Ich brauch’ nur mich? Überlegungen zu Autonomie und Isolation in „Meine Sache“ von den Broilers und Udo Lindenbergs „Mein Ding“

Broilers

Meine Sache 

Ich mache einen Ritt
Denn ich weiß das Land ist weiter
Ich lass’ sie hinter mir
Deine Welt und meine Geister
Wo bleibt die Erlösung
Kalte Nächte, endloses Warten
Was ist mit Absolution,
Wenn es Nacht wird im Volksgarten
 
Ich mache einen Ritt […] 
 
Meine Sache, mein Problem
Ich wird’ nicht untergehen
Statt der weißen Fahne werdet ihr
Meinen Mittelfinger sehen!

Meine Sache, mein Problem […]
 
Was ich mit mir trage
Kann ich mit niemandem teilen
Nicht mit dir, mit meiner Liebe
Und nicht in diesen Zeilen
Ich sehe die Versuchung
Hier und überall, wo ich gehe
Ich muss stark sein
Gib mir die Kraft zum Widerstehen
 
Meine Sache, mein Problem […]

Meine Sache, mein Problem […]
 
Ich brauche niemanden
In solchen Zeiten liebt man nicht
Hab meine Freunde verlassen
Oder verließen die mich?
Ich sollte ehrlich bleiben
Wenn nur noch eines zählt
Auf der Suche zu sein
Besser als jeder Ort auf dieser Welt
 
Meine Sache, mein Problem […]

Meine Sache, mein Problem […]

     [Broilers: Vanitas Recordings. Prison 2007.]

 

Udo Lindenberg

Mein Ding

Als ich noch ein junger Mann war
saß ich locker irgendwann da
auf der Wiese vor’m Hotel Kempinski
Trommelstöcke in der Tasche
in der Hand ’ne Cognacflasche
und ’n Autogramm von Klaus Kinski
 
Ich guckte hoch aufs weiße Schloss
oder malochen bei Blohm & Voss
Nee, irgendwie, das war doch klar
irgendwann da wohn ich da
in der Präsidentensuite
wo’s nicht reinregnet und nicht zieht
und was bestell’ ich dann?
Dosenbier und Kaviar
 
Und ich mach mein Ding
egal, was die anderen sagen
Ich geh meinen Weg
ob gerade ob schräg, das ist egal
Ich mach mein Ding
egal, was die anderen labern
Was die Schwachmaten einem so raten
das ist egal
Ich mach mein Ding
 
Und jetzt kommst du aus der Provinz
und wenn auch jeder sagt, du spinnst
du wirst es genauso bringen
machst auf die charmante Art
mal elastisch, manchmal hart
manchmal musst du das Glück auch zwingen
Später spricht dann Wilhelm Wieben
er ist sich immer treu geblieben
die Mode kam, die Mode ging
man war immer noch der King.
 
Ja, du machst dein Ding
Egal was die ander’n sagen
Du gehst deinen Weg
Ob gerade ob schräg
Das is doch egal
Du machst dein Ding
Egal was die ander’n labern
Was die Schwachmaten einem so raten
das ist egal
 
Und dann bist du dir immer treu geblieben
Und Roomservice wird mit U und H geschrieben
 
Und ich mach mein Ding
egal, was die ander’n labern
Was die Schwachmaten einem so raten
das ist egal
Ja, ich mach mein Ding
egal, was die ander’n labern
Was die Schwachmaten einem so raten
das ist egal
Ich mach mein Ding!

     [Udo Lindenberg: Stark wie zwei. Starwatch Music 2008.]

Individuelle Autonomie ist ein ständig wiederkehrender Topos bei vielen Liederschreiber_innen. Unabhängig von äußeren Einflüssen macht das Sprecher-Ich, so wird oft suggeriert, „sein Ding“, „geht seinen Weg“ oder „macht seine Sache“. Die Selbstbestimmtheit, das wird meistens zwischen den Zeilen vermittelt, macht eine Person besonders authentisch und, weil losgelöst von kontextuellen Einschränkungen, besonders innovativ. Auch wenn Künstler_innen ihre eigenen Biographien, in denen natürlich andere Menschen und größere Umstände eine wichtige Rolle spielten, oft in das Zentrum ihrer Texte rücken, findet doch eine explizite Abgrenzung gegenüber zeitlich gebundenen Trends, anderen Personen und einem imaginierten „Mainstream“ statt. Hier sollen zwei Texte vorgestellt werden, die als zentrales Thema eine derart aufgefasste Unabhängigkeit haben.

Die lyrics der Düsseldorfer Punkrockband Broilers betonen kontinuierlich die Autonomie des Sprecher-Ichs. Seine Unabhängigkeit wird dabei so sehr betont, dass es den Eindruck erweckt, dass es sich selber von seiner Unabhängigkeit überzeugen muss. Besonders deutlich wird dies in der Mantra-haften Wiederholung des Refrains („Meine Sache, mein Problem“), der jeweils zweimal nacheinander gesungen und komplett dreimal wiederholt wird. Auch wenn der Refrain natürlich per Definition wiederholt wird, ist diese Frequenz für ein relativ kurzes Lied dennoch recht hoch. Ähnlich verhält es sich mit der ersten Strophe, die auch gleich zweimal gesungen wird, als müsste sich das Sprecher-Ich selber Mut zusprechen.

Zu dieser Interpretation passen auch die weiteren Formulierungen, die verwirrt daherkommen. „Ich mache einen Ritt / denn das Land ist weit“ hat mittelalterlich-ritterliche Konnotationen, der pathetische Verweis auf „Erlösung“ und „Absolution“ religiös-christliche Anklänge und schließlich der Verweis auf den „Volksgarten“ wiederum konkret lokale Bezugspunkte zu Düsseldorf. Und warum in besagtem Volkspark nun auf Absolution gewartet wird, und was überhaupt mit der Erlösung gemeint ist erschließt sich – zumindest mir – beim Hören des Liedes nicht. Somit scheint die Sprechinstanz selber nicht so genau zu wissen, was Sache ist. Vielleicht kommt es gerade wegen dieser Unsicherheiten zum Verweis auf die eigene Unabhängigkeit.

In der zweiten Strophe wird dann das Lied selber dekonstruiert. („Was ich mit mir trage / Kann ich mit niemandem teilen / Nicht mit dir, mit meiner Liebe / Und nicht in diesen Zeilen“ [Hervorh. durch d. Verf.]). Die Unfähigkeit sich anderen, auch den Zuhörern, mitzuteilen dem Sprecher-Ich bewusst. Doch in den Versen schwingt Wehmut darüber mit, dass es sich niemandem offenbaren kann oder will. Diese Wehmut wird übrigens musikalisch überhaupt nicht aufgegriffen, weil das Lied sehr flott und (auch im Video) durchaus lebenbejahend interpretiert wird. Was genau nun nicht angesprochen wird, lässt sich nur raten, denn das Sprecher-Ich ‚widersteht der Versuchung‘ sich mitzuteilen erfolgreich. Die Tatsache, dass es dem Impuls widerstehen muss, das was es mit sich trägt, zu teilen, legt nahe, dass es das gerne täte, aber nicht kann. Das Sprecher-Ich braucht sogar „Kraft“, dies nicht zu tun. Diese Geheimnistuerei lässt einen schon fast an einen begangenen Mord oder Ähnliches denken. Statt so etwas aber anzusprechen, wird lieber auf aggressive Weise der Mittelfinger gezeigt. Hier wird die Unabhängigkeit durch aggressives Verhalten und ohne erkennbaren Grund verteidigt, doch das Sprecher-ich ist selber nicht zufrieden mit der Isolation, denn es würde ja gerne etwas sagen, sonst bräuchte es keine Kraft, dies nicht zu tun.

Wenig verwunderlich also, dass das Sprecher-Ich von seinen Freunden verlassen wurde (nachdem das Sprecher-Ich im Lied als ein verschlossen-aggressiver Mensch dargestellt wird, würde ich dafür plädieren, dass die Freunde es verlassen haben und nicht umgekehrt). Deswegen muss sich das Sprecher-Ich so sehr zureden, dass es unabhängig ist („Ich brauche niemanden“). Mit der wiederkehrenden Betonung der Unabhängigkeit haben diese Rufe etwas Trotziges. Das Sprecher-Ich will sich dabei nicht mitteilen, von seinen Freunden verlassen und ohne eine andere Wahl, ist es allein. Bei den Broilers ist das Sprecher-Ich somit nicht autonom, sondern isoliert.

Wenden wir uns nun Udo Lindenberg zu, dessen Text stärker autobiographisch geprägt ist. Auch wenn bei den Broilers die erste Person benutzt wird, finden sich außer dem Lokalbezug wenig konkrete Anhaltspunkte auf die Biographie des Autors. Lindenberg hingegen nutzt sein Lied, um seine eigene Lebensgeschichte (natürlich stark zusammengefasst) zu vertonen. Dabei finden sich zahlreiche Stationen von Lindenbergs Vita, die inzwischen schon zur Legendenbildung um den Künstler gehören, beispielsweise die Vorliebe für das Hotel Kempinski (siehe auch die Interpretation von Da war so viel los).

Auch wenn Lindenberg mit einem bekannten und viel rezipierten Topos im Stile von ‚vom Tellerwäscher zum Millionär‘ bzw. hier ‚von der Wiese in die Präsidentensuite‘ arbeitet, machen die autobiographische Herangehensweise und seine Wortwahl den Text dennoch charmant und hörens- bzw. auch lesenswert. Im Gegensatz zum Sprecher-Ich bei den Broilers geht das Sprecher-Ich in Lindenbergs Lied, statt lediglich abstrakt zu betonen, wie unabhängig er ist, ins Detail und illustriert „sein Ding“ mit konkreten Beispielen – Dosenbier und Kaviar beispielsweise. Wenn ‚Lindenberg‘ dann seine Unabhängigkeit betont, scheint dies wesentlich authentischer, weil es nicht im Abstrakten bleibt, wie bei den Broilers.

Im Vergleich zu den Broilers handelt es sich bei Lindenberg auch nicht um eine gezwungene Isolation, sondern eine bewusste Entscheidung zur Andersartigkeit. Die Zeilen sind mit Stolz gefüllt („Und ich mach mein Ding / egal was die anderen sagen / Ich geh meinen Weg / ob gerade ob schräg, das ist egal“). Für Lindenbergs alter ego ist Autonomie ein Zeichen der Stärke, wobei es auch um Authentizität geht („er ist sich immer treu geblieben“). Während das Sprecher-Ich bei den Broilers Stärke benötigt, sich nicht mitzuteilen, und sich fast schon verkrampft dazu zwingen muss, unabhängig zu bleiben, indem es nichts teilt, hat Lindenbergs damit kein Problem, es kann sich problemlos und ungezwungen mitteilen.

Schließlich durchbricht Lindenbergs alter ego auch das rein autobiographische Sprechen und spricht den Hörer direkt an („Du machst dein Ding“). Auch dieses Absehen von sich selbst steht im direkten Gegensatz zur Auslegung von Autonomie durch bei den Broilers, deren Sprecher-Ich eben betont, dass es sich in dem Lied nicht mitteilen kann. Bei Lindenberg ist die Anspreche der Hörer auch eine Aufforderung, ihren eigenen Weg zu finden und zu gehen. Im Gegensatz zu den Broilers, wo der eigene Weg als etwas Quälendes erscheint, zu dem man sich durchringen muss und wobei man seine Freunde verliert, offenbart Lindenbergs alter ego eine wesentlich positivere Einstellung zu individueller Unabhängigkeit. Dies wird auch im charmanten Video zu Lindenbergs Lied sichtbar, das eine sehr positive Grundstimmung hat.

Während das Sprecher-Ich bei den Broilers allein ist, weil sie so versessen darauf ist, ein eigenes Ding zu machen, sieht sich Lindenbergs alter ego nicht von anderen isoliert und erwähnt Klaus Kinski und Wilhelm Wieben als Referenzpunkte. Es empfiehlt seinen Hörern sich selber treu zu bleiben, sogar wenn die „Schwachmachten“ etwas anderes sagen. Lindenbergs Sprecher-Ich bemitleidet dabei diese „Schwachmaten“ fast, weil für es klar ist, dass diese nicht ihr eigenes Ding machen. Das Sprecher-Ich bei den Broilers hingegen ist wesentlich aggressiver gegenüber denen, die sich ihm in den Weg stellen. Lindenbergs alter ego hingegen braucht keine Durchhalteparolen, weil es weiß, dass seine Autonomie ihm dazu verholfen hat, seine Träume zu erfüllen.

Somit sind die Gründe warum die beiden Sprechinstanzen unabhängig sind, diametral entgegengesetzt. Im Text der Düsseldorfer Punkrocker bleibt dem Sprecher-Ich gar nichts anderes übrig als unabhängig zu sein, weil es sich selber isoliert hat. Wirklich zufrieden erscheint es dabei nicht und muss sich ständig selber gut zureden, dass es doch am besten sei, alles ganz alleine zu machen. Bei Lindenbergs Text hingegen, geht das Sprecher-Ich, ein alter ego Lindenbergs, sehr entspannt, gelegentlich auch ironisch-augenzwinkernd mit dem Topos der Autonomie um. Es  fühlt sich sehr wohl dabei seinen eigenen Weg zu gehen und empfiehlt dies seinen Zuhörern auch. Eine Empfehlung der man sicher beipflichten kann.

Martin Christ, Oxford

Das Österreich-Lied von Josef Petrak – Ein musikalischer Identitätsdiskurs in der Zweiten Republik in Österreich. Oder: Warum die Sonne eben nicht auf alle gleich scheint.

Josef Petrak

Das Österreich-Lied

Der Vogel singt frei in der Luft sein Lied, 
die Blume ganz zwanglos zum Himmel erblüht;
es hat jedes Wesen und jedes Geschlecht,
in Freiheit zu leben das Recht!
Doch wenn es im Herzen auch manchesmal sticht – 
wir bleiben gemütlich, das ändert sich nicht...
Wir kämpfen mit Blumen, Musik und Humor –
einen Kampf, den noch niemand verlor ...! 

Die Sonne scheint auf alle gleich, 
warum nicht auch auf Österreich.
Warum sollen wir im Schatten stehn, 
wir wollen den Glanz der Freiheit sehn. 
Die Sonne scheint den kleinen Mann, 
genauso wie den Großen an.
Ein Stück vom Herz der Welt ist Österreich, 
drum macht uns frei und macht uns gleich;
Ein Stück vom Herz der Welt ist Österreich, 
drum macht uns frei und gleich.

Ein Land, das ist klein und das and’re groß, 
der Unterschied liegt in Quadratmetern bloß! 
Egal, ob nun groß, oder klein so ein Land: 
Ein Mensch stets zum anderen fand! 
Wir geben es zu, unser Land ist ganz klein – 
es hat nur viel Herz und den herrlichsten Wein...
Doch das gibt uns Hoffnung, gibt Mut und gibt Kraft – 
ist auch noch die Freiheit in Haft!

Die Sonne scheint auf alle gleich, [...]

Wie gut wir uns hier alle heut’ versteh’n – 
warum sollte das bei den Völkern nicht geh’n? 
Die einen zieh’n her und die anderen hin – 
was hat denn das für einen Sinn?
Warum streitet man so herum in der Welt, 
um Macht und um Einfluß und schließlich um Geld?!
Es fehlt gar nicht viel – na so gebt Euch den Ruck – 
und sagt: Jetzt ist’s endlich genug...!

Die Sonne scheint auf alle gleich, [...]

     [Josef Petrak, Josef Fiedler, Österreichlied für den Film „1. April 2000“. 
     Archiv des Wiener Volksliedwerkes, WVw 03079: Josef Fiedler, Josef Petrak, 
     Die Sonne scheint auf alle gleich, 1952. Für das Zurverfügungstellen des 
     Notenmaterials möchte ich mich herzlich bedanken. Anm.: Laut Notentext heißt
     es in Vers 3 „Geschlecht“, im Film wird „Geschöpf“ gesungen.]

Anlässlich der Bundespräsidentenwahl kam Österreich in den vergangenen Monaten internationales Medieninteresse zu, dass beinahe historische Dimension hatte. Diese Dimension internationaler Zurkenntnisnahme der österreichischen Innenpolitik wurde 1952 im Sciencefiction- und Propagandafilm 1. April 2000 inszeniert: Aus dem Jahr 1952 wird ein Blick in die Zukunft, nämlich auf den 1. April 2000 geworfen. Österreich sei, so die Perspektive des Films, noch immer nicht „frei“ – sprich unbesetzt – und habe noch immer keinen Staatsvertrag. Am 1. April 2000 tritt ein neuer Ministerpräsident sein Amt an. Als erste Amtshandlung erklärt dieser Österreich für „frei und unabhängig“. Noch ehe die vier im Jeep noch zu Muß i denn zum Städtele hinaus verabschiedet werden können, lässt sich die Dimension dieses internationalen Skandals erahnen: Zu Schuberts Symphonie in h-Moll (die Unvollendete) macht sich die „Weltschutzkommission“ mit ihrem „Raketengeschwader“ auf den Weg nach Wien.

Entstehungskontext

Eingebettet in die Diskurse (Opfermythos, Wiederaufbau) der unmittelbaren Nachkriegszeit, plante die Österreichische Regierung einen, wie es wörtlich in der Ausschreibung hieß, „Propagandafilm“ herzustellen. Zu Beginn des Jahres 1949 wurde sodann ein Wettbewerb ausgeschrieben, der „[…] insbesondere im Ausland ‚Österreichs landschaftliche Schönheiten, Kulturdenkmäler, geistige, wissenschaftliche und künstlerische Leistungen, Wirtschaft, Sport und Technik, Verkehrseinrichtungen, Volkssitten, die Ergebnisse des Wiederaufbaus usw., zeigen sollte.“ (zitiert nach Arbeiterzeitung Wien 16.01.1949, zitiert in Beate Hochholdinger-Reiterer: Politik getarnt als Aprilscherz. Zur Rezeption des Österreich-Films 1. April 2000. In: Ernst Kieninger, Nikola Langreiter, Armin Loacker u. Klara Löffler [Hg.]: 1. April 2000. Eine Gemeinschaftsproduktion Filmarchiv Austria und Institut für Europäische Ethnologie – Universität Wien. Wien, 2000: 73-113, hier S. 73.)

Obwohl es zahlreiche Alternativen gegeben hätte, entschied sich die Regierung Wolfgang Liebeneiner mit der Regie zu beauftragen. Liebeneiner war im nationalsozialistischen Regime ab 1942 UfA-Produktionsleiter wie auch Ratsmitglied der Reichstheaterkammer. Die Produktionsleitung oblag Karl Ehrlich, Hauptrollen spielten Josef Meinrat, Liebeneiners Frau Hilde Krahl u.a..

Uraufgeführt wurde der utopische und gleichermaßen dystopische Film am 19. November 1952 im Apollo-Kino in Wien. (Zu unterschiedlichen Aspekten des Films siehe den Sammelband von Ernst Kieninger u.a, insb. Andrea Urisold: „Die Sonne scheint für alle gleich…“ Notizen zu meinem Lieblingsfilm, ebd., S. 311-326.) Anlässlich des Herannahens des titelgebenden Datums im Jahr 2000 re-produzierte „Der österreichische Film“ ihn als den 23. Film in der Reihe auf DVD neu. (vgl. www.derstandard.at)

Das Lied als filmisches „Auftragswerk“

Um Österreich vor der Verurteilung durch ein Tribunal zu bewahren, lädt der Ministerpräsident, gespielt von Josef Meinrad, Herrn Winzig, den Hans Moser verkörperte, und seinen Librettisten, Herrn Schnapper, vor: „Ich brauche von Ihnen ein Kampflied mit dem Refrain ‚gleiches Recht für jedermann‘ – oder so ähnlich“. Skeptisch fragt der Librettist nach, ob er tatsächlich gleiches Recht für jedermann meine oder nicht etwa für Österreich. Der Ministerpräsident erwidert darauf, dass Österreich ja nur das wolle, was jeder hätte. Auf die Frage Hans Mosers, wie viele „Viertel“ sie denn nehmen dürften, einigt man sich auf jene Zahl an Viertel, die sich zum marschieren anbiete – nämlich vier. Darüber hinaus noch vorkommen sollten in dem Lied „die großen Vier und der kleine Mann – also alles das, was sich in letzter Zeit in uns Österreichern angesammelt hat!“. Dieses Addendum zu dem Auftrag löst bei den Beauftragten Skepsis aus und die Unterhaltung endet mit Hans Mosers fragender Feststellung, nicht zu wissen, ob er sich das trauen dürfe. Auf dem Weg ins „Musikzimmer“ betonen der Musiker und der Librettist sehr vorsichtig sein zu müssen und beginnen zu komponieren. Im Film kommt ein zweistrophiges Lied im Vier-Vierteltakt, das sich sämtlicher Opfernarrative und Schuldumkehrstrategien Österreichs nicht gekonnter bedienen könnte, heraus.

Den Text des Liedes für die Filmproduktion schrieb Josef Petrak und die Musik dazu komponierte Josef Fiedler. Der Originaltext sah eigentlich drei Strophen mit Wiederholung des Refrains nach jeder Strophe vor (Im Vorspann zum Film werden als Urheber die genannten Personen angegeben. Original vorhanden im Archiv des Wiener Volksliedwerkes, WVw 03079: Josef Fiedler, Josef Petrak: Die Sonne scheint auf alle gleich, 1952.).

Die Inszenierung der Re-Austrofizierung – als unpolitisches Gegenbild zum ‚nationalsozialistischen Deutschen‘ – wird im Film an drei unterschiedlichen Stellen eingespielt: Zum einen zeitnah nach der Auftragserteilung bei der Präsentation vor dem Ministerpräsidenten (1). Ein zweites Mal im Rahmen einer Großdemonstration, bei der ganz Österreichs zusammen für seine „Unschuld“ eintritt (2), und ein drittes Mal in anderer Intonation, gesungen von den Wiener Sängerknaben, bei der Praterparade (3) (im Film bei 1h12min, 1h16min und 1h28min.).

1) Die österreichische Regierung forderte die gesamte Bevölkerung zu einer Demonstration – gewissermaßen einem umgekehrten Generalstreik – auf. Dafür soll das Auftragswerk als „einende Hymne“ dienen. Am Vorabend des Streikes wartet die Regierung schon ungeduldig auf das Ergebnis, das dem Ministerpräsidenten in Auszügen im Musikzimmer mit Hans Mosers Worten: „Der Text ist von uns beiden [von ihm und dem Librettisten], die Musik von mir“ präsentiert wird. Es wird der Refrain vorgetragen.

2) Im Zuge der Großdemonstration, die stark einer Prozession gleicht, singt „ganz Österreich“ die erste Strophe des Liedes mit zweimaliger Wiederholung des Refrains. Bei dieser „Leistungsschau der Provinzialität“ wechselt das Lied zwischen Hintergrundmusik, die einen Schwenk durch alle Bundesländer unterspielt, und Vordergrundmusik, die in den Volksschulen – den Erziehungsstätten zur ‚neuen österreichischen Identität‘ – gesungen und gelernt wird.

3) Schließlich trällern auch die Wiener Sängerknaben nochmals den Refrain im Rahmen einer Parade im Wiener Prater, bei der der Film versucht, wie Michael Palm treffend konstatiert, die österreichische Nation aus dem Geist der Operette zu stiften (vgl. Michael Palm: Die Geburt der Nation aus dem Geiste der Operette. Musikalische Rhetorik am 1. April 2000. In: Kieninger u.a., S. 133-148.).

Außerhalb des filmischen Kontexts wurde das Lied nicht nachweislich rezipiert.

Die Sonne scheint auf alle gleich …

Die landschaftliche Verklärung und der Versuch, österreichische Identität über Landschaft zu konstruieren, ist paradigmatisch für die Nachkriegszeit (vgl. Dieter A. Binder: Wie aus der „Ostmark“ die „Heimat“ wurde. Epochenverschleppende Versatzstücke der Heimatmacher. In: Hannes Stekl, Christine Gruber, Hans-Peter Hye und Peter Urbanitsch (Hg.): Österreich – was sonst? Wien 2015, S. 57-82.). Diese Strategien und Praktiken spiegeln sich im Lied wider: Die unbelastete Sonne, die auf alle gleich scheine, und das triviale Vorhandensein Österreichs auf der Landkarte rücken Österreich in ein harmloses Licht. Eine „Kulturnation“ die nur mit „Humor, Musik und Blumen“ kämpfe.

Dass die Sonne eben doch auf alle gleich schien und die Unterzeichnung des Staatsvertrag bereits 1955 stattfand und sich nicht bis in das Jahr 2000 zog, wissen wir heute. Jüngste Debatten um die Bundespräsidentenwahl in Österreich (jedoch auch trans- und internationale Debatten) erwecken den Eindruck, das Gefühl, die Sonne scheine nicht auf alle gleich zu evozieren, um den Wunsch nach nationaler Selbstbestimmung zu inszenieren. Die Agitation des Liedes der 1950er Jahre scheint dabei auch heute noch den Opfernarrativen und dem Zeitgeist zu entsprechen. Der Diskurs im Lied sah jedoch damals noch „Freiheit“ als „gleichmachend“ und inszenierte in dieser Weise den Opfermythos Österreichs, der in der Schlussszene des Films im Fund der der Moskauer Deklaration im Staatsarchiv gipfelt. Diese Szene und eine weitere sind die einzigen Szenen, die einen – mehr als indirekten – Hinweis auf den Nationalsozialismus liefern. Dieser implizite Verweis bleibt jedoch ohne eine Verbindung zum Status quo, dessen Anprangern letztlich im Lied Ausdruck findet. Das anklagende Hinterfragen, warum nicht auch auf Österreich die Sonne scheine, ist der Ausdruck des unreflektierten Unrechtempfindens 1952. Die mitschwingende Aufforderung, die Sonne solle auf alle gleich scheinen, wird als wiederkehrender Slogan (um nicht von Kampfansage zu sprechen) benutzt, der dieses empfundene Unrecht beseitigen soll.

Susanne Korbel, Graz und Budapest

Vom Hetero- zum Autostereotyp: Die „Tramps vun de Palz“ von Willi Görsch und Egon Häusler (1977)

Tramps vun de Palz [Stimmungslied-Variante]

Es gibt die Berliner, natürlich auch die Wiener,
Athener und Römer auch,
es gibt auch Exoten, Teutonen und Goten,
die Namen sind Schall und Rauch.
Denn richtige Männer, das wissen die Kenner, 
kommen, das ist alter Brauch,
aus dem wunderschönen Land, die Pfalz genannt, 
die ganze Welt weiss das bald auch:

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz,
uns steht des Wasser immer bis zum Hals,
mir schaffe nix, nix, nix werd gedoh'
krie mer a nix abgezo.

Und wenn wir mal verreisen, nach Bayern 
nach Preussen, freut sich jeder Wirt am Ort,
wir trinken die Fässer, wir sind starke Esser
und über Nacht wieder fort.
Die Mädchen, sie wissen,
wenn wir sie mal küssen, Pälzer Buwe die sind treu,
ja für viereinhalb Stunden sind die Mädchen gebunden 
und dann sind sie wieder frei.

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz [...]

Das Sparen und Schaffen, das Zusammenraffen
bringt doch nur böses Blut,
mit viel guter Laune, man höre und staune,
geht es noch mal so gut.
Wir müssen verduften, wenn andere schuften,
auf uns wartet immer ein Glas Wein,
ja mit Lachen und Singen, die Zeit zu verbringen, 
was kann denn schöner sein.

Wir sind die Tramps, Tramps, Tramps vun de Palz [...]

Kenner wissen, dass der Pfälzer ,soi goldisch Ländsche‘ und vor allem auch ,sisch selwer‘ gerne besingt, möglichst oft und möglichst laut. Seit einigen Jahrzehnten dürfte das Lieblingslied seiner Selbstdarstellung, also gewissermaßen seine Nationalhymne, auf die Refrainzeile Wir sind die Tramps vun de Palz erschallen, die paradoxerweise in den späten siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts von gemeinen Nachbarn, nämlich den Rheinhessen Willi Görsch und Egon Häusler, zur Verulkung der Pfälzer ersonnen und mit durchschlagendem Erfolg bei verschiedenen karnevalistischen Auftritten, u.a. im Rahmen der Fernsehsendung Mainz bleibt Mainz, wie es singt und lacht, zum Besten gegeben wurde.

Dass die Pfälzer sich dieses Spottlied schnell zu eigen machten, spricht m.E. ebenso für deren souveränen Humor wie für die Qualität des satirischen Angriffs von Görsch & Häusler, die in vielen – hier nicht abgedruckten – Liedstrophen Provinzialität, Naivität, Bauernschläue und, sagen wir mal vorsichtig: Neigung zu einem guten Leben des rheinaufwärts angesiedelten Nachbarvolks thematisierten. Als förderlich für beides – satirische Präzision wie souveräne Aneignung des Fremdstereotyps – mag sich der Umstand erwiesen haben, dass zwar Wormser, Frankenthaler und hochspezialisierte Sprachhistoriker ganz genau wissen, dass die einen Rheinhessen und die anderen Pfälzer sind, sich aber die meisten anderen Menschen (z.B. der gemeine Bamberger ohne nordpfälzischen Migrationshintergrund) extrem schwer damit tun dürften, entsprechende Sprach- und Mentalitätsgrenzen zu ziehen.

Was den Liedtext angeht, ist hauptsächlich der Refrain von Belang. In ihm verdichtet sich das Fremd- und nun offensichtlich auch Eigenstereotyp vom Pfälzer als eines lebenslustigen Gesellen, der vom Arbeiten nichts hält, es deshalb auch zu nichts bringt, deswegen aber keineswegs unglücklich ist: Er tröstet sich mit der Gewissheit, dass ihm das Finanzamt, sofern er nichts leistet, auch nichts abziehen kann. Zumindest Pfälzer werden mir mehrheitlich zustimmen, wenn ich dies mit Matth. 6, 26 als eine grundfromme Einstellung werte: „Sehet die Vögel unter dem Himmel an: sie säen nicht, sie ernten nicht, sie sammeln nicht in die Scheunen; und euer himmlischer Vater nähret sie doch.“

Mit dem Refrain definierten die Karnevalisten Görsch & Häusler einerseits eine bestimmte Sprecherrolle, aus der heraus diverse komische Erlebnisse erzählt oder spezifische Charaktereigenschaften demonstriert werden konnten, andererseits animierten sie mit ihm das Publikum zum Mitklatschen und Mitsingen. Der ,Tramp‘-Begriff ist einigermaßen ambivalent: Ursprünglich referierte er auf amerikanische Wanderarbeiter (vgl. auch ,Hobo‘), die Gelegenheitsjobs suchten bzw. auf diese zur Fristung eines kümmerlichen Lebens angewiesen waren. Eine romantisierende Darstellung und Popularisierung erfuhr dieser Sozialtypus durch Charlie Chaplin. Ich vermute, dass zumindest einige Pfälzer auf dieses Rollenvorbild referieren, wenn sie sich selbst als ,Tramps vun de Palz‘ besingen, andere (die Mehrheit?) wird sich unter Tramp vielleicht auch nur einen lustigen Wandervogel vorstellen, der vielleicht im Pfälzer Waldverein organisiert ist. (Es gibt zum Lied entsprechende Zusatzverse!) Görsch & Häusler mögen anfangs vielleicht auch noch die kritischen sexuellen Konnotationen des Begriffs im Sinn gehabt haben (,Flittchen‘, ,Herumtreiber‘), doch dürften die mit der positiven Aufnahme des Songs ins Pfälzer Selbstbild weitgehend verdrängt worden sein, obwohl einige Verse im Stimmungsliedtext genau genommen noch in diese Richtung weisen.

Im Gegensatz zum Refrain des Karnevalslieds von Görsch & Häusler zeichneten sich die Strophen dort durch einen lakonischen Vortragsstil und – zumeist auch – eine spezielle situative Bindung aus, die in der Regel allerdings keinen Beitrag für ein Pfalz-Stereotyp leistete; z.B. war das lustige Duo in der Kampagne 1977 in Kostümen von Olympioniken aufgetreten:

Die Spiele ging‘ los
War famos
Dreisprung Kleinigkeit
Unzufrieden
Ausgeschieden
Weil wir nur zu zweit.

[Refrain]

Im Speerwurf ganz groß
Der Speer flog los
Übers Olympiafeuer
Kam unten an
Eine Taube dran
Das Grillfleisch war ungeheuer.

[Refrain]

Wenn man sich auf Youtube den Gesangsstil des Duos vergegenwärtigt, versteht man, dass sich im Laufe der Rezeption dieses Liedes nur die Refrainstrophe erhalten hat. Sie wurde in der Folge durch weitgehend belanglose, konventionelle Verse ergänzt, um den zündenden Refrain zu einem ,brauchbaren‘ Pfälzer Stimmungslied normaler Länge zu ergänzen, das bei Wein-, Volks- und Vereinsfesten, Geburtstagen, alternativen Weihnachtsfeiern, Kaffee-Fahrten und natürlich immer auch noch bei karnevalistischen Veranstaltungen sein Publikum findet. Unser Eingangsvideo, dort wird der Schlager von Emil, Gerhard und Gunnar: Die Pälzer zum Besten gegeben, illustriert eine solche Situation. Der Vollständigkeit halber erwähne ich noch den intertextuellen Bezug der Phrase ,Pälzer Buwe‘ zu einem in der Pfalz weithin bekannten traditionellen Mundart-Lied gleichen Titels, das seine Beliebtheit einer außergewöhnlichen Häufung dialektaler Schimpf- und Schmähwörter verdankt. Ob der Song von den Pfälzer Tramps, für dessen überregionale Popularisierung übrigens nicht zuletzt Tony Marshall nennenswerte Verdienste zukommen, inzwischen auch als Fan-Gesang des einen oder anderen Fußballclubs Karriere gemacht hat, entzieht sich meiner Kenntnis.

Hans-Peter Ecker, Bamberg

P.S. Auch der amerikanische Präsidentschaftskandidat Donald Trump scheint ein echter ,Tramp aus der Pfalz‘ zu sein. Seine Vorfahren stammen aus dem bekannten Weindorf Kallstadt (vgl. ,Kallstadter Saumagen‘ – eine der besten Weinlagen Deutschlands, Großlage ,Kallstadter Kobnert‘), ebenso wie die der Ketchup-Dynastie Heinz. Kallstadt gilt im nachbarschaftlichen Umfeld übrigens als ,Brulljesmacher-Metropole‘, d.h. als Zentrum der Sprücheklopfer und Angeber, was sich für einen Tramp vun de Palz prima schickt; zu diesen Zusammenhängen hat Hannelore Crolly in der Welt vom 24.8.2015 einen ebenso amüsanten wie informativen Zeitungsartikel verfasst.

„Die Schlampe und der Held“ – Gemeinsam ins Glück? Zu „Traumpaar“ von Silly

Silly

Traumpaar

Das Traumpaar des Jahrhunderts 
Die Schlampe und der Held 
tanzen mit großer Geste 
auf dem Parkett der Welt 

Die feuerroten Haare 
hat man ihr schwarz gemacht 
ich hab den blassen Schimmer 
die wachsen wieder nach 

Sie schwebt verwirrt in Düften 
in Lichtern bunt und grell 
und er versäuft in aller Ruh 
die Mitgift und ihr Fell 

Und wenn es ihr zu eng wird 
im sündhaft teuren Kleid 
sagt er: Sei still und schäm dich 
für deine Vergangenheit 

Die Suppe ist dünn 
und das Bett nicht sehr breit 
der Hunger kommt beim Essen 
und die Liebe mit der Zeit

     [Silly: Hurensöhne. DSB Berlin 1993]

Das 25-jährige Jubiläum des Mauerfalls am 9. November 1989 wurde vielfach zum Anlass genommen, um an die friedliche Revolution in der DDR und die (Wieder-)Vereinigung beider deutscher Staaten im Jahr 1990 zu erinnern. Im Fokus der Medienöffentlichkeit standen dabei zum einen die Wendejahre 1989/90 (vgl. die Sendereihe Mauersplitter, die von August 2014 bis Januar 2015 im Deutschlandfunk gesendet wurde oder die Wiederholung der preisgekrönten Dokumentation Chronik der Wende im RBB). Zum anderen rücken zunehmend die gesellschaftspolitischen Entwicklungen der frühen 1990er Jahre in den sog. neuen Bundesländern und ihre Bedeutung für das heutige Zusammenleben in Deutschland in den Mittelpunkt (vgl. der preisgekrönte Roman Als wir träumten (2006) von Clemens Meyer und dessen Verfilmung im Jahr 2015 durch Andreas Dresen, die filmische Aufarbeitung der ausländerfeindlichen Übergriffe 1992 in Rostock-Lichtenhagen in Wir sind jung. Wir sind stark oder die jährliche Veröffentlichung des Jahresberichts der Bundesregierung zum Stand der Deutschen Einheit).

Wenn man sich dem Lebensgefühl der Wende- und Nachwendejahre nähern will, kann man dies nicht nur mithilfe von zeitgeschichtlichen Dokumenten, Zeitzeugeninterviews, Originaltönen und -mitschnitten tun, sondern auch mithilfe von Musik. Besonders geeignet ist das Album Hurensöhne der Ostberliner Band Silly aus dem Jahr 1993. Als „eine Art Soundtrack der Postwendedepressionen“ (vgl. die Interpretation von Halloween in Ostberlin in diesem Blog) behandelt das Album Themen, die damals von essentieller Bedeutung waren: der Umgang mit der Vergangenheit, plötzlicher politischer und wirtschaftlicher Wandel, Teilung und Einheit Deutschlands, zwischenmenschliche Beziehungen, Identitätsfragen und -krisen.

Während das Lied Halloween in Ostberlin nach dem Intro das erste Lied auf dem Album ist, wird der Hörer mit „Traumpaar“ in die ‚Wirklichkeit‘ entlassen. Beide Lieder bilden den Rahmen des Albums und sind kontrastiv gestaltet: Halloween in Ostberlin löst mit seinen schaurigen und teilweise aggressiven Klängen Assoziationen zu einem Totentanz aus, während die Ballade Traumpaar, melodisch, melancholisch und getragen, an ein Wiegen- oder Trauerlied erinnert.

Die erste Strophe des Liedes lautet:

Das Traumpaar des Jahrhunderts
Die Schlampe und der Held
tanzen mit großer Geste
auf dem Parkett der Welt

Mit dem Titel bzw. der ersten Zeile des Liedes werden falsche Hoffnungen geweckt, Hoffnungen auf Liebe, Harmonie und Einigkeit, Hoffnungen, die bereits in der zweiten Zeile zerstört werden. Der Titel erweist sich als Ironie. Hier ist nicht etwa von ‚Frau‘ und ‚Mann‘, ‚Braut‘ und ‚Bräutigam‘ oder ‚Liebenden‘ die Rede, sondern „die Schlampe und der Held / tanzen mit großer Geste / auf dem Parkett der Welt“. In der Beziehung zwischen ‚Schlampe‘ und ‚Held‘, metaphorisch für die ehemals geteilten und nun vereinten deutschen Staaten DDR und BRD, kriselt es. Sie, die abwertend als ‚Schlampe‘ bezeichnete DDR, hat sich ‚prostituiert‘, war leicht zu haben, während er, der ‚Held‘ BRD, sie aus ihrer Notsituation gerettet hat. So entsteht ein ungleiches Machtgefüge innerhalb der Beziehung, das sich im Verlauf des Liedes nicht auflösen wird. Im Gegensatz dazu wird in der internationalen Politik die Friedliche Revolution und Wiedervereinigung als Meilenstein der Geschichte gefeiert. Das Paar tanzt „mit großer Geste / auf dem Parkett der Welt“ und ist bemüht, die Illusion von Glück, Einigkeit und Harmonie aufrechtzuerhalten. In der zweiten Strophe wird die weibliche Figur näher beschrieben:

Die feuerroten Haare
hat man ihr schwarz gemacht
ich hab den blassen Schimmer
die wachsen wieder nach

Im Unterschied zu den sonstigen Silly-Liedern ist die Frauenfigur in „Traumpaar“ nicht selbstbestimmt, stark und selbstbewusst, sondern fremdbestimmt, schwach und naiv. „Die feuerroten Haare / hat man ihr schwarz gemacht“: Sie, die früher überzeugte Kommunistin war, wurde nun zur christlich-konservativen Wählerin gemacht (Wahl der Passiv- statt Aktiv-Konstruktion im Lied). Jedoch glaubt das Sprecher-Ich zu wissen, dass diese politische ‚Bekehrung‘ nicht von Dauer sein wird, ihre frühere Überzeugung wieder an Bedeutung gewinnen wird. An dieser Stelle sei auf die Farbsymbolik in der zweiten Strophe hingewiesen: feuerrot – schwarz – blass. Mit etwas Fantasie kann man hierin die deutschen Nationalfarben Schwarz – Rot – Gold erkennen. In der Regel sind Nationalfarben Symbol für eine Gemeinschaft und Ausdruck des Zusammengehörigkeitsgefühls einer Nation. Hier sind sie (noch?) verschwommen und unscharf, was als Ausdruck für die Identitätskrise vieler Ostdeutscher in den Nachwendejahren gedeutet werden kann. Die dritte Strophe spielt auf die neuen und schier unendlichen Möglichkeiten der freien Marktwirtschaft an:

Sie schwebt verwirrt in Düften
in Lichtern bunt und grell
und er versäuft in aller Ruh
die Mitgift und ihr Fell

Konsumgüter sind immer verfügbar und werden mit bunt-leuchtender Reklame angepriesen, die Menschen sollen zum Kauf animiert werden, Geld spielt keine Rolle. Die weibliche Figur im Lied, stellvertretend für die Bürger der ehemaligen DDR, ist verwirrt und orientierungslos ob der vielen Möglichkeiten und großen Auswahl, die es zu Zeiten der Planwirtschaft nicht gegeben hat. Währenddessen versäuft der vermeintliche Held, von ihr unbemerkt, ihre Mitgift und feiert ihr ‚Begräbnis‘ (‚das Fell versaufen‘ bedeutet so viel wie ‚am Umtrunk nach einem Begräbnis teilnehmen‘). Es entsteht ein morbid-aggressives Bild, in dem sie als naiv und unwissend, geblendet und lethargisch dargestellt wird, während er ihren Zustand ausnutzend ihr Hab und Gut rücksichtslos plündert, um Profit daraus zu schlagen. Dieses Motiv findet in der vierten Strophe seine Fortsetzung.

Und wenn es ihr zu eng wird
im sündhaft teuren Kleid
sagt er: Sei still und schäm dich
für deine Vergangenheit

Ganz im Sinne der freien Marktwirtschaft trägt sie ein „sündhaft teures Kleid“, in dem es ihr nun zu eng wird. Ein Paradoxon, denn schließlich hatten die DDR-Bürger für ihre Freiheit gekämpft. Schnell lässt die berauschende Wirkung der Konsumgüter nach; Ernüchterung macht sich breit. Sie äußert erstmals Unzufriedenheit, er jedoch verbietet ihr jegliche Art von Widerrede oder Kritik und sagt, sie solle sich ihrer Vergangenheit schämen. Er ist dominant und rechthaberisch und entzieht ihr nicht nur jegliches Recht zum Widerspruch oder zur Unzufriedenheit mit den neuen Lebensbedingungen, sondern, vor dem Hintergrund der Konstruktion der DDR als ‚Unrechtsstaat‘, auch zur Bewahrung der eigenen (ganz persönlichen) Vergangenheit (vgl. Sabrow 2010, 18-20). Damit spiegelt die vierte Strophe ein Gefühl vieler DDR-Bürger in den Nachwendejahren wider, die angesichts politischer Entwicklungen ihre gesamte bisherige Lebenswirklichkeit infrage gestellt sahen und den Eindruck hatte, ihre Lebensleistung werde delegitimiert (vgl. Interview im Deutschlandfunk mit Friedrich Schorlemmer). Das Lied schließt mit einer Reihe formelhafter Ausdrücke, die Assoziationen von Zwangsheirat und Zweckgemeinschaft auslösen.

Die Suppe ist dünn
und das Bett nicht sehr breit
der Hunger kommt beim Essen
und die Liebe mit der Zeit

Im Unterschied zu den vorherigen vier Strophen wird die fünfte Strophe mehrstimmig gesungen, wodurch sie wie ein Schwur oder eine Beschwörungsformel wirkt. Die letzte Zeile, ‚die Liebe kommt mit der Zeit‘, wird zweimal wiederholt bevor die Musik ausklingt und nur das Schlagzeug als letztes Instrument zu hören ist. Sein Rhythmus erinnert an einen Herzschlag, der schließlich im Nichts verklingt. Dabei ist die letzte Zeile durchaus ambivalent: Symbolisiert sie Hoffnung und wird sich Liebe einstellen, wenn man sie nur oft genug beschwört? Wächst tatsächlich zusammen, was vermeintlich zusammengehört? Oder ist diese Zeile vielmehr Ausdruck einer tiefen Skepsis gegenüber dem neuen ‚Traumpaar‘, zwischen dem die Differenzen scheinbar unüberbrückbar sind und zukünftig bleiben werden? Auch 25 Jahre nach der Wiedervereinigung lässt sich diese Frage nicht abschließend beantworten.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass in Traumpaar die Wendezeit aufgearbeitet wird (zur Verarbeitung ist es zu früh). Das Lied ist Ausdruck der Vereinigungskrise in den frühen 1990er Jahren, Ohnmachts- und Verlustgefühle, enttäuschte Zukunftshoffnungen vieler DDR-Bürger und eine Skepsis gegenüber den veränderten Werten des vereinten Deutschlands kommen hierin zum Ausdruck. „[D]em einst leuchtenden Westen [ist] sein schöner Schein abhanden“ gekommen, wie es Czada (1998, 24) treffend ausdrückt. Die DDR-Bürger seien des Vorbildes Bundesrepublik beraubt worden. Nach der Einigungseuphorie hat sich Ernüchterung in der breiten Bevölkerung eingestellt. Damit kann das Lied als Abgesang auf die untergegangene DDR interpretiert werden.

Janett Münch, Stuttgart

Literatur:

Roland Czada: Vereinigungskrise und Standortdebatte. Der Beitrag der Wiedervereinigung zur Krise des westdeutschen Modells. In: Leviathan. Zeitschrift für Sozialwissenschaft 26 (1) (1998), S. 24-59.

Martin Sabrow: Die DDR erinnern. In: Erinnerungsorte der DDR. Hg. v. Martin Sabrow. Bonn: bpb 2010, S. 9-25.

 

Authentizität, Inszenierung und Intertextualität in Haftbefehls „Chabos wissen, wer der Babo ist“

Musikvideo hier.

Haftbefehl feat. Farid Bang

Chabos wissen, wer der Babo ist

[Haftbefehl:]
Chabos wissen, wer der Babo ist
Hafti Abi ist der, der im Lambo und Ferrari sitzt
Saudi Arabi Money Rich
Wissen, wer der Babo ist
Attention, mach' bloß keine Harekets
Bevor ich komm' und dir deine Nase brech'
Wissen, wer der Babo ist
Immer noch derselbe Chabo, Bitch
Den du am Bahnhof triffst, wie er grade Nasen snifft
Wissen, wer der Babo ist
W-W-Wissen, wer der Babo ist

Tokat, Kopf ab - Mortal Kombat
Vollkontakt a la Ong-Bak, komm' ran
Opfer, du bist Honda, ich Sagat
Nicht link von hinten, ich hau' dich frontal, sakat
Dein Yokuzuna-Sumo ficke ich mit 'nem Pushkick
Was los, du Hurensohn? Komm wieder, wenn du Luft kriegst
Pussy, muck' bloß nicht uff hier, du Rudi
Nix mit Hollywood - Frankfurt, Brudi
Du kannst Wing Chun und Kung Fu wie Bruce Lee
Kampfstil Tunceli, Altmış iki kurdî
Magnums und Uzis durchlöcherten den Tatort, oğlum
Und du liegst danach dort tot rum, Straßenmorde, Tagesordnung
Amina kodum, es geht um schwarze Porsches mit den Magnum Motors
Vollgas, Monte Carlo, Touren à la Formula Uno
Hafti Abi, Baby, Straßenstar international
Biji, biji Kurdistan, ich mach's auf die Babo-Art

[Haftbefehl:]
Chabos wissen, wer der Babo ist [...]

[Farid Bang:]

Du weißt, dass ich Babo bin, weil ich deine Mutter fick'
Du bist wie mein Schwanz beim Wichsen - Ich spuck' auf dich
Und sie ducken sich vor Pumpgun-Patronen
Denn ich mache sie zur Schnecke wie ein Transenchirurg
Versorg Junkies mit Koks, fick' Collien
Und trainier' nur Muskeln, die man in der Disco sieht
Der deutsche Mr. T, Gerichtstermin, Anklagebank
Weil sich im Wandschrank das Hanf und 'ne Pumpgun befand
Verteil' an Samstagen Schwanz oder ganz harte Punchs
Und greif' deutsche Rapper mit Glaspfandflaschen an
Ey, ey, ich mach deine Kinder zu Nutten
Ohne dabei mit der Wimper zu zucken
Haftbefehl schiebt jetzt gerade sein Cock rein
Ich komme rein und frag: Ist noch ein Loch frei?
Rack City, Bitch, Rack Rack City, Bitch
Das ist wie der Stuhlgang von Breivik - Killershit

[Haftbefehl:]
Chabos wissen, wer der Babo ist [...]

     [Haftbefehl: Blockplatin. Azzlackz 2013.]

 Feridun Zaimoglus Kanak Sprak erzählt in 24 Mißtöne[n] vom Rande der Gesellschaft – so der Untertitel des Textes, der sich als authentisches und dokumentarisches „‚Protokoll[]‘“ (S. 19), als „Produkt ‚detektivischer‘ Nachforschungen im ‚Milieu‘“ (ebd.) ausgibt. Über die Anführungszeichen gibt der Text jedoch das Signal, dass wir es bei den Erzählungen nicht mit dem Versuch einer mimetischen Abbildung von Wirklichkeit, sondern mit ästhetischen Artefakten zu tun haben, die einer deutlichen Formung unterliegen. Und so sind die in der Einleitung von Zaimoglu beschriebenen Praktiken der Feldforschung nicht als glaubwürdige Schilderung der Entstehung des Textes, sondern lediglich als diskursive Strategie zur Erzeugung von Authentizität zu deuten. Bereits die Form des Textes weist somit auf ein Spiel mit (behaupteter) Authentizität und performativer Inszenierung hin.

Neben der Form des Textes fällt vor allem die spezifische Sprache auf, die Zaimoglu den Protagonisten in den Mund legt. Für die im Text diskutierte hybride Sprache und Identität des ‚Anderen‘, des „Kanaken“ (S. 15), lassen sich folgende Strukturen festhalten: Die Differenz des „Kanaken“ findet einen deutlichen Ausdruck in der Sprache, die als hybride Sprache zwischen den verschiedenen Nationalsprachen und Soziolekten changiert und diese neu kombiniert. Die hybriden Identitäten der Protagonisten spiegeln sich in der hybriden Sprache, die nicht als ‚realistische‘ Abbildung oder Archivierung einer authentischen Sprachmischung missverstanden werden darf. „Kanak Sprak ist keine Hommage an den orientalischen Volkscharakter, kein Hinweis auf ein Gelände, in dem man wurzelt, sondern ein künstliches Idiom, das sich zu seiner Künstlichkeit bekennt, ein Indikator der Wurzellosigkeit, die nicht kompensiert werden kann und soll. Genau in diesem Willen zum ‚Dazwischen‘ findet der Kanake seine nicht nur sprachliche hybride Identität.“ (Monika Schmitz-Emans: „Die Wortgewalt des Kanaken“. Formen und Funktionen literarischer Mehrsprachigkeit. In: IABLIS. Jahrbuch für europäische Prozesse 1  [2002])

Zaimoglu betont den performativen Charakter der kreativen sprachlichen Inszenierung, die als Praktik zur Erschaffung und Absicherung von Identität zu lesen ist und aufgrund der Bedeutung der performativen Ebene eine direkte Parallele zum Rap aufweist: „Ihr Reden ist dem Free-Style-Sermon im Rap verwandt, dort wie hier spricht man aus einer Pose heraus. […] Und über die einzelne charakteristische Gebärde hinaus signalisiert der Kanake: Hier stehe ich und gebe mit allem, was ich bin, zu verstehen: Ich zeige und erzeuge Präsenz.“ (S. 18–19) Die hybride(n) Identität(en) und die hybride Sprache dürfen hierbei jedoch nicht als defizitäre Verlusterscheinung verbucht werden; im „kurzatmigen und hybriden Gestammel ohne Punkt und Komma, mit willkürlich gesetzten Pausen und improvisierten Wendungen“ (S. 18) lässt sich nicht die defizitäre Beherrschung einer oder mehrerer Sprachen diagnostizieren, sondern vielmehr das Spiegelbild der hybriden Identität und der kreativen Performance festhalten.

Zaimoglus Text zeigt somit die Bedeutung der performativen Inszenierung der hybriden Identität durch die Pose oder Praktik auf, die sich in der hybriden Sprache artikulieren kann. Dass hybride Identitäten zumindest in ihrer medialen Repräsentation stark durch intertextuelle Zitate geprägt sind, macht unter anderem die amerikanische TV-Serie The Sopranos deutlich. Die Serie erzählt von einer italo-amerikanischen Mafiafamilie und bietet zahlreiche intertextuelle Verweise, etwa auf die Filme The Godfather und Goodfellas, die den Protagonisten als Vorlage und Archiv für die Bildung ihrer Identität und die Durchführung der dazugehörigen Praktiken dienen. Zugleich diskutiert die Serie das Problem der hybriden Identität: Die italo-amerikanischen Mafiamitglieder, die sich stark über ihre italienische Abstammung definieren und über diese eine Identität erzeugen, die sich von der amerikanischen unterscheidet, sind bei ihrer ersten Reise nach Italien von den kulturellen Differenzen überfordert und können die kulturellen Codes Italiens nicht lesen.

In Haftbefehls Stück Chabos wissen, wer der Babo ist werden die beiden herausgearbeiteten Momente zusammengeführt: Bereits der Titel weist auf die hybriden Sprachstrukturen hin, die Bruchstücke verschiedener Sprachen kreativ zusammenführt. Im Gegensatz zu Zaimoglus Text versucht Haftbefehl – zumindest auf den ersten Blick – ein authentisches Sprecher-Ich zu erschaffen, das trotz der ökonomischen Erfolge immer noch der Welt der Straße zuzuordnen ist:

Attention, mach bloß keine Harekets
Bevor ich komm’ und dir deine Nase brech’
Wissen, wer der Babo ist
Immer noch derselbe Chabo, Bitch
Den du am Bahnhof triffst, wie er grade Nasen snifft

Auffallenderweise wird die authentische und gewalttätige Welt der Straße in der ersten Strophe mit intertextuellen Zitaten aus Videospielen zusammengeführt; die Gewalt findet nun nicht mehr real, sondern nur noch in der medialen Repräsentation bzw. Simulation statt.

Tokat, Kopf ab – Mortal Kombat
Vollkontakt a la Ong-Bak, komm‘ ran
Opfer, du bist Honda, ich Sagat
Nicht link von hinten, ich hau‘ dich frontal, sakat
Dein Yokuzuna-Sumo ficke ich mit ’nem Pushkick

Direkt im Anschluss wird über das verbindende Element des Kampfsports die erzählte Welt wieder in die Authentizität der Straße überführt und als ‚real‘ markiert.

Du kannst Wing Chun und Kung Fu wie Bruce Lee
Kampfstil Tunceli, Altmış iki kurdî
Magnums und Uzis durchlöcherten den Tatort, oğlum
Und du liegst danach dort tot rum, Straßenmorde, Tagesordnung

Die Gangsterklischees der zweiten Strophe – „Der deutsche Mr. T, Gerichtstermin, Anklagebank / Weil sich im Wandschrank das Hanf und ’ne Pumpgun befand“ – werden mit der im Rap üblichen Demontage anderer Rapper verbunden, zugleich aber durch die Formulierung ironisch gebrochen: „Und greif‘ deutsche Rapper mit Glaspfandflaschen an“.

Bereits der Text an sich bietet somit verschiedene Lesarten an, die zwischen einer Rezeption, die das Erzählte als authentisches Dokument der Welt der Straße versteht, und einer Rezeption, die die intertextuellen Verweise und das Sprechen aus der von Zaimoglu beschriebenen ‚Pose‘ als Markierung einer ironisch-gebrochenen Artikulation nimmt. „Die Hipster hören Haftbefehl mit ironischer Distanz. Für die Gangsters vom Hauptbahnhof ist er einer von ihnen.“ (br.de) Max Brandl stellt auf laut.de die Inszenierungspraktiken heraus und betont aus theoretischer Sicht vollkommen zu recht, dass es irrelevant ist, ob diese Rezeption der Autorintention tatsächlich entspricht: „Denn Haftbefehl gehört – vorsätzlich oder nicht, egal – zu jener seltenen Gattung Straßenrapper, bei der dem vernunftbegabten Hörer schnell klar wird, dass hier ein Schauspieler seinen Job ernst nimmt, seine Rolle jedoch nur bis zum dazu notwendigen Grad.“

Das Spiel mit den verschiedenen, sich gegenseitig ausschließenden Lesarten wird dann in dem zugehörigen Video (ohne den Gastpart von Farid Bang)noch weiter getrieben. So erfolgt nach der Aufblende ein Schwenk über einen festlich eingedeckten Tisch – der ästhetische Wille des Videos, das sich bereits mit der Aufblende als Kinofilm stilisiert und dieses Prinzip auch konsequent fortführt, ist deutlich erkennbar und zeigt sich auch in der Opernmusik, die die ersten Szenen untermalt –, der schließlich in einen kurzen Ausschnitt aus dem Mafiafilm The Godfather überführt wird. Direkt zu Beginn zitiert das Video also nicht nur einen für das Genre geradezu paradigmatischen Film, sondern zudem genau den Film, der in der Mafiaserie The Sopranos von den amerikanischen Mafiosi ausgiebig zitiert wird; es wäre also zu fragen, ob hier im Sinne der Intertextualität ein Film/Text einen anderen (Original-)Film zitiert oder ob nur das Zitat, das das Original zitiert, zitiert wird.

Der Filmausschnitt leitet dann per Überblendung auf die Gruppe um Haftbefehl über, die in der für den vorliegenden Musikstil typischen Kleidung an dem Tisch im Restaurant sitzen. Die Kleidung wie auch die erste profane Äußerung von Haftbefehl – er versteht sein Mobiltelefon nicht – verweisen auf die deutliche ästhetische, habituelle und sozio-ökonomische Differenz zwischen den Musikern und dem Interieur des Restaurants, der Opernmusik und dem Filmzitat. Nach zwei weiteren Überblendungen, die jeweils wieder elementare Szenen aus The Godfather zitieren, beginnt mit einem Scratch und der Einblendung des Schriftzugs „Azzlacks & Thug Life präsentieren“ und des Titels – einmal mehr gibt sich das Video über die ästhetischen Mittel als Film aus – das eigentliche Musikstück von Haftbefehl.

Das Video verlagert die Szenerie von dem Restaurant in eine trostlose und etwas ‚schäbige‘ Straße, in der die Übergabe eines Autoschlüssels geschieht – nicht ohne dass der schwarze Luxuswagen vorher ausgiebig filmisch in Szene gesetzt wurde. Den Hauptteil des Stücks rappt Haftbefehl in einem Parkhaus, das durch seine spezifische Architektur die Ambivalenz der Rezeption aufgreift: Einerseits könnte das Parkhaus lediglich als authentischer, nicht-inszenierter und nicht-ästhetisierter (Nicht-)Ort der Straße gelesen werden, andererseits könnte das Parkhaus mit seinen weißen, geschwungenen Auffahrten als Zitat des ikonischen New Yorker Guggenheim-Museums interpretiert werden – wodurch es ästhetisch und intertextuell aufgeladen und seinen Inszenierungscharakter offen legen würde.

Die Schlussszene nimmt mit einer ästhetisierten Gewaltdarstellung – mehrere maskierte Männer überfallen ein Lokal und schießen mit den mitgebrachten Schrotflinten auf eine Gruppe von Menschen – die zeitgenössische filmische Gewaltästhetik etwa von Quentin Tarantino auf; die Ästhetisierung, insbesondere die Verwendung des Stilmittels der ‚Bullet Time‘ zeigt aber deutlich, dass es hierbei nicht um eine realistische Darstellung von Gewalt geht, sondern die ästhetische Formung der Szene im Fokus steht. Das Mündungsfeuer der Waffen und die in der Luft fliegenden Patronen und Patronenhülsen werden durch die Bullet Time ‚eingefroren‘ und zu einem ästhetischen Bild stilisiert. Das Video endet mit diesem Tableau vivant; das Eintreten der Patronen in den Körper und die damit verbundenen Bilder von Schmerz, Blut und Tod spart das Video aus, um die Inszenierung der ästhetischen Komposition nicht in die Realität überführen zu müssen.

Mehr noch als der Text, der die verschiedenen Modi der Rezeption nahezu gleichberechtigt anbietet, zeigt das Video die ästhetische Formung und das intertextuelle Spiel mit den Zitaten auf. Die Schlussszene lässt sich somit als Schlüssel sowohl für das Musikstück als auch für das Video verstehen: Einer ‚naiven‘ Rezeption, die das filmische Geschehen als authentische Darstellung oder Apotheose einer devianten Realität versteht, wird über die eingesetzten ästhetischen Mittel eine Absage erteilt; die filmischen Stilmittel verweisen somit deutlich auf die weitere Rezeptionsebene, die im Text bzw. der Musik noch recht versteckt angelegt wird. Das Musikstück führt somit die sich scheinbar ausschließenden Kategorien der Authentizität und der Inszenierung auf einer Metaebene zusammen; den ästhetischen Reiz gewinnt die Musik erst durch diese Zusammenführung, die keine wechselseitige Ablösung oder Reihung der divergenten Kategorien darstellt, sondern beide Kategorien gleichzeitig in Kraft setzt.

Immanuel Nover, Koblenz