor. Der sexuelle Reiz, den die femme fatale Lola auf Männer hat, lässt sich schon dem Klang ihres Namens entnehmen. Lautmalerisch erinnert die Namensdopplung an den Brunftruf „Olala“, den sexuell angeregte Männer einer Dame hinterherschicken. Zwar werden die Männer mit Lola in einer Strophe zusammen genannt, zur Verbindung kommt es aber schon auf formaler Ebene nicht. So besteht der B-Teil aus zwei mal drei Zeilen, die sich jeweils im Endreim unterscheiden („bin“, „hin“, „Sinn“ vs. „hier“, „Klavier“, „mir“) und syntaktisch zwei abgeschlossene Einheiten bilden.

Abgesehen von dieser formalen Spielerei verwehrt Lola den Männern auch ganz direkt eine Vereinigung. Auf inhaltlicher Ebene bleibt jegliche Männerphantasie unerfüllt: „[K]einen küß ich hier“, tut Lola selbstbewusst kund. Dass sie damit mit den Gefühlen der Männer spielt, ist ihr bewusst. Sie hat die Situation klar erfasst: „[S]ieht man nur nach mir hin,/ schon verwirrt sich der Sinn.“ Im wahrsten Sinne des Wortes macht sie die Männer ganz verrückt:  Die femme fatale Lola bringt Professor Emmanuel Rath, den sonst so biederen und beherrschten Schulrat, nicht nur um Beruf und Vermögen, sondern auch um den Verstand Herr Rath ist am Ende des Films das offensichtliche Opfer, schließlich gibt er auch noch sein Leben für die fesche Lola hin. (Für die Bedeutung der femme fatale in einem frühen Schlager siehe auch Hans-Peter Eckers Interpretation zu Oh Donna Klara in diesem Blog).

Doch Emmanuel Rath ist nicht der einzige der von Lola fasziniert ist. „[J]eder weiß wer ich bin“. Sie ist bekannt, nennt sich „Liebling der Saison“ im Refrain. Damit kommt ein zweiter unterschwelliger Bereich über die Stilistik ins Spiel. Lola wird als Saisonprodukt apostrophiert. Sie ist gerade in Mode, und damit als Zeitphänomen selbst dem Untergang geweiht. Denn die Modeerscheinung Lola kann nächstes Jahr schon wieder out sein, wie ein Kleidungsstück der Saison. Betrachtet man den Titel des Lieds unter diesem Aspekt etymologisch, zeigt sich, dass – nimmt man ihn wörtlich – die Mode (und somit auch deren Schnelllebigkeit) schon in ihn eingeschrieben ist. Laut dem Digitalen Wörterbuch der Deutschen Sprache ist fesch eine Verkürzung des englischen Adjektivs fashionable (vgl. http://www.dwds.de), die im sehr feschen Wien des frühen 19. Jahrhunderts in die Wiener Umgangssprache gelangte und von dort aus den deutschen Sprachraum schnell eroberte. Lola wird also ebenfalls zum Opfer; zum Opfer der Zeit.

Die implizierte Verfallstragik trägt aber wiederum auch zu Lolas Reiz bei. Schon im Barock veranlasste der Hauch der Vergänglichkeit die Dichter zum Lob der endlichen Schönheit. Denn, was begrenzt zur Verfügung steht, wirkt besonders anziehend, wie auf Motten das Licht bei Nacht, um den zweiten bekannten Schlager aus Der Blaue Engel zu zitieren. Nicht nur die Dekadenz ist es, die hier eine entscheiden Rolle spielt, sondern auch das einfache kapitalistische Marktgesetz von (zeitlich) begrenztem Angebot und hoher Nachfrage. Der Mensch und dessen Körper wird in der aufblühenden Freizeitkultur und Unterhaltungsindustrie zur Ware. Prostitution zur letzten Einkunftsmöglichkeit vieler in Armut lebender Großstädter.

Neben dem modischen Erscheinungsbild ist für die Chanteuse Lola aber auch das Thema Musik für ihre Charakterisierung entscheidend. Dieses Thema ist durch das Wortfeld „Pianola“ vertreten. Die angesammelten Sprachbilder rund um das Tasteninstrument sind erotisch konnotiert, wie es sich für eine verruchte Bardame in der freizügigen Weimarer Republik gehört. Das Pianola selbst könnte man als Sexualorgan Lolas entschlüsseln. Warum möchte sonst jeder Mann so gierig an Lolas Pianola ran? „Ich hab ein Pianola zu Haus in mein’ Salon. /[…]/Doch an mein Pianola, da laß ich keinen ran!“

Die Ambivalenz des zentralen Motivkomplexes wird aber nicht nur durch einen möglichen erotischen Subtext gefördert, sondern auch durch Sprachspielereien mit den Bedeutungsebenen einer Metapher. Kann es sich bei der ersten zitierten Zeile noch ganz konkret um ein Pianola, also das Tasteninstrument handeln, das durch etwas interpretatorische Mühe mit sexueller Bedeutung aufgeladen wird, fangen die folgenden Zeilen an, zu changieren: „Und will mich wer begleiten da unten aus dem Saal,/ dem hau ich in die Seiten und tret’ ihm auf’s Pedal“. Das Verb begleiten lässt sich sowohl als ῾hinaufbegleiten’ verstehen, also als Überwindung einer räumlichen Distanz zusammen mit Lola um in ihre Wohnung zu gelangen. Im Musik-Kontext kann aber auch eine musikalische Begleitung gemeint sein, zum Beispiel, wenn ein Pianist eine Sängerin begleitet. Liest man hier nun wieder einen erotischen Subtext mit, lässt sich unter „Begleiten“ auch eine weitere Art des gemeinsamen Spiels vermuten.

Doch die durch Lolas optische Reize geköderten Männer machen sich umsonst Hoffnungen. Denn zur Begleitung lässt es Lola gar nicht erst kommen: Sie droht Gewalt an. Bricht jemand die Regeln im Umgang mit Lola, dann haut Lola dem Verehrer in die Seiten und tritt ihm aufs Pedal. Und auch hier schimmern mehrere Bedeutungsebenen durch. Aufs Pedal kann man ganz konkret beim Klavier treten, um beispielsweise Töne zu verlängern. Pedal allerdings lässt auch eine etymologische Nähe zu lat. pedes, also ῾Fuß’ erkennen. Denkt man die Pedalform weiter, landet man schnell beim Phallussymbol. Ob Lola dem Mann letztendlich nur auf die Füße oder doch in den Bereich des Phallus tritt, soll hier bewusst offen gelassen werden. Beim Homonym Saiten/Seiten verschwimmen die Ebenen des Wörtlichnehmens und des Übertrags noch stärker. Hört man den Liedtext nur, kann es sich tatsächlich um den Bereich des männlichen Körpers zwischen Rippen und Becken handeln, der den Furienschlag abbekommt. Gleichzeitig könnte „in die Seiten/Tasten hauen“ auch auf das Sprichwort aus dem musikalischen Kontext anspielen.

Der starke Bewegungsdrang der in Verbindung mit der Klaviatur und den Pedalen anklingt verweist auch auf eine wichtige Rolle, die das Piano/Pianola für weibliche Vertreter des prüden Bürgertums im 19. Jahrhundert hatte und die es erst allmählich zum 20. Jahrhundert hin verloren hat. Das Klavierspielen bot jungen Fräulein der besseren Gesellschaft die Möglichkeit, ihren Körper zu spüren und sich dem Bewegungsablauf musikalischer Ekstase unverschämt hinzugeben. „Hauen in die Tasten“ und „Treten in die Pedale“ wurden damit laut Peter Wickes Kulturgeschichte der Popmusik (Von Mozart bis Madonna, stb 3293)zu körperlichen Ersatzhandlungen für an der Oberfläche sexuell gezüchtigte, anständig wirkende Damen. Diese Lesart legt vor allem der „Tritt in die Pedale“ nahe, da diese Formulierung auch im Wortfeld Fahrrad einzuordnen ist. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts löste es als „Sportgerät“ das Tasteninstrument ab und bot den Frauen die Möglichkeit, ihre Körper außerhalb des bürgerlichen Salons im wahrsten Sinne des Wortes zu erfahren.

Der sexuelle Subtext, den man beim Wortfeld Pianola mitlesen kann, verweist stilistisch gleichzeiti auf den Aufbruch von Geschlechterrollen in der Weimarer Republik. Denn er verweigert eine klare männlich/weiblich-Zuordnung, in dem er metaphorische Unschärfen ausstellt. Dem Wortfeld Pianola sind sowohl gynozentrische („Pianola im Salon“) als auch phallozentrische („Pedal“, „Seiten/Saiten“) Metaphern zugeordnet. Das Pianola selbst scheint ein Zwitterwesen.

Doch die eigentliche Ironie des Motivkomplexes um das Musikinstrument Pianola  liegt in der Beschaffenheit des Instruments selbst. Ein Pianola ist nämlich ein Instrument, das keinen Pianisten, keinen Begleiter benötigt. Es ist ein Player Piano, also eine Selbstspielapparatur für Klaviere oder bereits in diesen eingebaut. Folglich kann sich Lola auch „allein am Klavier […] die Zeilen […] singen“. In ihrer Rolle als verführerische Dame der Nacht ist sie also von Anfang an nie darauf aus und auch gar nicht darauf angewiesen, einen Begleiter zu finden. Für stimulierende Höhenflüge benötigt sie keinen Mann.

In diesem Zusammenhang fällt auf, dass das einzige Wort im Text, das sich auf Lola reimt, Pianola ist, also das Wort für eine Maschine, einen Automaten, der zwar perfekt spielt, aber immer das Gleiche und ohne Gefühl. Ob das nun die latente Tragik eines nur noch funktionierenden Menschen, eiskaltes Kalkül einer hartherzigen femme fatale ist oder sich darin schlicht die modernistische Faszination für perfekte Maschinen spiegelt, soll hier nicht entschieden werden.

Florian Seubert, Bamberg